REVISTA DE MÚSICA

Año XXVIII - Nº 284 - Abril 2013 - 7 €

Año XXVIII - Nº 284 - Abril 2013

DOSIER
Richard Wagner
ENCUENTROS
Carolin Widmann
ACTUALIDAD
Friedrich Cerha
REFERENCIAS
Concierto para violín
de Alban Berg
 18
madrid 2013

AVISO IMPORTANTE
Por motivos de salud Zoltan Kocsis ha tenido
que cancelar su recital del día 30 de abril y
será sustituido por Jorge Luis Prats, el mismo
día y a la misma hora, en el Auditorio Nacional.
Su programa, aún por determinar, será comuni-
cado lo antes posible.
Las localidades del concierto de Zoltan Kocsis
serán válidas para el de Jorge Luis Prats.

Martes, 30 de abril de 2013. 19:30

Jorge Luis
4 Prats
piano

Programa por determinar.

C O L A B O RA ORGANIZA PAT R O C I N A

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AÑO XXVIII - Nº 284 - Abril 2013 - 7 €

2 OPINIÓN Doscientos años, un soplo

Eduardo Pérez Maseda 80
CON NOMBRE Acerca de la vocalidad
PROPIO wagneriana
6 Friedrich Cerha Arturo Reverter 82
Francisco Ramos Bayreuth y las alternativas
Bernd Hoppe 88
8 AGENDA Cosima Wagner y
Friedrich Nietzsche
14 ACTUALIDAD Luis Enrique de Santiago Guervós 92
NACIONAL
ENCUENTROS
36 ACTUALIDAD Carolin Widmann
Reinmar Wagner 96
INTERNACIONAL

42 ENTREVISTA EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra 100
Alice Sara Ott
Benjamín G. Rosado
JAZZ
46 Discos del mes Pablo Sanz 101

47 SCHERZO DISCOS LA GUÍA 102

Sumario
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht 104
79 DOSIER
Richard Wagner

Colaboran en este número:

Daniel Álvarez Vázquez, Roberto Andrade, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio
Cantón, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, Manuel García
Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio
Lasierra, Norman Lebrecht, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Met-
depenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Eduardo
Pérez Maseda, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Begoña Quintanilla, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, David
Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Benjamín G. Rosado, Stefano Russomanno, Luis Enrique de Santiago Guervós, Pablo Sanz, Aurelio M.
Seco, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Valle-
jo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

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siendo por tanto opinión oficial de la revista.

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OPINIóN
EDITORIAL

OPINIÓN ¿NUNCA ES TARDE?

a Orquesta Sinfónica de RTVE lleva semanas alertando del peligro

L de un cambio en el régimen laboral de sus profesores que con-

vertiría a Éstos en fijos-discontinuos, una de esas denominaciones
que la precariedad ha conseguido que entendamos perfectamente
a pesar de lo paradójico de su enunciado. No es una noticia sino un
rumor pero un rumor de esos que dan miedo y que conviene coger
por los cuernos, sobre todo porque llega al poco de que la orquesta
tenga un nuevo titular, brillante y lleno de ideas para con ella. Así, en
la entrevista que Carlos Kalmar concedía a SCHERZO, hablaba de las
posibilidades de la misma, de su repertorio, de cómo optimizar la
enorme suerte —en teoría diríamos nosotros— de ser una formación
dependiente de la radiotelevisión pública, de lo importante de las
giras, de darse a conocer… es decir, de todas esas cosas que un maes-
tro sabe que son imprescindibles para la supervivencia de una orques-
ta, y más —y él era consciente— en una época de vacas flacas. La rea-
lidad a día de hoy es que ya se le da vueltas a la orquesta para ver
cómo contribuye al ahorro en un ente público que ha renunciado a
proyectos que cuestan mucho dinero y al que en su día se le anunció
su propia agonía al negarle la publicidad.
El problema es que es tarde, cosa de la que no tienen la culpa los
profesores de una excelente orquesta, que sobrevivió a la jubilación
voluntaria de muchos de ellos en condiciones que hoy hubieran sido
imposibles, pero cuyos más altos gestores no han sabido manejar
como se debiera. Ojalá la OSRTVE sobreviva, ojalá ese régimen diabó-
lico que se le prepara —antesala de la desbandada y garantía del des-
censo de calidad que supone el trabajo en precario— no se lleve a
cabo. Pero que ello no haga olvidar que los polvos del acomodo traen
siempre los lodos de la falta de relevancia. No puede ser que una
orquesta como la de RTVE ocupe hora y media de la programación de
La Dos —de la que desaparece igualmente Programa de mano—, que
actúe en un local inmundo como es el Monumental, que no tenga su
propia firma discográfica, que no salga de Madrid y pretenda tener
detrás a alguien más que ese mundo de la cultura que la apoyará —la
apoyaremos— sin duda alguna, aun sabiendo que tal apoyo puede ser
tan insuficiente como la música lo es en relación al cine o a la edición
de libros, industrias que saben defenderse mejor no sólo porque mue-
van mucho más dinero sino porque han sabido hacerse valer. Es el
público quien debe mantener lo que le gusta y también ahí ha habido
una cierta dejación de funciones —como en casi todas partes— a la
hora de renovarlo.
No tiene sentido llorar por la leche derramada y los actuales res-
ponsables del ente público podrán llamarse andana respecto a la inac-
ción de sus antecesores. Pero también les queda la oportunidad de
oro de no romper una trayectoria que ha dado días de gloria a la
música en España y que pertenece a una gran tradición europea como
es la de las orquestas de la radio, promoviendo una cultura que nos
pertenece y que nos hace ser lo que somos. ¿Por qué no replantearse
las cosas no desde la inactividad sino desde lo contrario, desde la
asunción de lo que ese servicio público debe suponer para la socie-
dad que lo paga y tiene derecho a disfrutarlo? Para salir de ésta no
hace ninguna falta cargarse a la cultura. Y pensar positivamente el
papel de una orquesta en plena crisis sería toda una lección, también
para esas emisoras homólogas que, en el resto de Europa, pasan por
el mismo trance.

2
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Diseño
de portada
Argonauta
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REVISTA DE MÚSICA
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OPINIÓN
La música extremada
ESE SILENCIO
A
uno le gustaría a veces que
quienes aprecian tanto la músi-
ca apreciaran un poco más el
silencio. El silencio alrededor
de la música —antes y durante y des-
pués— importa tanto como el espacio
tipográfico en blanco alrededor de un
poema. En un club de jazz una voz en
el micrófono ha anunciado a los músi-
cos y éstos se quedan unos segundos
inmóviles antes de empezar a tocar,
mientras se asientan o al menos se
amortiguan los rumores en la sala, y
hasta el camarero que estaba a punto
de agitar una coctelera la detiene en el
aire. En una sala de conciertos el direc-
tor está ya en el podio y se inclina
hacia la partitura sin levantar todavía la
batuta. Hace falta silencio para advertir
el comienzo de la música, ese arranque
de algo donde no había nada, la prime-
ra nota del primer compás todavía fron-
terizo. Hace falta silencio para apreciar
el tránsito de un movimiento a otro, y
más silencio todavía para cobrar con-
ciencia del final de una obra, para que
se vaya apagando la resonancia, para
que exista una marca que divida clara-
mente el antes y el después, la diferen- Berg. No sé si hay otra obra musical
cia entre el interior de la música y lo que termine de una manera tan sobre-
que queda fuera, entre su refugio siem- cogedora, con esa última nota que per-
pre íntimo y la cotidianidad del mundo manece invariable y al mismo tiempo
exterior. Hace falta silencio, en esta se va perdiendo en la orquesta, se va
época de músicas trivialmente, univer- disolviendo en la cercanía del silencio,
salmente accesibles, para recordar que igual que dura en la memoria y luego
la música existe de verdad en el tiem- se disgrega en olvido la vida de alguien
po, igual que la pintura existe en el que ha muerto, la vida joven de Manon
espacio, que empieza y termina y una Gropius y la de cualquiera. El silencio
vez terminada se borra, que cualquier posterior importa tanto como la música
reproducción es parcialmente o total- que lo ha precedido. Quedarse quieto
mente una trampa, un juego de manos. y callado al menos durante unos pocos
Pero el buen silencio se va volvien- segundos es una condición necesaria
do más raro que la buena música. En para que la música se asiente en uno y
Nueva York, ciudad de gente nerviosa también un gesto de deferencia, de res-
que pierde con facilidad la paciencia, peto, casi de cortesía.
uno puede escuchar en toda su varie- Pero el público siempre tiene prisa.
dad abrumadora la mejor música y a Tiene prisa por salir al intermedio o por
los mejores músicos, pero los buenos correr hacia el metro o a tomar un taxi
silencios son difíciles, especialmente en antes que nadie o por manifestar
conciertos sinfónicos de mucho tirón, torrencialmente su extremada sensibili-
donde no es infrecuente que una parte dad. Es como cuando un músico de
del público aplauda entre un movi- jazz da señales de que está terminando
miento y otro, y donde es ya inevitable su solo y parece que hay prisa por
que la sala entera rompa a aplaudir en celebrárselo, o no sabe uno si impa-
el mismo instante en que termina una ciencia por que se calle de una vez. Se
obra, aunque el director no haya baja- pierde la coda, y con ella la rúbrica, el
do la batuta. A Franz Welser-Möst, que gesto último que da forma definitiva a
no es exactamente un populista, lo vi la improvisación. Pero se ve que cada
irritarse con razón en Carnegie Hall, un vez hay menos gente dispuesta a
domingo inolvidable en febrero, cuan- soportar aunque sea unos segundos de
do acababa de dirigir a la Filarmónica silencio.
de Viena y a Frank Peter Zimmermann
en el Concierto de violín de Alban Antonio Muñoz Molina
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OPINIóN

Música reservata
VIRTUOSISMO Y
DRAMATURGIA

n Donizetti and his operas (Cambridge University Press,

E 1982), William Ashbrook señala cómo el estilo vocal del

compositor bergamasco evoluciona en su segundo
periodo napolitano (1834-1838) desde un belcantismo
post-rossiniano hacia una mayor simplificación melódica y
una expresividad más elegíaca en las voces masculinas, de
modo que el exhibicionismo vocal y las agilidades quedaban
confinados en las voces femeninas y, básicamente, en las
sopranos. Los melismas, las cadencias, las escalas y las
secuencias iterativas de grupettos se reservan a las voces
agudas y a sus momentos argumentalmente decisivos, como
las escenas de locura (Lucia di Lammermoor) o de desespe-
ración (el monólogo final de Elisabetta en Roberto Deve-
reux). Resulta significativo que una de las más bellas melodí-
as de esta última ópera se adjudique al barítono (la cavatina
de Nottingham Forse in qual cor sensibile), desarrollada en
cuatro frases tratadas de forma rigurosamente silábica con
una noble limpidez clasicista que anticipa algunos de los
más emotivos episodios del Verdi posterior. El propio
Ashbrook destaca el hecho de que, cuando se está ensayan-
do Oberto con vistas a su inmediato estreno en el Teatro alla
Scala en 1842, Roberto Devereux se repone una vez más en
ese mismo coliseo con tal éxito que se le dan 38 representa-
ciones, cifra considerable para la época. Es obvio que Verdi
tomó nota de lo escuchado, y bien puede decirse que toda
su evolución parte de este punto: pero lo admirable es el
modo en que, sin violentar el esquema heredado, es capaz
de conferirle significaciones enteramente nuevas. Ese virtuo-
sismo alcanzará en su obra posterior algunas cumbres espe-
cialmente significativas, sobre todo en su periodo central, el
que culmina con la que Massimo Milà bautizó como Trilogia
popolare: lo que en Donizetti deriva demasiadas veces en
una pirotecnia autorreferencial y vacua es reutilizado por
Verdi para caracterizar a sus personajes femeninos con sin-
gularísima pertinencia. Detengámonos tan sólo en tres ejem-
plos de los muchos posibles.
Resulta revelador que la escena de sonambulismo de
Macbeth sea la que menores dificultades ofrezca desde el
punto de vista virtuosístico (si exceptuamos el espectral re
bemol de la conclusión, que Verdi ha matizado ppp, con un
fil di voce, y que rara vez se escucha de tal modo). Estamos
en la retórica del lamento, no de la scena di bravura, en
contra de la convención romántica: pensemos en la bellinia-
na Amina y su Ah, non giunge (que no deja de resultar
decepcionante tras la mórbida belleza melódica del Ah, non
credea mirarte que le ha precedido: suele pasar con la caba-
lettas, y Verdi ha tenido el talento —y la audacia— de pres-
cindir de ella en esta ocasión). Las agilidades, las fermatas, el
repetido ascenso al agudo sobre el ostinato en semicorcheas
de la orquesta, esa especie de marcha siniestra y obsesiva,
corresponden a la cavatina Vieni!, t’afretta del acto I: para
Lady Macbeth, el virtuosismo equivale a la avidez de poder,
a la ambición que busca satisfacerse a cualquier precio.
Pero para Luisa Miller, los aéreos gorjeos y las cascadas
de tresillos de su Ah, lo vidi, e il primo palpito del acto I
expresan justamente lo contrario: el candor virginal y la con-
movedora ingenuidad del personaje. El contraste con esa
otra gran figura verdiana, la Violetta Valéry de La traviata no
puede ser más acusado: el exasperado hedonismo que se
trasluce en el deslumbrante Sempre libera que finaliza igual-
mente el acto I, el episodio de vocalidad más acrobática de

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OPINIóN

Lauros-Giraudon

la protagonista, sirve ahora para manifestar justamente lo

contrario, el ansia de una vida sin ataduras, y la subsiguiente
disipación moral que implica, pero, al tiempo, una desespe-
ración sin lenitivo (¿no ha afirmado poco antes “follie, follie,
delirio vano è questo!” al fantasear la posibilidad de “essere
amata amando?”). La complejidad del personaje, su desgarra-
miento interior, alcanzan aquí una expresión musical y dra-
mática verdaderamente insuperables. Y una vez más, las agi-
lidades belcantistas son la herramienta de que el compositor
se vale para manifestarlo: lo fascinante es el modo en que
unos recursos técnicos y una escritura similar permiten des-
cribir y caracterizar figuras de tan opuesta apariencia.
¿O tal vez no lo son tanto? Luisa Miller y Violetta
Valèry encarnan un tipo de mujer capaz de sustentar un tes-
timonio en contra de sí mismas y de la verdad de sus pro-
pios sentimientos, mujeres deseantes y apasionadas que no
dudan en sacrificarlo todo en beneficio de otros habitantes
del relato. En ambos casos, ese testimonio se materializa en
la escritura de una carta musicalmente representada por una
frase del clarinete prácticamente idéntica, bien que desarro-
llada con mayor amplitud en La traviata que en Luisa Miller
(donde tal instrumento es, casi, una suerte de obbligato aso-
ciado a la protagonista desde el comienzo de la obertura).
En una y otra obra, el nervio del relato es un conflicto entre
Deseo y Ley y, en ambos textos también, el eje de ese con-
flicto se simboliza por una figura paterna (el de la propia
Luisa en la ópera que protagoniza, el del amante en el caso
de Violetta). La utilización verdiana del virtuosismo belcan-
tista no sólo permite caracterizar a dos figuras exteriormente
disímiles sino (y sobre todo), mostrar también sus más hon-
das semejanzas ocultas. Ningún otro operista ha sido capaz
de trascender el lenguaje heredado desde el interior de sí
mismo para adecuarlo con tan asombrosa fortuna a otras
necesidades, no ya expresivas sino, sobre todo, políticas. Y
es que, en Verdi, la ópera también se trasciende a sí misma
para revelarse, más allá del ideal estético, como la proclama
del ideal republicano: progresista, feminista, revolucionario.

José Luis Téllez

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CON NOMBRE PROPIO
Carta blanca en la ONE
CON NOMBRE PROPIO
FRIEDRICH CERHA
L
a figura de Friedrich Cerha, el
compositor, pero también violi-
nista y director de orquesta vie-
nés, nacido en 1926, está ligada a
tres nombres: Die Reihe, Lulu y Spiegel.
Y eso es así hasta el punto de que fue-
ra del ámbito de estas tres manifesta-
ciones musicales, Cerha es casi un des-
conocido. Incluso hasta hace muy
poco, su obra apenas había sido lleva-
da al disco, lo que sorprende en un
autor que se ha movido siempre en los
6
epicentros de la vanguardia, si bien
nunca asumió en su totalidad los pos-
tulados provenientes de las tendencias
más radicales. Cerha, como otros tan-
tos músicos europeos en el momento
crucial de los años 50, entiende que la
formación de un grupo instrumental
podrá ser de gran importancia para la
difusión de la obra de nueva creación.
Surge así, en 1958, y bajo su impulso,
el grupo Die Reihe (“la serie”, en clara
alusión a la técnica que se origina en la
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Segunda Escuela de Viena). Cerha no
está sólo en la empresa, pues colabora
con él de manera estrecha el también
compositor Kurt Schwertsik, mucho
más apegado a las formas tradicionales
de la música austríaca. Die Reihe es la
respuesta, en cierto modo, al impulso
que cobra, por ejemplo, en Francia, el
grupo fundado por Boulez en 1954, el
Domaine musical. La formación de
pequeños conjuntos se consideraba
esencial para la pervivencia de la nue-
va música y es de ese vivero de donde
saldrán años más tarde grupos de más
amplio recorrido, como el Intercontem-
porain o Recherche. Cuando Cerha
abandona la dirección del ensemble,
funda y dirige hasta 1983 un ciclo de
conciertos de gran éxito en Viena:
Wege in unsere Zeit. A Cerha, le debe-
mos igualmente que completara el ter-
cer acto de la ópera Lulu, que Alban
Berg no pudo acabar. El estreno de la
ópera ya concluida, con la dirección de
Boulez en la Ópera de París, en 1979,
puso el nombre de Cerha en el primer
plano de la actualidad, algo casi
impensable para un autor contemporá-
neo. La finalización de la obra de Berg
le llevaría a Cerha nada menos que
quince años, lo que demuestra, por un
lado, la tenacidad y minuciosidad del
trabajo de este autor, y por otra parte,
su devoción por el legado vienés. Aun-
Diaghilev y Los Ballets Rusos
PETROUCHKA EL SOMBRERO DE TRES PICOS
Igor Stravinsky Manuel de Falla
Rossen Milanov, director
Ginesa Ortega, cantaora
que Cerha, en sus obras, no se orienta
hacia el expresionismo, el espíritu aus-
tríaco siempre está presente en él.
En el campo de la composición,
Cerha parte de la técnica serial para des-
arrollar, desde 1956, materiales sonoros
más libres, una nueva articulación del
tiempo musical, pero siempre dentro de
un cuadro formal tradicional. Cerha, por
lo demás, ha debido soportar, a lo largo
de los años, que la crítica lo haya consi-
derado como un simple seguidor del
modelo del Ligeti de Atmósferas o Lon-
tano. Su ciclo Spiegel, para orquesta e
inserción de cinta, compuesto entre
1960 y 1972, su obra más difundida, tie-
ne todos los elementos que da a cono-
cer un compositor como Ligeti, si bien
la intención de Cerha no es limitarse al
empleo de esos materiales en exclusivi-
dad; su visión de la música abarca técni-
cas que se deben tanto al pasado como
a las que se promulgan desde el círculo
de Stockhausen. Es, en este caso, Cerha
un músico de corte conservador, pues
trata de cuidar la forma más que las
posibilidades de combinación de colo-
res instrumentales, no en vano hay que
tener en cuenta que, en el instante en
que comienzan los cursos de nueva
música en Darmstadt, Cerha practica
todavía un claro neoclasicismo tomado
de Stravinski. Ese tono no lo abandona-
rá nunca Cerha, que en su obra más
CON NOMBRE PROPIO
FRIEDRICH CERHA
emblemática, este ciclo titulado Spiegel
I-VI, acoge tanto fórmulas tradicionales
como aportes que se dan a conocer en
los primeros años 60 (la noción de
masa, la puntuación del ruido gracias al
medio electrónico, procesos no linea-
les), pero nunca busca Cerha la poten-
ciación del sonido por sí mismo, como
hace en algún momento Ligeti. Quiere,
más bien, vertebrar la pieza empleando
lo que él llama “fenómenos esenciales
de la forma musical”.
Francisco Ramos
Carta blanca a Friedrich Cerha.
Madrid. Auditorio Nacional. 2-IV-
2013. Cuarteto Stadler. Ulrike
Jäger, viola; Sebestyen Ludmany,
violonchelo. Obras de Cerha. 7-
IV-2013. Orquesta Nacional de
España. Director: Nicholas
Collon. Obras de Webern, Cerha
y Schubert. 9-IV-2013. Músicos
ONE. Director: Arturo Tamayo.
Obras de Cerha. Residencia de
Estudiantes. 10-IV-2013. Trío Drei
zu Null. Obras de Cerha.
Auditorio Nacional. 12, 13, 14-
IV-2013. ONE. Director: Arturo
Tamayo. Juanjo Guillem,
percusión. Obras de Olavide,
Cerha y Varèse.
Próximamente
a la venta.
Más información
en www.ospa.es y
OSPAorquesta
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AGENDA

Necrología
AGENDA WOLFGANG SAWALLISCH

D
urante casi toda su
carrera, Sawallisch
fue considerado un
director competente,
sólido, seguro, minucioso,
musical y, en lo físico, ele-
gante, pausado, profesoral y
amable. Pese a ello, se le
situaba en un honroso
segundo puesto dentro de la
nómina de maestros del
podio que circulaban por los
años en los que él, nacido
en Múnich el 26 de agosto
de 1923, iniciaba una carrera
importante. Estando ya de
titular en Augsburgo, el
músico fue primero alumno
y después asistente de Mar-
kevich en Salzburgo entre
1951 y 1953. Pero la manera,
los modos y aun la técnica
del muniqués eran muy dis-
tintos a los del ruso.
Frente a la gestualidad
circular y a las espartanas y
austeras concepciones de
éste, oponía una mímica
apoyada en una más variada
división de compases, de
movimientos armoniosos y
elegantes, pausados y abar-
cadores. Un maestro, cuyos
saberes fueron ampliándose
a medida que los compromi-
sos le iban reclamando. Bay-
reuth entre 1957 y 1962, Sin-
fónica de Viena de 1960 a
1970, Filarmónica de Ham-
burgo entre 1961 y 1972;
Deutsche Oper de Berlín en ridad expositiva de sus ver- regalo: una botella de Martí-
toda esa década, Suisse siones, el detallismo de sus nez Lacuesta de 1929.
Romande en paralelo, Ópera análisis, la adecuada con- Sawallisch quedó encanta-
de Múnich en los ochenta. cepción constructiva de la do. Lamentablemente no
Más tarde su batuta sería que hacía gala, su firme cri- regresó ya con nuestra
reclamada por Filadelfia, terio musical, la permanente orquesta, aunque sí lo haría
pero mantendría al tiempo pretensión de estar al servi- al Festival de Granada con
contacto con la Orquesta de cio de lo escrito, característi- La Scala y, para Ibermúsica,
La Scala de Milán y no deja- cas que podrían suponer con Sinfónica de Viena,
ría de dirigir a los más gran- una cierta frialdad o acade- Philharmonie y Filadelfia.
des conjuntos. Visitó en los micismo en sus ejecuciones, Dejó un amplio legado dis-
sesenta el podio de la conducían, sin embargo, a cográfico en el que desta-
Nacional de España. Recor- unos desarrollos sinfónicos can integrales de Mendels-
damos tres conciertos de de una lógica aplastante y a sohn, Schumann o Schubert
alto nivel con una muy lírica una calidez de fondo no y algunas memorables ver-
y bien estructurada Cuarta siempre apreciada por todos siones de óperas de Wagner
de Brahms, una gozosa los oídos. o Strauss. Son significativos
Renana de Schumann y una El agradecimiento de asimismo sus registros
expertamente edificada algunos aficionados madri- como pianista acompañan-
Cuarta de Bruckner. La leños asistentes al último de do a los mejores liederistas.
serena autoridad que des- sus conciertos en el Real se
plegaba este maestro, la cla- tradujo en un sustancioso Arturo Reverter

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AGENDA

Sustituye a Zoltán Kocsis en el Ciclo de Grandes Intérpretes

JORGE LUIS PRATS: ALTO VOLTAJE

C
omo “el secreto mejor guardado” definíamos en SCHERZO el pasa-
do año al cubano Jorge Luis Prats (Camagüey, Cuba, 1956). Tras
años de ser “un pianista para pianistas” a quien sus compañeros de
profesión admiraban profundamente, su genio ha ido poco a poco
revelándose hasta formar parte ya de los imprescindibles en cualquier
ciclo de campanillas por el mundo adelante. Y el destino ha querido que
Prats se cite el próximo día 30 con los abonados al Ciclo de Grandes Intér-
pretes de la Fundación Scherzo. Los problemas de salud que han aquejado
últimamente al pianista húngaro Zoltán Kocsis le han hecho cancelar su
recital previsto para esa fecha y Jorge Luis Prats, que la tenía libre, será su
sustituto con un programa que al cierre de este número de SCHERZO no
se había hecho público pero que estará en nuestra web y en la de la Fun-
dación. En cualquier caso, y sea lo que sea que vaya a tocar Prats, su cate-
goría asegura una velada de altísimo voltaje.

Madrid. Auditorio Nacional. 30-IV-2013. Jorge Luis Prats,

piano. www.fundacionscherzo.es

B.Ealovega
Valderrama y Kadouch en el Ciclo de Jóvenes Intérpretes
JUVENTUD, DIVINO TESORO

VALDERRAMA

C
ierra su andadura este año el Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación
Scherzo con un recital a cargo de dos instrumentistas que son algo más que
sendas promesas: Ana María Valderrama y David Kadouch. Quien los haya
escuchado por separado puede estar seguro de que de su trabajo conjunto sal-
KADOUCH

Caroline Doutre

drán chispas. Y más con el programa tremendo que han preparado: la Sonata nº 2 de
Beethoven, la Tercera de Brahms, Tzigane de Ravel, Introducción y rondó caprichoso
de Saint-Saëns y Cuatro preludios y fugas de Shostakovich en el arreglo de Tziganov.

Madrid. Teatros del Canal. 2-IV-2013. Ana María Valderrama, violín; David Kadouch, piano. Obras de Beethoven, Brahms,
Ravel, Saint-Saëns y Shostakovich.

9
284-Pliego 1-Nuevo_207-pliego 1 25/03/13 13:02 Página 10

AGENDA

Con el patrocinio de la Fundación BBVA

EL PREMIADO ONEGIN DE
BILBAO AHORA EN DVD

A
caba de presentarse la grabación en DVD de la
ópera Evgene Onegin de Piotr Ilich Chaikovski, que
recoge la puesta en escena que ABAO-OLBE llevó
a cabo en 2011 en el Palacio Euskalduna de Bilbao
y que recibió ese año el Premio Lírico Teatro Campoamor
en la categoría de Mejor Nueva Producción. La representa-
ción, firmada por el director de escena Michal Znaniecki,
cuenta con un reparto encabezado por el barítono Scott
Hendricks, la soprano Ainhoa Arteta y el tenor Ismael Jor-
di. La dirección musical corrió a cargo de Miguel Ángel
Gómez Martínez al frente de la Orquesta Sinfónica de Sze-
ged. Evgene Onegin es una coproducción de ABAO-OLBE
y los teatros Wielki Poznan, Opera Krakowska y el Teatro
Argentino de la Plata y que cuenta con la colaboración de Miguel Ángel Matellanes, presidente de ABAO-OLBE; Ainhoa Arteta,
la Fundación BBVA. Miguel Ángel Gómez Martínez y Rafael Pardo, director de la
Fundación BBVA

Del Liceu al Palau

LA TEMPORADA MÁS AUSTERA

N
o ocultaba su satis-
facción Joan Mata-
bosch, director artís-
tico del Gran Teatro
del Liceu, al presentar la
próxima temporada del
coliseo lírico barcelonés, la
más austera de su reciente
historia, con un presupues-
to de 39,20 millones de
euros, cinco menos que el
año pasado. Se ofrecerán
menos óperas y menos fun-
ciones, pero, a pesar de los
recortes, se ha conseguido
“salvar los muebles”. Nueve
óperas conforman la tempo-
rada 2013-2014, a las que se
suma la cantata Atlántida,
de Manuel de Falla. Se pasa
de 12 óperas en la tempora-
da actual —no se incluyen
los tres títulos de Wagner
del Festival de Bayreuth,
fuera de temporada— a
nueve, y el número de fun-
ciones se reduce de 92 a 65.
Baja también la programa-
ción de ballet y aumentan
los conciertos, que pasan de
seis a 20. De hecho, la tem-
porada se abrirá el 30 de
septiembre con el primero
de los cuatro conciertos que
conmemoran el bicentena-
rio de Verdi con fragmentos
de todas sus óperas y la
presencia de Elena Mosuc,
José Bros, Leo Nucci y Ste-
fano Palatchi, entre otras
voces.
La primera ópera de la
temporada, el 16 de
noviembre, será el estreno
en el teatro de Agrippina,
de Haendel, dirigido por
David McVicar y Harry Bic-
ket, con Danielle de Niese,
David Daniels y Sarah Con-
nolly, dentro de una línea
que combina títulos de gran
repertorio con obras inédi-
tas en el teatro, como Cen-
drillon, de Massenet (DiDo-
nato y Podles) e Il prigio-
niero, de Dallapiccola. Esta
última se ofrecerá en un
programa doble con Suor
Angelica, en un montaje
coproducido por el Teatro
Real y el Liceo dirigido
escénicamente por Lluís
Pasqual y musicalmente por
Josep Pons. El desfile de
grandes voces incluye a
Damrau y Flórez en La son-
nambula; y Radvanosky,
Serafin y Cedolins, que se
alternan en el papel titular
de Tosca, del que se ofrece-
rán 15 funciones; el rescate
de La leyenda de la ciudad
invisible de Kiteg, de Rims-
ki-Korsakov marcará debut
liceísta de Dimitri Chernia-
kov, con Pons en el foso,
que también dirigirá Atlán-
tida, La walkyria (Theorin,
Kampe y Vogt), además del
programa Puccini/Dallapic-
cola y cuatro conciertos en
el Palau. La OBC y Pablo
González ofrecerán Il taba-
rro —único título en ver-
sión de concierto— y Canti
de prigionia, de Dallapicco-
la. El regreso de Gheorghiu,
que compartirá escenario
con Saimir Pirgu, y
Jaroussky, con la Orquesta
Barroca de Venecia, enca-
beza la oferta de cuatro
conciertos que completan
Jordi Savall y la tradicional
final del concurso Francisco
Viñas. Y el capítulo de reci-
tales incluye veladas a cargo
de Gruberova, Stemme,
Denoke y Kaufmann, y un
homenaje a Joan Pons.
En total, se ofrecerán 32
espectáculos de ópera, dan-
za, conciertos y recitales,
con el objetivo de alcanzar
los 167.000 espectadores (el
75% del aforo total). El des-
censo de la actividad se tra-
duce en una caída de ingre-
sos previstos por la venta
de entradas, que se sitúa en
12,23 millones, cuando la
previsión de la temporada
pasada era de 18,23 millo-
nes. Vienen tiempos duros:
sólo el 31,22% del presu-
puesto corresponde a ingre-
sos propios y los ingresos
por subvenciones ordinarias
suponen 18,6 millones de
euros, de los que la Genera-
litat aporta 8 (el 43% del
total), el Ministerio de Cul-
tura otros 6,5 y el resto, a
cargo del Ayuntamiento de
Barcelona (2,5) y la Diputa-
ción de Barcelona (1,4). La
captación de patrocinado-
res, la consolidación de las
ayudas públicas y la bús-
queda de nuevos recursos
serán importantes retos que
asumirá Joaquim Molins
como nuevo presidente del
Patronato del Gran Teatro
del Liceo, por cinco años
renovables y con dedica-
ción plena: su nombramien-
to marca un cambio signifi-
cativo en la gestión del tea-
tro, puesto que asumirá
también la presidencia de la
comisión ejecutiva del
Liceo, un cargo que en los
últimos meses ha ostentado
el consejero de Cultura de
la Generalitat.
Javier Pérez Senz

10
284-Pliego 1-Nuevo_207-pliego 1 22/03/13 12:08 Página 11

AGENDA

En el Instituto Italiano de Cultura de Madrid

DEL PUERTO HABLA
CON SCARLATTI

C
ontinúa Las sonatas de Domenico Scarlatti, el ciclo
integral de las 555 sonatas para teclado del composi-
tor napolitano, que el Instituto Italiano de Madrid
inició en el pasado curso, y lo hace, nada menos,
que con un estreno absoluto encargado por el propio IIC al
compositor David del Puerto. La obra lleva por título Caro
Domenico… y será interpretada por el Ensemble Rejoice!
que el propio David del Puerto fundó en 2008 con el acor-
deonista Ángel Luis Castaño. Será el 11 de abril.
Del Puerto de refiere a su obra como a una conversa-
ción a dos voces: “Habla Domenico, hablo yo, y hasta nos
fundimos en dos composiciones extensas en las que se via-
ja de su música a la mía sin interrupción y, por momentos,
casi sin darnos cuenta”. Del Puerto quedó fascinado con la
propuesta de homenajear a un músico “especialmente ade-
cuado para sostener una conversación que, saltando por
encima del río del tiempo, levante un puente entre el siglo
XVIII y el XXI”. “Scarlatti”, señala, “es un autor irrenuncia-
blemente personal, de una individualidad poderosísima, un
experimentador nato, un incansable y juguetón buscador
de sonidos”. La obra se desarrolla en trece partes que se
suceden como un todo, sin solución de continuidad.

El Cuarteto Quiroga estrena en el CNDM

VILLA ROJO ENTRE
DOS BARTÓK

J
esús Villa Rojo (Brihuega, 1940) es uno de nuestros gran-
des compositores de hoy, de los más inquietos, de los que
más investigan en cualquier forma y de los que mantiene
activa una capacidad creadora que se muestra en obras de
una evidente personalidad. El día 22 estrenará en las Series
20/21 del Centro Nacional de Difusión Musical su III Cuarte-
to, encargo del propio CNDM. No podía ir en mejor compa-
ñía la obra de Villa Rojo, dadas sus afinidades confesadas,
que con dos cuartetos de Béla Bartók, que serán el Segundo
y el Tercero. Y por si faltara algo, los intérpretes serán el
Cuarteto Quiroga, una de nuestras mejores formaciones y
que, tras las huellas del Casals, son ya una espléndida reali-
dad de la mejor joven música de cámara en cualquier parte.

Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 22-

IV-2013. Cuarteto Quiroga. Obras de Bartók y Villa Rojo.

11
 62
de

y
de
21 de junio a 12 de julio de 2013
Aco rd e s de l M i l e n i o

JUNIO JUNIO
VIERNES 21 Palacio de Carlos V, 22.30 h MIÉRCOLES 26 Teatro del Generalife, 22.30 h
Orquesta Nacional de Francia Ballet Nacional de Marsella
Daniele Gatti director Frédéric Flamand director artístico
Obras de G. Verdi, R. Wagner Métamorphoses

SÁBADO 22 Monasterio de San Jerónimo, 12.00 h JUEVES 27 Palacio de Carlos V, 22.30 h

Dúo Per-Sonat Orquesta Nacional de España
Sabine Lutzenberger mezzosoprano Arabella Steinbacher violín
Baptiste Romain viola de arco Vladimir Fedoseyev director
Obras de Hildegard von Bingen Obras de B. Britten, P. I. Chaikovski, I. Stravisnki
En colaboración con el Instituto Goethe

Teatro del Generalife, 22.30 h

Bajo la presidencia de la Princesa de Hannover
VIERNES 28 Teatro del Generalife, 22.30 h
Ballet del Teatro de la Ópera de Roma
Les Ballets de Monte-Carlo Micha van Hoecke director artístico
Jean-Christophe Maillot Tamara Rojo primera bailarina invitada
Vers un Pays Sage - Shéhérazade Yoel Carreño bailarín invitado
Patrocinador La Sylphide
Entidad Protectora

DOMINGO 23 Auditorio Manuel de Falla (Sala B), 12.00 h

Cuarteto Bretón SÁBADO 29 Monasterio de San Jerónimo, 12.00 h
Obras de L. van Beethoven, J. A. García, J. Guridi La Colombina
Música en las Españas de Felipe II
Palacio de Carlos V, 22.30 h Villancicos, ensaladas y madrigales del siglo XVI en Castilla,
Ute Lemper voz Andalucía y Cataluña
Vana Gierig piano; Tito Castro bandoneón
Last Tango in Berlin Palacio de Carlos V, 22.30 h
Patrocinador
Orquesta Ciudad de Granada
The Sixteen
Julie Cooper soprano, Kim Porter contralto
LUNES 24 Patio de los Arrayanes, 22.30 h Mark Dobell tenor, Eamonn Dougan bajo
Harry Christophers director
Michael Nymann piano
Obras de J. S. Bach, M. Nyman* Obras de J. Haydn, W. A. Mozart
* Estreno absoluto. Obra encargo del Festival Internacional de Música y Danza
Patrocinador
en coproducción con el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM)
Socio colaborador GRUPO ABADES
DOMINGO 30 Teatro del Generalife, 22.30 h
Imagen y diseño: Julio Juste. Realiza: Bodonia Artes Gráficas

Ballet del Teatro de la Ópera de Roma

MARTES 25 Parque de las Ciencias, 22.30 h Micha van Hoecke director artístico
El retablo de maese Pedro Tamara Rojo primera bailarina invitada
Laura Sabatel (Trujamán); Pablo García (Maese Pedro) Yoel Carreño bailarín invitado
Isidro Anaya (Don Quijote); Diego Ares clave Don Quijote
Orquesta Ciudad de Granada
Manuel Hernández-Silva dirección musical
Compañía Etcétera
Enrique Lanz dirección de escena
Obras de B. Britten, M. de Falla
 JULIO FLAMENCO DEL MILENIO
LUNES 1 MARTES 2y MIÉRCOLES 3 LUNES 8 Patio de los Arrayanes, 22.30 h
Teatro CajaGRANADA, 19.30 h José Mercé cante
el festival de los pequeños Flamenco puro «Jondo»
Constelaciones Socio colaborador DOP Vino de Calidad de Granada
Aracaladanza
Enrique Cabrera idea y dirección
Palacio de Carlos V, 22.30 h MARTES 9 Palacio de Carlos V, 22.30 h
Dorantes, SIN MUROS!
La Capella Reial de Catalunya Dorantes piano
Hespèrion XXI Arcángel cantaor invitado
Solistas invitados
Jordi Savall director
Granada eterna, 1013–1526 MIÉRCOLES 10 Teatro del Generalife, 22.30 h
Flamenco hoy
Dirección de Carlos Saura
MARTES 2 Patio de los Arrayanes, 22.30 h Patrocinador
David Russell guitarra
Obras de M. Giuliani, D. Scarlatti, E. Granados, F. Couperin,
S. Assad, M. de Falla JUEVES 11 Teatro Alhambra, 22.30 h
Socio colaborador Las Nieves Limpieza Lo Real
Israel Galván, Isabel Bayón y Belén Maya

MIÉRCOLES 3 Hospital Real (Patio de los Mármoles), 22.30 h VIERNES 12 Teatro del Generalife, 22.30 h
Oxalys Paco de Lucía guitarra
Obras de F. Ries, G. Verdi, M. Reger, G. Puccini, W. A. Mozart
En colaboración con la Delegación de Flandes en España Patrocinador

JUEVES 4 Palacio de Carlos V, 22.30 h

La Fura dels Baus mú sica en p a la cio
Orfeo ed Euridice Gabriel Bianco guitarra
De Christoph Willibald Gluck
Ana Ibarra (Orfeo), Maite Alberola (Eurídice) Tamar Beraia piano
Marta Ubieta (Amore)
Coro Intermezzo José Pizarro tenor / David Aijón pianoforte
Orquesta Sinfónica Bandart
Gordan Nicolic director musical Saïd Chraïbi laúd
Carlus Padrissa director de escena
Ensemble &cetera
Patrocinador Principal
Iñaki Fresán barítono
VIERNES 5 Palacio de Carlos V, 22.30 h Juan Antonio Álvarez Parejo piano
La Fura dels Baus
Orfeo ed Euridice ciclo d e órg a n o
(ver 4 de julio)

Patrocinador Principal
Monica Melcova
Lorenzo Ghielmi
SÁBADO 6 Teatro del Generalife, 22.30 h Ton Koopma
Compañía Nacional de Danza Instituciones Rectoras

José Carlos Martínez director artístico

Romeo y Julieta
Patrocinador

DOMINGO 7 Palacio de Carlos V, 22.30 h

Orquesta Filarmónica de la Scala de Milán
Michael Barenboim violín AYUNTAMIENTO
DE GRANADA
Christoph Eschenbach director
Obras de L. van Beethoven, P. Chaikovski

Patrocinador Principal

www.granadafestival.org
Tel. 958 221 844
284-Pliego 2_Actualidad 21/03/13 13:17 Página 14
ACTUALIDAD
ALICANTE
ACTUALIDAD Dulzura y diálogo
ESENCIAS MOZARTIANAS
Auditorio de la Diputación. 12-III-2013. Mahler Chamber Orchestra. Directora y
piano: Mitsuko Uchida. Obras de Bartók y Mozart.
NACIONAL
ALICANTE
Poder admirar a una de
las mejores intérpretes en
las últimas décadas de la
música de Mozart como
es la japonesa Mitsuko
Uchida significa un privi-
legio para todo melóma-
no que se precie. El Audito-
rio de la Diputación de Ali-
cante, siguiendo un criterio
de excelencia, ha contado
con esta excepcional pianista
en su programación con la
presencia a su vez de una de
las mejores orquestas jóve-
nes del panorama internacio-
nal como es la Mahler Cham-
ber Orchestra, como quedó
de manifiesto en una irrepro-
chable versión del Diverti-
mento para cuerda, Sz. 113
de Bartók, obra con tanta
carga expresiva en sus zínga-
ros compases que refleja la
mejor creatividad de su
autor. Aun dentro del gran
equilibrio sonoro y técnico
de esta orquesta, los violon-
chelos destacaron por el
empaste de su sonido y la
conjunción en su ejecutoria
al proyectar una energía que
arrastraba con su brío al
14
conjunto de esta formación
que se mostró precisa y bri-
llante en toda la interpreta-
ción, de manera especial en
el pizzicato de la rápida
coda final.
El interés predominante
de la velada estaba, como
no podía ser de otra mane-
ra, en la presencia de Mitsu-
ko Uchida con dos de los
conciertos más hermosos
del catálogo mozartiano. En
el primero, Concierto para
piano y orquesta nº 17, K.
453, esta singular pianista
hacía sonar el instrumento
con exquisita discreción, en
su intención de crear una
mixtura con la orquesta de
cálida sonoridad que llegó a
sumo grado en el Andante
central, expresado con una
elocuente serenidad que
quedaba envuelta en la
belleza de sonido que surgía
de los instrumentos de vien-
to, acentuándose así el
carácter interrogante del dis-
curso pianístico. En el Alle-
gretto-Presto, Uchida mani-
festó una gran audacia en el
ritmo y gran tensión en el
Rafa Martín
MITSUKO UCHIDA
diálogo con la orquesta,
logrando el momento más
espectacular de la velada.
Ésta se completó con el
Concierto para piano y
orquesta nº 25, K. 503. El
exagerado gesto de la pia-
nista dirigiendo desde el
teclado quedaba de inme-
diato compensado por la
dulzura de su pulsación y la
portentosa limpieza de su
articulación, que produjeron
asombro en el auditorio en
el último tiempo de esta
obra, uno de los rondós en
los que Mozart, desde la
perfección de su construc-
ción, transmite una equívo-
ca alegría. El equilibrio con-
certante llegó a su punto
máximo en el desarrollo de
la melodía final de este
movimiento en la que los
músicos de la madera
demostraron la alta calidad
de su técnica cónsone con
la autoridad pianística de la
solista que, con un público
entregado, fascinó con un
bis del genio de Salzburgo.
José Antonio Cantón
284-Pliego 2_Actualidad 21/03/13 13:17 Página 15
Temporada de la OEX
UNA BATUTA FLEXIBLE
Palacio de Congresos. 21-II-2013. David Cohen, violonchelo. Orquesta de Extremadura. Director: Josep Caballé
Domenech. Obras de Elgar y Brahms.
BADAJOZ
Director Titular de la
Orquesta Filarmónica de
Colorado Springs en Esta-
dos Unidos desde 2011 y
recién nombrado Gene-
ralmusikdirektor de
Halle, Josep Caballé
Domenech (Barcelona, 1973)
debutó al frente de la OEX
con un programa que pare-
cía pensado por o para el
mítico Barbirolli. Hay tanta
música, tanto detalle por
desbrozar en el Concierto de
Elgar y en la Tercera de
Brahms que la prueba pare-
cía idónea para entender las
razones de la carrera ascen-
dente del maestro catalán. Y
Temporada de Palau 100
TODO RESPIRÓ EXCELENCIA
Palau de la Música. 2-III-2013. Yefim Bronfman, piano. Sinfónica de la Radio de Baviera. Director:
Zubin Mehta. Obras de Liszt, Bartók y Chaikovski.
BARCELONA
La nota del programa de
mano de este concierto
de la Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión de
Baviera, dirigida por su
titular, Zubin Mehta,
hablaba de obras espec-
taculares. Y es verdad, lo
son, tanto el poema sinfóni-
co Mazeppa de Liszt, que lo
es fundamentalmente y no es
mucho más, como el pode-
roso Concierto para piano y
orquesta nº 2 de Bartók, y la
muy popular Quinta Sinfo-
nía de Chaikovski, estas dos
últimas obras mucho más
que espectaculares, sobre
todo en las versiones que
escuchamos. De la Orquesta
bávara digamos sólo que se
superó a sí misma y de Meh-
ta que su casi legendaria
capacidad para conseguir y
transmitir íntegra, veraz y
seductora la belleza musical
se volvió a certificar. Y, por si
fuera poco, se contó para la
parte solista del Concierto de
Bartók con el pianista Yefim
Bronfman, un deslumbrante
virtuoso y sólido intérprete.
lo que mostró Caballé
Domenech fue una batuta de
extraordinaria ductilidad,
que ofreció su perfil más
analítico en una clara, franca
y elegante sinfonía brahmsia-
na y el más apasionado en
un Elgar en el que fue arras-
trado por la visión arrebata-
da y vehemente del violon-
chelista belga David Cohen.
Cohen es menudo y evita
siempre el gesto histriónico o
excesivo, pero de su magnífi-
co Montagnana sale fuego.
Con sonido ancho, rico en
armónicos, dejó un Elgar
hondo en sus pasajes elegía-
cos y abrasivo en los más bri-
Todo respiró excelencia.
Dejemos quizá de lado el
poema sinfónico de Liszt
Mazeppa que abrió el con-
cierto: a su brillantísima
superficialidad le dio solidez
la limpia potencia de la
orquesta que presagiaba
grandes resultados. Con Bar-
tók, orquesta, pianista y
director se instalaron en esa
excelencia interpretativa que
ya iba a imprimir su sello al
concierto. Bronfman nos
demostró todo lo que se
puede conseguir del piano
recuperando su carácter prís-
tino de instrumento de per-
cusión, y aunando esa recu-
peración con una musicali-
dad certera y exquisita, tal
como escuchamos en el jue-
go del instrumento solista
con los de viento y la percu-
sión en el original Allegro
inicial, en el que ritmo impla-
cable y fuerza se conjugaron
con claridad camerística. La
interpretación del Adagio
fue, en buscado contraste, un
modelo de intimismo, con
una gama de sensaciones,
llantes, intenso y con esmal-
te, pero sin atropellos. Caba-
llé lo siguió con trazo claro y
dinámicas bien matizadas,
más cuanto más tenues los
pasajes solísticos. Un buen
trabajo que redondeó en la
segunda parte sacando de los
profesores de la OEX una
más que correcta Tercera de
Brahms, en general limpia,
sobria, cálida, pero no espe-
cialmente sentimental, con
una suficiente claridad de
planos y una admirable pro-
fundidad, gracias a una muy
lucida cuerda grave, que bri-
lló especialmente en un Poco
Allegretto dicho de forma
ZUBIN MEHTA
desde la sutilidad hasta la
vehemencia, que llegaron a
su cénit en el glorioso vérti-
go del Allegro molto final.
¿Otra Quinta de Chai-
kovski? La sombra augusta
de la de Gergiev al frente del
Mariinski, hace menos de
dos meses, el respeto por la
de la OBC y González, hace
dos semanas —¿azares de la
programación?, ¿escasa o
ninguna coordinación entre
los diversos gestores musica-
les?— ¿iban a perjudicar la
frescura de nuestra atención?
Imposible con Mehta a la
batuta. No menos riguroso ni
ACTUALIDAD
BADAJOZ / BARCELONA
muy directa, sin rastro de
almíbar, y en un Finale con
progresiones dinámicas bien
calibradas. Notable también
el cuarteto de trompas, que
aportó un hermoso color a
toda la partitura, y algo más
inestable esta vez la sección
de los violines, chirriantes en
la exposición y reexposición
del primer tema del Allegro
inicial e inseguros en los pri-
meros compases del tercer
tiempo. Muy destacable la
nutrida asistencia de un
público con muchas caras
jóvenes.
Pablo J. Vayón
veraz que Gergiev, Mehta
nos brindó una interpreta-
ción distinta y validísima,
suntuosa, exquisitamente
cuidada, desde el sombrío
clarinete inicial hasta la justí-
sima trompetería final; hizo
vibrar, no restallar, con una
fuerza y un empaste sober-
bio a los metales, y consiguió
siempre una sonoridad de
lujo en las cuerdas, monu-
mental, “brahmsiana”, si se
nos permite la licencia, o
mesurada y serena, como,
respectivamente, en el clí-
max central y en la reexposi-
ción del tema inicial de la
trompa, ambos pasajes del
Andante. Más la elegancia
del vals en el tercer movi-
miento, más el poderoso
movimiento final con su
coda, majestuoso, potente,
pero contenido. Una versión
que podríamos llamar “occi-
dental”, cosmopolita, en su
paleta de matices, pero tan
veraz y profunda como las
mejores “rusas”.
José Luis Vidal
15
284-Pliego 2_Actualidad 25/03/13 13:06 Página 16

ACTUALIDAD
BARCELONA

Estreno en España

EL OTRO WEILL LLEGA AL LICEO

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 1-III-2013. Weill, Street Scene. Sara Redgwick, Geof Dolton, Susanna
Hurrell, Paul Curievici. Pablo Cano Carciofa, Kate Nelson, Ashley Campbell. Director musical: Tim Murray.
Director de escena: John Fulljames. Coproducción de The Opera Group/Young Vic, Londres.

A. Bofill
Escena de Street Scene de Kurt Weill en el Teatro del Liceo

E
l Liceo se apunta un nue-
vo éxito con el estreno
en España de Street Sce-
ne, la más ambiciosa ópera
de la etapa norteamericana
de Weill. El prolífico compo-
sitor alemán llegó a Nueva
York en 1935, escapando de
la Alemania de Hitler y en los
siguientes 15 años estrenó
ocho musicales, algunos tan
notables como Lady in the
dark, One touch of Venus y
The Firebrand of Florence,
cuajados de canciones que
nutren el repertorio de croo-
ners y orquestas de jazz,
como September Song, Speak
Low y Lost in the Stars, y que
suenan tan norteamericanas
como las de Gershwin, Porter
o Kern. Dejando atrás los tan-
gos, valses y marchas de sus
éxitos en Berlín y, queriendo
ser más norteamericano que
los propios compositores
norteamericanos, mezcla en
Escena de calle swing, blues,
jazz y recursos del musical
con admirable olfato teatral,
logrando escenas tan genui-
16
namente urbanas como el
sexteto de los helados, todo
un canto al sueño norteame-
ricano. Y ha funcionado muy
bien este “otro” Weill en la
taquilla, gracias a la política
de precios que sigue el coli-
seo barcelonés con títulos
poco conocidos, de 9 a 90,75
euros, mucho más bajos de
lo habitual en la temporada.
El comienzo de Street
Scene recuerda inevitable-
mente a Porgy and Bess, la
única obra que Weill consi-
deraba genuina ópera norte-
americana. Y esa atmósfera,
esa mezcla de estilos, ilumi-
na el montaje coproducido
por el Young Vic de Londres
y The Opera Group que pre-
senta el coliseo barcelonés
con dirección escénica de
John Fulljames y musical de
Tim Murray. Poco habituada
a esta mezcla de estilos, la
orquesta del Liceu hace un
trabajo encomiable bajo la
flexible y entusiasta direc-
ción de Murray, y lo hace
situada en el escenario, en el
corazón de la escenografía,
una estructura metálica con
dos escaleras que evocan la
fachada de un viejo edificio
del Lower East Side de Man-
hattan donde transcurre la
acción de esta “american
opera” —así la concibe y
define Weill— en dos actos,
con libreto de Elmer Rice y la
colaboración en las letras de
las canciones de Langston
Hughes. La solución escénica
no beneficia a la orquesta,
que suena dispersa y sin la
fuerza que le otorga Weill.
¿Es una ópera o un musi-
cal? Sinceramente, su identi-
dad lírica, cuestionada desde
su estreno, en 1947, es lo de
menos. Weill sigue siendo
Weill. El mismo autor que
revolucionó el teatro musical
alemán junto a Bertolt Brecht
se empeñó en dar forma a
una auténtica ópera nortea-
mericana conjugando la tra-
dición operística con las téc-
nicas de Broadway. Weill es
fiel a la obra de Rice, un
retrato coral de las miserias y
los sueños de progreso de
una comunidad formada por
personas de diversas etnias,
la mayoría inmigrantes, que
malviven bajo el calor ago-
biante del verano.
La atención se centra en
la historia del matrimonio
Maurrant, marcada por el
maltrato y la violencia de
género, pero es, por encima
de todo, una obra coral que
precisa buenos cantantes-
actores para sacar adelante
23 personajes cantados y
otros 12 hablados. Las sopra-
nos Sarah Redgwick y Susa-
na Hurrell, el barítono-bajo
Geof Dolton y el tenor Paul
Curievici cumplen al frente
de un solvente equipo, sin
grandes estrellas. El trepidan-
te bugui-bugui que bailan
Kate Nelson y Ashley Cam-
pell, y el desparpajo de
Pablo Cano Carciofa (Willie)
y los otros niños del vecinda-
rio, a cargo del Cor Vivaldi se
llevaron grandes aplausos.
Javier Pérez Senz
284-Pliego 2_Actualidad 21/03/13 13:17 Página 17
Temporada de Ibercamera
MÚSICAS DIÁFANAS Y HERMOSAS
Barcelona. Palau de la Música. 25-II-2013. Alina Pogostkina, violín; Christiane Karg, soprano. Sinfónica de
Bamberg. Director: Jonathan Nott. Obras de Mozart y Mahler.
L
a Sinfónica de Bamberg
es, desde siempre pero
cada vez más, una
apuesta segura. Su director
titular, Jonathan Nott, es un
director joven, pero no una
“joven promesa”, sino un
artista maduro y original, que
combina seguridad con fres-
cura en sus interpretaciones.
En el programa, músicas diá-
fanas y muy hermosas, el
Concierto para violín y
orquesta nº 5 de Mozart y la
Cuarta Sinfonía de Mahler.
Pintaba bien y salió muy
bien. Un cierto aire de sere-
nidad y luminosidad parecie-
ron comunes a dos obras, sin
embargo tan distintas. En el
caso del concierto la solista
Alina Pogostkina fue cómpli-
ce perfecta de una orquesta
cuidadosamente adelgazada,
ligera, dúctil ella también
para con la concepción casi
galante de la obra por parte
Ciclo de la OBC
EL DULCE MOMENTO DE CABALLÉ-DOMENECH
Barcelona. Auditorio. 15-III-2013. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Josep Caballé-
Domenech. Obras de Beethoven y Chaikovski.
N
o olvidará Josep Caba-
llé-Domenech su retor-
no a Barcelona para
actuar nuevamente al frente
de la orquesta en la que inició
su carrera como percusionis-
ta, la OBC, a la que ha dirigi-
do en varias ocasiones, la últi-
ma en abril de 2011. El prime-
ro de los tres conciertos coin-
cidió de lleno con la feliz
experiencia de ser padre por
primera vez y, aunque pasó la
noche anterior en el hospital,
sin dormir y con los lógicos
nervios, saltó al escenario con
gran energía, a pesar del can-
sancio, rebosando felicidad.
Tuvo, además, la suerte de
abrir el programa con una
obra de Beethoven que es,
precisamente, un canto a la
felicidad, la alegría y la armo-
nía vital, la Sinfonía nº 6 “Pas-
de Nott, una opción plausi-
ble para esta obra todavía de
la época salzburguesa de
Mozart. Así que el sonido del
violín de Pogostkina se pro-
dujo notablemente alado,
con una sorprendente reso-
lución, ya desde el Allegro
inicial, de adornos, apoyatu-
ras y mordentes, novedosa y
fresca. No empañaron la cal-
ma belleza del Adagio algu-
nos resbalones en la emisión
y el vivo último movimiento
fue, por parte de solista y
orquesta, un hallazgo: un
muy convincente carácter
operístico en la declamación
del tema del Rondó y una
estupenda manera, brillante,
chispeante, incisiva, amable-
mente caricaturesca —alla
Turca— en el final. Entusias-
maron.
La Cuarta de Mahler fue
abordada, como se ha dicho,
subrayando lo que tiene de
toral”, de Beethoven, pura
expresión de sentimientos.
Cada vez dirige mejor
Caballé-Domenech, que atra-
viesa un momento especial-
mente dulce en su carrera
internacional: a su responsa-
bilidad como titular de la
Filarmónica de Colorado
Spring desde hace dos años
suma un nuevo y apasionan-
te reto europeo como fla-
mante director musical de la
Staatskapelle y la Ópera de
Halle a partir de la próxima
temporada. Si a ello añadi-
mos sus éxitos en Berlín y
Londres, donde colabora
regularmente con la Royal
Philharmonic, tenemos el
retrato de un músico en ple-
no ascenso, joven, con envi-
diable experiencia profesio-
nal. Y ese dominio del oficio
ACTUALIDAD
BARCELONA
ra compuesto en la forma
JONATHAN NOTT
habitual de Lied sinfónico,
pero siempre con dimensio-
nes e instrumentación bas-
tante más reducidas que en
las masivas sinfonías prece-
dentes. Aquí la soprano
Christiane Karg también
entró, con bella voz, estilo y
afinación, si bien con pro-
yección y volumen discretos,
en la propuesta de Nott.
Thomas Müller
Naturalmente que hay en la
Cuarta, como no podía ser
de otra manera en Mahler,
dramatismo y tensiones por
así decir subterráneas. No los
luminoso y pastoral, espe- ignoró Nott y supo darles
cialmente en el tercer movi- elevación y lirismo, pero
miento, que sonó verdadera- pareció desenvolverse más a
mente “pleno de tranquili- gusto en la, idealizada a
dad” (Ruhevoll) y en el cuar- veces y bonachonamente
to, una versión de estudiada caricaturesca otras, descrip-
ingenuidad del lied Das ción de la naturaleza (¡inclui-
himmlische Leben, (La vida do el Cielo!, con mayúscula).
en el Cielo), ya creado por
Mahler anteriormente y aho- José Luis Vidal
bién la OBC estaba radiante:
volvían a casa tras saborear
las mieles del éxito en su
gira por Austria, Croacia y
Eslovenia, con llenos absolu-
tos y cálida respuesta del
público en ciudades como
Viena, Salzburgo, Linz o
Zagreb. Y ese clima de opti-
mismo, esas ganas de hacer
música y disfrutar el concier-
to, hizo posible una versión
de la Sinfonía nº 2, “Peque-
ña Rusia”, de Chaikovski,
llevada con buen pulso, ner-
CABALLÉ-DOMENECH vio rítmico e irresistible viva-
cidad, dejando espacio al
le permitió mantener la flui- lucimiento de los solistas y
dez y el equilibrio en una equilibrando con gran oficio
lectura de la Pastoral matiza- una plantilla con muchos
da con detalles que pusieron jóvenes cubriendo las plazas
en primer plano el refina- vacantes.
miento armónico y tímbrico
de la famosa partitura. Tam- Javier Pérez Senz
17
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ACTUALIDAD
BILBAO
Duodécima edición del festival
MIRADAS CRUZADAS
Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 1/3-III-2013. Cruce de miradas.
El Palacio Euskalduna durante la celebración de Musika-Música
BILBAO
Un año más, durante el
primer fin de semana de
marzo, miles y miles de
personas abarrotaron las
salas y los pasillos del
Palacio Euskalduna con
el único fin de disfrutar libre-
mente de la música. Bajo el
título Cruce de miradas, se
presentaban esta vez obras
de compositores franceses y
españoles que, desde media-
dos del XIX y hasta bien
entrado el XX, impulsaron y
consolidaron una suerte de
renacimiento musical en sus
países. Y como dicen los
organizadores, unos y otros
“se miraron y admiraron
mutuamente creando una
música extraordinaria, mez-
cla de nacionalismo e impre-
sionismo, que sentaría las
bases de la modernidad
musical”.
Suele pasar que no hay
un solo Musika-Música,
pues cada espectador dise-
ña el suyo sobre la base de
sus gustos y a la elección de
los conciertos que más le
apetecen de entre los
muchos —alrededor de
setenta— programados. Una
de las cinco formas posibles
de iniciar el festival era con
18
los títeres de Bambalina
Titelles, la Orchestre Poitou-
Charentes y Jean-François
Heisser en una estupenda
versión de El retablo de
Maese Pedro de Falla, que
tuvo como preludio una
contenida Fantasía bætica a
cargo del gran músico fran-
cés al piano. Sabíamos
entonces que iba a ser en
buena medida un Musika-
Música de pianistas, y lo fue
de veras. Javier Perianes fue
recibido como un héroe tras
su Concierto en sol de Ravel
con Paul Daniel y la Real
Filharmonía de Galicia, pero
también Bertrand Chama-
you en el Concierto para la
mano izquierda (con la
BOS y Günter Neuhold),
Luis Fernando Pérez en las
Noches en los jardines de
España de Falla (con la
OSPA y Ros Marbà) y Anne
Queffélec en el Segundo
Concierto de Saint-Saëns
(con Sinfonia Varsovia y
Jean-Jacques Kantorow)
hicieron que el gran piano
del auditorio brillase a toda
luz. Abajo, en las salas de
cámara, tuvimos la alegría
de escuchar a Judith Jáure-
gui en parte del repertorio
de su nuevo disco —Para
Alicia— y a Iván Martín en
un recital enteramente dedi-
cado a Granados.
Pero hubo vida más allá
del piano. Al violín, Tedi
Papavrami asumió con gran
entereza la enorme responsa-
bilidad de sustituir a Renaud
Capuçon en toda una Sinfo-
nía española de Lalo. Era de
esperar que la Real Filharmo-
nía de Galicia estuviese fan-
tástica en la Sinfonía en do
de Bizet y en Le tombeau de
Couperin de Ravel, aunque
hay que recordar también los
grandes éxitos de la BOS con
la Pavana y el Bolero, así
como los de la OSPA, con
Ros Marbà, tanto en las Cin-
co canciones negras de Mont-
salvatge —en la voz de Mari-
sa Martins— como en ese
brillante programa configura-
do en torno al Madrid de
Federico Chueca.
No hay que dejar a un
lado tampoco esas otras
obras espléndidas que sabe-
mos que están ahí pero de
las que a veces, sin apenas
darnos cuenta, parecemos
olvidarnos. También para
eso está este festival, para
recuperar para el gran públi-
E. Moreno Esquivel
co piezas como la Danza
macabra op. 40 de Saint-
Saëns (Kantorow), el Con-
cierto para piano, violín y
cuarteto de cuerdas op. 21
de Chausson (Marta Zabale-
ta, Massimo Spadano, La Riti-
rata), el Cuarteto con piano
en la menor de Turina o el
Quinteto con piano op. 48 de
Granados (Luis Fernando
Pérez, Cuarteto Arriaga).
Eso sí, dado que elegir es
sinónimo de excluir, en todo
Musika-Música hay que
renunciar a demasiadas
cosas. Sabíamos que Michel
Corboz dirigía el Réquiem de
Fauré, que Jean-Claude Pen-
netier hacía un monográfico
Fauré, que Rubén Gimeno y
la Simfònica del Vallès dedi-
caban dos conciertos a la
zarzuela, que Luis Fernando
Pérez interpretaba la Iberia
de Albéniz completa o que
por ahí andaban, juntos,
Asier Polo y Marta Zabaleta.
Y sólo en fiestas tan alocadas
como ésta se puede uno
quedar aún con la miel en
los labios después de tantas
y tantas horas de buena
música.
Asier Vallejo Ugarte
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ACTUALIDAD
CÓRDOBA

XVI Festival de Música Contemporánea

DESTILANDO SONIDOS
Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco. 22-II/16-III-
2013. Trío Arbós. Dúo Prisma. TDM TríoDeMagia. Trío Soler.
Dúo SinCronía. Orquesta de Córdoba. Director: Miguel
Romero Sirvent. Dúo Zurita-Martín. Cuarteto Bretón.
CÓRDOBA

Un total de nueve con- Sonata para violonchelo y

ciertos han integrado la piano nº 1 de Schnittke. El
programación de este fes- Dúo SinCronía formado por
tival que va adquiriendo Jesús Núñez González
en cada edición una rele- (saxos) y al piano por Noelia
vante importancia dentro Sierra acometió el reto de
de la vida musical de Cór- cuatro estrenos absolutos,
doba y, por extensión, de demostrando un conocimien-
Andalucía. Un amplio abani- to, entrega y acierto que
co de obras hasta un total de pusieron en valor obras como
cuarenta y dos, de las que sie- Mantras de Eneko Vadillo y
te han sido estrenos absolu- la más que interesante Sole-
tos, dan idea del amplio con- dad del mar de Juan de Dios
tenido de este acto que con- García Aguilera en la que la
cita cada año también las descriptiva y evocadora musi-
inquietudes estéticas de crea- calidad de su discurso une
dores noveles, como en el tradición y vanguardia. No se
caso de los alumnos de com- puede dejar de mencionar
posición Irene Orta y Manuel por su originalidad el también
Pérez que han tenido la opor- estreno absoluto a cargo de
tunidad de que la Orquesta Santiago Barro, pianista del
de Córdoba les haya interpre- Trío Soler, de Tres impromp-
tado sus muy interesantes tus para piano del cordobés
obras Urasus y Vaticinio, ini- Óscar Prados, reciente Pre-
ciativa nueva en el festival mio Internacional de Compo-
que sirve así de estí-
mulo a los jóvenes
compositores.
El grueso de su
contenido ha estado
dedicado a música
de cámara de peque-
ño formato con cua-
tro dúos, tres tríos y
un cuarteto, que han
servido para destilar
las mejores esencias Romero Sirvent y los cuatro compositores
musicales que pro-
picia este género. Escogiendo sición Karol Szymanowski.
los momentos más destaca- De espectacular cabe consi-
dos hay que citar la actuación derarse el concierto a cargo
del Cuarteto Bretón con una del TDM TríoDeMagia en el
irreprochable versión del que sus componentes hicie-
Cuarteto de Juan Alfonso ron una exhibición de virtuo-
García, obra estrenada el año sismo. No menor fue la actua-
2007 en el Festival de Santan- ción del Dúo Prisma, espe-
der, y que está llamada a cialmente en Diálogos sutiles
tener un lugar relevante en la de Brotons y Paisaje Cubano
reciente música de cámara de con Ritual de Brouwer. La
nuestro país. Se completó su sólida interpretación del Trío
concierto con los Cuartetos Arbós, que abrió el festival
de cuerdas nºs 2 y 3 de con cinco composiciones
Gubaidulina, poniendo un dedicadas a él, como el curio-
excelente cierre al festival. El so Trío de Aperghis, auguró
estreno absoluto Ada & Bab- ya la calidad de esta edición
bage Capricci del accitano que ha alcanzado un más que
José López-Montes tuvo un estimable nivel artístico.
cuidado montaje del Dúo
Zurita-Martín que brilló en la José Antonio Cantón

19
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ACTUALIDAD
MADRID / LA CORUÑA
GRANADA

Heras-Casado, Biondi

REFORMA Y CONTINUIDAD
Auditorio Manuel de Falla. 8-III-2013. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Pablo Heras-Casado. Obras
de Gerhard, Debussy y Mendelssohn. 16-III-2013. Europa Galante. Director: Fabio Biondi. Obras de
Corelli y Geminiani.
GRANADA

La prueba de que la
Orquesta Ciudad de Gra-
nada puede ser una muy
buena orquesta es que
cambia enteramente
cuando toca a las órde-
nes de un gran director
como Pablo Heras-Casa-
do, como le ocurre cuando
lo hace con otros directores
jóvenes como Pablo Gonzá-
lez. La suite Alegrías, obra
de Roberto Gerhard, resulta
más shostakovichiana que
stravinskiana, si se nos per-
miten los términos. La ironía
zarzuelera del Gerhard
entregado en el Londres de
la posguerra a trabajos de
subsistencia para la que
sería su casa (la BBC) se
traslucen en este divertimen-
to de argumento surrealista.
Deliciosa interpretación del
Debussy de La boîte à jou-
joux, obra que tiene en
común con la de Gerhard el
uso de melodías populares o
conocidísimas, o ambas
cosas, aunque sin el tono
sarcástico del compositor
español. Participación sobre-
saliente de los vientos de la
orquesta (Estellés en el clari-
nete, Óscar Sala en la trom-
pa, Eduardo Martínez en el
oboe…). El plato fuerte lo
constituyó la Sinfonía nº 5
de Mendelssohn. Nuevamen-
te extraordinarias prestacio-
nes de los vientos, en espe-
cial de Chornet en la flauta.
Pablo Heras-Casado demos-
tró afinidad con los tres
compositores interpretados y
en especial con Mendels-
sohn. Si se nos permite la
broma, su baile permanente
sobre el podio y su juvenil
aspecto remitían al travieso
Puck del Sueño de una
noche de verano.
Los reformistas (o revolu-
cionarios) de ayer son los
conservadores de mañana.
La paradoja tiene su lado de
verdad, si nos fijamos en los
enfants terribles del movi-
miento historicista, como
Harnoncourt o Gardiner. Y
empieza a serlo también con
Biondi. Lo que nos llamaba
la atención ha pasado a ser
moneda corriente. Queda,
eso sí, una extraordinaria
maestría en la interpretación,
en una perfecta compenetra-
ción con la escuela violinísti-
ca italiana de los siglos XVII
y XVIII (y eso que a imagen
de sus mayores citados,
Biondi se ha atrevido a diri-
gir la Norma de Bellini). En
cualquier caso, interpreta-
ción esencialista, con el
mínimo instrumentario exigi-
do. Excelso en los conciertos
“da camera” (nºs 11 y 12 del
Op. 6 corelliano), con movi-
mientos de danza, pero tam-
bién con momentos bellísi-
mos que anuncian al Vivaldi
del Invierno o al Purcell de
King Arthur en el Adagio del
nº 4. Geminiani es ya harina
de otro costal. Hábil mar-
chante en Eldorado londo-
niense y explotador de su
supuesta relación discipular
con Corelli, hay que recono-
cerle no obstante la fidelidad
en la transcripción que reali-
zó de la conocidísima Follia
del Op. 5 de Corelli, con la
que concluyó el concierto.
Como propina un efectista
movimiento de otro epígono
corelliano, Locatelli.
Joaquín García

Ciclo de la OSG

BAL Y ESCUDERO, DOS GRANDES

Palacio de la Ópera. 22-II-2013. Alice Sara Ott, piano. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Bal y Gay, Chaikovski y Shostakovich. 8-III-2013. Alina Pinchas, violín. OSG. Director: Jesús
López Cobos. Obras de Mahler, Korngold y Goldmark. 15-III-2013. Javier Perianes, piano. OSG. Director:
Andrés Orozco-Estrada. Obras de Escudero, Ravel y Brahms.
LA CORUÑA

El compositor gallego dable versión de la Sinfonía un enorme entusiasmo. Gus-

JESÚS BAL Y GAY

Jesús Bal y Gay, contó
entre sus amistades con
Falla, Chávez y Stravinski.
Escribió poca música,
pero de alta calidad,
como las Tres piezas para
orquesta que interpretó la
OSG; debería ser objeto de
mayor atención en las pro-
gramaciones de las orquestas
españolas y, en especial, de
las gallegas. Gracias al talen-
to y a la dedicación de José
Luis Temes, existe un recien-
te registro discográfico de
toda su obra para orquesta.
El acto musical se completó
con una versión del Concier-
to para piano nº 1, de Chai-
kovski, marcada por la irre-
gularidad en el tempo de la
pianista Ott; y con una formi-
20
nº 15, de Shostakovich, sin-
gular collage que no compla-
ce a todo el mundo, pero
verdadera obra maestra de
instrumentación. López
Cobos, principal director
invitado de la OSG, hizo un
programa con obras poco
frecuentes. La orquesta había
tocado con anterioridad Blu-
mine, fragmento poco rele-
vante de Mahler, que alcanzó
una preciosa lectura. En
cambio, tanto el magnífico
Concierto para violín, op. 35,
de Korngold como la delicio-
sa partitura de Goldmark, La
boda rústica, op. 26, se inter-
pretaban por vez primera. El
director zamorano estuvo
espléndido en el concierto,
tocado con especial refina-
miento dinámico por la joven
violinista Pinchas. Pero fue
sobre todo la obra de Gold-
mark donde brilló esplendo-
rosa la orquesta, lo cual fue
rubricado por el público con
tó mucho la obra de Escude-
ro, El sueño de un bailarín,
servida en una brillante ver-
sión de orquesta y batuta. Y
fue muy aplaudido Perianes
por su interpretación refina-
da y precisa del Concierto
para piano en sol, de Ravel.
Orozco-Estrada realizó un
planteamiento desigual de la
Segunda Sinfonía, de
Brahms; de más a menos:
excelente primer tiempo, con
una disposición casi perfecta
de los planos sonoros; buen
planteamiento dinámico, del
segundo; un poco falto de
gracia y poesía (coda), el ter-
cero; y demasiado ruidoso y
precipitado, el cuarto.
Julio Andrade Malde
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AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
MADRID

El Così de Haneke

TRASCENDENCIA IMPOSTADA
Teatro Real. 4-III-2013. Mozart, Così fan tutte. Anett Fritsch, Paola Gardina, Andreas Wolf, Juan
Francisco Gatell, Kerstin Avemo, William Shimell. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de
escena: Michael Haneke. Escenografía: Christoph Kanter. Figurinista: Moidele Bickel.

Javier del Real

Escena de Così fan tutte de Mozart en el Teatro Real
MADRID

El planteamiento de esta
tan cacareada producción
en la que Mozart casi está
desaparecido, nos obliga
a hablar en primer lugar
de la puesta en escena, ya
que es a través de ella y no
de la ejecución musical que
ha tomado cuerpo la versión
global de este dramma gio-
coso, que de tal ha tenido
muy poco. Ha sido, de prin-
cipio a fin, una narración dra-
mática en la que los recitati-
vos secos, algo sustancial en
esta ópera de corte napolita-
no, puesto que es lo que ani-
ma la acción, han sido retor-
cidos, deformados, aplasta-
dos por el peso de una con-
cepción que los eternizaba,
los detenía, los congelaba.
Para Haneke el intelecto
pesa más que el hálito vital.
Ha impuesto el drama de
manera apriorística, en vez
de dejar respirar a la acción,
ágil y desenvuelta, fatídica-
mente dirigida al estallido de
las pasiones, que toman
cuerpo en ese permanente
juego de ambigüedades con-
tenido en música y texto. Lo
que convierte a esta obra
milagrosa en otra cosa bien
diversa. Claro que la idea tie-
ne su intríngulis y el regista
sabe trabajar con los actores
y llegar al detalle estable-
ciendo unas situaciones de
largo alcance. Pero tal óptica
lastra el discurrir de la acción
hasta extremos inimagina-
bles. Máxime cuando el
argumento es dislocado des-
de el principio para buscar
un pretendido sondeo en el
alma de los protagonistas.
Resulta que Haneke con-
vierte a Despina y a don
Alfonso en una pareja que
anda siempre a la greña y
que recibe en su rica mansión
del XVIII a un grupo de invi-
tados que zascandilean fan-
tasmalmente de aquí para
allá. Se suceden ocurrencias
que tratan de hallar contesta-
ciones. Los gestos no se
corresponden muchas veces
con lo que se dice o se canta.
Y es frecuente, sobre todo en
el primer acto, que los perso-
najes estén en escena cuando
no deben estar. Y que se sur-
tan de continuo en un mue-
ble bar, elemento fundamen-
tal del atrezzo. Despina, teóri-
ca dueña de la casa, vestida
como un Pierrot, sirve a sus
amas, que en realidad no lo
son. Y mantiene durante toda
la ópera un silencioso e insis-
tente diálogo mudo con don
Alfonso, en un gratuito juego
de humillaciones. Hay
momentos brillantes, qué
duda cabe, como el aria de
Fiordiligi Per pietà, probable-
mente lo mejor. Lástima que
el fundamental dúo entre ella
y Ferrando tuviera una reali-
zación muy vulgar, escasa-
mente poética.
El problema de la trabaja-
da idea de la rectoría es que
arrastró al foso. Orquesta y
coro estuvieron correctos,
pero Cambreling, que dista
de ser un director imaginati-
vo o fantasioso, hubo de
someter sus tempi a esa tira-
nía. Sobre el discurso plano y
mortecino, nada mozartiano,
se engarzaron unos cantantes
tan sólo discretos, elegidos
por su físico. Brilló Anett
Fritsch, esbelta y ágil, de
plausible voz de lírica con
posibles, que se defendió
con soltura en toda la amplí-
sima tesitura y cumplimentó
con decoro la coloratura.
Interesante, fresca y varonil
la lírica voz del barítono
Andreas Wolf, aún por madu-
rar y encontrar la adecuada
capacidad de matización.
Desigual Paola Gardina. Frá-
gil e inseguro, aunque musi-
cal, Gatell. Muy floja Avemo
en la desconcertante Despina
que pinta Haneke. Shimell,
de voz baritonal ya agostada,
hizo un Alfonso rígido, nada
espumoso, acartonado. Apar-
te algún recitativo se cortaron
las arias È amore un ladron-
cello de Dorabella y Ah, lo
veggio de Ferrando y el duet-
tino de este último y Gugliel-
mo Al fato dàn legge.
Arturo Reverter

21
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ACTUALIDAD
MADRID

Edita Gruberova protagoniza Roberto Devereux de Donizetti

BELCANTO A SU MANERA
Madrid. Teatro Real. 7-3-2013. Edita Gruberova, Sonia Ganassi, José Bros, Vladimir Stoyanov, Mikeldi
Atxalandabaso. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director: Andriy Yurkevych. Donizetti, Roberto
Devereux (versión de concierto).

C
on 66 años recién cum-
plidos y 45 de carrera a
sus espaldas, Edita Gru-
berova sorprende por la
capacidad de soportar uno
de los personajes donizettia-
nos de tanta responsabilidad
vocal y canora, como es esta
Elisabetta escrita para una
drammatica d’agilità del
calibre de Giuseppina Ronzi
de Begnis. La voz, algo esca-
sa de graves, mantiene su
poderío, su esmaltada sono-
ridad, su voluminosa poten-
cia, sus penetrantes agudos.
Su estilo belcantista, empero,
es un tanto singular, por la
imprecisión de los ataques,
la forma de ligar a trompico-
nes, la poco arreglada colo-
ratura, los sonidos fijos, todo
ello complicado aún más por
la dicción no del todo clara y
una expresividad que remite
a estéticas poco convenien-
tes al cosmos del bergamas-
co. Como si la soprano, de
rica y segura personalidad,
Edita Gruberova y José Bros en Roberto Devereux de Donizetti
inventara su propia y eso sí
persuasiva forma de enten-
der este repertorio, si se juz-
ga el éxito conseguido, con
un público enfervorecido
tras una escena final donde
su retrato de la desdichada
reina inglesa rozó la caricatu-
ra dramáticamente hablando.
Sobre todo escuchándola al
lado de dos cantantes que
del bel canto saben y mani-
fiestan mucho. Un Bros ple-
tórico de medios, exquisito
Rafa Martín
en línea de canto y variedad
de matices que no dejó al
azar ningún momento de su
parte, logrando especialmen-
te en Come uno spirto ange-
lico, que parece escrito a
medida de su sensibilidad,
uno de esos instantes de
puro y delicado canto que
sólo los más grandes pueden
desarrollar. Sonia Ganassi
estuvo a su altura, sacando
matices insospechados al
personaje de Sara, el más
convencional y menos inte-
resante del cuarteto protago-
nista, hallando un momento
de particular relieve en el
dúo con el barítono, a quien
literalmente se comió. Por-
que Stoyanov, con medios
líricos atractivos, cumplió
simplemente con dignidad, a
veces algo impreciso en la
entonación y con algún que
otro agudo limitado. Los can-
tantes de apoyo salieron ade-
lante holgadamente, sobre
todo por tener más oportuni-
dades para ello, Mikeldi
Atxalandabaso (Cecil) y
Simón Orfila (Gualtiero).
Tras una obertura impresio-
nante de riqueza tímbrica y
energía expositiva, Yurke-
vich acompañó con mimo a
los cantantes sin olvidar el
lucimiento de una orquesta
que sonó siempre muy bien,
lo mismo que el coro que
cada vez canta mejor.
Fernando Fraga

Joyce DiDonato triunfa en el Teatro Real

SEXY LADY DEL BARROCO

Madrid. Teatro Real. 8-III-2013. Joyce DiDonato, mezzosoprano. Il Complesso Barocco. Violín y director:
Dimitri Sinkovski. Obras de Cesti, D. Scarlatti, Monteverdi, Giacomelli, Vivaldi, Orlandini, Hasse,
Haendel, Porta, Gluck y Kaiser.

E
l título de la canción que
Ben Moore dedicó a
Susan Graham —y que
ella suele interpretar a menu-
do en sus recitales—, puede
servir también para definir a
la que es, en algunos aspec-
tos, su sucesora, Joyce DiDo-
nato, que se comportó como
una auténtica diva de la músi-
ca barroca en su última visita
al Teatro Real de Madrid,
donde ya habíamos podido
admirarla en un amplio aba-
nico de personajes, desde
Mozart y Rossini hasta
Richard Strauss, y ahora vino
a presentar su nuevo álbum,
consagrado a las reinas y
hechiceras de la antigüedad.
22
Ataviada con un maravi-
lloso vestido de la diseñado-
ra Vivienne Westwood (que,
al desplegarse, la convertía
en una especie de menina
picassiana), la mezzo nortea-
mericana logró conquistar al
público ya desde el princi-
pio, con la conmovedora aria
de Orontea de Antonio Cesti
(Intorno all’idol mio). Con
una asombrosa fluidez y
naturalidad en la emisión,
todo el recital fue una exhi-
bición de pirotecnias vocales
y una demostración de estilo
(tanto en la ejecución de las
ornamentaciones como en la
manera de variar los últimos
movimientos de las arias da
capo), temperamento dramá-
tico e intensidad expresiva.
Para ello contó con la abso-
luta complicidad de los
músicos de Il Complesso
Barocco (que, al no contar
con la presencia física de su
director artístico, Alan Curtis,
dejaron que el liderazgo
recayera por completo en la
cantante), cuyo primer vio-
lín, Dimitri Sinkovski, lució
un virtuosismo casi románti-
co en el Concierto RV 242
“per Pisendel” de Vivaldi.
Aunque resultaron des-
lumbrantes los momentos
como Da torbida procella de
la Berenice de Giuseppe
Orlandini, nos emocionó aún
más en las arias más lentas,
como la estremecedora
Madre diletta, abbracciami de
la Ifigenia in Tauride de Gio-
vanni Porta, o las más cono-
cidas Piangerò la sorte mia
del Giulio Cesare haendelia-
no o la de la Merope de
Geminiano Giacomelli, Spo-
sa, son disprezzata —que
Vivaldi incluiría posterior-
mente en su ópera Bajazet,
haciendo que durante muchí-
simo tiempo fuese atribuida
al “prete rosso” veneciano—,
antes de convertirse, ya fuera
de programa, en una furibun-
da Octavia de Kaiser.
Rafael Banús Irusta
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ACTUALIDAD
MADRID

Temporada de la OCNE

VISITA DEL CABARET

Madrid. Auditorio Nacional. 24-II-2013. Yuja Wang, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Lionel Bringuier.
Obras de Ravel, Prokofiev y Bartók. 3-III-2013. Silvia Pérez Cruz, cantante; Feliu Gasull, guitarra; Juana Guillem, flauta.
ONE. Director: Josep Pons. Obras de Mendelssohn, Gasull y Nielsen. 9-III-2013. Ute Lemper, soprano. Die
Singphoniker, cuarteto vocal. ONE. Director: Lawrence Foster. Obras de J. Strauss, Hindemith, Haydn y Weill.

D
os principales noveda-
des en estas semanas.
Tonadas para voz,
orquesta y guitarra de
Gasull, que conocía su estre-
no mundial, viene constitui-
da, en palabras del autor, por
una sucesión de diez “cancio-
nes alusivas a diversas facetas
de trabajo en el campo pro-
cedentes de Valencia, Catalu-
ña o Mallorca”. El plantea-
miento compositivo es lim-
pio, tonal y modesto. Los
variados metros se conjugan
con destreza y se deja a la
voz amplio campo para una
bien tratada escritura melis-
mática. Cantó con gusto Sil-
via Pérez Cruz, a la que no se
le entendió ni un palabra. En
sus limitadas intervenciones,
la guitarra contribuyó a rema-
tar con discreción el empeño.
Die Sieben Todsünden, de
Weill/Brecht, estrenada en
París en 1933, que la ONE
tocaba por primera vez y que
encajaba en un curioso pro-
grama vienés-berlinés, nos
trajo un poco habitual pero
atractivo clima cabaretero. La
reconocida especialista en
estas músicas Ute Lemper tie-
ne la voz hecha unos zorros,
con una zona superior abier-
ta y aguardientosa realmente
desagradable; pero su estilo y
propiedad son indiscutibles.
El cuarteto masculino Die
Singphoniker colaboró meri-
toriamente en esta partitura
que en origen pide un ballet.
Todos con micrófono. Foster,
director más bien plúmbeo,
no tiene la gracia y el acana-
llamiento expresivo para dar
realce a estos pentagramas.
Sus versiones del Vals del
Emperador de Strauss hijo,
las Metamorfosis sinfónicas
de Hindemith y el Prólogo de
La Creación de Haydn fueron
demasiado compactas y con-
fusas. Lemper hubo de dar
dos propinas.
Juana Guillem tocó con
exquisita musicalidad el boni-
to y olvidable Concierto para
flauta de Nielsen, y Pons, tras
una obertura Las Hébridas
bien dibujada, no llegó a
otorgar sentido narrativo y
claridad a la Sinfonía Escoce-
sa, que sonó con frecuencia
en exceso áspera y presurosa,
contraria al espíritu mendels-
sohniano. Bringuier mostró
una técnica moderna, ágil,
armoniosa de movimientos y
un criterio musical certero
para exponer con limpieza
Ma mère l’oye de Ravel y
acompañar adecuadamente
en el Concierto para piano nº
2 de Prokofiev a una deslum-
brante Yuja Wang, cimbreante
como un junco, de toque pre-
ciso, de exposición fulguran-
te, de control rítmico muy
estudiado. No hay lirismo
reconocible y quizá demasia-
da pirueta. El director planifi-
có inteligentemente el Con-
cierto para orquesta de Bar-
tók, que la Nacional tocó con
pulcritud. Pero la versión fue
aséptica, exenta de ironía y
de misterio, lo que se apreció
sobre todo en la Elegía.
Arturo Reverter

Ciclo de la ORTVE

PASIONES INFRECUENTES
Madrid. Teatro Monumental. 22-II-2013. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director: Miguel
Harth-Bedoya. Obras de Soro, Benzecry, López y Dvorák. 1-III-2013. María Espada, soprano; Alexandra
Petersamer, mezzosoprano; Lluís Vilamajó, tenor; Juan Sancho, tenor; Klaus Häger, barítono. OSRTVE.
Director: Carlos Kalmar. Bach, Pasión según san Juan.

R
einaba el bombo y la
fiesta latina en la prime-
ra parte del concierto de
abono, con tres obras de
valor parejo de las que reten-
go la segunda, del argentino
Benzecry, por ser la que tenía
un colorido más propio, al
margen del folclore. Nadie
puede negar a Harth-Bedoya
empeño con la batuta y entu-
siasmo casi ilimitado, pero
tampoco cierto efectismo. A
uno le gustan las líneas más
claras, los perfiles mejor defi-
nidos y menos magmáticos.
Pero el personal iba en su
mayoría a oír la Séptima Sin-
fonía de Dvorák, que combi-
na unas sólidas estructuras
con el fluir melódico y esen-
cias germanas y checas. Pues
bien: aquí Bedoya parecía
otro director. Moderó un
poco las dinámicas, buscó
contrastes existentes pero
más suavemente y, como
benéfico resultado de todo
ello, la ORTVE sonó más níti-
da en sus perfiles. En el len-
to Bedoya demandó —y
obtuvo— momentos cálidos.
A Carlos Kalmar estamos
acostumbrados a oírlo en un
repertorio posterior a Bach.
Pero es un músico al que le
gusta la música y no es raro
que alguien tan apasionado
dirija una Pasión. Así las
cosas, de sus manos brotó
una Pasión según san Juan
llena de contrastes dinámi-
cos y de giros sorprendentes,
ni académica ni rutinaria.
Quizá hubiera sido deseable
una articulación más ligera
sobre todo con el coro, o un
color tonal más vario, y se
MIGUEL HARTH-BEDOYA
impone hablar de ese coro,
pues mantuvo el gozo y la
frescura del canto durante
más de dos horas en una
obra en la que el aporte del
conjunto es casi permanente.
Pero, si bien las obras son
muy distintas, no encontré la
belleza vocal que me gustó
en Dafnis y Cloe. Equilibrado
el cuarteto solista. El tenor
Lluís Vilamajó sin tener un
timbre hermoso, compuso
un Evangelista notable, con
una escena de las tres nega-
ciones de Pedro de escalo-
frío. María Espada, de bellos
trinos en su primera aria,
interpretó en todo momento
con finura, y Petersamer
exhibió un canto torneado y
contenido.
J. Martín de Sagarmínaga

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ACTUALIDAD
MADRID

Nueva versión de Marina

COSTUMBRES MARINERAS
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-III-2013. Arrieta, Marina. Mariola Cantarero, Celso Albelo, Juan Jesús
Rodríguez, Simón Orfila, Gerardo Bullón, Aránzazu Urruzola. Director musical: Cristóbal Soler. Director de
escena: Ignacio García.

Fernando Marcos
E
l operetista Emilio Arrie-
ta, tan enemigo de la
zarzuela, se pasó a ésta
con armas y bagajes después
de sus dos grandes triunfos
en el Teatro Circo de Madrid:
El dominó azul y El grumete,
ante la imposibilidad de
estrenar sus óperas en Espa-
ña. Mientras no lograse esto
más valía componer zarzue-
las u óperas cómicas, como
él prefería llamarlas. Hay
quien afirma que el paso de
Arrieta a la zarzuela fue algo
parecido a la precipitada e
imperiosa huida de un barco
a punto de naufragar.
Se puso con entusiasmo
Arrieta a la tarea en un libro
que le recordaba sus días de
mar en el Vigilante, cuando
quince años atrás se embar-
caba en Barcelona para
Génova. Este libreto de cos-
tumbres marineras, con Mariola Cantarero y Celso Albelo en Marina de Arrieta en el Teatro de la Zarzuela
acción en la Costa Brava
catalana, era original de pués, a partir de su reestreno en el Teatro Real en 1871. tos la hemos visto. Expresivo,
Francisco Camprodón, que al en la temporada 1859-1860 Marina es obra del cuar- de clara vocalización, Juan
fin llevaba al teatro un en el Teatro de la Zarzuela y teto protagonista, tenor, barí- Jesús Rodríguez dotó al per-
ambiente que conocía y más tarde, desde 1871, cuan- tono, bajo y una gran tiple, sonaje de Roque de buen
unos personajes entre los do alcanza su formato defini- pues Arrieta puso en su par- material vocal, así como
que había vivido. Gentes tivo en su arreglo como ópe- ticella mucho lucimiento, Simón Orfila en Pascual,
sencillas de mar, trama sim- ra en tres actos. La transfor- pero también mucha dificul- ambos demostraron mayor
ple e ingenua y versificación mación la llevó acabo Miguel tad, desde la primera hasta su integración. Acompañó al
fácil es lo que ofrecía Mari- Ramos Carrión, una labor última romanza, también exi- elenco vocal una puesta
na. En lo tocante a influen- bastante respetuosa con el ge un tenor con facultades y escénica de Ignacio García,
cias formales más de un críti- original de Camprodón, falle- sin miedo, y no descuidó al realista, con embarcadero,
co ha señalado la excesiva cido un año antes. bajo ni al barítono, asumien- playa y astillero, no falto de
dependencia operística de La nueva producción do este último el carácter de estética, pero excesivamente
Marina en la que sus perso- presentada en el Teatro de caricato cantando las partes sombría y oscura, incluso en
najes cantarán bajo la la Zarzuela conforma una más festivas de la obra. vestuario. Bien habría venido
influencia, harto considera- nueva versión de este popu- Correspondió el protagonis- algo de luz mediterránea. La
ble del melodismo italiano, lar título respecto a la esce- mo a Celso Albelo como Jor- Orquesta de la Comunidad
ya que Arrieta no podía des- nificada casi dos décadas ge, al igual que Mariola Can- de Madrid tibia, algo gruesa
prenderse de una carga que antes, 1994, en el mismo tarero a Marina. Ambos en momentos. No estuvo diri-
llevaba con tanto gusto. Por espacio. El trabajo musicoló- pudieron en mayor medida gida, en esta ocasión, con
otro lado, esta pieza que gico, concretamente de defender sus papeles, medios acierto por Cristóbal Soler
marcaba un aparente cambio María Encina Cortizo y y posibilidades tienen. El pri- que dio la sensación de poco
de rumbo en su producción Ramón Sobrino, ha permiti- mero manifestó la herencia dominio de la partitura. Otra
como zarzuela en dos actos, do recuperar tres números dejada por Kraus en estilo y vez será. En esta producción
estrenada en la temporada musicales: un dúo de Marina fraseo, su voz posee bonito se alternan otros dos repartos
de otoño de 1855 en el Tea- y Roque (nº 12), una sarda- timbre y excelente capacidad con indiscutible interés que
tro Circo, no gozó del apre- na, ambos en el segundo para los agudos, en cualquier nos es imposible comentar.
cio popular que disfruta en acto, y una canción de caso se echó de menos per- El desgañite en bravos y
la actualidad, sino que su taberna cantada por Roque sonalidad interpretativa pro- aplausos de un sector del
éxito quedó reducido a las en el acto tercero (nº 16 bis) pia. Cantarero salvó las difi- público no hace, en rigor, la
giras por provincias. El y que proviene del nº 8 de cultades, sin deslumbrar, su fortuna de un espectáculo.
comienzo de su éxito dura- la zarzuela. Lo que permite canto estuvo falto de dicción.
dero lo lograría años des- recrear el estreno madrileño Lástima, en mejores momen- Manuel García Franco
24
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Ciclo de la ORCAM
SIEMPRE EN PROGRESIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 29-I-2013. Ruth Ziesak, soprano; Gustavo Peña, tenor; Dietrich Henschel, barítono.
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Haydn, La Creación. 19-II-2013.
Karina Azizova, piano. ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Piazzolla, Navarro y Rachmaninov.
D
esde la introducción
orquestal, de logrados
contrastes y en la que
estaba clara la intención de
progresión con marcada
intención dramática, quedó
claro que con los mimbres
que se nos presentaban
podía llegarse a un gran éxi-
to, y así fue: éste se fue
asentando número a núme-
ro a lo largo del recorrido,
en las tres partes de La Cre-
ación, desde la enumera-
ción y descripción de lo cre-
ado hasta el diálogo y ala-
banzas de Adán y Eva. Con-
sistencia, claridad, progre-
sión, repito, y alto nivel
artístico. Porque el coro, si a
él vamos, fue incorpóreo en
su primera intervención,
hasta la explosión del
“¡Hágase la luz!” y no bajó
de nivel durante toda la
extensa obra. Tampoco fue
desdeñable, bien al contra-
rio, el trío vocal protagonis-
XIX Ciclo de Lied
INTIMIDAD Y FORTALEZA
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-III-2013. Christiane Iven, soprano; Burkhard Kehring, piano. Obras de
Schubert, Ravel y Messiaen.
U
n titubeante comienzo
con la raveliana Sché-
hérazade, debido a la
tardanza en calentar la voz
—notas descubiertas, estri-
dencias y dificultad para
regular volúmenes— dio
paso a un recital de gran
nivel, como esperábamos de
nuestra conocida Iven. Tiene
una voz rica en registros,
homogénea en timbre y emi-
tida con sanidad. Su peso,
puesto a prueba en un
repertorio operístico donde
aparece el orquestón wagne-
riano, no riñe con la sutileza
de sus momentos recogidos.
Así lo demostró en algunos
Schubert memorables, como
Mar en calma y la oración
de Margarita en el Fausto de
ta, porque si bien Ruth Zie-
sak no exhibe una voz gran-
de, sobrenada a voluntad
por encima de los conjun-
tos, penetra y dice con
soberana elegancia, ya que
su instrumento tiene una
cristalinidad cualitativa que
le hace especialmente grato.
Henschel acreditó desde su
primera intervención su
categoría de gran cantante
para el género, adecuándo-
se perfectamente a todo lo
que de descriptivo tiene el
texto: sólo sería requerible
algo más de peso en el tim-
bre en contados pasajes. Y
excelente estuvo Gustavo
Peña, con conocimiento,
madurez y volumen adecua-
dos, al mismo nivel al
menos que sus compañeros
de elenco.
El concierto de Encinar,
dedicado a José María Fran-
co Gil a tenor de su falleci-
miento reciente, se iniciaba
CHRISTIANE IVEN
Goethe. En otras escenas de
esta obra debió lucir un
extremado virtuosismo al
encarnar a diversos persona-
jes. Igualmente brillantes
con el Tangazo de Piazzolla,
lográndose con acierto esa
forma de emerger, entre bru-
mas y nostalgia, el ritmo de
tango, para adquirir contun-
dencia formal a lo largo de
sus catorce minutos. Le
siguió un estreno absoluto;
correspondiente esta vez a la
autoría del joven Jesús Nava-
rro. La obra, S.O.S., es inten-
cionadamente proteiforme,
basándose en el desarraigo
que suscita una llamada per-
manente de socorro, eviden-
ciada por las señales telegrá-
ficas en medio de una turba-
multa con muy amplia
orquesta, perturbada por el
fondo de morse. Amplia y
dominante la percusión,
otros instrumentos pugnan
por destacar sin éxito en el
entramado. La intervención
del coro no mejora esa
impresión caótica, aunque
se den imploraciones con
ecos litúrgicos. De todos
Christine Schneider
fueron las Canciones popu-
lares griegas de Ravel, alter-
nando ingenua alegría y
meditación sentimental y,
especialmente, los Cantos de
ACTUALIDAD
MADRID
modos, la elaboración de la
obra impresiona, y el autor
fue llamado a saludar en el
estrado. Luego vino el delei-
te, pues Karina Azizova evi-
denció voz —en el piano—
y prendas suficientes no sólo
para abordar con éxito esta
difícil obra, el Concierto nº 3
en re menor op. 30 de Rach-
maninov, sino también para
hacer un pianismo exquisito
buscando sentido a la mez-
colanza de células temáticas
(eso que tanto retocó el
autor) y confiriendo exquisi-
tez a los remansos líricos. Se
consiguió además, y gracias
al mimo empleado por el
maestro Encinar, el juego de
conjunto, el equilibrio y el
diálogo entre solista y
orquesta; una excelente
interpretación, refrendada
calurosamente con los
aplausos del público.
José A. García y García
tierra y cielo de Messiaen,
con textos del mismo músi-
co de un denso carácter lite-
rario, algo áridos e imperso-
nales en su solución musi-
cal, además de una cruel
dificultad de registros y de
espinosos fraseos, que Iven
resolvió con una entereza
vocal abrumadora.
El pianista saltó entre
estilos y caracteres con seño-
río, respetando a la voz y
proporcionándole una bella
variedad de colores, respues-
tas y ritmos bailables de ses-
go popular, entre ellos un
Paño murciano de Falla
ofrecido como simpática
propina.
Blas Matamoro
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ACTUALIDAD
MADRID
CNDM: Homenajes IV
LAS MISERIAS DEL ÉXTASIS
Madrid. Auditorio Nacional. 13-III-2013. Marc Galobardes, violonchelo; David Albert, flauta; Elena Rey, violín.
BCN 216. Director y acordeón: Iñaki Alberdi. Obras de Gubaidulina.
ue Sofia Gubaidulina
es una compositora de
primer orden no hay
quien lo ponga en duda, pero
que un sector incondicional
de la crítica se haya armado
con cinceles y escoplos bien
dispuesta a grabarle sus már-
moles en el Olimpo musical
también parece algo exagera-
do. No está de más recordar
que la línea que separa la
admiración de la mitificación
no es sólo delgada, sino invi-
sible, y que, una vez trans-
puesta, resulta cuando menos
difícil (si no directamente
improcedente) sacarle la
aureola al santo o a la santa
de turno (a ver quién se atre-
ve ahora, por ejemplo, a
cuestionarle el papado a Bou-
lez). Mientras que a composi-
tores fervorosamente místicos
como Wojciech Kilar nunca
se les perdonará del todo la
honesta lisura de sus penta-
gramas, a Gubaidulina, por el
contrario, se le suele elogiar
inopinadamente la intempe-
rancia mística de muchos de
sus argumentos. El porqué es
complejo y escapa del alcan-
ce de estas líneas.
IV Ciclo de conciertos fundación BBVA de música contemporánea: Retrato V
ENVOLVENTE COMO EL SINFONISMO
Madrid. Auditorio Nacional. 14-III-2013. Alberto Rosado, Gustavo Díaz-Jerez, pianos; César Peris, Jaime
Fernández, percusión. Director artístico: Fabián Panisello. Obras de Bartók y Crumb.
E
l aficionado conoce bien
a Bartók, aunque la
Sonata para dos pianos y
percusión suene mucho
menos que otras obras. A
Crumb se le conoce en Espa-
ña por varias visitas, apenas
por su presencia fonográfica,
y algo por Radio Clásica de
Radio Nacional. Este concier-
to contribuye al mejor cono-
cimiento de dos obras cuyos
efectivos humanos se multi-
plican en virtud de los varios
instrumentos y sus tímbricas,
mas también por sus trata-
mientos dinámicos o su
26
SOFIA GUBAIDULINA
No obstante, el gustoso
Homenajes IV del CNDM que
tuvo lugar el pasado 13 de
marzo en el Auditorio Nacio-
nal dedicado a la música de
cámara de la compositora tár-
tara y que ejemplarmente ofi-
ciaría el acordeonista y direc-
tor Iñaki Alberdi al frente del
muy aventurero bcn216,
espejeó meridianamente las
virtudes y los vicios de su
arte. En cuanto a las prime-
ras, destacar de parte a parte
la redacción de la transida In
Croce (1979) para acordeón y
violonchelo —pieza en la
que no sobra ni un compás y
que exhibe tanto una admira-
dimensión de envolventes
sinfónicos. Es una manera de
decirlo, pero tanto en la pro-
fética y hermosa Sonata de
Bartók como en la afirmativa
y no vanguardista ni tradicio-
nal ni clasificable Music Eve-
ning de Crumb, hay junto a
un tratamiento del piano
como instrumento percutivo
(ya desde su juvenil Allegro
barbaro sugería Bartók algo
así) un uso de la percusión
afinada y no afinada como
paisaje sinfónico en que
transcurre la acción de las
líneas del piano. Esas líneas
Bruno Caflisch, Roche
lonchelo y cuerda —estructu-
rada sobre una atractiva con-
traposición de unísonos
modales, sonidos espásticos
(el instrumento de Galobar-
des se enronquece por
momentos como un steel
cello) y planos arpegiados—;
en cuanto a los segundos,
señalar la liviandad de los
materiales de partida de
obras como Kadenza (2011)
para acordeón solo —donde
la contorsión y la retorsión
anegan el discurso—, o la
ble reciprocidad entre los tendencia al efectismo a la
episodios figurativos (un osti- hora de rematar ciertas pro-
nato anfractuoso y una línea gresiones o expresar el sofo-
melódica progresivamente camiento espiritual (como es
engravecida) y las secuencias el caso de la híper-clusteriza-
texturizadas (ese característi- ción en Seven Words). Demé-
co difuminado en clústers) ritos menores, eso sí, que una
como una ubérrima inventiva percepción bien domesticada
tímbrica que llega a desecar debería percibir como sim-
las posibilidades polifónicas ples quemaduras o daños
del acordeón—, la contienda colaterales provocados por la
del Impromptu (1996) para misma aflicción poética que
flauta, violín y cuerda con la enciende los mejores decires
frase inicial del homólogo de la compositora y que avi-
schubertiano Op. 90, nº 4 en van una vez más la polémica
fa menor y, por último, la estética en torno al valor del
alternancia modular de la subjetivismo.
muy litúrgica Seven Words
(1982) para acordeón, vio- David Rodríguez Cerdán
son también percusión, pero mientos de Crumb, como en
son líneas de piano, y aun- el Lento de Bartók. Desde las
que sus sonidos están empa- piezas de Mikrokosmos (ver-
rentados con la masa de ins- sión de dos pianos) hasta el
trumentos acompañante, no cierre de la Noche de estrellas
dejan de ser dos instrumen- de Crumb, el contraste, el
tos por esencia polifónicos, enfrentamiento, y también la
frente a la ausencia de poli- introspección y la lírica, se
fonía o polifonía limitada de dieron la mano en el arte de
la percusión. El concierto fue Alberto Rosado y Gustavo
memorable, por la calidad de Díaz-Jerez, con César Peris y
las obras, sobre todo, mas Jaime Fernández. Los percu-
también por esos cuatro sionistas aportaron su voz en
músicos que crearon la obra de Crumb: ¿era tam-
momentos mágicos, algunos bién voz percutiva?
de una poesía memorable,
como en varios de los movi- Santiago Martín Bermúdez
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ACTUALIDAD
MADRID

IV Ciclo de conciertos de solistas de la Fundación BBVA

CUERVO QUE ANUNCIA

EL FUTURO
Madrid. Palacio del Marqués de Salamanca. 16-III-2013.
Leigh Melrose, barítono; Dimitri Vassilakis, piano. Obras
de Britten, Scarlatti, Messiaen y Panisello.

L
a prosodia: ahí está el
problema. Siempre. Algo
pasa con la prosodia
española, se dice a menudo.
Canta muy bien en la can-
ción popular y en la zarzue-
la. No suena bien en la ópe-
ra. No es ésa, tal vez, la úni-
ca razón que lleva al esplén-
dido compositor argentino y
español Fabián Panisello a
componer un ciclo de can-
ciones en inglés a partir de
poemas de Edgar A. Poe. El
inglés es la lingua franca y
es el segundo idioma de
Panisello, no hay que darle
más vueltas. El idioma caste-
llano, el español, es demasia-
do grande para lo poco que
representa, y ese desequili-
brio se compensará acaso en
las próximas décadas, pero
de momento es mejor com-
poner un ciclo de canciones
preparatorio de una incur-
sión operística en un idioma
como el inglés. El concierto LEIGH MELROSE
comenzó con una secuencia
hermosa y muy conseguida todas las posibilidades de un
en su prosodia como los instrumento, aquí la voz can-
Cantos y proverbios de Blake tada-recitada en insinuacio-
en la música austera y poco nes de acción dramática,
operística (en este caso) de incluida el recitar sin música
Britten. Panisello concluyó puro y simple, y en general
con cinco Gothic Songs de el recitativo en diversos gra-
Poe, de manera que el últi- dos cantabile. En vano se
mo, The Raven, se convirtió esperarán aquellos saltos
en un estudio y una incur- interválicos con o sin pirueta
sión y una aventura apasio- de falsete, marca de tiempo,
nantes en la que nos pregun- fecha de caducidad. Aquí, al
tábamos: a ver cómo resuel- contrario, se marca el futuro.
ve esto ahora. Podía sonar Ojalá veamos en qué consis-
aquello (pongamos por te. Excelente el barítono
caso) al Nick Shadow de Leigh Melrose, de voz pode-
Stravinski o a la Governess rosa y clara. Correcto y a
de Britten. Una secuencia veces rozando la excelencia
nerviosa, de escaso fraseo el pianista Dimitri Vassilakis
sosegado, con staccatos en sus seis Scarlatti (uno de
numerosos que sugerían la ellos, al menos, tocado como
inestabilidad y el dramatis- si fuera música de salón del
mo. Era una secuencia tam- siglo XIX) y su a veces muy
bién en el sentido de Berio, rotundo Messiaen. Unas
y no porque Panisello caiga resonancias excesivas, las de
en la superstición de la van- la sala del Palacio de Mar-
guardia, eso quedó atrás qués de Salamanca.
(¿quedó?), sino porque al
modo del italiano busca Santiago Martín Bermúdez

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ACTUALIDAD
MADRID
Liceo de Cámara
SAYONARA
Madrid. Auditorio Nacional. 5, 6-III-2013. Cuarteto de Tokio. Javier Perianes, piano; Gary Hoffman,
violonchelo. Obras de Bach, Schumann, Brahms, Beethoven, Webern y Schubert.
L
a llamada última gira del
Cuarteto de Tokio trajo
al Liceo de Cámara los
que van a ser los conciertos
de despedida de Madrid de
este grandísimo grupo. Hace
poco, en noviembre pasado,
dentro de uno de los ciclos
del CNDM, se pudo oír al
Tokio en dos de los campos
en los que ha sobresalido, la
música de Bartók y su com-
promiso con la nueva crea-
ción. El primero de los dos
conciertos que se comentan,
ambos cargados de la emo-
ción del último encuentro,
estuvo protagonizado por
Javier Perianes, que tocó en
todas las obras del progra-
ma. En solitario, su acerca-
miento a dos Preludios y
fugas de El clave bien tempe-
rado (BWV 867 y 876) evi-
denció una inocultable falta
de sintonía estilística. Mucho
más centrada en el aspecto
idiomático su mirada sobre
las Escenas de niños de
CNDM: Bach Modern
LIMPIO Y ELOCUENTE
Madrid. Auditorio Nacional. 8-III-2013. Andrea Bacchetti, piano. Obras de Bach y Berio.
N
os ha sorprendido gra-
tamente este pianista
genovés nacido en
1977. Su figura, delgada y
menuda, su tupé, sus gestos
recortados y mecánicos cho-
can un tanto. El instrumentista,
de quien habíamos escuchado
un muy plausible Mozart, no
ha defraudado. Aunque, hay
que reconocerlo, el comienzo
de la Suite inglesa nº 5 no fue
muy alentador: sonido des-
abrido, pulsación descontrola-
da, poca claridad en las voces,
escasa matización dinámica.
Dio la impresión de que el
pianista no se había hecho a la
reverberante acústica de la
sala. Fueron sólo unos
momentos. Cerró correcta-
mente el difícil Preludio con
una acertada manera de desta-
28
CUARTETO DE TOKIO
Schumann, bien que la
dimensión poética tardara en
despertarse, siendo por fin
apreciable en los dos últimos
números. Perianes y el Tokio
no habían tocado nunca
antes —la presente colabora-
ción debe agregarse a los
abundantes gestos de gene-
rosidad del cuarteto, como
enumeró Luis Gago en su
tradicional presentación
hablada—, por lo que
teniendo esto en cuenta los
resultados en los quintetos
de Schumann y Brahms fue-
ron más que solventes, regi-
dos por una línea impetuosa,
car el dibujo de la mano
izquierda. Nos gustó en gene-
ral la juiciosa forma de emple-
ar el pedal, siempre económi-
co y en instantes muy concre-
tos, con lo que los movimien-
tos rápidos —Courante, Passe-
pied I y II, Gigue— salieron
ganando, ligeros, bien acen-
tuados, animados.
En la Suite francesa nº 5
Bacchetti exhibió unos trinos
delicados y bien batidos en
la Allemande, marcó las pau-
tas danzables y se concentró
en la Sarabande, a la que dio
un discreto aire de solemni-
dad. Texturas transparentes
en Polonaise, Bourrée y
Menuet y agilidad nada des-
bocada en la Gigue. El
entendimiento con la música
del Cantor se puso de mani-
Marco Borggreve
que conllevó un cierto des-
cuido de los detalles y algún
que otro problema de equili-
brio teclado/cuerdas. Inolvi-
dables las intervenciones del
viola con el tema de marcha
del segundo tiempo de la
gran página schumanniana.
Rítmicamente vibrante el
Scherzo de la pieza de
Brahms y muy notable la for-
ma de subrayar la asombrosa
modernidad de lenguaje del
Finale. El igualmente denso
programa de la inmediata
jornada —ya con el Tokio a
solas—despegó con una
arrolladora versión del Cuar-
ANDREA BACCHETTI
fiesto asimismo en las piezas
cortas, como el Preludio en
do mayor de El clave bien
temperado, el Aria de las
teto op. 95 de Beethoven que
pareció enlazar mucho más
con la época final del com-
positor que con su estilo
medio o heroico. Interesante
indagación en las posibilida-
des líricas e hiperexpresivas
del Cuarteto (1905) de
Webern. Por último, el Quin-
teto de cuerda de Schubert,
inmejorable elección para
una despedida. Esta obra
maravillosa tiene ya todo un
historial de magníficas lectu-
ras en el haber del Liceo de
Cámara. Aun no respondien-
do del todo la presente a las
expectativas despertadas —
por algunas durezas y des-
templanzas del primer violín
y la diferencia de calidad de
los dos chelos, a favor del
magnífico invitado: Gary
Hoffman—, no puede negar-
se la muy elevada temperatu-
ra comunicativa obtenida.
Sayonara, Cuarteto de Tokio.
Enrique Martínez Miura
Goldberg o la Toccata en mi
menor BWV 914, con pedal
bien administrado y clara
digitación.
Virtudes que se advirtie-
ron en la ejecución de la
Petite Suite de Berio, tan
bachiana; y tan esbelta, tan
incisiva y refrescante. Y en
tres de los llamados Encores
del mismo compositor, cuya
inclusión completaba un
programa estimulante y bien
diseñado, tocado de un tirón.
Bacchetti concedió tres rega-
los: dos de ellos fueron una
preciosa Sonata del Padre
Soler y Consolazione de
Liszt, expuesta esta última
con un pianismo limpio y un
fraseo elocuente.
Arturo Reverter
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XXIV Temporada Lírica
FELIZ REENCUENTRO
Teatro Cervantes. 3-III-2013. Carlos Álvarez, barítono; Rubén Fernández-Aguirre, piano. Obras de Guastavino,
Piazzolla. Ortega, Williams, Finzi, Rodgers, Brodzsky y Leigh.
MÁLAGA
Una de las citas más rele-
vantes de la vigesimo-
cuarta Temporada Lírica
de Málaga ha sido sin
duda la actuación del
barítono Carlos Álvarez,
que no pisaba el escena-
rio del Teatro Cervantes des-
de 2007, después de unos
años en los que ha tenido
que superar —y lo ha hecho
felizmente— una afección en
la garganta que le ha obliga-
do a tener un paréntesis en
su carrera. Manteniendo la
impronta de su tesitura y la
presencia de su emisión, su
voz ha adquirido un grado
de suavidad que ha supuesto
el principal secreto del éxito
conseguido en un escogido
programa en el que la finura
y delicadeza han sido sus
señas de identidad. Así hay
que entender que iniciara la
actuación con una selección
de seis canciones pertene-
cientes a Carlos Guastavino
de su colección Flores argen-
tinas, destacando la titulada
¡Qué linda la madreselva!
Gran participación de los músicos de la OSPA
BAMERT CONCIERTA NATURALIDAD
Auditorio Príncipe Felipe. 15-III-2013. Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Matthias Bamert.
Obras de Schoenberg, Mozart y Schubert.
El octavo concierto de
OVIEDO
abono de la OSPA dejó
una reconfortante velada
musical. Se puso al frente
del conjunto el director
suizo Matthias Bamert, un
experimentado maestro,
de gesto amable y eficaz,
que llevó al conjunto asturia-
no con orden y naturalidad,
pero con un sentido de la
musicalidad un tanto plano
que hizo echar en falta un
mayor estímulo expresivo. La
velada dio comienzo con la
célebre Noche transfigurada
de Arnold Schoenberg, obra
paradigmática del autor, por
su interés musical e impron-
ta en la historia de la música.
por su cuidada expresión y
argentinista dicción. El acom-
pañamiento de Rubén Fer-
nández-Aguirre al piano se
manifestó clave en el éxito
del cantante malagueño,
alcanzándose un extraordi-
nario vínculo de conjunción
entre voz y piano de singular
belleza. Ésta se manifestó de
manera especial en la can-
ción Hermano, del mismo
autor sobre versos del poeta
pampeano Hamlet Lima
Quintana, anunciando otros
momentos estelares que
habrían de sucederse en este
excelente recital.
Así también destacaron
otras como la preciosa Sha-
kespeare’s Sonnet II del direc-
tor de orquesta y compositor
catalán Miquel Ortega, pre-
sente en el concierto, la lán-
guida Tired de Vaughan
Williams y la amorosa It was
a lover de Gerald Finzi, todas
ellas interpretadas por Carlos
Álvarez con tal dulzura que
llevaba a desear escucharle
en repertorio de mayor fuste
La sonoridad de las cuerdas
llamó la atención por su ter-
sura, pero el director prefirió
centrarse en la expresión
refinada de la pieza y en la
homogeneidad de su sonido
más que en sus posibilidades
dramáticas. Esta perspectiva
proporcionó a la versión una
sensación de serenidad y
enjundia analítica muy agra-
dable pero poco apasionada
y, además, carente de la
espontaneidad que a veces
proporciona un cierto riesgo
interpretativo.
Los verdaderos protago-
nistas de la versión de la
Serenata nº 12 en do menor,
K. 388 de Mozart fueron los
CARLOS ÁLVAREZ
Javier Albiñana
liederístico. La última parte
del concierto estuvo dedica-
da a pasajes pertenecientes a
la comedia musical destacan-
do una espléndida interpre-
ocho músicos de la OSPA
que la interpretaron. Obra
perfecta para ahorrar en
tiempos de crisis, el octeto se
convirtió en otro de los ali-
cientes de la noche, gracias a
la brillantez del oboísta Juan
Ferriol que, junto a Juan
Pedro Romero, mostró un
exquisito gusto dibujando la
melodía de la obra. Pero
sería injusto destacar sólo a
uno de ellos. Fue notable la
participación de los fagotis-
tas Vicente Mascarell y John
Falcone, los clarinetistas
Andreas Weisgerber y Daniel
Sánchez o el trompa José
Luis Morató que, junto a
David Rosado, realizó un tra-
ACTUALIDAD
MÁLAGA / OVIEDO
tación de la famosa canción
The impossible dream de la
obra Man of La Mancha de
Mitch Leigh que levantó los
aplausos más intensos en un
auditorio incondicional
entregado a las facultades
canoras de este malagueño
universal. El estreno absoluto
de Mamma de Nino Casella,
también presente entre el
público, supuso un hito de
entrañable emoción, antici-
pando la sensibilidad de la
pieza que cerró la actuación,
L’ultima canzone de Fran-
cesco Paolo Tosti, en la que,
como en toda la velada, el
pianista Rubén Fernández-
Aguirre dio una lección de
musicalidad, destacando por
sus acentos, línea de canto,
expresión y cuidados mati-
ces dinámicos, que dan
siempre confianza a todo
cantante al que acompañe y
que le convierten en un
admirado especialista en este
género.
José Antonio Cantón
bajo ciertamente refinado. La
Sinfonía nº 8 “Incompleta”
de Schubert sirvió para vol-
ver a ilustrar el elegante esti-
lo del director. La versión
estuvo bien definida y fue
amable con los músicos,
pero creemos que careció de
la debida tensión motívica y
estructural. Matthias Bamert
dio la sensación de confor-
marse con mostrar el mejor
sendero a la orquesta, sin
darse cuenta de que, en oca-
siones, cuando se espera que
las cosas lleguen por sí mis-
mas, a veces pierden algo de
interés por el camino.
Aurelio M. Seco
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ACTUALIDAD
TENERIFE / SANTIAGO
Temporada de la OST
DEL GUSTO ROMÁNTICO
Auditorio. 1-III-2013. Andreas Brantelid, violonchelo. Sinfónica de Tenerife. Director: Michal Nesterowicz.
Obras de Mendelssohn, Schumann y Brahms. 8-III-2013. Jue Wang, piano. Orquesta Sinfónica de Tenerife.
Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Gaos, Rachmaninov y Beethoven.
TENERIFE
El artista frente al público,
el paisaje, la obra, la ins-
piración y el sentimiento,
la “finalidad sin fin” en el
gusto romántico como
trasfondo de las obras de
los dos primeros conciertos
de marzo de la Orquesta Sin-
fónica de Tenerife.
Michal Nesterowicz,
actual director titular de la
orquesta, abordó la soledad
del paisaje en la sonoridad
de la Obertura Las Hébridas
(La gruta Fingal) en si menor,
op. 26 de Mendelssohn con
un sentido flemático y her-
moso en el fraseo de la cuer-
da; la inspiración en el inten-
so entramado de la textura
del Concierto para violon-
chelo y orquesta en la menor
de Schumann desde un gran
equilibrio sonoro como
aspecto destacable frente a
una menor coherencia con la
interpretación del solista; y la
consolidación de la forma y
el valor de la obra en la Sin-
Ciclo de la Real Filharmonía
PAUL DANIEL COMIENZA SU TITULARIDAD
Auditorio de Galicia. 28-II-2013. Tedi Papavrami, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul
Daniel. Obras de Ravel, Lalo y Bizet. 14-III-2013. Lawrence Power, viola. RFG. Director: Christoph König.
Obras de Bowen y Dvorák.
SANTIAGO
El inglés Paul Daniel,
director bien conocido
por el público y los
miembros de la orquesta,
dio su primer concierto
como titular con un pro-
grama exclusivamente
francés, quizás para transmi-
tir un mensaje de desencasi-
llamiento y variedad de esti-
los para su etapa.
La inauguró con Le tombe-
au de Couperin de Ravel, toda
una declaración de francofilia,
pero se notó la falta de sufi-
ciente ensayo y tan sólo en el
rigaudon final se alcanzó el
nivel de calidad conseguido
en las otras dos obras del pro-
grama. Es factor común de los
30
MICHAL NESTEROWICZ
fonía nº1 en do menor de
Brahms con un gran sentido
de la obra completa y sin
perder la robustez de ésta, si
bien afloraron ciertos proble-
mas en el control sonoro del
viento-metal. Por otro lado,
Víctor Pablo Pérez, actual
director honorario, interpretó
con la orquesta la inagotable
y larga tristeza de la cuerda
de Impresión noctura para
orquesta del romanticismo
tardío de Andrés Gaos; la
titulares de la orquesta de
Santiago el no residir en la
ciudad y esto tiene algún cos-
te ocasional en la calidad.
Para la Sinfonía española
de Lalo era Renaud Capuçon
el solista previsto, pero tuvo
que ser sustituido por Tedi
Papavrami, violinista con
buena técnica pero un tanto
distanciado. Bien es cierto
que de esta obra conviene
estar distante, al menos los
oyentes, pues resulta bastan-
te insufrible. Pero algunos se
lo pasan muy bien con ella,
particularmente con la pega-
diza malagueña final y así
ocurrió una vez más.
La Sinfonía nº 1 de Bizet
emoción, contrastante, de la
Rapsodia sobre un tema de
Paganini para piano y
orquesta de Rachmaninov,
en la que fueron perceptibles
ciertos desajustes en los con-
tratiempos rítmicos, y el opti-
mismo y la tensión dramática
de la Sinfonía nº 4 en si
bemol mayor de Beethoven,
en la que, de nuevo, ciertos
problemas con la sección de
viento que ensombrecían la
cuerda, estuvieron presentes.
es una extraordinaria obra
juvenil, aunque tenga las
lógicas influencias ajenas. La
capacidad de Daniel para
transmitir energía y precisión
obtuvo una magnífica res-
puesta de toda la orquesta
con mención especial para la
oboe Christina Dominik y el
flauta Laurent Blaiteau.
Christoph König, nombre
que también se barajaba para
la titularidad y actual primer
director invitado ocupó el
podio para dirigir el Concier-
to para viola op. 25 de Edwin
York Bowen con Lawrence
Power como solista. La esca-
sez de repertorio para viola
quizás justifica la inclusión de
Lo más destacable, en
esta ocasión, fueron las entu-
siastas interpretaciones de
los jóvenes solistas. El domi-
nio de la melodía y los cam-
bios abruptos de Andreas
Brantelid con su chelo stradi-
varius y dúctil sonido con el
que abordó el Concierto
para violonchelo de Schu-
mann, con predominio de la
frescura sobre el dramatis-
mo, y la agilidad, control
sonoro y una clara compren-
sión y dominio del carácter
contrastante de las variacio-
nes de la Rapsodia sobre un
tema de Paganini en la inter-
pretación del pianista chino
Jue Wang. Terminó su inter-
vención con la interpretación
de una pieza china a través
de la cual, como prescribe el
“gusto” romántico, accedi-
mos con total desinterés, a la
sensibilidad de esta milenaria
cultura.
Carmen D. García González
una obra infrecuente pero
perteneciente a un posro-
manticismo bastante plomizo.
Power demostró su dominio
del instrumento y tocó con la
brillantez que, a falta de subs-
tancia, requiere la obra.
En la Sinfonía nº 6 de
Dvorák tanto König como la
orquesta fueron de menos a
más y ofrecieron una buena
lectura de esta obra, en la
que se fueron encontrando
más seguros a medida que
avanzaba, con un convincen-
te Scherzo furiant y un bien
construido Finale, tan deu-
dor de Brahms.
José Luis Fernández
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ACTUALIDAD
VALENCIA

Todo al servicio de la escenografía

UNA RUE DEL PERCEBE PARA ROSSINI

Palau de les Arts. 3-III-2013. Rossini, El barbero de Sevilla. Edgardo Rocha, Marco Camastra, Silvia Vázquez, Mario
Cassi, Paata Burchuladze. Director musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Damiano Michieletto.
VALENCIA

Tato Baeza
En ópera, el recurso a los
anacronismos escénicos
es tan lícito como la
renuncia a ellos: los
resultados son los que
justifican todo. Hace un
año, Damiano Michieletto
maravilló situando L’elisir
d’amore en la “ruta del baka-
lao”; ahora ha llevado el Bar-
bero a un barrio popular de
la Sevilla de finales de los 80
y comienzos de los 90 con
un éxito mucho más discuti-
ble. La clave está en la cohe-
rencia: ahí, por ejemplo, no
caben los móviles ni las ante-
nas parabólicas; tampoco
que en la serenata se levante
un flautista y suene un clari-
nete. Y lo que desde luego
resulta inexcusable es que el
espectacular alarde de Escena de El barbero de Sevilla de Rossini en el Palau de les Arts
medios con que se monta
todo un 13 Rue del Percebe Finalmente, mal asunto cuan- completo, se salvaron frente correcto el coro y la orques-
sobre una plataforma girato- do la escenografía asume el a un Almaviva de Edgardo ta, ésta en la obediencia a
ria acabe por ser tan intrusivo protagonismo absoluto y la Rocha musicalmente intras- una dirección desacostum-
que despiste de lo realmente función se pone a su servicio. cendente, un Fígaro de Mario bradamente lenta pero en
importante y llegue a moles- No contribuyó a lo con- Cassi con sólo algún muchos pasajes tan poco
tarlo cuando gran parte de la trario el desempeño de los momento aislado de buen ordenada como simbolizaba
acción transcurre en una cantantes, de los que sólo la control de los volúmenes el hecho de tener que sujetar
pequeña habitación del pri- soprano Silvia Vázquez como grandes y de la coloratura y la batuta con la boca cuando
mer piso del edificio y en Rosina, pese a su tendencia a un Basilio de Paata Burchu- los dedos se ocupaban del
algunos concertantes los can- cubrir la voz ahuecándola y ladze agarrado al efectismo teclado.
tantes se encuentran en la el Bartolo de Marco Camas- en la Calumnia. Tampoco
máxima dispersión posible. tra, simplemente bastante pasaron de lo meramente Alfredo Brotons Muñoz

Ciclo de la Orquesta de Valencia

SIMPLEMENTE UN BUEN RATO

Valencia. Palau de la Música. 8-III-2013. Isabel Monar, soprano; Marina Rodríguez-Cusí, mezzosoprano; Jorge Federico
Osorio, piano. Voces Femeninas del Coro de la Generalitad Valenciana. Pequeños Cantores de Valencia. Orquesta de
Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Saint-Saëns, Poulenc, Falla y Mendelssohn.

E
l nivel de calidad inter-
pretativa bastó para que
en esta velada se pasara
un buen rato. Sólo esporádi-
camente, sin embargo, se
rozó aquello de que se sabe
capaces a los músicos que lo
ofrecieron.
Las dos primeras piezas
se ofrecían por primera vez
en Valencia. Del texto de La
nuit de Saint-Saëns no se
facilitó ni original ni traduc-
ción. Para acabar de impreg-
narse del misterio y los per-
fumes al claro de luna que
las coristas y la concertino
evocaban, así como para
deleitarse con los gorjeos
del ruiseñor imitados por la
flauta y la soprano, faltó
además una contención de
la fuerza que, por ejemplo,
permitiera oír las interven-
ciones del arpa. Que en la
Aubade de Poulenc no se
respetara la disposición
espacial de los diecinueve
instrumentos prescrita por el
compositor no justificó la
ausencia del humor prome-
tido por el director y del
pesimismo del que la parti-
tura va imbuyéndose. Aquí y
en las Noches en los jardines
de España, el mejicano Jor-
ge Federico Osorio dejó
constancia de elevada com-
petencia técnica, pero ni él
ni la orquesta fueron mucho
más allá salvo en el clímax
de En el Generalife y en el
final de En los jardines de la
sierra de Córdoba, que lo es
también de esta obra de
Falla.
Mayores dosis de sutile-
za y magia por parte de
todos los intervinientes fue-
ron asimismo concebibles
en el Sueño de Mendels-
sohn, que pese a ello pro-
vocó de nuevo calurosas
ovaciones.
Alfredo Brotons Muñoz

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ACTUALIDAD
VALENCIA
MADRID
Técnica e inteligencia
BARTOLI RECUPERA A STEFFANI
Valencia. Palau de la Música. 8-III-2013. Cecilia Bartoli, mezzosoprano. I Barocchisti. Director:
Diego Fasolis. Obras de Steffani.
C
ecilia Bartoli (Roma,
1966) volvió a Valencia
(por tercera vez desde
2006) para presentar su últi-
mo disco, una práctica hoy
en día devenida habitual. A
esta cantante, que tampoco
es la única en seguirla de
este modo, se le ha de agra-
decer su recuperación de
compositores en principio
tratados por la historia peor
de lo merecido. No es menos
cierto que la sujeción a tal
tipo de pies forzados com-
porta también sus gajes.
Agostino Steffani (1654-
1728), el objeto de atención
en esta ocasión, fue, además
de compositor, obispo y
diplomático (muy probable-
mente también espía) vatica-
no. Con toda probabilidad
ejerció una influencia directa
sobre Haendel, con el cual
coincidió en Hanover cuan-
do desempeñó allí el puesto
Coherencia y exquisiteces de un pianista
UN RECITAL DE ANTOLOGÍA
Valencia. Palau de la Música. 9-III-2013. Grigori Sokolov, piano. Obras de Schubert y Beethoven.
L
o que Sokolov hizo con la
Hammerklavier de Bee-
thoven pero, antes y
sobre todo, con siete
impromptus de Schubert (los
cuatro del Op. 90 y los tres
póstumos conocidos como
Piezas D. 946) fue antológico.
El silabeado inicio del
escrito en do menor cautivó
de inmediato: a partir de ahí,
el éxtasis. Coherencia de
tempi e intensidades, de una
tímbrica más brillante o pla-
na según el mensaje musical,
de un rubato que en las
codette de esa primera pieza
no fue más que la primera de
una infinita serie de exquisi-
teces entre las que no se
puede olvidar el variado sig-
no expresivo de los staccati,
el realce de las disonancias y
de unos mordentes nunca
sólo ornamentales. Sublima-
32
de Vicario Apostólico. Más
allá de toda la literatura que
pueda generar su figura, lo
que sin embargo resulta
acerca de su música es que
ni Haendel ni Vivaldi, pero
tampoco ni Lully ni Scarlatti,
tienen nada que envidiarle.
En una voz tan bien
ción de la música de salón
hasta el grito expresionista
ahí y en el final de la en la
bemol menor y la danza
macabra de la en mi bemol
mayor.
En el primero de los D.
946, que incluyó el segundo
episodio (tachado por Schu-
bert), admiró especialmente
la gestión de unos crescendi
CECILIA BARTOLI orquesta y el director son de
tanta excelencia como I
Barocchisti y Fasolis, diríase
imposible que nada deje de
gustar. Si acaso, en los núme-
ros con acompañamiento
más denso habría sido mejor
que la solista hubiera dado
un paso adelante; en los más
desnudos en ese sentido fue
donde el asombro ante el
prodigio virtuosista cedió el
lugar al arrobo ante la pure-
Uli Weber/DECCA
za del color y la profundidad
expresiva.
Sin embargo, con todo y
haber sido memorable lo
que les precedió, los dos
manejada técnicamente y Haendel y un Vivaldi ofreci-
con tanta inteligencia mante- dos como propinas no
nida en óptimo estado de pudieron por menos de
forma (yo la vi hace más de hacer desear que el recital,
veinte años en el Liceo de en lugar de acabar, justamen-
Barcelona y el timbre no te comenzase entonces.
sonaba más fresco ni más
redondo que en la actuali- Alfredo Brotons Muñoz
dad), si por añadidura la
GRIGORI SOKOLOV Única mácula insignificante
de la velada, la nota falsa en
el compás 100 de la exposi-
ción de un primer movimien-
to que a cambio alcanzó su
máximo calor con los acor-
des como trallazos que en la
recapitulación devuelven al
primer motivo. El Scherzo
tuvo el trío más sombrío que
Rafa Martín
se pueda concebir. En la
transición al segundo tema
del Adagio nunca se perdió,
como tantas veces sucede, el
nunca iguales en sus tres norte. En la monumental
apariciones. En el segundo, fuga final, los trinos fueron
la desesperación absoluta de siempre tersos e integrados
la segunda sección, los estre- en la línea discursiva. Y nun-
mecedores tresillos de la ter- ca más oportunas en ese
cera. En la sección central del sentido las cinco propinas de
tercero, el sensible control de Rameau e incluso la última,
los acentos en los tiempos de Bach-Siloti.
débiles; en las extremas, la
gracia para las síncopas. Alfredo Brotons Muñoz
Luego la Hammerklavier.
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ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZARAGOZA

Temporada de la OSCyL

JORNADA EXCEPCIONAL
Auditorio. 2-III-2013. Suzanne Bernhard, soprano; Ian Bostridge, tenor; Hanno Müller Brachmann, barítono.
Huddersfield Choral Society. Escolanía de Segovia. Sinfónica de Castilla y León. Director: Jesús López
Cobos. Britten, War Requiem. 14-III-2013. Sebastian Knauer, piano. OSCyL. Director: Jesús López Cobos.
Obras de Mozart y Bruckner.

El día 2 de marzo fue uno una gran serenidad y su ges-

VALLADOLID

de los grandes sucesos de LÓPEZ COBOS tualidad se ha hecho más

la actividad musical en depurada, con una mano
Valladolid. A las 6 la gran izquierda cada vez más acti-
cantante y excepcional va en la matización, hacien-
interprete Joyce DiDona- do descubrir nuevas cosas en
to. Un cuarto de hora las obras que interpreta.
después, el Réquiem de Creo que está pasando su
guerra de Britten, un mejor momento y por ello su
empeño arriesgado por la estatus de primer director
obra y su disposición, con invitado está siendo muy
los numerosos efectivos que importante para la orquesta,
requiere. En este momento que tocó muy cómoda y
de la temporada, reciente el atenta con él y que le aplau-
estupendo Quinteto de Schu- dió con calor, muestra de su

Javier del Real

mann, interpretado de forma
magnífica por Javier Perianes
y el Cuarteto Quiroga, pare-
cía que todo estaba encarri-
lado. Vana ilusión, los pro-
blemas siguen latentes.
Britten y su gran obra.
Distribución espacial, tenor y
barítono al lado de la
orquesta de cámara, soprano
en el lado derecho, la Esco-
lanía de Segovia en lo alto,
en el segundo piso, cada vez
mejor, el nutrido coro
enfrente y la batuta de López
Cobos, en una de las mejores
actuaciones que le conozco,
con serenidad, calma y
unción dirigiéndolo todo.
Perfectos los solistas, esos
tremendos versos de Wilfred
Owen, totalmente antibelicis-
tas, las frases del réquiem
latino que el coro musita o
expresa en las plenitudes
sonoras. El Réquiem es medi-
tativo, lleno de matices, ayu-
no de espectacularidades
gratuitas. Así lo entendieron
todos sus intérpretes en esta
memorable sesión.
Volvió López Cobos, dos
semanas después con un
programa muy difícil.
Mozart, su precioso Concier-
to para piano nº 21 y su
maravilloso Andante. Una
sobresaliente actuación. Ver-
sión camerística en total sin-
tonía con el buen solista, de
sonido pensado en el genio
de Salzburgo y gran claridad
en la Sexta bruckneriana con
su Adagio monumental y su
último tiempo un poco
decepcionante. López Cobos
es todo un maestro. Ve las
obras desde su construcción
global, los años le han dado
satisfacción.
Al futuro de este conjunto
sinfónico, uno de las signos
más altos de la cultura de la
Comunidad de Castilla y
León, le hace falta un gerente
con capacidad de maniobrar
que, ayudado por el equipo
que hoy consigue milagros, le
dé el golpe de timón financie-
ro y organizativo necesario, y
un director titular que se
entregue a fondo en este
camino ascendente de una
orquesta que estos días de
marzo mostró el ámbito de
sus grandes posibilidades.
Fernando Herrero

XIX Temporada de Conciertos de Primavera

NOCHE MEDIO TRANSFIGURADA

Auditorio. 18-II-2013. Núria Rial, soprano; Carlos Mena, contratenor. Coro Amici Musicae. Orquesta
de Cadaqués. Director: Neville Marriner. Obras de Schoenberg y Vivaldi.

La segunda sesión del figurador— no podía sino ser de vehemencia trascendente moderna, ya no puede com-
ZARAGOZA

ciclo primaveral comen-
zaba con la lectura del
poema de Richard Deh-
mel que inspiró a Schoen-
berg la escritura de Noche
transfigurada. El público
no avisado pudo así
conocer la naturaleza progra-
mática de la obra, captar el
perfecto maridaje entre fon-
do y forma, y entender que el
asunto, atrevido y desasogan-
te —remordimiento, temor,
piedad, perdón, y amor trans-
tratado como el compositor
lo trató: con gran libertad for-
mal, llevando la armonía cro-
mática a las fronteras de la
atonalidad, y trazando un
arco expresivo desde lo más
atormentado y febril hasta la
luz más consoladora. En
noche también transfigurada,
sir Neville Marriner firmó una
traducción excelsa, refulgen-
te, inmaculada en el estilo, de
contrastes marcados —nunca
exagerados ni superfluos—,
y sonido de belleza refinada
—que no almibarada ni efec-
tista. Lamentablemente el bri-
llo cegador se quedó en el
camerino tras la pausa y el
Gloria vivaldiano de la
segunda parte quedó lejos de
hacer cumbre. Los dos solis-
tas, Núria Rial y Carlos Mena,
estuvieron irreprochables y
hasta admirables, y orquesta
y coro cumplieron. Pero la
versión, que hace medio
siglo hubiera parecido
petir con los logros de los
historicistas. Poco contrastan-
te, de tempi en general
menos ligeros de lo deseable,
de fraseo poco incisivo, no
hizo vislumbrar las glorias
celestiales. El mozartiano Ave
verum corpus dado fuera de
programa tampoco fue cosa
de otro mundo. Pero dio
igual: la Noche valía por toda
la noche.
Antonio Lasierra

33
 CONTRAPUNTO DE VERANO
pantone: 131C | cmyk 0/32/100/9

Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara | 20:00h

2013 CONCIERTO EXTRAORDINARIO

del 29 de mayo al 2 de julio pantone:104C | cmyk 0/3/100/30

CUARTETO DE JERUSALÉN

CONTRAPUNTO DE VERANO
Integral de Cuartetos de cuerda
de Dmitri Shostakóvich Pantone 186c | cmyk 100/81/0/4

y El arte de la fuga
de Johann Sebastian Bach
29/05/13 | Miércoles D. Shostakóvich: Cuarteto nº328C
pantone: 1 en do100/0/45/32
| cmyk mayor,
op. 49 | J. S. Bach: Contrapunctus I, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto
nº 12 en re bemol mayor, op. 133 | J.S. Bach: Contrapunctus II, BWV 1080 |
Shostakóvich - Bach
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 8 en do menor, op. 110

12/06/13 | Miércoles D. Shostakóvich: Cuarteto nº 5370C

pantone: en si bemol
| cmyk mayor,
65/0/100/42

op. 92 | J. S. Bach: Contrapunctus III, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto

nº 13 en si bemol menor, op. 138 | J.S. Bach: Contrapunctus IV, BWV 1080 |
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 3 en fa mayor, op. 73

© Christian Ducasse
13/06/13 | Jueves

EL ADIÓS
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 11 en fa menor, op. 122
| J. S. Bach: Contrapunctus V, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 4 en
re mayor, op. 83 | J.S. Bach: Contrapunctus VI, BWV 1080 | D. Shostakóvich:
Cuarteto nº 2 en la mayor, op. 68

01/07/13 | Lunes D. Shostakóvich: Cuarteto nº 6 en208C

pantone: sol| mayor, op. 101
cmyk 0/100/36/37
| J. S. Bach: Contrapunctus VII, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 14
en fa sostenido mayor, op. 142 | J.S. Bach: Contrapunctus VIII, BWV 1080 |
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 9 en mi bemol mayor, op.117

02/07/13 | Martes D. Shostakóvich: Cuarteto nº 7 en fa sostenido

menor, op. 108 | J. S. Bach: Contrapunctus IX, BWV 1080 | D. Shostakóvich:
Cuarteto nº 10 en la bemol mayor, op. 118 | J.S. Bach: Contrapunctus X,
BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 15 en mi bemol mayor, op. 144)

CNDM
Renovación de abonos del 3 al 20 de abril solo
en las taquillas el Auditorio Nacional de Música
presentando la última entrada (2/7/12) del ciclo
AUDITORIO NACIONAL DE mÚSICA
Contrapunto de Verano 2012. Venta de nuevos SALA DE CÁMARA
abonos del 25 de abril al 11 de mayo.
Abonos público general:
27 de junio de 2013 20:00h
Zona A (butacas y tribuna central), 60€
Zona B (tribunas laterales), 40€
Abono joven (<26 años): zona B, 20€
Centro Programa:
Venta de localidades a partir del 16 de mayo. Nacional Joseph Haydn (1732-1809)
Introducción de Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, Hob. XX 1B (1787)
Público general: 10€/15€
Jóvenes Último Minuto (<26 años): 4€/6€
JÓVENES
DESDE
4€
de Difusión Franz Schubert (1797-1828)
(entradas disponibles, si las hubiere, una
hora antes del inicio del concierto en las
taquillas del ANM)
Musical Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D 887 (1826)

Puntos de venta: taquillas del Auditorio Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Nacional de Música, teatros del INAEM, Cuarteto nº 14 en do sostenido menor, op. 131 (1826)
www.entradasinaem.es y 902 22 49 49

Venta de localidades
Público general: Zona B: 20€ | Zona A: 25€
Jóvenes Último Minuto (<26 años): 8€ - 10€ (entradas disponibles, si las hubiere, una hora antes del inicio del concierto
en las taquillas del ANM).
Los abonados del Ciclo Contrapunto de Verano de 2012, así como los nuevos abonados al ciclo, tendrán prioridad
para adquirir su entrada de abono a este concierto extraordinario con un descuento del 20% de la tarifa general.
Las localidades sobrantes, si las hubiere, se podrán adquirir a partir del 16 de mayo en las taquillas del Auditorio
Pantone 186c
Nacional de Música, teatros del INAEM, www.entradasinaem.es y 902 22 49 49.
cmyk 100/81/0/4

pantone: 258C | cmyk 42/84/5/1

cntrpTKCNDMsch3.indd 2-3 20/03/13 12:19

 CONTRAPUNTO DE VERANO
pantone: 131C | cmyk 0/32/100/9

Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara | 20:00h

2013 CONCIERTO EXTRAORDINARIO

del 29 de mayo al 2 de julio pantone:104C | cmyk 0/3/100/30

CUARTETO DE JERUSALÉN

CONTRAPUNTO DE VERANO
Integral de Cuartetos de cuerda
de Dmitri Shostakóvich Pantone 186c | cmyk 100/81/0/4

y El arte de la fuga
de Johann Sebastian Bach
29/05/13 | Miércoles D. Shostakóvich: Cuarteto nº328C
pantone: 1 en do100/0/45/32
| cmyk mayor,
op. 49 | J. S. Bach: Contrapunctus I, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto
nº 12 en re bemol mayor, op. 133 | J.S. Bach: Contrapunctus II, BWV 1080 |
Shostakóvich - Bach
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 8 en do menor, op. 110

12/06/13 | Miércoles D. Shostakóvich: Cuarteto nº 5370C

pantone: en si bemol
| cmyk mayor,
65/0/100/42

op. 92 | J. S. Bach: Contrapunctus III, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto

nº 13 en si bemol menor, op. 138 | J.S. Bach: Contrapunctus IV, BWV 1080 |
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 3 en fa mayor, op. 73

© Christian Ducasse
13/06/13 | Jueves

EL ADIÓS
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 11 en fa menor, op. 122
| J. S. Bach: Contrapunctus V, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 4 en
re mayor, op. 83 | J.S. Bach: Contrapunctus VI, BWV 1080 | D. Shostakóvich:
Cuarteto nº 2 en la mayor, op. 68

01/07/13 | Lunes D. Shostakóvich: Cuarteto nº 6 en208C

pantone: sol| mayor, op. 101
cmyk 0/100/36/37
| J. S. Bach: Contrapunctus VII, BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 14
en fa sostenido mayor, op. 142 | J.S. Bach: Contrapunctus VIII, BWV 1080 |
D. Shostakóvich: Cuarteto nº 9 en mi bemol mayor, op.117

02/07/13 | Martes D. Shostakóvich: Cuarteto nº 7 en fa sostenido

menor, op. 108 | J. S. Bach: Contrapunctus IX, BWV 1080 | D. Shostakóvich:
Cuarteto nº 10 en la bemol mayor, op. 118 | J.S. Bach: Contrapunctus X,
BWV 1080 | D. Shostakóvich: Cuarteto nº 15 en mi bemol mayor, op. 144)

CNDM
Renovación de abonos del 3 al 20 de abril solo
en las taquillas el Auditorio Nacional de Música
presentando la última entrada (2/7/12) del ciclo
AUDITORIO NACIONAL DE mÚSICA
Contrapunto de Verano 2012. Venta de nuevos SALA DE CÁMARA
abonos del 25 de abril al 11 de mayo.
Abonos público general:
27 de junio de 2013 20:00h
Zona A (butacas y tribuna central), 60€
Zona B (tribunas laterales), 40€
Abono joven (<26 años): zona B, 20€
Centro Programa:
Venta de localidades a partir del 16 de mayo. Nacional Joseph Haydn (1732-1809)
Introducción de Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, Hob. XX 1B (1787)
Público general: 10€/15€
Jóvenes Último Minuto (<26 años): 4€/6€
JÓVENES
DESDE
4€
de Difusión Franz Schubert (1797-1828)
(entradas disponibles, si las hubiere, una
hora antes del inicio del concierto en las
taquillas del ANM)
Musical Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D 887 (1826)

Puntos de venta: taquillas del Auditorio Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Nacional de Música, teatros del INAEM, Cuarteto nº 14 en do sostenido menor, op. 131 (1826)
www.entradasinaem.es y 902 22 49 49

Venta de localidades
Público general: Zona B: 20€ | Zona A: 25€
Jóvenes Último Minuto (<26 años): 8€ - 10€ (entradas disponibles, si las hubiere, una hora antes del inicio del concierto
en las taquillas del ANM).
Los abonados del Ciclo Contrapunto de Verano de 2012, así como los nuevos abonados al ciclo, tendrán prioridad
para adquirir su entrada de abono a este concierto extraordinario con un descuento del 20% de la tarifa general.
Las localidades sobrantes, si las hubiere, se podrán adquirir a partir del 16 de mayo en las taquillas del Auditorio
Pantone 186c
Nacional de Música, teatros del INAEM, www.entradasinaem.es y 902 22 49 49.
cmyk 100/81/0/4

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284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 36
ACTUALIDAD
ALEMANIA
ACTUALIDAD Culmina el Anillo de Cassiers-Barenboim
ORGÍA DE PÍXELES
Staatsoper. 3-III-2013. Wagner, Götterdämmerung. Ian Storey, Iréne Theorin, Marina
Prudenskaja, Marina Poplavskaia, Gerd Grochowski. Director musical: Daniel Barenboim.
Director de escena: Guy Cassiers.
BERLÍN
La culminación del Anillo
coproducido por la Ópe-
ra Estatal de Berlín y la
Scala de Milán fue recibi-
da con notorio escepticis-
mo. Guy Cassiers como
director de escena y escenó-
grafo, en colaboración con
Enrico Bagnoli, contó con la
decisiva tarea de videoartis-
INTERNACIONAL
tas como Arjen Klerkx y Kurt
D’Haeseleer, que sobreabun-
daron en imágenes de su
especialidad en El ocaso de
los dioses. La velada duró cer-
ca de seis horas y los ojos de
los espectadores acabaron
capitulando ante el agobian-
te enigma de las cifras. Las
proyecciones tuvieron un
carácter espectral y surrealis-
ta en determinados momen-
tos cuando se vieron bos-
ques ardiendo, revuelos de
pájaros, manchas negras, una
clara llanura amenazada por
oscuros torrentes de sangre y
llamaradas, goyescas carica-
turas, desnudos obscenos,
esqueletos y magros cadáve-
res en sus fosas comunes…
El escenario contó solamente
con simples elementos móvi-
les, un zócalo de neón rojo
para la escena de las Nornas
(sirvió asimismo para mos-
trar al yacente Siegfried), las
ventanas con celosías del
salón de los guibichungos y
una tarima marmórea, todo
ello factible en diversas com-
binaciones. En el fondo se
podían ver cuerpos humanos
y miembros sueltos que
recordaban los frisos que el
escultor Jef Lambeaux creó
en 1898 para un pabellón de
Bruselas bajo el título de Las
passions humaines. Lamenta-
blemente también hubo
intervenciones coreográficas
de Sidi Larbi Cherkaoui, con
cuatro danzarines imitando
las olas del Rin durante el
viaje de Siegfried y cuando
éste aparece con el yelmo
que lo transfigura ante
Brünnhilde. Innecesario fue
mostrar a Siegfried misterio-
samente embozado al llegar
36
Iréne Theorin (Brünnhilde) e Ian Storey (Siegfried) en El ocaso...
al palacio guibichungo, lo
mismo que a Brünnhilde, tras
el rapto, arrojada al suelo y
maltratada. La misma direc-
ción de actores resultó
incomprensible, sobre todo
por el vestuario de Tim van
Steenbergen, que los recargó
de tules arrastrados y en jiro-
nes. En el caso de Gunther,
parecía un afiche de propa-
ganda con su manto man-
chado de grasienta sangre.
Siegfried siguió siendo el
rizoso rockero vestido de
cuero al que Ian Storey dotó
de una voz de tenor pujante,
gutural y abaritonada. Las
notas agudas en el relato
anterior a la muerte las dio
en un falsete de escasa cali-
dad. Iréne Theorin pudo
superar aquí su actuación
como la Brünnhilde de Sieg-
fried. En el dúo del comien-
zo mostró ciertas insegurida-
des pero en lo demás (por
ejemplo, en el diálogo con
Waltraute, una Marina Pru-
denskaja intensa y penetran-
te) exhibió un agudo impo-
nente. Ultrapotente sonó en
la escena de los juramentos,
dramáticamente expresiva y
fogosa, en tanto que en el
final sorprendió por la dulzu-
ra extraordinaria de su voca-
lidad, aunque sus agudos se
oyeran agrios y el remate,
incierto. Un detalle notable
de la representación fue que
tomara entre sus brazos, para
Monika Rittershaus
consolarla, a una Gutrune
enloquecida por el dolor.
Marina Poplavskaia sirvió su
parte con una interesante voz
de soprano oscuramente
coloreada y una conveniente
expresión, no obstante un
agudo limitado y un final
escénico caricaturesco. En
Gunther convenció el baríto-
no Gerd Grochowski, de
enérgica y viril sonoridad.
Débil, el Hagen de Mikhail
Petrenko. Persuasivo, Johan-
nes Martin Kränzle como
Alberich. El cuadro de con-
junto, con los hombres de
pantalones bávaros y las
mujeres con vestidos de fies-
ta de la época wagneriana,
tuvo una imponente fuerza
sonora a cargo del coro de la
Ópera Estatal. Las Nornas y
las Hijas del Rin se confiaron
a voces eslavas, por lo que la
colaboración con la Scala
pareció del Bolshoi de Mos-
cú. La orquesta, conducida
por Daniel Barenboim,
empezó con un resplande-
ciente y maravilloso preludio
y tuvo notables momentos
que alternaron la delicadeza
camerística con la imponen-
cia sinfónica de la marcha
fúnebre. El público del estre-
no aclamó al director musical
y penalizó al escénico, lo
mismo que a Siegfried y a
Hagen.
Bernd Hoppe
284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 37

ACTUALIDAD
ALEMANIA / AUSTRIA

Recuperación de la juvenil Las hadas

APERTURA DEL AÑO WAGNER

Oper. 16-II-2013. Wagner, Die Feen. Arnold Bezuyen, Christiane Libor, Detlef Roth. Director musical: Ulf Schirmer.
Director de escena: Renaud Doucet.

Tom Schulze
LEIPZIG

El 16 de febrero comenzó pruebas. Musicalmente, Las

el Año Wagner a la vez
que se inauguró la coo-
peración, que se prevé
creciente, entre la Ópera
de Leipzig y el Festival de
Bayreuth. A tal efecto se
puso en escena una obra
juvenil de Wagner, Las
hadas. La dirección musical
estuvo a cargo de Ulf Schir-
mer, intendente de dicha
Ópera. Es la primera vez, en
setenta y cinco años, que se
repone este trabajo del vein-
teañero maestro en Leipzig.
Esta ciudad es la primera en
hacerlo en todo el mundo. El
equipo francocanadiense
Barbe y Doucet se ocupó,
con la escenografía y vestua-
rio de André Barbe, del mon-
taje. La dirección de escena
se debe a Renaud Doucet.
Una sucesión de cincuenta
cambios escénicos descubrió
aspectos inesperados de la
obra y sumió al público en
una atmósfera hechizada y
fantástica. La acción transcu-
rre entre la Edad Media, los
Escena de Las hadas de Wagner
años de Wagner y nuestro
tiempo, que sirvieron de estí-
mulo inspirador al músico.
Sensuales y fantasiosas
vivencias alimentan la puesta
del equipo Barbe y Doucet.
En un mundo a la vez
humano y feérico transcurre
la historia de amor entre Arin-
dal y el hada Ada. Durante
ocho años Arindal no deberá
preguntar a Ada quién es. Si
viola la prohibición, será
expulsado del reino de las
hadas. Para volver junto a su
amada ha de superar difíciles
hadas responde a la tradición
de la ópera romántica alema-
na. Se advierten las influen-
cias de Weber y Marschner
aunque aparecen premoni-
ciones del lenguaje que luego
eclosionará en Tannhäuser y
Lohengrin.
Para esta reposición se
contó con el concurso del
tenor heroico holandés
Arnold Bezuyen, que ya ha
actuado en el Festival de
Bayreuth y debutó como
Loge en el Met neoyorquino.
Como Ada se presentó Chris-
tiane Libor, a quien vimos en
la Eva de Los maestros canto-
res en la misma Leipzig.
Detlef Roth, reciente Amfor-
tas en el Parsifal bayreuthia-
no, debutó asimismo como
Morald en esta casa lipsien-
se. El próximo verano, en
Bayreuth, con el coro y la
orquesta del Gewandhaus,
Las hadas se conocerá en
versión de concierto.
Bernd Hoppe

La soprano sudafricana Pretty Yende triunfa con Le comte Ory

AUN SIN BARTOLI, UN TRIUNFO

Theater an der Wien. 20-II-2013. Rossini, Le comte Ory. Lawrence Brownlee, Pretty Yende, Regula Mühlemann,
Liliana Nikiteanu, Pietro Spagnoli. Director musical: Jean-Christophe Spinosi. Directores de escena: Moshe Leiser,
Patrice Caurier. Decorados: Christian Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca.
VIENA

La ópera de Rossini Le
comte Ory (1828), que
en Viena se conocía sólo
parcialmente (Il viaggio
a Reims, que contiene
material de la ópera, se
representó triunfalmente en
1988), tenía que haberse
convertido en un nuevo éxi-
to para Cecilia Bartoli como
Condesa Adèle. Sin embar-
go, lo consiguió la soprano
sudafricana Pretty Yende,
que sustituyó a última hora
a la indispuesta cantante ita-
liana. La artista, ya conocida
en Viena como ganadora de
un concurso de canto y por
un recital de arias y dúos
con Renato Bruson en la
Redoutensaal en marzo de
2012, se ganó al público de
manera rotunda. Cantó de
maravilla, y actuó (casi sin
ensayar) excelentemente —
aunque hay que decir que,
poco antes, había sustituido
a otra colega enferma en el
Metropolitan de Nueva
York en este mismo
papel—, logrando un triun-
fo apoteósico como la dama
deseada por el libidinoso
protagonista.
En este personaje tam-
bién estuvo delicioso, y
admirable vocalmente,
Lawrence Brownlee como el
desenfrenado y algo atolon-
drado Ory, que con su canto
y sus seguros agudos hizo
feliz no solamente a las
damas.
Excelentes asimismo los
pequeños papeles, como
Regula Mühlemann en Iso-
lier, el joven paje loco de
amor, que finalmente consi-
gue su objetivo de seducir a
la Condesa, o Pietro Spagno-
li como el alcahuete Raim-
baud, la deliciosa Liliana
Nikiteanu (Ragonde) o el
ligeramente resfriado Peter
Kálmán.
Aunque la acción medie-
val ha sido trasladada a la
década de 1960, el montaje
funciona muy bien y es muy
divertido e imaginativo.
Fantástico igualmente el
director musical Jean-Chris-
tophe Spinosi y su Ensemble
Matheus, que hicieron un
Rossini fresco y animado.
Pudo escucharse todo aque-
llo que confiere vida a su
música de una manera ade-
cuada. A él se sumó el exce-
lente Coro Arnold Schoen-
berg, preparado por Erwin
Ortner, que, como de cos-
tumbre, se mostró a la máxi-
ma altura en lo escénico.
Christian Springer

37
284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 38
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Rigoletto de Casino
LAS VEGAS, 1960
Metropolitan Opera. 19-II-2013. Verdi, Rigoletto. Diana
Damrau, Piotr Beczala, Zeljko Lucic. Director musical: Michele
Mariotti. Director de escena: Michael Mayer. Escenografía:
Christine Jones. Vestuario: Susan Hilferty.
NUEVA YORK
La ciudad de Las Vegas en
1960 de la producción de
Rigoletto de Michael Mayer
ofrece un concepto meta-
fórico muy hábil pero no
tanto como el director de
escena piensa. El hecho
de convertir al Duque en
una especie de cantante
melódico de casino a lo Dean
Martin, y a Rigoletto en su
amigote gracioso; cuando
funciona, lo hace bien, sobre
todo en la primer aria del
Duque, Questa o quella, que
cantó con el micrófono en la
mano y rodeado de saltarinas
chicas del coro vestidas con
plumas y la Parmi siamo de
Rigoletto cantada como la
confesión de un borracho.
Pero cuando dejó de funcio-
nar —que era casi siempre—
resultaba molesto o ridículo.
Por ejemplo, la transforma-
ción de Monterone en un
jeque árabe: es bastante inve-
rosímil que un pez gordo tan-
to política como económica-
mente pueda ser “detenido”
incluso por un bien relaciona-
do cantante de pop y en el
siguiente acto, ejecutado por
la mafia en público. Mayer —
galardonado con un Tony e
intérprete regular en Broad-
way— es un director neófito
de ópera, y más de una vez
cometió el error de permitir
que un momento teatral de su
propia invención usurpara
otro de Verdi. Por ejemplo, los
cuadros que abrían los actos
segundo y tercero minaban el
temperamento musical tan
cuidado por el compositor al
causar una risa gratuita.
Afortunadamente para
Verdi la música estuvo mejor
servida. La experiencia de
Michele Mariotti con Rossini
se notó en su buena disposi-
ción para ayudar a sus can-
tantes y en su manera de
mimar la creciente paleta
orquestal de Verdi. Interpretó
el dúo final Rigoletto/Gilda
de la forma más lenta posible
y funcionó. Sin embargo, eso
38
Ken Howard
Beczala y Lucic en Rigoletto
no sólo se debió a Mariotti
sino también al barítono Zelj-
ko Lucic y a la soprano Dia-
na Damrau, extraordinaria-
mente musicales. Durante
toda la ópera ambos canta-
ron espléndidamente, aun-
que en cuanto a tempera-
mento ninguno de los dos
parecía perfectamente ade-
cuado; él, como bufón, resul-
tó un poco demasiado pláci-
do, y ella, como una ingenua
sobreprotegida se mostró
demasiado agresiva. Piotr
Beczala cantó su marchoso
Duque con fuerza, casi
demasiada. Lo brutal de su
Possente amor hubiera sido
mejor si la anterior Parmi
veder le lagrime hubiera teni-
do algo más de dolcezza. Ste-
fan Kocán interpretó un Spa-
rafucile perfectamente deso-
lado, negro y sórdido —y
presumió de la más larga sali-
da del primer acto sobre el fa
grave que he oído nunca.
Pero con todo la ostentación
usurpó el momento musical y
las risas y aplausos estropea-
ron el temperamento musical
tan cuidado por Verdi. Lo
que ofreció Mayer fue un
espectáculo que hubiera
encajado mejor en un casino
de Las Vegas que en un tea-
tro de ópera seria. Puede que
sea muy listo pero Verdi fue
mucho más inteligente.
Patrick Dillon
La ambivalencia de Parsifal
¿QUÉ QUISO WAGNER?
Nueva York. Metropolitan Opera. 21-II-2013. Wagner,
Parsifal. Katarina Dalayman, Jonas Kaufmann, Peter Mattei,
René Pape. Director musical: Daniele Gatti. Director de
escena: François Girard. Escenografía: Michael Levine.
Vestuario: Thibault Vancraenenbroeck. Vídeo: Peter Flaherty.
U
n exasperado Gurne-
manz le pregunta
“¿sabe lo que acaba de
ver?” al joven Parsifal al final
de primer acto de la ópera
de Wagner. Es una pregunta
que me he hecho varias
veces después de ver Parsi-
fal y que hubiera querido
hacer al compositor. ¿Qué,
exactamente, intentó decir
Wagner con esta extraña
mezcla de mito y mojigatería
sexista? Lo encuentro más
repelente cada vez que vuel-
vo a ver la ópera, pero al
mismo tiempo es fascinante.
La nueva puesta en esce-
na de François Girard tam-
bién frustró y fascinó. Era un
mundo tétrico y gris que
habían creado él y el escenó-
grafo Michael Levine para el
primer y el tercer actos: se
parecía a un paisaje lunar de
cráteres con (gracias al dise-
ñador de vídeo Peter Fla-
herty) un telón de fondo
cambiante de esferas y nubes.
Que todo eso anuló totalmen-
te las especificaciones escéni-
cas de Wagner (“un bosque…
nada lóbrego” y “un agrada-
ble paisaje primaveral”) me
molestó menos visual que
auditivamente —Girard y los
demás iban en contra de la
música. Fue todo muy chic y
posmoderno con sus camisas,
pantalones y abrigos, y ¡esas
sillas Regietheater infernales!
—y la verdad es que a menu-
do me quede fascinado por
ese mundo de Parsifal—
incluso por los inescrutables
gestos hieráticos que parecí-
an encajar con lo inescrutable
que hay en Wagner. A pesar
del lento ritmo del director
Daniele Gatti, los actos pri-
mero y tercero en todo
momento retuvieron mi inte-
rés. También el segundo acto,
aunque me gustó menos, ya
que había demasiadas imáge-
nes abiertamente sexuales.
Musicalmente estuvo
bien. Gatti supo hacer hablar
Ken Howard
Kaufmann y Pape en Parsifal
a los silencios y la orquesta
tocó para él con lo que pare-
cía ser total devoción. Y se
puede decir lo mismo del
coro. Del reparto, sólo Katari-
na Dalayman, que interpretó
Kundry, no llegó a la altura
de lo que puede ofrecer hoy
en día el mundo de la ópera,
pero a pesar de unos bron-
cos agudos cantó mucho
mejor que lo había hecho la
temporada pasada en el Ani-
llo. Si hay un cantante que
haya interpretado Amfortas
mejor que Peter Mattei, no le
conozco. Evgeni Nikitin mos-
tró ser un mordaz Klingsor y
sus Muchachas Flores fueron
melifluas. He oído a René
Pape (Gurnemanz) cantar un
primer acto más firme y soli-
do, pero nunca un tercer acto
más generoso ni caluroso. Y
Jonas Kaufmann fue ideal
tanto física como vocalmente;
sólo unas cuantas notas
suyas eran tan suaves que no
se oían. Al final de la larga
tarde, todo salió bien e inclu-
so ese toque abiertamente
sexual de Parsifal mojando su
lanza en la copa elevada de
Kundry —el Grial— me dio
ganas de llorar. Si alguien me
hubiera preguntado por qué
no hubiera podido contestar.
Esa es la magia de Wagner.
Patrick Dillon
284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 39
A la búsqueda de una forma nueva
EL SABOR DE LO INACABADO
Ópera. 8-III-2013. Renard, Orimita. Marie-George Monet, Delphine Rudasigwa. Emmanuelle Guigues,
Stelios Petrakis. Vídeo: Emilie Aussel. Director de escena: Gustavo Frigerio.
REIMS
Es un proyecto ambicio-
so, sensible, lleno de
humanidad el que han
presentado en la Ópera
de Reims la compositora
Claire Renard, la novelista
Janine Matillon y el escenó-
grafo Gustavo Frigerio. Pero
el espectador no ha sido
conquistado por el resultado,
esencialmente por dos razo-
nes: la música, que no arre-
bata ni se colorea; la puesta
en escena, que deja a los
protagonistas un poco perdi-
dos por el camino sobre un
vasto escenario repleto de
accesorios, algunos hasta en
el límite de lo peligroso para
su integridad física.
Una visión burguesa de la “ópera romántica”
EN DIQUE SECO
Teatro alla Scala. 28-II-2013. Wagner, Der fliegende Holländer. Bryn Terfel, Anja Kampe, Ain Anger, Klaus
Florian Vogt. Director musical: Hartmut Haenchen. Director de escena: Andreas Homoki.
MILÁN
En coproducción con
Zúrich, donde Andreas
Homoki es hoy superin-
tendente, la Scala ha
albergado por primera
vez un espectáculo del direc-
tor alemán: no ha sido una
propuesta feliz. También
Homoki, como otros directo-
res alemanes, encierra la
ópera en un único ambiente,
una habitación, la oficina de
una empresa comercial. Se
comprende la preocupación
por evitar triviales soluciones
pictóricas, pero es un proble-
ma poner en escena El
Holandés errante suprimien-
do todo aspecto legendario y
toda irrupción sobrenatural.
Homoki propone una lectura
hondamente realista y bur-
guesa, eliminando naves,
paisajes marinos y evocacio-
nes de las fuerzas de la natu-
raleza. La ambientación en
una gran estancia cerrada,
con un embarazoso elemen-
to central que gira para suge-
rir algunos cambios de esce-
na, alude a los últimos dece-
Nacida en París en 1944,
Claire Renard, quien se pre-
senta como “compositora,
artista plástica y multimedia”,
estudió piano y composición
en el Conservatorio de París,
donde fue alumna de Pierre
Schaeffer. En 1997, creó
PIMC (Pedagogía, Informáti-
ca Musical y Creación). Com-
pone para el teatro, la danza
y el cine. Janine Matillon, por
su parte, ha adaptado libre-
mente ella misma para Ori-
mita su propia novela Les
deux fins d’Orimita Karabe-
govic, publicada en 1996.
La ambición de Orimita
es presentar “una forma con-
temporánea inédita” que jue-
Bryn Terfel y Anja Kampe en El Holandés errante de Wagner
nios del siglo XIX y a la épo-
ca del colonialismo: en el III
acto, cuando canta la invisi-
ble tripulación de la nave
fantasma, se ve quemar un
mapa de África y aparece
amenazante un indígena pro-
visto de lanza. Daland es un
comerciante, sus empleados
toman el puesto de los mari-
neros, las muchachas que lo
ga sobre la relación de la
música con otras disciplinas
artísticas reuniendo texto,
recitado, canto, teatro, vídeo
y electroacústica para contar
el trágico destino de una
mujer desgarrada entre cultu-
ra y barbarie. Personaje
emblemático del sufrimiento
de las poblaciones civiles y
de la tortura de las mujeres
trituradas por las guerras de
purificación étnica, Orimita
es absorbida por el drama
abandonándose a su vez a la
violencia. Convincente sobre
el papel, el proyecto decep-
ciona en la escena. La parti-
tura es monocroma y estáti-
ca, la banda magnética no
Brescia/Amisano
atienden son mecanógrafas,
no hilanderas. El retrato del
Holandés no está sobre la
escena, sino en un pequeño
cuadro que Senta lleva en la
mano (como en la dirección
de Decker). La ajenidad del
protagonista al contexto bur-
gués se presenta de manera
caricaturesca: lleva un grue-
so abrigo de piel y en la
ACTUALIDAD
FRANCIA / ITALIA
hace sino crear una atmósfe-
ra sombría, coagulada y sin
relieve, la escritura vocal es
uniforme y la puesta en esce-
na da rienda suelta a los pro-
tagonistas. Y si la actriz Del-
phine Rudasigwa convence
al espectador, que se compa-
dece de su drama y se adhie-
re a sus dudas y a la evolu-
ción de su pensamiento, no
es el caso de la mezzosopra-
no que la desdobla, Marie-
George Monet, infraemplea-
da tanto vocal —salmodia
más que canta— como escé-
nicamente —plantada como
una col.
Bruno Serrou
cabeza una chistera con una
pluma roja. La escena crucial
de su encuentro con Senta es
una de las peores: primero
parecen jugar al escondite,
luego, en los dos monólogos
que forman el texto del
comienzo de su dúo, se les
ve conversar en un sofá. Al
final, Senta se dispara con el
fusil de su antiguo novio
Erik. Bastante mejor estuvie-
ron las cosas desde el punto
de vista musical: la dirección
de Hartmut Haenchen fue
sólida, vigorosa, un poco
masiva, cercana a una noble
tradición. Anja Kampe hizo
una Senta intensísima, aun-
que a veces se viera obligada
a forzar. También tuvo que
forzar Bryn Terfel, con impli-
caciones en la entonación,
aunque se reconoce en su
Holandés la personalidad de
un poderoso intérprete. Estu-
pendos Ain Anger (Daland)
y Klaus Florian Vogt (Erik) e
impecable el coro.
Paolo Petazzi
39
284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 40
ACTUALIDAD
ITALIA
Vick vuelve al Anillo
SED DE PODER
Teatro Massimo. 19, 21-II-2013. Wagner, Das Rheingold, Die Walküre. Franz Hawlata, Sergei Leiferkus, Anna
Maria Chiuri, John Treleaven, Ausrine Stundyte, Lise Lindstrom. Director musical: Pietari Inkinen. Director de
escena: Graham Vick.
PALERMO
En el bicentenario
wagneriano, el Teatro
Massimo de Palermo es
el único de Italia, además
de la Scala, que ofrece El
anillo del nibelungo, en
enero-febrero y en octu-
bre-noviembre, gracias a la
buena administración del
superintendente Antonio
Cognata (que, después de
siete años en activo, ha sido
despedido por voluntad del
Alcalde de Palermo, una
historia deplorable, inútil-
mente denunciada por la
prensa italiana). El punto de
fuerza del nuevo Anillo
palermitano es sin duda la
dirección de escena de Gra-
ham Vick, que, como hizo en
Lisboa, ha trabajado esencial-
mente sobre la actuación,
sobre la acción escénica,
renunciando a los efectos
espectaculares. El mito nibe-
lungo es visto como arqueti-
po en el que podemos reco-
nocernos a nosotros mismos
y a nuestro mundo, lo atem-
poral coincide con nuestro
Muti sigue descubriendo a Verdi
MAR DE SENTIMIENTOS
Teatro dell’Opera. 8-III-2013. Verdi, I due Foscari. Luca Salsi, Francesco Meli, Tatiana Serjan, Luca
Dell’Amico, Antonello Ceron. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Werner Herzog.
Escenografía y vestuario: Maurizio Balò.
ROMA
Se ha encadenado, entre
el éxito de La nariz de
Shostakovich con direc-
ción de Peter Stein y nue-
va producción de Sansón
y Dalila de Saint-Saëns con
dirección de Carlus Padrissa
en abril, otro éxito del Teatro
de la Ópera, I due Foscari de
Giuseppe Verdi. Ópera, o
mejor tragedia lírica (estreno
en Roma, 3 de noviembre de
1844), considerada menor,
que de menor no tiene nada.
Riccardo Muti, continuando
con su recorrido verdiano en
Roma, nos toma de la mano
y nos conduce por la partitu-
40
tiempo. Se presentan con
fuerte eficacia temas siempre
actuales como la avidez del
dinero y el poder y la vio-
lencia contra las mujeres.
Cuarenta jóvenes mimos
(guiados por Ron Howell)
participan de diversos
modos en la acción, pero tie-
nen también la función del
coro en la tragedia griega. Al
principio, manejan las sillas
de plástico trasparente que
evocan el Rin. Tras ellas,
Alberich (Sergei Leiferkus)
persigue a las Hijas del Rin,
tres adolescentes con mini-
falda. Un ascensor sirve para
bajar a Nibelheim, pero tam-
bién para subir al Walhalla
(que está fuera de la vista):
en El oro del Rin, los elemen-
tos escénicos (de Richard
Hudson) son poquísimos y
el escenario está casi vacío.
El mundo de los dioses es
mirado con ojo despegado e
impío: son seres sedientos
de poder, como Wotan, o
vacuos y fatuos como Don-
ner (que en lugar de martillo
ra de Verdi, donde se
encuentran en germen los
temas que se escucharán lue-
go en Traviata. Y resulta el
país de las maravillas. La
riqueza tímbrica de la orque-
sta, la exactitud de los instru-
mentos solistas, el calor de
las maderas, el énfasis de los
metales, el equilibrio entre
escena y foso, el esplendor
del coro, que desde que lo
prepara el maestro Roberto
Gabbiani es otro… en suma,
se pasa de un descubrimien-
to a otro, hipnotizados por
tanta perfección y pathos.
Otra sorpresa ha sido el
lleva el mazo de un jugador
de cricket) o Froh (provisto
de un osito). En La walkyria,
una escena esencial evoca la
casa de Hunding; en el
segundo acto, Wotan, alejado
del Walhalla, vive en una
caravana en una periferia
degradada, en el tercero la
escena está vacía y respon-
diendo al hechizo del fuego
los mimos, vestidos de rojo
como Loge, se sientan en cír-
culo alrededor de Brünnhil-
de (introducida en la bolsa
que se usa para los cadáve-
res). Las walkyrias son crue-
les ejecutivas dominando
cada una su caballo-soldado,
al que obligan a agredir a un
grupo de jóvenes víctimas
(caballos, héroes muertos y
víctimas son siempre los
mimos). Brünnhilde, por su
parte, es una muchacha
rebelde con pantalones
vaqueros y pelo de punki.
No faltan toques irónicos:
por ejemplo, Fricka en el
segundo acto viste como la
reina Isabel II en Balmoral,
reparto, excelente en los tres
papeles principales, tenor,
barítono y soprano. Se iba de
los melismas refinados, musi-
cales y envolventes de Fran-
cesco Meli ( Jacopo), tenor
de gran valía, a las milagro-
sas emisiones de Tatiana Ser-
jan (Lucrezia Contarini), con-
movedoras por su belleza,
limpieza y precisión (su dúo
fue una verdadera delicia) y
al más que sensacional Luca
Salsi que firmó un Dogo en
equilibrio entre la ecuanimi-
dad y el tormento por la
mala suerte del hijo. La direc-
ción escénica de Werner
con fular al cuello y faldita
escocesa. Es indescriptible la
soltura e intensidad de la
actuación de todos los intér-
pretes, que en El oro del Rin
formaban un conjunto de
buen nivel, a excepción de
Franz Hawlata (querido por
Vick), autorizado en escena,
pero vocalmente disminuido.
En La walkyria hubo proble-
mas incluso con el Siegmund
de John Treleaven, mientras
que aun con algunas dificul-
tades en el registro grave
Ausrine Stundyte fue una
válida Sieglinde. Para recor-
dar la Fricka de Anna Maria
Chiuri. Lise Lindstrom domi-
nó bien el registro agudo de
Brünnhilde y menos bien el
central y el grave. La direc-
ción de Pietari Inkinen era
de inteligente y controlada
claridad, pero raramente
lograba obtener de la orque-
sta del Teatro Massimo (a
veces en dificultades) el peso
sonoro necesario.
Paolo Petazzi
Herzog propone una Venecia
helada, un leitmotiv de la
dirección de ópera del ale-
mán, espejo de la acción
congelada. Los cantantes
(siempre con un ojo en el
director, que daba todas la
entradas) estuvieron a veces
un poco tiesos, pero siempre
inmersos con intensidad y
sentido dramático en el gran
mar de los sentimientos. Muy
bello el vestuario histórico,
como la limpia pero eficaz
escenografía, ambos de Mau-
rizio Balò.
Franco Soda
284-Pliego 3_Actualidad 21/03/13 13:02 Página 41

ACTUALIDAD
SUIZA

El lujo de la estéril escasez para el Satyricon de Bruno Maderna

A DISTANCIA DE FELLINI
Theater. 23-II-2013. Maderna, Satyricon. Carlo Jung-Heyk Cho, Marie-Luise Dressen, Madelaine Wibom, Dana
Marbach, Carla Maffioletti, Patrick Zielke, Todd Boyce. Director musical: Michael Wendeberg. Director de escena:
Johannes Pölzgutter. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Axel E. Schneider.
LUCERNA

Las obras que han dado
lugar a célebres versiones
cinematográficas tienen,
lógicamente, mucha difi-
cultad para ser traslada-
das a un escenario tea-
tral. Quitarse de la cabe-
za las referencias visuales es
casi imposible, pero Johan-
nes Pölzgutter lo ha conse-
guido sin duda. Las escenas
de las orgías en la conocida
película de Federico Fellini
de 1969 pudimos olvidarlas
de inmediato. La escenogra-
fía de Werner Hutterli se pre-
senta fría, blanca y escueta.
Como elementos de utilería
bastan una bañera y una silla
con un respaldo en forma de
cuervo. Los personajes son
seres acuáticos, lo que se
desprende de la lectura del
programa de mano. La deca-
dencia (no sólo en el poeta
de la antigüedad Petronio,
sino también en el cineasta
italiano el tema principal) ya
está destruida en la adapta-
ción que Bruno Maderna
hace de la Cena Trimalchio-
nis de manera irónica. Y
Pölzgutter no evita cualquier
referencia a Fellini o Berlus-
coni, sino que acentúa el dis-
tanciamiento y la frialdad por
todos los medios.
Aquí no hay orgías, ni
lugar para divagaciones
morales. Eso afecta al final
asimismo a Trimalchio, que
no representa su propio
entierro sino que es besado
por su mujer, vuelta a la vida
desde el más allá como un
fantasma. En lugar de un
vital erotismo encontramos
una profusión de mujeres
ataviadas y pintadas como
muñecas, que resultan indis-
cutiblemente sexys pero no
deben provocar ninguna
sensualidad. Con esto se
pierde buena parte del con-
Ingo Hoehn
Dressen y Zielke en Satyricon
tenido absurdo y lúdico que
Maderna introdujo con suma
habilidad en su comedia, en
la que incluye con alegría
numerosas citas de la historia
de la ópera. En lo vocal y lo
musical, la cosa estuvo en las
mejores manos. Bajo la batu-
ta de Michael Wendeberg, la
Orquesta Sinfónica de Lucer-
na tocó con evidente placer,
reflejando todas las finezas
de esta colección de citas
sonoras.
También al reparto vocal
se le exigió flexibilidad para
pasar, en milésimas de
segundo, de la opulenta can-
tilena operística al rápido
parlando. La única escena
más extensa fue aprovecha-
da por Madelaine Wibom
para hechizar al público.
Pero también los otros can-
tantes hicieron justicia a sus
papeles, desde Carlo Jung-
Heyk Cho como Trimalchio y
su esposa Fortuna (Marie-
Luise Dressen) hasta los
éxtasis de amor de Dana
Marbach y la parodia de la
estéril coloratura por parte
de Carla Maffioletti.
Reinmar Wagner

Herbert Fritsch convierte las Tres hermanas de Eötvös en una comedia

COMO EN LOS TELETUBBIES

Opernhaus. 9-III-2013. Eötvös, Tri Sestri. Ivana Rusko, Anna Goriachova, Irène Friedli, Rebeca Olvera, Kresimir
Strazanac, Cheyne Davidson, Elliot Madore, Erik Anstine, Martin Zysset. Director musical: Michael Boder.
Director de escena y decorados: Herbert Fritsch. Vestuario: Victoria Behr.
ZÚRICH

Al parecer, hay una nece-
sidad de repetición. De
hacer muecas, por ejem-
plo: en los últimos com-
pases, toda la compañía
está en el escenario y
hace gestos de adiós. En
definitiva, las Tres hermanas
de Anton Chejov giran tam-
bién en torno a la despedida.
Y luego está la orquesta de
escena, conducida por el co-
director Peter Sommerer, que
también hace gestos. Y tam-
bién saluda el, por otra par-
te, tranquilo y dominador
director principal, Michael
Boder, y con él la orquesta
en el foso. Nos parece estar
como en los Teletubbies —y
no nos encontramos tan lejos
de estos muñecos tan queri-
dos por los niños en la pro-
ducción de Herbert Fritsch.
Aunque un poco envejeci-
dos: nuestros protagonistas
llevan lujosos trajes con
recargados sombreros y pei-
nados, o surgen como zom-
bis de un submundo conta-
minado (ah, sí, la ciudad está
en ebullición). Y ninguno de
ellos se mueve como una
persona normal, sino como
figuras de cómic: como
robots, o exagerando sus
sentimientos hasta el exceso.
Ésta es la solución de
Herbert Fritsch, el enfant
terrible actual del teatro ale-
mán. Con una alegría infan-
til, convierte cada mínima
indicación musical en un
gesto o un movimiento. En
principio, no parecía conce-
bible que este teatro de
diversión, por muy inteligen-
te y ameno que sea, fuera a
resultar adecuado a una ópe-
ra como Tri Sestri, que tras
un velo de melancolía refleja
el aburrimiento, la congela-
ción de los sentimientos y la
apatía de estas tres hermanas
en una atmósfera densa,
pero casi siempre morosa y
tranquila.
Que esto funcionara sor-
prendentemente bien se
debió no únicamente a los
músicos y el director, sino
también a los solistas, quie-
nes más allá de su intenso y
exigente trabajo corporal
nunca olvidaron el canto.
Todos los papeles pudo
cubrirlos la Ópera de Zúrich
con su propia compañía, y
los no menos de 13 artistas
estuvieron impecables.
Como representante de tan
formidable elenco podemos
citar a Rebeca Olvera como
Natasha —que supo reflejar
en lo vocal su sobreactua-
ción como principio vital—,
Ivana Rusko como Irina,
Anna Goriachova como Mas-
ha y un enérgico Elliot
Madore como Andrei. Un
aplauso grande y entusiasta
premió a todos los partici-
pantes, incluido el director
de escena, lo que tampoco
era necesariamente de espe-
rar del público zuriqués.
Reinmar Wagner

41
284-Entrevista_Actualidad 25/03/13 12:59 Página 42

ENTREVISTA

ALICE SARA OTT:

“EL PIANO ES UN BARCO
QUE VIAJA, NO UN
AVIÓN QUE
A
Alice Sara Ott (Múnich, 1988) se le
antojaron los Estudios de ejecución
trascendental de Liszt como debut
LLEGA” discográfico. Los grabó en
Hamburgo, en tres días menos de lo previsto
y con tres veces más éxito de lo esperado.
Tras el retrato al óleo de su último
Beethoven, a propósito de la Sonata
“Waldstein”, la pianista germano-nipona
vuelve a sacar el caballete en su quinto
registro para Deutsche Grammophon,
dedicado a los Cuadros de una exposición de
Musorgski. Ha grabado Ott cada una de las
15 piezas de la suite, junto a la Sonata nº 17
de Schubert, en el “riguroso y taquicárdico”
directo del Teatro Mariinski de San
Petersburgo.

Fotos: Esther Haase

42
284-Entrevista_Actualidad 25/03/13 12:59 Página 43
¿Adónde se remonta su primer recuerdo
musical?
A un recital de piano al que me lle-
varon mis padres con tres años. Por
supuesto no recuerdo el nombre del pia-
nista ni las piezas que interpretó. Pero sí
la sensación que me produjo aquella
experiencia. Era como si, de pronto,
comprendiera mejor el mundo a mi alre-
dedor. Entenderá que las herramientas
que maneja una niña de tres años para
comunicarse son muy limitadas. Sin
embargo, a través de la música todo
tenía sentido más allá de las palabras.
¿Qué pasó luego?
Mi madre, que había estudiado pia-
no en Tokio, no quería que empezara
tan pronto a estudiar música. Durante
un año trataron en vano de saciar mi
curiosidad a base de puzles y más puz-
les. Primero de mil piezas, luego de cin-
co mil, de diez mil, y así. Pero se dieron
cuenta de que aquello no era sano. Y
terminaron apuntándome a clases.
¿Cuánto tuvo su niñez de “prodigiosa”?
Mi infancia no es muy distinta a la
de cualquier otro niño. Mi primer pro-
fesor de piano estaba en contra de los
métodos Czerny y Hanon. Sabía lo mío
con los puzles, y decidió empezar con
una Invención de Bach. Me limité a
encajar las voces como había hecho
con las piezas de las ciudades del mun-
do esparcidas por el suelo del salón.
Me divertía tanto con el piano, ajena a
los procedimientos técnicos de la parti-
tura, que no tardé en aprenderme las
quince Invenciones completas.
Ingresó en el Gymnasium, la prestigiosa
escuela alemana para talentos prematuros,
pero abandonó a los 16 años. ¿Qué pasó?
Mis padres me presentaron a un con-
curso cuando tenía cinco años. Toqué
en la famosa Sala Hércules de Múnich
frente a 5.000 personas. Aquella tarde
me di cuenta de que el escenario era mi
hábitat natural. Sentada al piano frente al
público, me sentía plena y satisfecha
conmigo misma. Las clases del Gymna-
sium fueron de gran ayuda, pero no
eran compatibles con los conciertos, mi
máxima prioridad por entonces. Era lo
que me pedía el corazón, y decidí obe-
decerlo. Sabía que mi decisión implicaba
ciertos riesgos. Pero, afortunadamente,
desde aquel día no me han faltado com-
promisos en mi agenda.
A pesar de haber ganado los concursos
Steinway, Vittoria Caffa Righetti, Köthen y
Hamamatsu no es muy partidaria de los
jurados y los premios. ¿Por qué?
Siempre entendí los concursos como
una excusa para preparar bien cierto
tipo de programa, para curtirme en el
escenario y para perder el miedo al
público. Mi palmarés es bastante modes-
to. No encontrará un Queen Elisabeth,
un Chopin o un Chaikovski. Respeto a
los pianistas que se presentan a estos
importantes certámenes tanto como a
los jurados que los regentan, pero se me
hace difícil entender la música en los tér-
minos de una competición. Porque para
que alguien gane tiene que haber otros
que pierdan. Entonces se hace preciso
una nota, un número, una décima que
marque la diferencia entre unos y otros
por encima de muchísimas otras consi-
deraciones fundamentales.
¿Cómo detectar entonces el verdadero
talento?
Los concursos han generado cierta
confusión, divulgando a menudo una
imagen falsa del virtuoso, que no es el
pianista que domina la técnica, sino el
que sabe combinarla con sentimiento y
profundidad. De la misma forma que la
técnica es la suma de cientos de horas
de ensayo, el sentimiento es el resulta-
do de una serie de vivencias que no
siempre tienen que ver con la música.
Si algo aprendí de mi madre es que el
piano se nutre de tus experiencias per-
sonales, de las buenas y de las malas.
Por eso no puedes dejar de vivir. De lo
contrario, te puede pasar…
¿Lo que a David Helfgott con Rachmaninov?
Exacto. Gracias a Dios, mis padres
nunca han perdido el norte conmigo.
La prueba está en que tengo una her-
mana, tres años menor que yo, que
también es pianista. No tiene un contra-
to con Deutsche Grammophon, como
yo, ni hace giras internacionales. Pero
es feliz con el tipo de vida que lleva
porque es lo que ha elegido. Estoy con-
vencida de que si mañana alguna de las
dos decidiéramos cambiar el rumbo de
nuestras carreras nos apoyarían como
lo han venido haciendo hasta ahora.
Dicho así todo parece muy sencillo. Pero
¿cómo convenció a los ejecutivos de Deuts-
che Grammophon para estrenarse con los
Estudios de ejecución trascendental de Liszt?
A la gente le cuesta creer que no
pusieran objeción alguna. Pero así fue.
Tenía claro que quería empezar con
este repertorio, lo propuse, comproba-
ron que nadie más lo estaba grabando y
enseguida dieron luz verde al proyecto.
¿A qué cree que se refería Schumann cuan-
do decía que no todos los pianistas están
capacitados para este Liszt?
A pesar de que los Estudios de ejecu-
ción trascendental se hallan entre las
obras más complejas de todo el reperto-
rio, estoy segura de que no hacía alusión
a la técnica tanto como a la capacidad
del intérprete para hacer de médium
entre el público y el más allá de la parti-
tura. Un buen pianista ha de ser capaz de
invocar a los personajes de la historia.
¿Por qué Chopin, a cuyos Valses dedicó su
segunda grabación, suele coincidir con ese
“momento decisivo” de la carrera de todo
pianista?
Parece un hecho probado que su
música te cambia por dentro. No lo
ENTREVISTA
ALICE SARA OTT
puedes evitar, te obliga a evolucionar.
No sabría decir en qué consiste exacta-
mente, pero tiene bastante que ver con
la manera de enfrentarse al piano. La
música de Chopin tiene mucho de
acontecimiento único, de momentum.
Por eso si te sientes preparado para
abordar o grabar su repertorio, debes
hacerlo. Con independencia de lo que
te sugiera la gente. Hay que responder
a la llamada.
Después de Liszt y Chopin, fueron Chai-
kovski y Beethoven. Ahora es el turno de
Musorgski. ¿A qué obedece el orden de sus
prioridades discográficas?
Obedece a mi instinto, al apetito del
momento. No me guío por la lógica dis-
cográfica o el oportunismo de los ani-
versarios. Para serle completamente sin-
cera, para mí las grabaciones no son el
non plus ultra. No me interesa sentar
cátedra ni demostrar la pertinencia de
tal o cual digitación. No quiero enseñar
a nadie. Mis discos son la foto de un
instante, un souvenir de la memoria,
una polaroid improvisada que me ape-
tece compartir con la gente. Por eso no
considero contradictorio volver a grabar
ciertas obras una y otra vez.
¿Cuánto ha cambiado su Chopin tras el
atracón del bicentenario?
La interpretación depende de tantí-
simos factores que me podría pasar la
vida grabando un determinado pasaje y
nunca sonaría igual. Porque cada día
soy distinta y porque el mundo es uno
nuevo cada día. Hay todo un universo
en el pianissimo de Chopin. Has de
conjugar la energía de la partitura con
tu propio estado de ánimo, las condi-
ciones acústicas de la sala con la sensi-
bilidad del público, y así. Tiene gracia
que se pueda fotocopiar un vals de
Chopin y que, sin embargo, la música
contenida en ese papel, siendo la mis-
ma en todas las copias, suene siempre
distinta.
¿Cómo llega a Musorgski?
En las clases de Karl-Heinz Käm-
merling, durante mis años en el Mozar-
teum de Salzburgo, se hablaba constan-
temente de Cuadros de una exposición.
Tenía muchos compañeros rusos que
había estudiado en profundidad la par-
titura con ayuda de sus padres y abue-
los. A menudo discutían sobre las con-
notaciones artísticas y políticas de la
obra. En lo que a mí respecta, conocía
la obra de oídas, por lo que me llevó
algún tiempo poder participar de aque-
llas conversaciones. Hace tres años,
decidí volver sobre la obra. No le voy a
engañar, se me hizo muy duro al prin-
cipio. He tenido que dedicar muchas
horas hasta llegar aquí. Pero le diré que
mi interés por ella ha permanecido
intacto. A diferencia de otras obras de
mi repertorio, como el Concierto para
piano y orquesta de Chaikovski, no se
43
284-Entrevista_Actualidad 25/03/13 12:59 Página 44
ENTREVISTA
ALICE SARA OTT
agota y siempre me apetece volver
sobre ella. No me pregunte por qué.
¿Qué dice el prospecto de su grabación?
Dice que Cuadros de una exposi-
ción trasciende el ambiente pictórico en
que fue concebida. En esta partitura la
música le gana la batalla a la pintura,
demostrando ser mucho más imaginati-
va. Las acuarelas, ilustraciones y apuntes
de vestuarios que han llegado hasta
nosotros no tienen, a mi modo de ver, la
entidad ni la altura de la música, aunque
evidentemente merecen una lectura
política e incluso sociológica. Lo que
me gusta de Musorgski es que compone
con el oído puesto en la calle, más pen-
diente de ser público que compositor.
¿Por qué cree que inspiró tantas versiones
orquestales?
La historia de las orquestaciones de
Cuadros para una exposición es apa-
sionante. Demuestra el potencial de la
obra y su repercusión en las sucesivas
generaciones de músicos. La versión
referencial y colorista con la que Ravel
se consagró internacionalmente se ha
programado incluso más veces que la
partitura original. Pero eso no significa
que sea mejor o más apropiada. Sólo
distinta. Musorgski se habría sentido
orgulloso de su colega francés.
¿Cómo ha vivido la pérdida de su maestro
Kämmerling el pasado mes de junio?
Llevaba mucho tiempo enfermo. Al
final de sus días ya no quería recibir a
estudiantes. Estaba muy débil, le costaba
hablar. Pero un amigo en común me avi-
só en el último momento para que
pudiera despedirme. Me llamó durante
un ensayo en Hamburgo y cogí el primer
tren de la tarde a Hannover. Apenas
pudimos hablar 20 minutos en el hospi-
tal. Sonreía a pesar de todo y me miraba
con ternura. Como lo había hecho en los
ocho años que habían estudiado a su
lado. Es curioso porque sabía que sería la
última vez que hablaría con él pero nos
sobraban las palabras. Para mí ha sido
como un padre musical.
¿Hacía Kämmerling honor a su fama de duro?
Era exigente, pero no de una mane-
ra despótica o intransigente. Al contra-
rio de lo que han dicho de él algunos
alumnos, concede mucha libertad. Y
eso para ciertos perfiles de pianistas
metódicos puede ser un problema.
Durante sus clases comentábamos la
partitura, intercambiábamos impresio-
nes y luego te dejaba andar sola. A
menudo me advertía que no sería él
quien me abriría las puertas. Que,
como mucho, me las señalaría de vez
en cuando. Pronto aprendí a asumir los
riegos y las responsabilidades de mi ofi-
cio. Nunca olvidaré el día que, con 13
años, me empeñé en tocar el Scherzo nº
2 de Chopin. Kämmerling se negó.
Tenía motivos para ello. Sin embargo,
yo me marché a casa enfadada. Me
44
pasé la tarde llorando. Por la noche,
sonó el teléfono en mi casa. Era Käm-
merling. Me dijo que lo sentía y que me
ayudaría con el Scherzo. Ése era el tipo
de lecciones que él impartía.
¿Cuáles han sido en este tiempo sus pianis-
tas de referencia?
No podría darle una lista de nom-
bres sin vincular cada referencia a un
tipo de repertorio. Por ejemplo, mis
chopines favoritos son los de Cortot y
Lipatti. No hay mejor Concierto en sol
de Ravel que el de Michelangeli, ni se
pueden superar las Sonatas de Beetho-
nen que nos dejó Gilels. En cuanto a
los Cuadros de una exposición de
Musorgski, me quedo con la grabación
de Mikhail Pletnev y también con los
arreglos que hizo de la Promenade
Keith Emerson.
Siempre quiso tocar la obra de Musorgski.
Lo que no imaginaba es que acabaría gra-
bando los Cuadros en directo en una de las
salas del Teatro Mariinski. ¿Cómo recuerda
la experiencia?
Fue un verdadero honor la invitación
del Festival de las Noches Blancas y la
iniciativa de Deutsche Grammophon,
que me permitió abordar la obra com-
pleta en una sala emblemática y ante un
público tan exigente como el ruso. Los
días previos al concierto, todo salió mal.
Una serie de contratiempos complicaron
los ensayos, las condiciones acústicas no
eran las más indicadas para una graba-
ción en vivo y, en el último momento,
tuvimos que hacer venir a un ingeniero
de Hamburgo para reconstruir el Stein-
way de la sala, que se desafinaba cada
media hora. Todo este estrés acumulado,
que podría parecer un inconveniente,
hizo posible que viviera el concierto
como una especie de liberación. Estaba
tocando en el Mariinski, rodeada de gen-
te y de micrófonos, pero por dentro me
sentía relajada. Al final conseguí conec-
tar con el público y recrear la atmósfera
que exige esta partitura.
¿No echó de menos las posibilidades de
postproducción del estudio?
Mis primeros discos los he grabado
en casi la mitad del tiempo previsto por
la compañía. Quiero decir que no me
obsesiono por el sonido perfecto. Pre-
fiero disfrutar el momento presente.
Escuché el último máster de grabación
de los Cuadros y me gustó. Después de
eso, no he vuelto a escucharlo. Tengo
claro que mis discos forman parte del
pasado. Y yo quiero vivir con los pies,
y las manos, en el presente.
Un presente que no puede ser más hala-
güeño. ¿Se siente parte de una generación
de pianistas de éxito internacional?
Soy una pianista de mi tiempo y,
como tal, me reconozco en las carreras
de otros colegas. Me considero una fan
incondicional de Yuja Wang y de Katia
Buniatishvili. Me hace feliz que haya
284-Entrevista_Actualidad 25/03/13 12:59 Página 45
cada vez más mujeres en este oficio.
Extinguidas las escuelas de antaño,
pero me atrevería a decir que los pia-
nistas de mi generación sólo comparti-
mos el tiempo presente. A menudo se
dice que las nuevas tecnologías lo
hacen todo más sencillo, y en parte es
así. Pero hoy no basta con ganar un
concurso o grabar una versión antológi-
ca. Hay que mantenerse en forma
durante una larga carrera de fondo que
pasa por el estudio, las grabaciones, las
giras, y también por la presencia cons-
tante en los escaparates de YouTube,
Twitter y Facebook.
Fue jurado del concurso de pianistas ama-
teurs que organizó Deutsche Grammophon
a través de internet. ¿Qué tal se apaña con
las nuevas tecnologías?
Tengo Facebook, he terminado
entendiendo las posibilidades de Twit-
ter, uso una cuenta gratuita de Spotify
y hablo por Skype con mis amigos.
Cuando me propusieron grabar los
videoclips del disco a fin de captar la
atención de nuevos públicos, no lo
pensé dos veces. Dicho esto, creo que
vivimos en un momento de vertiginosa
incertidumbre. Me da miedo ver a la
gente en los aeropuertos con la cara
pegada a la pantalla de sus teléfonos y
tabletas, como el ejército silente de una
distopía orwelliana. Hace poco, un
señor mayor me contaba al final de un
concierto que, siendo joven, había tar-
dado dos meses y medio en llegar a
Japón. Aquello me hizo reflexionar.
Pensé en la cantidad de cosas que
habría hecho yo en diez semanas,
mientras aquel hombre mataba las
horas en el tren y en el barco. A veces
aburrido, supongo, pero la mayoría del
tiempo pensando, escuchando el ruido
del mundo, dejándose atravesar por el
silencio y disfrutando de lentos atarde-
ceres. Quiero pensar que los conciertos
conservan algo de esto, que el piano es
ese barco que viaja y no un avión que
llega. Aunque sólo sea porque la gente
tiene que permanecer en silencio
durante un par de horas con los teléfo-
nos apagados.
¿Termina pasando factura la soledad del
piano?
El piano es una forma de soledad.
Es algo que hay que aceptar. Una sole-
dad muy particular, pues el concierto
implica comunicación, intercambio, diá-
logo. Por mucho tiempo que pases solo
ensayando no puedes tocar mirándote
al espejo. El contraste entre una y otra
cosa hace muy dura la carrera de pianis-
ta y explica la personalidad introspecti-
va y hasta maniática de algunos pianis-
tas. Quiero pensar que no es mi caso.
De momento, la única factura que pago
por tocar el piano es la del teléfono.
¿No le han diagnosticado aún ninguna
manía?
ENTREVISTA
ALICE SARA OTT
No llevo amuletos en los bolsillos ni
busco en los números rastros de mi
destino. Eso sí, antes de cada concierto,
practico un rato con un cubo de Rubik.
Para calentar los dedos. No sé si eso
contesta a su pregunta…
Antes citaba a Keith Emerson. ¿Qué otras
músicas tienen cabida en su iPod?
Cuando viajo escucho de todo. Tom
Waits, Leonard Cohen, Pink Floyd, Led
Zeppelin, Art Tatum, Oscar Peterson…
Si de algo me han servido mis orígenes
germano-nipones es para salvar las
barreras nacionales, raciales o religio-
sas. La música es mi pasaporte, mi úni-
ca identidad. Es el idioma del mundo.
¿Cómo recuerda su viaje a Japón tras el fatí-
dico terremoto de hace dos años?
Afortunadamente, no hubo falleci-
dos entre mis familiares y allegados. A
las pocas semanas del terremoto, tuve
ocasión de viajar a Sendai para ofrecer
un concierto benéfico. Había visto las
imágenes por la televisión, pero el con-
tacto directo con aquella catastrófica
realidad me conmovió profundamente.
Desde el piano, podía ver a la gente llo-
rando durante el concierto. Indepen-
dientemente del dinero que logramos
recaudar, me sorprendió la capacidad
de la música para purgar el dolor de la
gente. No soy una persona religiosa, a
pesar de que mi padre es católico y mi
madre budista. Pero creo en cierta tras-
cendencia y en la capacidad de la músi-
ca para remover conciencias.
Tras el concierto, algunos la señalaron
como sucesora de Mitsuko Uchida. ¿Se
siente heredera directa de alguien?
Uchida es un nombre que aún me
queda muy grande. Los Schubert, los
Mozart y los Beethoven de Uchida tie-
nen mucho recorrido. Es una filósofa
del piano, un tomo entero de la enci-
clopedia musical. Tuve ocasión de coin-
cidir con ella en el Festival de Salzbur-
go. Tenemos un buen amigo en común,
Esa-Pekka Salonen, que nos anima a
hacer alguna colaboración. Para mí
sería un sueño compartir con ella un
Beethoven o un Schubert.
¿Se ve dirigiendo desde el piano, como
Uchida, o encaramada a un podio?
Pocas cosas tengo tan claras como
que jamás empuñaré una batuta. El
mundo está lleno de talentos y no con-
viene despistar a la gente.
¿Qué se trae ahora entre manos?
En septiembre voy a grabar un dis-
co a dúo con Francesco Tristano. Llevá-
bamos tiempo queriendo hacer algo
juntos, y al final ha sido posible.
¿Qué otras cuentas tiene pendientes?
Me gustaría debutar en el Carnegie
Hall de Nueva York. Creo que ha lle-
gado la hora de comerme la Gran
Manzana.
Benjamín G. Rosado
45
284-Entrevista_Actualidad 21/03/13 12:58 Página 46

D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE ABRIL
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

BACH: Conciertos para violín ROYER: Premier Livre de Pièces

BWV 1041-1043, 1064R. pour clavecin.
GOTTFRIED VON DER GOLTZ, PETRA YAGO MAHÚGO, clave.
MÜLLEJANS, violines y directores. BRILLIANT 94479
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
HARMONIA MUNDI HMC 902145
Tanto en las piezas rápidas, como
en las lentas la interpretación del
Era difícil prever que estaríamos clavecinista madrileño resulta sen-
ante uno de los mejores registros cillamente antológica. Resulta difí-
de estas piezas, teniendo en cuenta cil imaginar otra tarjeta de presen-
la discografía existente. S.R. Pg. 59 tación mejor que ésta. E.T. Pg. 68
C. P. E. BACH: TURNAGE: On Opened Ground.
Sonatas H. 37, 39, 121 y 135. Texan Tenebrae. E.A. L. POWER, M.
Fantasía H. 300. Rondó H. 290. COLLINS. C. TETZLAFF. FILARMÓNICA DE
DANNY DRIVER, piano. LONDRES. Directores: MARKUS STENZ,
HYPERION CDA67908 MARIN ALSOP, VLADIMIR JUROWSKI.
LPO-0066
Sorprendente, espectacular y bri-
llante. Priman también una sana Power, Tetzlaf y Collins son solis-
elegancia y una gentileza delica- tas impecables y los maestros que
damente modeladas. E.B. Pg. 59 los acompañan nos deparan un
disco impagable. C.V.W. Pg. 71
BARTÓK: Concierto para violín VIVALDI: Conciertos para violín
nº 2. EÖTVÖS: Seven. V. “Per Pisendel”. IL POMO D’ORO.
LIGETI: Concierto para violín. Violín y director: DIMITRI SINKOVSKI.
PATRICIA KOPATCHINSKAJA, violín. NAÏVE OP 30538
SINFÓNICA HR. ENSEMBLE MODERN.
Director: PETER EÖTVÖS. Sinkovski es un prodigio de
2 CD NAÏVE V 5285
expresividad y virtuosismo con-
trolado, deslumbrante en los
Una de esas veces en que se reco- movimientos rápidos y de una
noce el toque de la gracia de mu- estremecedora expresividad en
chos talentos unidos. S.M.B. Pg. 50 los lentos. J.L.F. Pg. 72
MAHLER: Sinfonía nº 8 “de los EMANUEL AX. Pianista. Obras
mil”. FILARMÓNICA DE LOS ANGELES. de Beethoven, Haydn y Schumann.
SINFÓNICA SIMON BOLÍVAR DE VENEZUELA. SONY 88765420862
Director: GUSTAVO DUDAMEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
En este inusual y atractivísimo
4884
programa, el pianista estadouni-
dense nos seduce con una eleva-
El entusiasmo se nota en todo dísima inspiración y con un soni-
momento, es brutal, fantástico. do bellísimo, de gran variedad
Una vez más, Dudamel convence tímbrica. J.T.S. Pg. 73
plenamente. J.P. Pg. 76
MENDELSSOHN: Cuartetos THE ETON CHOIRBOOK.
nº 2 op. 13 y nº 6 op. 80. FANNY Obras de Sutton, Horewud, Sturton,
MENDELSSOHN-HENSEL: Browne y Wylkinson. HUELGAS
Cuarteto en mi bemol mayor. ENSEMBLE. Director: PAUL VAN NEVEL.
CUARTETO EBÈNE. DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
VIRGIN 5099946454621 88765408852
Soberbio nivel de uno de los mejo- El Huelgas Ensemble vuelve a ser
res cuartetos actuales. Como dis- el de los mejores días y completa
co, todo un placer. J.G.-R. Pg. 66 aquí un trabajo memorable. E.T.
Pg. 75
MOZART: Sonatas para piano
nºs 2, 11 y 13. ALDO CICCOLINI, piano.
LA DOLCE VOLTA LDV 03
Ciccolini se adentra en el univer-
so mozartiano desde una perspec-
tiva y sensibilidad esencialmente
mediterráneas, felices y radiantes.
De frente y con la franqueza y fal-
ta de artificio que otorga el estar
ya de vuelta de todo. J.R. Pg. 67

46
284-Pliego Estud_Actualidad de Discos 22/03/13 12:00 Página 47
DISCOS Año XXVIII – nº 284 – Abril 2013
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Voces de primavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
REFERENCIAS:
Alban Berg: Concierto para violín. E.P.A. . . . . 48
ESTUDIOS:
Elogio de lo alarmante. S.M.B. . . . . . . . . . . . . 50
Nueva música británica. F.R. . . . . . . . . . . . . . 51
La “actitud alternativa” de Gielen. J.T.S.. . . . . 52
Tres más del total. F.F.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
REEDICIONES:
ICA: Conciertos en vivo. E.P.A. . . . . . . . . . . . 53
Hyperion Helios: Buenas calidades. D.A.V. . . 54
Audite: Jirones de historia. E.M.M. . . . . . . . . . 55
Testament: Du temps jadis. S.M.B. . . . . . . . . . 56
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 57
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 78
VOCES DE PRIMAVERA
L
a primavera llega con un
importante lanzamiento vocal
por parte de Universal, empe-
ñada en que la tradición no decai-
ga, en eso tan importante que con-
siste en revelar nuevos nombres a
nuevas generaciones. El tiempo irá
diciendo lo que pasa pero arriesgar
es ya una vir-
tud cuando,
además, las
apariencias
parece que en
este caso no engañan. Ha abierto el fuego
Jonas Kaufmann con su disco wagneriano
que lo muestra como uno de los grandes
en repertorio tan tocado por la tradición.
Al mismo tiempo, Roberto Alagna recuerda
su competencia en la ópera francesa. Y tras
ellos, tres mujeres. Dos de ellas —Aleksan-
dra Kurzak y Julia Lezhneva— ya han
actuado en España. La polaca Aleksandra
Kurzak, que en mayo cantará en el Gran
Teatre del Liceu, trata de confirmar la exce-
lente impresión causada con su Gioia! con
un nuevo
registro en el
que la que
fuera Reina de la Noche en sus
comienzos —hace bien poco— se
presenta con arias de Rossini. Su
título, toda una declaración de
principios: Bel raggio. A su lado, la
gran revelación del año, la jovencí-
sima Julia Lezhneva —este mes en
Valencia— que, en Alleluia, pre-
senta, como su nombre indica,
música religiosa: cuatro motetes de
Vivaldi, Haendel, Porpora y Mozart
con Il Giardino Armonico y Gio-
vanni Antonini en grabación hecha
en el Auditori de Barcelona. Tam-
bién en Decca, se trata del debut
discográfico de la rusa en solitario.
Para Anna Prohaska el salto ha
sido de Deutsche Grammophon —
allí ha firmado una suite de Lulu
de Alban Berg con Boulez— a
Archiv, la marca en la que Univer-
sal ha puesto algunas de sus últi-
mas complacencias, con la presen-
cia de nombres nuevos como
Tenebrae y Nigel Short o viejos
conocidos como Giuliano Carmig-
nola y Ottavio Dantone en su
Vivaldi con moto. El disco de Anna
Prohaska se titula Enchanted Forest
y la soprano negocia en él arias de
Haendel, Purcell, Vivaldi y Cavalli.
Apoteosis del barroco en la que le
acompaña Arcangelo bajo la direc-
ción de Jonathan Cohen.
47
284-Pliego Estud_Actualidad de Discos 22/03/13 12:00 Página 48
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Alban Berg
CONCIERTO PARA VIOLÍN
“A LA MEMORIA DE UN ÁNGEL”
Posiblemente estamos
REFERENCIAS
ante la obra no operísti-
ca más popular de Alban
Berg, dedicada por el
propio compositor en la
primera página de la
partitura A la memoria
de un ángel, haciendo
referencia a Manon, la
hija de Walter Gropius y
Alma Mahler muerta de
poliomielitis muy joven
(18 años). La obra resu-
me también el estado de
ánimo del músico, encaminado
también él hacia el final de su
vida, con un profundo sentido
de poesía, de desgarradora
nostalgia por las cosas que
pasan y se van. Berg padecía
ya la fiebre causada por la sep-
ticemia, el envenenamiento
progresivo de la sangre, cuan-
do recibió el encargo del violi-
nista norteamericano Louis
Krasner, que atendió y dio
cauce en breve tiempo. La
obra marca en cierto sentido la
superación del expresionismo
violento y subversivo a favor
de una intención expresiva
orientada hacia el canto con
una infinita melancolía. La
serie principal se permite no
sólo las habituales alusiones
tonales, sino que incluye tam-
bién un fragmento vivo de la
música del pasado: las prime-
ras notas del coral de Bach Es
ist genug (Es suficiente). Es un
concierto sinfónico en el géne-
ro de los escritos por Beetho-
ven y Brahms, pero su carácter
y concepción hacen de él más
bien un poema sinfónico desti-
nado a mostrarnos el retrato de
la joven y sus sufrimientos en
la primera parte, y su muerte y
transfiguración en la segunda.
Berg, como Berlioz en su
Harold en Italia o Elgar en su
Concierto de violín, hace del
48
instrumento solista el símbolo
de su protagonista. La obra, el
primer concierto escrito en
estilo dodecafónico, fue estre-
nada en el Festival Internacio-
nal de Música Contemporánea
de Barcelona el 19 de abril de
1936 con el citado Louis Kras-
ner de solista y la Orquesta
de Pau Casals dirigida por
Hermann Scherchen. Para
información sobre la estructu-
ra de la obra y su análisis
musical remitimos al lector
interesado al libro de Mosco
Carner dedicado a la vida y
obra del músico austríaco
(tienen ediciones en inglés y
francés) donde se estudia en
lenguaje asequible todo lo
relativo a esta obra maestra.
Otros libros de interés como
el de Adorno, a pesar de estar
en español (Alianza Editorial),
tienen el inconveniente del
lenguaje críptico de su autor,
bastante más difícil de desci-
frar que cualquiera de los
libros sobre Berg existentes
en otros idiomas.
La discografía es bastante
extensa, y aunque hemos teni-
do que dejar fuera algunas
versiones importantes
(Suk/Ancerl, Chung/Solti,
Ferras/Keilberth, y alguna que
otra pirata, como la estupenda
de Kogan/Rozhdestvenski),
pensamos que con las ocho
reseñadas que siguen a conti-
nuación tienen un abanico lo
suficientemente amplio como
para poder disfrutar del Con-
cierto sin ningún problema.
Tampoco nos ha cabido el
DVD con la excelente versión
de Gidon Kremer y Colin
Davis, completada con un
buen documental sobre la vida
secreta del compositor, mucho
menos mosquita muerta de lo
que la historia nos ha intenta-
do pintar (Arthaus) y que
recomendamos para todo el
mundo interesado en este
músico.
Krasner/Webern, Sinfóni-
ca de la BBC (Continuum Tes-
tament, 1936, 30’). Anton
Webern era quien iba a dirigir
el estreno mundial de la obra
en el citado Festival de Barce-
lona, pero la muerte de Berg
le supuso tal conmoción que
le impidió cumplir con su
compromiso. En su lugar,
como hemos visto, fue Scher-
chen quien dirigió el estreno
con el solista Krasner. Pero
algunos meses más tarde,
Anton Webern pudo dirigir la
obra en Londres al frente de la
Sinfónica de la BBC con la
colaboración del propio violi-
nista norteamericano en la
parte solista y obviamente gra-
cias a los micrófonos de la
emisora, esta versión se
inmortalizó y ahora es la que
pueden escuchar en este CD
del sello Testament, con una
plausible calidad de grabación
(ojo, que estamos en 1936, o
sea que la calidad técnica no
tiene nada que ver con regis-
tros posteriores, aunque su
reprocesado y limpieza nos
hayan dejado una grabación
que se puede oír sin proble-
mas, especialmente por los
acostumbrados a grabaciones
históricas). La interpretación
es excelente, Webern era un
experimentado director que
aquí se nos muestra enorme-
mente expresivo y emocional-
mente cautivador, un recrea-
dor en toda regla que traduce
la obra con unos conocimien-
tos e idioma que parecen que
él mismo sea su autor. Krasner
hace del concierto una obra
de repertorio, y a pesar de que
entonces era totalmente des-
conocida, su traducción no
deja nada que desear en cuan-
to a afinación y precisión. Su
conjunción con Webern es
perfecta, y en definitiva quizá
estemos ante el documento
más auténtico de esta obra. En
el libreto vienen documentadí-
simos textos (solo en inglés)
sobre Webern como director y
la historia de la grabación (el
disco se completa con la Suite
lírica por el Cuarteto Galimir).
Stern/Bernstein, Filarmó-
nica de Nueva York (Sony,
1959, 26’). Veintitrés años des-
pués de la anterior, Isaac Stern
y Leonard Bernstein llevaron a
los estudios de grabación el
primer registro moderno de
esta obra, una magnífica gra-
bación técnicamente perfecta
que obviamente ayudó sobre-
manera a la divulgación de la
obra. La interpretación es
soberbia, precisa, emotiva,
idiomática y convincente,
solista y director, perfectamen-
te compenetrados, rayan a
alturas insólitas en cuanto a
inspiración, expresión y musi-
calidad. La orquesta está glo-
riosa y la grabación, a pesar
de ser del año 1959, como ya
hemos dicho, fue durante
muchos años un logro técnico
inalcanzable. Actualmente se
puede encontrar en internet a
precio de orillo y a pesar de
que el complemento del disco,
un gélido Kammerkonzert por
Claudio Abbado (con el pro-
pio Stern y Peter Serkin de
solistas), no ayude especial-
mente a su compra, la versión
del Concierto, a juicio del fir-
mante, basta y sobra para
tener en sus discotecas una
versión de esta obra de
muchos quilates.
Grumiaux/Markevich,
Concertgebouw Ámsterdam
284-Pliego Estud_Actualidad de Discos 22/03/13 12:00 Página 49
(Philips, 1967, 24’). Pasa por
ser, a juicio de los expertos,
eso que llamamos “versión de
referencia” por sus valores téc-
nicos, idiomáticos, musicales y
profundamente expresivos,
aunque la edición en la colec-
ción económica de Philips
Legendary Classics acoplado
con el Concierto de Stravinski
sea hoy prácticamente ilocali-
zable (el firmante lo compró a
través de internet en
amazon.co.uk, pero a precio
que desmentía su pertenencia
a una serie económica). Gru-
miaux, ese formidable violinis-
ta (y pianista también, no olvi-
demos que en su discografía
podemos encontrar un curioso
registro con la Sonata en la
mayor de Brahms acoplada
con la K. 481 de Mozart en las
que el propio Grumiaux toca
en playback ambos instrumen-
tos), como decíamos, el formi-
dable violinista belga concibe
el Concierto de Berg como
continuador de pleno derecho
de los de Beethoven y
Brahms, acentuando el carác-
ter cantábile del instrumento
solista y logrando una bella
intensidad dramática. Marke-
vich planifica minuciosamente
la estructura, y su compenetra-
ción con el solista es absoluta-
mente satisfactoria. En suma,
estamos ante un bello registro
que aún hoy lo podemos con-
siderar como de los más con-
seguidos en la discografía de
esta obra.
Menuhin/Boulez, Sinfóni-
ca de la BBC (EMI, 1968, 26’).
El propio Menuhin en sus
Memorias contaba que Boulez
le enseñó a tocar este Concier-
to, mientras que él le ayudó al
músico francés a dirigir el de
Brahms. El resultado lo pode-
mos encontrar en esta versión,
donde se pone de manifiesto
la legibilidad analítica, clara y
límpida del director francés,
faltándole quizá, como casi
siempre por otra parte, el fuo-
co, la expresividad y la emo-
ción que subyacen en estos
pentagramas (Boulez tampoco
fue mucho más allá de estos
planteamientos en su segunda
y también notable versión con
Zukerman para Sony).
Menuhin se muestra trascen-
dente, cálido, vibrante y dra-
mático, sorteando sin ninguna
dificultad todos los escollos
técnicos de la partitura. Aun-
que los temperamentos y esté-
tica de solista y director eran
diametralmente opuestos, el
resultado es una notable ver-
sión que puede ser una plausi-
ble elección para toda clase de
públicos. Se encuentra publi-
cado en numerosas ediciones,
la última en un álbum de 51
CDs dedicado a casi todas las
grabaciones de Menuhin en su
sello habitual, EMI en este
caso.
Szeryng/Kubelik, Sinfóni-
ca de la Radio Bávara (DG,
1968, 25’). Salvo error, fue la
primera publicación en Espa-
ña de esta obra en tiempos del
LP, al menos es la primera que
conoció el que suscribe. El
fenomenal Henryk Szeryng se
muestra idiomático, profundo,
elocuente y persuasivo, técni-
camente espectacular, como
acostumbraba en todas sus
versiones, tanto discográficas
como de conciertos en vivo.
Kubelik acompaña con su sol-
vencia habitual, con momen-
tos de profunda belleza en el
segundo movimiento, aunque
pensamos que quizá la preci-
sión y lujo sonoro del binomio
Karajan-Filarmónica de Berlín
hubiese sido mejor elección
para esta grabación que la del
director que protagoniza este
registro. Esta versión ha sido
publicada por el sello amarillo
en CD en numerosas ocasio-
nes. La más recomendable, a
nuestro entender, es la que
viene acoplada con los Con-
ciertos de Schoenberg por
Alfred Brendel y Zvi Zeitlin y
dirigiendo asimismo Rafael
Kubelik (colección DG 20th
Century Classics).
Perlman/Ozawa, Sinfóni-
ca de Boston (DG, The Origi-
nals, 1978, 26’). Diez años
después del anterior, DG pro-
dujo esta sensacional interpre-
tación que todavía hoy pasa
por ser para muchos la prime-
ra e indiscutible alternativa en
toda la discografía de la obra.
Perlman y Ozawa se encuen-
tran lejos del expresionismo
exaltado presente a menudo
en otras versiones. Lo que lla-
ma la atención en esta recrea-
ción es la belleza de las sono-
ridades, la claridad de la con-
cepción, el profundo encanto
que se desprende de su inter-
pretación. “La cara del dolor
conserva aquí una belleza
que, por ser trágica, no va más
allá de la convulsión”, creo
recordar que dijo, con afortu-
nado y agudo criterio, algún
miembro de la crítica británica.
La orquesta está gloriosa,
como siempre por otra parte,
mientras que el cuidado y la
refinada delectación de solista
y director en la traducción de
la página asombrará y emocio-
nará a cualquier oyente que
tenga la fortuna de escuchar
este CD, que se completa con
el Concierto de Stravinski por
los mismos intérpretes, y la
Tzigane de Ravel, en donde
Perlman es acompañado por
Mehta y la Filarmónica de
Nueva York. Imprescindible.
Mutter/Levine, Sinfónica
de Chicago (DG, 1992, 28’).
Magnífica traducción de
Jimmy Levine, que sabe extra-
er de la fenomenal orquesta
norteamericana todo su lujo
sonoro y su innumerable gama
de matices interpretativos, uno
de sus mejores conciertos para
el disco, si no el mejor de los
conocidos por el firmante.
Soberbia asimismo Anne-Sop-
hie Mutter, que con su técnica
inmaculada, un sonido bellísi-
mo de profunda expresividad
y un idioma y convicción a
prueba de cualquier pega que
se le pueda poner, recrea una
de las más bellas versiones
modernas de esta obra, la
favorita de quien esto les
cuenta. A todas estas virtudes
y a la perfecta conexión entre
director y solista, tienen que
añadir una espectacular toma
de sonido (ingeniero: Günther
Hermanns) y un complemento
con una obra de Wolfgang
Rihm (Gesungene Zeit, esto es,
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Tiempo cantado, una obra
para violín y orquesta de apro-
ximadamente media hora de
duración dedicada por el com-
positor alemán a la protago-
nista de este disco) que hace
todavía más interesante la
adquisición de este CD. A
pesar de que todavía no ha
sido trasvasado a serie media,
su compra es imprescindible
para cualquier interesado en
este Concierto.
Faust/Abbado, Orquesta
Mozart (Harmonia Mundi,
2011, 28’). Creo recordar que
es la última grabación de
importancia publicada recien-
temente, recibida con general
buena fortuna por toda la críti-
ca europea. La violinista Isabe-
lle Faust tiene elegancia de
sonido, finura y simplicidad de
expresión, sin que falte la con-
sabida matización en una
paleta rica y diversificada, con
una alquimia y búsqueda de
color que funciona de maravi-
lla. Abbado evita cualquier
matiz estetizante y se inclina
para destacar sobre todo la
estructura de la obra con su
acostumbrada y envidiable
claridad de texturas y su equi-
librio y colorido auténticas
marcas de la casa, por no
hablar de su total compenetra-
ción con la solista. El Concier-
to de Beethoven que completa
el disco no está al mismo
nivel, a juicio de quien esto
firma, pero en conjunto es un
excelente CD destacable sobre
todo por el matizado e imagi-
nativo Concierto de Berg, una
de las más destacadas graba-
ciones actuales de esta obra
maestra.
En resumen, Stern/Berns-
tein (a precio de orillo en
Amazon), Grumiaux/Marke-
vich y Mutter/Levine serían las
tres opciones más recomenda-
bles a juicio de quien esto les
cuenta, aunque es necesario
decir que cualquiera de las
ocho versiones reseñadas les
harán un inmejorable servicio
para conocer perfectamente
este Concierto.
Enrique Pérez Adrián
49
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ESTUDIOS
Patricia Kopatchinskaja, Peter Eötvös
ELOGIO DE LO ALARMANTE
BARTÓK: Concierto
para violín nº 2.
EÖTVÖS: Seven.
LIGETI: Concierto para
violín. PATRICIA KOPATCHINSKAJA,
violín. SINFÓNICA HR. ENSEMBLE
MODERN. Director: PETER EÖTVÖS.
2 CD NAÏVE V 5285 (Diverdi). 2011-
2012. 89’. DDD. N PE
S
e ha repetido y repetido
que el Concierto de Bar-
tók y el de Berg son los
dos grandes conciertos violi-
nísticos del siglo XX. Si no es
del todo así, estamos muy
cerca. Y oímos el Concierto
de Bartók cada vez con
mayor placer, con mayor
sensación de penetrar en un
enigma que antes se nos
escapaba y que ahora tan
sólo nos esquiva; claro, nun-
ca dejará de ser del todo un
enigma. Es una aventura
seguirlo una y otra vez en su
huidizo recorrido: es un pla-
cer que inquieta siempre. El
virtuosismo de la joven violi-
nista moldava Patricia Kopat-
chinskaja protagoniza, claro
está, el recorrido ágil a
menudo, introspectivo a
veces, de este concierto insu-
perable. Hay un recital hún-
garo sin nacionalismo justo
ahora que las cosas se ponen
tensas por allá. Tres genera-
ciones continuas, pero no
contiguas, de compositores
húngaros: Bartók o el crea-
dor de la escuela (con
Kodály, sin el cual no habría
habido escuela, esa es la ver-
dad); Ligeti o el discípulo
que en su trentena se pasó a
Occidente y llegó a ejercer
funciones obispales en la
vanguardia de posguerra,
pese a lo cual fue un exce-
lente compositor; Eötvös o el
50
húngaro
de fami-
lia ilus-
tre cria-
do en
los tiem-
pos del
comu-
nismo,
q u e
supuso
varias
cosas en
Hungría:
por fin,
el hun-
dimien-
to del
nefasto
Antiguo
Régimen, que allá perduró
más que en ningún sitio; y la
creación de un sistema de
bajeza moral, mezquindad
artística e ineficiencia econó-
mica que casi superaba el
franquismo de nuestros lares.
Eötvös salió músico integral,
director de orquesta eficaz,
compositor de todos los
géneros, entre ellos la ópera
(su ópera más conocida es su
versión de Tres hermanas, de
Chejov, con tres contrateno-
res). Por geografía y por
elección lo suyo está al mar-
gen de la vanguardia; no
contra la vanguardia ni a
favor de la tradición (sea esto
lo que sea: a menudo es sólo
un concepto que adopta la
forma de arma arrojadiza),
sino eso, al margen.
Seven es una pieza con-
certante que se divide en cua-
tro cadencias de distinta bre-
vedad y una llamada Part II
que garantiza un discurso
amplio. Las dos primeras
cadenzas son fugaces; la tres y
la cuatro son más dilatadas y
preparan la amplitud de línea
de Part II. ¿Son realmente
cadenzas o se trata de episo-
dios de unas acciones y situa-
ciones a menudo trepidantes,
como si tuviesen vocación
descriptiva? Si Eötvös dedicó
al astronauta Gagarin una pie-
za escrita a los 17 años, Seven
tiene una dedicatoria a los sie-
te astronautas que murieron
en el accidente del Columbia
en 2003. La línea del violín
(las líneas, mejor), a menudo
en extremos agudos, fluye y
hasta flota en la tímbrica que
dibuja un conjunto rico en
colores (por ejemplo, la reso-
nancia de la percusión de
sonido metálico, frente a la
escasez de cuerdas, acaso por-
que con este violín solista
doliente y penetrante ya tene-
mos cuerda suficiente). Seven,
estrenada por Boulez en 2007,
es un paso más allá en la tra-
dición violinística concertante,
y sin duda se sale de lo que se
entiende en rigor por concer-
tante: no importa, si se discute
con el pasado es que es una
obra que se reclama del tiem-
po; nada que ver con la van-
guardia, la tierra de nadie, la
tierra quemada. ¿Es Seven una
obra maestra? No sé, Seven es
una obra bella e inquietante.
También. ¿Verdad que es sufi-
ciente, mientras le damos
tiempo al tiempo?
En medio, Ligeti. Es el
Ligeti auténticamente vanguar-
dista, no el Ligeti de la genera-
ción de la vanguardia: y no es
paradoja. Es el Ligeti inventi-
vo, no el miembro de los GEO
que asaltaban los hogares de
herejes como Henze o Duti-
lleux. “Por sus obras los cono-
ceréis”. En parte es cierto: se
conoce a los compositores de
esa generación por sus obras,
que a menudo son espléndi-
das. Y se los desconoce por
sus militancias, intrigas institu-
ciones, declaraciones, preten-
siones, condenas; y hasta por
lo mismo que hacen con sus
obras: oscurecerlas para que
parezcan modernas. Lo cierto
es que si a alguien se le hubie-
ra ocurrido componer un Con-
cierto para violín como el de
Ligeti, de 1990-1992 (Grawri-
loff dirigido por Eötvös en
Colonia: poca cuerda, mucho
viento), hubiera recibido con-
denas de ese mismo grupo
generacional privilegiado que
tenía el monopolio de la ver-
dad artística revelada, de la
bendición a una prole nume-
rosa y de la santa indignación
ante cualquier desvío hacia el
pasado. No es que contenga
acordes tonales, o parta de
ellos, es que hay líneas en las
que el cromatismo vuelve a
ser lo que fue: uno de los pro-
tagonistas, el que induce las
benéficas delincuencias armó-
nicas, el que nos tienta con
eso que podemos volver a lla-
mar, sin rubor, disonancia. No
es la tradición, ni el pasado, ni
el clasicismo los que hegemo-
nizan el segundo movimiento
(secuencia de Aria-Hoquetus-
Choral), sino las maneras de la
historia de la música que tanto
indujeron y tanto gozo dieron
a los atormentados oídos de
nuestros abuelos (también los
nuestros lo son, lo están: las
causas son otras, mas tenemos
consuelo, esa es la verdad). Y
qué me dicen del cuarto movi-
miento, Passacaglia, esto es,
tema y variaciones. Reconóz-
canme que hay pocas cosas
más opuestas a la forma varia-
ciones que el concepto van-
guardista de variación cons-
tante, supuestamente deduci-
do de la lección vienesa. Ade-
más, este Passacaglia surge de
un “lento intenso” que, como
buena parte del Concierto,
retrotrae a una introspección
medieval, en el mejor sentido
de tan ambiguo concepto.
No se fíen de las fotos.
Alguien demasiado joven no
podría mostrar tal madurez de
concepto, además de puro
virtuosismo y agilidad, en
estas tres obras de alcance tan
amplio, que tienen demasia-
das profundidades y matices
(hasta la cita vocal tardome-
dieval: ¿quién “canta”?). Patri-
cia Kopatchinskaja (Enescu,
Beethoven, Chaikovski, Ravel,
Johanna Doderer, Fazil Say)
es moldava de 1977, y viene
de la escuela asentada por
David Oistrakh. Emigró con
su familia a Viena a los doce
años (aquel agitado año
1989). Da la impresión de que
si Europa Central se configura
políticamente con nacionalis-
mos excluyentes y de olvida-
diza crueldad, al mismo tiem-
po muchos ciudadanos y
artistas de allá tratan de
recomponer el mosaico roto
por las insanias nacionales:
composiciones húngaras,
orquesta alemana con nom-
bres de todas partes, conjunto
austriaco, director húngaro,
solista moldava, y “Transilva-
nia al fondo” (así titula las
notas interiores su autor,
Marx Nuffeler). Ahora bien, si
este grupo de virtuosos nos
trae la alegría de unas músi-
cas inquietantes, no por eso
dejan de alarmarnos tiempo
después. Este doble álbum
que se ofrece al precio nor-
mal de uno solo (son apenas
90 minutos), roza la excelen-
cia unas veces, se instala en
ella otras y, por momentos, la
supera. O esa impresión nos
da: no es entusiasmo (aun-
que, también), ni siquiera fe:
es una de esas veces en que
se reconoce el toque de la
gracia de muchos talentos
unidos y reunidos.
Santiago Martín Bermúdez
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Oliver Knussen, Michael Tilson Thomas, David Atherton, Cuarteto Kreutzer
NUEVA MÚSICA BRITÁNICA
KNUSSEN: Choral. Autumnal.
Secret psalm. Prayer bell
sketch. Violin Concerto.
Requiem. Ophelia’s last dances.
CLAIRE BOOTH, soprano; LEILA
JOSEFOWICZ, violín; HUW WATKINS,
piano. BIRMINGHAM CONTEMPORARY
MUSIC GROUP. SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: OLIVER KNUSSEN.
NMC D-178 (Diverdi). 2012. 78’. DDD.
N PN
Sinfonías nºs 2-3. Trumpets.
Ophelia dances. Coursing.
Cantata. ELAINE BARRY, LINDA HIRST,
sopranos. NASH ENSEMBLE.
PHILHARMONIA ORCHESTRA. LONDON
SINFONIETTA. Directores: MICHAEL
TILSON THOMAS, OLIVER KNUSSEN.
NMC D-175 (Diverdi). 1983. 59’. DDD.
N PN
HARVEY: Bird Concerto.
Ricercare una melodia I-II.
Other presences. HIDEKI NAGANO,
piano; GARETH HULSE, oboe; PAUL
ARCHIBALD, trompeta; TIM GILL,
VIOLONCHELO. LONDON SINFONIETTA.
Director: DAVID ATHERTON.
NMC D-177 (Diverdi). 2009. 54’. DDD.
N PN
FINNISSY: Cuartetos de
cuerda nºs 2-3.
CUARTETO KREUTZER.
NMC D-180 (Diverdi). 2010. 63’. DDD.
N PN
E
l último lote de discos pro-
cedentes del sello británi-
co NMC, contempla dos
estéticas bien distintas, la
obsoleta de Oliver Knussen y
la modernista de Harvey y Fin-
nissy. Al lado de la predecible
obra de Knussen (n. 1952),
donde se dan cita todos los
clichés del repertorio clásico,
las piezas que en estos discos
se ofrecen de Harvey y Fin-
nissy dan lugar a la reflexión.
El oyente tiene ante sí material
suficiente para cotejar algunos
de los aspectos fundamentales
de la modernidad, esto es, la
necesidad de configurar un
estilo renovado, que toma ele-
mentos tanto del pasado como
de la vanguardia. Aunque las
obras de Harvey y Finnissy se
mueven en la tendencia
modernista, no se hallará en
ellos un poso especulativo.
Por su parte, en las piezas
aquí grabadas de Knussen,
tanto para solistas (Secret
psalm, Prayer bell sktech),
como para orquesta (Choral,
Ophelia dances, Sinfonías), la
diferencia de plantilla no
cobra importancia para distin-
guir unas obras sobre otras,
pues da igual que la pieza
esté compuesta en 1970 (Cho-
ral) que en 2005 (Requiem):
el lenguaje permanece imper-
turbable, es decir, Knussen es
incapaz de cambiar una nota
con respecto a lo que ha apre-
hendido del legado clásico.
Justamente al contrario se
mueven los otros dos músi-
cos, a los que sí afectan las
crisis de lenguajes.
En Jonathan Harvey (n.
1939), la solución pasa por
asumir un discurso de cierto
tono místico. Messiaen es su
modelo, lo que se traduce en
una pieza como Bird Concerto
with pianosong, pero, en reali-
dad, se insertan aquí unos
motivos recurrentes que no
pertenecen al mundo del fran-
cés. Harvey hace que el canto
de los pájaros sea el referente
de la pieza, pero con una
coloración de los timbres que
en absoluto tiene que ver con
el canto a la naturaleza de
Messiaen. Es más bien una for-
ma libre de abordar el concier-
to con solista: en lugar del ins-
trumento convencional, Har-
vey recurre al canto de los
pájaros como fuente sonora
enfrentada a la orquesta. La
obra es grácil como tantas
compuestas por Harvey, lo
que no se puede afirmar de las
piezas que completan el pro-
grama, todas, para solistas.
Dos pertenecen a los años 80
y la tercera, Other presences, a
2004, y en ellas es perceptible
una especial devoción por el
sonido que no es habitual en
Harvey, al menos, en el autor
de música para ensemble que
conocemos. Hay una rugosi-
dad del material y una intros-
pección que alcanza su mejor
momento en Other presences,
para trompeta: de una forma
diferente, Harvey entra en las
sonoridades típicas del Stock-
hausen de las piezas más aére-
as del ciclo Licht. El canto de
los pájaros es el motivo con-
ductor también en el siguiente
disco, pues una “birdsong” es
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
el elemento básico con el que
juega Michael Finnissy (n.
1946) en el tercero de sus
cuartetos. El programa que
interpreta con particular devo-
ción el Kreutzer Quartet pre-
senta a un Finnissy tan depen-
diente de la melodía como en
sus anteriores trabajos, pero
las soluciones que encuentra
aquí son tan sorprendentes
como fascinantes. Compuestos
entre 2006 y 2009, los Cuarte-
tos Segundo y Tercero mues-
tran a un autor que, aun obse-
sionado por que su música
desprenda un alto grado de
lirismo, es capaz de dotar de
nuevos aportes a un género
musical que pareciera estar ya
agotado. Sin tener que recurrir
al ruido ni a la disonancia,
sino, más bien, desde el respe-
to absoluto por las formas clá-
sicas (homenajes explícitos a
Haydn y Bruckner), Finnisssy
monta dos obras ciertamente
espectaculares, pues sin aban-
donar el gesto melódico ni la
línea de encajes del clasicis-
mo, aborda el sonido desde
una perspectiva actual. El
Cuarteto Segundo empieza
con un diálogo entre los ins-
trumentos algo convencional,
pero a medida que avanza la
pieza, hay una fractura casi
imperceptible: el típico adagio
lo conforma Finnissy con un
tejido homofónico en el vio-
lonchelo y la viola. La persis-
tencia de ese tono estático se
interrumpe en la segunda sec-
ción, en la que, en un gesto
novedoso, el autor hace que
los dos violines dialoguen con
la línea de estatismo protago-
nizada por los otros dos ins-
trumentos: el efecto es subyu-
gante. Casi se diría que hay
una forma en espejo en esta
pieza, pues mientras que los
dos instrumentos de ”base”
dibujan su particular trama, los
violines se expresan en un a las cuerdas. La operación de
lenguaje diferente. En el Ter- Finnissy es la misma que en la
cer Cuarteto, de larga dura- obra anterior, pero intercam-
ción, es el canto de los pájaros bia los roles. Se hallan el mis-
el elemento que es enfrentado mo gusto por el estatismo y las
partes de diálogos (dulces,
pero también severos) entre
los instrumentos, pero el
hallazgo más reseñable consis-
te en recurrir al canto de pája-
ros real, esto es, por medio de
una grabación. Las cuerdas, al
final, adoptan, ahora de forma
entrecortada, los mismos moti-
vos que entonaban los pájaros
en la cinta.
Francisco Ramos
51
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D D
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S S
ESTUDIO
Michael Gielen
LA “ACTITUD ALTERNATIVA” DE GIELEN
BEETHOVEN: Sinfonías.
RENATE BEHLE, soprano; YVONNE
NAEF, contralto; GLENN WINSLADE,
tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN,
bajo. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN.
SINFÓNICA DE LA SWR DE BADEN-
BADEN Y FRIBURGO. Director: MICHAEL
GIELEN. Director de vídeo: BARRIE
GAVIN.
3 DVD EUROARTS 2050558 (Ferysa).
1997-2000. 365’. N PN
E
uroArts hace pública la fil-
mación de la integral sinfó-
nica beethoveniana que
Michael Gielen grabara con su
orquesta en la Konzerthaus de
Friburgo entre 1997 y 2000 (la
toma de audio es la misma que
Hänssler tiene en su catálogo
en CD). Como todos ustedes
saben, Gielen goza de un
enorme prestigio internacional
como intérprete del repertorio
orquestal y operístico del siglo
XX (de Mahler, Schreker y
Schoenberg a Ligeti, Stockhau-
sen y Zimmermann). Pero hay
que recordar que el director
nacido en Dresde en 1927 tam-
bién ha sido y es un dedicado
intérprete de obras sinfónicas
de Schumann, Brahms o
Bruckner. Muchos de ustedes
se preguntarán por qué un
artista como él decide grabar
este repertorio. He aquí la res-
puesta en sus propias palabras:
“Quizá siempre fui tratado
Cmajor
TRES MÁS DEL TOTAL
A
pasos agigantados y de
tres en tres continúa el
Todo Verdi que Cmajor-
Unitel, en distribución nacio-
nal de Ferysa, que va paulati-
52
como un disidente, pero hay
mucha gente que desea disfru-
tar de la música con la actitud
alternativa que ellos hallan en
mis interpretaciones”. Uno de
los elementos principales de
esa actitud a la que se refiere
el director son las dichosas y
discutibles indicaciones metro-
nómicas del compositor, que
Gielen defiende aunque de
manera muy particular y que
aplica con especial rigor en
muchos de los primeros movi-
mientos (especialmente en la
Segunda, la Heroica y la Quin-
ta) y en algunos tiempos len-
tos. De todos modos, no crean
ustedes que el maestro alemán
con nacionalidad austríaca
busca resultados parecidos a
los logrados por Norrington,
Brüggen o Chailly (con las
abismales diferencias que
separan a estos distintos mode-
los de restauración histórica).
Nada más lejos de la realidad.
Sí, los tempi son a menudo
rápidos y el control de la agó-
gica estricto (Gielen nunca fue
un intérprete de gran creativi-
dad o fantasía, su espíritu ana-
lítico se lo impide); la claridad
expositiva y la agilidad tímbri-
ca son muy notorias… Pero
también es obvio que el talen-
to del director es muy grande:
su musicalidad es finísima y
sus preceptos están manejados
con coherencia, equilibrio y
absoluta seriedad (es inútil
buscar un solo pasaje frívolo
en estas más de seis horas de
música, aunque los tempi sean
acelerados), alcanzando eleva-
das cotas de dramatismo cuan-
do la música de Beethoven lo
requiere. La Orquesta Sinfóni-
ca de la Radio del Sudoeste de
Alemania de Baden-Baden y
Friburgo, la conocida como
“Gielen-Gemeinde”, es bastan-
te notable. Algunos de sus pri-
meros atriles tienen verdadero
talento: especialmente el pri-
mer clarinete, Wolfhard Pencz
(que está fantástico en las Sin-
fonías Cuarta, Quinta y Sexta)
namente colocando a la venta,
tras ofrecerlo anticipado
recientemente al completo en
un único pack de 26 DVDs. La
presente tríada comienza con
y también la primera flauta,
Dagmar Becker. A pesar de
las indudables virtudes musi-
cales de Alexander Ott, el
primer oboe, su sonido e
incluso su vibrato no me
entusiasman (aunque aún me
gusta menos el segundo obo-
ísta de la Novena —cuyo
nombre no he podido averi-
guar). Algunos ataques no
son siempre limpios y no
pueden ocultarse ciertos
leves desencuentros rítmicos
pero la Orquesta de Gielen
es un instrumento valioso y
responde a las órdenes de su
director con decisión.
Son varios los movimien-
tos de estas Sinfonías beetho-
venianas que contradicen la
teoría y nos descubren que
nuestro admirado outsider no
es tan fiero como lo pintan (el
Andante de la Pastoral, por
ejemplo, es casi giuliniano:
bellísimo, poéticamente des-
criptivo, parsimonioso, muy
rubateado, cantadísimo…).
Para quien esto escribe, Gielen
triunfa precisamente en las
interpretaciones que más se
alejan de las indicaciones
metronómicas del compositor.
Y en este sentido, quizá sean
la Séptima y la Novena las más
redondas de la integral. La pri-
mera de ellas cuenta con un
pletórico, detallista y poderoso
Poco sostenuto-Vivace, un
Allegretto de tempo perfecto
(susurrado en sus primeros
compases); un Presto, cuyo
Trio resulta quizá en exceso
contrastante; y un vitalista
Allegro con brio, contundente-
mente organizado. El impac-
tante Allegro ma non troppo
de la Novena puede no ser
muy original pero está atrave-
sado por una electricidad y un
dramatismo plenamente con-
vincentes. El intensísimo Molto
vivace, con un tempo conteni-
do y enérgico, rememora la
mejor tradición alemana. El
Adagio es ligeramente rápido,
pero diáfano, lírico y con con-
la tan poco atendida Alzira
(721408) que se ofrece en
sesión de concierto desde
Dobbiaco, es decir Toblach, la
localidad norteña italiana pró-
trastes agógicos muy intere-
santes. En el estupendo Finale,
el recitativo de violonchelos y
contrabajos que empieza en el
noveno compás, brillante deci-
sión, es desesperado y enlo-
quecido (de hecho, la partitura
no incluye cambio de indica-
ción de tempo entre la excla-
matoria introducción y éste:
Presto, una blanca con punti-
llo igual a 96 ppm, según el
compositor). Este Finale es
quizá una de las más persona-
les creaciones de Gielen con-
tenidas en este álbum. El apu-
radillo cuarteto vocal es sólo
utilitario y el coro está franca-
mente bien.
Aunque no alcancen el
nivel de la Séptima y la Nove-
na son dignas de mención
especial la Cuarta (bien cons-
truida, con un estupendo, ágil
y viril Adagio-Allegro vivace y
un último movimiento sober-
bio) y la Octava (a pesar de
un Menuetto excesivamente
enjuto, afirmativa y enérgica
en su primer tiempo, socarro-
na en el segundo y vitalista en
el Finale). En la Primera y la
Segunda, cuyos movimientos
inaugurales son excesivamente
rápidos y rígidos, atraen espe-
cialmente las dos últimas
secuencias: vibrantes, brillan-
tes y rotundas. La Heroica
carece de auténtico aliento
épico (la austera y desnuda
Marcha fúnebre es bastante
desconcertante). La Quinta
posee un Allegro con brio
urgente, ansioso, con detalles
tímbricos singulares, un
Andante excesivamente mono-
lítico, un tercer tiempo preciso
rítmicamente y un Finale
valiente. Y a pesar del apresu-
rado y asfixiado primer tiem-
po, en la Pastoral brillan —
además del ya mencionado y
hermosísimo Andante— un
variado y rico tercer movi-
miento, y un contemplativo y
solar Allegretto conclusivo.
Jesús Trujillo Sevilla
xima a Alemania. El Regio de
Parma, principal base escénica
de esta colección, ofreció esta
obra representada en 1991
(montaje de Luciano Damiani),
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ESTUDIO / REEDICIONES

objeto paralelo de publicación
pero por otro sello, Hardy
Classic el cual, seguramente,
se adelantó a adquirir los dere-
chos de publicación. Allá, con
su director al frente, Gustav
Kühn, la Haydn de Bolzano y
Trento y unas fuerzas corales
del lugar son lo más destacado
de esta lectura, algo estropea-
da por un terceto vocal entre
insuficiente o mal distribuido.
El protagonismo de Junko Sai-
to es tan modesto como para
evitar comentarios poco hala-
güeños, mientras el Zamoro
de Ferdinand von Bothmer,
tenor asociado al mundo rossi-
niano, es algo más positivo
gracias a una entrega generosa
no siempre recompensada con
los equivalentes logros. El
Gusmano de Thomas Gazheli
llama la atención por la curio-
sa forma de emitir una voz
baritonal no del todo desdeña-
ble. Bien modesto el resto de
la compañía.
Publicado antaño por
TDK, con el Macbeth dirigido
escénicamente por Liliana
Cavani en 2006 (722008), los
resultados mejoran considera-
blemente. Destaca por la parte
escénica, pese a las licencias o
extravagancias que se toma la
regista en cuyo favor obra el
guiño del montaje a la época
del Renacimiento, evocación
decorativa del gran Dante
Ferretti al que se acopla sin
problemas el vestuario de
Alberto Verso. Pero, sobre
todo, la versión se distingue
por el lado musical, gracias a
la lectura equilibrada, intensa y
dentro de las coordenadas ver-
dianas más estrictas de un Bru-
no Bartoletti en plena madurez una acción situada siempre impo-
artística, con una experiencia en un espacio úni- nente y como
tras espaldas de suficiente enti- co y confusamente de costumbre
dad para permitir tal alarde. definido (de Ales- irregular, cui-
Escuchar la orquesta, sin acu- sandro Camera) dando algunos
dir a tempi forzados u ostenta- que no alivia la momentos de
ciones fuera de tono, es ya un intemporalidad del Massimiliano
puro deleite de ejecución dra- vestuario (Andrea (como el del
mática que en el escenario Viotti), no mejoran- racconto de la
potencia una pareja de equiva- do la propuesta la parte tercera de
lente interés. Leo Nucci vuelve poco nítida (o la obra) y
a demostrar su capacidad de desordenada) pasando por
barítono verdiano, aunque se dirección de acto- alto otros sin
le podría exigir un poco más res. Hay que ser profundizar
de cuidado en la caracteriza- original a toda cos- demasiado en
ción del personaje y menos ta. Lástima, pues ellos. Artur
preocupación por impresionar este director tiene Rucinzki no tie-
al loggione. De hecho, matiza otros trabajos ver- ne problemas
más en una anterior versión de dianos bien intere- de tesitura,
estudio, con Chailly en 1986, santes. Aquiles aunque su voz
objeto de un filme interesante. Machado debutaba sea un tanto
El caso de la soprano francesa Carlo y, con lírica para Fran-
Sylvie Valayre es digno de momentos que el cesco, y sí para
atención: soporta un repertorio posible mayor roda- la caracteriza-
de lo más variado y exigente y, je del papel le ayu- ción que resulta
en este caso, sin ser una sopra- dará a perfeccionar, un tanto unifor-
no dramática de agilidad, gra- hace una respetable me y monótona
cias a su astucia interpretativa, labor con una voz en un continuo
como cantante y como actriz, que luce por color talante agresivo
es capaz de persuadirnos de e impacto sonoro. (probablemente
que su Lady Macbeth es nota- Pero ese hilillo un marcaje del
ble. Correctos, sin más, el Mac- oscuro sobre una regista). En el
duff de Roberto Iuliano y el de sus orejas, ¿es resto, destaca el
Banco de Enrico Iori. Y sin posible que sea un Moser de Dario
problemas el resto de los can- micrófono? La Russo, por la
tantes, todos italianos. joven Lucrecia Gar- mayor impor-
I masnadieri (722208) en cía, venezolana tancia del papel
imágenes apenas tiene compe- como él, tiene que aprovecha
tencia, ya que hasta el medios importantes oportunamente
momento únicamente existe para ser calificable el intérprete.
una toma argentina de 2008, como soprano ver- Buena, podero-
protagonizada (en realidad, diana, por la opu- sa lectura la de
potenciada, patrocinada) por lencia y belleza instrumenta- Nicola Luisotti, con una
la inefable Adelaida Negri. En les, por el temperamento y la orquesta y, en especial, un
Parma, marzo de 2012, el disposición para este tipo de coro debidamente integrados
montaje algo estrambótico de personajes del primer Verdi. en la tarea.
Gabriele Lavia apenas da Una Amalia de nivel, en suma.
cuenta de lo que ocurre en Giacomo Prestia suena como Fernando Fraga

ICA Classics

CONCIERTOS EN VIVO

C
uatro nuevos CDs de ICA
(International Classical
Artists) llegan a nuestra
redacción (distribuidor: Fery-
sa). El de menor interés es el
protagonizado por sir Adrian
Boult al frente de dos orques-
tas británicas (BBC y Royal
Philharmonic) con dos obras
de repertorio, Cuartas de Men-
delssohn y Brahms proceden-
tes de dos conciertos grabados
en 1972 y 1975 por la BBC
(ICAC
5083).
Las mor-
tecinas,
alicaídas
y soporí-
feras ver-
siones
d e l
entonces casi nonagenario sir
Adrian no convencerán a
nadie, a pesar de que se des-
prendan de ellas un evidente
dominio de la profesión que, a
la vista está, no va más allá de
lo que dicen las notas. Tocar la
Italiana con esta desgana y
solfear la Cuarta de Brahms
como en una clase de conser-
vatorio, pues la verdad es que
no es de recibo en los tiempos
que corren, bueno, ni en éstos
ni en pasados.
La cosa se anima con los
dos principales Conciertos pia-
nísticos de Chaikovski (Prime-
ro) y Brahms (Segundo) por
Géza Anda y la Sinfónica de la
Radio de Colonia dirigida res-
pectivamente por Solti (1958) y
Klemperer (1954) en grabacio-
nes de la
W D R
(ICAC
5092).
Por una
vez la
propa-
ganda
acierta
con estas versiones, y efectiva-
mente asistimos a un electrif-
ying Chaikovski y a un unfor-
gettable Brahms, con un Solti
que sabe aglutinar perfecta-
mente el piano con la orquesta
en su brillante e intenso discur-
so. Anda, por su parte, está téc-
nicamente impecable y muy
convincente en el plano expre-
sivo. No obstante, lo mejor vie-
ne a continuación, y tanto la
obra, como el piano y la direc-
ción, están al máximo nivel.
Klemperer (que no hizo gra-
bación oficial de estudio de
este concierto) construye un
imponente edificio de esta
sinfonía con piano obligado,
coherente, unitario y con su
proverbial claridad de planos
y texturas. Anda se encuentra
más a gusto con esta estética y
este idioma que con el de
Chaikovski, destacando igual-
mente en los pasajes brillantes
y de bravura que en los repo-
sados y líricos. Una excelente
lectura que aunque ya había
sido publicada en discos pira-
tas, ahora resulta más clara y
definida en este nuevo y defi-
nitivo reprocesado.
De Klaus Tennstedt tene-
mos una Primera de Brahms
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(1976) y
u n a
Cuarta
de Marti-
n u
(1973)
proce-
dentes
dos con-
ciertos con la Sinfónica de la
Radio de Stuttgart en grabacio-
nes de la SWR (ICAC 5090).
Aunque el Brahms no está a la
altura de algunos de los mejo-
res registros de este director,
es una versión romántica, cui-
dada, de profunda elabora-
ción, poderosa y emotiva, si
bien le falte ese último punto
de inspiración (recordemos a
Furtwängler, Horenstein,
Bernstein II o Celibidache-Vie-
na) que hace de sus versiones
Hyperion Helios
BUENAS CALIDADES
R
eeditar de una y mil
maneras y conseguir
cuando menos un resulta-
do interesante en el precio
final y la calidad de lo que se
ofrece, suele ser hoy en día
bastante común en los sellos
tradicionales. Lo es especial-
mente en el caso de Hyperion
(distribuidor: Harmonia Mun-
di), que se consolida como
una de las casas discográficas
de referencia en el mercado
de las reediciones; aquí nos
presenta diez nuevos CDs de
su serie económica Helios, en
los que como siempre se reco-
rre un amplio espacio tempo-
ral y estilístico.
E l
d i s c o
titulado
Masters
of the
R o l l s
( C D H
55364),
grabado
en 1999 por Gothic Voices y la
dirección de Christopher Page,
recoge varias obras de compo-
sitores ingleses del siglo XIV,
interpretadas con claridad y
brillantez por el experimenta-
do conjunto. Otro coro, en
este caso el de la londinense
Catedral de San Pablo, dirigido
por John Scott, registra en
1997 piezas de distintos auto-
res de todas las épocas y esti-
los: Byrd, Gibbons, Britten…
(CDH 55463), relacionadas
con el período litúrgico de
Adviento. El disco, grabado en
la mencionada Catedral, es
interesante por su variedad
54
logros inalcanzables. La ver-
sión de la Cuarta de Martinu
es luminosa, enérgica y elo-
cuente, una memorable recre-
ación al nivel de los mejores
intérpretes del gran composi-
tor checo. Buenas tomas de
sonido, en estos dos casos ya
en estéreo.
L o
mejor
del lan-
zamiento
es una
Quinta
de Mah-
ler gra-
bada por
la WDR de Colonia en un con-
cierto dirigido por Hans Ros-
baud con la orquesta de la
emisora el 22 de octubre de
1951 (ICAC 5091). Mahler en
aunque es más irregular que el
anterior, en parte por los fre-
cuentes desequilibrios sono-
ros. Dos son los CDs con
música de Vivaldi: uno con las
Sonatas para violín y bajo con-
tinuo op. 2, nºs 1-6 (CDH
55404), y otro, con Concerti
con mol-
ti istro-
menti
( C D H
55439),
los RV
97, 555,
5 6 2 ,
5 6 6 ,
574, 579 y 781; el de las sona-
tas es de 2003 e intervienen la
violinista Elizabeth Wallfisch,
el chelista Richard Tunnicliffe
y el clavecinista Malcom
Proud; el de los conciertos, de
1998, lo protagoniza The
King’s Consort con su director
y fundador Robert King al
frente. En ambos casos el rigor
historicista, la excelente factu-
ra técnica y la musicalidad
están presentes siempre. Apa-
recen otra vez The King’s Con-
sort y Robert King, ahora con
el contratenor James Bowman
en una selección de arias
heroicas de Haendel (CDH
55370),
un estu-
pendo
disco de
1990 que
refleja la
elegante
y expre-
s i v a
línea de canto de Bowman,
perfectamente arropado por
esos años era prácticamente
un desconocido, y sin embar-
go, Rosbaud consigue una ver-
sión clásica, minuciosa, sobria
y meditada, dando una sensa-
ción de familiaridad similar a
la que hubiese conseguido
con una partitura de reperto-
rio. Aunque su disección es
proverbial, propia del gran
director de música contempo-
ránea que era, no se queda ahí
como por ejemplo le pasaba a
Boulez (DG), sino que sabe
extraer de la obra los mil mati-
ces expresivos, sombríos, vio-
lentos, misteriosos y alegres y
sus conexiones con el “más
allá de las notas” que quería
su autor. Sin embargo, la sen-
sación que se desprende de
esta interpretación es la de
sobriedad, donde curiosamen-
una orquesta que muestra
también su variedad de regis-
tros. Desde aquí, nos traslada-
mos a la Francia del XIX con
Chabrier y su Briséïs o Los
amantes de Corinto (CDH
55428); en realidad con el acto
primero de esta ópera inaca-
bada; se trata de un registro en
vivo del Festival de Edimburgo
de 1994 con las voces de Joan
Rodgers, Mark Padmore,
Simon Keenlyside, Michael
George y Kathryn Harries, el
Coro de la Ópera Escocesa y
la Sinfónica Escocesa de la
BBC, dirigidos todos por Jean-
Yves Ossonce. Podemos
hablar en este caso de un CD
imprescindible para los que
quieran ampliar su discografía
operística. Creo que no existe
actualmente alternativa a esta
versión, y aunque la hubiera,
difícilmente podría superar su
extraordinario nivel: buenas
voces solistas, brillantes coro y
orquesta y la teatralidad pro-
pia de una grabación en direc-
to. Otro CD muy interesante,
grabado en 1994, tanto por la
magnífica versión como por lo
original del contenido es el
que incluye el Concierto para
piano y nueve instrumentistas,
la Sonata para piano, los
Ocho poemas de Li-Po y el
ballet
Mr. Bear
Squash-
you-all-
flat, de
Constant
Lambert
( C D H
55397);
te se elimina todo lo inútil en
una obra que aparentemente
parece tener mucho relleno.
La orquesta le responde sin
problemas aparentes, y la gra-
bación radiofónica en mono
de la WDR, ya se ha dicho, es
clara y contrastada. En suma,
un clásico de la fonografía
mahleriana que ahora se
publica por primera vez en
CD. A la altura de los mejores.
En suma y como han visto,
sólo el CD de sir Adrian Boult
carece en nuestra opinión del
mínimo nivel exigible. Los
demás, especialmente el
Segundo de Brahms por
Anda/Klemperer y la Quinta
de Mahler por Rosbaud, están
en las cimas más altas.
Enrique Pérez Adrián
participan Ian Brown al piano,
el tenor Philip Langridge, el
narrador Nigel Hawthorne y el
grupo The Nash Ensemble
dirigidos por Lionel Friend.
Repite el conjunto británico
The Nash Ensemble con
varios de sus miembros en un
disco con música de cámara
de Suk (CDH 55416); registro
de 2003 con el Cuarteto con
piano op. 1, el Quinteto op. 8
y las Cuatro piezas para violín
y piano op. 17 en los que sor-
prende el más que notable
impulso lírico y la equilibrada
y sensible forma de dialogar y
expresar de los músicos. Vir-
tuosístico al máximo, rico en
la sonoridad y algo escaso de
vuelo poético se muestra el
pianista Nikolai Demidenko
en la grabación de 1997 de
los Cuadros de una exposi-
ción, de Musorgski, Diez pie-
zas de Romeo y Julieta op. 75
y la
Tocata
op. 11
de Pro-
kofiev
( C D H
55306).
Por últi-
m o ,
música
del siglo XX: el Ludus tonalis
y la Suite “1922” de Hinde-
mith (CDH 55413), en registro
de 1995; lecturas más que sol-
ventes a cargo del pianista y
compositor John McCabe,
explorando las riquezas de la
magna partitura.
Daniel Álvarez Vázquez
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Audite
JIRONES DE HISTORIA
PROYECTO
SEGUNDA
ESCUELA DE
VIENA DE LA RIAS.
Obras de Schoenberg, Berg y
Webern. IRMEN BURMESTER, voz;
KLAUS BILLING, piano; PETER
STADLEN, piano; TIBOR VARGA,
violín; ERNEST KRENEK, piano;
SUZANNE DANCO, soprano;
HERMANN REUTTER, piano; EDUARD
STEUERMANN, piano. CORO DE
CÁMARA RIAS. SINFÓNICA DE LA
RIAS. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Directores: FERENC FRICSAY,
WINFRIED ZILLIG. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BERLÍN. Director: BRUNO
MADERNA. CUARTETO VÉGH.
4 CD AUDITE 21.412 (Diverdi). 1949-
1965. 300’. ADD. R PE
L
a importancia histórica de
estas grabaciones salta a la
vista, pues aquí se testi-
monia un gran paso en la
recuperación de la Segunda
Escuela de Viena por el país
donde se había prohibido su
interpretación pública durante
los doce años en que estuvo
vigente el criminal régimen
nazi. Todo un acto de repara-
ción que para algunos de los
músicos participantes pudo
tener un sentido de auténtica
expiación. No es en absoluto
baladí el dato de que el pro-
yecto partiera de la radio de
uno de los sectores en ruinas,
el norteamericano, ocupados
por los Aliados, bien que la
Alemania que lo viera termi-
nar fuera ya la heredada del
“milagro” de los años de Ade-
nauer, que precisamente
empezaron en 1949.
Los discos presentan un
sonido como mucho aceptable
en los registros más antiguos y
de cierta calidad en los más
recientes, pero la carga históri-
ca y hasta simbólica de los
mismos es tal que compensa
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REEDICIONES
con creces las posi-
bles deficiencias
técnicas. Un sonido
muy mate y escasa
profundidad tiene,
por ejemplo, la gra-
bación de Pierrot
Lunaire de Schoen-
berg. Irmen Bur-
mester y el grupo
instrumental (1949)
proponen una ver-
sión valiosa que
hoy parece algo
pálida, de expresio-
nismo onírico pero
más bien monóto-
no. La Sinfonía de
cámara del autor de Moisés y
Aarón figura en la lectura de
Miembros de la Sinfónica
RIAS, dirigidos por Ferenc
Fricsay (1953). Padece una
toma que perjudica la nitidez
de los timbres y la relación de
los planos, aunque sí que sea
bien notoria la absoluta entre-
ga de todos los músicos al
impulsivo concepto del direc-
tor húngaro. Siguiendo con
Schoenberg, su no siempre
bien comprendido Concierto
para piano está muy defendi-
do por Peter Stadlen, Sinfóni-
ca RIAS y Winfried Zillig
(1953), en aproximación que
beneficia un punto de más al
teclado.
La Fantasía para violín y
piano op. 47 del padre del
dodecafonismo, ya en el
segundo disco, cuenta con
una interpretación de Tibor
Varga y Ernest Krenek (1951)
de todo punto extraordinaria,
incisiva y de rango dinámico
contrastado. La que puede que
sea la obra maestra schoenber-
giana en el género del Lied, El
libro de los jardines colgantes,
encuentra en la soprano
Suzanne Danco y el pianista
Hermann Reutter (1955) unos
artistas capaces de convocar
climas cargados de misterio e
intención, pese a que la voz
suene hiriente en algunos
pasajes. El breve salmo De
profundis, por el Coro de
Cámara RIAS, dirigido por
Günther Arndt (1958), adquie-
re una inesperada dimensión
trágica. En las obras para pia-
no, Eduard Steuermann (1963)
pone de manifiesto lo que de
laboratorio del rompedor len-
guaje tienen las partituras a su
cargo (Opp. 11, 19 y 23), una
comprensión de esta música
idónea por parte de un pianis-
ta norteamericano nacido en
Polonia que participó en el
55
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REEDICIONES
estreno en 1912 de Pierrot
Lunaire. También concentra-
das y contrastadas son las tra-
ducciones de Else C. Kraus
(1951) de las Op. 33.
Erich Röhn (violín), Ernst
Doberitz (viola) y Arthur Tro-
ester (violonchelo) grabaron
en 1957 una de las obras más
arduas de Schoenberg, su Trío
de cuerda. La lectura es sensa-
cional, de una acerada intensi-
dad, planteada poco menos
que como un grito desgarra-
dor. Un antecedente de la no
menos formidable, pero técni-
camente más perfecta, de los
miembros del Cuarteto LaSalle
(DG, 1984).
La Suite en estilo antiguo,
de la que sólo se recogen tres
de sus cinco movimientos,
podría considerarse una músi-
ca retrógrada, aunque dada la
fecha de composición, 1934,
cuando Schoenberg estaba ya
exiliado, más justo sería califi-
carla de nostálgica. La graba-
ción, que contiene la única
intervención de la Filarmónica
de Berlín en la serie, a las
órdenes de Ferenc Fricsay, no
puede estar más cargada de
componentes históricos y
simbólicos. La toma tuvo
lugar en el Titania Palast,
puesto que la Philharmonie,
dañada en el mayor ataque
aéreo de la RAF sobre Berlín,
el 22 de noviembre de 1943,
en el que intervinieron 764
aviones, fue definitivamente
destruida en el del 30 de ene-
ro de 1944. Es sabido que la
Filarmónica de Berlín estuvo
protegida por las autoridades
nazis —el Ministerio de Pro-
Désiré-Émile Inghelbrecht
DU TEMPS JADIS
S
on legendarias (digamos)
las sesiones en que Ing-
helbrecht dirigía Pelléas et
Mélisande en versión de con-
cierto, año tras año. Quedan
registros de esos conciertos
con la Orquesta de la Radio,
la que él fundó en 1934. Un
par de ellos pasaron al disco;
uno tiene fecha algo discuti-
da, no sé si fruto de alguna
errata (¿los 50 o los 60?). Lo
sorprendente es que nadie le
pidiera a Inghelbrecht que
grabara un Pelléas para el dis-
co: esta pregunta se la hace
asombrado Jean-Charles Hof-
felé en el libreto de este triple
álbum. Inghelbrecht parecía
poseer una legitimidad de la
que los demás carecían por-
que trabajó con Debussy esta
56
paganda— hasta el punto de
convertirse en Orquesta del
Reich, pero quizá convenga
recordar que no era entonces
fácil contrariar los deseos de
las autoridades, que primero
salvaron a la orquesta de la
quiebra en 1933 y luego la
vida de sus componentes, al
ficharlos como “imprescindi-
bles”. La obligación de ser
héroe contra la tiranía —que
algunos intelectuales con
poco sentido de la historia o
la equidad parecen querer
imponer retrospectivamente a
sus semejantes— equivalía a
la inmolación, como testimo-
nian, en el campo que nos
ocupa, los músicos moviliza-
dos y muertos en el frente.
(Por cierto que Furtwängler,
sometido a desnazificación en
tanto que símbolo musical del
régimen, dejó de ser titular de
la Filarmónica en fecha tem-
prana, 1934). Los berlineses
estuvieron a punto de acabar
así en la locura de destruc-
ción final de Alemania, casti-
gada por Hitler por “no haber
estado a la altura”, pero fue-
ron salvados in extremis por
Albert Speer (condenado
como criminal de guerra en
Núremberg a veinte años de
cárcel).
Pues bien, que la Filarmó-
nica de Berlín grabase la más
tradicionalista de las músicas
de Schoenberg puede enten-
derse al menos de dos mane-
ras, pero aceptemos aquí la
más beneficiosa para un con-
junto que a todas luces necesi-
taba hacer olvidar su pasado
inmediato: la aceptación de
ópera y otras partituras del
compositor. No resultará
extraño a una sensibilidad
como la española que preci-
samente eso pudiera haber
supuesto su condenación:
“¿Con que sí, eh? Pues se va
enterar éste”. El joven Desor-
mière graba el primer Pelléas
et Mélisande, la (también)
legendaria grabación que dis-
tribuyó Pathé Marconi con el
tiempo y que se había graba-
do durante la Ocupación (con
Jansen y Joachim). Felizmen-
te, quedan de Inghelbrecht
los registros de la radio, que
se irán conociendo, es inevi-
table: ya nadie tiene memoria
para mantener la antipatía
hacia aquel arrogante guar-
dián del Grial debussyano
Schoenberg como eslabón de
la misma cadena que Bach; de
hecho, la Suite contiene una
fuga bachiana por demás. La
versión de Fricsay parte de
una óptica indudablemente
barroca, claro que un barroco
tal y como se entendía en
1949, opaco y macilento, pero
que el Largo con que se inicia
la Obertura semeje una verda-
dera marcha fúnebre no deja
de estar cargado de hondo
sentido.
La Suite lírica de Alban
Berg por el Cuarteto Végh
(1963) supone una interpreta-
ción de expresividad límite,
colorista y de concepto casi
revolucionario hace medio
siglo. Que movimientos como
el Presto delirando hayan sido
llevados después hasta el
paroxismo —por el Cuarteto
Alban Berg, por ejemplo— no
priva de fuerza al acercamien-
to en su conjunto ni de su
demoledor efecto al Largo
final. Heinrich Geuser y Klaus
Billing (1953) proponen unas
ágiles Piezas para clarinete y
piano op. 5, en las que sobre-
sale la seductora tímbrica del
instrumento de madera.
También de Berg, los Siete
Lieder tempranos, por Magda
László (soprano) y Lothar
Broddack (piano), grabados
en 1958, se dirían más bien
distantes, de insegura cone-
xión con el mundo de Mahler.
Magnífica, en cambio, Evelyn
Lear (soprano), con Hans Hils-
dorf al piano (1960), en las
dos alternativas de Schliesse
mir die Augen beide.
Entramos en el mundo de
que falleció en 1965 a los 84
años de edad. Pero, además,
de repente aparecen estas
cintas de la BBC, de 1951,
una integral dirigida por Ing-
helbrecht, con un reparto de
sueño y un pulso narrativo-
teatral de quitarte el aliento.
Y es que en la fonografía
ocurre como con el naciona-
lismo: el pasado es imprevisi-
ble. Felizmente, estos fono-
gramas no son inventos del
sueño de la sinrazón, sino
recuperaciones que el milagro
del sonido grabado nos trae a
la vida (que nunca dejó de
ser, tan sólo estaba oculta). El
sonido no es sólo aceptable,
es excelente si pensamos que
es monoaural y de 1951; sin
duda, se ha mejorado el origi-
Webern —muerto por un sol-
dado norteamericano dema-
siado nervioso de las fuerzas
de ocupación en Austria—
con una Passacaglia, por la
Sinfónica de la Radio de Ber-
lín, dirigida por Arthur Rother
(1965), de fuerte carga posro-
mántica. Las propias Cinco
piezas para orquesta op. 10
son mucho más avanzadas,
como lo es la correspondiente
traducción de Bruno Maderna
al frente de la misma orquesta
(1961), que mira obviamente
al estilo de la vanguardia ya
vigente en el momento de la
grabación. Las Cuatro piezas
para violín y piano op. 7 tie-
nen en André Gertler y Diane
Andersen (1958) unos inten-
sos valedores de su aforístico
discurso. Una mueca sin ale-
gría parece sustituir a la sonri-
sa bienhumorada en Rosas del
sur (J. Strauss II-Schoenberg)
y el Vals del tesoro del “El
barón gitano” (J. Strauss II-
Webern) por el Cuarteto Bas-
tiaan, Emil Hammermeister,
armonio, y Klaus Billing, pia-
no (1950).
El círculo se cierra volvien-
do al final del cuarto disco a
incluir otra versión de la Fan-
tasía para violín y piano de
Schoenberg, esta vez por
Rudolf Kolisch y Alan Willman
(1953), en valiosa interpreta-
ción aunque no tan extrema
como la de Varga y Krenek.
Discos de enorme interés para
todos los interesados en la his-
toria del siglo XX y no sólo la
musical.
Enrique Martínez Miura
nal mediante la ingeniería,
pero lo que los ingenieros no
pueden hacer está ahí, y son
las voces únicas de Danco, de
Maurane, de Etcheverry, y las
de los otros cuatro, incluido
el médico de Ernest Frank, y
que me disculpe el autor de
las notas interiores por no
considerar que el Yniold de
Marjorie Westbury sea un
punto negro o gris de este
registro, al contrario, esta
actuación vale más que
muchos cantos. Para comple-
tar: bellísimas líneas las de
Slobodskaiá y Vessières. La
voz de este último, olvidada
hoy en buena medida, estará
un año después en uno de los
Pelléas de Ansermet; volverá
al menos dos veces con Ing-
284-Pliego Estud_Actualidad de Discos 22/03/13 12:06 Página 57
DEBUSSY: Pelléas
et Mélisande. CAMILLE
MAURANE (Pelléas),
SUZANNE DANCO (Mélisande),
HENRI-BERRAND ETCHEVERRY
(Golaud), ODA SLOBODSKAIÁ
(Geneviève), ANDRÉ VESSIÈRES
(Arkel), MARJORIE WESTBURY
(Yniold), ERNEST FRANK (El pastor,
El médico). CORO DE LA BBC.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
DÉSIRÉ-ÉMILE INGHELBRECHT.
3 CD TESTAMENT SBT3–1484
(Diverdi). 1951. 161’. ADD. H PM
helbrecht y la ORTF (las dos
veces que han pasado a dis-
co; parece que hay lo menos
otras seis en los archivos de
Radio France).
Podríamos escribir todos
los elogios del mundo y no
nos faltaría razón ni tampoco
corazón: la dulzura del timbre
de Danco, la extrema delica-
deza de emisión de Maurane;
la sutileza de la línea de Dan-
co, penetrante pese a la delga-
dez deliberada de la expre-
sión; la construcción de etére-
os personajes por parte de
ambos, al margen de cualquier
veleidad realista: el lento y
tenso despliegue del dolor,
con gesto y sin mueca, y eso
que siempre llamamos miste-
rio en una obra como ésta y
que consiste, entre otras cosas,
en la suspensión ocasional del
sonido para que los silencios
fugaces sugieran dramaturgias.
Como si dijéramos: deje respi-
rar, deje cantar al silencio; y
que el silencio motive lo que
se convierte en sonido (no
tenemos que darnos cuenta
del todo). Etcheverry ya era
Golaud con Desormière, y
diez años después y al otro
lado del Canal su timbre sigue
redondo, su paso de la inquie-
tud al pavor está acaso más
cargado aún de brumas.
Siempre sorprende esta
ópera. Pocos títulos en la his-
toria poseen tantos elementos
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
para que se los
ataque o se los
ridiculice. Y sin
embargo lo que
toca lo sublime
acaba impo-
niéndose al
intento de burla
que desde el
principio acecha
a la obra: en el
estreno, en
1902, cuando
Mélisande cantó
“No soy feliz”,
uno de los jóve-
nes preparados
para reventar
aquello excla-
mó: “Nosotros
tampoco”. Al día siguiente se
acabó el boicot: once años
después pasaría lo mismo, o
peor aún, con La consagra-
ción de la primavera, porque
al día siguiente la estruendosa
condena se convirtió en apro-
bación y éxito notables. Ing-
helbrecht tenía una manera
especial de dirigir Debussy, y
sobre todo esta ópera, e inclu-
so escribió sobre ello: Com-
ment on ne doit pas interpréter
Faust, Carmen, Pelléas (1923).
Si alguien pretende imitarlo,
puede caer en el ridículo. Ese
sentido de lo sublime sin que
te ataque la risa es de una
extrema dificultad. Quién sabe
si, además, no está hecho para
ser oído, apenas visto, en
modo alguno escenificado.
Ese milagro nos llega ahora,
con este fonograma de más de
sesenta años de edad, con una
orquesta que no era la prevista
(la prevista era, claro está, la
de la BBC).
¿Revoluciona este álbum
la discografía revolviendo el
pasado como una estremece-
dora bendición…? No, sólo
que abunda en algo que se
disimulaba en el bosque pro-
fuso de las referencias esplen-
dorosas (que son los menos
siete u ocho y que todos uste-
des conocen). Y ese “algo” es
la manera de este director y
compositor, de este guardián
de las esencias, el que apren-
dió, inventó y optó por una
de las maneras de hacer Pellé-
as et Mélisande anteriores a la
des-hexagonización de Bou-
lez: la bruma para que el
dibujo quede sugerido y no
explícito, la sugerencia para
que el silencio exprese y res-
pire, la motivación del sonido
desde un origen como si no
se atreviera a penetrar en el
recinto de lo inaudito. Entre
otras cosas, y con qué voces,
Dios mío.
Santiago Martín Bermúdez
57
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:20 Página 58
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I SI CS O
C O
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baCh
DISCOS BACH:
CRÍTICAS de la A a la Z
Partita nº 3 BWV 826. Partita nº
6 BWV 830. Toccata BWV 911.
DaVID Fray, piano.
VIrgIN 5099907094422 (EMI). 2012.
66’. DDD. N PN
D avid Fray
firma un
compacto
dedicado a
tres obras del
maestro de
Leipzig, apa-
rentemente sin ningún criterio
de selección más que el de sus
preferencias. Las interpretacio-
nes, fantasiosas y convincentes,
acuden al teclado moderno y se
sirven de él con vocación: esta-
mos ante un Bach sin ningún
tipo de vergüenza que, ajeno al
perfume historicista, abunda en
los múltiples recursos que ofre-
ce el piano. Las versiones, lige-
ras y articuladas, ofrecen un
sonido esmerado desde la ópti-
ca más cálida (¿puede decirse
dulcificado o excesivamente
reverberado?), con un constante
uso de los pedales que sorpren-
derá al más purista; es un Bach
muy pianístico cuyas fragancias
sugieren más lo romántico que
lo barroco. El intérprete, de
espíritu abierto, promete intensi-
dad y promiscuidad emocional,
variabilidad pero al mismo tiem-
po rigor con la partitura. Este
alumno de Jacques Rouvier en
el Conservatorio Superior Nacio-
nal de Música de París entre
otros, simboliza al intérprete
despierto y equilibrado, diestro
y ágil: se sumerge en un barroco
lleno de expresión que alterna
cada voz diferenciadamente, sin
excesos ni abundancias, con
una ornamentación prudente y
diferentes dinámicas que pasan
por un amplio abanico de gra-
daciones. De las dos Partitas y
de la Toccata emanan sosiego y
un discurso poético rico en sen-
sibilidad y lirismo: un Bach bien
resuelto que complacerá a aque-
llos sin ideas preconcebidas.
Emili Blasco
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
58
BACH:
Suites inglesas BWV 806-811.
rICharD Egarr, clave.
2 CD harMONIa MUNDI hMU
907591.92. 2011. 82’. DDD. N PN
bien sea por
su equívoco
título (durante
su concep-
ción, Bach
nunca pensó
ni por un solo
momento en los ingleses) o por la
insólita gravedad de los sentimien-
tos que casi continuamente pare-
cen reflejar, las Suites inglesas han
adquirido un peculiar carácter
enigmático. Abundan, sin embar-
go, aquí los casos en que una por-
tentosa energía contrapuntística se
combina con las más mercuriales
cualidades de la tradición de los
clavecinistas franceses. Después
de todo, la composición puede
datar de antes de 1714, cuando
Bach estaba adaptando sus nove-
dosas técnicas concertísticas a la
concepción de la danza heredada.
El cóctel no es fácil ni de preparar
ni de digerir, especialmente por-
que son raros los momentos en
que se puede distinguir claramen-
te entre el Bach público y el Bach
privado. ¿Qué es o dónde comien-
za una pieza de lucimiento y qué
es o donde comienza una cavila-
ción íntima? Egarr resuelve el dile-
ma de forma salomónica, esto es,
con un enfoque erudito sin
pedantería que, por ejemplo al
final del Preludio de la Segunda
Suite, llega a permitirse machacar
como a taconazos un par de acen-
tos graves. El fraseo y la articula-
ción son por otro lado tan frescos
y flexibles como para que las Ale-
mandas y Zarabandas tengan su
debido tiempo para sonar espa-
ciosas y solemnes, mientras en las
courantes, bourrées y, sobre todo,
gigas la firmeza de la pulsación
apenas es óbice para una fluidez
que sólo en Leonhardt o Gilbert
se logra en grado superior. Tomas
muy próximas, pero creíbles y de
agradable acústica.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Variaciones Goldberg BWV
988. FréDérICk haaS, clave.
La DOLCE VOLTa LDV 01 (harmonia
Mundi). 2010. 77’. DDD. N PN
Pocas son, si
es que hay
alguna más,
las obras
musicales en
las que como
en las Varia-
ciones Goldberg la música pare-
ce desnudar a un mismo tiempo
las almas del compositor, del
intérprete y del oyente. Johann
Forkel, su primer biógrafo,
cuenta que Bach las compuso
por encargo de Johann Gold-
berg, un clavecinista que necesi-
taba con urgencia algo con que
amenizar las largas veladas de
su insomne patrón, el embajador
ruso en Dresde conde Keyser-
ling. La forma en que el francés
Frédérick Haas toca el tema, ni
lento ni rápido (4’35”), no habría
decidido por sí misma la suerte
para el conde de la primera
noche entre el sueño o la vigilia,
pues más bien parece quedarse
en una duermevela cuyos episo-
dios, protagonizados ora por
formas concretas ora por som-
bras abstractas, cada una con su
significado y su enigma corres-
pondientes, se disponen a reci-
bir la vida de la imaginación ya
incapaz de lógica pero no de
emoción.
Sin poder decir que se haya
aburrido, al final del viaje a uno
le queda un poco la sensación
como de no haber ido a ninguna
parte. Dicho de otro modo:
entre la vitalidad de Trevor Pin-
nock y el refinamiento de Ken-
neth Gilbert (por sólo citar dos
de los grandes nombres que han
afrontado esta obra con plantea-
mientos radicales en sí y radical-
mente enfrentados entre sí),
Haas va visitando uno y otro
extremo sin quedarse con nin-
guno, pero tampoco aceptando
salvo excepcionalmente el pun-
to medio. El juicio sobre el con-
junto no puede ser sino positivo,
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:20 Página 59
pues la técnica es sólida y el fra-
seo sensible, pero la imagen
global que se obtiene no es
coherente.
Entre los momentos que lla-
man la atención, el primero sería
sin duda la urgencia que, sin
alterar en lo más mínimo el tem-
po objetivo, comunica el bajo en
cuanto pasa de las corcheas a las
semicorcheas en la primera parte
de la tercera variación. La quinta
admira por la claridad del diálo-
go entablado entre las dos
voces; a la sexta, en cambio, le
convendría un punto mayor de
reposo, mientras que el doble
carácter de giga y siciliana por el
que se caracteriza la séptima
plantea una contradicción aquí
no del todo resuelta. La 13ª y la
14ª forman una secuencia en la
que la escansión cada vez más
chispeante acaba desembocando
en un remanso de calma subra-
yada por la suspensión en que
queda la última nota de la 15ª.
En los primeros compases de la
segunda parte de la 20ª, la velo-
cidad no se acaba de controlar y,
así, el discurso se va un tanto de
las manos; lo contrario por lo
que nos asombraremos en la
26ª. En medio, la 25ª, de una
tristeza infinita, marca una de las
cimas de esta versión. A otra se
llega en la tirada final: la 29ª
dijérase que tiene prisa por dis-
frutar del tiempo que se acaba;
la 30ª representa el gozo de la
llegada a la meta. La repetición
del tema aún es más lenta que al
principio.
Precisamente la intuición de
que, a diferencia de lo que suce-
de con tantas lecturas unilatera-
les, de nuevas escuchas se
podrán extraer conclusiones
diferentes hace tanto más reco-
mendable esta opción.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas. Vol. 50. BWV 120a,
157, 192 y 195. haNa bLazíkOVá,
soprano; DaMIEN gUILLON,
contratenor; ChrISTOPh gENz, tenor;
PETEr kOOIj, bajo. baCh COLLEgIUM
DE jaPóN. Director: MaSaakI SUzUkI.
bIS SaCD-1961 (Diverdi). 2011. 80’.
DSD. N PN
Llegados a la
cincuentena
de entregas
de esta inte-
gral de las
cantatas de
Bach, se nos
presentan cuatro encargadas
para ocasiones especiales: la
BWV 120a y la BWV 195 se
sabe que para bodas, las otras
dos no está claro con qué fin. La
BWV 120a no se presenta en la
gottfried von der goltz, Petra Müllejans
TEMPERAMENTO Y DETALLE
BACH: Conciertos
para violín BWV
10411043, 1064R.
gOTTFrIED VON DEr gOLTz, PETra
MüLLEjaNS, violines y directores.
OrqUESTa barrOCa DE FrIbUrgO.
harMONIa MUNDI hMC 902145.
2013. 62’. DDD. N PN
De la Freiburger Barockor-
chester era lícito esperar una
excelente versión de los con-
ciertos para violín de Bach. Más
difícil era prever que estaría-
mos ante uno de los mejores
registros de estas piezas,
teniendo en cuenta la inmensa
discografía con la que se miden
los intérpretes. No vamos a
descubrir a estas alturas las
espléndidas cualidades del con-
junto alemán —fogosidad tem-
peramental, perfección del aca-
bado técnico, sonido agresivo
pero en absoluto agrio—; todos
estos aspectos sobresalen en la
presente grabación, pero otros
llaman también la atención.
Hacía tiempo, por ejemplo, que
no escuchaba una versión his-
toricista del Largo ma non tanto
Danny Driver
EFERVESCENTE
C. P. E. BACH:
Sonatas H. 37, 39,
121 y 135. Fantasía
H. 300. Rondó H. 290. DaNNy
DrIVEr, piano.
hyPErION CDa67908 (harmonia
Mundi). 2012. 74’. DDD. N PN
Segundo volumen de las sona-
tas para tecla del segundo de
los hijos de Johann Sebastian
Bach a manos de Danny Dri-
ver. Sorprendente, espectacular
y brillante. Estas son las sensa-
ciones que desprende el último
disco de este pianista, donde
priman también una sana ele-
gancia y una gentileza delica-
damente modeladas. El barroco
que propone el artista inglés es
dinámico y efervescente, lleno
de sutiles articulaciones y dife-
renciados contrastes de planos
sonoros, con unos tempi por lo
general ligeros. Otra de las cla-
D D
I SI CS O
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S S
baCh
del Concierto BWV 1043 que
sobrepasara los siete minutos:
una duración que nos suena
más propia de interpretaciones
con instrumentos modernos
pero que era moneda corriente
en las primeras lecturas histori-
cistas (Harnoncourt, Kuijken).
Aún más chocante puede resul-
tar el crescendo en el Allegro
del Concierto BWV 1043
(3’42”), que hasta hace poco
habría sonado a blasfemia. Son tareas solistas en los dos con-
indicios de una voluntad inter- ciertos para violín (BWV 1041
pretativa que no se recrea sólo para la segunda, BWV 1042
en la brillantez encendida y para el primero) y se juntan en
embriagadora del discurso BWV 1043. Los dos, que actú-
musical, sino que profundiza an también de directores, com-
en todo momento en el cuida- parten un ideario tan estrecho
do del detalle sonoro, amplifi- que es difícil diferenciar al uno
cado y subrayado sin forza- del otro. En ambos casos, su
miento alguno. En esta pers- prestación es intachable. Com-
pectiva hay que contemplar plemento de lujo es el fastuoso
asimismo las profusas orna- Concierto para tres violines
mentaciones añadidas en los BWV 1064R (con Anne Katha-
movimientos rápidos de BWV rina Schreiber como tercera
1041 y 1042, mientras que solista), reconstrucción de la
los lentos respiran un cálido versión original del concierto
lirismo. para tres claves en do mayor.
Gottfried von der Goltz y
Petra Müllejans se reparten las Stefano Russomanno
ras características de estas ver-
siones sobre las partituras de
Carl Philipp Emanuel Bach es
la ponderación que de ellas
emana, una mezcla de comedi-
miento y prudencia que afecta
al resultado final, ya que los
excesos son inexistentes. El
uso del pedal de resonancia,
más bien parco, delata un acer-
camiento más cercano al clave,
eso sí, con una búsqueda tím-
brica constante y rica en resul- das con distinción, brío y talen-
tados (el pianista sí que toca to, se concretan estilísticamente
frecuentemente con el pedal a través de un lenguaje defini-
celeste, aspecto que facilita las do y elaborado desde la agili-
diferenciaciones sonoras). El dad y el cuidado de cada deta-
touché, inapelablemente suave lle. Las diferentes fechas de
y cálido, busca constantemente composición (las obras van
una expresión dúctil y flexible desde 1744 hasta 1787), permi-
a través de un fraseo bien deci- ten la observación de la evolu-
dido y construido, lleno de ción estilística del autor, por lo
extremas delicadezas y múlti- que el interés es aún mayor.
ples sutilidades. Las interpreta-
ciones de estas sonatas, servi- Emili Blasco
59
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:20 Página 60
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baCh-böhM
escueta forma en que se
encuentra en la edición de Breit-
kopf & Härtel, sino con acompa-
ñamientos “enriquecidos” a par-
tir de utilizaciones de la misma
música para otras ocasiones; en
concreto, la sinfonía con que se
abre su segunda parte (post
copulationem, o sea, para des-
pués del servicio religioso de
casamiento) guarda correspon-
dencia no única con el Preludio
de la Partita para violín solo
BWV 1006.
En su conjunto, el disco es
muy recomendable, pues las
versiones son excelentes. Los
números corales se distinguen
por el perfecto equilibrio con
que se calibran las sumas y res-
tas de efectivos en los iniciales
de la BWV 195 y la BWV 120a,
pero también la relación entre el
cantus firmus y las elaboracio-
nes intermedias en los dos de la
BWV 192 y en el que cierra la
BWV 195, donde el cuarteto
protagonista y el tutti alternan
con el mejor de los efectos. Los
solistas no presentan ningún
flanco débil, pero destacan deta-
lles como el fervor que en su
dúo de la BWV 157 consiguen
transmitir el tenor y el bajo. La
soprano está deslumbrante en
su aria de la BWV 120a, y en su
dúo con el tenor de la misma
cantata Damien Guillon también
llama muy positivamente la
atención.
Las aportaciones individua-
les en los varios obbligati (de
flauta, oboe, oboe d’amore) son
asimismo encomiables sin
excepción (es decir, incluso en
los recitativos), y por ejemplo en
el aria para bajo de la BWV 195
el conjunto de instrumentistas
añade acentos e inflexiones de
modo absolutamente modélico.
La madurez interpretativa de
Suzuki y su gente queda una
vez más demostrada más allá de
toda duda.
Alfredo Brotons Muñoz
BEETHOVEN:
Sonatas para violín y piano.
LEONIDaS kaVakOS, violín; ENrICO
PaCE, piano.
3 CD DECCa 4783523 (Universal).
2011-2012. 237’. DDD. N PN
T enertodas
las sonatas
de Beetho-
ven para vio-
lín y piano
en tres discos
—y no en
cuatro como suelen presentarse
en casi todos los casos—, supo-
ne de principio un factor a tener
en cuenta en la valoración posi-
tiva de este álbum. En su eva-
60
Cuarteto Paganini
EL ESLABÓN PERDIDO
BEETHOVEN:
Cuartetos opp. 18,
nºs 1, 2, 4, 5; 59, 74,
131, 132, 135. CUarTETO
PagaNINI.
5 CD UNITED arChIVES NUa 11
(Diverdi). 1947-1953. 327’. aDD. N PE
E n 1946, el violinista Henri
Temianka y el violonchelista
Robert Maas fundan el Paganini
Quartet, así llamado por poseer
en usufructo los stradivarius
que pertenecieran al célebre
virtuoso del violín y compositor
italiano (en la actualidad, en
manos del Cuarteto de Tokio).
En aquel mismo año, tras una
triunfal interpretación de los
cuartetos beethovenianos en la
Biblioteca del Congreso de
Washington, el conjunto firma
un contrato con RCA con el fin
de llevarlos al disco. Al año
siguiente el Paganini registra
los Rasumovski y el Op. 135,
cosechando un gran éxito de
crítica. Sin embargo, después
de publicar los Cuartetos opp,
18, nºs 1, 2, 4, 5 y Opp. 74, 131
y 132, grabados entre 1950 y
1953, el proyecto se paraliza.
Aquella frustrada integral, forja-
da al albur de las innovaciones
estilísticas impuestas por los
Cuartetos Busch y de Budapest
y que comparte objetivos con
el primer Cuarteto Végh, ve
ahora la luz por primera vez en
CD. Son interpretaciones sin
melindres, directas, potentes,
luación artística la puntuación
global resulta alta. El trabajo de
Kavakos es encomiable, desde
el punto de vista técnico y, aún
más, desde el expresivo. Su
acercamiento al universo violi-
nístico beethoveniano se sitúa
en ese terreno epigonal deudor
en gran medida del mundo his-
toricista, mas superado en la
búsqueda de una libertad comu-
nicativa no siempre presente en
sus colegas “originales”. Muy
bien su papel por lo tanto, con
un hermoso sonido, vibrato
aquilatado y un manejo del arco
justo en recorrido y presión. No
hay tanto que elogiar en el tra-
bajo de Pace que, si no es malo,
no llega al grado de variedad
necesaria para quedar a la altura
del griego. El toque del pianista
y, sobre todo, su manera de fra-
sear no siempre encuentra la
forma de ser fiel a la partitura
sin caer en lo literal —Op. 24 y
Op. 30, nº 3, por citar los dos
ejemplos más claros. Haciendo
con fondo y estupendamente
tocadas. En algunas ocasiones,
la afinación es claramente
mejorable (como en el Scherzo
del Op. 18, nº 2) pero el nivel
técnico ha progresado ya osten-
siblemente desde los viejos
registros de los Klinger, Léner,
Calvet o Flonzaley. En estas eje-
cuciones asombran la noble
musicalidad, la transparencia
polifónica, la tersura y belleza
tímbrica (en la que obviamente,
influyen los mencionados
Strads), y el cálido y conforta-
ble empaste.
Estos discos nos dan la
oportunidad de disfrutar de la
gran clase artística y la alta
escuela de Henri Temianka.
Gustav Rosseels al segundo vio-
lín, Robert Courte a la viola y
Robert Maas al violonchelo (con
los respectivos sucesores de
estos últimos: Charles Foidart,
en los registros efectuados a
partir de 1953, y Adolphe Fre-
zin, a partir del 1949) conectan
perfectamente con Temianka.
Lamentablemente, Maas partici-
pa sólo en las ejecuciones de
los Cuartetos opp. 59 y 135
(registros todos ellos efectuados
hacia 1947), gracias a las cuales
podemos reconocer la destreza
y la inspiración de este gran ins-
trumentista, procedente de la
primera formación del Pro Arte
Quartet.
Por lo general, el estilo del
Paganini se amolda mejor a los
un rápido esbozo habría que
resaltar lo interesante del enfo-
que interpretativo, tratando de
realzar el aspecto evolutivo pre-
sente en esta colección de pie-
zas que parten —como casi
siempre ocurre con el de
Bonn— de un mundo tras cuyas
puertas se apuntan nuevos hori-
zontes. El resultado que obtie-
nen de las tres obras del inicial
Opus 12 es muy interesante, con
tempi ligerísimos y magníficas
cotas de equilibrio instrumental.
No es tan sobresaliente sin
embargo lo que escuchamos en
las dos sonatas siguientes, espe-
cialmente en una Primavera
algo rutinaria. Mejora la cosa en
términos generales al llegar al
bloque del Opus 30, especial-
mente en la segunda de las
sonatas por su excelente casa-
ción de fugacidad y dramatismo
expresivo. La prueba de fuego
que encierra la Kreutzer decep-
ciona —a pesar de la interesantí-
sima tarjeta de presentación que
Cuartetos opp. 18 y 59, por más
que estos últimos fueran lleva-
dos al disco poco después de
su fundación y, por ende,
tuvieran poco rodaje. En el
Adagio del Op. 18, nº 1, el con-
junto plantea una buena con-
frontación de los elementos líri-
cos y dramáticos que colisionan
en esta conmovedora música.
El Cuarteto “de las arpas” es
consistente e interesante. En las
partituras más complejas (Opp.
131, 132 y 135), a pesar de sus
indudables virtudes musicales y
técnicas, es donde el Paganini
muestra mayores debilidades
conceptuales y por tanto donde
quedan rezagados con respecto
al Budapest o el Végh (su
incomprensión es absoluta, por
ejemplo, en la Canzona del Op.
135: inconexa, atomizada y frí-
vola). Un apasionante viaje en
el conocimiento de la evolu-
ción de la interpretación cuarte-
tística del siglo XX.
Jesús Trujillo Sevilla
ofrece el solo violinístico inicial,
con un enfoque articulatorio cer-
cano al mundo barroco— ante
la disparidad de criterios en
cuanto a tempi y la falta de brío
general, especialmente palpable
en el presto final. Volvemos a
encontrar un buen resultado en
la Opus 96, de la que ambos
músicos saben extraer un conte-
nido retórico que enmarcan en
un fraseo que camina sin que-
darse nunca atrás.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Cuartetos de cuerda. CUarTETO
TaLICh.
7 CD La DOLCE VOLTa 121.7
(harmonia Mundi). 1977-1981. 502’.
aDD. R PE
Los cuartetos de cuerda de Bee-
thoven constituyen seguramente
el más elevado de los ochomiles
que todo grupo de cuatro arcos
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 61
aspira a con-
quistar algún
día. El Talich
(Petr Messie-
reur, Jan Kva-
pil, Jan Talich
Sr., Evzen
Rattay) grabó la integral para
Calliope a finales de los setenta
e inicios de los ochenta, cuando
era aún un cuarteto joven con
poca experiencia en el mundo
discográfico. Afirmaba en ella su
personalidad comedida y mesu-
rada, basada en la cantabilidad y
en el equilibrio de las distintas
voces, con un espíritu marcada-
mente clásico que sienta de
maravilla a los seis Cuartetos op.
18, cincelados sobre la estela
haydniana.
Los Rasumovski (op. 59)
carecen quizás de la dimensión
sinfónica de otras lecturas y
pueden parecer un tanto des-
provistos de tensión, pero los
músicos compensan esa posible
falta de intensidad con una flui-
da línea cantable que no se pier-
de en ningún momento. Los
acentos y los reguladores se van
sucediendo con arreglo a una
lógica perfectamente acorde a
esa idea. Muy bien delineado el
tema ruso en el Allegretto del nº
2 y vertiginosa, plena de clari-
dad, la fuga que cierra el nº 3.
Después de un ágil y diná-
mico Op. 74, deletreado casi
nota a nota, el Op. 95 recibe
quizás la interpretación más des-
fogada de la integral, en particu-
lar por los afiladísimos contras-
tes mostrados en el Allegro con
brio inicial. Naturalmente, el
Talich mantiene la senda lírica
en los cinco últimos cuartetos,
no hace falta romperla para ver
lo que en ellos hay de revolucio-
nario. Eso sí, las texturas se
hacen más densas y la carga
expresiva se reviste de un mayor
patetismo. Salen especialmente
bien parados el Op. 132, perfila-
do a base de sobrios claroscu-
ros, y el enorme Op. 130, con
una Cavatina de muy sugerente
vuelo poético. Lástima que la
Gran fuga —activa y transpa-
rente, sin aristas— se interprete
aparte.
Pese a la estupenda remas-
terización de La Dolce Volta, el
sonido sigue siendo un tanto
seco y algo ayuno de amplitud.
No importa, las virtudes de estas
interpretaciones hay que buscar-
las en su sensatez, en su cohe-
rencia estilística, en lo que en
ellas hay aún de luz clásica.
Contrasta la mesura y la modera-
ción de este Talich de hace más
de treinta años con el Talich
actual, mucho más ardoroso e
impulsivo. ¿Cuándo se lanzarán
Jan Talich Jr. y los suyos a la
gran aventura beethoveniana? A
D D
I SI CS O
C O
S S
baCh-böhM
buen seguro que no desplazarí-
an a sus predecesores, simple-
mente los complementarían,
pues Beethoven da para ello y
para mucho más.
Asier Vallejo Ugarte
BÖHM:
Música para tecla completa.
SIMONE STELLa, clave y órgano.
4 CD brILLIaNT 94612 (Cat Music).
2011-2112. 255’. DDD. N PE
El organista y
clavecinista
florentino
Simone Stella
continúa infa-
tigable sus
grabaciones
de la integral de obras que para
ambos instrumentos escribieron
algunos de los músicos más
notables de la generación ante-
rior a Johann Sebastian Bach y
que pudieron haber ejercido
alguna influencia sobre él. A la
reciente integral de Buxtehude
se suma ahora la de Georg
Böhm, ambas en la editora Bri-
lliant. Böhm ejerció su trabajo
de organista en la hanseática
ciudad de Luneburgo en la épo-
ca en la que un joven Bach de
14 años estuvo formándose
durante un par de ellos y es bas-
tante probable que tal influencia
existiera, pues además sabemos
por Carl Philipp Emanuel que su
padre amaba y estudiaba las
obras de aquél.
La presente edición consta
de cuatro discos, dos con la
obra para clave y otros dos con
la de órgano. Lo más importante
de la obra para clave son sus 11
Suites, la mayoría de ellas con la
estructura allemande-courante-
sarabande-gige y todas poseedo-
ras de una gran calidad musical.
Entre las restantes para clave,
destaca el Preludium, fuga y
postludium, quizás su obra más
perdurable hasta el momento,
aunque la principal aportación
de Böhm haya sido la partita
coral, serie de variaciones sobre
la melodía básica de determina-
dos corales luteranos. La totali-
dad de las partitas corales son
interpretadas al órgano por
Simone Stella, salvo la derivada
de la coral Jesu du bist alzu
schöne que ha preferido inter-
pretar al clave, quizás para dar
el mismo peso de dos discos a
cada uno de los instrumentos.
Tras la escucha de esta inte-
gral se comprende perfectamente
el interés de Bach por la obra de
Böhm. Ahora bien, aunque toda
es notable, para la escucha en un
ámbito doméstico llaman más
positivamente la atención las
obras interpretadas al clave.
61
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I SI CS O
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böhM-gOUNOD
Simone Stella ofrece también
aquí, como en la integral Buxte-
hude, su dominio de ambos ins-
trumentos y del estilo musical de
esa época en Alemania del Norte.
Otra estupenda edición de Bri-
lliant a su tan asequible precio.
José Luis Fernández
BRAHMS:
Sonatas para violín y piano.
FRANCK: Sonata para violín y
piano en la mayor. bOrIS
gOLDSTEIN, violín; jULIa gOLDSTEIN,
piano.
2 CD IDIS 6658/59 (Diverdi). 1985. 89’.
aDD. N PN
g rata sor-
presa, de
indudable
interés para
los aficiona-
dos al violín,
la que nos
depara Idis con esta publica-
ción, novedad en España. Su
protagonista, Boris Goldstein,
fue uno de los cuatro violinistas
de la Rusia soviética que arrasa-
ron en el Concurso Reina Isabel
de 1937 celebrado en Bruselas.
Los cinco primeros clasificados
de aquella competición fueron,
por orden, David Oistrahk,
Ricardo Odnoposoff (argenti-
no), Elizaveta Gilels (hermana
del pianista), el quinceañero
Goldstein y Mikhail Fichtenholz.
Goldstein, que había nacido en
1922 en Odesa, estudió con
Piotr Stoliarski —maestro de
Oistrakh— y Abram Yampolski.
En la URSS de Stalin, en los
años 30 y 40, fue un joven pro-
digio muy popular y admirado
por todos. Las crónicas cuentan,
y el Youtube documenta, que
tocaba entonces maravillosa-
mente. Pero, al parecer, su
maduración artística no corrió
paralela a sus admirables condi-
ciones técnicas, y su carrera
adulta no alcanzó las cimas a las
que sus éxitos juveniles parecí-
an predestinarla. En 1974 emi-
gró a Alemania y se dedicó a la
enseñanza en el Conservatorio
de Wurzburgo. Murió en Hano-
ver en 1987. Un mejor conoci-
miento de su biografía tal vez
explique su evolución artística;
las escasas notas de carpeta de
Idis apenas ayudan.
Lo que aquí escuchamos
son unas grabaciones de estudio
realizadas al final de su carrera.
A los 63 años, Goldstein era aún
un violinista de clase, que con-
servaba un bello sonido, muy
personal (cualidad infrecuente
hoy día), tocaba con musicali-
dad, nobleza e indudable maes-
tría, pero ninguna de las cuatro
sonatas interpretadas resulta
62
comparable a las grabadas por
los más grandes: Francescatti,
Ferras, Heifetz, el joven Kogan,
Oistrakh, Stern, Suk… Todo
parece indicar que, en 1985, los
mejores años de Goldstein habí-
an pasado ya. La colaboración
de su hija Julia es correcta, pero
a veces demasiado presente.
Buen reprocesado. Esperemos
las reediciones de lo que Golds-
tein grabó en Rusia durante los
años 40 y 50.
Roberto Andrade
BRUCKNER:
Sinfonías nºs 1-3. PhILharMONIE
FESTIVa. Director: gErD SChaLLEr.
3 CD PrOFIL Ph12022 (gaudisc). 2011.
192’. DDD. N PN
g erd Scha-
ller prosigue
con su inte-
gral sinfónica
bruckneriana.
En este
segundo
volumen, el director nacido en
Bamberg en 1965 se enfrenta a
las Sinfonías nºs 1 a 3, sirviéndo-
se de las ediciones preparadas
por William Carragan de las
redacciones originales. El musi-
cólogo norteamericano reivindi-
ca la singularidad de estas Urfas-
sungen, que restituyen a las
mencionadas sinfonías su primi-
tiva métrica (recordemos que
una vez concluida la Quinta,
Bruckner corrige este particular
en gran parte de su producción
anterior, en busca de una sime-
tría perfecta). En su edición de la
Primera Sinfonía (1998), el musi-
cólogo nos da a conocer la ver-
sión de 1866, la que el propio
Bruckner dirigió en Linz dos
años más tarde y en la que se
recuperan las partes orquestales
originales, las cuales presentan
abruptas diferencias en los movi-
mientos primero y último, en
comparación con la equilibrada
versión vienesa (1891). Para la
Segunda Sinfonía, Carragan
(2005) publica el texto musical
de 1872, que se conserva en una
copia manuscrita del propio
compositor y arroja novedades
en todos los movimientos, espe-
cialmente en el Finale. Y en el
caso de la Tercera, por último, la
hasta ahora inédita edición de
Carragan nos descubre la versión
de 1874, más sofisticada en sus
aspectos tímbricos y más audaz
rítmicamente que la inferior de
1873 (cuyo manuscrito regaló
Bruckner a Wagner un año
antes) y que restaura los esplén-
didos pasajes contrapuntísticos
retirados en las revisiones de
1877 y 1889. Discográficamente
hablando, Schaller tiene poca
competencia: sólo Georg Tintner
(Naxos) utiliza las mismas edi-
ciones —en el caso de la Segun-
da, también lo hace Simone
Young (Oehms). Las versiones
de Schaller se caracterizan por la
sensatez en la elección de los
tempi, por su sentido de la pro-
porción, su unidad expresiva o
su buen control del color
orquestal. Son interpretaciones
apolíneas, delicadamente líri-
cas… La considerable Philhar-
monie Festiva sube algún punto
con respecto a sus anteriores eje-
cuciones de la Cuarta, la Sépti-
ma y la Novena. Una estupenda
oportunidad, por tanto, para
hacerse con una buena versión
de las Sinfonías Primera a Terce-
ra de Bruckner en sus infrecuen-
tes ediciones originales.
Jesús Trujillo Sevilla
GARCÍA ABRIL:
Obras para piano. ILONa
TIMChENkO, piano.
2 CD bOLOMar bMM0508 (Diverdi).
2012. 123’. DDD. N PM
Con la segu-
ridad que da
siempre la
supervisión y
control del
propio autor,
Ilona Tim-
chenko se ha adentrado en las
obras que para piano ha com-
puesto el maestro turolense des-
de el año 2004, en gran medida
creadas para el Concurso Interna-
cional de Piano Antón García
Abril que este año llegará a su
décima edición coincidiendo con
el octogésimo aniversario del
compositor. Este registro en un
doble CD contiene nueve conjun-
tos de obras que complementan
la grabación de la integral para
piano que en su momento, edita-
da por el sello Autor el año 2000,
hiciera el hispano-cubano Leonel
Morales.
Ilona Timchenko está sobra-
da de técnica y musicalidad para
la interpretación de estas piezas,
lo que supone una garantía para
alcanzar la delicadeza y sugestiva
amabilidad que destilan en su
conjunto. Se puede decir que en
ellas se condensan estos ideales
estéticos del compositor además
de percibirse su destino pedagógi-
co; un aspecto que aflora de
inmediato de estas obras al ser
escuchadas. La facilidad de com-
posición que se intuye siempre en
la música de Antón García Abril
queda aquí de manifiesto de for-
ma muy evidente desde diversos
postulados de inspiración. Así en
Microprimaveras alterna el arreba-
to de las que llevan en número
impar con la serenidad de la
segunda y cuarta, quedando un
conjunto de atractivo equilibrio.
La segunda de las Tres piezas ale-
jandrinas, con su ritmo marcado,
contrasta con el sentido modal
new age de las otras dos. La Bala-
dilla de las tres torres destaca
como un acierto evocador en el
que los sonidos del piano gene-
ran relajada imaginación en el
oyente. Cierto estilo impresionista
impregna las cinco y tres compo-
siciones que respectivamente con-
tienen los Diálogos con la luna y
los Diálogos con las estrellas, des-
tacando el enigmático efecto del
segundo de estos últimos.
El sentir romántico que des-
prenden las Tres piezas amanti-
nas, la impronta evocadora de
Lontananzas, la poesía que
encierran las Variaciones líricas y
la concisión temática que se con-
centra en cada una de las Cinco
piezas breves son ejemplo de la
mejor música de García Abril
excelentemente comprendida por
Ilona Timchenko al expresar
todos los matices de estas obras
de sencilla precepción para el
oyente, facilitada por el buen tra-
tamiento artístico contenido en
esta grabación que se convierte
así en referente necesario para el
conocimiento y estudio de este
repertorio del autor.
José Antonio Cantón
GESUALDO:
Sacræ cantiones (Liber
secundus). VOCaLCONSOrT bErLIN.
Director: jaMES WOOD.
harMONIa MUNDI hMC 902123.
2013. 69’. DDD. N PN
El cuarto cen-
tenario del
fallecimiento
del príncipe
Carlo Gesual-
do de Veno-
sa, una de los
más enigmáticos compositores de
todos los tiempos, nos depara
una agradable sorpresa: la recu-
peración del segundo libro de sus
Sacræ cantiones. Gesualdo no
fue pródigo a la hora de escribir
música religiosa, pues su bagaje
se resume en tres juegos de
motetes, dos libros de canciones
sacras y unos responsorios de
Semana Santa. Los dos libros de
canciones sacras fueron publica-
dos en 1603. El primero, para cin-
co voces, ha gozado de amplia
difusión, al igual que sus respon-
sorios; en cambio, el segundo,
para seis y siete voces, era por
completo desconocido debido al
extravío de las partes para bassus
y sextus, lo cual lo hacía ininter-
pretable. Durante tres largos
años, James Wood se ha dedica-
do a la ardua tarea de investigar y
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Sviatoslav richter, Evgeni Mravinski, kurt Sanderling
CONJUNCIÓN ESTELAR
CHAIKOVSKI:
Concierto para piano
y orquesta nº 1 en si
bemol menor op. 23.
RACHMANINOV: Concierto
para piano y orquesta nº 2 en
do menor op. 18. SVIaTOSLaV
rIChTEr, piano. FILarMóNICa DE
LENINgraDO. Directores: EVgENI
MraVINSkI, kUrT SaNDErLINg.
MELODIya 10.02017 (Diverdi). 1959.
69’. aDD. R PN
Sonata para piano en
sol mayor op. 37.
PROKOFIEV: Sonatas
para piano nºs 7 op. 83 y 9 op.
103. SVIaTOSLaV rIChTEr, piano.
NaXOS 8.111 387 (Ferysa). 1956,
1958. 74’. aDD. R PE
grabaciones históricas de Svia-
toslav Richter, fechadas hace
más de medio siglo, que bien
merecen el calificativo de
recomponer esas partes perdidas
y he aquí el resultado. Nunca,
desde su estreno, el Liber secun-
dus había podido ser escuchado.
Utilizando las mismas técnicas de
composición de hace cuatro
siglos, el trabajo de Wood es
absolutamente convincente.
Tenemos ante nosotros la obra de
un visionario, de alguien que
nunca se quiso ajustar a los cáno-
nes de la época, quizá porque
debido a las excelentes relaciones
de familia Venosa con la Iglesia
sabía que nadie osaría a censurar
dicha obra. A pesar de ello, no
esperen ustedes encontrar aquí
esas enrevesadas y inextricables
disonancias de sus últimos libros
de madrigales. Son piezas que
entrañan no pocas dificultades
para los intérpretes, que en el
caso que nos ocupa, dirigidos por
el propio Wood, salen bien para-
dos del envite. Mi experiencia
con el Vocalconsort Berlin se
limitaba al barroco (los Motetes de
Bach y dos obras haendelianas: el
oratorio Athalia y la Oda para el
cumpleaños de la Reina Anne),
compruebo que en este reperto-
rio cronológicamente tan anterior
se mueve con igual determina-
ción y soltura.
Eduardo Torrico
GODOWSKY:
22 Estudios sobre Chopin, para
la mano izquierda sola. IVaN ILI,
piano.
ParaTy 311.205 (gaudisc). 2011. 71’.
DDD. N PN
extraordinarias. El CD que aco-
pla dos célebres conciertos para
piano da todo lo que puede
esperarse de esa conjunción
estelar de solista, orquesta y
directores, inimaginable hoy
día. No conozco mejor versión
de ninguno de los dos concier-
tos, y hay que buscar mucho
para citar alguna que se les
acerque. Como pocas veces, la
perfecta ejecución, impecable
de técnica y ejemplar de estilo,
a lgunas
peculiarida-
des han de
tenerse en
cuenta en
esta graba-
ción empe-
zando por su contenido de
música sobre otra música. El
pianista norteamericano de ori-
gen serbio Ivan Ilic se ha aden-
trado en el mundo de Leopold
Godowsky con una selección de
los estudios para piano que
sobre obras de Chopin hizo
aquel endiablado pianista tam-
bién polaco, encumbrado por
juicios rotundos de personalida-
des tan relevantes como Sergei
Rachmaninov y Josef Hofmann
que llegaron a calificarlo como
poseedor de una técnica inal-
canzable para ellos, que ya es
decir. Otra peculiaridad es que
todos son estudios para la mano
izquierda, lo que implica una
curiosidad para el oyente que
constantemente se ve sorprendi-
do por el desdoblamiento a la
que es sometida en su ejecu-
ción. Este hecho produce un
recortado efecto polifónico, que
el intérprete compensa acen-
tuando el legato del discurso
con la ayuda del pedal, como
aparece claramente en el Estu-
dio nº 5, “Tristesse”, que abre la
grabación. Aun siendo éste el
propósito mejor logrado por Ilic,
queda resentido en el Estudio nº
18a, “Patience” o en el Estudio
nº 30, “Pastorale”, alejándose de
la gracia chopiniana de los origi-
nales, acentuándose por puntua-
va de la mano con una intensi-
dad torrencial que da a estas
excepcionales interpretaciones
un carácter de referencia indis-
cutible, por lo que, incluso
quienes miren con desdén a
estas dos obras —erróneamen-
te, creo yo— debieran al menos
escuchar este CD. Nunca ten-
drán mejor ocasión para cam-
biar de criterio.
Sensacional también el CD
que reúne la infrecuente sonata
les desajustes en la entonación
del instrumento.
Finalmente hay que com-
prender el reto que supone
tocar estos estudios, que exigen
máxima precisión en los saltos
que piden las distancias entre
canto, contracanto y acompaña-
miento, con el necesario esfuer-
zo de articulación para que
recuerden cada obra de Chopin,
convertido en fuente de inspira-
ción de la enorme musicalidad
de Godowsky que, con estas
composiciones, justifica con cre-
ces su pianismo superlativo sola-
mente al alcance de intérpretes
como Marc-André Hamelin o
Jorge Bolet, referentes incuestio-
nables en la ejecución de estos
estudios que, por su tremenda
dificultad, obliga a quien se atre-
ve con ellos a un replanteamien-
to de sus propias facultades
como músico y pianista. La dis-
tribución de las obras supone un
pequeño aliciente en esta graba-
ción de un interés basado más
en la rareza de su contenido que
en lo conseguido por Ivan Ilic,
que muestra limitados recursos
técnicos para este repertorio en
el que, hay que reconocérselo,
ha puesto una gran empeño.
José Antonio Cantón
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böhM-gOUNOD
de Chaikovski —menos atracti-
va que el concierto, para qué
negarlo— con dos soberbias de
Prokofiev. Conviene recordar
que Richter estrenó en Moscú,
1943, su Séptima Sonata y fue
el dedicatario de la Novena en
1947: creo que no cabe intér-
prete más “auténtico” de dos
obras tan admirables como
diferentes. La sonata de Chai-
kovski, de difícil ejecución, no
figura entre sus obras popula-
res pero merece ser conocida y
disfrutada, en especial el largo
y bello Andante. Tampoco
parece fácil hallar mejor aboga-
do defensor, aunque se dice
que la versión de Grigori Ginz-
burg es aún superior. A precio
Naxos, muy recomendable. En
ambos casos, grabación acepta-
ble, bien restaurada.
Roberto Andrade
GOUNOD:
Roméo et Juliette. aNDrEa bOCELLI
(roméo), MaITE aLbErOLa (juliette),
aLESSaNDrO LUONgO (Mercutio),
aNNaLISa STrOPPa (Stéphano), aNDrEa
MaSTrINO (Frère Laurent). COrO y
OrqUESTa DEL TEaTrO CarLO FELICE DE
géNOVa. Director: FabIO LUISI.
2 CD DECCa 478 4372 (Universal).
2012. 144’. DDD. N PN
g rabación
realizada con
base en unas
representa-
ciones geno-
vesas, tiene
como mayor
reclamo la presencia del Romeo
de Bocelli, tenor muy sui géne-
ris, con enorme gancho popular.
Bocelli, como en otras experien-
cias discográficas previas y
variadas (del Rodolfo puccinia-
no al Don José bizetiano, pasan-
do por los “duros” Canio y
Turiddu), ofrece similares recur-
sos: voz muy atractiva, musicali-
dad indudable aunque a veces
algo ajena al mundo operístico,
registro generoso. Por la parte
contraria, una irregularidad en
los resultados, producto por un
lado de una sonoridad algo
tenue operísticamente hablando
y por falta de adecuación vocal
a algunas partes dramáticas de
Romeo (final del acto III, pese al
magnífico do agudo), sumado a
un cierto desinterés en el fraseo
y en la exposición (aria) con res-
pecto a alguno de los varios
dúos con la soprano donde
parecen preparados con más
63
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gOUNOD-LazkaNO
atención. Pese a todo, segura-
mente dará satisfacción a los
muchos fans que el cantante
disfruta. Está rodeado por un
buen equipo de jóvenes intér-
pretes que, en general, consi-
guen una respetable lectura de
la hermosa partitura gounodia-
na, al contar desde el foso con
una batuta inteligente y conoce-
dora como la de Luisi que da
una enorme homogeneidad y
unidad al conjunto. Alberola,
voz bonita y cantante preparada,
a pesar de cierta frialdad que
destila su global interpretación,
es capaz de superar con holgura
los dos peligrosos extremos
entre los que se mueve Juliette:
la parte ornamentada y ágil del
vals y la intensa, dramática, muy
pesada (que muchas sopranos
antes que ella no se atrevieron a
interpretar) de Dieu, quel fris-
son! Y, por supuesto, lucirse en
los instantes de mayor lirismo.
En el resto del amplio equipo,
voces jóvenes, animosas y entre-
gadas, todos cumplen con bue-
na voluntad. Así, Annalisa Stop-
pa aprovecha para destacar en
su canción de la alondra, el bajo
lírico Andrea Mastroni da empa-
que y nobleza al fraile cómplice,
Alessandro Luongo saca cierto
jugo (podía extraerle más) a su
canción de la reina Mab.
Fernando Fraga
HAENDEL:
Duetti italiani. gEMMa
bErTagNOLLI, SUSaNNE ryDéN,
sopranos. harMONICES MUNDI.
Director: CLaUDIO aSTrONIO.
brILLIaNT 94344 (Cat Music). 2012.
47’. DDD. N PE
D urante
diferentes
etapas de su
vida (Italia y
Hanover, en
1710 y 1711;
Londres,
entre 1741 y 1745), Haendel
compuso una decena de dúos
de cámara en lengua italiana, al
objeto de satisfacer la demanda
de los círculos nobiliarios en los
eventualmente se movía. Mucha
de la música contenida en estos
dúos sería posteriormente reuti-
lizada en obras de mayor enjun-
dia, como El Mesías, Solomon,
Esther, Belshazzar, Judas, Debo-
rah, Alcina o la misma Water
Music. Son piezas técnicamente
muy exigentes para los cantan-
tes, pues hay en ellas pasajes de
indudable virtuosismo. Quizá no
sea proliferar el verbo más ade-
cuado, pero sí es verdad que
hay varias y muy apreciables
versiones discográficas de estos
Duetti italiani, desde que la
64
soprano Judith Nelson y el con-
tratenor René Jacobs los graba-
ran por primera vez en 1977 y,
tres años más tarde, lo hicieran
las sopranos Emma Kirkby y, de
nuevo, Nelson. Soprano y con-
tratenor ha sido la combinación
más empleada: Fisher-Bowman,
Bertini-Cavina y Poulenard-
Comoretto, además de la men-
cionada Nelson-Jacobs. Emma-
nuelle Haïm, por su parte, optó
por ir alternando en su cuasi
integral (grabó nueve de los
diez dúos) a seis sopranos, dos
contraltos, un contratenor y un
tenor. En esta nueva lectura,
Claudio Astronio no propone
dos sopranos: Gemma Bertagno-
lli y Susanne Rydén. Siempre he
tenido debilidad por Bertagnolli,
pero he de admitir, tras escu-
charla recientemente en directo,
que da mucho mejor ante un
micrófono que un escenario. Las
voces de Bertagnolli y Rydén
empastan de forma magnífica en
esta grabación, que incluye seis
duetti, separados entre sí por
pequeñas piezas instrumentales.
Las acompañan Alessandro Pal-
mieri (violonchelo), Pietro Pro-
ser (laúd y tiorba), Marco Fac-
chin (órgano) y el propio Astro-
nio al clave. Un disco muy pla-
centero, como todos los que lle-
van la firma de Astronio, con
una pega: su escasa duración.
Eduardo Torrico
HOLT:
Canto ostinato. PIaNO ENSEMbLE.
brILLIaNT 9261 (Cat Music). 2005.
145’. DDD. N PE
No puede
negarse la
dedicación
de la casa
Brilliant a la
música mini-
malista, des-
de los veinte volúmenes de su
Minimal Piano Collection a la
muy reciente triple entrega con-
sagrada al piano de Philip Glass.
En ella, y en otras aportaciones,
descuella un nombre: el del
compositor y pianista holandés
Jeroen van Veen, uno de los
integrantes de este Piano
Ensemble fundado en el año
2000, que ha encontrado en la
obra de su compatriota Simeon
ten Holt uno de los pilares de su
repertorio.
De hecho, el Piano Ensem-
ble se ha acercado asiduamente a
Canto ostinato, obra mítica del
minimalismo europeo, estrenada
en 1979, que supuso la incorpo-
ración de un matiz neerlandés
distintivo a las prácticas repetiti-
vas estadounidenses; a él se debe
un registro de la obra en la ver-
sión de su estreno para tres pia-
nos y órgano (Van Veen Produc-
tions, 2012), y esta misma que se
ofrece ahora ya ha encontrado
resonancia en el mercado, for-
mando parte de las Complete
Multiple Piano Works (Brilliant,
2006) e incorporando una
dimensión audiovisual para el
sello Avro (2012). Se cumple, así,
la posibilidad de ejecución en
cuatro pianos predilecta de Ten
Holt, desaparecido en noviembre
pasado y de cuya trayectoria cre-
adora encontramos sobrada noti-
cia en la web de su fundación
(www.simeonholt.com).
El recorrido por esta genero-
sa selección de las 106 secciones
ejecutables de Canto ostinato no
puede afrontarse con mayor
conocimiento estético y preci-
sión interpretativa: el respeto de
los aspectos estructurales —
sobre todo, del “tema” de la
composición (módulos 74 y 95),
de sorprendente aliento schu-
manniano, y de los procesos
acumulativos—, la nitidez de la
articulación non legato y la
variedad de matices dinámicos,
la naturalidad de la transición
entre regiones tonales, dentro
del aura de si bemol menor
seminal, y la exactitud de acento
en el juego polirrítmico convier-
ten la labor del Piano Ensemble
en un hipnótico ejercicio sono-
ro, dos horas y media de inmer-
sión sonora que, paradójicamen-
te, pasan como un soplo…
Germán Gan Quesada
HUMMEL:
Concierto para piano y orquesta
en la menor op. 85. Concertino
para piano y orquesta en sol op.
73. Introducción y Rondó
brillante en fa menor op. 127.
aLESSaNDrO COMMELLaTO, fortepiano.
SOLaMENTE NaTUraLI. Director:
DIDIEr TaLPaIN.
brILLIaNT 94338 (Cat Music). 2012.
63’. DDD. N PE
P ulcritudy
goce en la
escucha.
Amplia intro-
d u c c i ó n
orquestal y
amplios des-
arrollos en el Concierto para
piano en la menor, con nobleza
en la voz pianística y urdimbre
eficaz y cuidada con la orquesta.
Y es cierto que anticipa el que-
hacer chopiniano, a lo que no es
ajena esa petición expresa del
compositor de hacer el Larghetto
“cantable y con gran expresión”.
Aunque no tenga la ambi-
ciosa forma de su compañero en
la grabación, el Concertino op.
73 no se queda muy atrás, y
aunque evoca más la forma
galante se escucha con sumo
agrado. Es chispeante y, en rea-
lidad, muy mozartiano. Hay lige-
reza, elegancia, excelente cons-
trucción. No es posible olvidarse
en Hummel de Haydn y Mozart,
por ejemplo, que gozan de
mayor predicamento en la pos-
teridad, pero no hay que olvi-
darse del que tuvo en su época
el nacido en Bratislava.
Por opuesto, llama la aten-
ción el profundo, sombrío
comienzo de la Introducción y
Rondó brillante en fa menor op.
127, a partir de la cual toma
vuelo el piano para desembocar
bruscamente en una verdadera
danza que alterna en diálogo
con la orquesta, para solemnizar
el final en un discurso plena-
mente concertante.
En una excelente y equili-
brada toma de sonido, Comme-
llato toca el Concertino en un
fortepiano Joseph Böhm de
1825, y las otras dos obras en un
Pleyel de 1837, consumando un
disco muy atractivo.
José Antonio García y García
KHACHATURIAN:
Concierto para violín y orquesta
en re menor. Concierto para
violonchelo y orquesta en mi
menor. Oda funeral en
memoria de Lenin. Danza del
sable. Garun Yerevan.
Zdravitsa. Suites de ballet.
Concierto para piano y orquesta
en re bemol mayor op. 38.
LEONID kOgaN, violín; SVIaTOSLaV
kNUShEVITSkI, violonchelo; aNTONíN
jEMELík, piano; araM khaChaTUrIaN,
piano. SINFóNICa DE La rTV DEL
ESTaDO DE La UrSS. SINFóNICa DE
karLOVy Vary. SINFóNICa DE raDIO
Praga. Directores: araM
khaChaTUrIaN, aLEXaNDEr gaUk,
aLOIS kLíMa.
2 CD SUPraPhON archiv SU 41002
(Diverdi). 1950-1960. 158’. aaD/Mono.
R PM
P rovienen
estos dos dis-
cos de los
fondos de
archivo de
Supraphon.
La calidad de
las grabaciones va de lo sufi-
ciente a lo casi excelso, pero
anticipo que ambos tienen gran
interés. Las interpretaciones son
de aquella época cercana a los
años cincuenta del pasado siglo,
donde rusos y checos se herma-
naban en la música en Praga.
Inmejorable interpretación
del Concierto para violín. La
orquesta respira, se pliega a la
melodía y al solista, desata ver-
daderas oleadas sonoras; y
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 65
hablando de cosas superlativas:
Excelsa la labor de Kogan, reve-
ladora, sentida, respirada, de
vivacidad contagiosa. ¡Además,
es una toma en directo, señores!
Y dirige el compositor a la
Orquesta de la Radio y Televi-
sión del Estado de la URSS. ¡Qué
orquesta!
Para los avanzados de la era
digital: la grabación es AAD y
monoaural. Me dirán que en
remasterización digital; es igual.
¡Escúchenla, por favor! ¡Es
soberbia!
Con ser de altura la versión,
no se alcanzan resultados pari-
guales en el Concierto para vio-
lonchelo, posiblemente porque
la batuta aquí la detenta Gauk,
que no llega a esa violenta quin-
taesencia tanto en lo rítmico
como en lo lírico, que alcanza el
compositor nacido en Tiflis con
espíritu y ascendencia armenios.
Como solista tenemos a Knushe-
vitski, dedicatario del concierto,
que no es poco decir.
Dirige también Khachaturian
a la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Praga, esta vez en la
Oda funeral en memoria de
Lenin, y nuevamente vuelve a
aparecer la hondura en el canto
orquestal y el estallido declama-
torio, porque de eso se trata.
En el segundo disco el pro-
pio compositor, al piano, hace
una Danza del sable con un pia-
nismo hábil, y luego, acompa-
ñándose al piano en dos cancio-
nes, deja constancia de su musi-
calidad y su buen sentido rítmi-
co. Por supuesto que de su
mano también al frente de la
Orquesta Sinfónica de la Radio
de Praga, figura en el disco la
suite orquestal de Mascarada, y
de Gayaneh nos llegan unos
fragmentos muy premiados por
el público, aunque la Orquesta
Sinfónica de Karlovy Vary no
sea un grandísimo conjunto.
Para terminar, el primero de
los tres conciertos para piano
del armenio, toma estereofónica,
Concierto en re bemol mayor op.
38 en excelente interpretación
también, de la mano del malo-
grado pianista checo, fallecido
con 31 años, Antonín Jemelík,
con su arte cristalino y colorea-
do, con la Filarmónica Checa,
dirigidos por Alois Klíma.
José Antonio García y García
LAZKANO:
Wintersonnenwende. Errobi.
Egan-2. ENSEMbLE rEChErChE.
VErSO VrS 2127 (Diverdi). 2012. 56’.
DDD. N PN
El programa que comportan las
obras de Ramón Lazkano (n.
1968) grabadas ahora en disco
D D
I SI CS O
C O
S S
gOUNOD-LazkaNO
por el sello
Verso, puede
hacer pensar,
en un princi-
pio, que esta-
mos ante un
ciclo de pie-
zas de gran envergadura formal y
de gran dificultad de escucha.
Ante el intento, por parte de Laz-
kano, de trasplantar a la música el
universo del escultor Jorge Oteiza
(el título general del disco es
Laboratorio de tizas, haciendo
mención al ciclo de piezas de
Oteiza) y, además, ante la infor-
mación contenida en el libreto,
que habla de los estudios realiza-
dos por Lazkano con Grisey y
Lachenmann, podría pensarse en
un mundo sonoro experimental y
de tono feísta. Nada más lejos de
eso, el resultado sonoro de las
obras del ciclo musical Laborato-
rio de tizas, compuesto entre
2005 y 2009, es de una transpa-
rencia llamativa. A veces, como
es este caso, los fundamentos de
una música no han de ir acompa-
ñados por una dificultad de escu-
cha. Las piezas aquí grabadas se
agrupan, a su vez, en tres peque-
ños ciclos en la obra reciente del
compositor vasco, y todas ellas
presentan un esquema formal de
gran sencillez, como si la comple-
jidad del planteamiento inicial se
hubiera tornado en una sonori-
dad diáfana, de fácil aprehensión
por parte del oyente. El ciclo lla-
mado Wintersonnenwende es el
que posee una mayor sencillez,
pero esto no quiere decir que los
elementos puestos en juego obe-
dezcan a una simplificación drás-
tica del lenguaje, sino que a Laz-
kano lo que le interesa sobre
todo es ofrecer un material de
gran despojamiento, cercano a un
tono primitivista, que es lo que
hace que esta música exhale un
particular tono de misterio. Esa
percepción queda más patente en
el breve ciclo Errobi, para flauta
baja, clarinete y piano, en la pri-
mera sección, y solamente para
flauta y piano en la segunda par-
te, mucho más lograda, por cier-
to, pero también en Egan-2, que
es una exquisita muestra de ese
mundo mágico en el que se mue-
ve habitualmente Lazkano. La
repetición de breves motivos per-
cutivos de Egan-2, sirve como
colchón sonoro imperturbable a
un preciosista entramado de diá-
logos entrecortados, protagoniza-
dos por flauta, clarinete, piano,
violín y violonchelo. Los instru-
mentos parecen sobrevolar el
espacio sonoro, tal es la sutileza
de sus timbres. No en vano, el
mismo título de la pieza hace
referencia al vuelo: Egan, signifi-
ca “volar” en euskera.
Francisco Ramos
65
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 66
D D
I SI CS O
C O
S S
LUTOSLaWSkI-PETraSSI
LUTOSLAWSKI:
Pequeña suite. Concierto para
violonchelo. Grave,
metamorfosis para violonchelo
y orquesta de cuerda. Sinfonía
nº 2. PaUL WaTkINS, violonchelo.
SINFóNICa DE La bbC. Director:
EDWarD garDNEr.
ChaNDOS ChSa 6106 (harmonia
Mundi). 2011. 70’. DDD. N PN
E stamos en
pleno cente-
nario de
Witold Lutos-
lawski (1913-
1994), al que
conocían
bien los españoles de Madrid y
Barcelona (al menos) que iban a
conciertos allá por los años
setenta y ochenta, porque venía
a dirigir a la grandes orquestas
públicas con obras propias. Este
CD es el segundo que recibimos
de sus obras orquestales, aun-
que se trata del volumen terce-
ro. La mayor parte de la música
que se oye aquí es de los años
60: el Concierto para violonchelo
y la Segunda Sinfonía. Son los
años en los que Lutoslawski se
muestra más radical. Por edad,
por temperamento, por educa-
ción y formación no puede colo-
carse junto a los jóvenes agresi-
vos de la vanguardia, pero por
todo ello puede combatir en el
terreno de la modernidad
mediante ideas y aplicaciones
de ideas que son muy propia-
mente suyos, sabiendo que van-
guardia es una manera de ser
artista como hay otras, no un
copyright de esos chicos nacidos
avanzados los años 20, y que
eran niñitos cuando Witold, con
su buen amigo Panufnik, se
ganaban la vida tocando en
cafés en la Varsovia ocupada. En
el Concierto y en la Suite hay
mucha riqueza sonora, bastante
atrevimiento, y sonidos que indi-
can que “esto que escucháis no
tiene nada que ver con el seria-
lismo integral” y eso se nota
porque (1) si hay que repetir, se
repite, y se repite varias veces,
porque el sonido musical consis-
te en que puede ser repetido si
se tercia; (2) no hay saltos inter-
válicos de esos que hoy día
oímos como si viésemos arrugas
en una avejentada cara de la
época; (3) la renovación está en
el sonido, no en el diseño gráfi-
co de la partitura; (4) los instru-
mentos tocan lo que les corres-
ponde, no se les pide que hagan
lo que le tocaría a otros “pro-
ductores de sonido”; (5) etc.
Hay en Lutoslwaski una
continuidad de Bartók por otros
medios, del dramatismo esencial
de la música de Europa Central,
ajena a la frialdad (nada apolí-
nea, por otra parte) que era
66
Cuarteto Ebène
SIN RESUELLO
MENDELSSOHN:
Cuartetos nº 2 en la
menor op. 13 y nº 6
en fa menor op. 80.
FANNY MENDELSSOHN-
HENSEL: Cuarteto en mi
bemol mayor. CUarTETO EbèNE.
VIrgIN 5099946454621 (EMI).
2012. 77’. DDD. N PN
La primera vez que escucha-
mos un disco del Cuarteto Ebè-
ne (Mozart, Cuartetos K. 421 y
K. 465) nos sorprendió su altí-
simo grado de precisión, su
claridad, valentía y su sentido
del color. Bien, pues si aquella
ocasión nos sirvió para poner
el foco de atención sobre este
jovencísimo conjunto, su últi-
mo registro discográfico viene
a confirmarnos en el acierto al
destacar el soberbio nivel del
que es uno de los mejores
cuartetos actuales. Dicho que-
vigencia oficial y fingida en esos
contemporáneos más jóvenes.
Esa continuidad se advierte
en una pieza de 1950, los cuatro
breves movimientos de la
Pequeña Suite, y se expande al
aprovechar lo que Bartók no
pudo nunca oír, y al hacerlo a la
manera de Schoenberg: soy tan
original porque cuando algo me
gusta, lo copio inmediatamente.
No hará falta explicar el “chiste”.
Aprovechando eso, Lutoslawski
alcanza en la década de los
sesenta su plena madurez, y con
algo más de cincuenta años con-
sigue las sonoridades todavía
hoy inquietantes y no especial-
mente biensonantes del Concier-
to y la Sinfonía. Pero hay calor,
hay color, hay narración, apenas
hay gramática. Y si hay geome-
tría, está al servicio de aquello
otro. El Grave de 1982 es para
violonchelo y orquesta, como el
Concierto. Sorprende que parez-
ca que el violonchelo se fuera a
poner a cantar, mientras la
orquesta lo acompaña mediante
la construcción de un paisaje-
casa para que allí se mueva y
evolucione: ¿es una manera de
“arrepentirse”, de corregirse a sí
mismo, un síntoma de reacción
o vejez? No, por favor, es una
manera de recordarnos que en
esa década se estableció el prin-
cipio del fin de la dictadura
sonora que había desterrado no
ya la tonalidad, sino incluso los
acordes tonales. Como hemos
dicho a menudo, y podemos
decir también de este breve
Grave: la tonalidad ha vuelto,
de como introducción para un
disco de esos que le dejan a
uno sin resuello. Tras la mesu-
ra de su Adagio inicial, nos
adentramos en el Op. 13 sobre
fraseos apasionados que giran
en espirales inacabables.
Espléndidos, los dos tiempos
lentos centrales, especialmente
la delicia cantabile del Inter-
mezzo. El Presto concluye
impecablemente en un
ambiente tórrido hasta la incan-
descencia. La misma fogosidad
servirá como llave de apertura
del Op. 80, una de las pocas
ocasiones en las que resulta
difícil imaginar que una música
pueda ser entendida y dicha de
cualquier otra manera. Asom-
broso contraste tímbrico el que
establecen los franceses entre
el Allegro assai y el Adagio. El
finale, fugitivo y atormentado,
les quema entre los dedos y
pero como un invitado más;
importante, pero no como el rey
de la casa.
El excelente ciclo de Gard-
ner para Chandos se enriquece
con estas obras orquestales y
con el concurso de Paul Wat-
kins, virtuoso británico del vio-
lonchelo que domina el reperto-
rio concertante, con especial
interés, en los últimos tiempos,
por el Concierto de Elgar, que
ha tocado en los Proms. El ciclo
prometía, y ahora cumple plena-
mente. Durante el centenario
podremos tal vez ver su conclu-
sión, y acaso tengamos ocasión
de escuchar el segundo eslabón,
no perdido, sino acaso momen-
táneamente extraviado. Un CD
excelente: no hay que asustarse.
Aunque ya sabemos que hay afi-
cionados que se asustan con
facilidad. Hay que animarlos con
discos como éste.
Santiago Martín Bermúdez
MESSIAEN:
Préludes. Pièce pour piano et
quatuor à cordes. SAARIAHO:
Prelude. Ballade. Je sens un
deuxième cœur. gLOrIa ChENg,
piano. CUarTETO CaLDEr.
harMONIa MUNDI hMU 907578.
2012. 67’. DDD. N PN
Es importante fijarse en los títu-
los de los juveniles Preludios de
Messiaen: son muy impresionis-
tas, a la manera de Debussy.
Pero la letra y el espíritu van por
otro lado. Los compone el músi-
nos mantienen durante cinco
minutos absortos, conteniendo
la respiración. Entre ambas
maravillas, el Cuarteto en mi
bemol de Fanny Mendelssohn,
obra introspectiva y en cierta
medida reflexiva, cuya factura
merece mayor atención, más
allá incluso de la mera justifica-
ción filofeminista. Como disco,
todo un placer.
Juan García-Rico
co en 1928,
año en que
cumple 20,
dos años des-
pués de la
muerte de
Cécile, su
madre, a la que evoca aquí.
Alguno de estos movimientos
podrían sugerirnos (jugamos
con ventaja: la perspectiva) que
Messiaen fue en busca de los
pájaros porque lo reclamaba su
propia obra desde muy pronto.
Este Messiaen no desmiente el
que conocemos, el de su varia
madurez; pero no lo prefigura.
Para contrastar con el Messiaen
de 1929, el Cuarteto Calder opo-
ne con Gloria Cheng los tres
minutos y medio de la Pieza
para piano y cuarteto de 1991,
año anterior al fallecimiento del
compositor. Aquí sí hay pájaro:
la curruca mosquitera, la fauvet-
te des jardins, tan familiar en él,
más que otros pájaros.
Messiaen sirve en este pro-
grama como prólogo a tres
obras recientes de la composito-
ra finlandesa Kaija Saariaho, no
muy propicia a componer para
el teclado. Ante Preludio y
Balada podría decirse que el
pianismo de Saariaho es “muy
francés”; y esto, lejos de ser un
lugar común gratuito o un “salir-
se por la tangente”, ayuda a
situarnos, no en lo étnico ni
mucho menos lo nacional, sino
en lo que se refiere a compren-
sión de la secuencia de línea y
la propuesta de armonías, con
la conservación de referencias
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 67
tonales y la evocación de la
letra o el espíritu de ciertas
obras compuestas por franceses
(por ejemplo: el ostinato en la
mano derecha de la Balada de
2005 es muy raveliano, el Ravel
de Ondina). El piano de estas
dos obras, en fin, mantiene un
equilibrio entre sutileza propia-
mente pianística y volumen de
sugerencia orquestal. Esa suge-
rencia aumenta en Je sens un
deuxième cœur, que va al final;
y sólo por eso, porque en rigor
es una pieza anterior, un trío
para piano, viola y violín, de
2003, surgido de la composición
de su ópera Adriana Mater
(para la que pidió un texto al
libanés Amin Maalouf); Saariaho
maneja bien las masas orquesta-
les, y así trata ahora estos tres
instrumentos, con una densidad
sonora penetrante, sin que
moleste demasiado ni a lo ínti-
mo ni a lo lírico (con títulos tan
sugerentes como Descubro mi
piel o En el sueño, ella aguarda-
ba, y con episodios violentos
como Tengo que entrar). Es un
disco, en efecto, intimista, el
despliegue de una pianista sen-
sible, de un virtuosismo hábil
en el matiz, en la sugerencia, la
estadounidense de ascendencia
china Gloria Cheng; y la compli-
cidad y el apoyo de un excelen-
te cuarteto, el Calder, también
de Estados Unidos. Con resulta-
dos realmente hermosos.
Santiago Martín Bermúdez
MOZART:
Conciertos para piano nºs 23 y
25. rUDOLF bUChbINDEr, fortepiano.
CONCENTUS MUSICUS WIEN. Director:
NIkOLaUS harNONCOUrT.
SONy 88765409042 (Sony-bMg). 2012.
56’. DDD. N PN
N ikolaus
Harnoncourt
no ha dedi-
cado mucho
tiempo a esta
parcela de la
producción
mozartiana. De hecho, si no me
falla memoria, sólo había lleva-
do al disco hasta la fecha los
Conciertos nºs 23 y 26, en com-
pañía de Friedrich Gulda y la
Orquesta del Concertgebouw
(Teldec, 1994). Las versiones
que ahora comentamos, regis-
tradas en vivo en junio de 2012
en la Musikverein vienesa, son
muy diferentes. Si aquéllas (sin-
gularidades aparte) respondían
a modelos más o menos tradi-
cionales, éstas que ahora publi-
ca Sony están inmersas en los
más belicosos criterios históri-
cos y estilísticos del Harnon-
court de antaño. El director
aldo Ciccolini
MÁS ALLÁ DE LA PLENITUD
MOZART: Sonatas
para piano nºs 2, 11 y
13. aLDO CICCOLINI,
piano.
La DOLCE VOLTa LDV 03 (harmonia
Mundi). 2011. 53’. DDD. N PN
Sonatas para piano nºs 12 y
14. Fantasía en do menor K.
475. CLEMENTI: Sonata
para piano en sol menor op.
34, nº 2. aLDO CICCOLINI, piano.
La DOLCE VOLTa LDV 06 (harmonia
Mundi). 2011. 71’. DDD. N PN
D espués de haberlo tocado
todo y de una carrera tan
ejemplar como dilatada, el
napolitano Aldo Ciccolini
(1925) ha recalado con sus 87
juveniles años en el Mozart
más puro y sencillo. “Mozart
me hace bien. Me ayuda a
vivir”, dice Ciccolini en las
reflexivas y amenas entrevistas
que incluyen estos dos com-
pactos que inauguran su pro-
yectada integral de las sonatas
para piano del salzburgués.
Establecido en París desde
1949 y naturalizado francés en
1974, el más francés de los pia-
nistas italianos y el más italia-
no de los pianistas franceses se
adentra en el universo clásico
del austriaco desde una pers-
pectiva y sensibilidad esencial-
mente mediterráneas, lumino-
sas, felices y radiantes. De
frente, sin recovecos y con la
berlinés destaca permanente-
mente acentos, ornamentos,
patrones rítmicos o arpegios de
acompañamiento, relegando el
material melódico y las voces
principales a un plano confuso
y evitando que el discurso se
desenvuelva con naturalidad.
Hay un problema de equilibrio,
además, entre la orquesta y el
fortepiano, de pequeñísima
presencia. Aunque muestre una
indudable destreza, sepa cantar
y tenga detalles de rubato pro-
pios de un artista de su clase,
Rudolf Buchbinder —que toca
una copia de un Anton Walter
fechado hacia 1792, construida
por Paul McNulty— desvela un
cierto desconocimiento de la
realidad física y técnica del for-
tepiano: la variedad dinámica
es muy limitada y el sonido
carece de garra —un detalle
curioso: la escala en semicor-
cheas que arranca en el la más
grave del instrumento (c. 264)
del Allegro maestoso del Con-
cierto nº 25 parece un redoble
franqueza y falta de artificio
que otorga el estar ya de vuel-
ta de todo.
Es un Mozart directo y
templado, que huye de exce-
sos y extremos para centrarse
en su vena más melódica y
cantable, que Ciccolini relacio-
na abiertamente con la de los
instrumentos de arco. Rehúye
cualquier atisbo retórico para
polarizar su interés en la fres-
cura y espontaneidad. El viejo
y siempre joven maestro se
olvida de devaneos historicis-
tas para tocar, desde la opu-
lenta sonoridad de un piano
Bechstein —“algunos moder-
nos Steinway me parecen
máquinas ideadas para comba-
tir el reumatismo”—, un
Mozart de raigambre dramática
que es a un tiempo clásico y
actual, pero, sobre todo, rein-
terpretado por un artista más
allá de la plenitud. Cómo él
mismo dice: “Mozart se toca a
cualquier edad, porque es
de tambor. Sería injusto compa-
rar a Buchbinder con los mejo-
res especialistas del fortepiano
de la actualidad (como Andreas
Staier, que en sus soberbios
discos mozartianos para Har-
monia Mundi llega, quizá, don-
de nadie ha podido en materia
acentual, tímbrica y expresiva).
El Concentus Musicus Wien
muestra además algunas incon-
sistencias en las secciones de
cuerda y de madera (lánguidos
y no del todo afinados los obo-
es en el compás 9 del primer
tiempo y fagotes ligeramente
desajustados en los cc. 28 a 31
del Finale del Concierto nº 23).
Jesús Trujillo Sevilla
PETRASSI:
Magnificat. Salmo IX. SIbILa
CVILak, soprano. COrO y OrqUESTa
DEL TEaTrO rEgIO DE TUríN. Director:
gIaNaNDrEa NOSEDa.
ChaNDOS ChaN 10750 (harmonia
Mundi). 2013. 66’. DDD. N PN
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LUTOSLaWSkI-PETraSSI
siempre un niño. En Mozart
todo sugiere el juego, el teatro.
Sus sonatas son teatro”.
Medio siglo después de su
primer ciclo completo de las
sonatas de Mozart, que grabó
en los años cincuenta entonces
con un Bösendorfer, Ciccolini
se revela, más que un mozar-
tiano perseguidor de la pureza,
un artista en estado puro.
Abruma la inagotable relación
de argumentos estéticos y esti-
lísticos que vuelca acerca de la
interpretación de Mozart en los
bien ilustrados cuadernillos
que incluyen los compactos, y
que ese fluir de criterios y de
sabiduría en absoluto merme
la transparencia y frescura de
estas interpretaciones verdade-
ramente maestras y de irrenun-
ciable vitalidad, que suenan
con el empuje y entusiasmo
propios de un chaval que
empieza.
Justo Romero
Un inestima-
ble mérito tie-
ne, en mo-
mentos de
crisis del dis-
co, una colec-
ción como la
que Chandos dedica a la música
italiana del siglo XX y que nos
trae en esta ocasión dos piezas
sacras de gran envergadura per-
tenecientes a la fase neoclásica
de Goffredo Petrassi. El Magnifi-
cat (1939-1940) es una primicia
discográfica, mientras que el
Salmo IX (1934-1936) es más
conocido, aunque en términos
relativos. Ambas piezas son
reflejo del estilo neobarroco que
el compositor cultivó en la déca-
da de los años treinta, donde los
elementos del pasado reviven
en la óptica neoclásica de Case-
lla y sobre todo Stravinski (Sin-
fonía de salmos, Œdipus Rex).
Un monumental despliegue con-
trapuntístico preside el comien-
zo del Magnificat, si bien los
momentos más persuasivos han
67
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 68
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PETraSSI-SChUMaNN
de encontrarse quizá en los epi-
sodios más íntimos (Et miseri-
cordia ejus, Esurientes inplevit
bonis). Lo que en el Magnificat
es despliegue horizontal adquie-
re en el Salmo IX un fuerte
impulso vertical. Estamos ante
una música animada por un
fuerte sentimiento colectivo,
poblada de certidumbres más
que de inquietudes, anclada en
el vigor dramático que infunden
las grandes arquitecturas sono-
ras. No obstante, este Petrassi
tan asertivo encuentra también
momentos para hurgar en las
zonas sombrías del sentimiento
religioso. Un episodio como Et
factus est Dominus es la puerta
por la que entrará pocos años
más tarde el desasosiego dubita-
tivo del Coro di morti y de
Noche oscura, donde el compo-
sitor descubre la tragedia y el
sufrimiento de la guerra. Aquí
escuchamos todavía a un Petras-
si joven y optimista, que utiliza
la música como profesión de fe
en el presente y lo hace con un
dominio del oficio admirable.
Noseda y las huestes del Teatro
Regio de Turín avivan el fervor
algo aparatoso pero sincero de
estas páginas sin caer en el efec-
tismo retórico.
Stefano Russomanno
RESPIGHI:
Sonata para violín y piano en re
menor. Cinco piezas. Sonata
para violín y piano en si menor.
Vals acariciante. Serenata. TaNja
bECkEr-bENDEr, violín; PéTEr Nagy,
piano.
hyPErION CDa67930 (harmonia
Mundi). 2012. 72’. DDD. N PN
S e descubre
en este disco
una faceta
del composi-
tor boloñés
distinta de la
de sus tan
manidos poemas sinfónicos. En
el dúo violín-piano sus logros
son de imprescindible conoci-
miento, si además, como en la
ocasión presente, son interpreta-
dos con una magnífica cohesión
de ambos solistas, que logran la
voz, el dramatismo exultante y
la confidencialidad total.
Ejemplo de lo primero
podría ser ese brahmsiano
comienzo de la Sonata en re
menor, que se licúa en el Ada-
gio siguiente para redondear en
el tiempo final una obra diversa
y de alto interés. Como lo tie-
nen las preciosas Cinco piezas,
que se desgranan por estos
intérpretes con verdadero
“amore” y plenitud de medios.
Igual ocurre desde el sosegado
68
yago Mahúgo
UNA REVELACIÓN
ROYER: Premier
Livre de Pièces pour
clavecin. yagO
MahúgO, clave.
brILLIaNT 94479 (Cat Music). 2013.
62’. DDD. N PE
En el número 280 de nuestra
revista, con motivo de la recen-
sión del magnífico disco con
obras bachianas a cargo de
Ignacio Prego, me refería a
Yago Mahúgo, entre otros,
como integrante de una formi-
dable plétora de jóvenes clave-
cinistas españoles. Quienes en
su día dudaran de mi aserto,
aquí tienen la ocasión de com-
probarlo. Se trata de un mono-
gráfico dedicado a Joseph-Nico-
las-Pancrace Royer. Nacido en
Turín (mitad italiana, mitad
francesa) y primo de François
Couperin, Royer gozó de gran
prestigio en vida por sus óperas
y por las transcripciones para
clave que hizo de algunos
pasajes instrumentales de esas
comienzo hasta el encrespa-
miento del Moderato de la
Sonata en si menor, ésta sí con-
temporánea de los menciona-
dos poemas y de La boutique
fantasque. Aparte del melódico
preciosismo de que disfruta, es
de una tremenda hondura, con-
seguidísima esta vez por los
intérpretes del disco.
Culmina el recital con los
números 4 y 5 de las Seis piezas:
el Vals acariciante, tan conven-
cional como amable, y la Sere-
nata, al borde de lo soñado e
incorpóreo. Un precioso disco.
José Antonio García y García
SAINT-SAËNS:
Concierto para piano nº 2 en sol
menor op. 22. El cisne (trans.
Godowsky). RAVEL: Concierto
para piano en sol mayor.
Prélude. GERSHWIN: Rhapsody
in blue. Love walked in. bENjaMIN
grOSVENOr, piano. rEaL FILarMóNICa
DE LIVErPOOL. Director: jaMES jUDD.
DECCa 478 3527 (Universal). 2012. 65’.
DDD. N PN
El joven pia-
nista británi-
co Benjamin
Grosvenor
elige estos
tres títulos
para su debut
concertante en disco. Son tres
obras para piano y orquesta de
óperas. Por desgracia, sólo se
conservan tres de aquellas ópe-
ras y un puñado de obras de
diverso tipo (odas, canciones,
motetes…), además de su Pre-
mier Livre de Pièces pour clave-
cin, publicado en 1746. De la
calidad de estas piezas para cla-
ve da fe el hecho de que Chris-
tophe Rousset, maestro de
Mahúgo, lo grabara en 1993
para L’Oisseau Lyre y lo repitie-
ra en 2008 para Ambroisie. En
la primera versión, además de
las 14 piezas de que consta el
libro, Rousset incluyó otra suel-
ta, descubierta por él mismo: La
Chasse de Zaïde. Mahúgo ha
optado también por añadir La
Chasse de Zaïde, en una lectura
global en la que, en mi opi-
nión, el alumno supera al pro-
pio maestro (y vuelvo a lo de
antes: si dudan de lo que afir-
mo, no tienen más que compa-
rar). Tanto en las piezas rápidas
(la endiablada Marche des
scytes), como en las lentas (el
compositores distintos, con una
secuela cada uno, una especie
de propina. Por una parte, tene-
mos el concierto más popular
de los cinco de Saint-Saëns,
obra también de relativa juven-
tud (1868, el año en que el
compositor cumplía treinta y
tres), que por una parte se pare-
ce a esos conciertos románticos
de considerable énfasis y ten-
dencia al dramatismo (de Grieg
a Chaikovski y Rachmaninov
hay donde elegir); pero que por
otro lado presenta secuencias
diáfanas. El virtuosismo se da
por supuesto: el lucimiento de
un buen pianista está aquí
garantizado. La propina es un
hit de la música “clásica”: El cis-
ne (para piano, claro está, no
para violonchelo). Hasta aquí,
un programa bello, con su
toque convencional y la sospe-
cha de que este joven tiene
mucho talento.
Más enjundia tiene la lectura
del Concierto en sol de Ravel, no
sólo porque la obra la posee por
sí misma, sino por la gracia y la
inspiración del solista, que está
muy bien acompañado (también
lo estaba antes, pero aquí da la
impresión de que el envolvente
exige otro tipo de complicidad
con la línea del solista, no que
haya sido más cuidada: los pasa-
jes americanos, ya saben). Gros-
venor domina los pasajes lentos,
los que tienen sabor a blues, y
que son posteriores al Gershwin
conmovedor rondeau de La
Zaïde), la interpretación del cla-
vecinista madrileño resulta sen-
cillamente antológica. El sonido
del clave (una copia de un Ruc-
kers) es fantástico, ayudado por
una muy buena toma del inge-
niero Alessandro Simonetto
(que también es clavecinista).
Resulta difícil imaginar otra tar-
jeta de presentación mejor que
ésta para Mahúgo, a quien tam-
bién se deben las muy ilustrati-
vas notas de la carpetilla.
Eduardo Torrico
de la Rapsodia in blue. Atención
al solo del pianista en el Adagio,
noble clasicismo e irresistible
crecimiento. De propina, un Pre-
ludio de 1913, ejercicio para
alumnos del conservatorio,
minuto y medio de línea insi-
nuante, apenas reconocible
como ravelianos en la última y
no resuelta frase. Con Ravel este
disco alcanza cotas de excelen-
cia. Una nueva referencia. ¿Y
ahora?
Ahora, la magia siempre
irresistible de la Rapsodia. Irre-
sistible, sobre todo, si se inter-
preta con la agilidad, la vitalidad
de Grosvenor y Judd. Es de esas
veces (y con esto se dice todo)
en que “no puedes hacer otra
cosa si oyes esto”. Sin duda
habrá quien haya tocado aún
más rápido el segundo tema…
pero caramba. Y ahí está el ter-
cer tema para evocar otra vez
aquel tipo de concierto enfático,
aquella tradición: el propio
Gershwin la tuvo en cuenta. La
excelencia se alcanzaba con
Ravel, y se mantiene con este
Gershwin, registro que se consti-
tuye en referencia (también)
pese a la mucha competencia.
Para terminar, una canción de
Gershwin ligero en transcripción
para piano solo de su buen ami-
go Percy Grainger. En resumen:
se diría que esto parece insupe-
rable “en su género”.
Santiago Martín Bermúdez
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 69
SCHUBERT:
El rey de los elfos. MaTThIaS
gOErNE, barítono; aNDrEaS
haEFLIgEr, piano.
harMONIa MUNDI hMC 902141.
2012. 68’. DDD. N PN
E s éste el
séptimo
volumen de
la edición
schubertiana
a cargo de
Goerne. A
esta altura, recordar su especial
querencia en el género camerís-
tico y para este autor en particu-
lar, resulta superfluo. Sólo cabe
elogiar la organización del pro-
grama, un pequeño retrato can-
cioneril de Schubert. En efecto,
salvo las breves cantatas de
cámara, aquí hallamos todos sus
perfiles.
Goerne es capaz de servir-
los con una hondura entintada y
nocturna de sus registros medio
y grave, que puede iluminarse y
aligerarse en otras zonas de su
voz según las exigencias expre-
sivas. A tal efecto, la elección de
las velocidades, en función de la
claridad de la lectura literal, es
un acierto añadido tanto suyo
como del eminente pianista al
cual se asocia.
Goerne puede ser un intenso
narrador en el subgénero de la
balada (El rey de los elfos, La can-
ción del pescador, La plegaria del
buscador de tesoros), un estático
visionario en las viñetas noctur-
nas (A la Luna, En el crepúsculo,
Junto al mar), un trémulo aman-
te dolido (Violetas nocturnas,
Canto de Normann, La danza de
los fantasmas) o un errabundo
en busca de una patria anhelada
e ignota, o sea un romántico (El
caminante, En el Bruck, En el
bosque). En todos los ejemplos
resulta, valga la redundancia, el
mismo artista ejemplar.
Blas Matamoro
SCHUMANN:
Liederkreis op. 24 y op. 39. 6
Gedichte op. 36. gEraLD FINLEy,
barítono; jULIUS DrakE, piano.
hyPErION CDa 67944 (harmonia
Mundi). 2012. 75’. DDD. N PN
E l canadien-
se Gerald
Finley, que
sobrepasa
por poco los
cincuenta,
está ahora en
el mejor momento de su carrera.
No es en puridad un bajo-baríto-
no, suerte de voz híbrida y rela-
tivamente real, como en ocasio-
nes se lo presenta, sino un barí-
tono con buenos graves. El tim-
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PETraSSI-SChUMaNN
bre es más bien lírico, de buena
pasta y apreciable redondez, la
extensión suficiente, con una
zona aguda bien proyectada,
que no rompe la igualdad del
color. Por lo escuchado en este
y en otros discos, por lo que le
hemos podido oír en concierto,
es artista seguro, de emisión flui-
da y fraseo bien cincelado no
exento de elegancia.
El CD, dedicado a Schu-
mann, viene ocupado por los
dos Liederkreis, op. 24 y op. 39 y
seis Gedichte de la Op. 36, una
selección que acoge algunos de
los mejores lieder del composi-
tor. La franqueza de la emisión,
la afinación, el gusto, ya que no
el entusiasmo o el calor, se per-
ciben de continuo y proporcio-
nan interpretaciones de gran cla-
se. Un ejemplo es Waldesges-
präch, del segundo cuaderno,
donde el barítono ofrece lo natu-
ral de su proyección a plena voz.
Medias voces de calidad las
encontramos de continuo, así en
el célebre Mondnacht. No hay
completa sutileza —estamos
lejos de cimas como las de un
Hotter, un Prey o un Dieskau—,
pero sí tino y finura, sentido de
la frase. Episódicamente, Finley
despliega sus armas y se entrega,
como sucede en Schöne Fremde.
Pero siempre hay una
pequeña reserva, un control que
nos impide arrojarnos a las a
veces procelosas aguas, a los cla-
roscuros que emanan de estos
pentagramas, servidores de poe-
mas de Eichendorff, Heine o Rei-
nick. Tal sucede en la compulsi-
va y oscura Warte, warte, wilder
Schiffmann, nº 6 de la Op. 24. Lo
que no obsta, insistimos, para
que escuchemos con agrado y
sigamos las bien perfiladas líneas
vocales, sin los perjudiciales
engolamientos de otros, que apa-
recen subrayadas, en acompaña-
mientos no siempre fáciles, por
el estupendo pianista que es
Julius Drake. Disco, en cualquier
caso, para disfrutar y seguir sin
sobresaltos música bellísima.
Arturo Reverter
SCHUMANN:
Quinteto con piano en mi
bemol op. 44. DVORÁK:
Quinteto con piano en la mayor
op. 81. CUarTETO ELIaS. jONaThaN
bISS, piano.
ONyX 4092 (harmonia Mundi). 2012.
71’. DDD. N PN
Los quintetos
con piano de
Schumann y
Dvorák son
obras sólidas,
brillantes y
homogéneas,
69
284-Discos _nueva maqueta Discos 25/03/13 13:35 Página 70
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SCHUMANN-VIVALDI
dos piezas felices y animadas en
las que aparecen aquí y allá (mar-
cha fúnebre en la del alemán,
Dumka en la del checo) instantes
de gran patetismo o de marcada
nostalgia. Jonathan Biss y el joven
Cuarteto Elías —fundado en Man-
chester hace quince años— no
desatienden esos momentos de
sombras, pero la línea de sus
interpretaciones es afirmativa,
fluida y muy vitalista, sin aristas,
rica en matices y de tono siempre
cantable. Los cinco pasan por
estas obras tan grabadas como un
auténtico rayo de luz, no hay el
más mínimo atisbo de debilidad o
de rutina, da la sensación de que
lo dan todo y mucho más. Eso no
quiere decir que vayan rápido,
sino que corren lo justo para que
la música no pierda en lirismo o
en cantabilidad. Otros que antes
han corrido más han tenido que
renunciar a demasiadas cosas. Y
si a la cuerda se le puede poner
algún reparo estilístico menor (un
uso excesivo del portamento, por
ejemplo), el pianismo de Biss se
eleva enseguida merced a un vir-
tuosismo esplendente y de
extraordinaria diafanidad. Un
muy buen disco.
Asier Vallejo Ugarte
SÉVÉRAC:
Música para piano. VOL. 3. JORDI
MASÓ, piano.
NAXOS 8.572429 (Ferysa). 2011. 73’.
DDD. N PE
E sta vez la
espera ha
sido breve,
felizmente.
Lo que ya es
un ciclo
Sévérac del
virtuoso catalán Jordi Masó pre-
senta su tercer volumen apenas
unos meses después del segun-
do. El Sévérac aquí presente es
el juvenil, brillante alumno de la
Schola. Por ejemplo, con un
ambicioso ejercicio de estilo que
va más allá del aprendizaje: los
cuatro movimientos de la Sona-
ta en si bemol menor (1899, pero
no oída hasta noventa años des-
pués). El Sévérac unido al terru-
ño no es tanto el autor de El
canto de la tierra (poema geórgi-
co), de 1900, como el de otras
piezas de los dos discos anterio-
res. Aquí, la tierra no es terruño,
patria chica, sino ciclo agrícola y
ciclo de vida; la reclamación vir-
giliana del título lo dice todo, y
aquí están las semillas, la siem-
bra, la recolección, mas también
el granizo y hasta una boda
(como en Smetana, como en
Goldmark, como en tantos), y
en el corazón del ciclo incluso
un cuento al anochecer. El can-
70
to de la tierra es diatónico,
modal por momentos, con ele-
mentos catalanes claros a todo
lo largo, con exigencias concre-
tas de virtuosismo y de agilidad,
una bella secuencia de siete
momentos. Esta secuencia
recuerda a veces a Mompou,
que es otro de los compositores
en los que Jordi Masó ha desta-
cado como excelente intérprete.
Dos obras breves, no miniaturas,
completan el recital: una obliga-
da pieza clasicista, Stances à
Madame de Pompadour (1909),
que podría decirse que sigue las
huellas de la Pavana raveliana,
si esto no fuera una herejía para
la Schola; y el chispeante Pipper-
mint-Get: valse brillante de con-
cert (1907). De todas maneras,
este Sévérac de los primeros
años nos evoca más a Albéniz
que a la Schola propiamente
franckiano-indyana (con per-
dón). El excelente pianista Jordi
Masó parece a sus anchas en
este repertorio: ágil, danzante,
feliz, virtuoso. Un hermoso dis-
co, como los otros dos de su
serie de Sévérac.
Santiago Martín Bermúdez
SZYMANOWSKI:
Obertura de concierto op. 12.
Sinfonías nºs 2 y 4 opp. 19 y 60.
LOUIS LORTIE, piano. SINFÓNICA DE LA
BBC. Director: EDWARD GARDNER.
CHANDOS CHSA 5115 (Harmonia
Mundi). 2012. 71’. DDD. N PN
C uando el
tiempo pasa
y hemos
escuchado
una y otra
vez ciertas
obras (qué sé
yo: de Mahler), las escuchamos
de nuevo con el estupor de lo
inaudito: sí, esto ya lo conocía,
podría decir que me lo sé, y sin
embargo es nuevo y sorpren-
dente. Cuando escuchamos una
y otra vez determinadas compo-
siciones (qué sé yo: de Szyma-
nowski) la novedad es casi total.
Szymanowski ha estado mucho
tiempo semioculto, y ahora ha
vuelto para quedarse entre los
grandes, en cuyo club tiene un
asiento, lo sepa o no: cerca de
Bartók y de Janácek (que tam-
bién tardó en llegar al club), jun-
to a Stravinski y Berg y Schoen-
berg. La novedad del discurso
de estas dos maravillas sinfóni-
cas se domestica mínimamente
por la Obertura op. 12, que qui-
siera ser algo más familiar (¿con-
vencional?) pero no puede, por-
que el genio es el genio, y no
puede hablar como cualquiera
de nosotros. El discurso sinfóni-
co de Szymanowski es rico,
complejo, y también seductor
(¿cuando quiere, cuando corres-
ponde?). No nos avergoncemos
del tópico aparente: la sensuali-
dad de la frase (el penetrante
Andante del Op. 60, sí, pero no
todo es eso ni todo es así), lo
encendido de la secuencia (la
dolorosa lentitud de la serie de
tema y variaciones del Op. 19).
Es así, y estas sinfonías, que
admitirían palabras, como aque-
lla de Mahler o aquella de Zem-
linsky, no las necesitan porque
ya son bastante explícitas (si
bien, nunca elocuentes).
Edward Gardner, la Sinfóni-
ca de la BBC y Chandos pusie-
ron a caminar un hermoso ciclo
Lutoslawski, y ahora llega el
centenario y se lo agradecemos
doblemente. Ahora bien, en
paralelo parecen inducir ahora
un ciclo Szymanowski, sin cen-
tenario ni nada parecido a lo
que agarrarse. Pero escuchando
estas dos joyas del tesoro polaco
comprendemos que no hace fal-
ta disculpa, pretexto. Si Szyma-
nowski ya está reconocido entre
los grandes del siglo que se fue,
para qué más disculpas. Estos
vibrantes fonogramas sin respiro
plantean un mundo sinfónico
que en buena medida responde
a las innovaciones que los audi-
torios experimentaron gracias
sobre todo a Mahler: envergadu-
ra y aliento, alcance, magnitud.
Pero ni el espíritu ni la letra son
mahlerianos en Szymanowski.
Salvo con el Op. 12, puede
decirse que estamos en el nivel
de conciencia del compositor
polaco allá por la década de
1930, puesto que la Cuarta Sin-
fonía (concertante, con piano)
es creación de 1932, y el resulta-
do final de la Segunda, de 1910,
es una orquestación nueva y
definitiva de ocho o nueve años
de intentonas, hasta conseguir el
resultado definitivo en 1936, el
año anterior a la muerte del
compositor.
No sólo vuelve Szymanows-
ki. En este año Lutoslawski tene-
mos que estar contentos de que
han vuelto los polacos allí don-
de está su verdadero lugar. En
salas de conciertos, en disco
como éste, Szymanowski y sus
compatriotas se sitúan donde
debían: en el Occidente de la
inspiración y la aspiración a las
libertades. En esto último no lo
tuvieron fácil, bordeados por
dos pueblos para los que la
libertad era cosa poco deseable.
A ningún aficionado le sor-
prenderá que sea precisamente
la BBC la que encabece la
empresa concreta de consagrar a
Szymanowski, ahora con el arte
innegable de Gardner, y tam-
bién el de Lortie en la Sinfonía
concertante. Sonidos que sor-
prenden, música que envuelve,
que afirma, que a veces sugiere,
música de los sentidos y de
correr sin respiro: nunca estuvo
ausente del todo, claro que no;
pero ahora ha vuelto, sí, para
quedarse. En fin, hay composi-
tores que, en general, a uno le
entusiasman.
Santiago Martín Bermúdez
THUILLE:
Canciones selectas. ROMAN
TREKEL, barítono; HARTMUT HÖLL,
piano.
CAPRICCIO C 5058 (Ferysa). 2009. 64’.
DDD. N PN
De a poco
se va recupe-
rando la obra
del austriaco
Ludwig Thui-
lle (1861-
1907), mien-
tras se superan sus contados
inconvenientes: una vida relati-
vamente breve, una producción
camerística igualmente corta y
desprolijamente editada, la pro-
ximidad de grandes nombres
que echan, según corresponde,
penumbras en derredor.
Su carrera pasó de Austria a
Múnich, en la cercanía de Bay-
reuth, el wagnerismo y la alta
presencia de Richard Strauss.
Examinando esta selección de
sus canciones —escribió 90, de
las cuales sólo 43 fueron publica-
das— se advierte la cercanía
estética con el colega, el desafío
que supone heredar a Wagner en
un género que Wagner apenas
rozó y de manera circunstancial.
Thuille tiene un tratamiento
pianístico suntuoso, eficaz y cer-
tero, que va contorneando y dia-
logando a la voz con su propio
canto y el diseño de unas densas
atmósferas finiseculares. El arre-
bato pasional y el sensualismo
decadente, rasgos straussianos,
se matizan con ramalazos expre-
sionistas que recuerdan a Hugo
Wolf. Sin duda, la línea parte del
cancionero brahmsiano pero
toma rumbos muy personales.
Los resultados son de alta calidad
y merecerían ser recogidos con
mejor frecuencia en los progra-
mas. Lo mismo en cuanto a los
asideros poéticos donde destacan
Eichendorff, Keller y Bierbaum.
Trekel cumple una óptima
tarea, como era de esperar en él.
Una sonoridad viril, arrebatada,
doliente, de alto compromiso
afectivo, va servida a favor de
una dicción nítida y una expresi-
vidad minuciosa, que carga de
infatigable intensidad cada ver-
so, cada palabra y hasta cada
sílaba. Para una presencia vocal
tan importante, Höll propone
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una parigual actuación de su
instrumento, desenfadado de
expresión, convencido, fuerte y
pródigo en colores y texturas.
Blas Matamoro
TOCH:
Bunte Suite op. 48. Variationen
über Mozart’s “Unser Dummer
Pöbel meint”. Concierto para
violonchelo y orquesta op. 35.
TaTjaNa bLOME, piano; PETEr brUNS,
violonchelo. kaMMErSyMPhONIE
bErLIN. MENDELSSOhN
kaMMErOrChESTEr LEIPzIg. Director:
jürgEN brUNS.
CrySTaL N 67071 (Diverdi). 2011. 62’.
DDD. N PN
P ara algu-
nos, Toch es
uno de tantos
compositores
que pasaron
de Europa a
América y llan o Georges Benjamin, corre
que terminaron, con mayor o
menor fortuna en el cine. En su
caso, además, desarrolló una
carrera compositiva “clásica” de
interés y alguna de sus obras
suena de vez en cuando en dis-
cos y auditorios. Para algunos —
quizá menos— es el autor de un
librito fantástico titulado La
melodía que debería ser de lec-
tura obligada para quien preten-
da dedicarse a la música desde
cualquier punto de vista, ya sea
crítico, creativo o interpretativo,
e incluso como aficionado míni-
mamente formado. Pero, por
encima de todo, repetimos, fue
compositor digno de interés,
algo que nos confirma este CD
formado en sus dos terceras par-
tes por obras inéditas hasta aho-
ra. Neoclásico de gran solidez
en el oficio como corresponde
al respetado maestro que fue, en
su música podemos apreciar
también el afecto por las diver-
sas músicas que poblaban la
Viena en que vivió antes de par-
tir al exilio americano. La ligere-
za, a menudo de tintes grotes-
cos, cierto parentesco con el
Hindemith antirromántico y anti-
pathos, pero tampoco ajeno del
todo a cierto expresionismo,
Toch fue artífice de una música
de marcada personalidad y,
sobre todo, muy de su tiempo.
La instrumentación para piano y
orquesta del K. 455 mozartiano
—por cierto, unas variaciones
basadas en un tema de Gluck—
que escuchamos aquí es ejem-
plo de todo ello. Suena muy
mozartiano pero su filiación al
siglo XX es innegable. La
orquesta puede recordar a
Webern y a Stravinski aunque
en lo esencial es la obra de
Mozart en lo armónico y en todo
Markus Stenz, Marin alsop, Vladimir jurowski
HOMENAJES Y RITMOS
TURNAGE: On
Opened Ground:
concierto para viola y
orquesta. Texan Tenebrae.
Lullaby for Hans. Riffs and
Refrains: concierto para
clarinete y orquesta. Mambo,
Blues y Tarantella: concierto
para violín y orquesta. LaWrENCE
POWEr, viola; MIChaEL COLLINS,
clarinete. ChrISTIaN TETzLaFF, violín.
FILarMóNICa DE LONDrES.
Directores: MarkUS STENz, MarIN
aLSOP, VLaDIMIr jUrOWSkI.
LPO-0066 (Diverdi). 2012. 72’. DDD.
N PN
Mark Anthony Turnage (1960)
es un maestro que, como les
sucede a compañeros suyos de
generación como James McMi-
el riesgo de que su propia sol-
vencia lo dé por amortizado,
que se le suponga el talento y
se le mire un poco por encima
y baste con eso. Afortunada-
mente, cada nueva obra salva
de esa tentación al oyente
medianamente atento, como
sucedió en el caso de su ópera
Anna Nicole, de la cual se
ofrece aquí una muestra en
forma de lo que podríamos lla-
mar pieza derivada, la extraor-
dinaria Texan Tenebrae, estre-
nada en el Festival de Cana-
rias, y un fantástico ejercicio
lo demás. Así pues, muy respe-
tuosa con el original pero con
una cercanía evidente a Pulcine-
lla y a otras obras similares aun-
que Toch, como ya hemos
dicho, respetó muchísimo el ori-
ginal. Una obra extrañamente
intemporal. Versiones inmejora-
bles y ejemplar la del ya conoci-
do Concierto para violonchelo y
orquesta, con un Adagio de alto
vuelo lírico y expresivo en el
que el solista se luce.
Josep Pascual
VIVALDI:
Conciertos para fagot. VOL. 3.
SErgIO azzOLINI, fagot. L’aUra SOaVE
CrEMONa.
NaÏVE OP 30539 (Diverdi). 2012. 70’.
DDD. N PN
T ercer volu-
men de los
conciertos
para fagot de
Vivaldi inclui-
dos dentro de
la Edición
de exaltación rítmica que,
como toda la música de los
últimos años de su autor,
posee la facultad de atrapar al
oyente por la vertiente —tan
arriesgada antes de que volvié-
ramos a entenderla— de la
emoción. Es lo que ocurre
también en la que debiera ser
incorporación inmediata al
repertorio para viola y orques-
ta, ese On Opened Ground que
es desde ahora referencia
indiscutible en el género con-
certístico de nuestro tiempo.
No es Turnage un adicto al
crossover pedestre pero sí
parece tener un pasado al que
homenajear o del que servirse
casi sin querer. Aquí el oyente
de cierta edad advertirá en el
hímnico segundo movimiento
las huellas del genio de Jimi
Hendrix trasladadas de su
legendaria guitarra a la porten-
tosa viola de Lawrence Power.
El homenaje a su maestro Hen-
ze, Lullaby for Hans, es una
nana disfrazada de elegía o, si
se quiere, una égloga que
parece una despedida y, en
todo caso, una bella y melan-
cólica muestra de amor. Vuel-
ve el ritmo en Riff and
Refrains, un concierto para
clarinete y orquesta en el que
la tímbrica es igualmente reina
en una confrontación instru-
Vivaldi de Naïve e interpretados
por Sergio Azzolini y el conjunto
instrumental L’Aura Soave Cre-
mona. Son ya 20 los conciertos
grabados que suponen aproxi-
madamente la mitad de los 39
que se conservan, sorprendente
cantidad para un instrumento
muy raramente utilizado hasta
entonces, y también posterior-
mente, como solista. Sorprende
que el fagot sea, tras el violín, el
instrumento para el que escribió
más conciertos y no hay explica-
ción clara sobre ello, aunque lo
más probable es la disponibili-
dad que tendría de una o varias
virtuosas del instrumento en el
Ospedale della Pietà.
Este tercer disco continúa la
línea de extraordinaria calidad
de los dos anteriores. Azzolini es
un instrumentista fuera de serie
para el que no parecen existir
las dificultades técnicas que
Vivaldi fue sembrando en el
conjunto de sus conciertos, lo
que le permite concentrarse en
la musicalidad y variada expresi-
vidad de cada uno de ellos.
Como escribe el propio intérpre-
D D
I SI CS O
C O
S S
SChUMaNN-VIVaLDI
mental llevada a veces —en su
primer movimiento claramen-
te— al límite de una expresión
no ajena a un cierto espectácu-
lo sonoro. El concierto para
violín Mambo, Blues and
Tarantella —como los otros
dos también en dos movimien-
tos— define su estructura rít-
mica en su título y vuelve a
mostrar el magisterio del com-
positor adaptándose a formas
que le son cercanas —las nom-
bradas— porque vive con los
oídos bien abiertos y no le
importa pescar en aguas claras.
Power, Tetzlaf y Collins son
solistas impecables y los maes-
tros que se ponen al frente de
la LPO los acompañan con la
probidad que se les conoce.
Todos y las músicas corres-
pondientes nos deparan un
disco impagable.
Claire Vaquero Williams
te en el librillo acompañante,
estas obras evocan una máscara
veneciana y particularmente la
de un Arlequín siempre sorpren-
dente y a ratos melancólico.
No tiene mucho sentido
señalar aquí las características
principales de cada uno de los
conciertos, eso ya lo hace Azzo-
lini en sus comentarios y, ade-
más, todos son maravillosos. En
ellos puede encontrarse solem-
nidad, caso del RV 485 o el pri-
mer movimiento del RV 480,
melancolía en buena parte de
los movimientos centrales y fan-
tasía en todos los casos. En con-
clusión, recomendabilidad total
para este disco, para los dos
anteriores por si a alguien se le
han escapado y es seguro que
también para los que vengan a
continuación.
José Luis Fernández
71
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D D
I SI CS O
C O
S S
WEINbErg-rECITaLES
WEINBERG:
Sinfonía nº 19 “Mayo radiante”.
Las banderas de la paz. SINFóNICa
ESTaTaL DE SaN PETErSbUrgO.
Director: VLaDIMIr LaNDE.
NaXOS 8.572752 (Ferysa). 2011. 56’.
DDD. N PN
En 1985,
coincidiendo
con el arran-
que de la
glasnost de
Mikhail Gor-
bachov que
habría de llevar al colapso del
régimen soviético, Mieczyslaw
Weinberg (1919-1996) compuso
las dos obras de contenido pro-
gramático incluidas en este disco.
La primera de ellas, la Sinfonía nº
19 “Mayo radiante”, es el último
panel de una trilogía dedicada a la
gran guerra patriótica, que preci-
samente acabó en un mes de
mayo de 40 años antes con la vic-
toria del Ejército Rojo sobre la Ale-
mania de Hitler. No se trata, sin
embargo, de una partitura triunfa-
lista o al menos entusiasta, sino de
una dominada por una atmósfera
opresiva y tensa, que ni siquiera
ciertos pasajes pastoriles del pri-
mer movimiento pueden rebajar.
Es más, todo es áspero aquí, y
cuando no, como en el arranque
del segundo movimiento, la músi-
ca toma la forma de un sentido
lamento que, más que victoria,
parece certificar una derrota. Su
carácter descarnado, sin apenas
momentos que rebajen la tensión
o la desesperanza, hace que no
sea una obra fácil ni de interpretar
ni de escuchar. Lo es más Las ban-
deras de la paz, en la que Wein-
berg intenta encontrar un acento
más festivo, adecuado al 27º Con-
greso del Partido Comunista de la
Unión Soviética al que quiere cele-
brar. La alegría, sin embargo, es
impostada, pues aquí y allí apare-
cen momentos de una introver-
sión e incluso una ironía que casa
bien poco con los propósitos pro-
pagandísticos de una obra conve-
nientemente trufada citas de him-
nos revolucionarios. Vladimir Lan-
de vuelve a cumplir con solvencia
en esta su segunda entrega del
ciclo Weinberg de Naxos.
Juan Carlos Moreno
72
Dimitri Sinkovski
PASMOSO
VIVALDI: Conciertos
para violín V. “Per
Pisendel”. IL POMO
D’OrO. Violín y director: DIMITrI
SINkOVSkI.
NaÏVE OP 30538 (Diverdi). 2012. 78’.
DDD. N PN
La larga estancia (1716-1717)
del príncipe heredero de Sajo-
nia Federico Augusto en Vene-
cia acompañado por Johann
Georg Pisendel y otros músicos
de la ya entonces célebre
orquesta de Dresde, generó
una buena amistad de Vivaldi
con Pisendel, quien llegaría a
ser Konzertmeister de la
orquesta años más tarde. Vival-
di le dedicó varios de sus con-
ciertos para violín y permitió
que otros muchos fueran copia-
dos por su amigo o por otros
músicos de la orquesta para su
interpretación en Dresde, don-
de aún se conserva una buena
cantidad de manuscritos.
De estos conciertos, sola-
mente el RV 242 y el RV 379
fueron publicados, como nº 7
de la Op. VIII y como nº 5 de
la Op. XII, respectivamente. El
primero es el único de los
incluidos en este disco que no
forma parte de los manuscritos
RECITALES
MARTINA ARROYO.
soprano.
Obras de Rossini, Schubert,
Brahms, Dvorák y otros. LEONarD
hOkaNSON, piano.
hÄNSSLEr CD 93.719 (Diverdi). 1968.
56’. aDD. N PN
h ace relati-
vamente
poco que el
Schwetzinger
Festspiele ha
decidido revi-
sar el tesoro
fonográfico del que dispone y
editar en formato discográfico
algunos de los conciertos más
reseñables celebrados en el Fes-
tival en tiempos históricos. El
recital que nos ocupa, protago-
nizado por la soprano Martina
Arroyo y el pianista Leonard
Hokanson, no es el más antiguo
de los que se han recuperado —
data de 1968—, aunque lo cierto
es que sí podemos apreciar cier-
tas diferencias estilísticas entre
lo habitual entonces y los crite-
que guarda actualmente la
Biblioteca Universitaria de
Turín, manuscritos cuya edi-
ción discográfica es el objeto
de la Edición Vivaldi de Naïve.
Los demás son conciertos
dedicados por Vivaldi a Pisen-
del o copiados por mano de
éste. Hay que hacer notar que
del catalogado como RV 212,
escrito para La solennità della
lingua di San Antonio in
Padova se conservan dos
manuscritos incompletos, uno
en Dresde y otro en Turín,
además de una tercera copia
completa posterior y con
modificaciones, también con-
servada en Turín. Esta última,
catalogada RV 212a, es la que
se ha grabado en el presente
disco, que forma el volumen V
de los conciertos para violín de
la edición Naïve.
La interpretación corre a
cargo del conjunto Il Pomo d’O-
ro, como en el volumen IV, que
estaba dedicado a los conciertos
manuscritos que Vivaldi dedicó
al emperador Carlos VI con oca-
sión de la visita imperial a Tries-
te. Extraordinario el conjunto en
ambos discos aunque, curiosa-
mente, hay poca coincidencia
entre sus integrantes.
rios actuales. Eran tiempos en
los que una hermosa frase lo era
incluso si había que robar una
intensa respiración por el cami-
no (al final de Rastlose Liebe) y
en los que, a las voces maravi-
llosas, se perdonaban ciertos
pequeños detalles de dicción en
las lenguas extranjeras. También
Schubert se consideraba un
compositor plenamente románti-
co, como vemos en la prolonga-
da duración de Die junge Nonne
o las licencias expresivas de Das
Echo.
Es cierto que el propio
compendio de canciones deno-
ta criterios ya un poquito aleja-
dos históricamente, pero no
por ello menos atractivos: Arro-
yo y Hokanson hacen conver-
sar a Rossini con Schubert,
Brahms y Dvorák, finalizando
el recital con cuatro espirituales
que vienen a recordarnos que
la soprano fue una de las pri-
meras voces afroamericanas
que se dieron a conocer en los
escenarios de todo el mundo.
Ahora bien, lo asombroso
es el desfile de violinistas que
protagonizan los diferentes
volúmenes de la edición. Limi-
tándonos a los dos últimos, si
con Riccardo Minasi en el IV
quedamos pasmados, lo mismo
ocurre con Dimitri Sinkovski
en este V “Per Pisendel”. El vio-
linista ruso es un prodigio de
expresividad y virtuosismo
controlado, deslumbrante en
los movimientos rápidos y de
una estremecedora expresivi-
dad en los lentos, poniendo
claramente de manifiesto la
fantasía del cura pelirrojo. Un
disco excepcional, imprescindi-
ble para conocer mejor a Vival-
di y disfrutar de lo lindo con su
maravillosa música.
José Luis Fernández
Las piezas de Brahms y Dvorák
permiten apreciar mejor que
otras el especial colorido de
esta voz y también la riqueza
de armónicos graves y la cali-
dad de las tesituras centrales,
todavía más disfrutables en los
espirituales. El hecho de que se
trata de un directo se percibe
en ocasiones en un agudo
menos impecable de lo que
cabría esperar, a la vista —por
ejemplo— de ejemplos tan per-
fectos como Als die alte Mutter.
A pesar de algunos
momentos de invasivo, pre-
sentísimo mezzoforte, un úni-
co detalle en la Liederabend
nos puede servir de ejemplo
para mostrar la agilidad de
reacción de Leonard Hokan-
son: el momento en que
resuelve —con aparente calma
y tan sólo repitiendo un acor-
de— un gazapo de Arroyo en
plena vorágine de La danza
rossiniana.
Elisa Rapado Jambrina
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EMIL GILELS. Pianista.
Los archivos rusos. Obras de
Chaikovski, Glazunov,
Rachmaninov, Prokofiev,
Scriabin y Medtner.
3 CD brILLIaNT 9265 (Cat Music).
1951-1984. 200’. aDD. R PE
Los tres CDs
contenidos
en este estu-
che proceden
del álbum de
10 CDs publi-
cado por Bri-
lliant hace unos años, y agrupan
obras de autores rusos. Esta
publicación no aporta novedad
alguna, y si el potencial compra-
dor duda entre ella y el álbum
completo, mi recomendación va
con preferencia a este último.
Gilels toca todo el programa
ruso maravillosamente, pero
destaca sobremanera en las
obras de Prokofiev, Rachmani-
nov y Chaikovski. De aquél se
nos ofrecen las Sonatas nºs 2, 3
y 8, interpretadas de modo ins-
piradísimo, deslumbrante, inme-
jorable, a la altura de Richter.
Como complemento, una selec-
ción de las fascinantes Visiones
fugitivas op. 22, la apabullante
Toccata op. 11 y la célebre Mar-
cha de El amor de las tres
naranjas. El sonido, potente o
delicadísimo, siempre es bello,
timbrado y profundo; el ritmo
preciso, implacable de la Tocca-
ta contrasta con el lirismo de los
dos Andantes de la Sonata nº 8
y de las Visiones fugitivas…
Gilels se halla en la cima, sea en
1951 (Sonata nº 2) como en
1967 (Octava).
Igualmente espléndido es el
CD con obras de Chaikovski y
Rachmaninov. La nostálgica,
vagamente chopiniana Rêverie
du soir, que abre la colección de
las 6 Piezas op. 19 de aquél, le
deja a uno asombrado, con la
boca abierta y sin posibilidad de
cerrarla, ni en las cinco obras
restantes de Chaikovski, ni en
ninguna de las de Rachmaninov:
preciosísimas las Margaritas o la
Vocalise, imponente el célebre
Preludio op. 3, nº 2 y arrollador
el Preludio op. 23, nº 5 en sol
menor, alla marcia. El apabu-
llante dominio técnico y la crea-
tividad poética del intérprete
van de la mano en estas obras,
que invitan a disfrutar con su
audición repetida. Menos intere-
sante es la Segunda Sonata de
Glazunov que completa este
CD. El tercero, dedicado a Scria-
bin (Sonatas nºs 3 y 4, Preludios
op. 74) y a la Sonata op. 22 de
Nikolai Medtner puede no resul-
tar tan directamente atractivo
como los otros dos, pero el sin-
gular misticismo de Scriabin rara
vez ha sido expuesto con tal
Emanuel ax
ELEVADA INSPIRACIÓN
EMANUEL AX.
Pianista. Obras de
Beethoven, Haydn y
Schumann.
SONy 88765420862 (Sony-bMg).
2012. 73’. DDD. N PN
Maravilloso disco de Emanuel
Ax con soberbias interpretacio-
nes de las Variaciones “Heroi-
ca” de Beethoven, las Varia-
ciones en fa menor de Haydn y
los Estudios sinfónicos de
Schumann. En este inusual y
atractivísimo programa, el pia-
nista estadounidense nos sedu-
ce con una elevadísima inspi-
ración y con un sonido bellísi-
mo, de gran variedad tímbrica
(del desgarro del acorde de mi
bemol mayor que inaugura la
Op. 35 de Beethoven a los bri-
llos de porcelana de la delicio-
sa quinta variación de la mis-
ma obra, pasando por las pin-
celadas perladas de la quinta
variación del Op. 13 de Schu-
mann). Todas ellas son crea-
ciones de una pieza, sin fisu-
ras, con apropiados giros esti-
lísticos. Pero empecemos por
Beethoven. Ax presenta el
famoso tema con un cierto
misterio. Las secciones A due y
A tre son muy delicadas y el A
quattro es apasionado y rico
en juegos dinámicos. La reex-
posición del tema está dotada
de elegancia y voluptuosidad.
poder de persuasión. Resumien-
do, piano de la máxima calidad
artística a precio muy reducido.
Recomendación entusiasta.
Roberto Andrade
MISCHA MAISKI.
Violonchelista.
Classic albums. Obras de Bach,
Elgar, Chaikovski, Shostakovich,
Saint-Saëns, Schumann,
Mendelssohn, Dvorák, R. Strauss
y otros. Varias orquestas, pianistas
y directores.
11 CD DEUTSChE graMMOPhON
0289 479 1121 0  (Universal). 1987-
2005. 716’. DDD. R PN
M ischa
Maiski es una
de las gran-
des estrellas
de la Deus-
tche Gram-
mophon —
casa para la que lleva grabando
profusamente desde unos treinta
años—, un violonchelista virtuo-
El pianista demuestra una gran
destreza en los pasajes más
complejos. Buenos ejemplos
de ello son las resueltas semi-
corcheas de la mano derecha
de la segunda variación, la
bastante fluida mano izquierda
de la cuarta, los bien solucio-
nados saltos de octava en
semicorcheas de la mano
izquierda de la sexta, los preci-
sos grupetos de la novena o la
clara exposición de la fuga (no
tanto las cascadas de fusas del
Andante con moto de ésta).
Las agógicas son flexibles y la
expresión variada y emotiva.
La séptima variación posee un
vuelo lírico muy hermoso
(bañado en un cálido y refina-
do rubato) y la decimoquinta,
coda incluida, es de una pro-
funda belleza, muy beethove-
niana, animada por un reflexi-
vo diálogo interior.
El sonido y la pulsación se
tornan más diáfanos en las
Variaciones en fa menor de
Haydn. El Andante y el Trío
son distinguidos. La primera
variación está bañada en nos-
talgia. El hermosísimo y estre-
mecedor Finale, en el que Ax
alterna sabiamente poesía y
turbulencia expresivas, se ve
salpicado de inquietudes y
anhelos.
Los Estudios sinfónicos
schumannianos son también
so, inteligente y muy carismáti-
co, pero también poco ortodo-
xo, lo cual hace que tenga sus
detractores. Hay en los diez
álbumes que reúne esta compi-
lación, realizada por él mismo,
un poco de todo, desde las sui-
tes de Bach hasta los dos con-
ciertos de Shostakovich, con
especial incidencia en la música
del siglo XIX. No merece la
pena alabar por vez enésima su
técnica, su musicalidad, su liris-
mo o el sonido denso, terso,
satinado de su violonchelo, son
valores sobradamente conocidos
y esta antología da buena mues-
tra de ellos. Destacan sobre todo
los monográficos dedicados a
Schumann (con Argerich y la
Orpheus Chamber Orchestra) y
Mendelssohn (con Sergio Tiem-
po), dos compositores que se
entienden bien con el violon-
chelismo cálido y de reflejos líri-
cos del letón. Muy equilibrado
igualmente el Concierto de Dvo-
rák con Mehta. Por supuesto, su
Bach es tan personal que puede
acabar resultando demasiado
D D
I SI CS O
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S S
WEINbErg-rECITaLES
fantásticos. Técnicamente, Ax
alcanza de nuevo un excelente
nivel (correctamente resueltos
los arpegios en fusas de la
mano derecha del tercer estudio
y bien desgranadas las difíciles
figuras en fusas de la mano
izquierda en el undécimo estu-
dio). El canto del instrumentista
es bellísimo y conmovedor en
el Tema y en los estudios nºs 1
y 11. La riqueza de la interpreta-
ción es enorme: véase la directa
franqueza del segundo estudio
a la ansiedad del cuarto, la cris-
talina transparencia del quinto,
la épica agitación del sexto, el
séptimo, el noveno y el décimo
o el intenso dramatismo del
octavo. La musicalidad de Ax es
extraordinaria, alcanzando ins-
tantes de aquilatada poesía,
realmente schumanniana, en las
variaciones cuarta y quinta.
Admirable.
Jesús Trujillo Sevilla
afectado y hasta un punto lacri-
mógeno, amén de estilísticamen-
te muy controvertido. Pero es
Maiski un músico enorme y esa
traba —mayor o menor, que
cada cual lo valore— apenas
empaña las muchas horas de
placer que asegura esta estupen-
da compilación.
Asier Vallejo Ugarte
KLAUS FLORIAN VOGT.
Tenor.
Fragmentos de Los maestros
cantores, Lohengrin, Parsifal,
Rienzi, Tristán e Isolda, El
Holandés errante, El ocaso de
los dioses y La walkyria de
Wagner. CaMILLa NyLUND, soprano.
SINFóNICa DE baMbErg. Director:
jONaThaN NOTT.
SONy 88765445152 (Sony-bMg). 2013.
56’. DDD. N PN
El eterno debate una vez más.
¿Hay hoy día auténticas voces
wagnerianas? No por manido
deja de ser menos real el tópico
73
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 74
D D
I SI CS O
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S S
rECITaLES-VarIOS
lamento, a la
vista del
panorama
actual y de
los repetidos
lamentos por
la desapari-
ción sin relevo de las generacio-
nes de cantantes wagnerianos.
Pero, al margen de cuestiones
más o menos objetivas, cabe
preguntarse si no hemos algu-
nas veces creado un modelo
auditivo y estético del sonido
vocal wagneriano forjado bási-
camente sobre la base de can-
tantes de los años 30 a los 70
del siglo XX: voces poderosas,
grandes, dotadas de anchura
suficiente para situarse sobre los
fosos orquestales, con un fraseo
noble, heroico, marmóreo
muchas veces. Pero, ¿y si ese
canon vocal no fuese sino una
mistificación, una construcción
simbólica que a veces no obe-
dece a lo que conocemos sobre
los cantantes de los tiempos de
Wagner, los que estrenaron sus
óperas?
Este planteamiento subyace
en la base de esta propuesta de
viaje sobre los roles tenoriles de
las óperas wagnerianas encarna-
dos por el muy conocido Klaus
Florian Vogt. Las notas del disco
se explayan sobre los perfiles
líricos de los tenores que estre-
naron algunas de las óperas del
genio de Leipzig y sobre la legi-
timidad de retornar a esas sono-
ridades etéreas y aligeradas.
Basta con escuchar el primer
corte, el Fanget an! So rief der
Lenz de Los maestros cantores
para comprobar que estamos
ante una voz peculiar: material
original de tenor lírico-ligero
por su tesitura, pero con cierta
capacidad para agrandar el soni-
do en la franja central; por el
contrario, se pueden detectar
sin esfuerzo en esta voz notas
casi infantiles, con tendencia a
blanquear en el pasaje y en los
ataques a las medias voces, emi-
tidas casi siempre en piano. La
materia primera es bella y sin
apenas máculas y por ello se
desenvuelve notablemente en
los roles más líricos, como los
de Walther y, sobre todo,
Lohengrin, donde Vogt consi-
gue bellas sfumature en su
invocación al cisne. Ya en la
plegaria de Rienzi, atacada con
delicadeza, comienzan a notarse
insuficiencias expresivas confor-
me avanza el fragmento, pero
donde no acaba de convencer
es en los papeles más pesados:
a su Amfortas, Die Wunde le fal-
ta toda la carga dramática del
momento en que el puro loco
asume su destino heroico. Por
más que la mesa de control trate
de buscar un equilibrio, dudo
74
que Vogt pueda afrontar con
solvencia en directo la invoca-
ción a Wälse o los exigentes
pasajes de Sigfrido, momentos a
los que, además, Vogt despro-
vee el fraseo de energía y dra-
matismo. Mejor Nylund como
Brünnhilde que como Isolda.
Nott parece dirigir más atento a
arropar a la voz que a dejar bri-
llar el sonido orquestal.
Andrés Moreno Mengíbar
VARIOS
DONAUESCHINGER
MUSIKTAGE 2010.
Obras de Dillon, Manoury,
Ferneyhough, Adámek, Posadas,
Cassidy, Stroppa, Globokar,
Steen-Andersen, Wyschnegrasky
y Haas. PI-hSIEN ChEN, ChrISTOPh
grUND, FLOrIaN hOELSChEr, akIkO
OkabE, SVEN T. kIEbLEr, jUILa
VOgELSÄNgEr, piano; MIChELE MarELLI,
COrNO DI baSSSETTO; LUka jUharT,
acordeón; aLaIN bILLarD, clarinete.
CUarTETOS DE CUErDa arDITTI,
DIOTIMa y jaCk. SWr VOkaLENSEMbLE
STUTTgarT. SINFóNICa DE La SWr.
Directores: SyLVaIN CaMbrELINg,
rUPErT hUbEr, PETEr EöTVöS.
4 CD NEOS 11114-17 (Diverdi). 2010.
257’. DDD. N PN
L a última
entrega de las
Jornadas
musicales de
Donaueschin-
gen vertidas
al disco,
corresponden a la edición de
2010 y presentan alguna nove-
dad con respecto a los años ante-
riores. Las seis primeras obras
están escritas para cuarteto de
cuerdas, lo que apenas tiene pre-
cedentes en estos encuentros, y
las que ocupan los discos tercero
y cuarto se alinean en la acos-
tumbrada miscelánea estética de
Donaueschingen, aunque con
una variante: la obra conclusiva,
la firmada por Georg Friedrich
Haas (n. 1953), está elaborada a
partir del material de la anterior
obra en programa, Arc-en-ciel,
compuesta en 1956 por Ivan
Wischnegradski (1893-1979),
quien, como siempre en su
carrera, emplea aquí la microin-
terválica como elemento funda-
mental del discurso. Si en el
músico ruso aún sorprende la
musicalidad que se puede
extraer de un material, en princi-
pio, incómodo al oído, como son
seis pianos afinados en doceavos
de tono, la obra Limited approxi-
mations, de Haas, que agrega a
esos seis pianos una orquesta
sinfónica, no posee la intensidad
de otras obras a gran escala que
han dado fama a este compositor
austríaco. Haas es fiel a su estilo
acumulativo, pero la intensidad
lograda otras veces a partir de la
repetición obstinada del material,
aquí no aparece, quedando el
homenaje (o la cita) al ruso Wis-
chnegradski, algo estéril. Este
nuevo volumen procedente de
Donaueschingen, merece la
pena, sobre todo, por la presen-
cia de dos obras pensadas para
cuarteto de cuerdas, las de James
Dillon (n. 1950) y Brian Ferney-
hough (n. 1943). Se da la cir-
cunstancia de que los dos cuarte-
tos hacen el número 6 en la
carrera de cada compositor.
Como quiera que los dos autores
británicos han sido repetidas
veces clasificados dentro de la
corriente Nueva Complejidad, es
interesante observar si estas dos
obras se encuadran todavía hoy,
2013, en esta tendencia que la
musicología inglesa descubrió en
los años 70, en buena medida,
para dar lustre a esta generación
de compositores. Al lado de otras
piezas de estas Jornadas musica-
les (la endeble, y casi de inspira-
ción pop, Double up, de Steen-
Andersen, el insustancial Second
String Quartet, de Cassidy, la
excesivamente tremendista Del
reflejo de la sombra, de Alberto
Posadas, y la frágil tímbrica de
Stroppa o el collage muy del gus-
to de los años 60 que es la
Radiographie d’un roman, de
Globokar), las obras de los auto-
res británicos son, en efecto, de
una complejidad sin tacha. Y por
sí mismas expelen un fulgor que
solo está al alcance de los elegi-
dos. La pieza de Dillon, presen-
tada en tres versiones (las de los
cuartetos Arditti, Diotima y
JACK), posee una compacidad
de sonido que la hace tal vez
más asequible que el Sexto Cuar-
teto de Ferneyhough, quien firma
aquí, muy posiblemente, una de
sus obras mayores. En este cuar-
teto, el músico parece haberse
apartado al fin de la exacerbada
influencia del expresionismo
desde que estrenara la obra
maestra Sonatas for string quar-
tet. Ferneyhough conforma un
discurso plagado de temas proli-
ferantes (él los llama, en su
comentario inserto en el libreto,
y con su habitual lenguaje crípti-
co, “meandros” o “estrategias for-
males efímeras”) que no espesan
el espacio sonoro, sino que con-
tinuamente ofrece puntos de
apoyo y motivos recurrentes que
permiten al oyente, casi por pri-
mera vez en Ferneyhough, atra-
par un material de gran riqueza
expresiva y que cambia, en la
percepción, con cada escucha.
Francisco Ramos
ERASMO DE RÓTERDAM.
ELOGIO DE LA LOCURA.
LOUISE MOaTy, MarC MaUILLON, rENé
zOSSO, NarraDOrES. La CaPELLa rEIaL
DE CaTaLUNya. hESPèrION XXI.
Director: jOrDI SaVaLL.
6 SaCD aLIa VOX aVSa9895 a/F [+
libro 666 págs.] (Diverdi).
1988-2012. 216’. DSD. R PM
La factoría
Savall pone en
el mercado un
nuevo produc-
to que sigue
las pautas mar-
cadas por ante-
riores edicio-
nes de libro-
disco. Para el libro, elección de un
tema de interés cultural e histórico
y esmerada elaboración conte-
niendo varias colaboraciones
sobre el tema elegido y disponi-
bles en varios idiomas: francés,
inglés, castellano, catalán, alemán,
italiano y alguno más que haga al
caso, como el holandés aquí. Para
la parte musical, selección de una
serie de obras que mantengan
una relación más o menos estre-
cha con el tema, procedentes de
grabaciones ya existentes en el
catálogo de Alia Vox que se
reprocesan a SACD y se comple-
tan con otras realizadas expresa-
mente para el nuevo producto.
En éste, dedicado a la figura
del gran humanista Erasmo de
Róterdam, se incluyen varios artí-
culos sobre su vida, su pensa-
miento y sus obras, acompañados
de seis discos: tres conteniendo
recitado de textos y piezas musi-
cales y otros tres con las partes
musicales solamente, lo que pue-
de resultar cómodo para algunos
oyentes, aunque no incrementa el
contenido neto, que realmente es
de tres discos. El CD-1 está dedi-
cado a Elogio de la Locura, su
obra más conocida y los otros dos
a su vida y algunas reflexiones
(CD-2) y a la época y los diálogos
y enfrentamientos de Erasmo con
sus contemporáneos, particular-
mente con Lutero (CD-3). Las par-
tes habladas se recitan en francés,
pero cada uno de los tres discos
puede bajarse completo de la
web de Alia Vox en el idioma que
se prefiera mediante una clave de
uso único. Los contenidos musi-
cales son excelentes, aunque su
principal aportación no sea la
novedad sino el encaje temporal
o temático con los textos. Así, en
el disco con los recitados de la
Locura, estos van acompañados
de músicas derivadas de la folia,
como resulta casi obvio. En los
otros dos están presentes algunos
de los grandes compositores de la
época y otras músicas anónimas.
En conclusión, otro previsible
éxito de la fórmula utilizada por
Alia Vox que mezcla, hábilmente
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 75
y con gran calidad, música, histo-
ria y literatura en un mensaje que
siempre es loable por su inten-
ción humanista.
José Luis Fernández
LECLAIR Y SUS RIVALES.
Obras de Guillemain, Cardonne,
Guignon, Duphly y Leclair. LEILa
SChayEgh, violín; jörg haLUbEk, clave.
PaN PC 10278 (Diverdi). 2012. 66’.
DDD. N PN
Se proclama
a Jean-Marie
Leclair como
el fundador
de la escuela
violinística
francesa, lo
cual es una tremenda paradoja,
pues Leclair fue el más italiano de
todos los músicos franceses del
siglo XVIII y, en consecuencia, el
menos francés de ellos. El pre-
sente disco incluye a otros dos
brillantes violinistas, Louis-
Gabriel Guillemain y Jean-Pierre
Guignon, que musicalmente
hablando tienen también poco de
franceses. Pasando por alto el
dato de que Guignon nació italia-
no (su verdadero nombre era
Giovanni Pietro Ghignone),
ambos fueron discípulos en Turín
del mismo maestro que tuvo en
esa ciudad el propio Leclair: Gio-
vanni Battista Somis, continuador
de Arcangelo Corelli y segura-
mente, junto a éste, el violinista
italiano más influyente de aquel
periodo. Es decir, en plena cruza-
da emprendida por Francia para
impedir una invasión estilística
del otro lado de los Alpes, que
llegaría a su punto culminante
con la famosa Querelle des Bouf-
fons, los violinistas franceses más
notables habían recibido una for-
mación por completo italiana. Y
eso se plasma en las tres sonatas
de Leclair, Guillemain y Guignon
que contiene esta grabación. Des-
tilan por todos sus poros italiania-
dad y muy poco tienen que ver
con herencia musical autóctona
dejada por Le Grand Siècle, laten-
te aún en compositores como
Marais, Couperin o Rameau. La
presencia aquí de Cardonne y
Duphly es más testimonial que
otra cosa. El primero no pasó de
ser uno más entre los cientos de
músicos franceses de entonces; el
segundo se dedicó casi con
carácter exclusivo al teclado, si
bien en el tercero de sus cuatro
libros de piezas para clave inclu-
yó en algunas de ellas acompaña-
miento de violín de acuerdo al
patrón fijado por Mondonville y
Rameau en sus Pièces de clavecin
en concert. La violinista Leila
Schayegh y el clavecinista Jörg
Halubek tocan con suma finura.
Paul van Nevel
QUIEN TUVO, RETUVO
THE ETON
CHOIRBOOK.
Obras de Sutton,
Horewud, Sturton, Browne y
Wylkinson. hUELgaS ENSEMbLE.
Director: PaUL VaN NEVEL.
DEUTSChE harMONIa MUNDI
88765408852 (Sony-bMg). 2012. 69’.
DDD. N PN
E nrique VIII de Inglaterra
debió de ser para la Iglesia
Católica más molesto que una
fístula anal. Ni siquiera su amor
por la música (hay quien le
atribuye la autoría de la célebre
Greensleaves) evitó la masiva
destrucción de manuscritos
perpetrada durante la disolu-
ción de monasterios que siguió
a la ruptura con Roma. Sólo
tres colecciones de música en
latín se libraron de aquella bar-
barie: el Lambeth Choirbook, el
Caius Choirbook y el Eton
Choirbook. Este último fue
compilado entre 1490 y 1502
para uso en el exclusivo Eton
College y contenía casi un cen-
tenar de obras de 24 autores,
La lectura que él hace de la bellí-
sima chacona de Duphly es en
verdad brillante.
Eduardo Torrico
LIEBESFREUD,
LIEBESLEID.
Composiciones originales y
arreglos para violín y piano de
Fritz Kreisler. antología.
2 CD DEUTSChE graMMOPhON 477
9942 (Universal). 1910-2008. 131’.
aaD/DDD. N PN
FRITZ KREISLER. Violinista.
Grabaciones completas. Vol. 4.
NaXOS historical 8.111384. (Ferysa).
aDD. R PE
F ritz Kreisler (1875-1962) fue
uno de los máximos violinistas
del siglo XX. Admirado por sus
colegas más insignes (Oistrakh,
Milstein) y por los críticos más
exigentes, como Walter Legge, e
idolatrado del público, desarrolló
su brillantísima carrera entre 1900
y 1941, año en el que le atropelló
un camión en Nueva York, acci-
dente cuyas secuelas le aparta-
de las que han sobrevivido 64,
muchas de ellas incompletas.
Browne es el compositor mejor
representado en esta colección,
en la que también figuran otros
preclaros autores ingleses del
siglo XV como Cornysh o Fair-
fax. A pesar de la deslumbrante
belleza de algunas de estas
obras, la fonografía no ha sido
demasiado generosa con el
Eton Choirbook. Harry Christo-
phers y The Sixteen grabaron
cinco discos a principios del
pasado decenio; Peter Phillips
y The Tallis Scholars le dedica-
ron, más o menos por las mis-
mas fechas, un monográfico a
Browne; más recientemente,
Stephen Darlington, al frente
del coro de la Christ Church
Cathedral de Oxford, ha regis-
trado otro disco con piezas de
varios autores y hace apenas
medio año apareció el último
compacto con música del Eton
Choirbook, debido a Antony
Pitts. En casi todos ellos figura
la obra más conocida de la
colección: un Stabat Mater de
ron, poco a poco, de la actividad
concertística. En paralelo, fue un
compositor sobresaliente: lo más
conocido de su producción son
las piezas cortas o miniaturas
para violín y piano. Entre ellas,
transcripciones de autores del
pasado o contemporáneos, clási-
cos y ligeros, se unen a numero-
sas composiciones propias, unas
en el estilo de su ciudad natal,
Viena, y otras presentadas inicial-
mente como adaptaciones de clá-
sicos franceses o italianos (Cou-
perin, Corelli, Pugnani, Vivaldi),
aunque a la postre Kreisler reco-
noció ser su autor. Y son esas
miniaturas, propias o ajenas, las
que integran tanto el doble CD
con que DG le ha homenajeado
en el cincuentenario de su falleci-
miento como el CD Naxos.
El álbum DG presenta a violi-
nistas del pasado: Ruggiero Ricci
(que interpreta 14 piezas), el pro-
pio Kreisler (6), Christian Ferras
(4), Heifetz (2) y Oistrakh (1),
junto a tres artistas actuales, Shlo-
mo Mintz (9 piezas), Mutter (3) y
Kremer (2). Todas estas miniatu-
ras duran menos de 5 minutos y
sus fechas de grabación abarcan
un siglo, desde 1910-1912, los
registros de Kreisler, hasta 2008.
Los de Heifetz y Oistrakh son de
los años 40, los de Ricci y Ferras
de los 60, etc. El oyente potencial
puede deducir la calidad sonora a
partir de las fechas. La interpreta-
D D
I SI CS O
C O
S S
rECITaLES-VarIOS
Browne, que también aparece
en esta novedad del Huelgas
Ensemble. Pero uno cae rendi-
do ante el esplendor del Salve
Regina que abre el programa,
debido a Johannes Sutton. Paul
van Nevel se ocupa, excepción
hecha de Browne y de Wylkin-
son, de compositores que no
habían sido tenidos en cuenta
antes por sus colegas: el suso-
dicho Sutton, Horewud y Stur-
ton. El Huelgas Ensemble vuel-
ve a ser el de los mejores días y
completa aquí un trabajo
memorable.
Eduardo Torrico
tiva es muy superior en los regis-
tros más antiguos; aunque Heifetz
y Oistrakh son de perfección
excelsa, cabe opinar si superan a
Kreisler, cuya belleza inigualable
de sonido —perceptible aun en
los registros de 1910— su inimita-
ble, encantador fraseo, su seduc-
tor sentido rítmico, de inconfun-
dible rubato, forman un conjunto
de cualidades irrepetible. Sin
alcanzar el nivel supremo de este
terceto, Ruggiero Ricci ofrece,
con la colaboración del pianista
Brooks Smith, un precioso recital
(DG, 1961), inédito en CD, en el
que nos cautiva con una persona-
lidad musical que no volvemos a
encontrar en ninguno de los violi-
nistas posteriores. Atractivos,
cada uno a su modo, Ferras, Mut-
ter y Kremer, sobre todo el pri-
mero, aunque su versión de la
Danza de La vida breve de Falla
no puede compararse con la
maravillosa de Kreisler no inclui-
da en estas reediciones.
El cuarto CD que Naxos dedi-
ca a las grabaciones de Kreisler,
sigue la línea de los precedentes,
ya comentados en SCHERZO.
Éste incluye 26 miniaturas de
valor musical muy dispar, con
Kreisler en todo su esplendor,
que se recomienda con entusias-
mo a los amantes del violín y con
cautela al simple aficionado.
Roberto Andrade
75
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 76
D V
D I SD C O S
baCh-VarIOS
D gustavo Dudamel
BRUTAL Y CLARO
CRÍTICAS de la A a la Z MAHLER: Sinfonía
nº 8 “de los mil”.
SOLISTaS. COrOS.
FILarMóNICa DE LOS aNgELES.
SINFóNICa SIMóN bOLíVar DE
VENEzUELa. Director: gUSTaVO
DUDaMEL. Director de vídeo:
V
MIChaEL bEyEr.
DEUTSChE graMMOPhON 00440
073 4884 (Universal). 2012. 108’.
DDD. N PN
D ice Dudamel: “tienes que
empezar con cosas pequeñas
para conseguir las grandes”.
Pues bien, aquí tenemos algo
grande, más bien grandioso,
mastodóntico: una Sinfonía de
D
los mil que se inscribe en el
sueño “enloquecido y aluci-
nante” —Dudamel dixit— de
interpretar la integral sinfónica
de Mahler en el centenario de
la muerte del compositor. En la
Octava confluyen los jóvenes
músicos venezolanos, antiguos
compañeros de Dudamel, y
“su” Filarmónica de Los Ánge-
les. El coro se nutre de forma-
ciones que, como la orquesta
venezolana, surgen del famoso
BACH:
Concierto italiano. Capricho en
si bemol mayor. Suite francesa
nº 5. Fantasía cromática y fuga.
aNDráS SChIFF, piano. Director de
vídeo: brUNO MONSaINgEON.
EUrOarTS 2066768. 1989. 54’. N PN
M ucho se
ha hablado y
escrito del
Bach puro,
limpio y cia popular de la Quinta Suite
natural de
A n d r á s
Schiff, uno
de sus más y
fervorosos
intérpretes actuales. Ahora el
sello Metropolitan Munich edita
un DVD filmado hace más de
veinte años (el folleto que
acompaña el DVD indica 1992,
pero en la contraportada del
estuche se señala la fecha de
1989), en el que un siempre
templado Schiff, ataviado con
rebeca y corbata y con la cabe-
za bien poblada de un cabello
que ya no existe, desgrana sus
versiones mesuradas, cargadas
de claridad, perfección y crite-
rio. Como siempre, el uso del
pedal es extremadamente
comedido, casi inexistente. La
riqueza de registros y de planos
sonoros, así como la sobresa-
liente riqueza armónica y meló-
76
y admirable Sistema. Abreu, su
artífice, dijo en cierta ocasión
que “cuando das un instru-
mento musical a un niño
pobre, ya deja de ser pobre”…
y probablemente por ello la
riqueza de la escritura de Mah-
ler en su sinfonía quizá menos
conseguida —con perdón—
resulte aquí más evidente que
en otras ocasiones. El entusias-
mo se nota en todo momento,
es brutal, fantástico. Como
siempre cuando se trata del
Sistema en general y de Duda-
mel en particular, esta Octava
mahleriana va más allá de lo
musical y se convierte en una
experiencia humana muy
intensa sin dejar de ser música
del máximo nivel en todos los
sentidos. Pero esto no supone
que no pueda compararse a
versiones respetadas de las de
toda la vida pues, una vez
más, Dudamel convence ple-
namente. La masa imponente
no impide que todo fluya con
claridad y no solamente pode-
mos apreciar la excelente labor
de los solistas vocales sino
dica afloran merced a la des-
arrollada y nítida articulación,
pero sobre todo al sentido
expresivo que emana de una
naturaleza expresiva y sensitiva
de primer orden, que es la que
realmente marca la pauta.
El Concierto italiano, con su
contagiosa expresividad y la sin-
gular emotividad del segundo
movimiento, el doliente Capri-
cho en si bemol mayor, la esen-
francesa (con una lenta y mesu-
radísima gavota) o el arrollador
entramado contrapuntístico de la
Fantasía cromática y fuga son
realzados por la interpretación
diáfana y sin artificio de un
intérprete que aúna de modo
admirable su criterio expresivo
con una identificación con el
pentagrama absolutamente fron-
tal y directa. En los dedos de
Schiff, los compases de Bach
aparentan evolucionar por sí
mismos, sin la intervención
mediadora del intérprete. Lo
capta bien la comedida y sutil
filmación de Bruno Monsainge-
on, que prescinde de cualquier
efecto o decorado para centrar
todo exclusivamente en el tecla-
do y en la figura del entonces
treintañero pianista de la rebeca
y de la corbatilla. Sobresaliente.
Justo Romero
también la a menudo delicada
escritura instrumental de Mah-
ler, que entre los efectivos
grandiosos incluye una man-
dolina que podemos escuchar
con claridad. Impresionante y,
como dice Dudamel en un
ensayo que tenemos en este
DVD entre los bonus, siempre
suena “poderoso pero hermo-
so”. Es para no perdérselo y
para escuchar más de una vez.
Realmente, una pasada.
Josep Pascual
ROSSINI:
Adelaide di Borgogna. DaNIELa
barCELLONa (Ottone), jESSICa PraTT
(adelaide), bOgDEN MIhaI
(adelberto), NICOLa ULIVIErO
(berengario). COrO y OrqUESTa DEL
TEaTrO COMUNaLE DE bOLONIa.
Director musical: DIMITrI jUrOWSkI.
Director de escena: PIEr’ aLLI.
2 DVD arThaUS 1010 646 (Ferysa).
2011. 154’. N PN
a lli concibe
un llamativo
espectáculo
en el que, sin
olvidar el
contenido de
la acción por
muy tópica y
complicada
que sea, es
contada sin tapujos amparándo-
se en una serie de proyecciones
(algunas de enorme y sugestiva
belleza) que le dan realidad y
fantasía. Agradable y disfrutable
propuesta que puede satisfacer
por igual al espectador tradicio-
nal y al defensor de las tenden-
cias escénicas actuales. Lo más
importante es que deja que los
cantantes, dirigidos sin exigen-
cias estrambóticas, hagan su tra-
bajo favorablemente. Daniella
Barcellona, ya Ottone años atrás
en sesión concertística pesaren-
se, repite otro personaje travesti-
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 77
do rossiniano del que logra
extraer toda su esencia y presen-
cia, como anteriormente lo hizo
con Tancredi, Arsace, Malcolm,
Sigismondo, Calbo, Falliero).
Barcellona se acopla (o vicever-
sa) con la Adelaide de la cantan-
te australiana Pratt. Voz para
nada interesante ni por el color
o la anchura, sí por la generosi-
dad del registro, que una selectí-
sima intérprete maneja con un
dominio del estilo, una avasalla-
dora musicalidad, una disposi-
ción impecable para el canto flo-
rido, cualidades que expone al
máximo en el remate de la obra,
instante particularmente brillante
de la representación. Nicola Uli-
vieri no tiene el más mínimo
problema en destacar su perso-
naje, ya que tiene la voz adecua-
da y la experiencia añadida en
papeles de este tipo, mientras
Mihai merecería mejorar estilo y
algunos ascensos al agudo con
lo que su voz, dotada y atracti-
va, mejoraría en conveniencia y
resultados en un, por lo demás,
respetable Adalberto por Itnez
de acentuación. Jurowski hace
una lectura digna en la que valo-
riza la sutil orquestación sin per-
turbar ni ocasionar problemas a
lo que ocurre, vocalmente
hablando, en el escenario. Como
complemento, un informativo
reportaje sobre el montaje de la
ópera, de alguna manera justifi-
ca la presentación en dos DVDs.
Fernando Fraga
VERDI:
Un giorno di regno. PaOLO CONI
(belfiore), aLFONSO aNTONIOzzI
(keblar), aNNa CaTErINa aNTONaCCI
(Marchesa del Poggio), CECILIa
gaSDIa (giulietta), CESarE CaTaNI
(Edoardo), brUNO PraTICò (La
rocca). COrO DEL TEaTrO rEgIO DE
ParMa. SINFóNICa DE La EMILIa
rOMagNa. Director musical:
MaUrIzIO bENINI. Director de escena:
PIEr LUIgI PIzzI.
harDy hCD 4049 (Diverdi). 2012.
124’. N PN
b artolomeo
Merelli, el
todopodero-
so empresa-
rio operístico,
vio en el
joven Giu-
seppe Verdi
el posible
relevo de los
Rossini, Bellini y Donizetti y
apostó fuertemente por él ya
desde su primera ópera. Tras el
éxito cosechado por Oberto
Conte di San Bonifacio el año
anterior, Merelli recurrió de nue-
vo en 1840 al joven compositor
para completar el cartellone de
la temporada de la Scala. Aun-
que Verdi se decantaba por una
argumento serio, netamente
romántico y heroico, Merelli
necesitaba cubrir la cuota de
repertorio de óperas bufas e
indujo la elección de un viejo
libreto de Romani titulado Il fin-
to Stanislao, basado en una
comedia francesa de 1808. La
suma de un argumento ya tras-
nochado, con situaciones pasa-
das de moda a la altura de 1840,
sin auténtica comicidad, y la
inexperiencia y la falta de sinto-
nía verdiana con el género bufo,
condujeron a uno de los fiascos
más sonados de la carrera de
compositor de Busseto. La ópera
apenas si pudo llegar a término
y no pasó de la primera noche.
La verdad es que a la partitura
no le faltan momentos inspira-
dos, pero en general no aporta
gran cosa a un género ya perfec-
tamente definido por Rossini y
Donizetti, cuyas fórmulas musi-
cales explota Verdi sin disimulo.
Grabada en el Teatro Regio
de Parma el 19 de diciembre de
1997, este registro tiene sus
mejores bazas en la dirección
musical y en la de escena. Pier
Luigi Pizzi plantea una puesta
esencialmente elegante, abierta
y ágil, con escenografías arqui-
tectónicas de bello aspecto y un
movimiento de actores muy ata-
do al desarrollo de la acción y
de la música. Por su parte, Beni-
ni muestra conocer el género a
la perfección: no deja caer nun-
ca el ritmo, imprime acentuacio-
nes muy efectivas y dosifica con
teatralidad las dinámicas en las
escenas de conjunto. Cecilia
Gasdia no tuvo su mejor noche
aquel día y se le notan serias
dificultades para colocar la voz a
partir del pasaje al registro supe-
rior, donde suena prácticamente
blanca. A pesar de la calidad de
su voz, Antonacci no se encuen-
tra a gusto en este género y se le
resisten las coloraturas. Bastante
mejor los señores, especialmen-
te el siempre teatral Praticò, un
Antoniozzi de sólidos recursos,
un Catani de bellos tintes líricos
y un Coni algo plano pero aún
con voz suficiente.
Andrés Moreno Mengíbar
VARIOS
CONCIERTO BARROCO.
Obras de Falconieri, Selma y
Salaverde, Castello, Vivaldi,
Telemann y Paisible. La rITIraTa.
Director: jOSETXU ObrEgóN. Director
de vídeo: FEDErICO PrIETO.
CaNTUS CV 1210 (gaudisc). 2012. 81’.
N PN
E l Real Coli-
seo de Carlos
III, en San
Lorenzo de El
Escorial, es
uno de los
pocos espa-
cios escéni-
cos de la Ilus-
tración espa-
ñola que ha resistido el rigor de
la piqueta. Mandado construir
por el monarca que le da nom-
bre para sobrellevar sus aburri-
dos veraneos en la sierra madri-
leña, fue concebido como sala
de teatro, no de música. Conoci-
da es la antipatía que Carlos III
sentía por esta arte, hasta tal
punto que una de sus primeras
decisiones como rey de España
fue prescindir del gran Farinelli,
pronunciando aquella lapidaria
frase de “¡Yo a los capones me
los como en la mesa!”. Sin
embargo, el Real Coliseo, sin
abandonar nunca sus activida-
des teatrales, se ha convertido
en lugar de referencia para la
música antigua. Allí se interpre-
taron, a finales de los 70, los pri-
meros conciertos con instrumen-
tos originales en nuestro país, de
la mano de ese genio irrepetible
de la Cultura que fue Santiago
Amón. Gestionado ahora por la
Comunidad de Madrid, el Coli-
seo sortea con estoicismo los
embates de la crisis y sigue
organizando periódicamente
conciertos. Uno de ellos fue el
que ofreció La Ritirata el 28 de
mayo de 2011, con un programa
variopinto de música barroca,
que es el que nos brinda este
DVD (grabación en directo), el
primero que edita el sello Can-
tus, de génesis también escuria-
lense. La Ritirata es uno de esos
grupos españoles emergentes
que tienen encandilados a
medio mundo. Dirigido por el
violonchelista Josetxu Obregón,
aquí figuran como colaborado-
res Miren Zeberio (violín), Enri-
ke Solinís y Daniel Zapico (cuer-
da pulsada), Ignacio Prego (cla-
ve) y la flautista israelí Tamar
Lalo, la cual tiene un protagonis-
mo indiscutible pues buena par-
te de las obras interpretadas
están concebidas para su instru-
mento. Las bellas imágenes del
Coliseo se mezclan con una
interesante entrevista realizada
por José Carlos Cabello, editor
de Cantus, a Obregón sobre los
D V D
baCh-VarIOS
supuestos básicos del movi-
miento historicista. Merece
mucho la pena.
Eduardo Torrico
FELIZ AÑO NUEVO.
Galas de opereta en la Ópera de
Dresde. PIOTr bECzaLa, tenor;
INgEbOrg SChöPF, áNgELa DENOkE,
sopranos. COrO DE La óPEra DE
DrESDE. CaPILLa ESTaTaL DE DrESDE.
Director: ChrISTIaN ThIELEMaNN.
Director de vídeo: haNNES rOSSaChEr.
DEUTSChE graMMOPhON 4790929
gh 2 [+ CD: 77’] (Universal). 2011-
2012. 78’. N/R PN
r eúne este
cofrecillo dos
fiestas musi-
cales de
Nochevieja
en la Ópera
de Dresde. La
de 2011 ya ha
sido editada
en DVD inde-
pendiente y reseñada en estas
páginas. La otra, la de 2012, tie-
ne una estructura y un elenco
similares. En el caso, el progra-
ma principal fue una selección
de momentos entresacados de
operetas debidas a Emmerich
Kálmán, algunas consabidas y
otras olvidadas, todas ellas en el
surco del melodismo encanta-
dor, agitanado y sentimental del
compositor húngaro, su buen
uso de ráfagas folclóricas y un
brillante colorido orquestal. El
tenor Beczala luce su bello tim-
bre, su emisión resuelta, su
musicalidad refinada y una ele-
gancia en la expresión de los
afectos que torna deleitable la
escucha. A su lado, la soprano
Schöpf ejerce una discreta y dig-
na compañía. Thielemann va
sobrado de recursos y pone en
juego su ingenio y su humor,
cuando corresponde a un reper-
torio que no le es característico.
De propinas van números de
Stolz y Johann Straus II. Las
masas se oyen francamente sun-
tuosas y comprometidas con las
promesas y la autocomplacencia
de haber sorteado un año y pro-
gramar otro, lo cual no es poco,
dados los tiempos que corren, a
veces con una temerosa veloci-
dad de tortuga.
Blas Matamoro
C/ Fernández de los rios, 50
28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41.
Fax: 91 543 94 74
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77
284-Discos _nueva maqueta Discos 22/03/13 12:21 Página 78
íNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adviento en San Pablo.
Obras de byrd, britten y
otros. Scott. hyperion. 54
Arroyo, Martina. soprano.
Obras de rossini, Schu-
bert y otros. hänssler. .72
Ax, Emanuel. Pianista.
Obras de beethoven,
haydn y Schumann.
Sony. . . . . . . . . . . . . .73
Bach, J. S.: Cantatas. Vol.
50. blazíková, guillon,
genz/Suzuki bIS. . . . .59
— Concierto italiano.
Schiff. Metropolitan
Munich. . . . . . . . . . . .76
— Conciertos para violín.
Von der goltz/Müllejans.
harmonia Mundi. . . . .59
— Partitas 3, 6. Fray. Vir-
gin. . . . . . . . . . . . . . .58
— Suites inglesas. Egarr.
harmonia Mundi. . . . .58
— Variaciones Goldberg.
haas. La Dolce Volta. .58
Bach, C. P. E.: Sonatas.
Driver hyperion. . . . .59
Bartók: Concierto para vio-
lín 2. kopatchinskaja/Eöt-
vös. Naïve. . . . . . . . . .76
Beethoven: Cuartetos. Paga-
nini. United archives. .60
— Cuartetos. Talich. La
Dolce Volta. . . . . . . . .60
— Sinfonías. gielen. Euro-
arts. . . . . . . . . . . . . . .52
— Sonatas para violín y
piano. kavakos/Pace.
Decca. . . . . . . . . . . .60
Berg: Concierto para violín.
Varios. . . . . . . . . . . . .48
Böhm: Música para tecla.
Stella. brilliant. . . . . . .61
Brahms: Sinfonía 1. Tenns-
tedt. ICa. . . . . . . . . . .53
— Sinfonía 4. boult. ICa.53
— Sonatas para violín y
piano. b y j. goldstein.
Idis. . . . . . . . . . . . . .62
Bruckner: Sinfonías 1-3.
Schaller. Profil. . . . . . .62
Chabrier: Briséïs. rodgers,
Padmore, keenlyside/
Ossonce. hyperion. . .54
Chaikovski: Concierto para
piano 1. richter/Mravins-
78
ki. Melodiya. . . . . . . .63
— Concierto para piano 1.
anda/Solti. ICa. . . . . .53
— Sonata para piano. rich-
ter. Naxos. . . . . . . . . .63
Concierto barroco. Obras
de Falconieri, Selma y
Salaverde y otros. Obre-
gón. Cantus. . . . . . . . .77
Debussy: Pelléas et Mélisan-
de. Maurane, Danco/
Inghelbrecht. Testament.56
Donaueschinger Musiktage
2010. Obras de Dillon,
Manoury y otros. Varios.
Neos. . . . . . . . . . . . . .74
Erasmo de Róterdam.
Savall. alia Vox. . . . . .74
Eton Choirbook. Obras de
Sutton, horewud y otros.
Van Nevel. Deutsche
harmonia Mundi. . . . .75
Feliz año nuevo. galas de
opereta. beczala, Deno-
ke/Thielemann. . . . . . .77
Finnissy: Cuartetos 2, 3.
kreutzer. NMC. . . . . .51
García Abril: Obras para
piano. Timchenko. bolo-
mar. . . . . . . . . . . . . . .62
Gesualdo: Sacræ cantio-
nes. Wood. harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . .62
Gilels, Emil. Pianista.
Obras de Chaikovski,
glazunov y otros. bri-
lliant. . . . . . . . . . . . . .73
Godowsky: Estudios sobre
Chopin. Ili. Paraty. . . .63
Gounod: Roméo et Juliette.
bocelli, alberola, Luon-
go/Luisi. Decca. . . . . .63
Haendel: Arias heroicas.
bowman/ king. hype-
rion. . . . . . . . . . . . . .54
— Duetti italiani. bertagno-
lli, rydén/astronio. bri-
lliant. . . . . . . . . . . . . .64
Harvey: Bird Concerto.
Nagano/ atherton. NMC.51
Hindemith: Ludus tonalis.
McCabe. hyperion. . .54
Holt: Canto ostinato. Piano
Ensemble. brilliant. . . .64
Hummel: Concierto para
piano. Commellato/Tal-
pain. brilliant. . . . . . . .64
Khachaturian: Concierto
para violín. Leonid kogan/
khachaturian Supraphon.64
Knussen: Concierto para
violín. josefowicz/knus-
sen. NMC. . . . . . . . . .51
— Sinfonías 2, 3. Tilson
Thomas. NMC. . . . . . .51
Kreisler, Fritz. Violinista.
grabaciones completas.
Vol. 4. Naxos. . . . . . . .75
Lambert: Concierto para
piano. brown/Friend.
hyperion. . . . . . . . . . .54
Lazkano: Wintersonnenwen-
de. recherche. Verso. .65
Leclair y sus rivales. Obras
de guillemain, Cardonne
y otros. Schayegh/
halubek. Pan. . . . . . . .75
Liebesfreud, Liebesleid.
kreisler. Dg. . . . . . . . .75
Lutoslawski: Concierto
para violonchelo.
Watkins/gardner. Chan-
dos. . . . . . . . . . . . . . .66
Mahler: Sinfonía 5. ros-
baud. ICa. . . . . . . . . .53
— Sinfonía 8. Dudamel.
Dg. . . . . . . . . . . . . . .76
Masters of the Rolls. Page.
hyperion. . . . . . . . . . .54
Mendelssohn: Cuartetos 2,
6. Ebène. Virgin. . . . . .66
Maiski, Mischa. Violonche-
lista. Obras de bach, Elgar
y otros. Dg. . . . . . . . .73
Messiaen: Préludes. Pièce.
Cheng/Calder. harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .66
Mozart: Conciertos para
piano 23, 25. buchbin-
der/harnoncourt. Sony.67
— Sonatas para piano. La
Dolce Volta. . . . . . . . .67
Musorgski: Cuadros de una
exposición. Demidenko.
hyperion. . . . . . . . . . .54
Petrassi: Magnificat. Nose-
da. Chandos. . . . . . . .67
Proyecto Segunda Escuela
de Viena de la RIAS.
Obras de Schoenberg,
berg y Webern. Varios.
audite. . . . . . . . . . . . .55
Respighi: Sonatas para vio-
lín y piano. becker-ben-
der/Nagy hyperion. . .68
Rossini: Adelaide di Bor-
gogna. barcellona, Pratt,
Uliviero/jurowski.
arthaus. . . . . . . . . . . .76
Royer: Pièces. Mahúgo.
brilliant. . . . . . . . . . . .68
Saint-Saëns: Concierto para
piano 2. grosvenor/judd.
Decca. . . . . . . . . . . . .68
Schubert: Lieder. goerne/
haefliger. harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .69
Schumann: Liederkreis. Fin-
ley/Drake. hyperion. .69
— Quinteto con piano.
biss/Elias Onyx. . . . . .69
Sévérac: Obras para piano.
Masó. Naxos. . . . . . . .70
Suk: Música de cámara.
Nash. hyperion. . . . . .54
Szymanowski: Sinfonías 2,
4. gardner. Chandos. .70
Thuille: Canciones. Tre-
kel/höll Capriccio. . . .70
Toch: Bunte Suite. bruns.
Crystal. . . . . . . . . . . . .71
Turnage: Concierto para vio-
la. Power/ Stenz. LPO. .71
Verdi: Alzira. Saito, gazhe-
li/kühn. Cmajor. . . . . .52
— Giorno di regno. Coni,
antoniozzi, antonacci/
benini. hardy. . . . . . .77
— Macbeth. Nucci, Valay-
re/bartoletti. Cmajor. .52
— Masnadieri. Prestia,
Machado/Luisotti. Cma-
jor. . . . . . . . . . . . . . . .52
Vivaldi: Conciertos para
fagot. Vol. 3.
azzolini/L’aura Soave.
Naïve. . . . . . . . . . . . . .71
— Conciertos con muchos
instrumentos. king. hype-
rion. . . . . . . . . . . . . . .54
— Conciertos para violín V.
Sinkovski. Naïve. . . . .72
— Sonatas para violín. Wall-
fisch/ Proud. hyperion. 54
Vogt, Klaus Florian. Tenor.
Obras de Wagner. Sony.73
Weinberg: Sinfonía 19.
Lande. Naxos. . . . . . . .72
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 79

D O S I E R

E
ste año se cumplen los doscientos del nacimiento de Richard Wagner, no ya un
músico revolucionario sino lo que podríamos llamar un creador total, que buscaba
precisamente eso: la obra de arte que resumiera el mundo, que lo representara
mientras a la vez encumbraba su genio para el porvenir. En este dosier hemos
querido acercarnos a su figura desde distintos puntos de vista que pudieran ofrecernos
una visión suficiente de su vida y su obra. En lo que respecta a su música, la
trascendencia de su invención unida a los aspectos visuales —Bayreuth y sus
alternativas— y vocales de sus óperas. Y en lo que toca a su contexto vital, la importancia
Ivanpascual.es

de dos personajes clave: Cosima Liszt y Friedrich Nietzsche.

79
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 80
D O S I E R
RICHARD WAGNER
DOSCIENTOS AÑOS,
UN SOPLO
L
os aniversarios nos cercan, recuerdan fechas —casi siem-
pre redondas—, acotan el presente desde el pasado, y
en ocasiones tienen la curiosa virtud de imbricarse en
nuestra propia peripecia vital de manera implacable.
Doscientos años del nacimiento de Wagner y ¡treinta ya! los
transcurridos desde que se publicó El Wagner de las ideologí-
as, Nietzsche-Wagner, coincidiendo con el entonces centena-
rio de la muerte del compositor en 1983. Treinta años que me
parecen casi un soplo —en eso coincidiremos casi todos—;
pero un soplo que, sin embargo, produce escalofríos ante la
poco piadosa realidad objetiva de los números. Todo va pare-
ciendo que fue ayer, y la metáfora de esa conversión entre
Tiempo y Espacio tantas veces referida ante el I Acto de Par-
sifal y las enigmáticas palabras de Gurnemenz al atolondrado
joven, acaban por interiorizarse en la propia experiencia, per-
sonal y subjetiva, de manera profunda e indeleble.
Entretanto Wagner sigue ahí, eternamente venerable des-
de su impostura; esa impostura ideológica que es y será un
insalvable escollo para cualquier pensamiento cercano a la
corrección política, de la misma forma que su genial impostu-
ra musical continúa recordándonos aquellas palabras de Ernst
Bloch cuando afirmaba que, ante Tristán e Isolda resulta
incluso más fácil oír lo extraño que lo correcto. Al final de
todo, la música. Esa genial transgresión a partir de la cual
Wagner cercenó, como acaparador genial y en un lapso de
tiempo prodigiosamente corto, posibilidades de futuros des-
cubrimientos para otros compositores, en la misma medida
que forzó la búsqueda de caminos nuevos por los que la
música de la modernidad habría, necesariamente, de discurrir.
Hablar, siquiera someramente, en estas líneas del fenóme-
no musical en Wagner precisa acotar el campo de observa-
ción, y en este aspecto nada mejor que centrarnos en lo que
podríamos considerar el gran paradigma musical del composi-
tor; el punto de “no retorno” en la evolución musical de Occi-
dente y, a la vez, la más perfecta síntesis de la conciencia
romántica: Tristán e Isolda. Creo recordar que alguien, en
alguna ocasión, refiriéndose al proceso armónico inicial del
Preludio de Tristán e Isolda, afirmó que los ríos de tinta emple-
ados para su análisis habían acabado por borrar la verdadera
significación, la auténtica frescura y poder anticipatorio de esa
música genial. Una música que en esos únicamente tres com-
pases iniciales señala con claridad un punto de no retorno; el
inicio de una obra musical que marcaría con su existencia un
antes y un después en el devenir de la música occidental.
Pocas veces y con más razón que ante Tristán e Isolda
de Wagner, se puede tener la sensación de que nos halla-
mos ante uno de esos ejes, esas piedras miliares, en las que
pivota de manera clara, radical y sin fisuras, la evolución, el
cambio, los parámetros de referencia de lo que había cons-
tituido el devenir en la existencia de algo, en nuestro caso,
el de toda la música de tradición europea hasta entonces.
Aunque no únicamente de ella; el fenómeno “Wagner” es
un fenómeno tan complejo como apasionante, y dentro del
mismo, la aproximación a su obra musical puede realizarse
desde distintos frentes. Ya nos hemos ocupado en otro
lugar y por extenso, del enfoque ideológico de la obra de
Wagner, entendido éste, por sus múltiples implicaciones,
como un fenómeno de cultura clave para la comprensión
del pensamiento estético de la Modernidad en su conjunto,
más allá de una perspectiva únicamente musical.
Dejando a un lado pues este aspecto, será el enfoque
más musical o puramente compositivo el que nos ocupe en
80
este artículo, a partir de un hecho capital: la erosión (que no
ruptura) con Tristán e Isolda de los principios de sintaxis del
sistema tonal vigentes hasta entonces. Es decir, la ruptura con
lo que podríamos considerar el periodo del “ideal democráti-
co” en la comprensión generalizada del mensaje musical cul-
to de Occidente; ese periodo que se inicia grosso modo con
la aparición del bajo continuo, y la consagración del propio
sistema tonal como garantía de inteligibilidad. Una inteligibi-
lidad a partir de un sentido de la tonalidad marcadamente
diatónico que, en palabras de Adorno, se verá afectado, tras
el joven Romanticismo, por un proceso de “enajenación”,
entendiendo por ello la idea asociada de cómo, a partir apro-
ximadamente de mediados del siglo XIX (justamente los años
de composición de Tristán e Isolda), la progresiva autonomía
del hecho artístico ha ido alejando a éste, cada vez más, del
hombre corriente. Es la fisura que en la lírica podemos
encontrar entre Heine y Baudelaire y que dentro del propio
Wagner podemos encontrar entre, por ejemplo, Tannhäuser
y el propio Tristán: la quiebra es evidente y el cambio de
concepción musical, sonora incluso, es radical. Efectivamen-
te, un salto demasiado grande es el que se produce con Tris-
tán, infringiendo en él por expresión, por lirismo y por una
radicalmente nueva concepción de la experiencia musical,
las leyes armónicas constitutivas del consagrado principio de
tonalidad vigente hasta esos momentos. Por acción de un
intenso cromatismo armónico y de un procedimiento diferen-
te de construcción melódica (la melodía infinita) que se des-
poja definitivamente de todos los puntos de referencia tradi-
cionales en la música escénica hasta el momento, Wagner va
a llegar con Tristán e Isolda a una situación de ambigüedad
tonal que pone muy difícil la tarea, tanto continuista como
renovadora, de los compositores posteriores.
Un paréntesis con Schopenhauer
Tristán e Isolda debe considerarse como un peculiar parénte-
sis compositivo por varias razones. La primera es la propia
interrupción del laborioso y dilatado proceso de composición
de El anillo del nibelungo (prácticamente un cuarto de siglo)
partiendo de la idea de Wagner de escribir una obra de más
fácil representación y de más reducidas proporciones que
aquélla, para dar a conocer al público antes de la conclusión
de la Tetralogía. Pero ante todo, y más importante, detrás de
la idea de componer Tristán está una doble e imperiosa nece-
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 81
sidad expresiva. De una parte, el episodio capital en lo perso-
nal de la pasión, el intenso idilio amoroso con Mathilde
Wesendonk, pero no en menor medida el descubrimiento en
1854 por parte del compositor, de la obra de Schopenhauer El
mundo como voluntad y representación, en unos momentos
en los que el desencanto revolucionario ha prendido tiempo
ha en el viejo Wagner de las barricadas de Dresde. Todo el
periodo de configuración poemática de El anillo y parte de su
composición está salpicado por parte de Wagner con lecturas
y relecturas de la obra de Schopenhauer, y muy ligado con
todo el ideal de renunciamiento schopenhaueriano y la idea
del descanso de la voluntad en la nada, comienza a acuciar al
compositor lo que él mismo denomina “el afán de producir
una obra poética”, una obra en la que esté presente la idea de
muerte de amor liberadora, la disolución de las almas en el
Alma del Mundo, la Noche, y el carácter profundamente eróti-
co de la metafísica schopenhaueriana: la “Voluntad” que con-
dena al hombre a una continua insatisfacción y que no halla
fuera de sí misma nada en que poder satisfacerse, conoce un
antídoto, un resquicio de liberación, una forma de redención
por medio de la contemplación estética, pero también por
medio del amor y la sexualidad sublimada.
No es un factor ajeno a esta necesidad sincera, a ese
impulso poderoso y a su vehemencia amorosa, que Tristán
e Isolda sea la obra musical de Wagner más incontestada,
aun por los propios antiwagnerianos. No encontramos en
ella lo que sería un discurso extramusical o el universo poli-
sémico, multirreferenciado o cargado de adherencias ideo-
lógicas que sí aparecen en El anillo o en Parsifal. Tristán
no provoca “sospechas” y su discurso musical está al servi-
cio de absolutos como el Amor, la Pasión y la Muerte; no
tiene otros amos a los que servir, y la propia música está al
servicio de la acción realizando, de la manera más perfecta,
lo que el propio Wagner había abocetado tiempo atrás en
una de sus obras teóricas clave como es Ópera y drama.
Instantes de sensibilidad
En lo que respecta a los elementos de lenguaje musical o
puramente compositivos, puede afirmarse que Wagner nunca
fue más allá en sus avances del punto al que había conducido
la música en Tristán e Isolda. De hecho en El anillo o en Par-
sifal la armonía wagneriana vuelve en mayor medida a los
esquemas románticos; la modulación no adopta formas tan
abruptas o sorprendentes, y la práctica del leitmotiv es más
compleja que en las obras posteriores. Los leitmotiv en Tris-
tán (alrededor de sesenta), más que algo cerrado y bien deli-
mitado, esquemático y sistemático al estilo de cómo lo encon-
tramos en El anillo, son más lo que el propio compositor
denominaba: “plásticos momentos de sensibilidad” que ele-
mentos temáticos de cuya reiteración ordenada y alterna sur-
ge una forma musical en continuidad. Todo ello se inscribe
en lo que también el propio Wagner denominó en alguna
ocasión como “liberación de la música”, y la idea clave reside
en el hecho de que ésta ignora ya por completo cualquier ley
impuesta desde el exterior, en lo referente a los puntos de
referencia establecidos en el terreno tonal, armónico o caden-
cial, siempre y cuando entren en colisión con el propio dra-
ma: la música está regida ante todo por la emoción interna y
de aquí van a derivarse una infinidad de matices en las rela-
ciones entre la música y la palabra.
El mismo Wagner, en carta dirigida a Mathilde Wesen-
donk, manifiesta estos hechos en términos elocuentes:
“¡Tristán es y será siempre un milagro para mí! Cómo he
sido capaz de hacer algo así me resulta cada vez más
incomprensible. ¡Cuando he vuelto a leerlo, tuve que agu-
zar la vista y el oído! ¡Cuán dolorosamente me arrepentiré
cuando quiera representarla completa! Puedo predecir ya
los sufrimientos más impensables; porque, no puedo ocul-
D O S I E R
RICHARD WAGNER
tarlo, he transgredido con creces todo cuanto existe en el
campo de posibilidades de nuestra creación”.
Así, desde el Preludio, analizado tantas veces hasta la
extenuación en su proceso armónico inicial, que no es otra
cosa que una práctica genial, intuitiva y —podríamos decir
empírica—, del uso de la apoyatura armónica a partir del
momento en que los violonchelos abordan el salto inicial de
sexta menor al comienzo de la partitura, la práctica de un flu-
jo sinfónico permanente que ha superado con creces el com-
partimentado universo de números cerrados al estilo de arias,
dúos o concertantes, una escritura orquestal refinada hasta el
extremo y en ocasiones jugando con la filigrana camerística o
la citada práctica del leitmotiv atomizado y metamorfoseado
en una mayor complejidad de lo que nunca lo haría, convier-
ten a Tristán e Isolda en ese punto único de síntesis y de irra-
diación hacia lo nuevo. Una irradiación interiorizada en algu-
na medida, cuyas razones no residen intrínsecamente en la
quiebra consciente y deliberada del lenguaje, sino en algo
que tiene que ver con la no existencia de un mundo visible;
la realidad sólo ocurre en el alma de los dos héroes, todo lo
demás no son sino —como dice Tristán— “espectros del día”
y el traslado de la acción al interior genera el hecho de que
llegado un determinado momento y según gráfica expresión
de Wagner, “no sucede otra cosa que música”.
En este sentido, Bruno Walter comentaba en cierta oca-
sión a Thomas Mann, después de dirigir la obra, que Tristán
no era ni siquiera música”… porque era mucho más que
música. La música es, ante todo, lo que nos queda y más valo-
ramos hoy, pero habría sido insuficiente como concepto úni-
co para un compositor como Wagner, que con Tristán supera
todos los límites de lo que había sido una conciencia románti-
ca rebasada ahora con la quiebra a que antes nos hemos refe-
rido. Ruptura de todos los límites en el terreno de la tonalidad
funcional, de la dimensión temporal de la obra (impensable
antes de ella por duración y medios), ruptura de límites inter-
pretativos que pusieron a prueba las capacidades de cantan-
tes y orquesta con un nivel de exigencia nunca conocido con
anterioridad y, al mismo tiempo, y por esa misma razón, el
anuncio de lo que habría de ser gran parte de la música del
siglo XX. Sin Tristán no comprendemos musicalmente al siglo
XX. Ni al Debussy de Pelléas ni al Richard Strauss de Salomé,
como —de nuevo la Noche— no concebiríamos al Schoen-
berg de Noche transfigurada. Sólo cuando “de facto” (ahora
sí) la atonalidad sea una deliberada asunción del integral cro-
mático en la Escuela de Viena, y posteriormente sea sistemati-
zada por las primeras formas seriales, se producirá ya el inten-
to de un nuevo orden alternativo. Pero todo ello vendrá más
tarde. En estos momentos, con Tristán todo lo relativo a la
dialéctica tonal, esa insatisfacción de una disonancia no
resuelta que únicamente reposa al final de la Liebestod, con la
muerte de Isolda y el descanso afirmativo e inequívoco del si
mayor final con que termina la ópera, no es sino la metáfora
de una angustia constante y de un anhelo permanentemente
insatisfecho. Como Proteo, Wagner deglute y acumula, no
resuelve la disonancia hasta los últimos momentos, y atesora
una tensión que sólo será resuelta en el descanso final, repre-
sentado por la idea de una muerte liberadora.
Muerte y también locura como pistas de lo romántico jun-
to a la omnipresente Noche del Acto II: “una buena represen-
tación de Tristán volverá loca a la gente”, escribe de nuevo
Wagner a Mathilde. Quizás lo consiguió con Nietzsche, el
Nietzsche que, en sus últimos años, inmediatamente antes de
su hundimiento en esa locura en la que Wagner es el centro
de su pensamiento y su monotema obsesivo, encuentra en la
ópera lo que dice haber buscado en vano en todas las artes:
“una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infi-
nitud tan estremecedora y dulce como el Tristán.
Eduardo Pérez Maseda
81
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 82

D O S I E R
RICHARD WAGNER

ACERCA DE LA VOCALIDAD WAGNERIANA

C
ualquier aficionado a la música de Wagner
conoce el término Gesamtkunstwerk, “obra
de arte total”, que algunos, indebidamente,
han traducido como “obra de arte conjunta”.
Una utopía que el compositor persiguió durante
toda su vida y que fue perfilando a lo largo de los
49 años que duró su carrera, de 1833, cuando estre-
na su primera ópera, Las hadas, a 1882, cuando
estrena Parsifal. Suma de elementos, ese conti-
nuum musical permanente, heredado de Gluck,
que trataba de prescindir de los números aislados,
de las arias, para que todo tuviera una continuidad
permanente y que el arioso, el recitativo acompaña-
do y el aria formaran una sola cosa. Y esta última
sin los tradicionales da capo. Aunque Gluck tampo-
co lo consiguiera del todo, como sabemos, porque
en todas sus óperas podemos encontrar también, de
una manera o de otra, números aislados y arias, más
o menos disimuladas. Wagner consiguió llevar ese
planteamiento a su máxima expresión y perfección,
yendo más allá que otros autores anteriores tan
geniales como Mozart.
En definitiva, Wagner bebe en Gluck para bus-
car ese continuum musical, que, en pos de la tota-
lidad artística, ha de venir revestido idealmente de
elementos provenientes de la literatura —con lo
poético como bandera—, la pintura, la danza, la
arquitectura, la plástica, el mimo; todos ellos
actuando a la vez y armoniosamente combinados
en un espacio escénico determinado. Hay momen-
tos en los que algunos de estos presupuestos no
funcionan, ya que el estatismo lastra en buena
medida el acontecer dramatúrgico. Por supuesto,
Wagner, como cualquier otro compositor, no pudo
prescindir de las influencias de su entorno; en él,
incluso en las óperas más maduras, localizamos
influencias de Weber, de Lortzing, de Nicolai o de
Marschner. Es decir, autores hijos de la tradición
alemana y que se instalan en lo que podríamos lla- Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior como Isolda y Tristán
mar el romanticismo operístico germano. Pero en
Wagner también hay influencias francesas, de Cherubini, al Condiciones del cantante wagneriano
que siguió Beethoven, o de Spontini, aunque ninguno de
los dos fuera francés, pero vivían en Francia. Boieldieu, Pero aquí nos interesa la vocalidad, la manera en la que el
Halévy o Meyerbeer son otros nombres a considerar. Y se músico manejaba la voz humana y cómo la combinaba con el
rastrean asimismo influencias italianas, las de Rossini y Belli- continuo orquestal. Podemos hablar de varios requisitos fun-
ni sobre todo. Se conocen escritos de Wagner en donde damentales para el cantante wagneriano. Hablemos primero
reconoce el débito que tiene para todos estos músicos, lo de la potencia. Es precisa para hacer frente sin desgañitarse al
que desdice la afirmación de que no contaban para él. Una caudal sonoro que llega desde un foso en el que se sitúa una
referencia que se fue diluyendo con el paso de los años. orquesta ampliada en varias de sus familias. Pensemos en la
Tras Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi, las origi- de El crepúsculo de los dioses, que requiere, por ejemplo, seis
nalidades que marcan se inician en El Holandés errante y se arpas. El relieve de ese conjunto exige voces hercúleas, muy
agudizan poderosamente a partir de las dos primeras óperas bien timbradas, voluminosas. Nos referimos a las que han de
de la Tetralogía, El oro del Rin y La walkyria, que son anterio- encarnar a los personajes principales. Una soprano que pueda
res a Tristán, pero se estrenan después. El lenguaje armónico superar la marea sinfónica en la Inmolación de Brünnhilde ha
ya más depurado, muy trabajado, la relación entre la voz y la de poseer una voz de esas características; aunque debemos
orquesta, que huía de los antiguos planteamientos, el uso a tener en cuenta que Wagner escribía muy conscientemente y
conciencia del leitmotiv, también de la llamada melodía infini- conocía las voces, nunca echaba realmente a la orquesta de
ta, caudal continuo progresivo, el dominio técnico que parte manera inclemente encima del cantante; o lo hacía sólo en
del manejo de las estructuras sinfónicas beethovenianas, reci- determinadas circunstancias. No siempre el foso suena fuerte.
tativo evolucionado, precedente de lo que luego pasado Es sorprendente la cantidad de matices, de reguladores de
mucho tiempo desembocó en el llamado Sprechgesang… intensidad que se esconden, por ejemplo, en una partitura
Todo ello se da la mano en el estilo maduro wagneriano. como Parsifal. Wagner hay que cantarlo con cuidado y

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RICHARD WAGNER

huyendo del grito. Evidentemente una voz voluminosa pero

muy timbrada, de fúlgidos reflejos metálicos como la de Birgit
Nilsson traspasaba cualquier barrera.
Si nos situamos en el lado masculino, ¿hay en otro com-
positor pasajes de tanto refinamiento como los escritos para
Wotan en el final de La walkyria? Se necesita, claro, una voz
caudalosa de barítono dramático para hacer frente a ese com-
promiso, pero con el arte de canto como estandarte. Ferdi-
nand Frantz, un magnífico rey de los dioses, también estupen-
do Sachs, es uno de los nombres que, junto a los de Schorr o
Hotter, nos viene a las mientes. Al hablar de tenores, se pien-
sa siempre en esas barbaridades que son Siegfried o Tristan,
donde el cantante ha de luchar en algunos momentos deno-
dadamente con la marea orquestal a vida o muerte. Y en el
caso de Tristán más bien a muerte. Se necesita un instrumen-
to fornido y timbrado —sobre todo timbrado— que llegue
con claridad, que penetre y que traspase. Todo el tercer acto,
con el protagonista moribundo en espera de la llegada de
Isolde, es ejemplar al respecto. Lauritz Melchior, Max Lorenz o
Wolfgang Windgassen —éste más lírico— fueron notables
Tristanes. Algunos se amparan para cantar malamente en el
hecho de que el personaje se está muriendo y emiten entre-
cortadamente intentando disimular carencias, con lo que se
perdonan a veces incorrecciones. Hay quien trampea y mete
la tijera, aunque hoy esto es cada vez menos frecuente.
Es preciso además mantener en el discurso wagneriano
una resistencia muy firme para hacer uso de esas constantes
a lo largo de frases muy extensas y demoledoras, que nece-
sitan permanentemente tensión sin desfallecimientos que
puedan hacer perder el hilo conductor, la línea melódica
fundamental, lo que traería como consecuencia la destruc-
ción de un edificio musical cuidadosamente construido. Y
pensamos en la extensa Narración de Roma, que canta
Tannhäuser al regreso de su fallida peregrinación a Roma
en busca del perdón papal. La narración es por tanto dolo-
rosa, la viva imagen de la desolación. Ese estado de ánimo Bayreuth Festspielhaus por el arquitecto Otto Brückwald
provocado por la falta de perdón a veces da ocasión a los
tenores a practicar un lloriqueo permanente, que hay que que la voz es la principal protagonista y lleva la melodía; y
evitar. ¿Presupone lo dicho la existencia de una cualifica- la orquesta apoya; se juega con la tónica y dominante y
ción fisiológica especial, natural, aunque el estudio y ejerci- poco más. La armonía es simple. Wagner va dando comple-
cio la puedan ampliar? En todo caso para que la potencia, el jidad, enriqueciendo cada vez más su discurso y al final en
volumen, la resistencia, la vibración del instrumento sean muchos momentos lo que escuchamos es un precipitado
permanentes, para que la voz se escuche en todo momento formado por todas las voces de la orquesta y la voz del can-
y ocasión, es preciso contar con una organización fonadora tante. Por tanto no se está cantando una melodía con un
adecuada, con un manejo correcto del fiato y con una habi- acompañamiento orquestal tradicional. Pero en todo caso
litad articulatoria de primer orden. Wagner era un gran melodista y sabía dar un tratamiento
Características que podríamos aplicar a cualquier can- adecuado a ese elemento, fundamental en el continuum,
tante operístico, pero aquí en mayor medida. No se pueden esa melodía infinita que se va enroscando sobre sí misma
acometer pasajes, como algunos de los mencionados, sin permanentemente. Que muchas veces es alargada, estirada
una rápida capacidad de recuperación y aunque a veces la de manera increíble. Nos viene a la memoria, de nuevo Tris-
orquesta es la absoluta protagonista, y hay posibilidad para tán e Isolda y nos acordamos del extenso e intenso dúo de
el descanso, la tensión del discurso no decae, no hay sitio amor del segundo acto. Escuchar a Kirsten Flagstad y Lauritz
para relajarse. Todo se complica un poco más, en particular Melchior, en una grabación del Metropolitan de 1941 dirigi-
para los que no gozan de una preparación técnica idónea, da por Erich Leinsdorf es toda una experiencia.
por el hecho de que en numerosos momentos Wagner Frente a estos instantes de alto melodismo se sitúan los
escribe en el paso o pasaje de la voz, en ese punto en el pasajes en los que prima lo declamado, largos fragmentos
que tantos cantantes no tienen solucionada la emisión. parlato en los que la voz puede aproximarse incluso, como
Busquemos otras condiciones. Sin duda, la de poseer se ha dicho, a la técnica del Sprechgesang. Recordemos los
una suficiente densidad vocal, un espesor. El instrumento de eternos parlati de Gurnemanz en Parsifal o el muy expresi-
los grandes papeles ha de ser compacto, sólido, aun en vo del segundo acto de La walkyria a cargo de Wotan. Voz
cometidos líricos, homogéneo, flexible. Hay que tener en sorda, íntima, confidencial, que nos cuenta la historia que
cuenta que usualmente la voz ha de unirse al conjunto se va desarrollando y prácticamente repitiendo, de una
orquestal, no ya como línea principal o conductora, estamos manera o de otra, a lo largo de toda la Tetralogía. Wotan,
hablando de Wagner, sino combinándose con aquél, subsu- efectivamente, nos detalla aspectos de la saga en algún caso
miéndose en un complejo sonoro unitario, algo muy distinto ya conocidos. Es necesario contar para ello con una voz
de lo que se plantea en las óperas de los italianos. Wagner realmente espesa, porque la tesitura es muy grave. Un barí-
deja, a partir de un momento determinado, de escribir con tono normal no dará la dimensión idónea, aunque la
una armonía más o menos fácil y tradicional —incluso faci- orquesta esté en piano las más de las veces. Para que se
lona en algunos casos— propia de la ópera italiana, en la escuche todo, porque no todo está dicho con la misma

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RICHARD WAGNER
Wilhelmine Schroeder-Devrient, óleo de Carl Joseph Begas, 1848
dinámica, hay mucho contraste, hay que tener esa densi-
dad, ese tipo de voz dramática.
Como cualquier compositor romántico, Wagner man-
tuvo siempre en sus formas, por más original que fuera su
estructura, lo que se ha dado en denominar línea de can-
to. El mismo concepto de melodía continua establece ya
ese pie forzado pese a que en ocasiones se presenten
numerosos fragmentos en los que el canto se puede hacer
más crispado. Más dramáticamente declamatorio. Pode-
mos por tanto colocar, como exigencia también, la de la
naturalidad, la soltura en el ligado, para que no haya vio-
lentas rupturas y para que el sonido sea igual y homogé-
neo. Máxime cuando Wagner hace permanentes anotacio-
nes referentes a la dinámica que buscan la obtención del
resultado expresivo, lo que supone, sin duda, la necesi-
dad de aplicar unos presupuestos de canto básicos y de
dibujar una línea fundamental expositiva. Volvemos a lo
que se decía más arriba e insistimos en que para cantar
Wagner no es necesario cantar de manera estentórea, ni
gritar, como tampoco hay que hacerlo en Mascagni, dicho
sea de paso. Es obligatorio, por el contrario, matizar y
ordenar dinámicamente el discurso y servirse de una
orquesta rica y maleable, tantas veces sugeridora. El ideal
sonoro wagneriano quedó plasmado en la práctica de su
teatro de Bayreuth, construido de acuerdo con sus indica-
ciones. La especial disposición del foso y la forma de la
sala, la madera que la reviste, procuran una singular acús-
tica en la que parecen estar mezclados los colores como
en una pintura al óleo, una imagen compacta, ajena a lo
agresivo, equilibrada y plena, de sutil proporción. Se oye
todo, se percibe todo, las voces, los timbres, pero nunca
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de forma cruda y agresiva. Entre otras cosas porque el
foso está casi todo él cerrado, pero también por la dispo-
sición del recinto.
Se ha hablado hasta la saciedad de la crisis actual de
voces, algo que es evidente en el campo wagneriano. Los
instrumentos grandes, bien timbrados, potentes, volumino-
sos, que representen personajes que tienen carácter heroi-
co muchas veces, han desaparecido en gran parte. Los tim-
bres han ido perdiendo a lo largo del tiempo oscuridad,
cada vez son más claros. Hoy en día, y esto es algo incon-
trovertible, estamos escuchando voces muy líricas en pape-
les heroicos wagnerianos, con las consecuencias corres-
pondientes. O voces dramáticas, sobre todo las de las
señoras, que tienen un vibrato espantoso. Wagner fue un
revolucionario en muchas cosas y también aunque menos,
en el capítulo vocal. Utilizó los tipos conocidos pero dán-
doles una inusitada proyección. Vamos a hacer ahora un
pequeño recorrido por las distintas voces wagnerianas.
Soprano
En este apartado encontramos una de las grandes innova-
ciones de Wagner, la soprano dramática —la Hochs-Dra-
matischer de los alemanes—, consecuencia de potenciar
al máximo la voz de soprano lírica, o lírico-spinto, des-
cendiente directa de la Leonora de Beethoven, una de
cuyas máximas servidoras fue Wilhelmine Schroeder-Dev-
rient, que enamoró a Wagner vocalmente. De hecho
escribió para ella más tarde tres papeles: el de Adriano de
Rienzi, el de Senta de El Holandés errante y el de Venus
de Tannhäuser. Un carácter vocal por tanto en la línea
del de Rezia de Oberon y Euryanthe, de la ópera del mis-
mo título, de Weber. Síntesis de las líricas amplias y de las
voces intermedias, representadas por la soprano llamada
falcon, en memoria Marie-Cornelie Falcon, cantante fran-
cesa que estrenó La judía de Halévy, y que aparecen en
las primeras óperas del músico. Definitiva encarnadura en
dos partes fundamentales, Isolde y Brünnhilde. Wagner
prevé, con exigencias que asustaron a la primera Isolde,
la danesa Malvina Schnorr, una voz potente, capaz de fra-
sear de manera delicada, a través de una muelle emisión
y al tiempo de atacar contundentemente las notas agudas
hasta el do5, dotada de densidad en graves, amplio centro
e irisaciones metálicas en la zona superior. Por cierto que
Schnorr tenía ascendencia española. Tomó el apellido de
su marido, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, el tenor que
participó con ella en aquel acontecimiento. Recordemos
algunos nombres históricos: Lilli Lehmann, Frida Leider,
Flagstad, Nilsson o Astrid Varnay.
Isolda, de todas maneras, parece admitir unas voces no
tan impresionantes, no tan dramáticas. De hecho hoy en
día una de las mejores en la parte, puede que, incluso, la
mejor, es Nina Stemme, que no es una dramática de libro,
no tiene nada que ver con Varnay o Nilsson, pero es una
cantante inteligente, que tiene timbre y que lleva a su
terreno el papel. Parece más discutible que Stemme pueda
cantar bien una Brünnhilde, aunque ya lo esté haciendo.
El campo de la lírica, la que sirve a Wagner para describir
la pureza de la mujer, está en Eva de Maestros y en Freia
de El oro. Exigen una importante línea de canto. Son par-
tes herederas, por ejemplo, de las de Pamina de La flauta
mágica de Mozart o Agathe de Der Freischütz de Weber.
Vecinas son Elisabeth de Tannhäuser o Elsa de Lohengrin.
Y Gutrune de El ocaso. Más fornidas, más spinto, podría-
mos decir, son Senta de El Holandés y Sieglinde de Walky-
ria. Recordemos a Tiana Lemnitz, a Elisabeth Grümmer
sobre todo, a Maria Müller y a la joven Leonie Rysanek.
Las dulces frases encandiladoras, dichas con enorme sua-
vidad por Eva de Los maestros cantores y dedicadas por la
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RICHARD WAGNER

Ludwig y Malvina Schnorr von Carolsfeld en Tristan und Isolde, 10 de

junio de 1865

joven a su admirado, y en ciertos aspectos amado, Hans

Sachs, son piedra de toque. Como lo es el extenso trino
ribattuto que la cantante ha de emitir tras la canción del
premio y que algunas orillan.

Mezzo y contralto

Hay un tipo de voces intermedias, podríamos decir, las que

llamamos voces falcon, antes mencionadas, que son en rea-
lidad sopranos dramáticas o mezzosopranos dramáticas y
que en Wagner se ubican en personajes como Ortrud de
Lohengrin, Venus de Tannhäuser o Kundry de Parsifal.
Este último es muy problemático y curioso: no canta prácti-
camente nada en el primer acto y solamente gruñe en el
tercero, pero en el segundo, en el que ha encarnar a una
mujer seductora y a veces agresiva, por momentos transfor-
mista, se explaya. Marta Mödl y, más modernamente, Viole-
ta Urmana, fueron excelentes Kundrys. La mezzo propia-
mente dicha tiene tres partes fundamentales. Una es Fricka,
que es la más lucida, la influyente esposa de Wotan. La
segunda es Waltraute, de El crepúsculo. Un papel funda-
mental. Y la tercera Brangania, la centinela y el ama fiel de
Isolda. Voces caudalosas, extensas, capaces de lirismo y de
ensoñación y también de ira. Como contraltos propiamente
dichas señalamos dos. Una es Marie, el ama de Senta, per-
sonaje secundario de El Holandés errante; otra es Erda, la
madre tierra de El oro y de Siegfried, que debe ser una voz
sombría, densa, que cante lenta y sostenidamente, de un sol
grave hasta un la bemol; tendría que ser rocosa, monumen-
tal, oscura. Jean Madeira, activa en el Bayreuth de los cin-
cuenta, pervive en nuestra memoria.

Tenor

En la cuerda de tenor, Wagner creó —y esto es una inno-

vación importante—, sobre bases ya existentes, el llamado
Heldentenor o tenor heroico. Directo heredero de Tamino
de La flauta mágica, de Florestan de Fidelio, de Max de

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RICHARD WAGNER
Der Freischütz, de Huon de
Oberon. En la grand opéra ya
se daba. Recordemos el Jasón
de Medea de Cherubini, el Lici-
nio de La vestale de Spontini o
Roberto el Diablo o Jan de Ley-
den de El profeta o el mismo
Raoul, aunque éste en menor
medida, de Los hugonotes,
todas ellas de Meyerbeer. O
Pollione de Norma de Bellini. A
las exigencias usuales, Wagner
añade una suerte de misticismo,
de sentida expresividad a
Tannhäuser, un sentido patetis-
mo a Tristán, que hace comple-
ja la interpretación. Sin duda
central, a veces casi baritonal,
de extensos fragmentos, cruen-
tas batallas con orquesta, como
se ha comentado, en pasajes
agotadores, que incluso incor-
poran escritura floreada como
en el canto de la fragua de
Siegfried. Maleabilidad y delica-
dos acentos líricos, ascenso
muy rápido y episódico al do
sobreagudo, brillo, luminosidad Gustav Neidlinger
tímbricos, squillo, mordiente,
vibración, intensidad, todo eso que poseían Lauritz Mel-
chior —aunque su color fuera oscuro—, Max Lorenz,
Windgassen a su modo, Franz Völker, Ernst Krauss y tan-
tos otros.
Otra innovación de Wagner es el tenor que podríamos
llamar cómico, si no se considera que la palabra cómico sea
demasiado peyorativa. Es el caso de Mime, que es un per-
sonaje muy importante en la Tetralogía y que necesita una
voz ligera o lírico-ligera, con un canto un poco histriónico,
hábil en el parlato, sinuoso y sugerente. Que, y es curioso,
va del la grave, que es la nota más baja escrita por Wagner
para un tenor, al si bemol agudo, con una extensión de más
de dos octavas. Uno de los Mimes más importantes que ha
habido en la segunda mitad del XX fue Gerhard Stolze, con
característico timbre de diablillo, un poco metálico y soni-
dos fijos. Hoy es un magnífico Mime Gerhard Siegel. Es el
tipo vocal elegido por Strauss para su Herodes y por Berg
para el Capitán de Wozzeck. Aunque el primero es interpre-
tado en ocasiones por voces más consistentes.
Un tenor de este tipo, lírico-ligero, es David de Los maes-
tros cantores, pero es un papel que no tiene esa escritura un
tanto alterada, semiparlato, de Mime, ya que la suya es una
escritura más cantabile, más elegante. Es el jefe de los apren-
dices y tiene una extensísima intervención en el primer acto
de la ópera. Uno de los David más conocidos y que ha gra-
bado muchas veces el papel, es Gerhard Unger, que era un
tenor puede que demasiado ligero. Preferibles voces de
mayor cuerpo y carne, como Anton Dermota; aunque no
conviene que David tenga mucho peso, ya que puede empe-
queñecer a los Walther de turno, cada vez más blancos.
Dentro de Los maestros está, efectivamente, el tenor
lírico por excelencia de Wagner, un tenor noble, que
podemos comparar, cada uno con sus características, a
Erik, el esforzado y desgraciado amante que está perma-
nentemente en conflicto con Senta en El Holandés, a
Lohengrin que tiene quizás algunos quilates más en cuan-
to a consistencia vocal, a Siegmund, aún de mayor enjun-
dia sin que llegue a lo heroico propiamente dicho, y a Par-
sifal, que, a ser posible no debe tener un tinte oscuro,
pues ha de dar la imagen de la inocencia, de la pureza, de
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la ingenuidad. Aunque ha
habido buenos Parsifales
penumbrosos como Ramón
Vinay, que era un tenor barito-
nal. O, antes, Melchior o, des-
pués, el Plácido Domingo de
los buenos días. Uno de los
más importantes tenores que
han cantado Wagner ha sido,
sin duda, el húngaro Sandor
Konya, que tenía una voz de
las más bellas que se ha dado
escuchar, cálida y sensual,
pasajeramente engolada.
Como la del hoy tan aclamado
Jonas Kaufmann, un hacha en
eso de engolar. Algunos de
estos líricos en ocasiones han
encarnado a Loge, un persona-
je clave de El oro del Rin, el
dios inteligente y comprensi-
vo, el más irónico y, a la vez,
el más cauto.
Barítonos
Las principales innovaciones se
centran en dos personajes
esenciales, Beckmesser y Albe-
rich. El primero es una especie de Mime con voz de baríto-
no semi-bufo, lírico, con sentido teatral, capacidad de mati-
zación. El problema es que a veces se hace demasiado
bufo. Evidentemente, es un pobre hombre, un poco el ton-
to de la función, pero es sobre todo fatuo y reaccionario.
Un poco petimetre, pero sólo hasta cierto punto un histrión.
Al parecer, Wagner quería, a través de esta figura, caricatu-
rizar al crítico Eduard Hanslick. Y lo hizo certeramente: en
una sesión privada en la que el compositor tocaba al piano
la ópera, el crítico se sintió aludido durante la intervención
de Beckmesser, se levantó airado y se marchó.
Harina de otro costal es el personaje de Alberich, que
aparece en todas las óperas de la Tetralogía, y que es en
cierto modo uno de los hilos conductores a partir de que
se apropia indebidamente del oro. Ha de ser una voz de
barítono oscuro, contundente, para subrayar los matices
siniestros, con amplias zonas descarnadas. Uno de los
más importantes de la segunda mitad del siglo XX ha sido
Gustav Neidlinger, que lo grabó y cantó muchas veces.
Ejemplo de barítono lírico, de barítono noble, de Kava-
lierbariton, es Wolfram de Tannhäuser, inmortalizado
por la famosa Canción de la estrella de comienzo del ter-
cer acto. Heinrich Rehkemper, un liederista, fue ejemplar
en la parte; como lo fuera Fischer-Diekau; y hoy lo es
Christian Gerhaher. Poseen mayor entidad dramática Kur-
wenal de Tristán, o Gunther de El crepúsculo, en todo
caso Amfortas de Parsifal o Telramund de Lohengrin, que
es más siniestro, o Klingsor de Parsifal. Aunque, y hoy en
mayor medida, todas estas voces son intercambiables.
Actualmente los barítonos, también los tenores, intentan
cantar todo o casi todo y generalmente mal, porque las
voces tienen que centrarse en lo que les corresponde.
Bajo-barítono o barítono heroico
Hay tres personajes fundamentales que han de poseer
este tipo vocal, que podríamos calificar de intermedio.
Poseen la solidez, el empaque, la oscuridad de un bajo
cantante, por una parte, y la flexibilidad, la soltura en la
zona aguda de un barítono puro. Por tanto, es una voz
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RICHARD WAGNER

ambigua de difícil definición. Wagner la creó para perso-

najes de fuerte carácter, heroicos y monumentales. El pri-
mer ejemplo es el Holandés, definido en su gran monólo-
go inicial, en el que ha de ascender desde las profundida-
des del fa sostenido grave al fa sostenido agudo, escritura
aun en gran medida italianizante. Personaje descendiente
del Pizarro beethoveniano de Fidelio o de Lysiart de Eur-
yanthe o Kaspar de Der Freischütz de Weber.
Son en realidad criaturas que también preconizan a
los otros dos grandes Heldenbariton, Wotan, sobre quien
ya dimos alguna indicación, y Hans Sachs, el zapatero
poeta, un ente de un humanismo trascendental. El dios,
ya lo hemos avanzado, es uno de los más ricos, caleidos-
cópicos y variados personajes de todo Wagner, quizá el
más completo, el más sugerente, el más ambicioso y con-
tradictorio, en permanente lucha consigo mismo. La con-
tundencia, más que la extensión, el poder y, al tiempo, la
delicadeza, la capacidad de ensimismarse, la ternura son
cualidades que conlleva cualquier acercamiento. Tras los
famosos y ya citados Schorr, Hotter o, más recientemente,
McIntyre o Adam, el firmamento wotaniano aparece casi
desierto. Ni Alan Titus, ni John Tomlinson, ni Falk Struck-
mann ni, en fin, Albert Dohmen han tenido igual dimen-
sión. Porque estamos probablemente ante el papel más
largo, complejo y difícil de cuantos se han escrito para
una voz en la ópera.
De menor entidad dramática, pero no menor enjundia
es Sachs, un tipo vocal similar al de los dos anteriores. Sen-
tido del drama, amplitud vocal, pero también capacidad de
recogimiento y tenue emisión para los instantes más delica-
dos, algunos no exentos de romanticismo, como aquellos
en los que se enfrenta a Eva. Pero la amplitud y la recie-
dumbre han de estar asimismo presentes, como en las aren-
gas a la multitud del tercer acto. Sus diálogos, sus conversa-
ciones con la hija de Pogner o con Walther son de una
belleza raras.

Bajos

Es precisamente el de Pogner uno de los personajes más

característicos de este tipo vocal. El orfebre de Meistersin-
ger es un buen hombre, que quiere lo mejor para su hija.
Y la voz adecuada ha de ser la de un bajo lírico y noble,
un Richard Mayr, un Josef von Manowarda, un Franz
Crass. Distinto es el caso de otros personajes mucho más
antipáticos y taimados, en los que tampoco la tesitura es
especialmente complicada o ardua. En ella es raro que
aparezcan notas demasiado graves, a lo más un fa1 de vez
en cuando. Wagner le quitó a la voz radio de acción al
tiempo que le daba más posibilidades expresivas. Entre los
más importantes papeles están, dentro de la Tetralogía,
Hunding, un asesino y un juguete en las manos de Wotan,
y Hagen, hijo de Alberich, un malvado redomado. De muy
otro corte son los pastueños y nobles, tanto como Pogner,
Rey Enrique de Lohengrin, el Landgrave de Tannhäuser y
el más complejo y taciturno Rey Marke de Tristán, sufri-
dor, interrogativo y en el fondo comprensivo.
Caso aparte es Gurnemanz, el cronista de Parsifal. Sus
extensos monólogos, su talante protector y defensor de una
estirpe y una familia le otorga una especial y áurea significa-
ción. Daland, el codicioso padre de Senta, y Fafner, el dragón
y antes uno de los gigantes, y Titurel, padre de Amfortas, son
de menor rango. En su mayoría vienen también de la línea
Mozart (Sarastro), Beethoven (Rocco) y Weber (Eremita, Kas-
par). Algunos nombres: Paul Knüpfer, Michael Bohnen, Ale-
xander Kipnis, Emanuel List, Marti Talvela, Kurt Moll… Hoy
escasean: Matti Salminen, René Pape y poco más.

Arturo Reverter

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RICHARD WAGNER
BAYREUTH Y
LAS ALTERNATIVAS
E
l mundo de la música celebra este año el bicentenario
de Richard Wagner, estímulo para que muchos teatros
de ópera renueven las puestas en escena de sus títu-
los. Sólo en el espacio de habla alemana habrá en
2013 una veintena de nuevas producciones de su Tetralo-
gía, considerada generalmente su obra maestra y la más
exigente en cuanto a realización escénica. Pero también
Tristán e Isolda y Parsifal —no menos difíciles y desafian-
tes— abundan en los programas de esta temporada. Que
Wagner se represente por todas partes es en cierto sentido
gratificante pero hay que pensar en la creciente desconfian-
za que genera la obra del maestro. La dirección teatral ha
tomado posesión de este cosmos y sus representantes se
han concedido mayor importancia que al mismo composi-
tor. Naturalmente, el punto de supremo interés reside en la
representación de El anillo del nibelungo en Bayreuth. Al
contratar a Frank Castorf como director de escena, peleador
representante del nuevo teatro, niño terrible de la escena
operística, probado en numerosas ocasiones, poco se espe-
ra de su éxito. No obstante, su Otelo verdiano en Basilea
(1998), su El murciélago straussiano en Hamburgo un año
antes y su más reciente colaboración con la escena lírica,
Jakob Lenz de Rihm (Viena, 2008), carecieron de repercu-
sión. Castorf ha erigido la provocación como supremo prin-
cipio de su labor. Sus fundamentos teatrales son una mezcla
muy personal de excesos sexuales, brutalidad y poder,
ornados con toques de lápiz labial y sinsentidos. En sus
escenificaciones hay polvos, vómitos y meadas. En los
corrillos teatrales se lo conoce como El Arruinafunciones.
En 2004 fue fugazmente director del Festival del Ruhr en
Recklinghausen, el cual un mes antes del comienzo de la
temporada debió suprimirse por ausencia de público. Su
único encuentro con Wagner ocurrió en 2006 en la versión
de Los maestros cantores de Núremberg hecha “según” Wag-
ner por Ernst Töller en Berlín (Escena Popular) y Luxem-
burgo (Teatro de la Ciudad). Para ello se valió de un subtí-
tulo en inglés, Born Bad (¿mal nacido?).
El director del Teatro de la Comedia berlinés, cuyo esti-
lo es considerado de avanzada en los círculos de especialis-
tas, sustituye en Bayreuth a Wim Wenders, que fue solicita-
do por las bisnietas del genio pero que declinó la oferta.
Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner siguen en esta
elección fieles a su principio de llevar a la escena operística
a unos recién llegados o a cooptados de otras disciplinas
artísticas. Fue el caso de Heiner Müller (Tristán e Isolda,
1993) y de Christof Schlingensief con su ultrasimbolista Par-
sifal de 2004. Puede resultar interesante elegir y contratar a
personalidades artísticas para que hagan un sustancioso
aporte a la revisión wagneriana. La versión de Müller fue
vehementemente atacada y, más tarde, se convirtió en una
puesta en escena de culto. Estatuarias, como personajes
oratoriales, definió a sus partes como quienes habían visto
otra pieza antes, sin tener nada que ver en ella. Müller
declaró ante la prensa que había concebido su puesta como
“un postergado orgasmo”. En un escenario surrealista y con
la mágica iluminación de Erich Wonder, la noche se convir-
tió en una suerte de hora estelar en lo alto de la sagrada
colina, recordando la escena de la iluminación en las auda-
ces soluciones de Wieland Wagner. Inolvidable fue aquel
tercer acto entre escombros y restos de hormigón, con Tris-
tán buscando su lugar sobre una camilla rodante. Al final,
Isolda aparecía como una visión, toda dorada, al fondo de
88
Wilhelm Rauh
Tristán, Müller, Bayreuth, 1993
la escena, envuelta en una celestial iluminación bajo la cual
cantaba su muerte de amor. Más de una década posterior,
en 2005, Christoph Marthaler y su ayudante Anna Viebrock,
presentaron una nueva lectura bayreuthiana, que nada tenía
que ver con las anteriores. Igualmente en ésta, Tristán e
Isolda no aparecían nunca juntos, los sentimientos estaban
enfriados, ni rastros quedaban de ardientes pasiones ni de
febriles éxtasis ni de quemantes nostalgias de la muerte.
Tristán e Isolda eran mostrados como pequeñoburgueses
inhibidos, vestidos con incómodos y cotidianos modelos de
los años cincuenta. En tanto la escenificación de Marthaler
era minimalista, la escenografía de Viebrock resultaba cutre
y mohosa. Un salón venido a menos con muebles ordina-
rios y alfombras raídas, un vestíbulo vacío con odiosos
zócalos pintados al óleo y dos salientes de estilo Bauhaus y,
finalmente, una sala de patología con la cama del convale-
ciente Tristán, en la cual, en la conclusión, muere Isolda,
eran el escenario de una puesta en escena en la que habían
desaparecido toda magia y toda trascendencia.
El escritor Tankred Dorst, que reemplazó al renunciante
Lars von Trier en el Anillo en 2006, tampoco logró acertar.
La escenificación mezcló el mito con el presente, una suerte
de patchwork que combinaba los trabajos de célebres pre-
decesores como Chéreau y Konwitschny con escenas que
resolvían las transformaciones sin ningún sentido. La misma
Katharina Wagner fracasó en 2007 en su debut dentro del
festival con una puesta en escena de Los maestros cantores
en la que intentó inútilmente unir la historia de la comedia
con el personal conflicto de familia, sin lograr decir nada.
Su personal visión del sentido y misión del arte se mostró
en imágenes de cartel, en blanco y negro, carentes de dife-
renciación. En su próximo trabajo para Bayreuth, el Tristán
de 2015, se plantea la directora todo un desafío. Igualmente
atormentado se muestra ya el proyecto de Jonathan Meeses
para la temporada de 2016, con la nueva escenificación de
Parsifal. También él ha querido siempre chocar y provocar.
Hasta ahora nunca ha trabajado en la ópera. Sólo se lo
conoce por sus instalaciones y performances. Su único ante-
cedente wagneriano es la instalación Jonathan Meese es
mamá Parzival con una calavera giratoria del compositor
preparada como “cabeza de Parsifal”. Sus escenas son caóti-
cas, desérticas, sobrecargadas, confusas. Como fondo musi-
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Wilhelm Rauh
Anillo, Chéreau, Bayreuth, 1976
cal escoge martillazos, rock duro y lamentoso, y en medio
de ese caos sonoro irrumpe con largas tiradas de conjuras
demagógicas.
La producción del festival discurre, pues, entre nombres
mediáticos, algunos con largos años de experiencia operísti-
ca, otros para los cuales la obra de Wagner es un obstáculo
no deseado. Los directores no acostumbran ni pueden leer
partituras, se lanzan a empresas riesgosas y parecen ser
bienvenidos en la colina. Heiner Müller llegó a la cumbre
en una entrevista donde dijo: “Sólo se puede hacer algo
nuevo si se hace algo que no se puede hacer”.
Es lo que ocurrió con Wieland Wagner cuando reinau-
guró el festival en 1951, rompiendo radicalmente con las
tradiciones y reelaborando todas las puestas en escena sin
dejar un verdadero sucesor. Sólo Chéreau, en su montaje
del Anillo en el centenario de 1976 acertó con una solución
moderna que aún hoy tiene vigencia. Aunque antes de ello
nunca había escenificado a Wagner, con su nuevo punto
de vista situó cuidadosamente la acción en la época en que
la Tetralogía fue escrita. No obstante, diez años más tarde,
al inaugurar la temporada de la Scala en 2007 con Tristán e
Isolda, no consiguió un válida enlace. En cualquier caso,
fue admirada su elaboración psicológica de los personajes,
resuelta hasta en los menores detalles y concentrada en los
dos protagonistas y en el rey Marke. Chéreau vio a Tristán
como un carácter depresivo y autista, a Isolda como una
mujer imperiosa, impulsiva hasta la histeria, a Marke como
un hombre corporalmente agresivo, que pretendía someter
a Isolda a una imperativa posesión. En el segundo y tercer
actos, el director no pudo contener la tensión, de forma
que tanto los marineros como los vasallos de Tristán des-
centraron la acción. El muro de ladrillos propuesto por el
escenógrafo Richard Peduzzi recordaba demasiado al Ani-
llo de Bayreuth. La política cultural milanesa adjetivó la
puesta en escena de “odiosa, monstruosa y comunista”,
ejemplo de la enorme diferencia que hay entre los teatros
italianos y alemanes. Al norte de los Alpes, habría sido vis-
ta como convencional.
Una responsabilidad histórica
Bayreuth enfrenta el peso de la genial dimensión y las ade-
cuadas soluciones que alcanzaron las puestas en escena de
Wieland Wagner y Chéreau (esta en el caso del Anillo).
Lamentablemente, la dirección del festival desdeñó contra-
D O S I E R
RICHARD WAGNER
tar para el mismo a Ruth Berghaus. Ella sola, con sus traba-
jos en Hamburgo y Fráncfort, podría haberse enfrentado, al
menos en algo, al genio de Wieland Wagner. Nunca nadie
logró dar al contenido y riqueza de las obras wagnerianas,
una estética y una dramaturgia tan adecuadas a su tiempo
con tan audaces interpretaciones. Sus batallonas puestas en
escena de los años 1970-1980 son todavía hoy, en Europa,
modélicas y seguidas en los escenarios: El oro del Rin, Ber-
lín, 1979; Parsifal y El anillo en Fráncfort, entre 1982 y 1987;
Tristán e Isolda, Hamburgo, 1988.
Merecen mencionarse los trabajos en Bayreuth de los
directores de escena Götz Friedrich y Harry Kupfer, que tra-
taron los dramas musicales con un lenguaje moderno. Frie-
drich, activo en la Ópera Cómica del Berlín entonces Orien-
tal, causó una verdadera sensación con su montaje, provo-
cativo y de crítica social, de Tannhäuser en 1972. Al héroe
titular lo diseñó como un artista buscador, y los papeles de
Venus y Elisabeth fueron confiados a la misma cantante.
Vehementes protestas recibió por su escena final, cuando
Tannhäuser muere y un coro de proletarios en mangas de
camisa avanza desde el fondo cantado el Gnade Heil! El
director entró triunfalmente en la historia de la recepción de
Wagner por su escenificación del Anillo en la Ópera Alema-
na de Berlín en 1984 y que se conserva en el repertorio del
teatro hasta el día de hoy. Una foto del metro de Washing-
ton le inspiró junto con el escenógrafo Peter Sykora para su
genial túnel escénico del tiempo, que muchos wagnerianos
actuales asocian con dicha puesta en escena.
Harry Kupfer, también él una expuesta personalidad
artística en la Alemania del Este, mostró su visión de El
Holandés errante en el Bayreuth de 1978. Concibió la
acción como una alucinación de Senta, que está presente
en la escena desde el principio, con unas fantasías neuróti-
cas que la llevan crecientemente hasta el trance y el suici-
dio, pues acaba arrojándose al vacío por una ventana. Inol-
vidable es asimismo la primera aparición del Holandés, a
bordo de su buque fantasma, cuya proa se abre como una
enorme vagina roja al chocar con la tierra firme. Kupfer
abordó la Tetralogía en Bayreuth, al igual que en la Ópera
del Estado berlinesa. De 1988 a 1992 formó parte del pro-
grama bayreuthiano, que desde 1992 se publica en forma
de DVD. Kupfer exige de sus cantantes unos extremos
esfuerzos físicos. Deben moverse en escena sin cesar, caer
al suelo y rodar por él, trepar por empinadas escaleras y
bajarlas corriendo. Las escenografías de Hans Schavernoch
lo proveen de metales cromados y acero, luces de neón y
rayos láser. Para crear ambientes románticos se vale de
vapores y nieblas. En todos los utensilios técnicos moder-
nos halla incontables elementos legendarios y poéticos: las
ninfas del Rin, el arco iris, el dragón, el pájaro del bosque.
Sendas tecnológicas
Hace años que se plantea la cuestión de si las puestas en
escena del Festival de Bayreuth siguen siendo un modelo
de soluciones wagnerianas, si valen para cualquier ópera
del mundo. En otros centros operísticos hay innovaciones
en la materia, en especial en El anillo, contemporáneas y
válidas. Entre las más notables de estos años figura la del
grupo catalán La Fura dels Baus, bajo la dirección artística
de Carlus Padrissa en el Palau de les Arts de Valencia entre
2007 y 2009. Por su gigantesco derroche técnico, con solu-
ciones escénicas que cortan el aliento, su Anillo ha de ser,
por excelencia, el de nuestra época. Una multitud de
mimos, acróbatas y actores comparten este entretenimiento
elefantiásico y crean inolvidables imágenes. Uno de sus
momentos culminantes es el descenso de Wotan y Loge al
Nibelheim, una furiosa cabalgata a través del todo en la cual
los dioses han penetrado en una central eléctrica que pro-
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D O S I E R
RICHARD WAGNER
Guillermo Mendo
La walkyria, Padrissa, La Fura dels Baus, 2007-2009
duce fantásticas criaturas de fábula revoloteando en fila en
torno a un gigantesco huevo. Imponentes resultan los arte-
factos robóticos que representan a los gigantes, superpode-
rosos en su tarea de construir la pirámide de humanos, el
castillo fuerte del Walhalla. Con extrema tensión, la fuga de
Siegmund es mostrada por una proyector como un viaje
ilustrado. Brünnhilde irrumpe con su grito de batalla como
si fuera un llamado al cosmos. El fuego mágico recuerda al
disco que puso en Bayreuth Wieland Wagner. También en
Valencia la hija de Wotan duerme sobre una redonda plata-
forma, sostenida por invisibles costaleros que se pasan la
antorcha encendida de mano en mano. Asimismo evocado-
res son las Nornas enredándose con su propio hilo; el cuer-
po rojo y desnudo de Brünnhilde raptada por Gunther
como símbolo del poder sexual; el navío de Siegfried
vogando a orillas del Rin; el cortejo que atraviesa la sala al
son de la estremecedora marcha fúnebre; la quema del
modelo del Walhalla durante el canto final de Brünnhilde. A
través de las llamas se leen las palabras de Wagner al trazar
los primeros esbozos de la obra: “El amor todo lo vence”.
Esta solución recuerda la interpretación del Anillo a car-
go de la Ópera del Estado de Württemberg en Stuttgart, don-
de entre 1999 y 2000 ensayó encargar cada una de las cuatro
partes de la obra a un director distinto. El final estuvo a car-
go de Peter Konwitschny, el cual, durante la inmolación de
Brünnhilde presentó a los personajes en sus roles sobre un
telón donde estaba escrita la indicación de Wagner para
interpretar esta escena. Su Ocaso de los dioses se jugaba
sobre una plataforma de tablas como las de los teatrillos de
feria, suerte de cita irónica acerca de la estética teatral en
tiempos de Wagner. El prólogo fue responsabilidad de Joa-
chim Schlömer, quien le dio el ritmo de una empresa cuyo
boss era Wotan y el resto del reparto, siempre en escena, sus
empleados. Por ejemplo, Fricka era su fría y rígida secretaria.
Erda, la fuerza elemental, surgía de una fuente con chorros
de agua y llamaradas, mientras sonaban truenos y una tor-
menta recorría la sala. La walkyria fue dirigida por Christof
Nel que describió el matrimonio de Wotan y Fricka como
una pareja aparentemente aburrida cuyos miembros se des-
preciaban. La roca de las walkyrias era una nave de produc-
ción en la firma de Wotan, con los héroes transportados en
una cinta mecánica. La despedida a Brünnhilde iba por
vídeo-conferencia. El dúo de Jossi Wieler y Sergio Morabito
resolvió Siegfried con marcados contrastes: una nave indus-
trial en decadencia con mobiliario de contenedores para
basura, luego un lugar indefinido en medio de un bosque
sobre el cual otro mundo aparecía vallado con alambre de
espino y un cartel: “Peligro de muerte”. El reino de Erda era
un arruinado establecimiento para lactantes y el dormitorio
de Brünnhilde, un cuarto con elegantes muebles laqueados
90
y una gran cama francesa. Esta puesta en escena compartida
es interesante pero no pasa de ser un experimento sin un
libreto unificador y una concepción de conjunto.
Aún permanece en el repertorio de la Ópera Estatal de
Hamburgo el Anillo de Claus Guth, elaborado entre 2008 y
2010. Ya desde un Oro del Rin sin nada destacable, empieza
la desilusión, pues la lectura del director despoja a la obra
de cualquier dimensión mítica y su falta de misterio resulta
fastidiosa: las ninfas del Rin en pijamas de nenas debajo de
una manta, la familia divina en una choza con un abuelo
Wotan de chaqueta y una Fricka en estricta institutriz rega-
ñona, Loge como conferencista exótico con chaqué dorado
y chistera… La walkyria nos lleva al gran despacho de
Wotan, antes hemos visto a Siegmund perdido en una coci-
na de casa postinera donde se encuentra con un ama de
casa frustrada. Guth no consigue tornar interesantes a sus
figuras y termina con la cabalgata de las walkyrias como
una trivial batalla de almohadones y a Brünnhilde haciendo
sus necesidades antes de irse a dormir, otra banalidad. Algo
más convincente resulta Siegfried, con una nave industrial
abandonada como mundo del joven héroe, luego el vestí-
bulo de un museo con una vitrina llena de verdes plantas.
Chata resulta la escena de Erda, caracterizada como una
vieja bibliotecaria de pelo gris ocupada en los estantes más
altos, y sin pizca de tensión erótica el dúo final entre Sieg-
fried y Brünnhilde. En El ocaso de los dioses el director insis-
te en su visión del fiel pequeñoburgués y cuenta la historia
de un mundo cutre, consecuente hasta el final.
Antes de esta empresa, la Ópera Estatal de Hamburgo
había provocado con dos producciones de Peter Kon-
witschny, un Lohengrin de 1998 ambientado en un aula con
escolares entregados a pueriles juegos de batallitas domésti-
cas que el titular debe aplacar, y Los maestros cantores de
2002, convenientemente provinciales y apacibles, con la
esperada pelotera última. En el cuadro de la fiesta se ve un
ballet extravagante con insectos sacados de algún Sueño de
una noche de verano y luego se debe presenciar la inte-
rrupción del discurso de Sachs con una protesta por su con-
tenido nacionalista. Ambas puestas en escena muestran la
problemática de los trabajos de Konwitschny: por una par-
te, someter lo sublime a lo ridículo, lo cual siempre es peli-
groso, por otra parte programar previsibles turbulencias
entre el público, lo cual es cuestionable, destructivo y algo
tramposo, pues trata de excitar la atención de los medios.
En el Metropolitan de Nueva York se presentó una nue-
va edición del Anillo entre 2010 y 2012 a cargo del cana-
diense Robert Lepage, hombre de teatro conocido por sus
puestas en escena y performances. En la reunión de música,
canto, habla, imagen escénica, videotécnica y animación
digital cumple con el ideal de la obra de arte total propuesto
por Richard Wagner. En este sentido, también ha tratado de
sintetizar la tradición naturalista de este teatro con la innova-
ción, transitando un camino personal. Imponente es su lec-
tura por el uso de gigantescos medios técnicos. Una enorme
maquinaria escénica de 40 toneladas con una veintena de
piezas, que giran y se despliegan, se deslizan horizontal y
verticalmente, con lo que generan constantes efectos ópticos
en cuanto a los espacios, demostrando una sorprendente
capacidad de transformación. Así las máquinas pueden pro-
yectar una superficie plana como una pantalla de vídeo en
el fondo del escenario. Una refinada técnica de vídeo sostie-
ne la impresión de totalidad general. El caballo de Brünnhil-
de se ve como si estuviera construido de modo naturalista,
aunque desprovisto de los tradicionales atuendos de opereta
que resultaban extraños. Desde luego, el desempeño de las
personas, muy bien conducidas, se desluce un tanto bajo el
peso de tantos ingenios mecánicos. No es lo deseado por
Lepage y su equipo, y es de esperar que se corrija en lo
sucesivo. El resultado es un trabajo de gran solidez, aunque
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El anillo, Lepage, Metropolitan, 2010-2012
no siempre los actores sigan las instrucciones de la direc-
ción. Asimismo, por el peso de las escenas proyectadas
sobre el fondo, enrarece un tanto la acción dramática. Algu-
nas banales indicaciones escritas y proyectadas que descri-
ben la acción bordean lo ridículo. Entre medias, la versión
en DVD permite examinar detalles y comparar con la puesta
de Valencia, a la cual semeja en tantos aspectos.
Por la misma época conoció la Ópera de Los Ángeles la
versión de Achim Freyer, en medio de una ciudad llena de
exposiciones, simposios y conferencias. Los museos monta-
ron muestras temáticas, con las cuales el director colaboró
aportando sus propias obras. La pequeña Lyric Opera de
Los Ángeles puso en escena Las Hadas, una ópera juvenil
de Wagner, en tanto la University Southern California lo
hizo con otra similar, La prohibición de amar. Todo ello
contribuyó a constituir un gigantesco espectáculo llamado
Ring Festival LA, que sirvió de estímulo al mismo Bayreuth.
La puesta en escena de Freyer responde a su concepción de
un lenguaje compuesto de signos abstractos y geométricos,
figuras arquetípicas, símbolos pictóricos, escenas de teatro
de títeres, historietas y dibujos animados. Su mágica realiza-
ción es una reelaboración de lo hecho en 2011 para el Tea-
tro Nacional de Mannheim, que había encargado la tarea a
Christof Nel, quien la había rechazado. Tras La walkyria y
Siegfried en 2012, la Tetralogía se ha clausurado con El oca-
so de los dioses en el mes de marzo.
Freyer recuerda, en cierto sentido, la Tetralogía de
Robert Wilson en la Ópera de Zúrich en 2002 y el teatro
parisino de Châtelet en 2005. refinadas y recortadas siluetas
con exquisitos efectos y cambios de luz sellan su estética.
En cuanto a los personajes, se desplazan con pasos conta-
dos y con artificiosos movimientos de brazos y manos, lo
cual equivale a una total prohibición afectiva. En lo espiri-
tual, su manierismo fracasa.
Está por concluirse la coproducción entre la Scala de
Milán y la Ópera Estatal de Berlín, que empezó en octubre
de 2010. Escénicamente, la empresa se encerró a partir de
un principio: la no interpretación, con lo cual El oro del Rin
resultó ser un flop. El director Guy Cassier que es coautor
de los diseños junto con Enrico Bagnoli, se concentró, gra-
cias a los apoyos del vídeo, en decorar con imágenes la
escena. La acción careció de todo sentido. Cuestionable fue
también el uso de danzarines, más allá de sus imponentes
efectos de pirámides corporales que representaban el yelmo
y el trono de Alberich, como su transformación en gusano
gigantesco o en sapo. Fueron efectos sorprendentes pero
que sobrecargaron la acción con la intervención de los bai-
larines. En 2011 siguió La walkyria en el día de la fiesta de
la casa, un debut sin éxito, pues los intérpretes, abrumados
por la penumbra de contraluz de la gigantesca pantalla de
vídeo, apenas se pudieron hacer ver, desgraciados y confu-
sos. Loge apareció en las dos últimas escenas, portando la
D O S I E R
RICHARD WAGNER
Wilfried Hösl
El ocaso de los dioses, Kriegenburg, Ópera del Estado de Baviera, 2012
antorcha encendida del fuego mágico, sin saberse qué hacía
allí. La escena final resultó de un efecto débil, con Brünnhil-
de bajo una llovizna iluminada pobremente de rojo. En la
apertura de la temporada 2012-2013 se ofreció Siegfried,
siempre con la agobiante pantalla de vídeo al fondo, la des-
nortada iluminación y los bailarines aficionados que repre-
sentaron al dragón moviendo a risa. Para culminar, el dúo
de amor entre Siegfried y Brünnhilde apareció montado
sobre unas rocas resbaladizas donde pataleaba el gallardo
paladín. La conclusión del ciclo, en marzo con El ocaso de
los dioses, suscitó escépticas expectativas.
El más reciente Anillo alemán, ofrecido en una serie
ininterrumpida entre febrero y julio de 2012, ha sido el de
Andreas Kriegenburg para la Ópera del Estado de Baviera
en Múnich. Con él intentó el director volver a los orígenes
míticos de la obra y representarlo con cuerpos humanos.
Un conjunto de costaleros sustituyó durante El oro del Rin a
los elementos escénicos, representando con sus movimien-
tos las ondas del río y haciendo de lémures cuando la apa-
rición de Erda. En La walkyria un coro de fondo actuaba
cuando los personajes callaban, mientras unas bailarinas
imitaban con sus pies el ruido de los cascos de los caballos
que se acercaban a la choza de Hunding. El carácter jugue-
tón y un humor potente dominaron Siegfried, tal como exi-
ge su texto. Sobre un escenario lleno de trastos construye
Kriegenburg un refinado intercambio entre sugestión y desi-
lusión. En El ocaso de los dioses construye una moderna ins-
talación que encuadra la narrativa de juveniles historias de
amor, poder y fuga, conducidas con una coreográfica preci-
sión, el viaje de Siegfried sobre las ondas del Rin hacia el
decadente imperio de los guibichungos y hasta la procesión
fúnebre que honra, sobre la música de la marcha, a la vícti-
ma de un incendio atómico que destruye el mundo. En
Múnich se alcanza con enérgicas imágenes una deriva entre
la veracidad del pathos y la alienación.
El Anillo es un cosmos cuya interpretación no tiene fin.
Pero pocas lecturas han sobrevivido en la historia de la
recepción de esta gran obra. Al festival de Bayreuth, no
obstante, le falta una responsable tarea y es dudoso que la
cumpla a la vista de los artistas escogidos para la temporada
de este bicentenario. Hace años que Nike Wagner y Gerard
Mortier vienen siendo candidatos en dicha dirección para
cambiar su estructura. En una reciente entrevista Mortier
halla que “siempre en Bayreuth se quiere rehacer totalmen-
te la empresa y confiar su labor a los más jóvenes”. Tal vez
sea un signo de la ruptura y el camino para salir de la pará-
lisis, el hecho de que en este festival, por primera vez, se
ofrecerán las óperas juveniles de Wagner. Es de esperar que
a estas novedades sigan otras más.
Bernd Hoppe
Traducción: Blas Matamoro
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D O S I E R
RICHARD WAGNER

COSIMA WAGNER Y
FRIEDRICH NIETZSCHE
EN LA “ISLA DE LOS
BIENAVENTURADOS”

C
urt P. Janz1, en su cuidada biografía sobre Nietzsche,
llega a decir que “Cosima se convirtió en la mujer
más importante en la vida de Nietzsche y que no
nos resulta fácil tomar conciencia de la importancia
y el peso de una relación tan decisiva”. Y el propio Nietzs-
che en sus cartas y borradores lo confirma claramente,
incluso después de su ruptura: “En el fondo [es] la única
mujer que yo he admirado”2, “la mujer más admirable que
existe en mi corazón”3. En ella no vio sólo a la mujer de su
pater seraficus, del genio Richard Wagner, sino a su musa, a
la que dedicaba sus primeros escritos, y con la que hablaba
en sus largos encuentros sobre sus proyectos. La hermana
de Nietzsche, Elisabeth, como testigo de excepción, hace el
siguiente balance de esa relación: “Wagner, Cosima y mi
hermano comenzaron a hablar de la tragedia de la vida
humana, de los griegos, de los alemanes, de planes y aspi-
raciones. Nunca, ni antes ni después, he vuelto a encontrar
en la conversación de tres personas tan diferentes una
armonía tan maravillosa como esta; cada uno tenía sus pro-
pias notas, su propio tema, y lo acentuaba con todas sus
fuerzas, y ¡qué armonía tan maravillosa! Cada una de estas
naturalezas singulares estaba en las alturas, iluminaba en su
propio resplandor, y ¡ninguno hacía sombra al otro!”4. Sin
embargo, el papel inestimable que juega Cosima como
“mediadora” en la relación de Nietzsche con Wagner plan-
tea también una serie de interrogantes. ¿Nietzsche vio en
Cosima la puerta de acceso o la vía de comunicación con el
gran genio? ¿Encontraba en ella una interlocutora más afín a
su sensibilidad ante el terror reverencial que sentía el discí-
pulo por el maestro? ¿Se aprovechó Cosima de Nietzsche
tratando de ganárselo para la causa de Bayreuth? ¿Fue
Nietzsche un hombre subyugado al servicio de los planes
de los Wagner? ¿El llamado “Idilio de Tribschen” fue en rea-
lidad un idilio o un encuentro de conveniencias, de inter-
cambio de ideas en el que todos tenían mucho que ganar?
Lo cierto es que en la época de Tribschen, (1866-1872),
antes de que los Wagner se trasladaran a Bayreuth, se gesta-
ron muchas de las ideas que luego se trasladaron por escri-
to a obras como El nacimiento de la tragedia de Nietzsche
y el Beethoven de Wagner. En aquella Villa junto a Lucerna,
a la que Nietzsche llamaría “la isla de los bienaventurados”,
descubrió “a la mujer que nunca más volvería a encontrar”
Pero, ¿quién era Cosima, la que fue primero mujer de
Hans von Bülow y más tarde de Richard Wagner? Nacida en
1837 en Francia de la unión extramatrimonial entre la con-
desa francoalemana Marie d’Agoult y del austrohúngaro
compositor y pianista Ferenc Liszt, vivió una infancia con-
vulsa. Las gobernantas que la cuidaron contribuyeron a que
divinizara al padre que nunca tuvo. Después de la separa-
ción de los padres biológicos estuvo interna en París. Reci-
bió una buena formación musical y fue alumna de Hans
von Bülow, director de orquesta, y discípulo de su padre,
pero un gran admirador de Wagner. Se casó con él, y tuvo
dos hijas, Daniela y Blandine. En 1862 conoció a Richard
Wagner y comenzaron una relación de amantes, que escan-
dalizó a la sociedad de entonces, especialmente a su padre,
Ferenc Liszt, de convicciones religiosas profundas, y al que
fuera el mecenas y protector del músico, Luis II de Baviera.
Esta situación y las intromisiones políticas de Wagner termi-
naron con la huida de ambos hacia un lugar tranquilo y
recóndito de Suiza, Tribschen, donde vivieron durante seis
años recluidos y aislados del mundo. Allí leen en voz alta a
Shakespeare, Esquilo, Cervantes, Homero, Platón, Tucídi-
des, etc. Copian con tinta las partituras del maestro. Tocan
el piano a cuatro manos. Mientras, Cosima se dedica a la
educación y cuidado de sus hijos, Daniela, Blandine (hijos
de Hans von Bülow) e Isolda, Eva y Siegfried, hijos de Wag-
ner. En este momento comienza a escribir sus Diarios, una
continuación de la biografía de Wagner, llenos de alusiones
al amor incondicional que le profesa, a la que considera
“inefable”, “indispensable”, “incomparable”, “exquisita”, “la
alegría de su vida”. En ellos se refleja una vida de servicio,
de dependencia y de continua sumisión, al mismo tiempo
que una conciencia de culpa y un continuo sentimiento de
expiación. Uno de los apuntes de sus Diarios, de las Navi-
dades de 1877, es un ejemplo de ese anonadamiento asumi-
do: “Al anochecer cuando nos separamos me pronuncia las
profundas y santas palabras del amor, me siento morir y me
pregunto cómo he podido merecer esta dicha. Me gustaría
enmudecer, borrarme, no saber nada, no oír nada; única-
mente servirle, servirle a él […] ayudarle en esta casa acoge-
dora; hacerle las cosas más soportables y ¡finalmente huir
con él de este mundo”5. Cosima estaba realmente convenci-
da de que “la paz no existe más que en la abnegación”.
La primera visita que realizó Nietzsche a Tribschen, invi-
tado por Richard Wagner, es registrada por los Diarios de
Cosima el 17 de mayo de 1869: “Viene a comer un filólogo,
el Profesor Nietzsche, al que R. [Richard Wagner] ha conoci-
do en casa de los Brockhaus [hermana de Wagner] y que
conoce a fondo las obras de R. e incluso cita en sus clases
‘Ópera y Drama’. Una visita agradable y tranquila”6. Wagner
había quedado impactado por aquel joven catedrático de
filología, conocedor del mundo griego y admirador de
Schopenhauer. Posiblemente lo que necesitaba alguien
como Wagner era un discípulo inteligente que le venerase
como a un dios. Este encuentro determinó también proba-

92
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blemente el destino de Nietzsche al conocer “a un hombre
que me revela como ningún otro la imagen de lo que Scho-
penhauer llama ‘el genio’”7. A Nietzsche le fascinaron, sobre
todo, las teorías coherentes de Wagner sobre la historia de
la cultura en las que denunciaba la decadencia en la que se
encontraba la humanidad. Por su parte Cosima, siete años
mayor que él, encuentra en Nietzsche a un hombre “agrada-
ble y muy culto”8, y él descubre en ella a una mujer “genial”
y “muy inteligente”. De este modo Tribschen se convirtió en
un crisol de ideas y de amistad, dando lugar a una de las
relaciones más fructíferas y enigmáticas en la vida de
Nietzsche. Cuando en Ecce Homo hace un balance de sus
experiencias en el entorno de los Wagner, no duda en
poner Tribschen como uno de los momentos más importan-
tes de su vida: “Poco valen el resto de mis relaciones huma-
nas; mas por nada en el mundo quisiera sacar yo de mi vida
los días de Tribschen, días de confianza, serenidad, de aza-
res sublimes —de instantes profundos”9. Y es que los prime-
ros años de la actividad intelectual de Nietzsche quedarían
marcados por la imagen todopoderosa de Wagner y por el
espíritu protector de Cosima. En su entorno se generaron
sus meditaciones sobre el arte trágico, la metafísica de artis-
ta, la música, el pesimismo de los griegos. En 23 ocasiones
Nietzsche fue allí un huésped privilegiado10 y la intimidad y
la confianza que le tributaron sus anfitriones tienen algo de
excepcional. Dispone de una habitación para él en la casa,
a la que llaman “la estancia del pensador” y se convierte al
mismo tiempo en una ayuda eficaz para Cosima.
Desgarro
Cosima tuvo que ser consciente desde el principio del atrac-
tivo que ejercía sobre Nietzsche. Su delicadeza, su alegría,
su acogida, su cultura, etc., van acompañados siempre de
un “cariño” especial. Es posible que en aquellos momentos
de aislamiento, Nietzsche fuera para ella un motivo de libe-
ración y al mismo tiempo la ocasión para poder expresar
libremente sus pensamientos frente a un joven profesor de
25 años al que trataba de proteger. Ese sentimiento de pro-
D O S I E R
RICHARD WAGNER
tección se puede apreciar en uno de los momentos tal vez
más significativos de esa alianza afectiva, cuando Nietzsche
parte para la guerra franco-prusiana11. El desgarro emocio-
nal que le embarga esa decisión tan personal, y los recursos
persuasivos para que desista de esa idea, son un claro
exponente de ese sentido maternal que proyectó sobre
Nietzsche desde el principio. Por su parte, a Nietzsche le
debió resultar extraño el fondo íntimo de esta mujer. Ella
era de convicciones religiosas profundas, aunque una per-
sona abierta, y, por eso, él tuvo que mantener una actitud
prudente para no herir su sensibilidad y ocultar soterrada-
mente muchas de sus opiniones más radicales. No obstante,
desde el punto de vista intelectual Cosima se convirtió, en
sus primeros años de Basilea, en su más directa confidente
en relación a sus proyectos y sus escritos. En sus cartas
comenta pormenorizadamente los trabajos que le va
enviando Nietzsche, le hace observaciones, le sugiere lectu-
ras, analiza con Wagner sus escritos. Es cierto que Nietzsche
le abre a ella el fascinante mundo griego, un mundo de
hombres heroicos, que Cosima le agradece diciéndole: “Su
intuición sobre las cosas griegas se ha convertido para mí
en el hilo conductor de un mundo, que de otro modo
hubiera sido un eterno laberinto irreconocible”12.
De este modo, Tribschen fue el taller intelectual de los
primeros escritos de Nietzsche y testigo directo de la evolu-
ción de las ideas del joven filólogo. No sólo hubo realmen-
te un intercambio de ideas sino de materiales: manuscritos,
novelas, libros de filosofía, etc. Se puede decir sin rodeos
que todos los escritos de Nietzsche de su primera época,
antes de Humano, demasiado humano, pasaron por las
manos de Cosima. La mayoría de las veces se convirtieron
en el regalo de Nietzsche para ella, en su cumpleaños y en
Navidad. Pero, recíprocamente, también Wagner quiso con-
tar en esta época con la opinión de Nietzsche. Además de
ofrecerle sus Obras completas, le envía los manuscritos de
sus futuras obras, como por ejemplo Sobre estado y religión.
Lo mismo hizo con el Beethoven 13, El arte de dirigir la
orquesta o Sobre la definición de la ópera, e incluso le dejó
revisar su propia autobiografía14, que en esos momentos le
93
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 94
D O S I E R
RICHARD WAGNER
dictaba a Cosima. Ésta no escatima elogios a los distintos
trabajos que le van llegando. Destaca, entre otras cosas, “la
profundidad y excelencia de sus ideas, combinada con una
concisión precisa […], seguimos sus pensamientos con un
interés vivo y grande.” Pero sobre todo, hace mucho hinca-
pié en “cómo las ideas de Richard pueden ampliarse en este
campo”15. Este testimonio explícito de Cosima sobre la utili-
dad que podían tener las ideas de Nietzsche para el proyec-
to wagneriano es indiscutible. El propio Wagner también se
deshace en elogios cuando lee el manuscrito preparatorio
de la que será luego su opera prima El nacimiento de la tra-
gedia: “Él [Nietzsche] es la única persona viva, aparte de
Constantin Frantz, que me ha proporcionado algo, un enri-
quecimiento positivo de mi punto de vista”16. No es extraño,
por eso, que las visitas que realizó Nietzsche a Tribschen, a
la llamada por él “la isla de los bienaventurados”17, sean
valoradas como “los resultados más apreciables” de sus
años de docencia en Basilea.
En este contexto surgió El nacimiento de la tragedia, un
libro que trata de legitimar científicamente las teorías de su
maestro. La publicación de esta obra fue un acontecimiento
en Tribschen y sin duda constituye el punto más álgido de su
amistad con los Wagner. El propio Nietzsche une este libro a
la experiencia de Tribschen: “Soy feliz de haber como petrifi-
cado para mí mismo en mi libro aquel mundo de Tribs-
chen”18. Con aire adulador y exagerado, Wagner proclamaba
que era “el libro que yo hubiera deseado para mí”19, pues —
dice— “no he leído nunca nada más bello que su libro”20.
Había visto con claridad en ese libro su propia imagen, y al
mismo tiempo estaba convencido de la influencia que había
tenido su pensamiento en este escrito y que nadie mejor que
él estaba en condiciones de juzgar la profundidad de unas
ideas que las había visto aflorar ante sus ojos, y que Nietzs-
che las ofrecía ahora en forma de libro a sus amigos como
símbolo de amistad. Cosima, por su parte, escribía a Nietzs-
che deshaciéndose en elogios: “¡Oh, qué hermoso es su libro!
¡Qué hermoso, qué profundo y qué audaz! […] No acierto a
decirle el efecto sublime que me produce su libro, cuando
usted constata con tanta simplicidad y veracidad lo trágico de
nuestra existencia. […] ¡Usted ha encontrado las palabras más
justas para las cuestiones más difíciles!”21. Desde su perspecti-
va la obra era el primer resultado de esa alianza que se había
establecido entre Wagner y Nietzsche, y que con el tiempo se
rompería por la deriva de aquél hacia posiciones religiosas
expresadas en su Parsifal. Sin embargo, Wagner, en un
arranque casi profético, insistiría poco tiempo después en el
valor que tenía para él el contenido de la opera prima de
Nietzsche: “llegará el tiempo en el que yo tendré que defen-
der su libro contra usted. —He vuelto a leer el libro, y le juro
por Dios, que creo que usted es el único que sabe lo que yo
quiero”22. Tantos elogios parecían algo esperado, pues al fin
y al cabo, la obra de Nietzsche suponía la legitimación, desde
instancias académicas, del drama musical wagneriano y una
puerta abierta al destino de Bayreuth, algo que hasta ahora le
había sido hurtado. Cosima describe en su Diario con todo
lujo de detalles y con gran satisfacción la reacción de Wagner
cuando recibió el libro, excitado y eufórico: “está feliz de
haber vivido esto; dice que después de yo viene Nietzsche y
luego Lenbach, quien pintó su retrato y observa que qué yer-
ma hubiera sido su vida, si hubiese muerto hace diez años”23.
Todo ello demuestra la importancia que tenía Nietzsche para
los Wagner en la época de Tribschen como su máximo vale-
dor: “nuestro amigo Nietzsche —confiesa Cosima— significa
mucho para nosotros” 24. La respuesta de Nietzsche es de
veneración y admiración hacia su maestro en la carta que
adjunta con el libro: “Ojalá que mi escrito corresponda al
menos en algún grado a la simpatía que, desde su génesis
hasta ahora, para mi sonrojo, ha tenido por mí. Y si yo mis-
mo pienso tener razón en las cuestiones principales, eso sig-
94
nifica sólo que usted con su arte debe tener razón por toda la
eternidad. […] Entretanto me siento orgulloso de haber que-
dado señalado y de que a partir de ahora se me relacionará
para siempre con usted”25.
Adiós a Tribschen
Pocos meses después, en abril de 1872 los Wagner se trasla-
dan a Bayreuth y dejan Tribschen, “donde nació El naci-
miento de la tragedia, y muchas otras cosas que no volve-
rán quizás jamás”26, dice enigmáticamente Cosima. La mar-
cha supuso el comienzo de una cierta lejanía o distancia-
miento y el comienzo de la emancipación intelectual de
Nietzsche del círculo wagneriano. A través de la correspon-
dencia con Nietzsche se puede apreciar la melancolía y la
tristeza de Cosima al tener que dejar el que había sido “el
lugar más plácido de su vida, alejado de todos y de las tur-
bulencias del mundo”. Posiblemente dejar Tribschen era
también todo un simbolismo. Es indudable que este aconte-
cimiento supone una inflexión en la vida de Nietzsche. “El
pasado sábado hemos tenido la triste y emocionante despe-
dida de Tribschen. […] Estos tres años que he pasado junto
a Tribschen, donde he ido 23 veces, ¡cuánto significan para
mí! ¡Si me faltaran, qué sería de mí!”27. Cosima recordaría ese
momento, después de la muerte de Nietzsche, interpretán-
dolo retrospectivamente como uno de los momentos difíci-
les en la vida de Nietzsche: “Cuando en 1872 dejamos Tribs-
chen, sufrió una violenta conmoción por ello y me dijo:
verá usted, que esto termina mal conmigo28.
Un nuevo tiempo comenzaba tanto para Cosima como
para Nietzsche. Ella se dedicará ahora a crear en Bayreuth
el centro de irradiación de la obra del genio al que se había
entregado en cuerpo y alma, Nietzsche por su parte comen-
zará a despejar su camino. Con la publicación de Humano,
demasiado humano, (“Un libro para espíritus libres”), en
octubre de 1878, cinco años antes de la muerte de Wagner,
se inicia un intenso deterioro en las relaciones de Cosima
con Nietzsche. El libro está dedicado a Voltaire, al que
Wagner despreciaba y reprobaba por su talante anticristia-
no, y en él no aparece ni una sola vez el nombre de Wag-
ner, presente en todos sus escritos anteriores. Nietzsche
sabía que su comprensión de la cultura no se podía igualar
a la wagneriana en el momento presente, pero él había sido
fiel al verdadero Wagner, más fiel que ningún otro. La res-
puesta de los Wagner a la recepción del libro fue el silen-
cio. Esta actitud se ve reflejada en el ácido comentario que
hace Cosima en su Diario: “Firme decisión de no leer el
libro de Nietzsche, cuya extravagancia parece a primera vis-
ta completamente perversa”29. Wagner, de naturaleza despó-
tica, no pudo tolerar que Nietzsche rompiese el compromi-
so cultural que juntos habían tratado de crear. La reacción
de Cosima fue más sutil y visceral. Desde su perspectiva
antisemita buscó en sus amistades la causa de su alejamien-
to. Posiblemente el último encuentro de Nietzsche con los
Wagner en Sorrento, en octubre de 1876, fue la gota que
colmó el vaso. La osadía de Nietzsche de presentarles a su
amigo Paul Rée, judío, fue un insulto para quien pensaba
que los judíos se habían apoderado del arte alemán para
aniquilarlo. A partir de este momento Nietzsche pertenecía
al campo de los “adversarios”. Richard Wagner se encargó
de sembrar la enemistad entre los conocidos, algo que
siguió repitiéndose en los círculos y boletines wagnerianos
hasta 1920. Por su parte Nietzsche resume esclarecedora-
mente su justificación ante aquella ruptura: “Ya era tiempo,
en efecto, de que me despidiera: pronto me fue demostrado
esto. Richard Wagner, el más victorioso en apariencia, en
realidad un romántico, caduco y desesperado, se hundió de
pronto, irremediablemente anonadado ante la santa cruz
[…] Cuando continué yo sólo mi camino, me eché a tem-
284-dosier _Dosier 22/03/13 12:28 Página 95

D O S I E R
RICHARD WAGNER

blar. Poco tiempo después, caí enfermo, más que enfermo, momento son capaces de toda degeneración”36. Después de
fatigado, fatigado por la continua desilusión respecto a todo la muerte de Wagner, Cosima quiere apartarse del mundo,
lo que nos entusiasmaba aún a nosotros, hombres moder- incluidos todos sus amigos, y no quiere volver a leer carta
nos”30. En realidad, se puede decir, que el final de la amis- alguna. Sin embargo, ante el peligro en que se encontraba
tad vino provocado en el frente literario por Nietzsche, y en Bayreuth, tomó la dirección con tal energía y fuerza que
el frente personal por Wagner y Cosima. No cabe duda de ante todo el mundo apareció como una mujer de carácter
que fue una ruptura dolorosa, tanto por parte de Nietzsche como Nietzsche siempre la había reconocido en sus conver-
como por parte de los Wagner. En los Diarios de Cosima se saciones privadas. Hasta su muerte se convirtió en la “seño-
puede apreciar la obsesiva recurrencia a Nietzsche. “Es difí- ra y guardiana” de la herencia de Wagner, aceptando el
cil no acordarse de él”, decía Wagner31. Algunas noches se evangelio de la nueva cultura, “el quinto evangelio” del que
despertaba sobresaltado, cuando soñaba con él. Cualquier hablará Nietzsche en su Zaratustra. Pero seguía pensando
insinuación hacía reaparecer el “espíritu de Nietzsche”. En que para ella, a la que Nietzsche se dirige en sus últimas
otra ocasión le cuenta a Cosima que “él oye por todas las notas de la locura como “la princesa Ariadna mi amada”, el
partes a Nietzsche”32. Wagner no pudo resistir la curiosidad verdadero Nietzsche sería siempre el “primer Nietzsche”, el
de seguir informándose sobre la evolución de su pensa- de los primeros escritos, maravillosos, que vieron la luz en
miento, al mismo tiempo que seguía buscando las causas la “isla de los bienaventurados”, Tribschen.
de su deserción. Pocos días antes de su muerte Cosima ano-
taba en su Diario: “Richard me dijo finalmente que Nietzs- Luis Enrique de Santiago Guervós
che nunca tuvo una idea propia, ni sangre propia, que todo
es sangre extraña que le ha sido transvasada”33. Un juicio
que marcará también la estrategia que se había organizado 1
Curt P. Janz, F. Nietzsche. 3. Los diez años de filosofía errante, tr.
en torno a Bayreuth para desprestigiar su obra: Nietzsche Jacobo Muñoz/I. Reguera, Madrid, Alianza, 1985, p. 347.
no es original, toda su obra es plagio wagneriano. 2
CCN 239, 25-12-1888. (Cosima Wagner. Correspondencia con F.
La muerte de Wagner en Venecia el 13 de febrero de Nietzsche y Diarios. Edición de Luis E. de Santiago Guervós.
1883 supuso, sin embargo, un profundo golpe emocional Madrid, Trotta, 2013, CCN).
para Nietzsche. Aunque escribiese sin embargo a Köselitz34 3
CCN 237, mediados de febrero de 1883.
diciéndole que su muerte era “el mayor alivio que podía 4
Elisabeth Föster-Nietzsche, Der junge Nietzsche. Leipzig, Kröner,
ocurrirle en estos momentos”, no dejaba de reconocer lo 1913, p. 256.
duro que había sido ser durante seis años “el enemigo de 5
Diarios: 27-12-1877.
aquel a quien tanto había adorado”. La noticia le produjo tal 6
Diarios, CCN 257, 17-5-1869.
impacto que permaneció enfermo en Rapallo durante varios 7
Carta a Von Gersdorff del 4-8-69, CO II 77s. (F. Nietzsche Corres-
días. Los sentimientos que afloran en el borrador de la carta pondencia. Dir. Luis Enrique de Santiago Guervós, 6 vols. Madrid,
que dirige a Cosima son conmovedores35. Es el último inten- Trotta, 2005-2012, CO I-VI).
to de aproximación, desesperado y doloroso, a su antigua 8
Diarios, CCN 257, 31-7-1869.
amiga, “la mujer más venerada de mi corazón”, “la mujer 9
Ecce Homo, “Por qué soy tan inteligente”, § 5.
más admirable que pueda existir en mi corazón”. Nietzsche 10
Carta a Carl von Gersdorff, 1-5-1872, CO II 286-288.
quiere desdramatizar la ruptura de su relación, insinuando 11
CCN 118, 16-8-1870.
que su enfrentamiento había sido por “cosas pequeñas” y 12
CCN 143, 18-6-1871.
que lo que importaba ahora realmente era el ideal que 13
Escrito entre el 20 de julio y el 11 de septiembre de 1870.
había dejado Wagner y que en esos momentos se encarna- 14
Richard Wagner, Mi vida. 1813-1869. Edición de Martin Gregor-
ba en Cosima: “no es lo que usted pierde sino lo que posee Dellin, trd. esp. A. F. Mayo. Madrid, Turner, 1989. (En esta edición
ahora, lo que debe estar presente en mi alma”. En cierto se recogen también los Anales 1864-1868).
sentido, Nietzsche se vuelve a sentir vivamente el “herede- 15
Diarios, CCN 267, 26-12-1870.
ro” de la herencia wagneriana junto a Cosima, pues seguía 16
Diarios, CCN 267, 5-1-1871.
creyendo, “como antiguamente, en el ideal en el que creí”. 17
Ecce Homo, “Humano, demasiado humano”, sec. 2.
Años más tarde, sin embargo, en 1887, en una anotación, 18
Carta a Gersdorff, 1-5-1872, CO II 286-288.
Nietzsche se desahoga en voz alta acusando a la propia 19
Diarios, CCN 273, 6-1-72.
Cosima, a pesar de su “gran estilo”, de su ruptura con Wag- 20
Carta de 1872, Friedrich Nietzsche, Briefwechsel. Kritische
ner: “La señora Cosima Wagner es la única mujer de gran Gesamtausgabe, ed. de G. Colli y M. Montinari. Berlin/Nueva York,
estilo que he conocido; pero le imputo que haya corrompi- Walter de Gruyter, 1975ss., II/2, 43, n. 256.
do a Wagner. ¿Cómo ha podido pasar? Él no ‘merecía’ una 21
CCN 160, 18-1-1872.
tal mujer: para agradecérselo, sucumbió a ella. —El Parsifal 22
Carta de Wagner, 21-9-1873, II/4, 293, n. 458.
de Wagner fue ante todo y desde el inicio una condescen- 23
Diarios, CCN 273, 3-1-1872.
dencia de su gusto ante los instintos católicos de su mujer, 24
Diarios, CCN 274, 21-1-1872.
la hija de Liszt, una especie de gratitud y humildad por par- 25
Carta de Nietzsche a Wagner, 2-1-1872, CO II 254.
te de una criatura más débil, múltiple y sufriente hacia otra 26
CCN 160, 18-1-1872.
que se sabía dedicada a proteger y a alentar, es decir, hacia 27
Carta a Carl von Gersdorff, 1-5-1872, CO II 286-288.
otra más fuerte y más limitada: —finalmente incluso un acto 28
CCN 246, Carta de Cosima a Seidl, 14-11-1900.
de esa eterna cobardía del hombre ante todo ‘eterno-feme- 29
Diarios, CCN 292, 27-4-1878.
nino’. —¿Acaso todos los grandes artistas que ha habido 30
Prólogo de 1886 a Humano, demasiado humano, sec. 3.
hasta ahora no han sido corrompidos por mujeres que los 31
Diarios, CCN 294, 3-7-1878.
han adorado? Cuando estos monos insensatamente vanido- 32
Diarios, CNN 299, 1-7-1880.
sos y sensuales —que es lo que son casi todos— experi- 33
Diarios, 4-2-1883.
mentan por vez primera y en íntima cercanía el culto a los 34
Carta de Nietzsche a H. Köselitz, 19-2-83, CO IV 323-324.
ídolos que la mujer en tales casos sabe tributar con todas 35
Nietzsche escribió a Cosima, tal y como él comenta en otras car-
sus apetencias, tanto las más bajas como las más elevadas, tas de esa misma época, pero sólo se conserva el borrador que se
entonces viene el final bastante pronto: se ha esfumado el recoge en la carta CCN 236s de mediados de febrero de 1883.
último vestigio de crítica, de autodesprecio, de modestia y 36
Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos IV. Madrid, Tecnos,
de vergüenza ante la grandeza superior: —desde ese 2006, pp. 374-375.

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284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 96

ENCUENTROS

CAROLIN WIDMANN:
“LA VIDA DE
UN MÚSICO
DEPENDE DEL
EQUILIBRIO
ENTRE EL
CUERPO Y LA
INTELIGENCIA”

L
a violinista alemana Carolin
Widmann (Múnich, 1976)
protagoniza desde hace años
una carrera de un rigor
insólito, verdaderamente ejemplar en
un mundo en el que no es oro todo
lo que reluce. Inquebrantable en su
fuerte afinidad con la música
contemporánea, demuestra con sus
inquietantes grabaciones de la música
para violín de Schubert o Schumann
una profunda comprensión de los
mundos emocionales de los
románticos. Por eso para el jurado de
los ICMA ha sido la “Artista del año”.
Marco Borggreve

96
284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 97
En cualquier parte en que se
lee algo sobre usted aparece
como definición lo de “un
carácter muy suyo”. ¿Es exacta
esa etiqueta?
Se le ocurrió una vez a
un periodista y me lo siguen
adjudicando. Lo llevo difícil
con esas etiquetas. Pero es
así, desde siempre tuve mi
propia mentalidad, lo dice
también mi madre. Siempre
supe lo que quería. Pero no
puedo hacer otra cosa, he de
preocuparme por mi verda-
dera utilidad en este mundo
musical en el que ya hay
tantas cosas y en el que
parece que todo está dis-
puesto, con qué puedo con-
tribuir y en qué puedo dife-
renciarme. Tengo claro que
mi única posibilidad es apro-
vechar la vida al máximo.
¿Por qué necesita el mundo su
nuevo CD de Schubert?
Quise grabar la Fantasía
de Schubert porque sentí
que había llegado el
momento. Puramente para
mí. Intelectualmente he
avanzado, espero, en los
últimos años, y físicamente
estoy en tan buena forma
que puedo dominar la técni-
ca más difícil. Hay siempre
una cuestión de equilibrio
en la vida de los músicos: el
intelecto crece pero el cuer-
po merma. Detrás de la
mejor interpretación está la
buena motricidad. Y con
Schubert tuve, además, la
certeza de que podía decir
algo completamente propio,
que no se hubiese dicho ya
cien veces.
Así que hay intersecciones casi
ideales entre las habilidades
intelectuales y las físicas. ¿Y
antes y después, no falta algo?
No es lo mismo con cada
músico. Con Schubert creo
que esa intersección la he
alcanzado ahora. Un pésimo
spicatto y seré consciente de
ello cada día. Los directores
pueden continuar siempre
superándose, los pianistas
pueden tocar incluso más
tiempo, pero para los violi-
nistas cada milímetro y cada
gramo del brazo derecho
desempeña un papel. Hei-
fetz podía seguir tocando
muy bien en la vejez pero
muchos otros mermaban por
completo. Por eso pienso, al
mirar la vida que tengo por
delante, que no puedo dejar
pasar este momento sin
enfrentarme a determinadas
músicas.
Me pone fácil la pregunta. ¿Para
qué músicos han pasado ya
esos momentos? ¿Para Paganini,
tal vez?
Es un buen ejemplo. Me
encanta tocar a Paganini
pero no creo que pueda dar
algo en esa música que no
esté ya ahí, por ejemplo en
las maravillosas grabaciones
de Michael Rabin. Yo podría,
como mucho, hacer algo
diferente en un par de deta-
lles. Me gusta Paganini y
también otras piezas de vir-
tuosos, contrariamente a lo
que se piensa de mí. Me
encantan Kreisler, Wieniaws-
ki, Sarasate y todos esos
músicos. Pero no creo que
sea el mejor ámbito en el
que yo pueda expresarme.
¿Y para qué compositores tiene
aún tiempo? ¿Brahms?
Brahms también me
gusta mucho. Cuando grabé
Schumann me interesaba,
en ese momento, más que
Brahms, porque considera-
ba que a Schumann no se le
entiende todavía correcta-
mente. También con Schu-
bert hay abismos, incluso
con Mendelssohn, cuando
todos piensan que es alegre
y feliz. En la música de
cámara, pero también en
los conciertos para violín,
ocurren cosas que para
reconocer hay que explorar
primero. Schumann es toda-
vía un incomprendido,
tachado de loco, el dismi-
nuido psíquico que ya se le
consideraba en vida. Mi
misión era demostrarlo.
Y con éxito. ¿Cuáles son las
siguientes misiones?
En el próximo CD, que
ya está grabado, toco el
Concierto para violín de
Morton Feldman. Una pieza
fantástica, de enormes
dimensiones: cincuenta
minutos sin parar. En Feld-
man me fascina siempre
cómo va de una posición a
otra sin que se note: estruc-
turas, capas, tonalidades flu-
yendo unas en otras. Me
encanta esa rítmica y esos
acordes que flotan tan libres.
Cuando esta música se escu-
cha con el cuerpo entero es
fantástica. Es muy diferente
de los mecanismos del puro
músico minimalista. Feldman
suele ser un poco irregular,
y esto me ha fascinado siem-
pre. Él escribe explícitamen-
te que el tono no debe tener
expresión alguna: ningún
vibrato, ningún color, nada
personal. Suena banal, pero
es un gran desafío. Hay que
ser muy consciente al tomar
esta actitud tan deliberada.
Es concentración total, como
en la meditación zen.
Muchos músicos de la
orquesta se quejaban duran-
te los ensayos, hasta que
todo eso emergía en el con-
cierto y era más grande que
todos nosotros.
Es totalmente lo contrario de
lo que antes ha dicho sobre
Schubert.
Sí, exacto. O de Korn-
gold. Korngold y Feldman
están muy cerca, casi juntos
en el tiempo. Korngold escri-
be su Concierto para violín
en 1945, Feldman en 1979.
Feldman es un músico con-
ceptual, pero que no ha per-
dido el espíritu. Por eso lo
encuentro más valioso que,
quizás, a John Cage, porque
es más inspirado y sensual.
Cage está considerado como
el gran dios y Feldman como
el hermano pequeño. Pero
yo siento a Feldman de cora-
zón, de él me gusta todo, no
hay una pieza suya que me
deje fría. También tenemos
buena música de Cage, pero
en la mayoría de sus piezas
sólo se mantiene el concep-
to. Naturalmente, bien pen-
sado y divertido, pero sin
mucha música en ello.
Eso es precisamente lo que se
le reprocha a menudo a la nue-
va música: que sólo es concep-
to y no hay muchas emociones.
Yo también tengo pro-
blemas con los Freeman Etu-
des de Cage: son cuarenta
estudios del mismo material
producidos por azar. Enton-
ces me pregunto: ¿por qué
no los tocan los ordenado-
res? Son tan inhumanos, tan
poco para el violín… Pero
fue un intento y ahí se que-
da. Por ejemplo, la música
de Anton Webern, que para
muchos es abstracta y árida,
a mí me da muchísimo más.
Supongo que tiene que ver
con la emoción. También
Feldman, que establece cla-
E N C UGE U
N ÍTAR O S
CAROLIN WIDMANN
ramente los hechos y man-
tiene una cierta distancia,
está sin embargo lleno de
expresión y sensualidad. Y
también de belleza. La
noción de belleza se entien-
de a menudo sólo unilateral-
mente: la belleza puede
encontrarse también en un
tono chirriante. Creo que se
debe a que se siente en un
nivel más alto al de los tonos
puros. Es lo que tienen en
común todos los músicos
que más aprecio: un metani-
vel, o varios, como en
Anthème 2 de Boulez, en la
Sequenza de Berio, en los
Caprichos de Sciarrino, que
tan bien y tan consecuente-
mente están escritos. Un
concepto, pero también con
corazón. Como con Schu-
bert: totalmente en la tierra
pero totalmente en el cielo.
Lo que también se encuentra
en la pintura de Beuys, Roth-
ko o Mondrian: anclados al
suelo y sin embargo trascen-
dentales. Esta es una caracte-
rística del buen arte, creo yo.
¿Por qué no puede entonces
comunicarse siempre?
La música es un arte abs-
tracto. Tiene que atravesar
muchos niveles hasta que
puede surgir: la obra es una
hoja de papel y nosotros
somos los traductores que
tienen que tocar exactamen-
te lo que pone en ella, y
además presentarnos como
intérpretes. Si el intérprete
no es bueno, se piensa que
la pieza tampoco lo es. Y
viceversa, una mala música
bien interpretada se convier-
te en buena. Así que claro
que jugamos un papel. Pero
también creo que esa aver-
sión de lo uno frente a lo
otro, del concepto y la emo-
ción, es un cliché de la nue-
va música y mucha gente se
va dando cuenta poco a
poco. Este es otro terrible
vestigio de la Segunda Gue-
rra Mundial. Y sólo pasa en
Europa. En Estados Unidos
no se da esa fractura. Pero
nosotros tenemos a Adorno
y una conciencia colectiva
de que ya no es posible
escribir algo bueno para el
espíritu. Creo que esto ha
hecho mucho mal porque ha
roto el contacto con el públi-
co. Al mismo tiempo surgía
la música pop. Pero ahora
97
284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 98
ENCUENTROS
CAROLIN WIDMANN
aparecen poco a poco otros
compositores que rompen
con estos dogmas. Se puede
escribir de todo otra vez y
recuperar, con retraso, al
público.
¿Nota eso cuando ve gente
joven en los conciertos?
Sí, desde luego. Cuando
toco para los alumnos les
encanta la música contem-
poránea. Sciarrino, por
ejemplo. Sin embargo,
pocos principiantes pueden
con Schumann o Bach. Pien-
san que no tienen nada que
ver con su mundo. Intento
explicarles siempre que, en
realidad, esa música tiene el
mismo objetivo. Ahí radica
un gran potencial cuando
los DJ mezclan estilos o los
compositores trabajan con la
electrónica. En el pop no
sólo hay estrellas como Sha-
kira sino también muchos
músicos que hacen cosas
buenas. Como también en la
música clásica: hay un par
de megaestrellas con gran-
des nombres que no son
buenas, muchas grandes
estrellas que lo hacen muy
bien y todo el resto. Es casi
lo mismo, con la diferencia
de que la música clásica sue-
le estar subvencionada.
¿Se debe promover la música
pop?
No, creo realmente que
no es necesario. Es nuestra
cultura occidental lo que nos
diferencia del resto del mun-
do. Por eso me posiciono
con fuerza por las orquestas,
por nuestros conciertos en
directo, vitales para mantener
continuamente nuestro patri-
monio cultural. Soy la prime-
ra en decir que se debe sub-
vencionar todo lo que se
pueda, pero no para que los
artistas se hagan ricos sino
para que, independiente-
mente de su origen, se pue-
da compartir esa obligación.
¿Qué pasa, por ejemplo, con
nuestra música en Asia?
Hay muchos músicos
asiáticos muy buenos. Sin
embargo, a menudo me doy
cuenta de que existen
muchos conceptos erróneos.
La cultura occidental se basa
con frecuencia en completas
alienaciones, por ejemplo
cuando Mahler grita en sus
sinfonías cómo se siente de
verdad. Eso no forma parte
98
de la cultura asiática. Por
eso, cuando intentan expli-
car esos estados mentales es,
a veces, realmente penoso.
¿Es difícil para usted vivir esa
emoción sobre el escenario?
Stanislavski dijo que no
tienes que ser un asesino
para representar a un asesi-
no. Uno se tiene que integrar
en esa situación. Pero tienes
que entregarte cada noche.
Y me molesta que a veces,
cuando voy a los conciertos,
lo que veo sea algo rutinario
cuyo único objetivo es ganar
un dinero.
Es que las ganancias son, en
efecto, también un objetivo.
Lo son, pero yo no quie-
ro notarlo cuando estoy en
un concierto. No me gusta
tener la impresión de que el
director cuenta los billetes
de cien a cada golpe de
batuta.
¿Sabe algo sobre el concierto
de Sciarrino que estrenará el 26
de abril en Múnich?
Hasta hace un mes sólo
sabía que tendrá lugar. Lo
mismo con Dieter Ammann,
del que estrenaré una pieza
en Witten que luego tocaré
también en Lucerna.
Y cuando tiene las partituras,
¿con qué sentimientos se intro-
duce en la nueva pieza?
Es aleccionador: primero
reconstruirla en conjunto,
compás a compás, reconocer
la métrica. Luego aprender
las notas e interiorizar los
desarrollos que antes he
oído, que ocurrirán después.
Eso lleva tiempo, por eso
necesito las partituras pron-
to. Y entonces empieza el
trabajo del intérprete.
¿Le suelen molestar las dificul-
tades intencionadas o las técni-
cas de interpretación que piden
los compositores?
Por supuesto, no dañaría
mi violín. Lo que me molesta
son los meros efectos enca-
denados. Así no hay un
enunciado, sino un simple
diccionario. En realidad me
gusta que los efectos puedan
servir para la expresión, y
cuando sucede así, me invo-
lucro en ello. Es, de nuevo,
una característica del gran
arte, ese saber que justo ahí,
en ese momento, tiene que
ser de esa manera. Jürg Wyt-
tenbach, por ejemplo, escri-
bió una pieza para mí con
284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 99
muchas piruetas, estriden-
cias, difícil pero que me gus-
ta mucho porque es muy
ingeniosa.
Y cuando no es molesta pero sí
difícil…
Entonces sólo hay que
ensayar. Pero muchos no
quieren hacerlo, lo que noto
también en mis alumnos.
Muchos no quieren involu-
crarse con todo lo que no
tenga que ver con el puro
tocar. Se le da mucho valor a
los desarrollos correctos y a
las notas exactas. Pero hacer
música es un proceso corpo-
ral integral, en el que el vio-
lín es una prolongación de
los pulmones y el corazón.
¿Cómo transmite esta capaci-
dad cuando enseña?
Procuro, por lo menos,
plantear esas cuestiones. Cla-
ro que sé que en este mun-
do no se tiene éxito si no se
toca correctamente, no estoy
en la nubes. Es el requisito
previo y entonces podemos
hablar del contexto. Sobre la
métrica, por ejemplo: cuál
elije un compositor tiene que
ver directamente con lo que
él quiere expresar. Muchos
tocan bien el concierto de
Sibelius y cuando le pregun-
tan por el fraseo no tienen ni
idea. Y me extraña que, aun
así, puedan ganar primeros
premios. Con mis alumnos
predico la variabilidad.
Cuantos más colores tenga-
mos a nuestra disposición,
mejor trazaremos lo que la
música nos pide. Dorothy
Delay dice siempre que hay
veinticinco escalones en la
ENCUENTROS
CAROLIN WIDMANN
dinámica. Un fortísimo no es
el mismo al combinarlo con
distintos colores de la paleta
sonora. Por eso me da
mucha pena cuando los
músicos simplemente perma-
necen dentro de sus propios
límites. Y además se quedan
contentos, en paz consigo
mismos. Tengo un sonido
precioso, se dicen a sí mis-
mos. El Big fat juicy sound,
como se llama en Estados
Unidos.
Mi impresión es que a veces se
trata de buscar grandes con-
trastes, aunque musicalmente
los resultados no tengan tanto
sentido.
Puede ser. Pasa cuando
el intérprete se coloca por
encima de la composición
en lugar de buscar lo que
hay dentro de la música.
Pero también debo decir que
eso me gusta más que esa
uniformidad tan habitual en
las salas de conciertos.
Fue elegida “Artista del año”
por el jurado del ICMA. ¿Qué
significa este premio para
usted?
Me alegra mucho porque
sé que otros muchos pre-
mios sólo me habrían servi-
do para hacer promoción y
relaciones públicas. No
había pensado que en algún
lugar premiaran a alguien
que simplemente intenta
hacer bien su trabajo. Y eso
me da una confianza nueva
en este mundo del clásico.
Reinmar Wagner
Traducción de
Begoña Quintanilla
99
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EENDCUUCEANCTIRÓONS

INVESTIGAR

E
n el artículo Ser o no ser universidad,
¿es esa la cuestión? (SCHERZO nº 282,
p. 92) poníamos de manifiesto que
uno de los aspectos más relevantes a
la hora de valorar la posible transforma-
ción de los conservatorios y escuelas supe-
riores de música en centros plenamente
universitarios es precisamente el papel de
la investigación. La completa adaptación al
Proceso de Bolonia de los estudios musica-
les superiores implica la necesidad de ofre-
cer un tercer ciclo (doctorado) cuyo eje
central es el trabajo de investigación. De
momento, en España, esta posibilidad está
reservada a las universidades, de tal mane-
ra que los centros superiores de música

únicamente pueden hacerlo en colabora-
ción y supeditados a ellas. Más allá de
cuestiones corporativas, políticas e ideoló-
gicas, el punto central de la discusión se
encuentra en la propia naturaleza de la
investigación musical, un debate que está muy vivo en toda
Europa, especialmente desde que los estudios artísticos se
integraron de forma generalizada en el Espacio Europeo de
Educación Superior (EEES).
A grandes rasgos podemos distinguir dos categorías o
tipos de investigación en relación con la música:
Investigación que tiene como objeto la música y las acti-
vidades relacionadas con ella y que puede ser abordada des-
de distintas disciplinas: musicología y etnomusicología;
pedagogía y organización educativa; musicoterapia, medici-
na y salud; filosofía y estética; sociología y psicología; neuro-
ciencia; tecnología y acústica; etc.
Investigación basada en la propia actividad creativa de
intérpretes y compositores, realizada por ellos mismos, que
se engloba dentro de lo que se suele denominar “investiga-
ción artística”.
La primera categoría incluye un amplio espectro de líne-
as de investigación que están reconocidas por el ámbito uni-
versitario. Algunas de ellas se podrían llevar a cabo en los
conservatorios y escuelas superiores de música españoles,
ya que sus planes de estudio incorporan especialidades
como musicología, pedagogía o tecnología musical (sonolo-
gía), pero al no poder ofrecer el doctorado las posibilidades
reales de realizar proyectos de investigación en estos centros
siguen siendo muy limitadas.
La segunda categoría está estrechamente ligada a la acti-
vidad formativa más característica de los centros superiores
de música y la que los diferencia de las universidades en las
que se realizan estudios musicales. En Estados Unidos, ante
la dificultad de poner en el mismo saco los dos tipos de
investigación, se distingue entre el PhD (Doctor in Philo-
sophy), la más alta titulación que se otorga fruto de un tra-
bajo investigación en las disciplinas científicas y humanísti-
cas y el DA (Doctor of Arts), equivalente al PhD desde el
punto de vista académico, en el que tienen cabida las prácti-
cas creativas de ámbitos artísticos. En España, al igual que
en otros países europeos, no existe esta distinción.
Joan-Albert Serra
La hoja de ruta
Los procesos creativos que llevan a un músico a interpretar
una obra de una determinada manera, a improvisar o a com-
poner son muy diversos y en ellos entran en juego multitud
de elementos, desde el talento y la intuición hasta los cono-
cimientos musicológicos o el virtuosismo instrumental o
vocal. Estos procesos son muy distintos a los de una investi-
gación pero su aportación a la sociedad puede ser tan valio-
sa como la de un trabajo científico.
La cuestión fundamental es: ¿es posible, bajo determina-
das circunstancias o condiciones, equiparar la creación artís-
tica (musical en este caso) a la investigación académica? El
tema es complejo y por lo tanto lo único que intentamos es
plantear un posible punto de partida. Sería un error preten-
der que toda creación artística sea considerada una labor de
investigación “per se”, pero tampoco parece lógico que,
amparados en una supuesta ortodoxia académica, nos
neguemos a admitir que los procesos creativos puedan tener
consideración de investigación en algunos casos.
Quizá convenga aclarar que hay una diferencia entre la
investigación hecha por un músico sobre su propio proceso
creativo y la que puede hacer un musicólogo con la obra de
un compositor o el trabajo de un intérprete. Una posibilidad
cada vez más extendida en sectores académicos y artísticos es
lo que podemos denominar la “hoja de ruta”. La hoja de ruta
es la plasmación del proceso creativo de manera que pueda
ser comunicado, analizado e incluso cuestionado. La hoja de
ruta supone una introspección y una reflexión sobre la activi-
dad de un intérprete o compositor y puede incluir estudios
previos, trabajos preparatorios, influencias, etc., en definitiva
todo aquello que contribuye al proceso de creación, aunque
siempre habrá aspectos intuitivos y de difícil explicación.
Si algún día se presenta J. S. Bach ante un tribunal aca-
démico con su manuscrito de El arte de la fuga y solicita que
sea valorado como una tesis doctoral a lo mejor le pueden
decir: de acuerdo, se lo aceptamos… pero muéstrenos por
favor la “hoja de ruta”.
Joan-Albert Serra

100
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JAZZ
BENNY CARTER

BENNY CARTER:
NOSTALGIA VIVA
Y NECESARIA

L
a nostalgia es un recuerdo preciado que hoy se nos
entrega como símbolo de la derrota, porque los manda-
tarios del planeta están empeñados en cambiarnos las
emociones. Hoy apenas hay nada que invite a salir
afuera para descubrir grandes emociones, emociones de las
que forman y enriquecen, de las que te completan la vida. A
última hora de la tarde en casa sonó el Blues in my heart y
nos sentimos más solos, al tiempo que nos dimos cuenta de
que habían pasado diez años de la muerte de este jazzista
noble que encumbró el jazz durante siete décadas. Composi-
tor, arreglista y trompetista, clarinetista y pianista circunstan-
cial, Carter se decantó por el saxo alto para ser una referen-
cia del instrumento junto a Johnny Hodges, y antes de que
irrumpiera en escena Charlie Parker. El saxofonista neoyor-
quino fue testigo principal de aquella época dorada del jazz
Joan Albert Serra

en la que Estados Unidos y el mundo se movían al ritmo del

swing orquestal. Su talento como compositor y arreglista
contó con el refrendo de casi todas las estrellas de la época,
desde Fletcher Henderson y Benny Goodman, a Duke
Ellington, Count Basie, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Fats
Waller o Chick Webb. Posteriormente, cultivó buena parte
de las semillas germinales del bebop, para después asistir al
lanzamiento de discípulos aventajados como Dizzy Gillespie
o el mencionado Charlie Parker. Por otro lado, también
expresó su compromiso jazzístico a través de grandes forma-
tos como la orquesta o la big band, en los que demostró una
gran autoridad musical como director y conductor.
Más adelante, durante la efervescencia del free jazz y el
arrebato de la fusión, Carter se mantuvo fiel a los cánones
jazzísticos que él mismo había ayudado a definir, identificán-
dose, no obstante, con el orgullo experimental de la llamada
great black music y firmando en las décadas posteriores
numerosos registros discográficos. Al margen de su condi-
ción de saxofonista, el maestro neoyorquino también se
empleó como trompetista, clarinetista o pianista, faceta esta
última que llegarían a explotar popes del género como Ella
Fitzgerald, Miles Davis o Fats Waller.
Bennett Lester Carter nació a principios de siglo pasado
en Nueva York (1907). Firmó en 1927 su primera colabora-
ción discográfica junto al pianista Charlie Johnson y sus
Paradise Ten, y grabó sus primeros éxitos bajo la tutela de
Fletcher Hendeson: Blues in my heart o When lights are low.
Tras una larga estancia europea a mediados de los años 30,
previa a encendidas colaboraciones junto a gigantes como
Teddy Wilson o Ben Webster, Benny Carter regresó a
EE.UU. para participar como trompetista en la película
Stormy Weather, que le reportó no pocos contratos con los
estudios cinematográficos. En la década siguiente, en los 40,
el saxofonista montó su propio sexteto, involucrando en su
proyecto a Dizzy Gillespie y Kenny Clarke, entre otros. Tam-
bién en esta época descubre al mundo a un joven trompetis-
ta llamado Miles Davis al que el saxofonista invitó a partici-
par en 1945 en el disco Benny Carter & His Orchestra, una
aventura que dejaría en ambos un gran poso de admiración
y amistad recíprocas (y de la que serían testigos otros pode-
rosos jazzistas como el trombonista J. J. Johnson o el bateris-
ta Max Roach). Luminosas igualmente fueron todas sus
experiencias junto a voces venerables como Billie Holiday,
Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Peggy Lee, Carmen McRae,
Billy Eckstine…
Años después el alto saxofonista descubriría otra de sus
grandes pasiones, la enseñanza, pasando a formar parte del
profesorado de la Universidad de Princeton; la pedagogía le
mantuvo vivo hasta el final de sus días, impartiendo talleres
y seminarios por otras grandes instituciones académicas,
caso de Harvard o el Lincoln Center de Nueva York, donde
por otro lado, y a iniciativa de su principal ideólogo, Wynton
Marsalis, fue objeto de generosos y merecidos homenajes.
Otra de sus señas de identidad fue el compromiso que man-
tuvo por la defensa de los derechos civiles del pueblo afroa-
mericano, porque también supo del desgarro del racismo.
Sin embargo, como ya se ha sugerido, su paso por la memo-
ria ilustre del jazz quedará acotado por las bondades de su
saxo alto, que, junto al de Johnny Hodges, fue referencia
ineludible para todos los saxofonistas de la época. Para
muchos, Benny Carter fue al saxo alto lo que Coleman Haw-
kins al tenor.
Entre sus últimas entregas destacan joyas discográficas
como Harlem Renaissance, New York Nights o Songbook, en
las que a pesar de su octogenaria edad su soplo seguía defi-
niéndose por su extraordinario sentido del ritmo y la tonali-
dad, y un fraseo conectado permanentemente a una extraña
belleza, por cuanto, enseguida se libera, queda encerrada en
los dominios del recuerdo y la nostalgia. De fondo suena en
el aire otra de sus célebres composiciones Cow-Cow Boogie
y la vida, pequeñita, se hace un pelín más grande. Menos
solitaria y, por momentos, plena de sentido. Diez años sin
Benny Carter son muchos años. Mientras, afuera, sigue
habiendo demasiado ruido.
Pablo Sanz
101
284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 102

GGUUÍ A
ÍA

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MADRID

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TEMBEMBE ENSAMBLE CONTI- Magnus Broo, trompeta; Fredrik y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta
NUO Ljungkvist, saxo y clarinete; Havard comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya represen-
JORDI SAVALL, director Wiik, piano; Ingebrigt Haker Flaten, tación las taquillas permanecerán cerradas.
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criollas ría y percusión. “Marina”, de Emilio Arrieta. Hasta el Fernández, piano. Vicente Coves,
21 abril de 2013 (excepto lunes y guitarra, entre otros.
martes), a las 20:00 horas (domin-
gos 18 h.). Dirección Musical: Cris- XIX Ciclo de Lied. Martes 23 de
TEATRO REAL tóbal Soler / Óliver Díaz. Dirección abril, a las 20 horas. RECITAL VI:
Información y venta: 902 24 48 48. www.teatro-real.com de Escena: Ignacio García. Orques- Anna Caterina Antonacci, soprano.
ta de la Comunidad de Madrid. Donald Sulzen, piano. Programa: R.
Ópera musical: Koen Kessels. Orquesta Coro del Teatro de La Zarzuela. Hahn, H. Berlioz, C. Debussy, G.
Don Giovanni. Wolfgang Amadé Titular del Teatro Real. Fauré y H. Duparc. Coproducen el
Mozart. Nueva producción del Tea- “Salón Romántico I y II”. Martes 9 y Teatro de la Zarzuela y el Centro
tro Real. Abril: 3, 6, 9, 12, 15, 18, Programa pedagógico 16 de abril, a las 20 h. Con: Rubén Nacional de Difusión Musical.
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domingo, 18.00 horas. Director Desde 7 años. Abril: 6, 7, 13 (12.00
musical: Alejo Pérez. Director de y 17.00 horas), 14 (17.00 horas).
escena: Dmitri Tcherniakov. Solis- Sala Gayarre. ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
tas: Russell Braun, Anatoli Kotscher- www.osm.es -- Teléfono 91532 15 03
ga, Christine Schäfer, Paul Groves, ¡Los domingos, a la Gayarre! Move-
CONCIERTO N.º 5 nes, clavicémbalo y
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Auditorio Nacional de Música. Sala orquesta de cuerda
Bizic, Mojca Erdmann. Coro y ballet Romeo y Julieta. Taller fami-
Sinfónica
Orquesta Titulares del Teatro Real. liar. Desde 7 años. Abril: 28. 12.00
Jueves, 4 de abril de 2013, a las Rafael Khismatulin, violín
horas. Sala Gayarre.
19.30 horas Margarita Sikoeva, violín
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Romeo y Julieta (Serguéi Proko- Los domingos de cámara
Dimitri Kabalevski II Parte
fiev). Compañía Nacional de Danza. Quinto concierto. Solistas de la
Coles Breugnan, obertura
Abril: 16, 17, 19, 20, 23, 25, 26, 27. Orquesta Titular del Teatro Real,
Dimitri Shostakovich
20.00 horas. Coreógrafo y director Orquesta Sinfónica de Madrid.
Alfred Schnittke Sinfonía Nº 5 en Re menor, op. 47
artístico: Goyo Montero. Director Abril: 21. 12.00 horas.
Concierto grosso, nº 1 para 2 violi- Pinchas Steinberg, director musical

102
284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 103

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Director musical, Pedro Halffter ner y Rachmaninov

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284-Pliego final-Nuevo_Pliego final 22/03/13 14:37 Página 104
CONTRAPUNTO
¿QUIÉN SERÁ
EL PRÓXIMO
FILÓSOFO DEL PIANO?
nos días después de la muerte de Charles Rosen en
U diciembre, aparecían unos vídeos en los que el maestro
hablaba largo y tendido en un impecable francés sobre
la música de Pierre Boulez, en italiano sobre los proble-
mas de la crítica musical y, en un inglés robusto del Upper West
Side, sobre todos los temas habidos y por haber, con irreprimi-
ble entusiasmo e irrefutable autoridad. Charles fue el paradigma
del filósofo pianista, una especie de híbrido que, con su muerte,
está en peligro de extinción y que se merece más atención de la
que él mismo se dedicaba a sí mismo.
Charles fue pianista. Empapado de la gran tradición por un
alumno de Liszt, Moriz Rosenthal, y atraído por la fantasía rusa al
escuchar las interpretaciones de Josef Hofmann, imponía una
inmediatez incontrovertible en todo lo que tocaba, fueran las
Variaciones Goldberg de Bach o las secuencias de acordes estre-
ñidos del período medio de Elliott Carter. Su manera de interpre-
tar hacía creer que la pieza no podía ser de otra forma. Un amigo
que le escuchó tocar en un piano mal afinado en Oxford dijo
que, de todos los pianistas modernos, sólo Sviatoslav Richter
poseía esa exactitud monumental en su interpretación —esa sen-
sación de haber recibido la verdad directamente de la fuente y, a
la vez, dejar bien claro que aquello nunca volvería a sonar así
porque su centro de gravedad cambiaría de la misma forma que
la tierra da vueltas. Si usted puede permitirse el lujo de adquirir el
CD de ICA Classics del recital del 18 de junio de 1975 con Richter
tocando Beethoven en el Royal Festival Hall, oirá precisamente lo
que esta exactitud significa. Me gustaría recomendar un recital de
Rosen para más confirmación, pero su sello, en manos de unos
idiotas, ha descatalogado todas sus obras, así que tendrá que con-
formarse con los menos edificantes uploads de Youtube.
A Rosen, al contrario que a Richter, le gustaba hacer grandes
declaraciones. Bach, manifestó, fue el único compositor de pri-
mera categoría. Chopin escribió las mejores sonatas para piano.
Schoenberg no fue un teórico atonal sino un creador en el que
“la emoción es tan violenta y tan consistentemente tensa que
para muchas personas es un compositor sin emoción”. Hacía
estas declaraciones para provocar una discusión y casi nunca
falló. Al igual que todos los intelectuales serios, podía buscar
camorra en una habitación vacía y consideraba llevar la contraria
como una parte de los objetivos de la vida. Una vez nos pelea-
mos en un estudio de la BBC sobre la asistencia a los conciertos
de música clásica. “De vez en cuando” —proclamó Charles con
altivo desdén— “he tocado para no más de 15 personas en un
recital. Por supuesto, doce de ellas tenían un premio Nobel”.
Su intelectualismo surgió —como suele pasar— de su miedo al
aburrimiento. En particular, sospecho, de una terrible ansiedad de
que la música misma no llegara a satisfacer su necesidad personal
de trascendencia. Mientras ensayaba para su primer concierto, a los
23 años, estaba terminando un doctorado en literatura francesa en
Princeton University a lo que añadía asignaturas de matemáticas y
filosofía. Él mismo escribió las notas al programa de sus primeros
discos. Un editor impresionado le encargó The Classical Style, un
libro muy galardonado que no sólo definió las lúcidas distinciones
entre Haydn, Mozart, Beethoven y los demás en capsulas realmen-
te originales sino que fue también, durante más de 40 años, el árbi-
tro final en el asunto, el primero en la lista de libros de los estu-
diantes de música y, también, un don del cielo para todos los aca-
démicos que querían escaquearse de volver a pensar la forma clá-
sica una vez que Charles hubiera dado en el clavo. Él fue, si quere-
mos calibrarle, la última fusión entre el teclado y el cerebro, entre
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profundidad y entretenimiento y entre realización y reflexión, todo
esto junto con otros intereses en los que también fue experto,
como la cocina francesa, la historia del arte decimonónico y la tra-
dición procaz en el teatro inglés. Charles Rosen representó íntegra-
mente la personificación del pianista filósofo, una combinación
que no se aplica a ninguna otra ocupación musical.
Por muy geniales que sean los violinistas y encantadores los
violonchelistas, ninguno de ellos puede encarnar al intelectual
público como hacen los pianistas. Desde los cultísimos Liszt y
Busoni, la iconoclastia de Scriabin y Wanda Landowska, la devo-
ción religiosa de Maria Yudina y de Albert Schweitzer, hasta las
lógicas perversidades de Arthur Schnabel y Glenn Gould, los pia-
nistas han hecho valer su derecho a pensar en voz alta, con inde-
pendencia y donde les dé la gana. Puede ser que los músicos dedi-
cados a la cuerda tengan que manejar demasiados trozos de pelo y
tripas y colofonia para poder encontrar tiempo libre para el intelec-
tualismo. Tienen que hacer sus propias notas allí donde los pianis-
tas lo tienen todo delante en blanco y negro. Los violinistas depen-
den de otros músicos para la estimulación mental. Yehudi
Menuhin, un hombre de una curiosidad enorme e intereses múlti-
ples y variados, me decía que siempre contaba con la inspiración
de su acompañante para que lo iluminara durante las largas giras
de la pre-guerra. Si el pianista elegido sólo leía novelas policiacas,
lo sustituía por otro. Un pianista tenía el deber de elevar el nivel
cultural del violinista al que acompañaba. Y de Richter se decía
que pasó toda la noche velando el ataúd abierto de Boris Paster-
nak mientras tocaba a Scriabin de memoria en un piano vertical, a
sabiendas de que el difunto escritor, cuando era niño, había recibi-
do lecciones de piano del gran compositor y de que, en 1930, se
había escapado con la mujer del profesor del propio Richter, Hein-
rich Neuhaus, quien, a partir de entonces, obligaba a sus alumnos
de piano moscovitas a memorizar los escritos de Pasternak.
Con estas conexiones en zigzag —y en una frase que es
parodia roseniana— podemos observar la misión que un hom-
bre o una mujer sentado en una banqueta frente a un piano pue-
de llevar a cabo en cuanto a la encarnación y transmisión de los
valores culturales a través de los géneros y las generaciones. El
piano habita nuestra sala de estar, un recuerdo y un reproche de
las limitaciones creativas. La profesión de filósofo no es fortuita
al tocar el piano, es inherente.
Así, pues: ¿quién va a sostener esta misión ahora que Charles
Rosen se nos ha ido? No teman, la vacante se cubrirá. Daniel
Barenboim, pianista en el fondo de su corazón, es un ávido lec-
tor de áridos tratados. Alfred Brendel escribe y da conferencias
sobre lo divino y lo humano. Todos los pianistas franceses según
la percepción nacional, son filósofos manqués. Lang Lang ha
hecho un curso avanzado de lectura. Ninguno de ellos ejerce el
doble papel, pero conozco a uno que sí lo hace. Stephen
Hough, de joven, iba para sacerdote. Luego publicó su propia
traducción de los Salmos para leer en vuelos de larga distancia,
grabó un álbum con sus propias composiciones y presentó sus
cuadros en una exposición. Bloguea de vez en cuando sobre el
arte, la danza, los sombreros, la fe y la experiencia gay. Habla en
párrafos completos. Toca —somos vecinos suyos— hasta altas
horas de la madrugada. No pienso que Stephen vaya a escribir
The Post-Modern Style. No, ese no es su estilo en absoluto. Pero
tenerle viviendo tan cerca es un constante recuerdo de que el
piano está ahí para hacernos pensar.
Norman Lebrecht
 NOV
EDA
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DES abril

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norteamericana
Shirley Verret,
fallecida hace tres años,
es nuestro personaje
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