BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO X - Nº 93 - MAYO 2001

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
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El disco del mes

El Cancionero de Montecassino, álbum doble
de Jordi Savall y la Capella Reial de Catalunya

El príncipe humanista

EUFODA: polifonía flamenca por

Van Nevel y el Currende Consort

La Ofrenda musical, por Carlo Gatti,

en ARCANA

El violonchelo furibundo de Geminiani

Haendel, Bononcini, Telemann, Jadin: sorpresas de NCA

Los dos Otello encabezan un rico mes de óperas...

... y de recitales: Tagliavini, Gedda, Augér y Matteuzzi

Berio, Takemitsu, Denisov... contemporáneos en BIS

Liszt según Frühbeck y Sibelius según Vänskä

Madrigales por La Venexiana:

el Libro Primo de D’India, en GLOSSA
 «E
n 1689 nace Dido y Eneas, primera ópera inglesa y
por mucho tiempo la única. En ella, bulle la geniali-
dad bajo la más sencilla de las apariencias. Las melo-
días son tan bellas que podrían pasar por italianas...» Así reza
el libreto que acompaña la última grabación del sello escuria-
Sellos en Distribución lense GLOSSA. Se trata, no obstante, de un lanzamiento
doble, pues también se nos ofrecen las piezas para órgano de
exclusiva Monsieur d’Agincour, nacido poco después en la orilla opues-
(Mayo 2001) ta del Canal. Ambos discos, ya disponibles, señalan el
comienzo de la colaboración suscrita entre GLOSSA y el pres-
Los sellos indicados con un ✺ tigioso director y organista francés Hervé Niquet, y aparecerán
disponen de catálogo gratuito a comentados en estas páginas el próximo mes de junio.
disposición de nuestros lectores
H. PURCELL: Dido y Eneas / Pudwell, Harvey, Haller,
ACCENT Duthoit, Maire, White / Le Concert Spirituel. Dir.: Hervé
Niquet / GLOSSA / Ref.: GCD 921601 (1 CD) D2 [-20% de
AGORA✺ descuento (precio especial de lanzamiento)]
ALIA VOX✺
ALMAVIVA✺
AMBROISIE✺
ARCANA
ARKADIA
ARTS✺
BBC LEGENDS✺
BIS✺
BONGIOVANNI✺
J.A.F. D’AGINCOUR: Feste de Pentecoste au Couvent des
COL LEGNO Visitandines [Piezas para órgano] / Hervé Niquet (órgano) /
Coro de Les Dames de St Jean (canto llano) / GLOSSA / Ref.:
CPO✺ GCD 921701 (1 CD) D2
DURIAN
DYNAMIC✺
ENCHIRIADIS relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn

ENSAYO✺ EL TELETIPO
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EUFODA
GLISSANDO✺
GLOSSA✺ Aparte de las interesantes novedades arriba reseñadas, GLOSSA anuncia el lanza-
miento de las 6 Suites bachianas interpretadas a la viola de gamba por Paolo Pandolfo;
GOLDEN MELODRAM✺ asimismo, el conjunto Sinfonye ha grabado un registro de canciones del siglo XIII bajo
KOCH✺ la dirección de Stevie Wishart, y el percusionista Pedro Estevan es el firmante de las piezas que com-
LINDORO ponen un disco -El aroma del tiempo- en el que cuenta, entre otras figuras, con la colaboración de
Marco Ambrosini y Arianna Savall.
MUSIC & ARTS
MYTO✺ Entre los próximos lanzamientos de MYTO se anuncian una Carmen dirigida por Solti
NUOVA ERA✺ (Londres, 1973) con Verrett, Domingo, Te Kanawa y Van Dam; un Trovador (Milán,
1962) con Corelli, Stella, Bastianini y Cossotto bajo la batuta de Gavazzeni; Payasos
OLYMPIA (Milán, 1956) con Di Stefano, Petrella, Protti y Alva, y un Rapto en el serrallo desde el Colón bona-
ONDINE erense (1961) con Wunderlich, Rothenberger y Böhme.
ON STAGE
El siempre variado sello CPO tentará a los amantes de la opereta con Fruehling
OPERA RARA✺ (Primavera), de Franz Lehár y Die schöne Galathée (La bella Galatea), de Franz von
OPERA TRES✺ Suppé. Añadirá a las siempre interesantes rarezas de su catálogo nuevas obras camerís-
ticas de Schubert (con el Consortium Classicum de Dieter Klöcker), Raff y Von Herzogenberg, y dedi-
ORFEO✺
cará un disco a las 6 Sonatinas de Ferruccio Busoni, a cargo del incansable Roland Pöntinen. Pero
PANTON✺ habrá más cosas, entre ellas las sinfonías 7 y 8 de Frankel y un extraordinario Salve Regina de Johann
PEARL✺ Christian Bach.
PREISER✺ WINTER & WINTER abandona momentáneamente su fértil recorrido por
RICERCAR el terreno del jazz y de las «otras músicas» para retornar a la clásica con
RICORDI Johannes Brahms, del que La Gaia Scienza presenta su versión del Quinteto con piano, op. 34 y del
bellísimo Cuarteto, op. 60. Pero que no se alarmen los iconoclastas: se proyectan nada menos que tres
ROMOPHONE✺ nuevas grabaciones de Uri Caine de aquí a finales de septiembre. Habrá también una recreación ver-
STRADIVARIUS diana en interpretación de Fumio Yasuda, un originalísimo registro -Tintinnabulum-, con obras para
SUPRAPHON✺ órgano renacentistas y contemporáneas (Arvo Pärt), un nuevo trabajo de Paul Motian y la Electric
Bebop Band titulado Europa, y el «audiofilm» Orient Express, evocador de las músicas a las que se
SYMPHONIA✺ asomaba el mítico ferrocarril en su recorrido de Londres a Estambul.
SYMPOSIUM
TESTAMENT✺ El sello GOLDEN MELODRAM añade a su catálogo un Parsifal inédito, el de Bayreuth
1952, con Kna; una selección de interpretaciones callasianas de Norma poco frecuenta-
TIMPANI✺ das; y dos grabaciones dirigidas por Carlos Kleiber: una Elektra de Stuttgart con Steger,
WERGO✺ Tarrés, Mödl y Windgassen, y dos farsas de Offenbach presentadas por primera vez en disco: Die klei-
WINTER & WINTER✺ ne Zauberflöte y Die verlobung bei der laterne.

(2)
Jordi Savall y La Capella Reial de Catalunya nos ofrecen la segunda entrega de la serie
Músicas reales en ALIA VOX, con obras sacras y profanas del Cancionero de Montecassino (s. XV)
El príncipe humanista
C
uando en el verano de 1412 el entonces Príncipe don Alfonso
de Trastámara (a la sazón de 16 años de edad) marchó a
Zaragoza acompañando a su padre Fernando I (proclamado
poco antes Rey de Aragón por los compromisarios aragoneses,
valencianos y catalanes reunidos en Caspe), su formación intelec-
tual, y por ende musical, debía de ser ya bastante completa y, desde
luego, muy ligada y vinculada a las nuevas corrientes del pensa-
miento humanista y prerrenacentista que por aquellas fechas
comenzaban a calar en el espíritu de las élites intelectuales de la
Corona de Castilla. Este poso cultural protorrenacentista y abierta-
mente innovador sería también la base sobre la que se educarían y
formarían los también castellanos Juan II, Rey de Castilla y León
(1405-1454), gran protector de literatos y poeta él mismo, y don
Carlos, futuro Príncipe de Viana (1421-1461), primo hermano y
sobrino, respectivamen-
te, de don Alfonso.
Esta sólida base inte-
lectual y cultural adqui-
rida por el Magnánimo
durante sus años de
niñez y mocedad en su
Castilla natal (recorde-
mos que había nacido
en Medina del Campo,
sede de los estados cas-
tellanos de su padre don
Fernando de Antequera,
en torno al año 1396),
alcanzaría su madurez y
máximo esplendor una
vez que, siendo Rey de
Aragón (desde 1416),
abandonara definitiva-
mente la Península
Ibérica (1432) y se asen-
tara en Nápoles (1442),
donde, como es bien
sabido, llegaría a desa-
rrollar una política cultural de primer orden, fomentando y prote-
giendo abiertamente las artes en general, y las letras en particular, y
sobre todo creando una capilla musical de extraordinaria calidad
que, a su muerte, acaecida en junio de 1458, no se vería continua-
da por su hijo bastardo y sucesor en sus estados italianos, Fernando
I, monarca mucho más volcado en los asuntos de índole política y
militar que en las empresas culturales de su padre.
Un excelente testimonio y acabado ejemplo musical del refina-
do ambiente humanista de la Corte de Nápoles, una de las más bri-
llantes de la Europa del siglo XV, podría ser el célebre Cancionero
de Montecassino, códice musical que ha tomado el nombre de la
Abadía Benedictina, Casa madre de la Orden, donde se conserva al
menos desde finales del siglo XVIII. La antología, que contiene un
total de 141 composiciones, de las que 77 son profanas y 64 reli-
giosas, abarca un amplio abanico, no sólo de estilos y formas musi-
cales -que van desde la refinada chanson cortesana al bullicioso
canto carnascialesco, pasando por las obras sacras, algunas de mar-
cado caracter popular, y las complejas y excelentes composiciones
religiosas de Dufay- sino también cronológico, ya que el códice
incluye obras compuestas entre los años 1430 a 1480, aproximada-
mente.
Savall ha optado por mostrarnos un Cancionero de Montecassino
donde esta variedad, verdadero crisol musical de la época, reflejo,
sin duda, del ambiente cosmopolita y de la proyección intelectual
de marcado caracter internacional que reinaba en la Corte del
Magnánimo, sea el eje de toda la grabación. En el primero de los
compactos, dedicado íntegramente a la música religiosa, se han
incluido algunas composiciones anónimas (la bellísima antífona
Adoramus te y el himno Patres nostri peccaverunt fueron, sin duda,
escritas para ser cantadas durante las celebraciones litúrgicas de
Semana Santa en la capilla del Castel Nuovo, residencia favorita de
Alfonso V en la ciudad de Nápoles), seguramente creadas por maes-
tros napolitanos activos al servicio de la Corte Real, donde las líne-
as melódicas, siempre sencillas y simétricas, las hacen mucho más
(3)
EL DISCO
cercanas al ámbito popular que al cortesano,
para el que originalmente fueron destinadas. La
contraposición, en forma de complejas compo- DEL MES
siciones contrapuntísicas, viene de la mano de
las obras del maestro franco-flamenco G. Dufay, Veni sancte spiri-
tus y el espectacular Magnificat a 4 voces al que Savall, en un ejem-
plo de maestría indiscutible, eleva hasta los mismos cielos durante
más de 13 minutos. Por su parte, el segundo disco está consagrado
a las músicas profanas copiadas en el célebre códice italiano,
donde, una vez más, la diversidad de formas musicales y carácter
de las piezas vuelven a ser el eje sobre el que gira el argumento cen-
tral, alternándose, en una maravillosa combinación de sonidos, las
obras de innegable aire cortesano -como las bellísimas chansons Je
vos pri mon tres de Dufay y la inolvidable De tous biens plaine de
Ghizeghem (en versión
instrumental ya que en
el manuscrito no se
copió la letra)- con las
de indudable sabor his-
pánico, como la cono-
cida canción Qu´es mi
vida preguntais, origi-
nalmente de Cornago,
y versionada por
Ockeghem, posible-
mente durante su viaje
como embajador a
Castilla en 1469, y con
las de evidente y desen-
fadada impronta popu-
lar como Correno multi
cani o el celebrado
Dindirindin.
Las interpretaciones
que realiza Savall con
La Capella Reial de
Catalunya están sólo al
alcance de músicos
excelentes y con un bagaje técnico y artístico realmente excepcio-
nal. La frescura de las músicas y de las versiones conseguidas por
estos cantores y ministriles modernos hacen que algunas obras, ya
grabadas por el director catalán hace varios años (Zappay, Qu´es mi
vida preguntais, Viva viva Rey Ferrando o Dindirindin) nos resulten,
una vez más, verdaderamente novedosas, como si hubieran sido
grabadas por vez primera y tuviéramos la oportunidad de escuchar-
las en primicia mundial. Los cantores, que demuestran conocer, y
de hecho dominan a la perfección, un repertorio donde una sutil y
refinada belleza convive con formas musicales y poéticas sublimes,
están representados por solistas de la talla de Montserrat Figueras
(impresionante en Qu´es mi vida preguntais), el joven contratenor
Carlos Mena, Lambert Climent, Jordi Ricart o Daniele Carnovich,
por citar solamente algunos de entre un elenco sobresaliente. Los
instrumentistas, capitaneados por Savall a la viola da gamba, tam-
poco necesitan mayor presentación; sólo mencionar a Sergi
Casademunt, Lorenz Duftschmid, Béatrice Delpierre, Alfredo
Bernardini, Josep Borràs (el conjunto de vientos, la Alta Capella, es
realmente excepcional), Rolf Lislevand, Guido Morini o Pedro
Estevan ya nos permite asegurar por sí mismo el éxito de una gra-
bación que rebosa calidad y destreza por doquier. Y todo ello con
una presentación cuidada hasta el último detalle, norma habitual
del sello, y un sonido cristalino y nítido que harán de este álbum
una referencia indiscutible del repertorio musical, sacro y profano,
del siglo XV.
Un nuevo éxito de Savall y Alia Vox.
Francisco de Paula Cañas Gálvez
ALFONSO V EL MAGNÁNIMO - Cancionero de Montecassino - Obras religiosas y pro-
fanas / Obras de Dufay, Ockeghem, Cornago, Von Ghizeghem y autores anónimos /
Montserrat Figueras (soprano); Maria Cristina Kiehr (mezzo); Carlos Mena, Kai Wessel,
Josep M. Gregori, Jean-Yves Guerry (contratenores); Lambert Climent, Francesc
Garrigosa, Lluís Vilamajó (tenores); Jordi Ricart (barítono); Daniele Carnovich, Jordi
Ricart, Xavier Sans (bajos) / La Capella Reial de Catalunya. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX
/ Ref.: AV 9816 A+B (2 CD) D10 x 2 (-10% de descuento) [Oferta especial de lanza-
miento]
 EUFODA presenta una colección de Polifonía flamenca por la
Capella Sancti Michaelis y el Currende Consort dirigidos por Erik van Nevel
Los polifonistas del imperio
E ntre las recientes incorporaciones de
Diverdi sobresale con luz propia el
sello belga EUFODA, que tiene el
gusto de brindarnos como tarjeta de pre-
sentación una excelente colección de 6
compactos (se anuncian un total de 10)
consagrados por entero a la polifonía com-
puesta por autores flamencos en los Países
Bajos e Italia, cubriendo un marco cronoló-
gico, estilístico y geográfico muy amplio
que discurre desde la primera mitad del
siglo XVI, con las obras de Gombert y
Crequillon hasta principios del XVII con
autores tan desconocidos, sugerentes y
reveladores de los nuevos gustos impuestos
en la Contrarreforma como Luython,
Hoyoul o Savyve.
De los cuatro compactos que ahora rese-
ñamos, los dos primeros están dedicados
enteramente a varias generaciones de com-
positores que sirvieron a la Casa Imperial
de los Habsburgo a partir de 1520-1525
aproximadamente, y hasta 1603, año de la
muerte del gran Philippus de Monte. De
entre ellos destaca con enorme fuerza la
figura, siempre grandiosa, de Nicolaas
Gombert (ca. 1495-ca. 1560), compositor
muy apreciado por el propio Emperador
(que llegó al punto de indultarle de una
condena a galeras por pederastia) y cuyo
estilo marcará por completo a la generación
de músicos franco-flamencos inmediata-
mente posteriores a la muerte de Josquin
(1521). La severidad de sus composiciones
sagradas, sin duda reflejo de la profunda
religiosidad emanada de las primeras sesio-
nes del Concilio de Trento, reunido a ins-
tancias de su señor, el emperador Carlos V,
se caracteriza por una magistral y estricta
comprensión de la escritura contrapuntísti-
ca además de por una inagotable inventiva
melódica (especialmente significativos son
a este respecto el motete Alleluia Spiritus
Domine y el grandioso Regina caeli a 12
voces), características que también podrían
definir su producción vocal profana, en
especial sus chansons francesas, tan en
boga en los círculos aristocráticos y bur-
gueses de la época y tan cercanas desde el
punto de vista estilístico a sus propios mote-
tes (Triste depart y Plaisir n’ay plus). Entre
sus contemporáneos son sin duda Thomas
de Crequillon y Jacques Clément, más
conocido como Clemens non Papa, los
autores más representativos del arte polifó-
nico practicado en el entorno del Imperio
de los Habsburgos y su área de influencia
cultural y política (con la especial significa-
ción de España) durante la primera mitad
del siglo XVI, y cuya obra marca ya las pri-
meras pautas de una escritura musical
mucho más expresiva, colorista y dramáti-
ca, que culminará algunas décadas después
con figuras como Alexander Utendal, Jacob
Regnart y, sobre todo, Philippus de Monte,
todos bien representados en estos compac-
tos. De Monte, en particular, se halla equi-
pado con excelentes dotes para la escritura
madrigalística, lo que es asimismo percepti-
ble en su obra sacra (escuchen atentamente
el impresionante Benedictus Deus o el
espectacular Usquequo, Domine, oblivis-
ceris me?) por su perfecto dominio y pro-
fundo conocimiento del arte de la declama-
ción expresiva de los textos poéticos, que
lleva hasta sus últimas consecuencias en
algunas de las composiciones de su libro de
madrigales del año 1595 (Fu preda d’empio
Nume, Assai fervida amante o Io parto o
mio fedele), grabadas en este segundo com-
pacto.
Los dos últimos discos de esta presenta-
ción están dedicados casi en exclusiva a
sendos compositores que, si bien de forma-
ción y origen flamenco, trabajaron durante
años en Italia, bien al servicio de catedrales
y centros religiosos, bien como maestros de
capilla de destacados miembros de la aris-
tocracia transalpina (por ejemplo, Giaches
de Wert, que estuvo al servicio de los
Gonzaga en Mantua). Entre los primeros
justo es destacar a Adriaan Willaert, com-
positor de sólida formación musical situado
entre la maestría de Josquin y la celeste
luminosidad de Lassus, y que desde su
puesto como maestro de capilla de San
Marcos de Venecia ejercería una rica y fruc-
tífera influencia con aportaciones de inne-
gable valor para el desarrollo de géneros
vocales italianos que tanta trascendencia
cobrarían poco después, como la villanesca
(se ha tenido el acierto de incluir la bellísi-
ma Vecchie letrose), el motete y el madri-
gal, que llegaría a uno de sus momentos
culminantes con Cipriano de Rore, uno de
sus discípulos, del que se incluyen varias
composiciones sacras y profanas. Destaca
también la música instrumental, con sus
famosos ricercari, que tanta repercusión
tendrían sobre todo en Nápoles, donde el
(4)
madrigalista Giovanni de Macque, siguien-
do la estela marcada por el maestro, com-
pondría importantes colecciones de música
para tecla, fundamentalmente canzonas y
caprichos de los que en el compacto se han
incluido una Canzona alla francese -que
abre el disco- y otra Canzona 2, ambas de
bellísima factura.
Justo es finalizar esta reseña con un últi-
mo compacto dedicado casi en exclusiva al
gran genio de Orlandus Lassus, maestro fla-
menco que apenas necesita presentación y
del que se han grabado varias de sus com-
posiciones, que representan en todo su
esplendor algunos de los géneros que este
gran músico exploró durante su larga y via-
jera vida, desde el motete sacro -de eviden-
te y evocadora impronta contrarreformista
(Timor et tremor o In hora ultima)- a la can-
ción de alegres ritmos (O vin en vigne),
para acabar en el madrigal expresivo y de
brillante factura (Passan vostri triomphi),
donde música y poesía se unen en perfecta
y equilibrada armonía.
A lo excelente y atractivo del programa
hay que unir unos intérpretes de muy alto
nivel: la Capella Sancti Michaelis y el
Currende Consort, capitaneados por el
veterano y prestigioso director belga Erik
van Nevel. La reconocida solvencia y el
rigor filológico que ambas formaciones,
evidentemente historicistas, demuestran a
lo largo y ancho de estos cuatro compactos
-y aun de la serie completa- son conse-
cuencia inequívoca de un profundo cono-
cimiento del repertorio y del sincero respe-
to que estos músicos sienten ante unas
obras de tal magnitud.
F.P.C.G.
ADRIAN WILLAERT EN ITALIA - Obras de De Macque,
Willaert, De Rore y De Wert / Capella Sancti Michaelis;
Currende Consort. Dir.: Erik van Nevel / EUFODA / Ref.:
EUF 1160 (1 CD) D2
ORLANDUS LASSUS - Obras de Orlando de Lasso, De
Vento, De Fossa y Hoyoul / Capella Sancti Michaelis;
Currende Consort. Dir.: Erik van Nevel / EUFODA / Ref.:
EUF 1162 (1 CD) D2
PHILIPPUS DE MONTE Y LOS HABSBURGO - Obras
de De Monte, Vaet, Utendal, Regnart, Von Bruck,
Luython y De Savye / Capella Sancti Michaelis;
Currende Consort. Dir.: Erik van Nevel / EUFODA / Ref.:
EUF 1164 (1 CD) D2
NICHOLAS GOMBERT Y LA CORTE DE CARLOS V -
Obras de De Gombert, Clemens non Papa y Crequillon
/ Capella Sancti Michaelis; Currende Consort. Dir.: Erik
van Nevel / EUFODA / Ref.: EUF 1165 (1 CD) D2
 La antología de la polifonía flamenca
del sello EUFODA por Eric van Nevel
y el Currende Consort, por fin en España
Esplendores flamencos
S
i los achaques propios e inevitables de mi ya provecta edad
no han producido aún en mi cerebro lagunas memorísticas
irreparables, creo recordar que esta es la primera vez que se
distribuyen en España los compactos de la mítica antología que el
sello belga EUFODA dedicó a la polifonía flamenca allá por el
año 1993. Desde aquella época gloriosa muchos han sido los afi-
cionados que se han visto obligados a peregrinar a los Países
Bajos o a implorar el favor de algún buen amigo cosmopolita y
viajero para conseguirlos. A partir de ahora parece que intentar
hacerse con estas delicadas
joyas no será por más tiempo
tarea más propia de un extra-
perlista que de un melómano.
En este artículo pretendemos
presentar brevemente los dos
primeros manjares de este
suculento menú de degusta-
ción musical «a la flamenca»:
Philippe Rogier en España y
Canciones y danzas de
Flandes.
Felipe II heredó varias perte-
nencias de su augusto e impe-
rial progenitor. Pero la única
que yo le envidio es su nunca
sufientemente bien ponderada capilla flamenca. Durante los rei-
nados de Carlos I y Felipe II, fue la casa real española la única en
Europa que se permitió el lujo de mantener simultáneamente dos
capillas reales: la de la Casa de Borgoña, integrada exclusiva-
mente por músicos flamencos, y la de la Casa de Castilla. Siempre
que se habla de los Siglos de Oro en España, resulta inevitable
recordar a Victoria, a Morales, a Guerrero… pero no podemos
olvidar la calidad de las composiciones de otros autores que flo-
recieron durante el mecenazgo de Felipe II. Como muestra bien
vale un botón; esta es la lista cronológica de los maestros de la
mencionada capilla flamenca durante su reinado: Nicolas Payen,
Pierre de Manchicourt, Jean Bonmarchais, Gérard de Turnhout,
Georges de la Hèle y Philippe Rogier. De casi todos ellos (excep-
tuando a Payen y a Bonmarchais) encontraremos en este disco
algunas de las más bellas muestras de su talento, incluso aquellas
de carácter profano y hasta erótico y jocoso. Cabe destacar la
belleza de Jouÿsance vous donneray de Turnhout sobre los emoti-
vos textos de Clément Marot (Placer te daré, / amigo mío, y con-
duciré / tu esperanza a buen puerto. / No te dejaré mientras viva,
/ e incluso cuando muera / mi espíritu seguirá recordándote.) La
vida de Rogier fue muy breve; fue sucedido en su cargo por
Mathieu Rosmarin, quien cambió su nombre por el de Mateo
Romero. Tres obras suyas se ofrecen también en esta acertada
recopilación: Digamos, la popularísima A la dulce risa y Libera
me, Domine. Si bien la pronunciación del español resulta algo
chocante, vale la pena escuchar esta interpretación
La antología de canciones y danzas de Flandes es una fantásti-
ca retrospectiva de la diversificación estilística del siglo XVI. Junto
a algunas conocidas pavanas, gallardas, allemandas, branles,
ungarescas y saltarellos extraídos de las colecciones de Phalèse o
Susato, podremos escuchar -la mayoría de nosotros por vez pri-
mera- canciones en lengua holandesa, similares en calidad a sus
homólogas francesas o a los madrigales italianos, pero que tuvie-
ron mucha menor difusión debido al reducido ámbito geográfico
de la lengua en la que fueron gestadas. J. Venders, Pierre de la
Rue, Clemens non Papa, N. Liégeois, H. Isaac, C. Boscoop y L.
Episcopiuos satisfarán la curiosidad del paladar más exigente. Lo
infrecuente del repertorio y la calidad de los músicos de la
Capella Currende (¡qué solistas de cornetto, qué espectaculares
percusiones!) convierten estos dos discos en especímenes de obli-
gada adquisición.
Rafael del Fresno
PHILIPPE ROGIER EN ESPAÑA - Obras de Rogier, De la Hèle, Van Turnhout, De
Manchicourt y Romero / Capella Sancti Michaelis; Currende Consort. Dir.: Erik
van Nevel / EUFODA / Ref.: EUF 1161 (1 CD) D2
LIEDER Y DANZAS DE FLANDES - Obras de Susato, Venders, De la Rue,
Clemens non Papa, Phalèse, Liégeois, Boscoop, Episcopius y autores anónimos
/ Capella Sancti Michaelis; Currende Consort. Dir.: Erik van Nevel / EUFODA /
Ref.: EUF 1163 (1 CD) D2
La Venexiana y Claudio Cavina publican el
Primer Libro de un madrigalista genial
La primera vez
de Sigismondo d’India
L
a más reciente producción de La Venexiana en GLOSSA supone de
alguna manera una vuelta a los orígenes. Su colección titulada Il
madrigale italiano arrancó precisamente con el Tercer Libro de los
madrigales de Sigismondo d’India.
Aquella primera entrega, hace ya cua-
tro años, tuvo el valor de iluminar la
figura de un compositor hasta entonces
poco frecuentado y familiarizó al
oyente con un repertorio de primera
magnitud. En las historias de la música,
Sigismondo d’India es nombrado ante
todo como exponente puntero del
naciente género de la monodia. Aquel
Tercer Libro de madrigales reforzaba la
imagen de un artista completo y origi-
nal desde todos los puntos de vista. El
estilo de Sigismondo se afirmaba como
una síntesis lograda entre el cromatismo de Gesualdo, por un lado, y
la práctica del madrigal concertado (con bajo continuo) que
Monteverdi había inaugurado en su Quinto Libro de madrigales.
El Primer Libro nos retrotrae al arranque del lenguaje de este «aris-
tócrata palermitano», como se define a sí mismo en la dedicatoria del
mismo. Su publicación se remonta a 1606 y el éxito fue relevante,
puesto que se reeditó dos veces, al año siguiente y en 1610. Poco
sabemos de la juventud de Sigismondo d’India. El análisis de los ras-
gos estilísticos de sus primeros madrigales desvela inmediatamente la
cercanía a los círculos musicales napolitanos, dominados por las figu-
ras de Giovanni de Macque y Gesualdo. Más tarde, la necesidad de
encontrar a un mecenas le empujó hacia las cortes del norte. De esta
manera, entró en contacto con los fermentos innovadores que impul-
saban el nuevo estilo. Por un lado la monodia, por otro la novedad que
suponían los madrigales de Marenzio y, sobre todo, Monteverdi. Los
primeros compases del madrigal Intenerite voi, lagrime mie ponen en
evidencia la ascendencia napolitana de su formación. Una armonía
torturada y cambiante, en vilo entre el sufrimiento y la complacencia
masoquista. Una expresión de los afectos exacerbada y exhibida en los
términos de un manierismo sofisticado. No obstante, el estilo de
Sigismondo mantiene un carácter personal. En Gesualdo, los giros cro-
máticos se insertan en un tratamiento del texto extremadamente frag-
mentado, se mueven entre contrastes abruptos de texturas y se articu-
lan en breves secciones. En Sigismondo, por el contrario, las tensiones
armónicas no impiden la presencia de arcos vocales de amplia y apa-
cible envergadura (Al partir del mio sole), entrelazados en líneas
nobles y fluidas. No obstante, Sigismondo no desconoce el valor dra-
mático de los silencios y de los contrastes repentinos (Parlo, miser, o
taccio?), así como se acerca a los modos de Gesualdo en el declama-
do polifónico que abre el madrigal Ha di serpe el sen. Otros madriga-
les revelan la influencia del estilo norteño (Marenzio, Wert,
Luzzaschi), sobre todo en la importancia y la autonomía concedida a
las tres voces superiores.
Una apreciación tan amplia de todos los matices contenidos en
estos madrigales no sería posible sin el experimentado trabajo de La
Venexiana. La exploración del madrigal tardío que el grupo italiano va
realizando desde hace algunos años, está regalando algunas que otras
joyas a los apasionados del género. Se trata de un repertorio que estos
intérpretes conocen a la perfección, con resultados avalados por la crí-
tica en numerosos premios. En el reparto de voces femeninas anota-
mos la ausencia de una de las personalidades carismáticas del grupo,
la soprano Rosanna Bertini. Aun así, se percibe en esta última entrega
una extremada interiorización de las piezas y una teatralización sutil.
Para los apasionados es una alegría saber que ni la Venexiana ni
GLOSSA tienen pensado tomarse un descanso. Nada más salir esta
nueva propuesta, ya se anuncia la preparación del Sexto Libro de
madrigales de Marenzio.
Stefano Russomanno
S. D’INDIA: Primer libro de madrigales, 1606 / Valentina Coladonato y Nadia Ragni
(sopranos); Lucia Sciannimanico (mezzo); Claudio Cavina (contratenor); Giuseppe Maletto
y Sandro Naglia (tenores); Daniele Carnovich (bajo) / La Venexiana. Dir.: Claudio Cavina /
GLOSSA / Ref.: GCD 920908 (1 CD) D2 [-20% de descuento (precio especial de lanza-
miento)] También disponibles en iguales condiciones las referencias GCD 920903 a GCD 920907
[Madrigales italianos por La Venexiana]
(5)
 Los 12 Concerti Grossi de Corelli,
por el Alessandro Stradella Consort en el sello DYNAMIC
Releyendo la Biblia
E l mes pasado nos referíamos a las
Triosonatas de Arcangelo Corelli
como el repertorio clásico por exce-
lencia de la historia de la música. Pues
bien, la grabación que ahora nos ocupa
está consagrada a los 12 Concerti Grossi,
op. VI del compositor de Fusignano,
colección mítica donde las haya, que
pasó por ser la autén-
tica biblia de la músi-
ca barroca durante
décadas. La colec-
ción sólo se publicó
en Amsterdam en
1714, en la imprenta
de Estienne Roger, un
año después de la
muerte de Corelli,
que durante lustros,
aún en la cresta de su
fama y presa de un
obsesivo perfeccio-
nismo, se negó a
publicarlos. De ello
da crédito el compositor austriaco Georg
Muffat, que afirma haber escuchado los
celebérrimos Concerti Grossi corellianos
en una fecha tan temprana como 1682.
Todo indica que, efectivamente, Corelli se
pasó largas décadas revisando en Roma
una y otra vez sus concerti, y que final-
mente hubo que esperar a su propia
muerte para verlos publicados, gracias al
empeño de su discípulo predilecto y tam-
bíen íntimo amigo Mateo Fornari, a quien
Corelli dejó en testamento su colección
de violines, parte de sus cuadros y los
derechos para publicar póstumamente la
ansiada Op. VI. Los Concerti Grossi de
Corelli son la cristalización primorosa de
toda la tradición concertante de la músi-
ca barroca italiana. Con ellos se constitu-
yó un género legendario -probablemente
inaugurado por Alessandro Stradella- que
pasaría a ser la referencia de la música
instrumental en los albores de 1700. El
Concierto Grosso es ante todo una insti-
tución puramente romana, y se caracteri-
zaba por el empleo de un concertino -
grupo de solistas que comprende dos vio-
lines, violonchelo y bajo continuo- y de
un ripieno o tutti -el que formaba el resto
de la orquesta, tambien llamada a su vez
concerto grosso, que comprendía las cua-
tro partes de rigor con su bajo continuo
incluido-, que dialogaban y se contrasta-
ban entre sí. En realidad este esquema
viene a ser una especie de sonata en trío
amplificada a un gran conjunto, todavía
alejado de la futura irrupción de la figura
del solista que popularizarían Torelli,
Albinoni y Vivaldi años más tarde. En
cualquier caso suponen un paradigma de
música concertante instrumental, y en
ellos se encierra toda la sabiduría core-
lliana de las triosonatas, llevada ahora a
la orquesta. Así hallamos una sustancia
musical portentosa, cincelada con una
magistral fluidez contrapuntística y una
plasticidad melódica memorable, ilustra-
tiva de un concepto compositivo sensual
y sanguíneo, todo un hito de la Roma
barroca. No es de extrañar que la colec-
ción, esperada durante décadas, se con-
virtiera en el modelo concertístico a imi-
tar, cosa que hicieron la práctica totalidad
de compositores de música instrumental,
siendo fuente de inspiración directa para
Valentini, Haendel, Locatelli, Dall’Abaco
o Mascitti, entre una
innumerable legión.
Los Concerti de Co-
relli han sido profusa-
mente grabados, y
existen en el mercado
muchos CDs excelen-
tes a cargo de grupos
historicistas. El Ales-
sandro Stradella Con-
sort, joven conjunto
historicista italiano di-
rigido por Estevan Ve- ETIENNE OZI
lardi, propone una (1754-1813)
6 Grandes Sonatas del
nueva lectura de las Nuevo Método de Fagot
obras. De entrada no París, 1803
deja de asombrar el empeño, porque hay Danny Bond (fagot)
Richte van der Meer (violoncello)
que tener grandes dosis de arrojo para ACCENT
atreverse a abordar de nuevo un reperto- Ref.: ACC 20142 (1 CD) D2
rio tan trabajado. Y desde luego para
hacerlo hay que tener algo nuevo que
decir y que aportar a las versiones ya exis-
tentes. Y ciertamente es éste el caso de la
grabación que nos ocupa. La razón fun-
damental de ello tiene un nombre propio,
el del primer violinista del grupo, el sen-
sacional Fabrizio Cipriani, joven pero ya
experimentado artista del violín barroco
que vuelve a dar una lección de suntuosi-
dad ornamental. Así encontramos la línea
principal de los conciertos enriquecida y
embellecida por Cipriani, que canta su
parte con lirismo, elegancia y expresión
brillante, haciendo gala de un conoci-
miento estilístico excepcional, porque sus
adornos, más allá del puro ornato, son
frecuentemente melódicos, sobre todo en
los movimientos lentos, ofreciendo autén-
ticas frases y cadencias moldeadas con el
más agudo sentido estético del repertorio.
A ello se suman unas condiciones técni-
cas exquisitas, con un fraseo ágil, fluido y
articulado, y una emisión de sonida tersa
y expresiva. El resto del conjunto, con
mención especial para el segundo violín
tocado tanto por Enrico Casazza como
por Ricardo Minassi, raya también a un
muy alto nivel, apoyando sobriamente la
labor de Cipriani. El conjunto suena bri-
llante -se ha usado una amplia plantilla
de cuerdas, a la manera de la original
orquesta romana de Corelli- y con gran GIOVANNI PIERLUIGI
claridad de líneas, robustamente cimenta- DA PALESTRINA
do por un rico bajo continuo que incluye (1525-1594)
Missae ex Jacquet de Mantua
órgano, clave y archilaúdes. Sonido que (Vol. II)
nos sitúa en la eterna ciudad barroca. Delitiae Musicae
Dir.: Marco Longhini
STRADIVARIUS
Ref.: STR 33478 (1 CD) D2
Pablo Queipo de Llano Ocaña
A. CORELLI: 12 Concerti grossi, op. 6 / Fabrizio
Cipriani (violín) / Alessandro Stradella Consort. Dir.:
Estevan Velardi / DYNAMIC / Ref.: CDS 299/1-2 (2
CD) D2 x 2
(6)
Enrico Gatti y el Ensemble Aurora acometen para ARCANA la Ofrenda musical de J.S. Bach

Los sentidos primero

« Nihil est in intellectu quod prius non fuit
in sensu»: Nada en el entendimiento
que antes no pasara por los sentidos. El viejo
axioma escolástico podría muy bien servir
como divisa a esta nueva propuesta de la
bachiana Ofrenda musical que nos llega de
manos italianas a través de sello francés. El
latinajo, a fin de cuentas, apenas desentona-
ría en el contexto de una partitura de por sí
rebosante de culta latiniparla y encabezada
por un acróstico que reza: Regis Iussu
Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta
(RICERCAR).
La arribada de los intérpretes meridiona-
les de las últimas promociones a los sober-
bios edificios teórico-musicales del viejo
Bach ha significado la irrupción de la sen-
sualidad en un reducto que parecía inex-
pugnable. Pienso en la lectura de El Arte de
la Fuga a cargo del Concerto Italiano de
Alessandrini (Opus 111): su instrumentario
barroco (en el que no faltaba fagot, ni oboes
d’amore ni da caccia) revistió de un colori-
do insospechado el gran monumento abs-
tracto, aun cuando desde el punto de vista
filológico se dé por ya establecida
(Leonhardt) la atribución de la obra exclusi-
vamente para tecla. Moraleja: ni siquiera la
apoteosis del contrapunto está reñida con
una fiesta sensorial.
El caso de la Ofrenda musical simplifica
mucho las cosas, al contar con el trío que ha
de tañer obbligato la Sonata «Sopr’Il
Soggetto Reale» (flauta, violín y bajo) y a
cuyos solistas puede hacerse intervenir en
ricercares y cánones a conveniencia, de
acuerdo con la sobriedad o diversidad que
se desee dosificar. Nuestros músicos del
Ensemble Aurora se inclinan por la segunda.
El inicial «Ricercar a 3 voces» se deja para
el clave, a modo de aperitivo, si bien en el
grande, a 6, el teclado asume las tres líneas
intermedias, quedando el resto repartido
entre los instrumentos disponibles, con dis-
tintas combinaciones reservadas para los
cánones sueltos. El orden de sucesión es,
por cierto, el ya convenido a partir del estu-
dio de Ursula Kirkendale (1980), que se
ajusta a las disposiciones de la Oratoria de
Quintiliano, después de todo no tan alejado
del de la edición tradicional.
La versión tiene un protagonista indiscu-
tible: Enrico Gatti, maestro di concerto y
alma del grupo reunido a su alrededor. Sus
colaboradores, jóvenes como él, no es que
sean, ni muchísimo menos, irrelevantes: el
clave ágil y elocuente de Guido Morini, el
violonchelo expresivo de Gaetano Nasillo,
el -más discreto- traverso de un segundo
hermano Gatti, Marcello. Pero la personali-
dad del violinista, la luminosidad y el
esplendor, la suculencia de su timbre, y asi-
mismo la
toma de
sonido -
de una
presen-
cia fuera
de lo co-
mún, por
lo de-
más-, todo concurre sin tregua a destacarle.
El Bach que de ello resulta es, desde luego,
italianizante, muy extravertido, a expensas
incluso de una Sonata que pierde así algo de
su felina galantería. Y lo mismo en los com-
plementos, la Sonata BWV 1021 (para violín
y continuo) y el Trío BWV 1038 (para flauta
y violín discordato), páginas las dos escritas
sobre una idéntica línea de bajo, apócrifas o
semi-apócrifas, mas cuán agradecidas.
Esta Ofrenda es, a no dudar, la más deci-
didamente sensual que la discografía haya
registrado hasta la fecha. Ahí reside su apor-
tación. (Pronto habrá que ver qué nos depa-
ra Savall al respecto.)
Jesús S. Villasol
J.S. BACH: Una ofrenda musical / Sonata para violín en
sol mayor, BWV 1021; Triosonata en sol mayor, BWV
1038 / Ensemble Aurora. Dir.: Enrico Gatti / ARCANA /
Ref.: A 306 (1 CD) D2

Gaetano Nasillo presenta en SYMPHONIA las 6 Sonatas para cello, op. V, de Francesco Geminiani

P or lo general, la no
cuantiosa producción
barroca para violonche-
lo solo suele ser compensada
por un elevado grado de cali-
dad. Las seis Sonatas para
violonchelo y bajo continuo
op.5 de Geminiani, editadas
en 1747, representan uno de
los fundamentos del género
por originalidad de inspiración y concepto. Obra de madurez, en
ella se consume un definitivo alejamiento del estilo corelliano, que
había marcado de forma decisiva el lenguaje juvenil de Geminiani.
Tal vez haya sido ésta una de las razones del fallido éxito de la
colección. Aunque la articulación en cuatro movimientos propia
de la sonata de iglesia parece revelar una orientación hacia el pasa-
do, el compositor muestra un significativo acercamiento hacia la
estética galante. En particular, Geminiani parece anticipar algunos
aspectos del estilo Empfindsamkeit, como declaran los sollozos (en
forma de fraseos, ornamentaciones y tensiones armónicas) que
abren la Sonata I. Las calculadas arquitecturas corellianas ceden
ante una confesión sentimental y subjetiva más libre. Un cambio
de actitud que se percibe en las palabras con las que Geminiani
abría su célebre tratado El arte de tocar el violín: «La intención de
la música no es tan sólo la de complacer al oído, sino la de expre-
sar sentimientos, despertar la imaginación, estimular la mente y
suscitar las pasiones».
Geminiani lleva a cabo esta inmersión en lo subjetivo a través
de una poética que explota las virtudes expresivas de las frases irre-
gulares y las contraposiciones bruscas, las estructuras entrecruza-
das, de forma parecida a las arquitecturas enmarañadas de
Piranesi. Un caso extremo es la indefinible Sonata IV. El primer, ter-
cero y cuarto movimiento no superan el minuto de duración, mien-
tras que el segundo es un amplio y rapsódico Allegro moderato, de
imprevisible desarrollo. A ello podrían añadirse, a título de ejem-
Violonchelo furibundo
plo, la inestable efusión lírica del tercer movimiento de la Sonata V
y la intensidad interrogativa de los silencios (tercer movimiento de
la Sonata VI). Además, Geminiani investiga a fondo las posibilida-
des expresivas del violonchelo. Respecto a Vivaldi, revela una pos-
tura menos espectacular y virtuosística, proyectando al violonche-
lo hacia una sensibilidad más introvertida y pasional (lo cual no le
impidió publicar más tarde una versión para violín, sin duda por
razones comerciales). No obstante, estas obras requieren del intér-
prete un dominio técnico superlativo. No en vano, Germiniani fue
apodado por sus contemporáneos «Il furibondo», debido a la ener-
gía devastadora que sabía infundir a sus interpretaciones. Un eco
de su endiablado vigor se puede encontrar en el último movimien-
to de la Sonata III en los acordes y los golpes de arco del final.
La interpretación de Gaetano Nasillo es todo un acierto. Su vio-
lonchelo Barak Norman de 1710 responde con acierto a los múlti-
ples matices diseminados a lo largo de la partitura. Brillante en los
movimientos rápidos y expresivo en los tiempos lentos, Nasillo
ofrece una lectura apasionada y esclarecedora de estas piezas,
convirtiéndolas en espejos de la sensibilidad atormentada del com-
positor. Al buen éxito de la versión contribuye también de forma
decisiva el clavecinista Jesper Christensen. Sus investigaciones
acerca de la realización del bajo continuo abrieron hace años nue-
vos caminos. Lejos de ser un simple complemento armónico, sus
intervenciones al clave enriquecen las texturas y establecen un diá-
logo constante con el violonchelo, proclamando un papel activo y
creativo incluso para el acompañante. Escuchen el enlace que el
clave realiza entre el segundo y tercer movimiento de la Sonata II,
al igual que entre el Allegro moderato y el patético Adagio de la
Sonata V. Ante semejante libertad, Geminiani Il furibondo hubiera
sin duda asentido.
S.R.
F.S. GEMINIANI: 6 Sonatas para violoncello y bajo continuo, op. V - 1746 / Gaetano
Nasillo y Tobias Bonz (cello); Jesper Christensen (clave) / SYMPHONIA / Ref.: SY
00182 (1 CD) D2 [-20% de descuento (precio especial de lanzamiento)]

(7)
 Interesante versión de Clori, Tirsi e Fileno (HWV 96), de G.F. Haendel (1685-1759) en NCA.
Pastores enamorados: dos para una...
H aendel compuso Clori, Tirsi e Fileno -o si se quiere, Cor
fedele in vano speri, primer verso por el que está cataloga-
da- en Roma, a principios del otoño de 1707, poco antes de
emprender viaje a Florencia para estrenar su ópera Rodrigo. Es la
más extensa, una de las de instrumenta-
ción más compleja y la más operística -
hasta comienza con una obertura france-
sa- de su producción. Su destinatario era,
como en tantos otros casos, el marqués
Ruspoli, pero se desconoce la ocasión -
aparentemente, especial, a juzgar por el
número y calidad de los intérpretes que
precisa- para la que fue concebida.
El texto, anónimo, desarrolla una típi-
ca historia de la Arcadia: la ninfa Cloris
(soprano) es cortejada por los pastores
Tirsis (también soprano) y Fileno (con-
tralto) y aunque ama al primero, se entre-
tiene dando también esperanzas al otro
hasta que, descubierto su juego, se pro-
duce la alianza de ambos contra la capri-
chosa dama. En una primera versión
concluía con un cínico y misógino dúo
de los varones, luego sustituido por un
trío menos significado. La música evi-
dencia la rápida y profunda italianización del compositor y, más
aún, su instinto teatral, su talento para la caracterización de los per-
sonajes, a los que enfrentaba alternativamente en tres dúos de dis-
tinta condición -aunque finalmente, como hemos dicho, suprimió
el tercero- y su maestría para tejer imaginativos acompañamientos
instrumentales -herencia de Keiser, del que se encuentran otras
huellas en la partitura-. Y cuenta con arias brillantes que figuran
con todo merecimiento entre lo mejor de su producción italiana.
Amore doppio, serenata de Giovanni Bononcini (1670-1747), en NCA
...y uno para dos
¡ Ay, qué cosas les pasaban a los pastores y ninfas arcádicos! Los
pobres siempre andaban penando. Por una cosa o la inversa. El
caso era sufrir y sufrir de amores. Si ahí al lado una doncella,
inmisericorde, castigaba a dos mozalbetes que bebían los vientos
por ella, aquí es un mancebo, Aminta, el
que ama con idéntico ardor a dos dami-
selas, Filis y Doris. Tanto, que le resulta
imposible atender sus requerimientos
para que elija a una... y al final se queda
solo. Dio forma literaria a este argumento
con sus gotitas de reflexión filosófica
acerca de cómo la idea de amor puede
trascender al amor concreto el famoso
libretista Silvio Stampiglia. Y le puso
música, en 1694, Giovanni Bononcini. La
serenata se interpretó en los salones del
romano palazzo Colonna, al servicio de
cuyo aristocrático titular se encontraban
ambos.
Formalmente, en nada se diferencia de
una cantata extensa: los tres protagonis-
tas, dos sopranos (Filis y Doris) y un con-
tralto (Aminta) presentan sus argumentos
en una serie de recitativos y arias que
ofrece al compositor la posibilidad de analizar sus reacciones y
evolución como si de una ópera en miniatura se tratara. Incluso es
posible que su representación fuera acompañada de algún esbozo
de acción escénica o, al menos, de unos pasos de ballet, como
sugiere una breve danza de ninfas intercalada entre los números
vocales. Y el joven Bononcini, que, como Haendel, era ante todo
un hombre de teatro, dejó en ella constancia de su gran inventiva
melódica y de su habilidad para expresar musicalmente los senti-
(8)
Unos ejemplos: la tierna confesión de Cloris «Amo Tirsi» o su des-
pechada «Barbaro! tu non credi», con una admirable intervención
del violín obligado; la cautivadora «Un sospiretto» o «Tra le fere»,
en que Tirsis expresa su rabia mediante una atrevida coloratura; y
las de Fileno «Son come quel nocchie-
ro», sostenida por una onomatopéyica
combinación de violas y flautas, o
«Come la rondinella», con una insólita y
hermosa intervención del archilaúd.
Naturalmente, reaparecerán más tarde,
con o sin retoques, en otras obras londi-
nenses (en seis, nada menos, «Come la
rondinella»).
A la versión de McGegan, única en la
discografía desde 1990, vino a sumarse
en 1997 esta otra dirigida por Wolfgang
Katschner que ahora, con cierto retraso,
llega al mercado español. Es una versión
recogida y detallista, en la que los solis-
tas vocales cumplen eficazmente con su
cometido, destacando la soprano Suzie
Le Blanc y el sopranista Jörg Waschinski,
arropados por un grupo instrumental,
Lautten Compagney, de excelente nivel
técnico y artístico y que realiza un varia-
do y muy atractivo bajo continuo en el que desempeñan un papel
fundamental los instrumentos de cuerda pulsada.
Mariano Acero Ruilópez
G.F. HAENDEL: Clori, Tirsi e Fileno (Cantata a tres voces), HWV 96 / Le Blanc,
Waschinski, Cordier / Lautten Compagney. Dir.: Wolfgang Katschner / NCA / Ref.: MA
9705828 (1 CD) D2
mientos de unos personajes que en sus manos rezuman humani-
dad, construyendo, con la elegancia y encanto que serían su sello
característico, una obra coherente y compacta, con muy expresivos
recitativos y bellas y conmovedoras arias que llegan directamente
al alma del oyente.
El equipo que da vida a esta serenata à
tre es muy similar al del registro anterior.
El grupo instrumental berlinés Lautten
Compagney vuelve a deleitarnos en
todas sus intervenciones, sin olvidar el
imaginativo bajo continuo -delicioso,
por ejemplo, en «Ti veggio in seno»-, y
las sopranos Suzie Le Blanc y Ursula
Fiedler constituyen lo mejor del aparta-
do vocal. Ambos discos -el anteriormen-
te reseñado y éste de aquí- proporcionan
una buena ocasión para contrastar, con
dos obras de juventud similares por
estructura y características y muy pareja-
mente interpretadas, los distintos estilos
que apuntaban -que habían desarrollado
ya, más bien- quienes en plena madurez
serían en Londres y en el seno de la
Royal Academy of Music, compañeros y
rivales. Tomando partido, si quieren. Pero, eso sí, disfrutando de lo
que se oye, que ahí al lado, y también aquí, hay sobrada materia
para ello.
M.A.R.
G.B. BONONCINI: Amore doppio [Serenata a tre] / Suzie Le Blanc, Ursula Fiedler
(sopranos); Axel Köhler (contralto) / Lautten Compagney. Dir.: Wolfgang Katschner /
NCA / Ref.: MA 9606820 (1 CD) D2
 Peculiar Pasión según San Mateo,
de G.P. Telemann (1681-1767), en NCA
De Hamburgo
a Danzig
E
n la larga lista de Pasiones surgidas de la prolí-
fica pluma de Telemann -desgraciadamente, no
todas conservadas- las había, por extensión y
carácter, de muy diverso tipo. Pero hay una, sólo
recientemente descubierta y catalogada como TWV
5:53, que se singulariza en el conjunto. La compu-
so en 1754, es decir, cuando contaba, como se pre-
ocupó de hacer constar en el manuscrito, 73 años
de edad.
No la con-
cibió para
ser inter-
pretada en
ninguna de
las iglesias
de Ham-
burgo, sino
en la de
San Juan
de Danzig-
Gdansk,
siendo la
única que,
d e s d e
1721, es-
cribió para
una ciudad distinta a la de su residencia. Cumplía
un encargo realizado probablemente por un viejo
colega y amigo, organista en la ciudad báltica,
debiendo adaptar su estructura a las costumbres allí
imperantes: el texto sería, necesariamente, el del
evangelista Mateo, y no había de contener más
comentarios poéticos intercalados que los tradicio-
nales corales inspirados en el propio evangelio y
ligados a la participación de los fieles. Tenemos,
pues, una Pasión sin arias y con un elevadísimo
número de corales (treinta y cuatro), es decir, con
un carácter estrictamente litúrgico. Pero no por ello
es menos interesante. El genio de Telemann, su
enorme capacidad para expresar musicalmente el
sentido de los textos, que J. A. Scheibe elogiara con
entusiasmo, se manifiesta cumplidamente en el tra-
tamiento dado al relato evangélico -en parte, toma-
do de otra Pasión cuatro años anterior- que, desde
la doliente sinfonía inicial hasta el fúnebre coral
entonado tras el entierro de Cristo, aparece esmal-
tado de una llamativa variedad de formas (recitati-
vos secos y acompañados, ariosos, dúos, coros...),
ritmos, acrobacias vocales y otros efectos retóricos,
conformando una obra bellísima y de una expresi-
vidad y profundidad sorprendentes. Cualidades que
son convenientemente resaltadas en esta grabación
que dirige el húngaro Pál Németh a un amplio equi-
po en el que no falta su solvente conjunto instru-
mental Capella Savaria y en el que los principales
papeles corresponden al tenor Martin Klietmann
(Evangelista) y al siempre eficaz bajo Klaus Mertens
(Jesús), acompañados por dos agrupaciones corales
de Halle muy eficientes en sus múltiples interven-
ciones colectivas, pero cuyos solistas muestran cier-
tos altibajos al asumir los personajes secundarios
del drama de la Pasión. Una grabación interesante
y un magnífico documento ilustrativo de la varie-
dad que podía adoptar la Pasión luterana barroca.
M.A.R.
G.P. TELEMANN: Pasión según San Mateo, 1754 / Klietmann,
Mertens / Capella Savaria. Dir.: Pál Németh / NCA / MA 9503806
(1 CD) D2
Sextetos y tríos para conjunto de vientos del compositor
bohemio Franz Krommer (1759- 1831), en GLOSSA
Luces de Bohemia
N o fue hasta 1795 cuando el
bohemio Franz Krommer,
después de haber ocupado
distintos puestos como profesor de
música, organista y violinista en
algunas cortes de poca importancia
de su Bohemia natal, se instalaba
definitivamente en Viena (primero
como intérprete, y después
como músico al servicio de
la Corte Imperial), a la sazón
el centro musical por exce-
lencia de la Europa ilustrada
de finales del siglo XVIII. El
ambiente musical que por
aquellos años se vivía en la
capital austríaca era, quizá,
el más propicio para un
músico como Krommer,
excelentemente dotado para
las composiciones de con-
juntos de viento que tan de
moda se habían puesto entre
los sectores de la más alta
aristocracia y burguesía del
Imperio tras la creación en
1782 por parte del ilustrado empera-
dor José II de la Kaiserlich Königlich
Harmonie, una excelente formación
de ocho instrumentos de viento
compuesta por dos oboes, dos clari-
netes, dos trompas y dos fagotes,
que lograría elevar el repertorio de
vientos, hasta entonces ciertamente
minoritario y reducido a unos cuan-
tos compositores de origen checo,
hasta las más altas cimas, llegando a
igualar en prestigio y en calidad al
camerístico cuarteto de cuerdas,
piedra de toque para cualquier
músico que quisiera prosperar como
compositor en alguna de las ciuda-
des o cortes de la Europa de finales
del antiguo régimen.
Las obras aquí presentadas -tres
sextetos (en las ediciones originales
aparecen como Partitas) para dos
clarinetes, dos trompas y dos fago-
tes, un sorprendente trío para dos
clarinetes y viola, y un insólito y
bellísimo trío de clarinetes-, todas de
difícil datación, responden perfecta-
mente a las inquietudes de la vida
musical vienesa de aquellos años
aunque, sin duda, ofrecen ya ele-
mentos de novedad con respecto a
lo que se había venido escribiendo
hasta entonces, como unas nada
habituales combinaciones instru-
mentales, el abandono de la forma
sonata en varios de sus movimien-
tos, la tendencia, en ocasiones, a las
sonoridades sombrías (sexteto en do
menor), un particular estilo contra-
puntístico o unos recursos rítmicos y
armónicos propios que Krommer
utiliza magistralmente y que pueden
ser extensibles a todas sus composi-
ciones camerísticas, ya sean para
instrumentos de viento o para cuer-
das.
(9)
El perfecto equilibrio sonoro de
estas obras, su cautivadora riqueza
tímbrica y armónica, su desbordante
luminosidad y la belleza intrínseca,
especialmente acusadas en sus
movimientos lentos y de marcado
carácter bucólico, como el bello
Adagio del Sexteto en do menor, o el
segundo movimiento del Sexteto en
mi bemol mayor -Romanze,
Andantino- hacen de la música de
Krommer una verdadera delicia
musical para el oído. A todo ello hay
que añadir el uso de instrumentos
originales por parte del conjunto
Nachtmusique que dirige el clarine-
tista Eric Hoeprich, viejo conocido
de todos los asiduos de GLOSSA.
Los resultados obtenidos por esta
formación historicista evidencian,
una vez más, que la utilización de
instrumentos de época, cuando son
sabiamente utilizados, permite obte-
ner unas sonoridades más nítidas y
cristalinas en las que se dan cita de
manera brillante una amplia varie-
dad de timbres y colores que a su
vez despliegan una expresividad
que se nos antoja mucho más acusa-
da, y en todo caso más refinada y
auténtica, que la obtenida con los
instrumentos actuales. Si además
señalamos que la calidad sonora de
la grabación responde a lo que
GLOSSA nos tiene acostumbrados
en todos sus lanzamientos -es decir,
un sonido cercano y natural que
transmite la música en toda su inte-
gridad- y también destacamos una
presentación verdaderamente atrac-
tiva que es norma habitual de la
casa, terminaremos por asegurar que
estamos ante un CD soberbio que
todo aficionado a la música culta
debería poseer en su discoteca.
F.P.C.G.
F. KROMMER: 3 Partitas en mi bemol mayor,
do menor y mi bemol mayor; 5 Tríos para 2
clarinetes y viola; Variaciones sobre un tema
de Pleyel / Nachtmusique / GLOSSA / Ref.:
GCD 920604 (1 CD) D2
 Los tríos de cuerda Op. 2 de Hyacinthe Jadin
(1776-1800) por Les Adieux, en NCA
Morir a las puertas Ecos en lo profundo del ser
de la gloria E
E
l activo sello alemán NCA (New Classical
Adventure), recientemente incorporado al ya
extenso catálogo diverdiano, nos presenta una
interesante novedad: los 3 Tríos para cuerda Op. 2 de
Hyacinthe Jadin, grabación que sin ningún género de
dudas es reveladora del buen gusto y de los atractivos
y sugerentes programas que a buen seguro nos brinda-
rá en un futuro muy próximo.
Grabar obras camerísticas de un compositor como
Hyacinthe Jadin, indispensable para entender la músi-
ca francesa durante el
período revoluciona-
rio, y prácticamente
olvidado por las dis-
cográficas (apenas un
par de compactos
hacen justicia a este
músico muerto de
tuberculosis cuando
tan sólo contaba con
24 años de edad), nos
ponen de manifiesto
el largo camino que
todavía queda por
recorrer en el redes-
cubrimiento y la difu-
sión de los músicos olvidados, indispensables para
entender y comprender en todos su frentes y dimen-
ciones la música europea del siglo XVIII.
La apuesta de NCA y Les Adieux por Jadin resulta,
sin duda, estimulante, y en todo caso, verdaderamente
gratificante. Los tres Tríos para cuerda (violín, viola y
violonchelo) Op. 2, dedicados a su amigo el célebre
violinista Rodolphe Kreutzer, demuestran que Jadin, a
pesar de su juventud, era ya un compositor maduro
que había sabido asimilar y desarrolar con estilo pro-
pio las últimas corrientes, no sólo de la música france-
sa de finales del XVIII, sino también de los maestros
más renombrados del viejo continente como Joseph
Haydn, al que, en un acto de abierta admiración y sin-
cera gratitud, dedicó su primera colección de tríos para
cuerda.
La obra camerística de Jadin presenta muchos de los
valores expresivos que despuntarían decenios más
tarde; la predilección por las atmósferas sombrías y
brumosas, patentes en el primer movimiento, Allegro
moderato, del Trío número 1, en el Adagio del número
3, y en el nerviosismo frenético del Finale-Allegro del
primer trío, que nos evidencian la maestría de un joven
compositor que enlaza magistralmente los últimos
momentos del Clasicismo con las primeras manifesta-
ciones del moviento musical romántico.
El conjunto camerístico Les Adieux, formación his-
toricista de reconocida solvencia técnica y especializa-
da en la música de cámara de la segunda mitad del
siglo XVIII, que eleva o reduce el número de sus miem-
bros según las exigencias de la partitura, realiza unas
soberbias y rigurosas lecturas donde la claridad de
líneas y el estricto equilibrio formal de estas joyas
musicales, profundamente clásico, se nos expresa con
toda la intensidad, profunda emoción y necesario res-
peto que las obras de este joven talento, muerto a las
puertas de la gloria terrenal, deberían haber recibido
hace ya bastante tiempo.
F.P.C.G.
H. JADIN: 3 Tríos para cuerda, op. 2 / Ensemble Les Adieux / NCA /
Ref.: MA 9912846 (1 CD) D2
El Encuentro Internacional de órgano barroco en Europa de ÁLABE
reúne obras de diversos compositores españoles y portugueses
l I Encuentro Internacional de Órgano Barroco en Europa celebrado en la
localidad vallisoletana de Medina de Rioseco congregó durante el verano
de 1999 a algunos de los más destacados instrumentistas. Tres gozosas jor-
nadas que habrían sido irrealizables sin el patrocinio de la Fundación Juan
March y del Proyecto Almirante.
Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) inicia la grabación con su Tiento
Lleno 5º tono por B cuadrado, de gran originalidad y acabamiento: intervalos
melódicos, contrapunto ornamentado y vigorosos toques de batalla. La apli-
cación con profusión del medio registro y
los tientos de falsas le harían obtener una
considerable reputación en Francia e Italia.
El maestro valenciano cosechó un estilo
que podría denominarse como una visión
personal más cercana al Renacimiento que
al nuevo período barroco, y con el Tiento
de primer tono de mano derecha y al
medio a dos tiples se manifiesta quien fuera
organista de la Colegiata de Daroca, Pablo
Bruna (1611-1679). Inflexiones de tipo cro-
mático y una exacerbada fantasía en la
figuración definen esta pieza del aragonés.
José Ximénez (ca.1610-1672) y Otra
Batalla de Sexto Tono evocan capítulos de
combate y esplendor durante los siglos XVII
y XVIII con compases homofónicos e imita-
tivos, para luego dar paso a Sebastián
Aguilera de Heredia (1561-1627), organista
en la catedral de Huesca y en la Seo de
Zaragoza. Está considerado como el máxi-
mo sucesor de Antonio de Cabezón, y su
Segundo tiento de falsas de 4º tono lo evi-
dencia.
Representante de acordes dilatados y
repeticiones secuenciales es, sin lugar a
dudas, el portugués Fr. Diego da
Conceiçao, quien nos otorga la Batalha do
5º tom y Meio registo do 2º tom acidental.
De Frei Jacinto do Sacramento, por su
parte, se conservan exclusivamente dos
tocatas, de una de las cuales, escrita en la tonalidad de re menor, podremos
disfutar aquí.
La obra clavecinística de José Antonio Carlos de Seixas (1704-1742) marcó
fundamentalmente su producción musical, pero no es por ello menos merece-
dora de elogios su trayectoria al órgano, ya que estuvo al servicio de la cate-
dral de Coimbra y de la Capilla Real. Su Sonata en do mayor es una composi-
ción de motivos desiguales y cantables.
Catedrales como la de Toledo, Burgos y su Bilbao natal acogieron a Joaquín
de Oxinaga (1719-1789), quien llegó posteriormente a la Capilla Real de
Madrid. Intento en mi menor constituye una obra de suprema categoría: vive-
za y naturalidad en el tratamiento de las figuras ascendentes y descendentes.
En cuanto a José Elías (1678-1755), se desconoce si fue alumno de Cabanilles,
pero es sabido que estudió su música, y el mismísimo Antonio Soler le lison-
jeó en su escrito Reparos precisos. El Preludio en re que da fin al disco es una
mezcolanza de virtuosismo, repetición e influencias italianas. Por lo que se
refiere a la interpretación, Soledad Mendive y Antonio Duarte desentrañan con
rigurosidad y sentido de la estética los sonidos del órgano de la iglesia de Santa
María de Mediavilla.
Por fin, merece una breve mención la veloz salida al mercado del segundo
volumen de la serie de «Música sinfónica para órgano» del sello sueco BIS,
cuyo compacto inicial tuve ocasión de comentar en el boletín del mes de
marzo. En esta ocasión, autores tan dispares como Ottorino Respighi,
Vincenzo Bellini, Charles Gounod, Bedrich Smetana o Edward Elgar resucita-
rán gracias al cameleónico Hans-Ola Ericsson.
Jaime Arroyo Moya
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ÓRGANO BARROCO EN EUROPA - Obras de Cabanilles,
Bruna, Aguilera de Heredia, Seixas, Oxinaga, Elías, etc. / Soledad Mendive y Antonio Duarte (órga-
no) / ÁLABE / Ref.: CD 1034 (1 CD) D2
MÚSICA SINFÓNICA PARA ÓRGANO (Vol. 2) - O. RESPIGHI: 3 Preludios - C. GOUNOD:
Offertoire - V. BELLINI: Sonata para órgano en sol mayor - B. SMETANA: 6 Preludios - Sir E. ELGAR:
Vesper Voluntaries, op. 14 / Hans-Ola Ericsson (órgano) / BIS / Ref.: BIS 1102 (1 CD) D2
También disponible:
MÚSICA SINFÓNICA PARA ÓRGANO (Vol. 1) - J. SIBELIUS: Intrada; Surusoitto; 2 Piezas de la
Música ritual masónica - A. DVORÁK: 8 Preludios y fugas - A. GLAZUNOV: Preludio y Fuga en re
mayor; Preludio y Fuga en re menor; Fantasía / Hans-Ola Ericsson (órgano) / BIS / Ref.: BIS 1101 (1
CD) D2
( 10 )
 VERSO presenta en su segundo disco -La música extremada- una antología de páginas organísticas españolas

Las cosas bien hechas

¡ Qué buen disco trae como segunda entrega el nuevo sello español VERSO! Si la primera, que mereció un elogioso comentario de
Pablo Queipo de Llano, recogía sinfonías de Antonio Caldara, ahora presenta una antología de música española para órgano magní-
ficamente interpretada por Carlos García-Bernalt en el instrumento de la capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca. Se
trata de un órgano construido a principios del siglo XVIII por el eibarrés afincado en
Madrid Pedro Liborna Echevarría, escrupulosamente restaurado no hace mucho y de
cuyas vicisitudes históricas se da cumplida cuenta en un extenso y documentado artí-
culo del folleto, firmado por Ricardo García-Bernalt. Un órgano de espléndida sonori-
dad, plenamente representativo de la tradición española y, por lo tanto, ideal para ser-
vir el repertorio elegido, que se extiende cronológicamente a lo largo de tres siglos, del
XV al XVIII. Procurando variedad y representatividad, tienen en él cabida unas pocas
transcripciones -brillante, el «Propiñán de Melyor» de la Colombina; imponentes, las
glosas sobre «Triste España»-, aunque el grueso, lógicamente, está reservado a la litera-
tura genérica para tecla y específica para órgano, con una buena muestra de los tan
característicos tientos. Y así, desfilan ante nosotros los nombres, algunos de ellos excel-
sos, de Antonio de Cabezón, Francisco Correa de Arauxo, Juan Bautista Cavanilles,
Bernardo Clavijo del Castillo, Gerónimo de Pedraza y Diego Jaraba, incorporando tam-
bién algunos hermosos ejemplos de las recopilaciones de fray Antonio Martín y Coll -
habrá, no obstante, quien discuta la inclusión del fandango atribuido a José de Nebra-
y terminando la selección con dos breves sonatas de sabor galante-clásico de los ilus-
trados Joaquín Oxinaga y José Larrañaga. El organista salmantino Carlos García-Bernalt,
que se identifica íntimamente con el reportorio y conoce el instrumento que tañe como
propio, lleva a cabo una interpretación alternativamente vibrante y serena, solemne y
recogida, severa y festiva, según el carácter de las piezas, pero siempre con un sentimiento que logra transmitir al oyente. Y para termi-
nar de hacer bien las cosas, el registro tiene una muy buena toma de sonido y se ha cuidado al máximo el folleto informativo.
¿Resumimos? Es éste un disco que por el repertorio, el instrumento y la interpretación; por el folleto y las características técnicas; por tra-
tarse de un sello español relacionado, además, con una institución de investigación musicológica -no son, pues, pocas las razones-debe-
ría tener un sitio reservado en los estantes de todo buen melómano.

M.A.R.
LA MÚSICA EXTREMADA - Música española para tecla de los siglos XV al XVIII - Obras de Cabanilles, De Cabezón, Del Encina, Correa de Arauxo, De Nebra, Larrañaga, etc.
/ Carlos García-Bernalt (órgano de la Real Capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca) / VERSO / Ref.: VRS 2002 (1 CD) D2 (-15% de descuento) [Oferta especial
de lanzamiento]

Una nueva referencia ARCANA añade dos CDs a la integral cuartetística de Haydn por el Festetics

E
l Cuarteto Festetics, com-
puesto por músicos mag-
yares, continúa con su
integral cuartetística
Haydn, sin duda uno de los
de
monumentos más asombrosos
de la producción de cámara
de todos los tiempos. Un
tótum único en la especiali-
dad, por la cantidad y la cali-
dad. Tras las op. 9, 75, 76 y
77, la magnífica agrupación
brinda ahora, de la mano de ARCANA, las seis obras de la op. 50,
de 1787, que suponen el punto en el que Haydn alcanza ya por
completo la perfección dentro de la forma. Ningún obsequio podría
haber satisfecho más a Federico Guillermo II de Prusia que este cua-
derno, un anticipo del que un par de años más tarde recibiría de
Mozart (Cuartetos Prusianos K 575, 589-590). La dedicatoria estaría
en entredicho por la lentitud de Artaria, el editor vienés, que moti-
vó que Haydn se los ofreciera al inglés Foster, que los publicó con
una dedicatoria al Príncipe de Gales y al Duque de Cumberland.
Algo realmente curioso que pone de relieve una inesperada falta de
seriedad del compositor, que los había escrito lleno de agradeci-
miento para el monarca prusiano y respondiendo de este modo al
regalo de éste, una hermosa sortija. Este volumen, en el que Haydn
agrupa por primera vez seis cuartetos, es un logro magistral. El géne-
ro llega aquí, como hemos adelantado, a su total madurez y senta-
ría las bases para Mozart, para Beethoven y para todo el romanti-
cismo, postromanticismo y siglo XX. Son seis partituras de una belle-
za espectacular, de muy apreciables dimensiones. Los movimientos,
que no se atienen a un esquema fijo, son más largos y las sorpresas
son continuas. Poseen además un alto valor contrapuntístico que
requiere, en la práctica, de unos intérpretes muy avezados y de irre-
prochable dominio técnico. Como el que sin duda muestran los
componentes del Festetics, que se colocan una vez más en un terre-
( 11 )
Clasicismo en plenitud
no al que muy pocos conjuntos pueden acceder. Porque estos cua-
tro músicos -István Kertész (hijo del que fuera célebre director de
orquesta de igual nombre), Erika Petöfi, Péter Ligeti, Rezsö Pertorini-
, que se desenvuelven en instrumentos de época, no solamente
poseen ese dominio sino que saben cantar con propiedad -como se
aprecia en los movimientos lentos-, atacar con limpieza y jugar a
voluntad con las dinámicas a fin de obtener así un discurso plagado
de accidentes y dar cumplimiento a lo que piden las composiciones.
Es ejemplar, y aún más por el tipo de instrumental empleado, la afi-
nación, uno de los caballos de batalla de las interpretaciones histó-
ricas. Cuando se escuchan estas obras con tal exactitud tonal y con
esa tímbrica tan sui géneris, con el diapasón impuesto en la época,
la verdad es que uno no puede sino aplaudir; en tal momento echa
poco de menos las espléndidas -y numerosas- interpretaciones con
instrumentos modernos y de acuerdo con las técnicas de afinación
posteriores. Creemos que la expresión haydniana, el clasicismo
pleno que representan estos seis cuartetos, están perfectamente
dados en esta versión. Los Festetics han llegado incluso en determi-
nadas ocasiones a superar, por decisión, por impulso y por amplitud
dinámica, a los Mosaïques.
Papageno
F.J. HAYDN: Integral de Cuartetos para cuerda / 6 Cuartetos, op. 50 - Hob.III/44-49 /
Cuarteto Festetics / ARCANA / Ref.: A 415 (2 CD) D2 x 2
También disponibles:
F.J. HAYDN: Integral de Cuartetos para cuerda - 6 Cuartetos para cuerda, op. 9 -
Hob.III/19-24 / Cuarteto Festetics / ARCANA / Ref.: A 911 (2 CD) D2 x 2
F.J. HAYDN: Integral de Cuartetos para cuerda / Cuartetos op. 17 / Cuarteto Festetics /
ARCANA / Ref.: A 912 (2 CD) D2 x 2
F.J. HAYDN: Integral de Cuartetos para cuerda / Cuartetos op. 73 y 74 / Cuarteto
Festetics / ARCANA / Ref.: A 918 (2 CD) D2 x 2
F.J. HAYDN: Integral de Cuartetos para cuerda / Los últimos cuartetos - Cuartetos op.
76, 77 y 103 / Cuarteto Festetics / ARCANA / Ref.: A 919 (3 CD) D2 x 3
 Segundo volumen de los Conciertos para pianoforte, op. 13, de Johann Christian Bach (1735-1782)

Sublimes y gloriosas notas

E s ciertamente admirable y digna de
alabar la soberbia labor de edición y
difusión discográfica que el sello ale-
mán CPO viene realizando desde hace
algunos años con la obra orquestal del
«Bach de Londres», trabajo que nos está
devolviendo algunas de las páginas más
gloriosas y brillantes de este grandísimo
músico y, por añadidura, de toda la música
instrumental de la segunda mitad del siglo
XVIII.
Aparece ahora el segundo de los volú-
menes dedicados a la colección de 6
Conciertos para pianoforte que J.C. Bach
publicara en 1777 con el número 13 de
opus. La primera de estas entregas ya nos
había puesto sobre aviso de las excelencias
que estas bellísimas y poco conocidas com-
posiciones atesoraban en su interior, por lo
que aguardábamos con impaciencia la sali-
da al mercado de este nuevo lanzamiento,
en el que se han incluido los conciertos
números 4, 5 y 6, además de otro fuera de
la colección, compuesto en la tonalidad de
mi bemol mayor y publicado en París en el
año 1776 como Opus 14, obra donde se
mezclan de manera perfecta el rígido equi-
librio clásico y la pureza musical más abso-
luta.
Estamos sin duda ante una música excel-
sa, repleta de pasajes de gran belleza meló-
dica y riqueza tímbrica, pero en la que tam-
bién abundan para el solista las dificultades
y audacias técnicas que nos muestran a un
Bach magistral, entusiasta, creativo, galan-
te, maduro como compositor... maestro del
Clasicismo, en definitiva. La majestuosidad
e intrínseca elegancia de algunos de sus
movimientos -como los allegri y allegretti
de los núms. 4 y 6 o los galantes Tempi di
menuetto de los conciertos 5 y 6- nos
sumergen en la fantasía, en la magia de un
dieciochesco palacio rococó y en la dulzu-
ra de un período irrepetible, por su origina-
lidad y brillantez, en la historia de la músi- J.C. BACH: Conciertos para pianoforte, Op. 13/4, 13/5,
ca. 13/6 y 14 / Anthony Halstead (pianoforte y dirección) /
The Hanover Band / CPO / Ref.: 999691-2 (1 CD) D2
Anthony Halstead, dirigiendo desde un
pianoforte inglés de finales del siglo XVIII También disponibles:
de bello y melancólico sonido a la orques- J.C. BACH: Conciertos para pianoforte Op. 7/1-6 /
Anthony Halstead (pianoforte y dirección) / The
ta clásica The Hanover Band (realmente Hanover Band / CPO / Ref.: 999600-2 (1 CD) D2
espectacular a lo largo de toda la graba-
J.C. BACH: Conciertos para pianoforte Op. 13/1-3;
ción), nos presenta un nuevo registro en el Concierto para pianoforte en mi bemol / Anthony
que, una vez más, se conjugan de manera Halstead (pianoforte y dirección) / The Hanover Band /
CPO / Ref.: 999601-2 (1 CD) D2
eficaz la elegante, cuidada y exquisita
dirección a la que ya nos tiene acostumbra- J.C. BACH: 6 Conciertos para clave, op. 1 / Anthony
dos en su larga y exitosa serie de registros Halstead (clave y dirección) / The Hanover Band / CPO
/ Ref.: 999299-2 (1 CD) D2
para el laureado sello de Osnabrück, una
toma de sonido cercana y natural, norma J.C. BACH: Los Conciertos para clave «De Berlín» (Vol.
1) - Conciertos en re menor, fa menor y si bemol mayor
habitual de la casa, y una música que atra- / Anthony Halstead (clave y dirección) / The Hanover
ería hasta a los espíritus más disolutos y dis- Band / CPO / Ref.: 999393-2 (1 CD) D2
paratados. El resultado final no podía ser J.C. BACH: Los Conciertos para clave «De Berlín» (Vol.
otro: brillante. 2) - Conciertos en mi mayor, fa menor y sol mayor /
Anthony Halstead (clave y dirección) / The Hanover
Band / CPO / Ref.: 999462-2 (1 CD)
F.P.C.G.

ONDINE presenta un nuevo ejemplo de la rica vida musical escandinava durante el período clasicista

Ausentes de la historia
F
inlandia es la nación más septentrional de Europa, puesto que
la cuarta parte de su territorio se halla contenida en el círculo
polar. Así, el rigor de las condiciones climatológicas ha con-
centrado la vida humana principalmente en la zona litoral del suro-
este del país.
Siete siglos de dominación sueca -desde
1150 a 1809- y un siglo de dominación rusa -
de 1809 hasta que Trotski reconoció su inde-
pendencia en enero de 1918- dejaron a la
escuela finlandesa de música pocas probabili-
dades de expansión entre el siglo XII y comien-
zos del XIX. La música sacra se conservó en
parte en forma de cantos monódicos gregoria-
nos a los que más tarde se añadieron corales
protestantes. La fundación de la universidad de
Turku (1640) favoreció la vida musical y la
investigación del folklore nacional. En el siglo
XVIII, bajo la influencia extranjera, tuvo lugar
la creación de una sociedad de música en
Turku, donde se difundió el repertorio de la
Europa occidental, sobre todo el vienés. Ha
habido que esperar hasta principios del siglo
XIX para que los músicos finlandeses tomaran conciencia de su
identidad.
El sello ONDINE nos propone el descubrimiento de algunos de
estos desconocidos compositores del siglo XVIII finlandés que vivie-
ron durnate el reinado de Gustavo III (1771-1792); notables músicos
clasicistas que llevan todo el sabor de la escuela de Mannheim y
que se reunieron en torno a la Academia Real de Música fundada en
Estocolmo desde 1771 y que tuvo como misión el desarrollo de la
vida musical. Entonces, la música se desarrollaba en la capital sueca
alrededor de una sociedad secreta llamada Utile Dulci (nombre que
viene de Horacio). Sirvió esta sociedad como modelo para fundar
otra en Turku en 1770 que respondió al nombre de Aurora y que
daría los primeros conciertos orquestales públicos en Finlandia. Aun
de duración efímera, parece que subsitió bajo la forma de una aso-
ciación privada.
El disco de referencia nos presenta diversas obras de músicos de
la época que comienzan a salir de esa oscuri-
dad histórica. Escucharemos a Erik Ferling
(1733-1808), violinista y director de la Capilla
Real, su Concierto para violín en re mayor, así
como tres contradanzas y tres minuetos: pie-
zas, algunas de ellas, reconstruidas por el
director artístico y clavecinista de la Sixth
Floor Orchestra, Anssi Mattila. De Fredrik
Lithander (1777-1823) se han grabado dos
arias para barítono y orquesta. Sin duda, el
violinista y cellista Erik Tulindberg (1761-
1814) está considerado como el primer com-
positor finlandés de importancia. Su Concierto
para violín nº 1 en si bemol mayor fue encon-
trado después de la Segunda Guerra Mundial,
y es obra que recuerda la producción juvenil
de Haydn. Conoceremos también a Thomas
Byström (1772-1839) por una Quadrille,
danza a la moda bailada por la sociedad mundana de su época.
Utilísima información la del folleto que acompaña al disco y que
nos facilita el acercamiento al ambiente musical en aquellos parajes
nórdicos. Un disco, pues, que contribuye a recuperar a algunos
ausentes de la historia de la música y que hará las delicias de los
melómanos más curiosos.
Manuel García Franco
E. FERLING: Concierto para violín en re mayor; 3 Minuetos; 3 Contradanzas - T.
BYSTRÖM: Quadrille - F. LITHANDER: 2 Arias - E. TULINDBERG: Concierto para vio-
lín en si bemol mayor, op. 1 / Kreeta-Maria Kentala (violín) / Herman Wallén (barítono)
/ Sixth Floor Orchestra. Dir.: Jukka Rautasalo / ONDINE / Ref.: ODE 971-2 (1 CD) D2

( 12 )

Il filosofo di campagna, otra rareza de
Baldassare Galuppi (1706-1785) en BONGIOVANNI
Más Galuppi, gracias
a Piva (y no es un
título argentino)
C
laudio Gallico en 1979 se atrevió a dirigir L’Arcadia en
Brenta y, más tarde, los húngaros la tomaron con Il caffé di
campagna. Claudio Scimone e y sus Solisti Veneti se ocu-
paron de otro territorio del compositor, el religioso, desenterran-
do La caduta di Adamo. Estas ejecuciones, traducidas todas a
disco, son algunas muestras del quehacer del compositor vene-
ciano Baldassarre Galuppi, que permitieron al interesado colore-
ar con notas a un músico de «diccionario». Pero desde hace unos
años, y gracias al interés y curiosidad del director italiano Franco
Piva, la figura de Galuppi está saliendo del foso de la árida cita
musicológica
para adentrarse
en las discotecas
de los aficiona-
dos. Interés y cu-
riosidad que en-
cuentran oportu-
no reflejo en las
mismas inquietu-
des del sello bo-
loñés BONGIO-
VANNI, al que
nunca el interesa-
do de verdad en
estos temas ope-
rísticos se cansará
de elogiar, reve-
renciar y agrade-
cer. Así, tras Il mondo alla rovescia e Il mondo della luna (tema
goldoniano repetido hasta la saciedad y ya disfrutado en versio-
nes de Haydn y Paisiello), llega ahora Il filosofo di campagna,
también de Goldoni, que facilitaría a nuestro compositor la mayo-
ría de sus textos, al menos los de sus partituras más redondas. Il
filosofo, estrenada en 1754 (o sea, contemporánea a un Gluck
antes de meterse en reformas) está considerada como su obra más
importante y esto es justo, ya que la ópera reúne perfectamente
ensambladas todas las características de su música: encanto
melódico, sabia utilización de los recursos expresivos y descripti-
vos (atribuyendo, por ejemplo, distinta instrumentación según la
categoría o significado de cada personaje), sentido rítmico, cono-
cimiento de los recursos orquestales y sapiente estructura teatral.
Siempre se ha alabado la organización galuppiana de los finales
de acto, cuando todos los cantantes se unen a la par que se desen-
cadenan los acontecimientos escénicos que le son comunes (fina-
les que tan bien sabría aprovechar Mozart, nacido dos años des-
pués del estreno del Filosofo). Y esta obra ofrece un ejemplo níti-
do de esa organización músico- dramática. Piva ofrece por vez
primera la interpretación completa de la ópera (casi tres horas de
música) y ha acertado a juntar un equipo vocal donde se codean
experimentados intérpretes de esta clase de repertorio, como
Giorgio Gatti (en un papel a medida, el del bufísimo Don
Tritemio) con sucesores camino de sus pasos (como Patrizio
Saudelli), además de jóvenes valores de la lírica italiana:
Alessandro Calamai, Paola Antonucci y Patrizia Cigna (de apelli-
do ilustre, aunque no tenga nada que ver con la mítica Gina que
en marzo ha cumplido 101 robustos años), muy aplaudida en
Torre del Lago como Musetta de Bohème al lado del Rodolfo ali-
cantino de José Sempere.
Fernando Fraga
B. GALUPPI: Il filosofo di campagna / Calamai, Gatti, Antonucci, Cigna, Prina /
Intermusica Ensemble. Dir.: Franco Piva / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2256/58-2 (3
CD) D2 x 3
( 13 )
Pons, Simionato y Albanese, entre los grandes
acompañantes de un nuevo registro dedicado
al tenor FerruccioTagliavini
El canto acariciante
F
erruccio Tagliavini murió en 1995, con 85 años. Como
recitalista, extendió largamente su carrera hasta que el
público le dio de lado. En una nota necrológica de una
conocida revista italia-
na, quien la escribía
recordaba tristemente
una de las últimas vela-
das del tenor, en la sala
vacía de una localidad
remota. Final injusto
para un artista de la
talla de este emiliano de
quien continuamente
nos van llegando testi-
monios, algunos de
ellos inéditos. Como los
tres que el paladín estas
recuperaciones disco-
gráficas, BONGIOVAN-
NI, ahora nos rescata. Del Alfredo verdiano de Tagliavini ya
conocíamos algún dúo con su esposa Pia Tassinari, aunque
aquí el tenor nos amplía conocimientos del concepto de un
papel tan acorde con su personalidad elegante y tierna,
seductora y suave, al descubrirnos un aria impecablemente
cantada cuyos acentos juveniles y entusiastas contrastan
inmediatamente con la escena del insulto a la infeliz
Violetta. Ahora la voz y el intérprete saben reflejar el cam-
bio psicológico con tal intención que, de repente, hasta esa
voz que antes nos deleitó nos suena ahora antipática y des-
cortés. Su Violetta es aquí, en 1950, la toscaniniana Licia
Albanese.
El Werther de Tagliavini, en italiano casi siempre, es bien
conocido por la grabación completa que tiene en Trieste con
la maternal Carlota de Leyla Gencer. En 1951, el tenor vuel-
ve a exponernos su Werther, heredado y modelado a partir
del inmarcesible ejemplo de Schipa, al lado de otra matro-
nil compañera, la magnífica Giulietta Simionato. Decir que
el canto a la naturaleza en versión de Tagliavini es un reta-
blo de infinitas sensaciones es hablar con equidad, pero no
es menos justo ponderar un «Ah non mi ridestar» de los
mejores entre la amplísima y reñida competencia.
El Edgardo donizettiano de Tagliavini fue un pilar conti-
nuo de su carrera que culminó con la grabación completa
en estudio en 1959 junto a Maria Callas. De diez años atrás
existe otra versión en vivo en Nueva York, junto a la Lucia
oficial norteamericana de la época: Lily Pons. Precisamente
en compañía de la Pons aparecen en el disco algunos frag-
mentos registrados en 1948 (con el sonoro Enrico de otro
pilar canoro del momento: Robert Merrill). La pequeña
selección es, de nuevo, aclaratoria: al lado de las páginas
más líricas del papel (el dúo del acto primero, la escena de
la muerte), aparece el Edgardo más dramático, el del
momento de la maldición a la infiel (a pesar suyo) Lucia,
demostrando por si falta hacía la doble vertiente musical y
expresiva de tan excepcional tenor.
Como complemento, una muestra del capítulo cancione-
ril de Tagliavini, incluyendo la canción de Michelena A la
luz de la luna, un tema muy sentimental que incita a algu-
nas sugerencias (no en este caso, cantado por Tagliavini y
Tassinari, con esa compenetración que era perfecto comple-
mento artístico a su vida doméstica, sino cuando se escucha
en dos voces masculinas). Como es el caso de las dos gra-
baciones previas: la de Enrico Caruso y Emilio de Gogorza
o la de Tito Schipa con el mismo, y reincidente, Gogorza.
F.F.
RECITAL FERRUCCIO TAGLIAVINI: Extractos de Lucia di Lammermoor (con
Lily Pons, Robert Merrill y Pietro Cimara, 1958); Werther (con Giulietta
Simionato y Franco Capuana, 1951), y La traviata (con Licia Albanese y
Alberto Erede, 1950) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 1161-2 (1 CD) D2
 Ferme les yeux: William Matteuzzi protagoniza Tras la Bohème presentada por MYTO el pasado mes,
la última recopilación de OPERA RARA Cotrubas y Kleiber vuelven a coincidir,

Matteuzzi y amigos esta vez con una Traviata de GOLDEN MELODRAM

entre Nápoles y París La difícil sencillez

G
OLDEN MELODRAM sigue dedicando una atención

P
ara quien está interesado por el repertorio más infrecuente del
muy especial a Carlos Kleiber, de quien reedita regu-
XIX, un disco de OPERA RARA es siempre un acontecimiento.
larmente grabaciones de diverso origen, con preferen-
Ahora, el tenor boloñés William Matteuzzi, que lleva colabo-
cia por Múnich. Esta Traviata fue captada de forma «pirata» en
rando con cierta asiduidad con el sello inglés desde la grabación
1978 en el teatro
completa de Ricciardo e Zoraide en 1995, propone un excelente
de la capital de
recital en el que ofrece varios inestimables ejemplos de la operística
Baviera. Y como
francesa e italiana de aquel siglo, obras estrenadas entre París y
en el registro ofi-
Nápoles, lo que demuestra la intercomunicación cultural que existía
cial para DG,
entonces entre las dos alejadas ciudades. Para constatar este fenó-
poco posterior a
meno, basta pensar en el curriculum laboral de Rossini, Bellini y
esta función, Ilea-
Donizetti entre 1825 y 1843.
na Cotrubas es
Matteuzzi se rodea, como Pavarotti, Domingo o Carreras, de
una buena Vio-
algunos colegas que redondean, complementan o enriquecen su
letta Valéry. Inútil
prestación. Son todos artistas «de la casa»: Bruce Ford (rival tenoril,
insistir en lo difi-
al mismo tiempo que amigo), Marjella Cullagh (una magnífica pro-
cilísimo de este
mesa para el canto italiano decimonónico), Elisabetta Scano (sopra-
personaje, que
no ideal para los cometidos en el disco encomendados), Enkelejda
sólo contadas so-
Shkosa (la mezzo albanesa bien aplaudida en el rossiniano festival
pranos han sido
de Pésaro) y el barí-
capaces de cantar
tono inglés Roland
e interpretar de
Wood (que colabora
forma plenamen-
activamente, aun-
te satisfactoria
que sean breves sus
(Callas, Olivero,
momentos).
Scotto... la lista se acaba pronto). La soprano rumana poseía
El recital comienza
una voz lírica muy personal, atractiva en su fragilidad, y una
con un espumoso
buena escuela que le permitía cantar a tono y con precisión la
Rossini francés, el
pavorosa escena que cierra el primer acto, con mi bemol 5
del delicioso terceto
incluido, aunque sin el último grado de brillantez y de domi-
de Le Comte Ory y
nio exigidos por Verdi. Durante el segundo acto, Cotrubas se
acaba con la magní-
apoya en su timbre para plasmar muy adecuadamente la fra-
fica página solista de
gilidad sicológica de Violetta, y su buena línea de canto y su
Fabiano Malatrompa
sinceridad le apartan de exageraciones veristas que sólo
Le Pont des Soupirs
empañan algo el acto final. En conjunto, una convincente
de Offenbach, ad-
interpretación.
quiriendo así el
Jaime Aragall se crece a medida que la función transcurre,
registro un equilibrio
sus nervios se serenan y su bello timbre y correcta línea le
impensable. Porque, ¿no hay en la música de Offenbach mucho de
ganan la simpatía del público y, sin duda, la de los oyentes de
la alegría de vivir, del sentido del humor, de la ironía y del ritmo
estos CD. Muy bien Renato Bruson, por entonces en plenitud
heredados de Rossini?
de unos medios vocales suficientes, dominador como muy
Entre esos dos momentos de simpático remanso, aparecen el dúo
pocos del fraseo y el estilo verdianos. El dúo del segundo acto
de Melibea y Libenskoff del alucinante Viaje a Reims, el dúo de
entre Violetta y papá Germont, eje de la obra, es el momento
Raoul y Fayel de Gabriella de Vergy de Carafa (que estrenaron
culminante de este registro, y alcanza muy alto nivel gracias
Giovanni David y Andrea Nozzari, cuyo arte siguen hoy los dos
al excelente trabajo de soprano y barítono. La presencia de
tenores aquí involucrados), una de las arias de La muerte de Portici
Bruson supone una sensible ventaja de esta representación
de Auber (donde Matteuzzi no tiene nada que envidiar a la asimis-
sobre el disco oficial, que cuenta con Sherrill Milnes. Correcto
mo excelente lectura de Nicolai Gedda grabada para EMI en 1954),
el coro y muy bien la orquesta, uno y otra atentísimos a la
otra aria de La Fille du régiment, un terceto de Allessandro nell’Indie
batuta del orfebre Kleiber, pendiente en toda ocasión de dia-
de Pacini, la ronda de Le Postillon de Lonjumeau y, especialmente,
logar con las voces sin cubrirlas, de arroparlas si es preciso, y
el cuarteto Perchè t’affanni e piangi?, en realidad el «finale primo»
de elegir unos tempi naturales, siempre animados pero cómo-
de Elisabetta al castello de Kenilworth de Donizetti. Los cuatro intér-
dos para los cantantes. Esto, tan fácil de decir, resulta en la
pretes principales juntan ahora sus voces para sacar adelante uno de
práctica privilegio de muy pocos. Secundarios alemanes, es
los momentos más bellos de esa desconocida obra donizettiana (de
decir, aceptables a lo sumo. La grabación favorece a las voces,
la que hay, por cierto, grabación completa, merced a Mariella Devia,
que se escuchan con presencia y fidelidad tímbrica; pero los
la RAI de Milán y Nuova Era) y donde Matteuzzi, otra vez, vuelve a
coros y la orquesta suenan comprimidos, aunque los solistas
tomar el relevo a Giovanni David, que estrenara el papel de
de madera tienen buen relieve. En suma, una versión con
Leicester en Nápoles en 1829.
varios puntos fuertes (Kleiber, Bruson y Cotrubas, por este
Matteuzzi alcanza con comodidad los sobreagudos de Chapelou
orden) que complementará la -o las- que todo aficionado
(el postillón de Lonjumeau) o los escritos para David, solventa las
posee de esta obra inmortal.
secciones de coloratura con propiedad y fluidez, sabe diferenciar el
Como de costumbre, suspenso a GOLDEN MELODRAM
humor del drama y, sobre todo y como señala en las notas acompa-
por la rácana presentación, que sólo indica el reparto y las pis-
ñantes Patric Schmid, el impagable productor de este disco y
tas del CD, y consigna cuatro vaguedades sobre el cuarteto
muchos otros de OPERA RARA, deslumbra y conmociona «en los
protagonista. El estuche advierte de las limitaciones de la gra-
pasajes cantabile, en las arias lastimeras». Quien conoce y gusta del
bación que, como queda dicho, son menos graves de lo que
arte de Matteuzzi comprende la profundidad y valor de estas pala-
cabría prever.
bras.
Roberto Andrade
F.F.
G. VERDI: La Traviata / Cotrubas, Aragall, Bruson, Linser, Jungwirth / Coro y
RECITAL WILLIAM MATTEUZZI - Ferme les yeux / Arias y conjuntos de Rossini, Auber, Orquesta de la Ópera del Estado de Baviera. Dir.: Carlos Kleiber (1978) / GOL-
Carafa, Donizetti, Pacini, Adam y Offenbach / Con E. Shkosa, E. Scano, B. Ford, R. Wood DEN MELODRAM / Ref.: GM 6.0009 (2 CD) D10 x 2
y M. Cullagh / OPERA RARA / Ref.: ORR 216 (1 CD) D1

( 14 )
Das Land des Lächelns: la opereta llega al catálogo histórico de MYTO de la mano de Lehár

Sonrisas frescas
E
sta versión de El país de las sonrisas, una de las más célebres operetas de Lehár, proviene de los
archivos de la Radio de Colonia, que fue testigo y receptora de numerosas grabaciones de este géne-
ro durante los cuarenta y cincuenta, sobre todo gracias a la actividad desplegada por el berlinés
Franz Marszalek, uno de los apóstoles de la opereta. Hizo grandes cosas en este campo, particularmente
porque tenía a su disposición un equipo de voces de categoría. Una de ellas, la del tenor Peter Anders,
con el que había trabajado en Berlín. De una de esas sesiones radiofónicas da cuenta este CD, que nos
ofrece la oportunidad de escuchar a Anders en uno de sus papeles preferidos dentro de esta parcela más
o menos ligera. De hecho, el del Príncipe Sou-Chong fue uno de los pocos que mantuvo en su reperto-
rio a medida que fue entregándose más y más a la ópera y al lied. Ya hemos dado cuenta aquí de sus
habilidades en una y en otro.
El tenor alemán nos muestra su aterciopelado timbre, su facilidad de emisión, su tersura, sus ague-
rridos agudos -levemente oscilantes en algún momento-, sus pianísimos y su gusto exquisito para frasear ciertos pasajes levemente cursis.
Su aparición en «Von Apfelblüten einen Kranz» es ya magistral; por la suavidad, la dicción, la entonación y la elegancia. Frescura y musi-
calidad a raudales, que nos hacen encandilarnos con la musiquita. Sólo Wunderlich entre sus sucesores alcanzaría parecidas cotas. A su
lado cumple bien la algo gutural Erna Dietrich -la única que es doblada por una actriz en los diálogos- y brilla ya, en la parte de soubret-
te de Mi, la estrella ascendente de Anneliese Rothenberger, pronto figura lírica indiscutible de la ópera. El conjunto, que preside la voz de
un narrador, está bien movido por Marszalek y, pese a los defectos de la toma de sonido, nos lo pasamos la mar de bien.

Papageno
F. LEHÁR: El país de las sonrisas / Anders, Rothenberger, Dietrich, Dolz / Orquesta de la Radio de Colonia. Dir.: Franz Marszalek (3-6.4.50) / MYTO / Ref.: 1CD004.H049 (1 CD)
D10

ORFEO D’OR presenta sendos recitales de Nicolai Gedda y Arleen Augér

Un arte y dos estilos

O
RFEO D’OR sigue presentando documentos de inestimable valor procedentes de los
archivos de diversas emisoras radiofónicas. Salen ahora al mercado dos recitales iné-
ditos protagonizados por dos relevantes figuras del canto, Nicolai Gedda y Arleen
Augér. El tenor sueco, que acaba de cumplir 75 años y al
que hace tan sólo unas semanas escuchábamos como
Altoum en una Turandot retransmitida desde Copenhague,
protagonizó el 19 de marzo de 1964 una velada para la
Radio de Hannover en la que puso de manifiesto, una vez
más, su enorme versatilidad para acometer los más diversos
estilos, desde Bach hasta Poulenc. Gedda se muestra extra-
vertido y teatral, en el mejor sentido del término, aunque es
también capaz de brindar una prodigiosa messa di voce en
Du bist die Ruh de Schubert, mientras su voz suena plena y
expansiva en los tres lieder de Richard Strauss que culmi-
nan el recorrido. Es muy interesante el Epitafio para un
joven poeta, a partir de un vibrante texto de William
Faulkner, del compositor alemán de resonancias expresio-
nistas Hermann Reutter (acompañante, a la sazón, de todo H.W. HENZE: Tres Estudios sinfónicos;
Cuatro poemas; Pieza nocturna y Aria; La
el recital), y que se ofrece a modo de primicia absoluta. La selva incantata / Michaela Kaune (sopra-
presencia del flautista Aurèle Nicolet en las arias de las can- no) / Orquesta Sinfónica de la NDR. Dir.:
Peter Ruzicka / WERGO / Ref.: WER
tantas bachianas es un verdadero lujo. 6637-2 (1 CD) D2
A su lado, Arleen Augér se confirma como una perfecta
heredera de la más pura escuela liederística vienesa en un
repertorio perfectamente clásico, servido el 11 de mayo de
1978 en la Residencia de Salzburgo y que se adapta admi-
rablemente a las virtudes de esta recordada soprano norte-
americana, fallecida prematuramente hace unos años. Es
modélica la línea de canto, la capacidad poética, la exce-
lente dicción, así como la facultad para dotar de un inefa-
ble encanto a todo cuanto interpreta. La artista sabe sacar
partido incluso de sus limitaciones, como es cierta veladu-
ra en el timbre que le da una particular fragilidad. Y, sobre
todo, hacer arte de las pequeñas cosas, como esa nostalgia
que aplica a Marmotte de Beethoven, o el auténtico drama
en miniatura que expone en Das Veilchen de Mozart. El veterano Erik Werba no parece
encontrarse muy cómodo al hammerklavier, que, no obstante, proporciona un sugerente
apoyo al suave color de la voz. La toma de sonido es magnífica en ambos casos.
K.A. HARTMANN: El gabinete de figuras de
Rafael Banús Irusta cera [5 Óperas breves] - Barainsky, Breedt,
Harper, Kraus, Ginzel, Junghanns /
RECITAL ARLEEN AUGÉR: Canciones de Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert / Erik Werba (pianoforte) / Miembros de la Orquesta Sinfónica
ORFEO D’OR / Ref.: C509011B (1 CD) D4 Alemana de Berlín. Dir.: Roger Epple /
WERGO / Ref.: WER 6640-2 (1 CD) D6 x 2
RECITAL NICOLAI GEDDA: Obras de Bach, Schubert, Fauré, Poulenc, Reutter y R. Strauss / Hermann Reutter (piano);
Aurèle Nicolet (flauta) / ORFEO / Ref.: C508011B (1 CD) D4

( 15 )
El Otello de la Malibrán llega al disco en un registro DYNAMIC

Otello con voz de mujer

M aría Malibrán, la legendaria hija de
los cantantes Manuel García y
Joaquina Briones, hermana de
Pauline Viardot y de Manuel García [hijo],
pese a su corta vida (28 años), entró en la mito-
logía del canto como intérprete sobre todo
belliniana y rossiniana. De Rossini cantó a
menudo Rosina, Ninetta, Semiramide,
Angelina y Desdemona, heroínas todas carga-
das de buenas dosis de femineidad, encanto y
seducción. Pero también se midió con algunos
personajes masculinos como Arsace y, espe-
cialmente, Tancredi. Por ello no es nada extra-
ño que esta singular y emocionante
Desdemona, que entusiasmara a Teophile
Gautier y Alfred de Musset, en el Teatro de los
Italianos de París el 20 de noviembre de 1831
incorporara ahora el papel de Otello, siguien-
do así el ejemplo de Giuditta Pasta, otra cele-
bridad canora de la época. Escrita para el
Teatro del Fondo de Nápoles donde se estrenó
en 1816 (el San Carlo estaba en reconstruc-
ción, tras un desastroso incendio), Otello fue
un papel pensado para Andrea Nozzari, encar-
gándose de Rodrigo Giovanni David, el segun-
do elemento del extraordinario tándem tenoril
rossiniano de Nápoles, y siendo Desdemona,
por supuesto, Isabel Colbrán. Antes del Otello,
Rossini había destinado roles masculinos a una
contralto «in travesti» para Tancredi y
Sigismondo y, seguidamente, continuaría
haciéndolo con Ottone, Eduardo, Malcolm,
Calbo, Falliero, Edoardo y Arsace (respectiva-
mente en las óperas Adelaida di Borgogna,
Edoardo e Cristina, La donna del lago,
Maometto Secondo, Bianca e Falliero, Matilde
di Shabran y Semiramide). A nadie extrañó,
pues, que las dos divas por antonomasia del
diecinueve, Pasta y Malibrán, se arrogaran el
privilegio de pasar de víctima (Desdemona) a
verdugo (Otello) en los escenarios de mayor
repercusión personal, una en Londres, otra en
París. Posteriormente, sólo otra fémina repitió
la hazaña, entre otras razones porque el Otello
rossiniano fue excluido de los repertorios tea-
trales hasta una tímida reaparición en 1954 en
el Town Hall de Nueva York, con Jennie Tourel
y Thomas Hayward, bajo la dirección de
Arnold V.Gamson. En 1957, la inquieta Eileen
Farrell, al lado otra vez de Hayward y Gamson,
cantó la obra en la American Opera Society
neoyorkina y en 1960 la RAI de Roma le pro-
puso, con Previtali en el foso y con el canto de
Virginia Zeani y Agostino Lazzari, una ejecu-
ción que ha pasado a la posteridad en discos
piratas. A partir de aquí, la obra se fue insta-
lando intermitentemente en algunos escena-
rios; y en 1980, en la iglesia de St. John Smith
Square, fue Otello la mezzosoprano inglesa
Anne Masson, ¡un dato que nos hace inmedia-
tamente lamentar que no siguiera su ejemplo
la genial Marilyn Horne!, quien cantara a
menudo la bellísima aria de Desdemona
«Assisa al piè d’un salice». En 1978 se realizó
la primera grabación discográfica oficial de la
obra, protagonizada por José Carreras y
Frederica von Stade, y dirigida por Jesús López
Cobos. En 1999, el sello Opera Rara realizó
otra grabación completa de la obra, incluyen-
do los dos finales, el trágico del estreno napo-
litano, acorde con la tragedia de Shakespeare
en la que se basa la ópera, y el feliz , con la
reconciliación in extremis de la pareja, discuti-
ble cambio realizado por el mismo Rossini
para la presentación de la obra en Roma (tem-
porada del Carnaval de 1819-1820), tomando
prestado para ello el dúo Armida-Rinaldo
«Amor, possente Nume». En esta grabación
inglesa también se incluye como propina una
grabación del dúo Otello-Yago, donde
Enkelejda Shkosa canta, cual contralto travesti-
da, el papel del Moro.
Martina Franca, ese festival veraniego italia-
no que atrae las miradas curiosas del aficiona-
do internacional por la originalidad de sus pro-
gramaciones y del que DYNAMIC se hace eco
grabando sus manifestaciones más interesan-
tes, ha demostrado siempre una vocación muy
rossiniana. Culminación de esta devoción por
el de Pésaro es el Otello de la Malibrán, canta-
do allá en julio de 2000, incluyendo asimismo
los dos finales. Otello iba a ser Ewa Podles, la
legítima heredera de la simpar Horne, pero
hubo de ser sustituida a última hora por la
jovencísima cantante georgiana Irine Ratiani,
que salvó las representaciones y ha dejado un
digno testimonio discográfico de su honestidad
y profesionalidad, anunciando un prometedor
futuro. El resto del equipo está formado por
intérpretes habituales ya en este magnífico fes-
tival italiano. Así, Patrizia Ciofi resulta una
exquisita, frágil y musicalísima Desdemona. El
inglés Simon Edwards como Rodrigo parece
seguir los pasos, por preparación técnica y dis-
posición rossiniana, de otros precedentes teno-
res anglosajones (Merritt, Blake, Ford,
Workman, etc.), mientras que en Yago Gregory
Bonfatti y Soon-Won Kong como Elmiro ofre-
cen el oportuno y necesario relieve que nece-
sitan sus respectivos personajes. Todos bajo la
dirección de Paolo Arrivabeni, cuyo sentido
del ritmo y el colorido rossinianos son inme-
diatamente disfrutables.
F.F.
G. ROSSINI: Otello / Ratiani, Ciofi, Edwards, Bonfatti /
Orquesta Internacional de Italia. Dir.: Paolo Arrivabeni /
DYNAMIC / Ref.: CDS 369/1-3 (3 CD) D2 x 3

Margaret Price acompaña a Plácido Domingo en un espléndido Otello con Carlos Kleiber

Posiblemente su mejor Otello

C uando Plácido Domingo cantó
Otello en Covent Garden, en
febrero de 1980 (y no en
1978, como dice la portada del disco
Melodram), tenía tras de sí varias
experiencias con el moro verdiano.
Además de la del estreno hamburgués
de 1975 (con 34 años), estaban las
representaciones de Madrid, Barcelona, París, San Francisco y Nueva
York. Y, especialmente, unas de la Scala de Milán donde contó desde
el foso con la imponente batuta de Carlos Kleiber. Director y cantante
se reencuentran en Londres y en ese binomio reside la mejor conse-
cuencia de esta venturosa velada. Kleiber une la energía de la batuta
toscaniniana con la elegancia y la luminosidad de un Claudio Abbado,
extrayendo de la interpretación del tenor, en una noche de plenitud
vocal, una claridad y una franqueza de acentos inusitadas. Domingo,
que grabó en estudio tres veces en papel (con James Levine en 1978,
con Lorin Maazel en 1985 y con Myung-Whun Chung en 1993), no
consigue la verosimilitud y la fuerza que aparecen en las ediciones
tomadas en vivo. Como en ésta, sobre todo. Porque Domingo, que
extrae del dúo un lirismo envolvente e inesperado (nunca cantó tan
suavemente la frase se doppo l’ira immensa...), va definiendo con segu-
rísimos planos dramáticos la caída del personaje en la locura, con un
acto II, siempre el más apurado para el cantante, especialmente bri-
llante. Labor exclusiva del talento del tenor, que no delata ningún
momento de debilidad, pero al que ayuda Kleiber con un concepto de
la ópera de poderoso relieve dramático y que jamás perjudica la labor
del solista; aún más: como buen director operístico, la vigoriza.
Resulta curioso, entonces, que en el reciente libro de Helena
Matheopoulos, My operatic roles (Little Brown and Company, 2000),
Domingo, cuando habla de Otello, apenas se refiera a su colaboración
con Kleiber, centrando su discurso en los montajes de August Everding
(el del estreno en Hamburgo) o en los de Franco Zeffirelli, Jean-Pierre
Ponnelle, Elijah Moshinsky o Piero Faggioni (el de Madrid, por cierto).
En Londres el tenor hispanomexicano tiene una Desdémona a su
altura, la exquisita Margaret Price, tres años después de haber cantado
el papel con Georg Solti para su grabación Decca. Y como estamos en
la capital británica, el resto del equipo también es autóctono, reflejan-
do ese buen nivel medio que es preceptivo tenga un escenario de pri-
mer orden. Aunque el clima anglosajón existe (en emisión, dicción y
colorido), se caería en la injusticia si no se destacara el honroso nivel
de un Cassio como el de Robin Leggate o la notable presencia de una
Emilia autoritaria como la de Claire Powell, inmediatamente llamada a
superiores cometidos en ese escenario inglés y en otros europeos.
Lamentablemente no se disparan los calificativos laudatorios ante el
Yago de Silvano Carroli, pese a su asiduidad con el personaje: en 1994
aún lo mantenía con gallardía en la Arena veronesa al lado de Corneliu
Murgu y Olga Romanko. Catorce años atrás, la voz que empieza plena
y rotunda, a medida que va avanzando la obra va perdiendo, inexpli-
cablemente, proyección lo que obliga al cantante a refugiarse en un
fraseo bastante exagerado que roza, a menudo, la caricatura.
F.F.
G. VERDI: Otello / Domingo, Price, Carroli, Leggate, Powell, Dobson / Coro y
Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Carlos Kleiber (1978) / GOLDEN MELO-
DRAM / Ref.: GM 5.0028 (2 CD) D10 x 2

( 16 )
 La Romanziera e l’uomo nero:
un nuevo título donizettiano
para el catálogo BONGIOVANNI
Completando
a Donizetti
L
a Romanziera e l’uomo nero es una farsa en
un acto que Donizetti compuso para Nápoles,
en 1831, en medio de la olvidadísima
Francesa de Foix (de la que conocemos un aria de
Edmondo por Della Jones, gracias a Opera Rara) y
la magnífica Fausta (que se puede gozar completa
en una soberana lectura romana, en vivo, de Raina
Kabaivanska y Renato Bruson). De esta farsa napo-
litana no se con-
serva el libreto y sí
la partitura musi-
cal autógrafa, sie-
te números (intro-
ducción, cavatina
de Antonina, es-
cena y dúo de
Antonina y Fili-
doro, terceto de
Chiarina, Fedele y
Tommaso, dúo de
Chiarina y Fili-
doro, terceto de Nicola, Antonina y Tommaso y
rondó final) que fueron publicados el pasado año
por Opera Rara, bajo la variante con que se cono-
ce a este título, La Romanzesca, y llamando a
Antonina simplemente Antonia. Este proyecto del
sello inglés está avalado por un soberbio equipo
de cantantes, entre los que destacan Alfonso
Antoniozzi, Bruce Ford, Bruno Praticò, Pietro
Spagnoli o Elisabetta Scano. Como el libreto origi-
nal se perdió, incluyendo las partes habladas
imprescindibles para la comprensión y el desarro-
llo de la acción (texto que, obviamente, no apare-
ce en la publicación de la libretística completa de
Donizetti para Garzanti, efectuada por Egidio
Saraceni), Michelangelo Zurletti completó esta
carencia para una viable representación en
Rovigo. Para ello se basó libre pero seriamente en
las piezas franceses que originaron el libreto italia-
no de Domenico Gilardoni. ¿Y de quién son esas
piezas? Pues, nada menos que del factótum
Eugène Scribe, llamadas L’homme noir (El hombre
negro) y Le coiffeur y et le perruquier (El peinador
y el peluquero), dos típicos vodeviles del autor,
escritos y estrenados en su inicial etapa creativa,
el primero en 1820 y el segundo en 1824.
La obrita donizettiana, que gira en torno a
Antonina, una romántica impenitente que descu-
bre al final, tranquila y sin traumas como corres-
ponde, la diferencia que hay entre las ilusiones y
la prosaica realidad, permite al músico una cari-
ñosa parodia de sí mismo y de sus obras dramáti-
cas más representativas. Por la partitura se pasea el
fantasma de Rossini y también se escuchan unas
deliciosas y frescas melodías que evocan inme-
diatamente el mundo del Elisir d’amore, que
Donizetti está a punto de componer.
La interpretación de Rovigo, a cargo de un
buen grupo de cantantes, todos de la nueva hor-
nada peninsular, se desenvuelve sin sobresaltos,
bien articulada escénicamente, con mucho clima
teatral y con sobrada disposición idiomática y
atmosférica, bajo la hábil cohesión que desde el
foso impone Franco Piva, que va camino del lide-
razgo en este tipo de ejecuciones. Complemento
oportuno facilita esta reciente «novelera» a la ver-
sión «inglesa» anteriormente recordada.
F.F.
G. DONIZETTI: La romanziera e l’uomo nero / Cigna,
Braconi, Marchi, Saudelli, Gregnanin / Orchestra Filarmonia
Veneta «G.F. Malipiero». Dir.: Franco Piva / BONGIOVANNI
/ Ref.: GB 2287/88-2 (2 CD) D2 x 2
Karl Böhm dirige Elektra con Madeira, Goltz y Rysanek
Christel Goltz y Hermann Uhde
A ún permanece en la memoria audi-
tiva, ¿o en la anímica?, la Elektra de
Colonia (1953) con su protagonista
trágica, Astrid Varnay, y ahora GOLDEN
MELODRAM saca del sombrero mágico
otra muniquesa de 1955 (la única de aquel
año), que quizá figuró en la edición Strauss
de Melodram, en disco de vinilo, pero que
si fue así no llegó a mis
manos. Repaso el nº 92
de L’Avant-Scène Opé-
ra, reeditado en 1992,
y no hay el más míni-
mo rastro del suceso.
El teatro es obviamente
el del Príncipe Re-
gente. El director se
llama Karl Böhm, a
quien hay que consi-
derar sin reservas el
mayor straussiano es-
cénico después de
Clemens Krauss. Uno
por uno, quizá pode-
mos preferir determi-
nados hechos de otros
directores; pero el «picaruelo de Graz» no
tiene aquí comparación por la dedicación,
la insistencia, los logros y los documentos
que ha dejado. Volveré después sobre él.
Crisotemis es Leonie Rysanek. Con esto
queda dicho todo. No voy a insistir en la
suprema calidad vocal y dramática de su
recreación de esta átrida «positiva». Todos
sabemos que como Crisotemis permanece-
rá «inalcanzable» para siempre, y no hay
más que hablar. Por el contrario, Jean
Madeira (Clitemnestra) me ha decepciona-
do un poco. Siento admiración por esta
mujer -alta, hermosa, fascinante- y por su
majestuosa voz de contralto auténtica.
Guardo recuerdo confuso de su
Clitemnestra con Knappertsbusch, me pare-
ce que en 1953. La veo ahora en casa de
unos «nuevos ricos» de Bayreuth, donde yo
estaba tomando café; no se hospedaba allí,
sino que, recién llegada de Múnich, había
descansado un rato antes de ir al
Festspielhaus para cantar la Erda de El oro
del Rin en el segundo ciclo del Festival de
1967. Me impresionó el deterioro físico y
quizá moral que revelaba su rostro. Tenía
sólo 49 años; pero, si Dorian Gray fuera
mujer, allí estaban los estigmas que empie-
zan a deformar su retrato en la película de
Albert Lewin. Murió cinco años después.
En 1955, en la flor de sus 37 años, no con-
vence porque aparece demasiado majes-
tuosa, porque le faltan la decrepitud y el
miedo a la muerte. Su Egisto, Franz
Klarwein, tampoco es memorable: cierta-
mente, las pocas frases que tiene la «mari-
ca» -la palabra la dice Elektra- no dan
mucho de sí; pero hay ejemplos de
Svanholm, Lorenz, Windgassen y hasta de
Uhl que corroboran aquello de que «no
hay papel pequeño, sino intérprete chico».
La novedad aquí la aportan Christel
Goltz y Hermann Uhde, quienes, salvo
error mío, no aparecían hasta ahora en los
registros conocidos. Vamos a considerarlos
primero por separado y después como cou-
ple de hermanos. La soprano de Dortmund
fue una «especialista» en Salomé y Elektra.
¿Cómo es su voz? Aparentemente oscura,
sin el brillo para los grandes papeles dra-
( 17 )
máticos wagnerianos. Aunque su entrada
es sumamente desesperada -«¡Sola!
¡Sola!»-, no puede producir el cataclismo
que desencadenaba aquí la gran Varnay.
Pero después la voz empieza a moverse
entre luces, como en un sueño de horrores
imprecisos y de esperanzas imposibles, y
todo se va haciendo desdicha y llanto,
derrota y sufrimien-
to. Poco a poco
vamos descubriendo
con ella no a la
Némesis aniquilado-
ra, a la dueña del
hacha de la vengan-
za, que acecha en-
vuelta en andrajos el
sonar de la hora de
su sangriento triunfo:
la Goltz no nos abru-
ma, no nos sobreco-
ge de espanto el
ánimo, sino que nos
hace comprender su
terrible destino, y
compadecerla. Y
aquí comparece Uhde, otra víctima. ¡Qué
prodigioso artista! Sí, reconocemos la voz
del desesperado Holandés, la del dubitati-
vo Gunther; pero el personaje es otro: dis-
tante, sombrío, apesadumbrado con la
carga que trae sobre los hombros, horrori-
zado ante la misión que tiene que cumplir,
esto es, matar a los asesinos de Agamenón,
asesinar a su vez a la propia madre, vierte
todo el dolor de su alma en la compasión(*)
que también le invade a él al descubrir que
el destino de la envejecida Elektra, de su
hermana antaño joven y hermosa, es aún
más lacerante que el suyo: el destino de la
mujer que no es el hombre capaz de acabar
con Clitemnestra y Egisto y se ha secado,
anhelando lo imposible, como una planta
sin agua. La escena del encuentro y del
reconocimiento de los hermanos señala la
cumbre de esta velada, y Böhm, siempre
dominador, siempre espléndido concerta-
dor, se eleva aquí sobre su propio pedestal,
para acompañar a estos prodigiosos arque-
tipos de la desdicha como si él fuera senci-
llamente el servidor atento a encender las
luces -tenues, tristes, casi fantasmagóricas-
que nos permiten ver las sombras. Pues
esto son aquí Elektra y Orestes: sombras
procedentes de la orilla del Leteo, el río for-
mado por el llanto de las almas condena-
das a vagar por este paraje de desolación,
irredentas, durante cien años.
Ángel-Fernando Mayo
(*) Strauss era agnóstico y nietzscheano.
Empleo la voz «compasión» no en el sentido
cristiano, ajeno a Strauss, sino en el del asom-
bro -incredulidad, desconcierto, tristeza- que
produce la realidad cierta y fea, es decir, la dis-
tinta de la recordada o imaginada como bella.
R. STRAUSS: Elektra / Madeira, Goltz, Rysanek,
Klarwein, Uhde, Wünzer / Orquesta de la Ópera del
Estado de Baviera. Dir.: Karl Böhm (26.8.55) / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: GM 3.0049 (2 CD) D10 x 2
Al adquirir esta edición de Elektra se
suministrará gratuitamente a quien lo solicite
un disquete de ordenador con la
traducción al español del texto
por Ángel-Fernando Mayo.
 Windgassen, Rysanek y Talvela, en un Tannhäuser bayreuthiano de Otmar Suitner
Tannhäuser à la Wieland
H ace poco un «corresponsal» -llamo así a
quienes me honran con sus consultas, sus
comentarios y sus informaciones- me
hacía ver el lío de las versiones de Tannhäuser y,
además, me preguntaba el por qué de las idas y
venidas de Wieland Wagner con esta obra. Le
contesté que no conozco un trabajo musicológi-
co sobre las versiones de Tannhäuser y que tam-
poco sé si ya ha aparecido el volumen «corres-
pondiente» en la edición Wagner completa que
empezó a preparar Carl Dalhaus. Yo me manejo
aquí con la partitura de
Dover, que trae las variantes
fundamentales. Una investi- Año Obertura
gación seria en esta direc-
ción no cae dentro de mi 1954 Completa
tiempo ni de mis posibilida-
des. Mas de este asunto ya
1961/2 Incompleta
habíamos hablado in abs-
tracto Miguel Zanetti y yo,
pues a este gran músico, a
quien conocí justamente en
Bayreuth en 1962 porque él 1964 Completa
vino a escuchar a Victoria de
los Ángeles, le interesa
mucho el estudio de las
1966 Completa
variantes en determinadas
óperas, entre las que figura
justamente Tannhäuser(1). La
verdad es que le debo el fijar un término para
reunirnos con la finalidad de desbrozar el asunto.
Pero mira por dónde GOLDEN MELODRAM
acaba de editar una toma bayreuthiana de 1964
cuando sólo hace meses que publicó otra de
1966, y al escucharla he advertido que aquí
pasan cosas «raras». In situ presencié todas las
representaciones de 1962, una de 1964, 1966 y
1967 y dos de 1965. Lo más llamativo entonces
fue el cambio del escenario, aunque conservan-
do el vestuario y el concepto. Las huestes de
Maurice Béjart vinieron a Bayreuth sólo en 1961
y 1962. Aquella soberbia coreografía necesitaba
de espacio, de amplitud, y así Wieland ideó un
sistema de paneles laterales cubiertos de pan de
oro, de manera que se aprovechaba el fondo -
unos 25 metros- del escenario natural u original
del Festspielhaus(2). Pero parece ser que el alma-
cenamiento y sobre todo la conservación de
aquellos materiales eran muy caros, pues el
invierno los atacaba y hacía saltar la pintura. En
consecuencia, Wieland decidió retornar a la luz
proyectada sobre el ciclorama y, al reducirse el
espacio utilizable, modificó también la coreogra-
fía, ahora debida a Birgit Cullberg.
Como yo no vivo de recuerdos confusos ni me
quedé anclado o absorto en aquellos fastos de
hace ahora cuarenta años, tengo la costumbre de
acudir en estos casos a mi biblioteca, y así he
vuelto a leer las reseñas de Erich Rappl, que me
han puesto sobre la pista. Pero para comprobar
bien el suceso he hecho, además, determinadas
audiciones de los registros de 1954, 1961, 1962,
1964 y 1966. Pues bien, las partituras no coinci-
den salvo en la producción «Béjart» (1961 y
1962), y si se llega a disponer de un registro de
1965 se comprobará que Wieland acudió en total
a cinco variantes(3). Veamos si consigo hacer
comprensible el galimatías con el siguiente cua-
dro. Mas téngase en cuenta que en todos los
casos la versión básica es la de Dresde, pues
Wieland no utilizó nunca el dúo de Venus y
Tannhäuser en la revisión de París.
(Ver recuadro central)
Esto es lo fundamental; pero una audición
comparada y atenta puede deparar aún algunas
sorpresas. La versión más coherente es la de
1954. Las de 1964 y 1966 son muy discutibles,
en particular la primera. No se comprende la
razón de mutilar el himno a Venus; pero lo abso-
lutamente rechazable es la supresión no ya de la
repetición canora del septeto que cierra el primer
acto, sino la de las magníficas trompas de caza
que anteceden a la rápida conclusión orquestal,
y ello por una razón puramente musical: la esce-
na comienza justamente con llamadas de trom-
pas y no tiene sentido enmendarle aquí la plana
a Richard Wagner, quien vuelve a hacerlas sonar
su vocalidad, que ya no era la de los gloriosos
cincuenta. Relativamente poco firme al comien-
zo, se las ingenia para no repetir el personaje de
1962, el rebelde que llegaba a la atroz blasfemia
del «Da ekelte mich der holde Sang!» (¡Allí me
consecuentemente al final y, por lo que yo sé, repugnó el divino canto!), pues ahora se muestra
jamás modificó este pasaje. No creo necesario débil hasta cierto punto, derrotado, y la blasfemia
insistir aquí en la profunda admiración que sigo se muda en una exclamación -aquí canta con
sintiendo por Wieland, el único hombre en esta mayor precisión las notas- que revela desolación,
tierra pecadora que ha llegado a servir la escena intenso sufrimiento. A su lado Leonie Rysanek lo
del «drama perfecto» al altísimo nivel de exigen- borda, y no sólo en el segundo acto, pues, curio-
samente, su plegaria tiene
mejor línea que dos años
Bacanal Himno a Venus Final del primer acto Observaciones después; ésta fue su pri-
mera Elisabeth en
Completa Completo Con la repetición y Versión de Dresde Bayreuth y, sin duda, puso
las trompas de escena con la bacanal de París en el empeño el alma,
como siempre, y quizá
Completa Completo id. id. Versión de Viena
todavía más: la pasión.
hasta el final de la bacanal;
comienzo del dúo También cantó aquí
del Venusberg retocado Talvela su primer Land-
grave, nobilísimo, y si
Incompleta Falta la 1ª estrofa Sin la repetición Faltan también las primeras oírle era un placer, verle -
ni las trompas frases de Tannhäuser; es la un majestuoso gigante-
versión más recortada imponía todavía más.
Wächter mejora su trabajo
Completa id. id. id. id. Como en 1964, pero con
de 1962, y aunque el
la bacanal completa
Fischer-Dieskau de 1954
o 1961 y el Prey de 1965
a 1967 le superan en personalidad vocal, la suma
del canto y la presencia no le hacía desmerecer
al lado de ellos. Toda esta gente aparecía sencilla
pero magníficamente vestida y caracterizada, al
igual que los restantes cantantes y el coro, y el
conjunto era un regalo para la vista. Aquí, claro,
hemos de contentarnos con los hechos musicales
-el sonido es parecido al del documento de
1966-, los cuales son, como he dicho, un tanto
contradictorios. Pero a lo bueno e incluso lo muy
bueno de esta representación hay que añadir a
los fabulosos Pitzianer -¡qué coro de peregrinos!-
incluso en el trance de tener que seguir al sofo-
cante Suitner. Por el contrario, la Venus de Barbro
cia estética del «genio del siglo». Quizá en rela- Ericson resultó aún más insuficiente -el trémolo
ción con estos tejemanejes, y en una mala lectu- en el registro agudo es ingrato- que su Kundry de
ra de su revolución escénica, haya podido soste- ese mismo año.
nerse que a Wieland no le gustaban las obras de ¡Ah, se me olvidaba! Como la bacanal se inte-
su abuelo; sin embargo, las cosas están claras en rrumpe bruscamente y a renglón seguido se oye,
las Conversaciones con Antoine Goléa, donde en intervención única, el coro de sirenas, da la
dice que Richard Wagner es el mayor dramatur- impresión de que Wieland lo situó entre bastido-
go de la historia(4). Pero en esta etapa final de su res próximo al proscenio o incluso quizá en el
vida Wieland se estaba volviendo «peligroso». El foso. Lo inmediato de su canto, lo cercano, pro-
corte que practicó en El ocaso de los dioses -la duce un efecto totalmente distinto al de 1954 o
breve pero importante escena de Gutrune que 1962, pues allí suena lejano, casi remoto. Así que
sigue a la marcha fúnebre- es revelador de que el aquí hay más motivos para que cada interesado
escenógrafo comenzaba a sentirse autorizado resuelva por sí mismo los pros y los contras de
para ir más allá de lo razonable. A veces pienso este «Tannhäuser a la Wieland».
que su cruel destino evitó que, apoyado en Pierre Á.-F.M.
Boulez, entrara en una etapa «experimental» de
consecuencias imprevisibles. En todo caso, este Notas
Tannhäuser de 1964 da que pensar. (1) Por ejemplo, Zanetti ha publicado un impor-
Y de los hechos musicales, ¿qué? Bien, Otmar tante estudio sobre las variantes de Don Giovanni
Suitner es uno de los peores directores sufridos en el programa de las representaciones del pasa-
en Bayreuth. ¿Por qué dirigió allí entre 1964 y do año en el Teatro Real.
1967? Sencillamente porque traía con él instru- (2) Quiero decir que éste es el fondo del escena-
rio en la época de Richard Wagner. Detrás está la
mentistas de la otra Alemania. En 1968 no había ampliación -almacén de decorados- debida a
nada para él -los directores eran Böhm, Boulez, Siegfried Wagner, que a veces se utiliza para
Erde y Maazel- y la invasión de Praga afectó tam- aumentar el fondo. En su Tetralogía, Harry Kupfer
bién a las relaciones interalemanas, así que llegó a un total de 40 metros o más.
durante algún tiempo no hubo intercambios. La (3) En 1965 no interrumpió la bacanal tan brusca-
dirección de este hombre se caracteriza por una mente como en 1964, pero tampoco la hizo tocar
vehemencia constante, atosigante. Nada respira, completa. Imagino cómo a Maximilian Kojetinski
nada se sosiega, la llamada «marcha» -la entrada se lo llevarían todos los demonios al tener que
atender los caprichos del jefe.
de los invitados- es un trueno. Y, sin embargo, (4) Mi edición alemana se titula Gespräche mit
este quehacer carente de finura no deja de ser a Wieland Wagner, Salzburger Nachrichten Verlag,
veces eficaz porque Tannhäuser es un personaje 1968. La edición francesa apareció en Pierre
ciclotímico, un ser tan pronto exaltado como Belfond, París, 1967.
caído en el desánimo, y claro, a Windgassen no
le perjudica el desasosiego del foso en esta época R. WAGNER: Tannhäuser / Windgassen, Rysanek, Talvela,
de su carrera: el tenor suabo era un técnico fabu- Ericson, Wächter, Sergi / Coro y Orquesta del Festival de
Bayreuth. Dir.: Otmar Suitner (19.7.64) / GOLDEN MELO-
loso, actor consumado y expertísimo, y el prime- DRAM / Ref.: GM 1.0050 (3 CD) D10 x 3
ro en saber cómo podía aprovechar aquello para
( 18 )
 GOLDEN MELODRAM presenta un Don Giovanni avalado por excelente reparto y la batuta de Karl Böhm

Los estilos mezclados

P ocos directores como Böhm tan autorizados para recrear las
contradicciones, la suma de contrarios que adornan a Don
Giovanni; aunque no poseyera la genialidad narrativa de un
Klemperer, el lirismo de un Walter, la teatrali-
dad de un Giulini o la fantasía mística de un
Furtwängler. Pero el de Graz tenía un excelente
olfato para ensamblar piezas de diversa proce-
dencia estilística y una batuta de rara claridad,
capaz de expresar muy directamente estados de
ánimo y de levantar un edificio musical sin pro-
blemas ni complicaciones metafísicas. En este
registro, proveniente del San Carlo de Nápoles,
se agrupan bajo su mando una serie de artistas
de extracción variada, tres de ellos de la órbita
italiana y cinco de la zona centroeuropea. La
mezcla no da mal resultado, aunque las presta-
ciones sean dispares; al menos en lo que podemos apreciar en una
toma acústica de muy regular calidad, provista de parásitos, de
saturaciones, de sonoridad muy hueca, de excesivo ruido ambien-
tal y en la que se escucha una orquesta aplicada pero áspera. No
es fácil percatarse al cien por cien de los méritos de cada cual. En
todo caso, tenemos bases para afimar que el Giuseppe Valdengo
que podemos oír no es el magistral fraseador de los verdis dirigidos
por Toscanini. La intencionalidad y la inteligencia del cantante se
convierten aquí en una prestación a la que falta esa sensualidad y
a veces delicadeza propias del Don. La sutileza parece haber vola-
do. En más de una ocasión, el barítono -que anda, como siempre,
mal de graves- declama más que canta -ciertas partes del Brindis-.
De todas formas, la calidad del timbre y la dicción son reconoci-
bles. Está espléndido Bruscantini, un Leporello en la línea de
Baccaloni, gracioso, pero con una bufonería muy controlada, que
posee, ya que no una voz bella, sí mucho empaque en la emisión
a la máscara. El tercer elemento italiano del reparto es Alda Noni -
a la que Böhm dirigiera una Zerbinetta en Viena-, que aporta a
Zerlina los tradicionales ropajes de soubrette. Sorprende una
Nilsson en plenitud vocal, con un metal que
atraviesa las piedras, que refulge sobre cual-
quier superficie. Es cierto -y en otras grabacio-
nes, comerciales en este caso, lo ha puesto de
manifiesto- que no es la voz ideal para doña
Anna: resulta en exceso dramática; pero aquí
canta soberbiamente, con mucho arrebato y,
cosa importante, general afinación. Aunque
está todavía mejor en doña Elvira la siempre
musical e inteligente Jurinac, que borda, con
un señorío ejemplar, la difícil «Mi tradì» y evi-
dencia su exquisitez de fraseo, exento de den-
gues. Como lo hace Dermota, habitual Ottavio
de esos años, que delinea con sutileza las curvas melódicas de sus
dos arias y aplica su atractiva nasalidad a su canto. Muy discreto y
cauteloso en las agilidades de Il mio tesoro, en cuya extensa vola-
ta central respira hasta dos veces. Nunca estuvo a gusto el gran
Gottlob Frick, uno de los bajos más rocosos del siglo XX, en el
Comendador, una parte que precisa de una italianità que nunca
poseyó y de la que podía estar más cerca, por ejemplo, un Ludwig
Weber. La forma en la que el cantante alcanza alguna de las notas
agudas en su aparición del final, con aplicación de ostentosos por-
tamentos di sotto, es poco canónica. Berry hace su acostumbrado
Masetto, entonado a la teutona.
Papageno
W.A. MOZART: Don Giovanni / Valdengo, Frick, Nilsson, Dermota, Jurinac,
Bruscantini, Noni, Berry / Coro y Orquesta del Teatro San Carlo de Nápoles. Dir.: Karl
Böhm (5.2.55) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 6.0010 (3 CD) D10 x 3

La Misa en si menor de J.S. Bach, por Carlo Maria Giulini

Sin monsergas historicistas

G
iulini y Bach... Por más que les pese a los «puristas» guardianes del Grial empeñados en momificar la música antigua, nada más
auténtico, efusivo y ungido que esta versión en vivo de la Misa en Si menor, que -muy seguramente- volvería loco de gozo al
mismísimo Cantor de Leipzig. La grabación, recuperada de los archivos de la BBC, pro-
cede de un concierto celebrado el 10 de julio de 1972 en la londinense Catedral de san Pablo.
Los poco barrocos coros y orquesta de la Philharmonia de Londres se impregnan del poder
comunicativo del maestro italiano y del portento del momento para brindar una lectura tan
exultante como cargada de pulso y belleza, en la que todo fluye con naturalidad y convicción.
Sin remilgos historicistas ni complejos estilísticos, Carlo Maria Giulini (1914) se vuelca en
unos pentagramas universales, que siente y concibe con la autoridad que le confiere esa since-
ridad y honestidad que ha sido santo y seña a lo largo de su elegante y refinada carrera como
gran caballero del podio. Más que con el análisis y la reflexión estilística, esta cálida, casi con-
templativa, Misa en Si menor esta dirigida directamente desde el corazón de uno de los direc-
tores de orquesta más fascinantes de la segunda mitad del siglo pasado. La articulación, el fra-
seo, el apacible tratamiento de la riqueza melódica, el equilibrio entre los diferentes elementos
de la extensa partitura, la natural organización contrapuntística... todo delata la sensible y medi-
tativa inteligencia rectora del gran Maestro.
Giulini contó para aquel concierto con un ilustre y britteniano cuarteto vocal. La soprano
Jenny Hill había grabado un año antes la Pasión según san Mateo bajo la dirección de Britten.
La célebre mezzo Janet Baker fue la auténtica estrella vocal del concierto, mientras que el tenor
Peter Pears -compañero sentimental de Britten-, compensa con inteligencia y buen gusto las
carencias propias de sus 63 años. Desajustes propios de una toma en directo -el trompa pasa algún apuro en el comprometido «Quoniam
tu solus sanctus» del Gloria- no logran empañar una lectura cargada de viveza y riqueza expresiva. La calidad del sonido es bastante
buena, y permite al oyente entusiasta y desinhibido de monsergas historicistas instalarse cómodamente en el sofá de su casa, cerrar los
ojos y sentirse sin sobresaltos, durante dos horas, como si estuviera aquel irrepetible 10 de julio de 1972 en el mismísimo crucero de la
Catedral de san Pablo. Además, cuenta con la ventaja de poder escuchar, tras el concierto, la amena entrevista que completa el segun-
do disco del álbum. En la misma, Giulini conversa con John Amis acerca de lo divino y de lo humano durante 17 minutos que pasan
volando. La charla, ¡naturalmente!, en inglés.

Justo Romero
<justito@arrakis.es>
J.S. BACH: Misa en si menor / Hill, Baker, Pears, Shirley-Quirk / New Philharmonia. Dir.: Carlo Maria Giulini (1972) / BBC / Ref.: BBCL 4062-2 (2 CD) D10 x 2

( 19 )
 Nueva aportación de BIS y Osmo Vänskä a la gran discografía sinfónica de Jean Sibelius
Kullervo, hijo de Kalervo
E n octubre pasado, dentro del ciclo
Orquestas del Mundo que organiza
Ibermúsica, se escuchó en Madrid a la
Orquesta Filarmónica de Helsinki, dirigida por
Leif Segerstam y con la colaboración del estu-
pendo coro masculino de la Universidad
Politécnica, la Sinfonía Kullervo, el opus 7 de
Sibelius, que fue en su día la magnífica carta
de presentación de este prodigioso «Bardo del
Norte». El concierto resultó algo «raro», por-
que los finlandeses tocaron y cantaron des-
pués la versión para orquesta y coro de
Finlandia, cuya sección vocal creo que está
adoptada como himno nacional de la remota
Suomi. Al encenderse las luces de la sala des-
pués de la sinfonía, que había sido acogida
con relativa frialdad, parte del público empe-
zó a marcharse. La velada continuó, pues, en
medio de un clima confuso, auque quienes se
quedaron o regresaron a tiempo aplaudieron
ahora con calor: Finlandia es una pieza bien
conocida, directa, algo efectista y aún más bri-
llante si interviene el coro.
En las notas del programa, firmadas por un
conocido compositor y gestor, pudo leerse:
«Es en estas circunstancias en las que se reco-
pila y populariza el Kalevala, la epopeya
nacional que no es sino una amalgama más o
menos estructurada de leyendas en torno a la
mitología y los héroes de las sagas nórdicas y
su particular expresión en el área finesa».
Poco después, otro conocido crítico comenta-
ba el concierto, destacando la excesiva longi-
tud de Kullervo (80 minutos), lo rancio de su
estética nacionalista y las prolijidades de su
discurso tardorromántico, todo lo cual justifi-
caba a su juicio el aburrimiento del público.
Tal reseña revelaba que aún sigue vigente
en España la corriente antisibeliana oficial,
inaugurada por Adolfo Salazar, quien enfren-
taba a Sibelius con Debussy, y continuada
después por el mahleriano Federico Sopeña,
quien añadió ecos del prestigioso Theodor W.
Adorno y hasta comentó desfavorablemente el
concepto del Festival Sibelius de Helsinki(1).
Mas si el peso de nuestros antisibelianos es
exclusivamente español y, si se me apura, sólo
madrileño, el de Adorno es o ha sido interna-
cional, por lo que conviene detenerse un poco
en el profesor de Fráncfort.
Adorno, exégeta de Mahler y fallido profe-
ta autoproclamado -Schönberg no podía verle
ni en pintura- de la Segunda Escuela de Viena,
tuvo que exiliarse de Alemania, en 1934, por
su doble condición de judío y marxista, para ir
a dar con sus huesos en Inglaterra. Allí se
encontró con el entusiasmo por Sibelius, favo-
recido por la aparición de las grabaciones de
Kajanus, Schnéevoigt, Koussevitzky y
Beecham, y en particular con un librito de
Bengt von Törne, publicado en la primavera
de 1937 con el título: Sibelius. A Close Up,
donde se ponían en boca del compositor
expresiones despectivas sobre Debussy y se
comparaba su talento con el de Dante y
Velázquez. Irritado, Adorno escribió su nefas-
ta Glosa sobre Sibelius(2). Entre bromas de
dudoso gusto sobre su apellido y la empolla-
dura de la Octava Sinfonía como si fuera la
Novena de Bethoven, y después de decir que
las partituras de la Cuarta y la Quinta «pre-
sentan un aspecto mísero y beocio», Adorno
intenta dar respuesta a esta pregunta debela-
dora: «¿Cómo es posible que alcance fama
mundial y que llegue a ser tenido por un clá-
sico (...) alguien que no sólo ha quedado com-
pletamente retrasado con respecto al nivel
técnico medio de su época -pues justo eso se
le imputa como mérito-, sino que muestra no
estar siquiera a la altura de su propio nivel
medio, y hace un uso inseguro, más aún, cha-
pucero de los medios tradicionales, desde el
material de su construcción a la gran arqui-
tectura?». La Glosa avanza con este tono hasta
la apostilla, que recuerda demasiado lo dicho
cincuenta años atrás por Eduard Hanslick
sobre Bruckner: «El efecto de tales sinfonías es
peligroso». Pero antes queda enhiesta como
una bandera teñida con el color de la bilis esta
ironía atroz: «Es posible que Sibelius haya
contribuido de manera muy meritoria a la
colonización musical de su patria». Menos
mal que a Adorno no se le ocurrió jamás
poner los pies en Finlandia(3).
Esto me lleva de nuevo al Kalevala.
Finlandia estuvo anexionada a Rusia desde
1809 a 1918. En la primera mitad del llamado
«siglo ruso», historiadores, antropólogos y
filólogos habían investigado las raíces de lo
finés. En particular, alcanzaron gran difusión
las recopilaciones de poemas, cuentos, leyen-
das y relatos populares -en su mayoría trans-
mitidos oralmente- llevadas a cabo por Elias
Lönrot (1802-1884), en admirable labor de
campo que ha salido incólume de la inevita-
ble acusación de reinvención: Kantele (1829-
1831), Kanteletar (1840) y el famoso Kalevala,
cuya segunda edición (1849) comprende cin-
cuenta cantos con un total de veintiséis mil
versos. Kalevala, por el héroe Kaleva, significa
País de los héroes y se identifica con Suomi en
guerra, mítica y fantástica, con Pohjola (País
del Norte), relacionable a su vez con
Laponia(4).
Naturalmente, el Kalevala no tiene puntos
de contacto directos con las Eddas, pues es la
expresión épica de un pueblo de pastores de
origen uraltaico, mientras que éstas tienen ori-
gen indoeuropeo y forman la epopeya de los
arios. El Kalevala atrajo a los compositores fin-
landeses. Robert Kajanus (1856-1933) tanteó
el terreno con la Sinfonía Aino, que él mismo
estrenó en Berlín en 1889. Asistió al concierto
el joven Jean Sibelius, quien estudiaba
Composición en la capital de Alemania gra-
cias al patrocinio de Martín Wegelius (1846-
1906), fundador del Instituto de Música de
Helsinki. Tanto le impresionó la obra de
Kajanus que ya en 1890 trazó los esbozos de
la ambiciosa Sinfonía Kullervo para gran
orquesta, coro masculino, soprano y barítono.
Kullervo, obviamente un pastor, es el protago-
nista trágico de los cantos 31 a 36 del
Kalevala. Hijo póstumo de Kalervo, que ha
sido asesinado por su hermano Untamo, y
educado con descuido por su madrastra,
durante un encuentro fortuito seduce con pie-
les y joyas a su propia hermana, a la que no
conoce al haber sido separados en la niñez. Al
descubrir después el vínculo, la muchacha se
suicida, arrojándose a un torrente: «Y dicho
que hubo estas palabras,/saltó la moza del tri-
neo,/y hacia el río corrió a arrojarse/ del fuer-
( 20 )
te rápido en la espuma,/en el violento remoli-
no;/la muerte pues halló en el agua,/allí dio el
paso a la otra vida,/la paz halló por fin en
Tuonela,/descanso eterno en el regazo»(5).
Por su parte, Kullervo arrastra la pesadumbre
de estos hechos hasta que, vengado ya de
Untamo, pone fin a su vida con la propia
espada. Ésta, dotada de vida como correspon-
de a una cultura animista, le dice así antes de
que el suicidio sea consumado: «¿Por qué no
habría de comerme/con gusto carne del cul-
pable,/sangre beber del criminal,/si como
carne inocente,/bébome sangre no culpa-
ble?». Pese a notorias desigualdades -sobre
todo en el cuarto movimiento: Kullervo va a la
guerra- el poderoso aliento épico de la músi-
ca conmocionó a Finlandia cuando Sibelius
dirigió personalmente el estreno, en Helsinki,
el día 28 de abril de 1892: ¡Había nacido la
gran música finlandesa! Sin embargo, al con-
siderarla inmadura y formalmente débil, pese
al carácter cíclico del gran motivo del «narra-
dor o bardo», Sibelius prohibió después de
1893 toda ejecución de la obra mientras él
viviera. El nonagenario falleció en 1957.
Desde entonces Kullervo ha alcanzado cre-
ciente difusión y hoy es de conocimiento
imprescindible para apreciar todo el proceso
de la relación de Sibelius con el Kalevala, que
no sólo comprende En Saga, el ciclo de
Lemminkäinen, La hija de Pohjola o el magní-
fico y tardío Tapiola, sino también numerosos
coros y canciones poco conocidos fuera de
Suomi. La conclusión de todo esto es, contra
Adorno, que Sibelius creó la música implica-
da en la lucha de Finlandia por la indepen-
dencia política y cultural, y que lo hizo con
una plenitud de acierto que, en este sentido,
no tiene parangón en la Historia de la Música.
Descubrí Kullervo gracias a su primera gra-
bación mundial (1970), también la primavera
de las dos debidas a Paavo Berglund, que en
España apareció en un precioso álbum EMI.
La segunda data de 1985, ya en la era digital.
Luego ha habido más grabaciones: conozco la
de Järvi, para BIS. Este sello repite ahora con
Osmo Vänska, director en ascenso. El esplén-
dido coro es el mismo -naturalmente, sus
componentes serán otros- de las grabaciones
de Berglund. La Orquesta es la Sinfónica de
Lahti, mientras que antaño lo fueron la
Sinfónica de Bournemouth y la Filarmónica de
Helsinki. Berglund, excelente sibeliano, con-
seguía un sonido más agresivo y su impulso
era más vehemente. Vänskä es más lírico, más
romántico por decirlo de una manera quizá
tópica, pero clara. La historia que narra el
director zurdo nos llega arcaica, belicosa y
trágica (6). Lo que expone el antiguo clarine-
tista de la Filarmónica de Helsinki nos habla
con la elocuencia poemática propia de la
época en que fue compuesta la obra. Ambos
conceptos son válidos. La realización más
reciente (es de septiembre pasado) se benefi-
cia de la depurada técnica del sonido actual y
también del cuidado que Vänska presta, sin
duda por «deformación profesional», a la sec-
ción de viento-madera. En resumen, este
registro es más «bonito», mientras que los de
Berglund -prefiero el primero- son más recios.
Naturalmente, ambos directores fueron edu-
cados con el Kalevala como libro de texto
escolar y con la música de Sibelius como par-
tituras de estudio. Así ocurriría también con
Järvi, pero este es un director menos hondo
que Berglund y menos sensible que Vänska.
Lo importante ahora es que la oportunidad
viene bien a quienes no conocen la obra, pero
sienten algún interés por ella, y a quienes
desean tener una segunda o tercera edición,
pues la calidad del nuevo regis-
tro de BIS me parece indiscuti-
ble. Y para unos y otros, cerraré
este comentario transcribiendo
aquí el final de la historia de
Kullervo -pasaje no selecciona-
do por Sibelius- según el relato
de Väinämöinen, el viejo y
sabio bardo:
«Jamás, oh razas del futu-
ro,/dejéis la educación de un
niño/en manos de una mujer
sin seso,/de una madrastra
maliciosa;/niño criado con des-
cuido,/mecido por ligeras
manos,/jamás espíritu madu-
ro/alcanzará, plena razón,/por
más que viva años y años,/aun-
que el vigor de un hombre
adquiera».
Á.-F.M.
Notas:
(1) Hace muchos años estaba yo
escuchando tan ricamente la sin-
fonía Sexta de Sibelius, enviada
por la Radio de Helsinki a Radio
Nacional de España, cuando
Sopeña me aguó la fiesta al afir-
mar que el Festival se hacía inso-
portable con esta música tan vul-
gar y anticuada.
(2) Recogida en Impromptus,
colección de artículos de la que
existe traducción, excelente, de
Andrés Sánchez Pascual, Editorial
Laia, Papel 451, nº 67, Barcelona,
1985.
(3) Por pura casualidad, hoy he
leído en El Cultural de El Mundo
(11-17 de abril de 2001) esta opi-
nión de Hans-Georg Gadamer,
discípulo de Heidegger, sobre
Adorno, deslizada al hablar de
Marcuse: «Por su pureza (la de
Marcuse), es probablemente entre
los francfurtenses de la vieja
generación al que más aprecio.
No era intransigente como
Adorno (...) No tenía ese fanatis-
mo ni era tan faccioso como
Adorno».
(4) Lönrot quiso acentuar así deli-
beradamente el paralelismo con
La Ilíada, el modelo formal del
Kalevala.
(5) Ésta y las siguientes citas lite-
rales proceden de la traducción
de Joaquín Fernández y Ursula
Ojanen, Editora Nacional,
Madrid, 1984.
(6) Vi a Berglund en Madrid y
creo recordar que dirigió la
Quinta de Sibelius. La batuta en
la mano izquierda resultaba cho-
cante; pero me pareció advertir
que el director finlandés tenía
algún problema de movilidad,
muy controlado, en el lado dere-
cho.
J. SIBELIUS: Kullervo, op. 7 / Lilli
Paasikivi (mezzo); Raimo Laukka (barí-
tono) / Coro de la Universidad de
Helsinki y Orquesta Sinfónica de
Lahti. Dir.: Osmo Vänskä / BIS / Ref.:
BIS 1215 (1 CD) D2
Al adquirir esta edición de
Kullervo se añadirá
gratuitamente, en fotocopia, la
traducción al español, debida a
Joaquín Fernández y a Ursula
Ojanen, del texto finlandés que
se canta en los movimientos
tercero y quinto.
BIS aporta una nueva lectura a la discografía de las grandes sonatas beethovenianas
Un Beethoven de referencia
P
or si no hubiese hecho bastante a lo largo de su juventud y su madurez, Beethoven decidió darse una
singular lección -que seguimos aprovechando- en la última etapa de su carrera. Para el caso, con los
opus terminales de su obra pianística. En cuanto a la sonata, la forma germinal de las formas, sólo se
compara su exploración formal con los tardíos ecos que hallará en Liszt
y César Franck. Ni siquiera sus más robustos seguidores, músicos de la
talla de Schubert y Brahms, se atreven a escudriñar tan lejos con la
estricta disposición de un teclado.
Quizá no se trate de sonatas en sentido estricto. Son bastante menos y
muchísimo más. Son los fragmentos de una Gran Sonata inacabada e
inacabable, un monumento a la incompletud de la forma por excelen-
cia. Los temas se diluyen en un laberinto rapsódico de escalas directas e
inversas, ritmos irregulares, asomos de fugas, síncopas, variantes de opu-
lenta invención y, para el ejemplo del joven Kempf, un recóndito y
pudoroso lirismo, que debe investigarse en puntas de pies o, mejor
dicho, en puntas de dedos, con un sentido de la frase cantable que no
sea ni explícito ni borroso. No faltan dechados de energía, como el pri-
mer movimiento del opus 111, rayano en lo patético, siempre que el pat-
hos no muestre su cara, sino que exhiba, de lejos, su enérgica máscara.
Ni faltan tampoco guiños de diabólica disonancia, tal como el segundo
movimiento del mismo opus, donde Adorno y Leverkühn hallaron la voz
del Mefisto contemporáneo, salido de la insistente Edad Media germánica.
Freddy Kempf nos ofrece unas versiones de inatacable referencia. Vale situarlo en la línea del Beethoven
objetivo y analítico, el de Arrau, Pollini y Brendel, para no abundar en comparaciones. A este panorama
añade una elegante y austera sensibilidad romántica, la que permite rescatar aquel lirismo recatado y míni-
mo, viril si cabe la similitud, a que aludí al principio. Kempf lo hace sin salirse de las casillas, con un toque
exquisito y una timbración esmaltada, al servicio de un cincelado sentido del fraseo que parte de la inteli-
gencia para llegar a la emoción, una emotividad sofocada e interior que nos lleva tan lejos como la brusca
interrupción del discurso sugiere. Tan lejos que parece la lejanía del infinito. Diseñarlo sin desbordar, con un
sentido impecable de la medida, es privilegio de los grandes.
Enumerar las dotes técnicas del pianista inglés sería superfluo, ya que no estamos examinando a un joven
postulante sino aceptando a un maestro seguro y completo. Por otra parte, cuando un artista alcanza sus
dimensiones, la técnica desaparece, identificada con la ejecución, y es como si el arte clamara por el mítico
origen, donde todo se sabe y nada se ha aprendido.
Blas Matamoro
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 30 en mi mayor, op. 109; Sonata para piano nº 31 en la bemol mayor, op. 110; Sonata
para piano nº 32 en do menor, op. 111 / Freddy Kempf (piano) / BIS / Ref.: BIS 1120 (1 CD) D2
El sello sueco publica los Preludios de Liszt bajo la dirección de Frühbeck de Burgos
El poema sinfónico nace en Weimar
D
espués de haber deslumbrado al mundo como pianista, en 1848, cumplidos ya los 37 años de edad,
Ferenc (Franz) Liszt se estableció en Weimar, donde disfrutó de una relativa paz y pudo dedicarse a
la composición. Liszt eligió la pequeña ciudad alemana en que
Goethe y Schiller habían vivido y escrito, con la idea de convertirla en
un centro cultural, apoyado musicalmente en el histórico Teatro de la
Corte y bajo el patronazgo del Gran Duque Carl Alexander de Weimar.
Ampliando el contenido poético de las oberturas de Beethoven,
Weber, Mendelssohn y Schumann, Liszt creó el poema sinfónico, géne-
ro musical que tanta importancia tendría hasta bien entrado el siglo XX
(Tapiola, de Sibelius, data de 1925). Doce de los trece poemas que
escribió Liszt fueron compuestos durante el decenio que vivió en
Weimar. De los cuatro incluidos en este CD, el primero cronológica-
mente (y también el más popular) es el titulado Los preludios. Le sigue
Tasso, lamento y triunfo, compuesto en 1849 y concluido en 1854.
Festklänge (Sonidos de fiesta) lo escribió para acompañar su proyecta-
da pero no celebrada boda con la princesa Carolina Sayn von
Wittgenstein, mientras que Orfeo, el último y más hermoso de este con-
junto, fue inspirado por una ejecución en Weimar de la ópera homóni-
ma de Gluck.
Salvo error, en la muy amplia discografía de Rafael Frühbeck (Burgos, 1933) no figuraba aún el nombre
de Franz Liszt, aunque sí los de Schumann y Mendelssohn; de los oratorios Elías y Paulus grabó Frühbeck
versiones justamente célebres. BIS ha remediado esa ausencia, y cabe pensar que este CD sea el primero
de una serie en la que nuestro director más internacional colabore con el sello sueco. No es ocioso recor-
dar que la carrera alemana de Frühbeck ha sido especialmente fructífera: Düsseldorf (1966-71), Deutsche
Oper en Berlín (1991-97) y Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (1994-2000), que precisamente diri-
ge en este CD. Su sólida relación con esta distinguida orquesta y sus proverbiales seguridad y dominio le
permiten obtener de ella un notable rendimiento, particularmente apreciable en los momentos más líricos
de estas obras. Buena grabación e informativos comentarios de Horst A. Scholz.
R.A.
F. LISZT: Los preludios - Orfeo; Tasso; Sonidos de fiesta / Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Dir.: Rafael Frübeck de Burgos
(Berlín, 1999) / BIS / Ref.: BIS 1117 (1 CD) D2
( 21 )
 La BBC dedica un nuevo registro Böhm y Menuhin, reunidos en GOLDEN MELODRAM
al arte directorial de Sir Thomas Beecham con un doble programa Beethoven/Brahms

El vibrante Berlioz de El encuentro imprevisto

Beecham
K
arl Böhm goza de merecida reputación como intérprete de
Beethoven, pero esta vez, pese a hallarse al frente de los

A
llá por los años setenta, CBS publicó en su sello Odyssey un filarmónicos vieneses y junto a uno de los mejores intérpre-
álbum de 3 LPs que, con obras de Berlioz (Sinfonía tes del Concierto para violín
Fantástica, Harold y oberturas) grabadas por Beecham en por antonomasia, la «química»
sonido mono, es hoy día un tesoro preciadísimo y cuya reedición tarda en establecerse, y buena
no debiera demorar SONY. Entretanto, mil gracias a la BBC, que parte del primer movimiento
ya nos ofreció hace un par de años la resulta algo prosaica; uno se
soberbia versión del Réquiem berlio- esperaba más de este encuentro
ziano dirigida por el baronet. Los en la cumbre. La temperatura
encuentros de Beecham y Berlioz, ya sube a partir del Larghetto, que
en estudio o, como aquí, en concier- Menuhin canta admirablemen-
to, fueron siempre memorables. te, y el nivel se mantiene en el
Harold en Italia goza, además, de un brillante Rondó. GOLDEN
sonido sorprendentemente bueno
MELODRAM aporta así un
para la época (Edimburgo, Usher
inesperado complemento a la
Hall, 1956) que potencia la entrega-
dísima y brillante labor de la Royal rica discografía de Böhm, en la
Philharmonic y de Frederic Riddle que, salvo error, no figuraba
como solista de viola quien, sin lle- esta obra. La grabación mono-
gar al excelso nivel de William aural procede seguramente de la radio de Baviera, y es de buena
Primrose en la versión oficial, cum- calidad. Respecto de Menuhin, esta versión no añade nada espe-
ple aquí de modo impecable. Beecham, extravertido y dramático cial a las dos maravillas que grabó para EMI con Furtwängler, la
en el final, nos regala dos maravillosos movimientos centrales, primera de las cuales (1947) figura en el catálogo de Testament y
llenos de vida, alegría y color (Serenata), así como de capacidad la segunda en el de EMI, ambas recomendadas con preferencia
evocadora (Procesión). El secreto de Beecham se explica fácil- sobre la ahora comentada. Lo mejor de este CD son las
mente: dirige la música que conoce, ama y disfruta, y transmite su Variaciones Haydn, que Böhm grabó oficialmente para DG con la
gozo a intérpretes y oyentes. Casi medio siglo después del con- Filarmónica de Viena dentro de un ciclo sinfónico Brahms carac-
cierto, la magia sigue viva, y la capacidad de Beecham para hacer terizado por una bella ejecución orquestal -los vieneses siempre
que la música de Berlioz brille, vibre y chisporrotee, nos arrastra tocaron muy a gusto con el maestro de Graz- pero también por
tanto como a los oyentes de entonces. Las dos oberturas, contras- unos tempi bastante morosos. Aquí, con un Böhm más joven y
tadas hasta el extremo, muestran que el humor de El corsario le animado, escuchamos una vibrante versión de esta obra mágica,
resultaba igual de afín que el grave dramatismo de El rey Lear. Y que se codea con las mejores de una discografía amplísima.
como bis, una brillante Marcha troyana. Muy documentados Excelente sonido monoaural.
comentarios de Graham Melville-Mason. No se lo pierdan.
R.A.
R.A.
KARL BÖHM Y YEHUDI MENUHIN EN CONCIERTO - L. VAN BEETHOVEN:
H. BERLIOZ: Obertura de El corsario; Gran obertura de El rey Lear; Harold en Italia; Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 61 - J. BRAHMS: Variaciones sobre
Marcha troyana / Royal Philharmonic Orchestra y Orquesta Sinfónica de la BBC. un Tema de Haydn, op. 56a / Orquestas Filarmónica de Viena [1958] y Sinfónica de
Dir.: Sir Thomas Beecham (1951-56) / BBC / Ref.: BBCL 4065-2 (1 CD) D2 la Radio de Baviera [1960] / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 4.0050 (1 CD) D10

BBC dedica sendos registros a Dennis Brain y a un Cuarteto Amadeus siempre bien acompañado

Cuatro caballeros y uno más

P
arece que hoy está un poco
olvidado el Cuarteto
Amadeus a la vista de lo
que vino después de ellos, pero
no es justo dejar de recordar a
cuántas cosas llegamos llevados
de la mano de estos cuatro caba-
lleros. El disco que nos presenta
la BBC -en grabaciones de los
años 1960, 1966 y 1967- nos los
muestra en su mejor forma, con
obras bellísimas y con colabora-
dores eximios, ahí están Gervase
de Peyer o Clifford Curzon. Las versiones son espléndidas, con esa
habilidad especial del Amadeus para lograr, a la vez, subrayar el
detalle y no perder nunca de vista el conjunto. El gigantesco
Quinteto de César Franck está dicho con una naturalidad que por
momentos parece convenir muy bien a una música que no es nada
adusta, que posee algunos de esos momentos líricos, casi carnales,
que llevan a su autor mucho más allá de las apariencias y de las
recetas de manual. El Quinteto mozartiano posee ese plus de espon-
taneidad propio de la actuación lejos de la frialdad del estudio. Y la
Introducción de Capriccio tiene esa mezcla de melancolía y belle-
za marmórea que siempre acabará por conmovernos.
El otro caballero es Dennis Brain, del que ya se ha hablado en
estas páginas, pues BBC Music le ha dedicado ya una entrega de su
serie ejemplar. Volver a señalar la hermosura de su sonido, la línea
impecable, la musicalidad sin tacha del trompa londinense que sólo
vivió treinta y seis años es repetir lo que cualquier aficionado que
peine canas conoce de sobra, pero igual hay alguno que todavía no
las tiene y conviene avisarle. El programa del disco es variado y
muestra muy bien la versatilidad de un Brain sumido en su propio
quinteto en las obras de Mozart, Ibert y Milhaud -bienvenida esa
maravillosa pieza que es La chimenea del rey Renato-, acompañan-
do a Peter Pears en un Auf dem Strom schubertiano en el que se nos
puede perdonar que digamos que, en realidad, es la trompa la ver-
dadera voz cantante, o seguido por una entusiasta BBC Midland
Orchestra en el Concierto para trompa y orquesta nº 1 de Haydn.
Además, casi todo en el disco son rarezas, obras que se interpretan
poco y un autor -Arnold Cooke- que para muchos, y a pesar de lo
extenso de su producción, será novedad absoluta. Un aliciente más
para los buscadores de perlas que se completa, de propina, con una
pequeña demostración del artista con diferentes tipos de trompa.
Luis Suñén
W.A. MOZART: Quinteto para clarinete en la mayor - C. FRANCK: Quinteto con piano
en fa menor - R. STRAUSS: Preludio de Capriccio, para Sexteto de cuerda, op. 85 / Cecil
Aronowitz (viola); William Pleeth (cello); Clifford Curzon (piano); Gervase de Peyer
(clarinete) / Cuarteto Amadeus / BBC / Ref.: BBCL 4061-2 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Sexteto en mi bemol mayor - F. SCHUBERT: Auf dem Strom,
D943, para voz, trompa y piano [con Peter Pears] - W.A. MOZART: Divertimento nº 14
en si bemol mayor para instrumentos de viento - F.J. HAYDN: Concierto para trompa nº
1 en re mayor - A. COOKE: Arioso y Scherzo - J. IBERT: 3 Piezas breves - D. MILHAUD:
La cheminée du roi René / Dennis Brain (trompa) / Quinteto de vientos Dennis Brain /
Midland BBC Orchestra. Dir.: Leo Wurmser / BBC / Ref.: BBCL 4066-2 (1 CD) D2

( 22 )
 ORFEO presenta dos perspectivas
dispares de un tema ya clásico
Estaciones
porteñas y rusas
E
l curso del año ha fascinado siempre a
los músicos. Desde Vivaldi a Glazunov,
por ejemplo, muchos compositores
han buscado o inventado el sonido del
ciclo anual, con sus repeticiones que pro-
meten la permanencia ritual de la inmorta-
lidad. Al igual que la naturaleza, la música
también cumple arcos estacionales y
empieza donde termina o viceversa, en las
resoluciones de las cadencias, en el silen-
cio que corona la vibración y anuncia reco-
mienzos en el acorde final.
Este compacto reúne dos paradigmas de
lo anterior. Tchaikovsky nos propone un
calendario en el cual cada mes tiene su
romanza, más o menos acorde con el clima
de una Rusia que va del invierno al invier-
no. Algunas de ellas gozan de especial for-
tuna, como la estival barcarola y el vals
otoñal. Pero a ninguna le falta decisión for-
mal y dicha melódica.
Piazzolla, en cambio, estira una serie de
minirapsodias con trastienda de tango, evo-
cando el húmedo y melancólico clima de
Buenos Aires, con su verano de pegajosa
sensualidad, su invierno que vale como
una despedida, y las adolescentes transicio-
nes del otoño y la primavera. El contraste
tímbrico del bandoneón esponjoso y tam-
bién implorante, con la gris sobriedad de
las cuerdas graves, hace el resto, el diálogo
imposible entre la soledad y el paisaje, tan
propio de la gran ciudad, así como su
armonización lírica era el lote del colega
ruso.
La sociedad entre ambos compositores,
aparentemente tan alejados (aunque cerca-
nos en la vasta familia de los romanticismos
tardíos de aquí y de allá) es una feliz ini-
ciativa, porque permite a un excelente
solista como Marcucci acolcharse en la
señorial sonoridad de los arcos bávaros.
Finalmente, el bandoneón partió de
Alemania para recalar en el Río de la Plata
y convertirse en emblema tanguero, moján-
dose con la humedad del mar y torrándose
en la calidez del trópico intermediario.
B.M.
A. PIAZZOLLA: Las cuatro estaciones - P.I. TCHAI-
KOVSKY: Las estaciones / Alfredo Marcucci (bandone-
ón); Piotr Stefaniak (contrabajo) / Cellistas Filarmónicos
/ ORFEO / Ref.: C128001A (1 CD) D2
BONGIOVANNI añade nuevas obras
camerísticas a su recorrido por la
obra de Lorenzo Perosi (1872-1956)
El otro Perosi
E
l nombre de monseñor Perosi evoca
complicadas y rotundas estructuras
de oratorio y liturgia, impregnadas de
un sólido e intemporal academicismo y,
sobre todo, de un deber de ortodoxia: ser
un músico católico, apostólico y romano.
Quizá más romano que otra cosa. En
cualquier caso, un compositor volcado
hacia la institución, hacia la intensa
socialidad de la Iglesia, hacia el público
de una ideal feligresía, no exenta de gus-
tos teatrales respecto a la escena del pres-
biterio.
Pero hay otro Perosi, el instrumental y
camarístico, el Perosi juvenil y de forma-
ción, estudioso de la tradición organística
y de la imponente polifonía clásica italia-
na. Estos pinitos de muchacho aplicado
tendrán una secuela en su madurez, en
los años del retiro (1928 a 1931), signados
por problemas con la jerarquía, mala
salud y un humor instrospectivo. Perosi se
vuelve intensamente profano e íntimo,
compone para pequeños conjuntos, reúne
a unos cuantos músicos en sesiones priva-
das y da rienda suelta al sujeto personal,
desprovisto de obligaciones eclesiales y
de indumentaria sacerdotal.
La prueba son estos conjuntos, selec-
cionados entre un torrente de obras simi-
lares, más la temprana elegía para violon-
chelo y piano. Son obras de un depurado
romanticismo a la italiana, ávido de niti-
dez formal, de agradable melodismo, no
renuente a pagar deudas con la música de
cámara alemana del fin de siglo, en cuan-
to a estructura y desarrollo. Se trata de un
don Lorenzo en camisa y pantalón, si
cabe la fácil figura, que baja la voz, cierra
los postigos y enciende la casera lámpara
de los recuerdos y las fantasías. No lo
obliga la letra de la liturgia o la retórica
oratorial y puede acercarse a un yo púdi-
camente disimulado entre los refajos del
presbítero. La escena tiene sus bambali-
nas personales y estas obras de comedida
confesionalidad permiten atisbarlas.
B.M.
L. PEROSI: Trío para cuerdas en mi bemol mayor;
Cuarteto nº 9 en re menor; Cuarteto nº 10 en la
menor; Quinteto con piano nº 3 en la menor; Elegía
para violoncello y piano / Ensemble L. Perosi / BON-
GIOVANNI / Ref.: GB 5108-2 (1 CD) D2
( 23 )
El pianismo de Anton Arensky
(1861-1906), en OLYMPIA
Fugacidades
de Arensky
F
ugaz es el adjetivo que mejor
cuadra a la intensa y breve
carrera de Anton Arensky,
muerto en 1906 con poco más de
cuarenta años. Siempre cabe el
tópico de imaginar lo que habría
hecho en aquellos de intenso
revoltijo estético para la música
rusa y, de paso, para la música del
mundo.
Nacido en el cogollo de un sin-
gular romanticismo tardío, con la
tensión entre el nacionalismo y el
cosmopolitismo, Arensky propone
un pianismo que surge del Brahms
de las piezas breves para llegar al
diabólico expresionismo y el des-
garro formal de Scriabin. A su agó-
nico y febril pasaje por la vida se
ajustan mejor que ninguna otra
opción -supuesto que podamos
hablar de ajuste- estas invenciones
igualmente fugaces. Son fragmen-
tos, ocurrencias repentinas, arabes-
cos, insinuaciones de estudios y
esa inapresable promesa de música
que es el romántico preludio. En
ellos experimenta con ritmos inu-
suales, a veces con una suerte de
discurso continuo que parece sal-
tarse y borrar las barras divisorias
de los compases, otras con el juego
de timbres imitados, el sostenido
pedal de un órgano que fingen
ciertos acordes, o el picado de un
juego de uñas sobre las cuerdas
desnudas de un arpa.
No sabemos qué habría hecho
Arensky si hubiese vivido, como su
paisano Stravinski, por ejemplo, el
doble de calendarios. No importa.
Sabemos lo que hizo y es bastante
para incitarnos a volver sobre sus
pasos.
B.M.
A. ARENSKY: Obras para piano - 12
Preludios, op. 63; 12 Estudios, op. 74; Suite
Arabesques, op. 67; Ensayos sobre ritmos
olvidados, op. 28; 3 Piezas, op. 42 / Anthony
Goldstone (piano) / OLYMPIA / Ref.: OCD
692 (1 CD) D2
 Primitiva saison russe con El pabellón de Armida, además de otras piezas de Nikolái Cherepnin, en OLYMPIA
Quien no quiso devenir en homo sovieticus
E
n una ocasión el químico Borodín se sobrepuso a su sempiter-
na indolencia y, por mera diversión, decidió componer una
polca para piano a cuatro manos sobre un tema infantil. En fun-
ciones de regidor incontestable de los actos ajenos, Rimski-
Kórsakov propuso a varios de sus acólitos que compusieran paráfra-
sis sobre el mismo tema, destinadas a pueriles pianistas incipientes.
Cuajó el proyecto a finales de los años setenta del ochocientos con
una aportación adicional de Liszt, llevando el
global título Tàti-Tàti onomatopéyico del tema.
Nikolái N. Cherepnin (1873-1945), discípulo de
Rimski-Kórsakov en el Conservatorio de su natal
San Petersburgo -e inicialmente muy influido por
él-, remozó la obra colectiva en trece números
con una orquestación imaginativa y elegante al
par que virtuosa. También pianista y director de
orquesta, tuvo Cherepnin a su vez como alum-
nos en su clase petersburguesa de dirección
orquestal a Prokófiev, Malko y Gauk. El mismo
año (1899) en que nació su único hijo Aleksandr
-futuro compositor errabundo-, Nikolái escribió
su Preludio a La princesse lointaine de Edmond
Rostand, música escénica de factura estilística
influenciada por el grupo Poderoso montoncito.
Tenía Cherepnin por consorte a una dotada mezzosoprano cuyo
tío era el afamado figurinista y decorador Aleksandr N. Benois.
Sugirió éste a su sobrino político la composición de un ballet con
argumento fantástico inspirado en Théophile Gautier, del cual dima-
nó Le pavillon d’Armide en un acto y tres cuadros. Alcanzó un nota-
ble éxito en su estreno, ocurrido el 25 de noviembre de 1907 en el
Mariinski de San Petersburgo, beneficiándose de la coreografía de
Mijaíl Fokin danzada por las primerísimas figuras Pávlova y Gerdt,
así como del libreto y los preciosos vestuario y decorados rococós
de Benois. Entre los espectadores se encontraba Sergéi P. Diáguilev,
quien con su proverbial perspicacia de promotor cultural y empre-
sario teatral, dentro de las muchas excelencias que engalanaban la
representación, supo captar las portentosas cualidades latentes de
un prometedor ballerino kievita de diecisiete años llamado Vaslav
Nijinski, incluso relegado su innato talento y mérito artístico a un
insignificante papel, al cual pronto encumbraría a la cabecera del
cartel de su compañía y del propio lecho. Sagazmente, escrituró a
Cherepnin para dirigir el magno acontecimiento que constituiría la
presentación en París de sus Ballets Russes. Cuando el 19 de mayo
de 1909 se levantó el telón del parisino Théâtre du Châtelet, se pro-
dujo un estallido de tonalidades y emociones que deslumbraron a la
ciudad luz. La inaugural saison russe ofrecía un espectacular pro-
grama tripartito que comenzaba con El pabellón de Armida, cuya
Cantos de España: el sello LINDORO presenta una interesante
recopilación de obras originales y transcripciones para cello y piano
Pasión y fantasía
L INDORO nos trae un atractivo y original disco -transcripcio-
nes y versiones originales para violoncello y piano- en el que
se despliega con variedad de expresiones la música de seis
autores españoles de gran entidad, todos proyectados en el siglo
XX y con características -unos más, otros menos- nacionalistas y
románticas, ya que, quiérase o no, se percibe un fervor de fidelidad
a la entraña española.
El pasar la frontera será un algo obligado para los compositores
españoles con vocación de autenticidad, y los nombres que com-
ponen este disco cumplen el requisito: Isaac Albéniz (1860-1909),
ocupa un puesto de privilegio en Europa, porque reúne cualidades
románticas con un maravilloso sabor de gracia española. Su huma-
nísima simpatía fue la gran puerta de la música española en París.
Representado aquí con la Malagueña, una de las piezas incluidas
en su álbum para piano España, podremos apreciar el españolismo
de ese Albéniz de la primera etapa, sin planteamiento de forma y
sin demasiada exigencia original, pero con unas cualidades espe-
cíficamente musicales que son donde radica el encanto. La trans-
cripción para cello y piano es la debida al violoncellista israelí J.
( 24 )
acción (enmarcada bajo el reinado de Luis XIV) cuenta la historia de
un tapiz gobelino que cobra vida. Vera Karalli y Mijaíl Mordkin bai-
laron los personajes protagonistas de Armida y René; mas el
ambiente se tornó incandescente al llegar el pas de trois danzado
por Tamara Karsávina, Aleksandra Baldina y Nijinski. Éste, que
encarnaba al esclavo de Armida, recibió las más estrepitosas ova-
ciones de la velada en sus asombrosos solos. La Suite de nueve
números, extraída del ballet, nos lo muestra
blanco y con deleitosas reminiscencias melódi-
cas de Chaikovski. Si bien raramente se ha repe-
tido el clamoroso éxito de su debut parisién, en
la Unión Soviética disfrutó de gran estimación.
En 1918 Cherepnin fue contratado como direc-
tor por el Conservatorio nacional de Tiflis,
donde además dirigió la ópera local durante tres
temporadas. Al implantarse el poder soviético
en Georgia, sospechó que se vería obligado a
malbaratarse con panegíricos a los nuevos amos
y, antes que convertirse en vocero musical del
régimen, prefirió abandonar su país en 1921 y
establecerse en París para el resto de su existen-
cia. Cuatro años después de instalarse fundó el
Conservatorio ruso parisiense y perpetuó sus
vínculos eslavos con cometidos como la presentación en occidente
de su versión completa de la inacabada ópera de Músorgski La feria
de Soróchinski, la escritura de varios ballets comisionados por Anna
Pávlova y la composición de dos óperas de inequívoca atmósfera
nacionalista. A la edad de cincuenta y seis años abordó por vez pri-
mera el género operístico con Svat («El casamentero»), elaborada
sobre un libreto propio basado en la homónima comedia del litera-
to moscovita Aleksandr N. Ostrovski. Formalmente tradicional, su
Obertura (1929) evidencia material melódico, clima y carácter meri-
dianamente rusos.
OLYMPIA ha grabado en Alemania las cuatro piezas precitadas
en agosto de 2000, interpretadas con galano empaque por la
Orquesta Nacional Filarmónica del Palatinado renano, gobernada
por la idomática batuta del ucraniano Ígor Blashkov, antiguo pupilo
de Mravinski. Es lícito maliciar que si Cherepnin no hubiera afron-
tado la zozobra del exilio, acuciado por la incertidumbre y las inti-
midantes directrices soviéticas, se habría añascado en una maraña
de socaliñas temeroso de perder su identidad creativa.
José Luis Gómez Lozano
N. TCHEREPNIN: Obertura de la ópera Svat; Suite Le Pavillon d’Armide; La princesse
lontaine (Preludio); Tàti-Tàti (Paráfrasis sobre un tema infantil) / Staatsphilharmonie
Rhienland-Pfalz. Dir.: Igor Blashkov / OLYMPIA / Ref.: OCD 693 (1 CD) D2
Stuchewsky. Temperamen-
talmente distinto es Enrique
Granados (1866-1916), gus-
toso de valores de recogi-
miento y ensoñación, y el
Intermedio de Goyescas es
un modelo de construcción
íntima y realista dotada, al
mismo tiempo, de pintores-
cos acentos. Joaquín Turina
(1822-1949) encuentra el
rumbo decisivo en París, donde permanece desde 1905 hasta
1914, adquiriendo formación en la Schola Cantorum. Turina se
ejercitará en el gozo de las cosas pequeñas y cotidianas. Su senti-
do de la forma será elástico y personalísimo. Tres piezas podremos
escuchar, dos de ellas de 1909: Romanza -obra inédita en disco- y
Jueves Santo a medianoche, segundo movimiento de la Suite para
piano Sevilla. Se refleja en ambas la sabiduría formal de la Schola
Cantorum y esa atmósfera de sensualidad que nos traen sus acor-
 Primicias orquestales de Geirr Tveitt (1908-1981), en BIS
El resplandor de la hoguera
P ocas figuras tan fantasmagóricas como
la del noruego Geirr Tveitt. Al igual
que sus compatriotas Grieg y
Johansen, estudió en el Conservatorio de
Leipzig. Su insaciable curiosidad le llevó a
hablar correctamente cinco lenguas euro-
peas y a desenvolverse con el árabe y el
hindí. Pero muy pronto destacó como pia-
nista y compositor: no menos de una doce-
na de sus partituras juveniles fueron publi-
cadas en Leipzig y su estudio sobre la músi-
ca nórdica (1937) fue escrito directamente
en alemán. A los diecinueve años compone
el primero de sus seis conciertos para piano
que, en 1931, consigue estrenar con la
Sinfónica de la Radio de Leipzig. Más ade-
lante se traslada a Viena, donde estudia con
Wellesz y Marx, y posteriormente a París;
allí entra en contacto con Villa-Lobos,
Schmitt y Honegger. Tras su regreso a
Noruega en 1933 emprende numerosas
giras de conciertos, como intérprete de
obras propias y ajenas, por Europa y África
del norte aunque siempre manifestó una
especial predilección por París, ciudad en
la que se sentía especialmente a gusto: allí
viviría su último gran éxito como intérprete
al estrenar en el Teatro de los Campos
Elíseos, bajo la dirección de Martinon, su
quinto Concierto para piano en 1954.
Desde finales de los años veinte hasta
comienzos de la década de los setenta
Tveitt (que añadió esa última «t» para ase-
gurarse de que los franceses pronunciaran
bien su apellido) tuvo tiempo de edificar un
gigantesco edificio sonoro conformado por
sinfonías, conciertos, ballets y otras músi-
cas incidentales, media docena de óperas y
cantidades ingentes de música de cámara,
pianística y de todo género imaginable.
Por desgracia sólo una parte muy redu-
cida de este inmenso legado ha llegado
hasta nosotros. Cuando el 12 de julio de
1970 la residencia campestre del músico,
des debussystas, sin faltar la postura más urba-
na de lo andaluz en ese ambiente de Semana
Santa que impregna la segunda de las piezas
mencionadas. Originalmente escrita para cello
y piano es, por su parte, la partitura de Polimnia
(1942), de bella melodía, perteneciente al ciclo
Musas de Andalucía de más abstractos proble-
mas de forma.
Aprendió mucho en el París de los años
anteriores a la Primera Guerra Mundial el que
fuera discípulo predilecto de Pau Casals, el vio-
loncellista Gaspar Cassadó (1897-1966), de
quien el presente registro recoge dos de sus
obras en las versiones originales de composi-
ción: Requiebros, evocación del mundo goyes-
co a lo Granados, y la espléndida Suite para
violoncello solo dedicada a Francesco von
Mendelssohn, de tono aséptico y austero, sin
olvidar el matiz nacionalista (Sardana). Cerrará
esta grabación una transcripción que el cellista
francés Maurice Maréchal hiciera en 1925 de
las Siete Canciones Populares Españolas -faltan
las Seguidillas murcianas- que Manuel de Falla
(1876-1946) diera a conocer en Madrid recién
situada en una colina al oeste de Noruega,
desapareció entre las llamas, más de 300
obras (las cuatro quintas partes de su pro-
ducción) clasificadas meticulosamente en
ocho gigantescos armarios de madera desa-
parecieron con ella. Ha sido necesario un
extraordinario trabajo de restauración, casi
detectivesco, para conseguir rescatar de las
cenizas las dos obras que motivan este
comentario y que se cuentan entre sus más
importantes producciones: Prillar, un ambi-
cioso tríptico sinfónico -con ecos de
Sibelius, Alfvén y más de un ruso- fechado
en 1931 que Tveitt nunca consiguió estre-
nar y la denominada Sinfonía del Dios Sol
o Solgud-symfonien, en realidad tres frag-
mentos de su gran ballet Los sueños de
Baldur, una de esas obras con las que la
historia se ha ensañado a conciencia.
Estrenada la suite por Rosenthal en el agita-
do París de 1939, la partitura desapareció
durante los bombardeos de Londres.
Restaurada y revisada por su autor, fue defi-
nitivamente destruida en el citado incen-
dio. Gracias a los restos conservados, una
partitura incompleta de piano y a un par de
grabaciones también incompletas ha podi-
do reconstruirse lo que hoy escuchamos y
llegado de París en 1914. Esta obra constituye,
por su depuración técnica, uno de los grandes
acontecimientos de nuestra música contempo-
ránea por su depuración técnica. No obstante,
antes de estas piezas se incluye una obra tam-
bién inédita en disco, Alborada, del músico
sevillano Manuel Castillo (1930), página evoca-
dora que, sin abandonar la tradición naciona-
lista, hace presentes las formas francesas.
Satisfactorio programa e interpretación de
estas dos jóvenes -rumana y rusa- y prometedo-
ras instrumentistas. De limpia digitación y
amplio volumen la ejecución de Luiza Nancu,
a la que Tatiana Postnikova presta un ceñido
acompañamiento y un transparente sonido.
Unos Cantos de España, en resumen, de indis-
cutible interés.
M.G.F.
CANTOS DE ESPAÑA - I. ALBÉNIZ: Malagueña - J. TURINA:
Romanza; Polimnia; El Jueves Santo a medianoche - G. CAS-
SADÓ: Requiebros; Suite para violoncello - M. DE FALLA:
Suite popular española / Luiza Nancu (cello); Tatiana
Postnikova (piano) / LINDORO / Ref.: MPC 0706 (1 CD) D2
( 25 )
que bien podría rebautizarse como Sinfonía
del Palimpsesto.
La música de Tveitt podría definirse
como un insospechado crisol en el que se
funden diversas influencias: una orquesta-
ción muy elaborada que, aunque inconfun-
diblemente nórdica, mira a Ravel y a la
escuela francesa de entreguerras -ya de por
sí suficientemente ecléctica-, una escritura
pianística que unas veces parece heredada
de Rachmaninov y otras sorprende con
giros propios de Bartók o Prokofiev, un
empleo frecuente de ostinati y ritmos brus-
cos -que recuerdan a Leifs- y un gusto indi-
simulado por los contrastes y los golpes de
efecto que le hacen pasar del más delicado
lirismo al salvajismo más desatado. Y todo
ello alimentado por los temas y ritmos del
folclore de su país, omnipresentes en toda
su obra.
Quizá la mejor forma de disfrutar de
estas dos composiciones sea considerarlas,
en su conjunto, como una exuberante y
abigarrada banda sonora para un filme ine-
xistente que el oyente ha de contemplar a
través del proyector de su imaginación; una
música ciertamente conservadora, que los
amantes de las sagas nórdicas paladearán
con delectación. Para este viaje, dificilmen-
te podría pensarse en un guía más convin-
cente que Ole Kristian Ruud, que ya
demostró su dominio en otro repertorio
fronterizo como eran las sinfonías de Nino
Rota, igualmente grabadas para BIS. Jorma
Panula puede sentirse orgulloso de su clase
de dirección orquestal del Conservatorio
Sibelius de Helsinki: Salonen, Saraste,
Oramo y el mismo Ruud nos lo confirman.
Jean Marie Viardot
G. TVEITT: Prillar, op. 8; Sinfonías Solgud (Tres piezas
de Los sueños de Baldurs) / Orquesta Sinfónica de
Stavanger. Dir.: Ole Kristian Ruud / BIS / Ref.: BIS 1027
(1 CD) D2
ARMONIOSI CONCERTI
sopra la Chitarra Spagnuola
Obras de Kapsberger, Pellegrini, Negri,
Caroso, Corbetta, Castaldi, Bartolotti
y Piccinini
Juan Carlos Rivera
(tiorba y guitarra barroca)
LINDORO
Ref.: MPC 0707 (1 CD) D2
 Falla, García Lorca y Gerhard comparten
la última novedad de ÓPERA TRES
Cantares
T
remenda portada la de este nuevo disco de ÓPERA TRES con cancio-
nes de Falla, Lorca y Gerhard con acompañamiento de guitarra inter-
pretadas por Juanita Lascarro con Marco Socías: en campo ocre de
motivos alhambristas, borriquillo paseante montado por una especie de
espectro y escorzo de toro. Impresionado todavía por el rojo chorreante del
lomo del marrajo, uno reflexiona en la dificultad con la que tienen que lidiar
las productoras discográficas para que sus discos no se pierdan en los ana-
queles de las tiendas y, desde luego, parece claro que este disco no va a
pasar desapercibido allí donde se encuentre. Por otra parte, uno ya se espan-
ta por pocas cosas y hasta piensa que la composición pictórica está realiza-
da con cierto gusto y responde a motivos relacionados con el repertorio
interpretado: es el españolísimo ambiente de todas estas canciones, los tin-
tes moriscos del Romance de don Boyso o el viejo cosaute de Las morillas
de Jaén, el barroquismo indiano de La indita de Roberto Gerhard, el torito de
encierro de la canción de Gerhard o el toro resabiado del dramático y pre-
monitorio romance de Los mozos de Monleón recogido por Federico García
Lorca o, también de García
Lorca, el toro de El café de
Chinitas, o la mula torda de Los
cuatros muleros. Señas de una
España pasada y presente, cadu-
cada y vigente, que todavía
cumplen bien su función de dar-
nos a conocer en el mundo de la
globalización (americanización)
con una personalidad distintiva.
Tópicos construidos en la época
de los nacionalismos decimonó-
nicos, que el primer siglo XX
asumió con más o menos mati-
ces dando frutos musicales tan
distintos, y tan iguales en el
fondo, como los tres conjuntos
de canciones que se presentan
en esta grabación: las Siete can-
ciones populares españolas de Falla, los siete Cantares de Gerhard que dan
título al CD y la Colección de canciones populares antiguas de García Lorca.
Un total de 27 canciones entre las cuales la que no destaca por su her-
mosura lo hace por su gracia. Y la interpretación de la soprano Juanita
Lascarro acompañada por Marco Socías -una interpretación bien sentada
entre la belleza y el ingenio- hace perfecta justicia a este repertorio. No lo
tenían fácil, por ejemplo, en la obra de Falla cuyo acompañamiento pianís-
tico es aparentemente insustituible, pero Lascarro y Socías consiguen que su
versión tenga tanta consistencia como sentido musical. Falla suena segura-
mente como hubiera soñado sonar: en una guitarra y no en un piano no por
más maravilloso menos enrarecido por la peculiaridad esencial de sus acom-
pañamientos. En el caso de las canciones de García Lorca, que en sus ver-
siones originales con acompañamiento de piano adquieren un aspecto un
tanto desangelado y salonesco, con la guitarra bien realizada resultan direc-
tamente efectivas y Lascarro luce en ellas, como en las otras, todos los recur-
sos expresivos de una voz ágil y bellamente timbrada.
Las canciones de Gerhard, menos oídas y grabadas que las otras y con
acompañamiento original para guitarra, son absolutamente deliciosas.
Compuestas bastante tarde (en 1956), representan, sin embargo, una mirada
atrás del compositor hacia los años previos a la guerra civil. Los acompaña-
mientos guitarrísticos no se limitan a dar soporte al canto sino que quieren
vivir y tener una entidad propia paralela al canto comentando, completan-
do, desmarcándose y acercándose a él y, ese flirteo, Socías y Lascarro lo bor-
dan. Es una lástima que no cupiera en esta grabación -que dura generosa-
mente más de 74 minutos- la interpretación de la Fantasía para guitarra, que
se suele interpretar como pieza independiente, pero que Gerhard la compu-
so en 1957 para intermediar su colección de canciones, dar un respiro nece-
sario a la cantante y permitir al guitarrista un momento de lucimiento a solo
que bien se merece en medio de una serie de acompañamientos tan com-
plejos como los dispuestos por Gerhard.
En resumidas cuentas, todo un acierto.
Javier Suárez-Pajares
CANTARES - M. DE FALLA: 7 Canciones populares españolas - F. GARCÍA LORCA: Colección de
canciones populares antiguas - R. GERHARD: Cantares / Juanita Lascarro (soprano); Marco Socías
(guitarra) / OPERA TRES / Ref.: CD 1035 (1 CD) D2
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Nuevas extravagancias musicales
de Christian Lindberg, en BIS
El loco del trombón
E
l dentista de Lindberg se llama doctor Decker, y
cuando muchos años atrás decidió ser trombonista,
un casposo profesor de música le dijo que nunca
llegaría a nada tocando un instrumento monódico. Se
frustró tanto que abandonó sus inquietudes artísticas
para dedicarse a la más rentable medicina bucal.
Cuando ese profesor le dijo lo mismo a Lindberg, el
sagaz muchacho acudió a la biblioteca Valhallavägen y
consultó una enciclo-
pedia. La palabra
«monódico» no exis-
te. Así que el sueco
continuó sus estudios
y su carrera y ahora
está considerado co-
mo uno de los más
grandes intérpretes
de metal del siglo XX,
junto a Louis Arms-
trong y Miles Davis.
Una de las escasí-
simas obras com-
puestas por el doctor
Decker, que ahora es
el consejero personal de Lindberg, es la llamada
Fanfarria para cuatro ranas, en la que nos damos cuen-
ta con tristeza de la enorme pérdida para el arte uni-
versal que supuso que fuera Lindberg quien se convir-
tiera en trombonista, y no Decker. Pero Decker es todo
un profesional en su consulta, y sus idas y venidas con
el bisturí son ilustradas musicalmente en el poema para
cuatro trombones y narrador que lleva su nombre.
Durante años y años, Lindberg se ha preguntado el
significado de aquella palabra inexistente -«monódi-
co»- que cambió el curso de su vida y de la de su den-
tista. Esta pregunta sin respuesta está presente en todas
sus obras; es una presencia fantasmagórica, como la de
Mandrake, personaje de cómic para el que Lindberg
también ha compuesto un concierto, muy cinematográ-
fico, que este disco-happening presenta con honores de
estreno. Entre película y película, un corto: Catmania,
sobre la lucha que tuvo Lindberg con un gato que le
perseguía y que acabó con la caída de ambos en una
fuente. Desde entonces ese gato se le aparece en sue-
ños como asistente a sus conciertos.
Lindberg es decididamente el Jacques Tati del trom-
bón, y es capaz de componer las piezas más virtuosísti-
cas para describir las situaciones más normales del
mundo, como la del hombre cansado que se mete en la
cama para dormir pero es acechado por un ataque de
insomnio, ya que piensa y piensa en un gato que le per-
sigue por el mundo, o en el significado de la palabra
«monódico». O en un Duelo al sol en el que los pisto-
leros han sido sustituidos por trombonistas. O en aque-
lla sociedad salchichera de un pueblo húngaro, que
consiguió fabricar una máquina reductora de piel de
salami en la que el padre de Lindberg se inspiró para
construir la válvula CL-2000, con la que los trombones
amplían su registro y son capaces de emitir tres notas
diferentes a la vez, dejando por lo tanto de ser un ins-
trumento monódico. Cada una de estas situaciones da
motivo a una nueva extravagancia compositiva en un
disco que está en los límites de la realidad.
Mel Smith Window
C. LINDBERG: Mandrake in the Corner, para trombón y orquesta, y
diversas obras para trombón con distintos acompañamientos instru-
mentales y orquestales - F. HÖGBERG: La balada de Kit Bones: para 6
trombones y 2 narradores / Christian Lindberg (trombón) / Trombone
Unit 2000; Orquesta Sinfónica de Singapur [Dir.: Lan Shui]; Tapiola
Sinfonietta [Dir.: Jean-Jacques Kantorow] / BIS / Ref.: BIS 1148 (1 CD)
D2
 Obras de Berio y Denisov en los arcos de dos nuevos «monstruos» del violín

Dos violines, dos talentos

E l dúo de violines es una formación ligada tradicionalmente a
la pedagogía musical. El método consiste en que el profesor
toca la parte más difícil, mientras el alumno atiende a la más
fácil; la musicalidad del maestro educa la del discípulo «en tiempo
40 Dúos, escritos precisamente con intención pedagógica. Tras
ellos, la literatura de la formación no ha dejado de aumentar en
una cantidad y calidad sin precedentes.
Prueba de ello es el compacto que el sello BIS acaba de editar
real». Puede sorprender que, a pesar de las ventajas del método, dedicado a esta formación, en el que incluye los 34 Duetti de
durante siglos no se haya escrito apenas para esta formación Luciano Berio como obra estrella, complementados con la Sonata
(Leopold Mozart), pero hubo un tiempo en que de Edison Denisov. Tradición y modernidad
el lenguaje imperante potenció el piano como conviven en estas inspiradas páginas. Berio,
instrumento acompañante universal y exclusivo aplicando su técnica de secuencias a la
en detrimento de otro tipo de formaciones forma miniatura; Denisov, por su parte,
camerísticas. Tiempos pasados, cuando la sinta- moviéndose con afán renovador en el más
xis musical tenía por base la armonía tonal, y familiar marco de la sonata. Dos jóvenes y
parecía necesario un colchón armónico que excepcionalmente dotados violinistas rusos,
definiese permanentemente la situación. Los alumnos en San Petersburgo de Tatiana
hallazgos de Bach en las Sonatas para violín no Liberova, hacen su presentación conjunta,
tuvieron continuación durante siglo y medio. alternándose en los papeles de primer y
Por otra parte, dos violines casaban mal con el segundo violín. Son Alexandr Bulov e Ilya
esquema tradicional melodía-acompañamiento Gringolts, quienes en el momento de la gra-
y, además, ¡no tienen graves! bación (1999) tenían 16 y 17 años respecti-
Las restricciones de una época constituyen vamente, y que tras ganar numerosos concur-
los estímulos de la siguiente. Lo que para unos sos internacionales han iniciado una prome-
fue limitación, otros lo consideran ventaja pues, tedora carrera por separado que, el caso de
al fin y al cabo, parte del asunto consiste en des- Gringolts, está causando sensación en toda
cubrir nuevos campos para la imaginación, encontrar territorios Europa. No es para menos a la vista de los excelentes, por no decir
vírgenes y explorarlos. De esta forma, en los últimos cien años el extraordinarios, resultados interpretativos que se exponen en esta
concepto de música de cámara ha conocido la mayor revolución impecable grabación. ¡Que cunda el ejemplo!
de su historia; formaciones clásicas como el dúo y el trío con
piano, el cuarteto de cuerda, el quinteto de viento, sin llegar a Santiago Lanchares
desaparecer, han dado paso a todo tipo imaginable de agrupacio-
nes instrumentales, entre ellas también al olvidado dúo de violines. L. BERIO: 36 Dúos para dos violines - E. DENISOV: Sonata para 2 violines / Alexandr
Bulov e Ilya Gringolts (violín) / BIS / Ref.: BIS 1047 (1 CD) D2
Fue Béla Bartók el primero en romper el fuego con su colección de

Música orquestal de Toru Takemitsu en el sello BIS

Qué lento el viento

M
úsica ligada a la naturaleza, que aspira a ser ella misma
espacio para la contemplación. Takemitsu (1930-1996)
definió la trama fundamental de sus obras con una ima-
gen, «from the river of sound to the sea of harmony», que expre-
sa el ideal de una poética de la sencillez. Y en tal sentido, el de
ser una corriente exquisita de sonoridades, la presente grabación
del sello BIS, integrada principalmente por obras orquestales de
los años ochenta y noventa, es un ejemplo de su más extremo
grado de refinamiento. Difícilmente puede hallarse una delecta-
ción tímbrica comparable, en la estela del impresionismo fran-
cés, sin otro afán de exploración que no sea el de la pura y reconocible belleza de su discurrir.
La inclusión del Requiem para cuerdas, una obra de 1957, de una desoladora e intensa expresi-
vidad, pero todavía en un lenguaje ajeno geográfica y espiritualmente, permite ver hasta qué punto
este delicado mundo armónico ha sido fruto de una larga maduración.
Quizá la atmósfera de ensueño común a estas últimas obras las haga parecer demasiado simila-
res entre sí, pero es la apreciación de los matices lo sustancial, donde se revela la afinidad de esta
música con la naturaleza. Tanto la inminente lluvia de Rain Coming (1982), una hilera de acacias
en Tree Line (1988) o diversos paisajes de islas (Estocolmo, Seattle y las islas del mar interior de Seto
en Japón) en Archipiélago S (1993), sean cuales sean las fuentes de inspiración confluyen en un
mismo estado absorto e irreal, lleno de iridiscencias.
Sin embargo, uno de los principales rasgos del último Takemitsu, sin abandonar la vaguedad de
su lenguaje, ese permanente «ir a decir», es la tendencia a organizar el material en torno a una idea UNA LETANÍA PARA EL SIGLO
melódica, lo cual es muy llamativo en Fantasma/Cantos II para trombón y orquesta (1994), aquí con XXI
un virtuoso del instrumento como es Christian Lindberg, en un fraseo de seductores aires jazzísticos ~
que, por momentos, adquiere un sofisticado carácter sentimental. O más aún, en esa maravilla cuyo Obras de Kirchner, Plagge, Burkhard,
título es un verso de Emily Dickison, How slow the wind (1991), donde una melodía de siete notas, Cosma, Egea y Mahle
procedente de la flauta del fauno de Debussy, reaparece a lo largo de la composición, cíclicamen- ~
te, en palabras de Takemitsu, como las olas o el viento, modificando levemente el espacio sonoro. Javier Bonet (trompa)
Aníbal Bañados (piano)
Miguel Ángel Coll ~
VERSO
Ref.: VRS 2003 (1 CD) D2
T. TAKEMITSU: Rain Coming, para orquesta de cámara; Archipielago S, para 21 ejecutantes; Fantasma/Cantos II, para trombón (-15% de descuento)
y orquesta; Requiem, para cuerdas; How slow the Wind, para orquesta; Tree Line, para orquesta de cámara / Christian Lindberg [Oferta especial de lanzamiento]
(trombón) / Kioi Sinfonietta Tokyo. Dir.: Tadaaki Otaka / BIS / Ref.: BIS 1078 (1 CD) D2

( 27 )
 Joaquín Achúcarro interpeta para ENSAYO un amplio programa raveliano

Exquisito y cristalino
por Justo Romero
<justito@arrakis.es>

C
ada disco de ENSAYO rezuma proverbial calidad y esmero
artesanal. El ejemplar sello fundado por Antonio Armet allá
por los años sesenta en la cosmopolita Barcelona sigue man-
teniendo hoy el altísimo nivel de exigencia que siempre caracteri-
zó su selecto catálogo. Ahora, éste se enriquece con un compacto
raveliano verdaderamente deslumbrante, de un pianismo exquisito
y transparente, firmado por uno de los nombres más gloriosos del
pianismo español de todos los tiempos: Joaquín Achúcarro (Bilbao,
1932), joven maestro en estado de permanente apogeo, vierte en
este monográfico Ravel su radiante y veterana comunicatividad
para dejar constancia de unas versiones cuya solidez y autoridad
expresivas se combinan con ese juicio estético y honda sensibilidad
que siempre transpiran sus sinceras interpretaciones.
Achúcarro se ha adentrado en la gran música para piano de
Ravel tras haberla amado y rodado durante largos años por los
mejores escenarios y festivales. Como consumado maestro y artista
absoluto, no se ha andado por las ramas y ha hecho unas versiones
valientes, de fuerte impronta personal, pero que, sin embargo, ha
conjugado con esa fidelidad escrupulosa a la partitura -y a cuanto
subyace en ella- que siempre ha distinguido sus cuidadas interpre-
taciones.
La fascinación aparece ya desde el inicio del compacto, con las
primeras y sencillas notas del Prélude, dicho por Achúcarro con esa
cristalina parsimonia capaz de conmover con el único recurso de
una nota bien timbrada. Bastan las finas armonías de estos 27 len-
tos compases para constatar la infinita belleza sonora que puede
deparar un piano cuando es tocado por unas manos tan maestras y
sinceras como las de Achúcarro. El contenido del compacto -68
minutos que engloban «lo más importante del pensamiento pianís-
tico de Ravel» al buen decir de Luis Gago en los estupendos
comentarios que ilustran el disco- traza un recorrido tan inteligen-
te y riguroso como fascinante y exhaustivo a través de seis obras
fundamentales del piano de Ravel.
M. RAVEL: Prelude; Sonatine; Pavane pour une
En la juvenil Sonatine Achúcarro establece un perfecto equili- infante défunte; Jeux d’eau; Valses nobles et senti-
brio entre la concisa perfección clásica que preside la obra y el mentales; Gaspard de la nuit / Joaquín Achúcarro
melancólico y sereno clima que exhalan sus compases. La serena y (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9808 (1 CD) D3
noble Pavane pour une Infante défunte encuentra en Achúcarro a
uno de sus mejores traductores. El equilibrio de los planos sonoros
y de los diferentes colores que se superponen, así como la férrea y
al mismo tiempo libre arquitectura rítmica con la que Ravel trata la
grave danza española contrasta con la transparente fluidez de una
lectura de Jeux d’eau absolutamente fascinante y unos Valses
nobles et sentimentales en los que el brillante impulso rítmico sus-
tenta una visión luminosa y refulgente, de intensos relieves, en la
que los siete valses se suceden y yuxtaponen con enorme refina-
miento. Probablemente, si Debussy tuviera la fortuna de escuchar
Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

esta grabación de Achúcarro, el hipercrítico compositor francés se

afianzaría aún más en su juicio de que «la oreja de Ravel es la más
refinada que jamás ha existido».
Los equilibrados pianísimos, el magistral uso del pedal, el incre-
íble juego de sonoridades, la potente redondez de los fortísimos, la
cristalina nitidez de los planos armónicos, el legato casi susurrado,
los casi belcantistas cantabile... Mil y uno son los hallazgos que
convierten este compacto en imprescindible. Todos ellos aparecen
condesados en la novedosa y audaz versión de Gaspard de la nuit
que cierra el disco. Achúcarro, que a sus 68 joviales años no pre-
cisa demostrar nada, elude cualquier reto virtuoso y se pliega -salvo
en el fragmento central, Le gibet- a unos tempi desusadamente len-
tos, que le permiten una exploración sonora y expresiva completa-
mente original que propicia el descubrimiento de nuevos colores y
luces en una obra maestra de inagotables bellezas y máximas difi-
cultades técnicas. Es el propio Achúcarro quien, muy celibidachia-
namente, aclara tan inusitada lentitud. «Puedo asegurar», explica
Achúcarro, «que mi versión de Gaspard de la nuit es la más lenta
jamás grabada, pero así siento esta maravillosa música. A Ravel hay
que tocarlo sin que el virtuosismo técnico esconda la poesía y la
intensidad expresiva que encierra».