Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Carrera de Edición

Teoría de los Medios y la Cultura (2017)

Cátedra Ana Longoni

Ficha del Teórico N° 7 (Unidad 4)

A cargo de Evangelina Margiolakis

UNIDAD 4: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu

Cruces entre estructuralismo y marxismo. Las nociones de campo y de capital cultural
en la sociología cultural de Pierre Bourdieu. Luchas de poder entre posiciones. La
autonomía relativa. Distintas relaciones/posiciones respecto del mercado y del poder
político. La profesionalización del escritor y del artista en Argentina. Críticas y límites
de la teoría de los campos.

Bibliografía de Teóricos
- Bourdieu, Pierre. “La conquista de la autonomía” (fragmento) en Las reglas del arte,
Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 79-133.
- AAVV, El origen del narrador. Actas completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire,
Buenos Aires, Mar Dulce, 2011 (Selección).
- Flaubert, Gustave, Madame Bovary (Capítulo IX), Madrid, EDAF, 1980, pp. 649-659.
- Rivera, Jorge, “La forja del escritor profesional (1900-1930). Los escritores y los
nuevos medios masivos”, en El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel,
1998, pp.33-63.

1- Introducción a la Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu (1930-2002) ha sido un sociólogo francés que cruzó los

paradigmas del marxismo y el estructuralismo. Asimismo, retomó algunos aspectos de
la sociología clásica de Max Weber y Emile Durkheim así como de la fenomenología
de Maurice Merleau- Ponty con el fin de reflexionar sobre los procesos de consumos
culturales y estéticos. Con estos aportes, la perspectiva de Bourdieu nos propone un
abordaje sociológico que permite “desmitificar” algunos presupuestos que se nos han
tornado cotidianos, tales como que el gusto no es azaroso, la “obra” de arte no es
producto de una “genialidad” creadora escindida de la sociedad y nuestras elecciones
no son azarosas sino que dependen de nuestra ubicación en el espacio social,
nuestras disposiciones, nuestro pasado y las nuevas prácticas que realicemos.
Si bien es posible establecer ciertos desplazamientos a lo largo de su trayectoria
como sociólogo, hay una serie de preguntas que atraviesan su trabajo, tales como:
- ¿Cómo asignamos sentido a nuestras prácticas? (Aborda esta problemática
especialmente en La Distinción)
- ¿Qué condiciones objetivas atraviesan una obra para que sea reconocida
socialmente? (Desarrollado en Las Reglas del Arte, entre otros trabajos)

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 - ¿De qué manera se efectiviza la reproducción social y qué incidencia tienen en
ella lo económico y lo simbólico? (Problematizado en La Reproducción, entre
otros trabajos).
Un aspecto central en Bourdieu es su interés por comprender la relación entre
lo económico y lo cultural (simbólico) a partir de las relaciones de clase pero también
más allá de ellas, es decir, teniendo en cuenta otras formas de poder que contribuyen
a la diferenciación social. No es suficiente observar el lugar que un sujeto ocupa en las
relaciones de producción. También es importante describir el lugar en que vive, sus
ámbitos de estudio, sus lugares de veraneo, lo que consume y la manera de hacerlo,
los sentidos asignados a ciertas prácticas como ir al cine, escuchar música, comer,
beber o leer, entre otras. De esta manera, propone el principio de reflexividad,
“autorreflexividad” o “autosocioanálisis” con el fin de preguntarnos por aquello que se
nos presenta como cotidiano y “natural” y que sin embargo, responde a principios
sociales e históricos.
La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, como parte de la sociología del
poder, permite pensar diferentes problemas desde un enfoque transdisciplinario,
combinando una serie de herramientas teóricas con análisis empíricos que incluyen
tanto lo cuantitativo como lo cualitativo (encuestas, entrevistas en profundidad,
elaboración de cuadros comparativos o en los que se distribuyen los individuos en el
espacio social, etc.). A lo largo de su trabajo, Bourdieu ha intentado superar tanto la
tradición objetivista centrada en el análisis inmanentista -la cual destaca las
propiedades intrínsecas de los objetos- así como la tradición subjetivista que
comprende al sujeto como punto de partida -y pierde así de vista las condiciones
objetivas que hacen posibles ciertas prácticas-. Este intento de superación entre
objetivismo y subjetivismo puede ser observado como una tensión que atraviesa su
propia producción y que se traduce en su forma de escribir y en sus
problematizaciones. Como hemos planteado, desde esta perspectiva, ningún gusto es
un acto individual ni existe la creación intelectual libre. No existe la “genialidad” del
artista o escritor sino que todo acto de creación, por más único e irrepetible que se nos
presente, responde a una serie de regularidades que forman parte de la producción
simbólica de una época histórica.
Bourdieu realiza una crítica a las lecturas sustancialistas que consideran las
prácticas en sí y para sí. Por esta razón, su premisa de que “lo real es relacional”
nos permite llegar a la conclusión de que ni siquiera el acto considerado “más libre” –
elegir un libro, ir de paseo, asignar sentido a una obra o tomar una fotografía- es
casual, espontáneo o azaroso sino todo lo contrario. Todas las elecciones se vinculan
a la ubicación de los sujetos en el espacio social que a su vez, responden a dos
criterios de diferenciación: el capital económico y el capital simbólico o cultural. Es
importante destacar que este modelo relacional nos permite observar el vínculo entre
prácticas simbólicas y posiciones sociales, además de concebir que cualquier
elemento que se analice –la clase social, las prácticas culturales, la lectura o los
consumos, por citar algunos ejemplos- no se puede definir por propiedades intrínsecas
sino por una estructura de relaciones entre esas propiedades. Esto le permite a
Bourdieu preguntarse cómo están estructuradas económica y simbólicamente la
reproducción y la diferenciación social o bien, cómo se articulan lo económico y lo
simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder.
Como señalamos, Bourdieu problematiza sobre la ubicación de los sujetos en
el espacio social de acuerdo a dos principios de distinción: el capital económico y el
capital simbólico que en su conjunto conformarían el capital global. Esta distinción o
diferenciación se presenta como cualidad innata diferenciadora y distintiva que
produce cercanía o lejanía entre los individuos. Para ilustrar su explicación, recurre a
una serie de gráficos como el que presentamos a continuación, en el que pone en
juego las posiciones en el espacio social de acuerdo a la mayor o menor posesión de
capital simbólico por un lado, y de capital económico, por el otro.

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 Sin embargo, Bourdieu agregará otro elemento: planteará que no basta con el
lugar que el sujeto o agente ocupe en el espacio social. Al análisis de la relación entre
las posiciones sociales (concepto relacional) se suma el análisis de las disposiciones
(o habitus) y de las tomas de posición, es decir, las elecciones en diferentes dominios
–a los que llamará campos- como pueden ser la cocina, los deportes, la música o la
política.

2- Las herencias, reconocimientos y apropiaciones

Bourdieu ha reivindicado el carácter científico de la sociología, intentando

construir sistemas coherentes de hipótesis, conceptos, métodos. Aunque su visión no
es la del positivismo, ha intentado diferenciar el pensamiento sociológico de las
representaciones del sentido común. Por ello, ha indagado de manera crítica en la
tradición clásica de la disciplina integrando los aportes teóricos de Marx, Durkheim y
Weber, a pesar de tratarse de enfoques diferentes. Asimismo, incorporó perspectivas
surgidas posteriormente en las ciencias sociales, como el estructuralismo y la
fenomenología. Esta síntesis fue posible a partir de un “cuestionamiento radical”.

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2.1- Relación con el marxismo

De la tradición de Karl Marx, Bourdieu ha recuperado la propuesta de

distribución de los agentes en clases sociales, pero concibiéndolas como un campo de
relaciones de fuerzas. De esta manera, ha tenido en cuenta otras dimensiones de las
clases sociales: las relaciones de sentido, la posesión de bienes culturales y la
dominación simbólica.
Retomando la tradición marxista, Bourdieu retoma dos ideas principales: que la
sociedad se encuentra estructurada en clases y que las relaciones entre clases son
relaciones de lucha. Sin embargo, ha ampliado el espectro: se ha ocupado de los
vínculos entre las relaciones de producción, circulación y consumo.
De esta forma, el consumo es concebido como el espacio en el que las clases
también se diferencian (no sólo por su participación en la producción como propone el
marxismo). El consumo consiste en la manera de usar los bienes transmutándolos en
símbolos. Los mismos bienes son consumidos por distintas clases sociales. La
diferencia está en el sentido asignado, en la manera en que se apropia cada clase de
esos bienes. Por ejemplo, jugar al fútbol en distintas clases o grupos sociales,
escuchar bailanta, leer novelas, estudiar o ir a la Universidad. Hay diferencias en el
modo de usarlos o consumirlos. Así, el consumo es un lugar de distinción. Por ello,
caracteriza relacionalmente la estética burguesa, la de los sectores medios y la
estética popular. No basta con que las escuelas y museos sean gratuitos, hay que
poseer capital económico y cultural para acceder a ellos.
En este sentido, Bourdieu revisa desde el marxismo la relación entre lo
económico y lo simbólico, intentando romper con el determinismo de lo económico
sobre lo cultural. El objeto de la sociología no es sólo analizar las relaciones entre
clases. También la relación con otras formas de poder que contribuyen a la
reproducción y la diferenciación social. Por lo tanto, las clases sociales no pueden
definirse por una propiedad o suma de propiedades, sino por una estructura de
relaciones entre las propiedades (múltiples relaciones). Para conocer las clases
sociales, no es suficiente establecer cómo participan en las relaciones de producción,
sino también establecer los lugares a los que van de vacaciones, lo que comen y la
manera de hacerlo, el sentido asignado a sus prácticas cotidianas, etc.
Hay tres sentidos en los que Bourdieu prolonga –retoma, revisa críticamente y
reelabora- el pensamiento del marxismo:
1) Para explicar lo social a partir de bases materiales: Bourdieu descubre las
funciones básicas de las instituciones (escuela, museo). Sus funciones exhibidas
están subordinadas a otras: la escuela como reproductora de jerarquías; el museo
como legitimador de los valores estéticos. Su interés es mostrar “cómo se
complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material y la
legitimación simbólica.
2) Para investigar las modalidades concretas de la determinación, la autonomía
relativa, la pluralidad e interdependencia de funciones. La escuela no es un simple
instrumento de la clase dominante, depende de la lucha de clases y también de los
enfrentamientos entre grupos internos al campo educativo.
3) Para analizar el papel de los sujetos resaltado a través de dos nociones:
campo y habitus, que implican una interacción entre la historia social y la del individuo

Asimismo, Bourdieu plantea que en las sociedades de clases la cultura implica

violencia simbólica, es decir, no hay relaciones de comunicación o conocimiento que
no impliquen relaciones de poder, señalando que el marxismo atribuye tres funciones
a los sistemas simbólicos:
a) Integración real de la clase dominante (comunicación entre ellos, distinción
respecto de otras clases).
b) Interpretación ficticia de la sociedad en su conjunto (“ideología”)

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 c) Legitimación del orden establecido a través de distinciones y jerarquías: “La
cultura que une al comunicar, también separa al dar instrumentos de diferenciación a
cada clase”.

En síntesis, su relación con el marxismo es polémica en algunos aspectos,

entre los cuales se destacan:
- Vínculos entre producción, circulación y consumo: Bourdieu reconoce en el
consumo un espacio decisivo para la constitución de las clases y la
organización de sus diferencias.
- Teoría del valor trabajo: la fuente del valor no radica en lo que hace el artista
(su trabajo) ni en cómo lo hace o lo muestra, sino en el campo de producción
como sistema de relaciones objetivas entre los agentes. Allí se engendra el
valor de las obras y la creencia en ese valor.
- Articulación entre lo económico y lo simbólico. Las relaciones económicas
deben considerarse en relación a las otras formas de poder (simbólico) que
contribuyen a la reproducción y diferenciación social. Define la formación social
como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y las
clases”. Contra la idea de determinación (lo económico determina lo simbólico),
propone una definición estructural de las relaciones entre las clases, la idea de
una “causalidad estructural en cada uno de los factores” (multiplicidad de
factores que se denomina sobredeterminación)
- Para conocer una clase social no basta con establecer cómo participa en las
relaciones de producción. Su modo de ser también está en el barrio en que
viven, la escuela a la que asisten, los pintores y músicos que le gustan, sus
paseos de fin de semana y el sentido asignado a sus elecciones.

2.2- Influencia de Durkeim y Weber

De la tradición de Durkheim, Bourdieu rescata la cuestión de la objetividad y la

cientificidad de la sociología. Es particularmente importante la preocupación por
constituir la sociología como una disciplina autónoma, en oposición a las corrientes
positivista y constructivista: “Establecer, con Bachelard, que el hecho científico se
conquista, se construye y se comprueba, implica rechazar a la vez el empirismo que
reduce el acto científico a una constatación, y el convencionalismo, que sólo le opone
los preámbulos de la construcción”.
La influencia de Weber puede observarse en las nociones de campo,
legitimidad, legitimación, Estado y monopolio de la fuerza simbólica. Respecto de la
noción de dominación simbólica, Bourdieu considera que para explicar el poder
simbólico y la dimensión propiamente simbólica del poder estatal, Max Weber, en sus
escritos de sociología de la religión ha ofrecido “una contribución decisiva” a la teoría
de los sistemas simbólicos.

2.3. Influencia del estructuralismo

Hacia la década de 1960, la sociología incorpora nuevas perspectivas, además

de las tradiciones clásicas mencionadas anteriormente. Así, se renueva su paradigma
a partir del estructuralismo. Bourdieu retoma esta relación con el estructuralismo, en
particular, con el pensamiento de Claude Levi-Strauss. Es en La Reproducción donde
se puede analizar la influencia de la perspectiva estructuralista en Bourdieu. En este
libro, de Pierre Bourdieu y Jean Claude Passeron, se analiza el sistema escolar como
aquella institución investida de autoridad pedagógica –y violencia simbólica- a partir de
la cual se inculcan una serie de disposiciones, valores y códigos que incidirán en
futuras prácticas. La escuela como vehículo de dominación simbólica contribuye a
reproducir ciertas desigualdades de capital económico y simbólico.

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2.4- Influencia de Merleau-Ponty

La fenomenología de Merleau-Ponty ha significado para Bourdieu un

paradigma alternativo al existencialismo de Sartre. En particular, recupera la tradición
fenomenólogica –especialmente en El sentido práctico- a partir de su noción de
habitus. Recordemos que el enfoque fenomenológico discute con la tradición
racionalista que va de Descartes a Sartre y que incluye la idea de la separación
mente-cuerpo. Bourdieu dirá que la teoría del habitus tiene el mérito de explicar de una
manera más adecuada la lógica real de las prácticas que la teoría de la acción racional
destruye. De esta manera, Bourdieu –al igual que Althusser y Foucault- discute con el
existencialismo sartreano.
Tanto Bourdieu como Merleau-Ponty polemizan con el objetivismo y plantean el
problema de la significación, aunque elijan distintos recorridos para hacerlo. La crítica
de Pierre Bourdieu al objetivismo en Sociología se basa en que esta postura dirime lo
que los objetos son, ubicando a la realidad frente a un "espectador" que analiza sus
propiedades en términos objetivos. El objetivismo, según Bourdieu, construye lo
"social" como un espectáculo ofrecido a un observador que lo visualiza como si sólo
estuviera destinado a su conocimiento. Para Bourdieu, al igual que para el
pensamiento fenomenológico de Merleau-Ponty, hay un sujeto que instituye sentido,
pero desde un sentido que está instituido socialmente. No puede haber institución
"propia" de sentido sin institución "social".
Inaugura así la noción de habitus como aquellas disposiciones de sentido que
operan a nivel perceptual. Bourdieu habla de una historia objetiva, de un código
interiorizado y de condiciones históricas y socioculturales objetivas que se constituyen
en disposiciones. A partir del habitus se interiorizan las significaciones y estas
disponibilidades significativas responderán a nuevas prácticas. El habitus, que refiere
a esquemas de percepción, pensamiento y acción fundados sobre la experiencia
pasada, organiza la práctica y supone el dominio de un código común entre agentes.
Estos principios de percepción y apreciación se interponen entre el individuo y su
cuerpo.

3- Algunos conceptos clave del trabajo de Pierre Bourdieu

Vayamos a sus conceptos clave, presentes tanto a lo largo de su obra. En

primer lugar, el habitus refiere a lo “social hecho cuerpo”, a lo estructurado y lo
estructurante o bien, a disposiciones o principios generadores de prácticas que
diferencian -nos hacen “distintos”- y a su vez, son diferenciantes -nos hacen
“distinguidos”-. Por lo tanto, remite a aquel proceso en el cual lo social se “interioriza”.
Desde allí, debemos pensar en una interacción dialéctica entre habitus y prácticas que
realizan los sujetos. Hablar de habitus es plantear que lo individual e incluso lo
personal-subjetivo, es social, a saber, colectivo. Se trata entonces de una subjetividad
socializada
Para Bourdieu el habitus no es el “destino”. Siendo producto de la historia, es
un sistema abierto de disposiciones, enfrentado de continuo a experiencias nuevas y,
en consecuencia, afectado sin cesar por ellas. Es perdurable -la mayoría de las
personas están estadísticamente destinadas a encontrar circunstancias similares a las
cuales originalmente moldearon su habitus- pero no inmutable. El concepto revela que
los agentes son producto de la historia, esto es, de la historia del campo social y de la
experiencia acumulada en el curso de una trayectoria determinada. De esta manera, el
concepto remite a un proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y
logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. Esto nos revela que
el gusto no es libre. A través de la formación del habitus, las condiciones de existencia
de cada clase van imponiendo inconscientemente un modo de clasificar y

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experimentar lo real. En su Introducción para una lectura japonesa de la Distinción,
Bourdieu define el habitus como:

“estructuras estructuradas, los habitus son también estructuras estructurantes,

esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de
división, de gustos diferentes. Producen diferencias diferentes, operan
distinciones entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo
que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc.”

Otro elemento central en la perspectiva de Bourdieu es su noción de campo

como espacio de juego, de relaciones desiguales y de disputa entre diferentes agentes
que luchan por la apropiación del capital específico de ese campo. Quienes mayor
capital ostenten, ocuparán una posición más privilegiada en ese campo, pudiendo
ejercer el monopolio de la violencia simbólica. Lo característico de un campo,
entonces, consiste en la lucha por el capital que genera relaciones de fuerza entre sus
agentes y el modo de describir esa relación es a partir de la reproducción del juego.
Esta caracterización permite a Bourdieu profundizar alrededor de la noción de illusio,
como la forma de acordar un juego y apuestas dignas de ser perseguidas, como el
acuerdo para jugar y la creencia en esa apuesta.
La autonomía relativa refiere a la especificidad de cada campo, aquello que lo
hace particular y diferente de otros, aunque se encuentre atravesado por diferentes
condicionamientos así como por el campo del poder. Pero en particular, la noción de
campo le permite a Bourdieu pensar en un espacio de mediación entre la base y la
superestructura, así como entre lo social y lo individual. Por ende, para acercarnos a
su análisis debemos tener en cuenta la posición del mismo en relación con el campo
del poder, las posiciones que van ocupando los distintos agentes, entendidas como
sus tomas de posición, así como los esquemas de percepción, pensamiento y acción,
interiorizados por los agentes de ese campo.
La relación entre el habitus y el campo es, ante todo, una relación de
condicionamiento: el campo estructura el habitus, que es producto de la incorporación
de la necesidad inherente a ese campo o a un conjunto de campos. Pero también es
una relación de conocimiento: el habitus contribuye a constituir el campo como mundo
significante, dotado de sentido. El habitus es visto así como encarnación de lo social,
es “esta cosa del mundo y para la cual existe un mundo”: el mundo me comprende
pero yo lo comprendo. Así, la noción permite entender y explicar la constancia de las
disposiciones, gustos y preferencias. Por lo tanto, con los conceptos de habitus y
campo, Bourdieu se propone superar la alternativa objetivismo-subjetivismo y la
oposición entre análisis internos y externos (o textuales y de sociocrítica).

4- Sobre la noción de campo

Pensemos ejemplos de campos: campo deportivo, campo televisivo, campo

periodístico, campo de la moda, campo gastronómico. Como se mencionó, el campo
es un lugar de mediación entre la estructura y la superestructura, entre lo social y lo
individual. Es el espacio donde se reproduce la vida social y a su vez, funciona con
cierta independencia. Para Bourdieu, la sociología debe estudiar la dinámica interna
de cada campo. Al interior de un campo, se lucha por la apropiación de capital que el
campo genera. Se lucha por la legitimidad y el poder, En términos analíticos, un
campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre
posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las
determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones –que
también pueden funcionar como agentes-, así como por su situación actual y potencial
en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder o de capital.

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 Cada campo -artístico, religioso o económico- responde a lógicas distintas. Por
ejemplo, el campo literario en Francia se constituyó por la inversión de la ley de
ganancia material. En cada campo existe un capital común o específico. Hay quienes
detentan el capital y hay quienes desean poseerlo. En cada campo se reproduce un
juego basado en la creencia en él mediante el cual se ostentan estrategias de
conservación, de subversión, ortodoxia, herejía o subversión. Cada campo tiene
ganancias específicas, relaciones de dominación y subordinación, competencia e
inversión en el juego. Posee una creencia -doxa. Hay triunfos, fuerza relativa y
jerarquía de formas de capital. Por su parte, cada agente posee una fuerza relativa,
ocupa una posición y despliega estrategias subversivas o conservadoras. Puede tener
capital global equivalente a otro pero puede diferir en su posición y tomas de posición
por el tipo de capital que posee -económico, simbólico, etc-. Cada agente presenta
una trayectoria -evolución en el tiempo del volumen y estructura de capital- y
disposiciones. Asimismo, sigue jugando –luchando, compitiendo- para incrementar o
conservar su capital. En cada campo hay leyes de envejecimiento y criterios de
legitimación.
Decir que en cada campo hay luchas significa plantear que en cada campo hay
historia. Por lo tanto, quienes dominan deben tener en cuenta las estrategias de
resistencia, las protestas y las reivindicaciones de los dominados. Las estrategias de
los agentes dependen de su posición en el campo, es decir, en la distribución del
capital específico, así como de la percepción que tienen del campo, esto es, de su
punto de vista sobre el campo como vista tomada a partir de un punto dentro del
campo.
En La lógica de los campos –material de prácticos- Bourdieu propone estudiar
un campo de la siguiente manera:

1- Analizar la posición del campo en relación con el campo del poder

2- Establecer la estructura objetiva de las relaciones entre posiciones ocupadas
por los agentes o instituciones que compiten dentro del campo
3- Analizar los habitus de los agentes, los distintos sistemas de disposiciones que
adquirieron mediante la interiorización de un tipo determinado de condiciones
sociales y económicas y que encuentran una oportunidad de actualizarse.

Bourdieu intenta articular y superar una tensión que se encuentra en su análisis:

las propiedades invariables -que le permitirán desarrollar una teoría general- y las
propiedades variables –que le permitirán recuperar la historia específica-. Así, en la
evolución de un campo se van dando diferentes configuraciones que son históricas.
Para Bourdieu, el análisis empírico resuelve esta articulación en cada caso. Esta
tensión entre lo variante y lo invariante ha sido objeto de debates y revisiones (que se
desarrollan en el punto 7). Hay que destacar el intento de Bourdieu de abordar esta
relación a partir de comprender al campo como un espacio de relaciones entre
posiciones, sin dejar de lado las disposiciones –o habitus- y de tomas de posición de
los agentes intervinientes.
Durante la clase, pudimos analizar diferentes ejemplos de campos, como el
campo de la gastronomía y la idea de “cocina de autor” como criterio de validación y
legitimación de los últimos años. Asimismo, se analizó el deportivo, las diferentes
disciplinas y jerarquías que lo componen y la figura de algunos deportistas que
funcionan como agentes privilegiados del campo. También analizamos el campo de la
edición en Argentina y las diferentes posiciones y agentes que lo integran como las
grandes editoriales comerciales –vinculadas a la producción de best sellers- y las
pequeñas editoriales basadas en una lógica inversa, a la cual Bourdieu denominaría la
“lógica antieconómica”. Por último, nos remitimos al campo de la moda y la
ejemplificación de algunos diseñadores y modelos que lograron acumular y
transformarse en agentes legitimados del campo. El propio Bourdieu analizó la forma
en que Pierre Cardin –agente reconocido en el campo de la moda y el diseño- intentó

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ingresar al campo artístico y fue rechazado por otros agentes que plantearon su falta
de capital específico en este otro campo. Esto significa que los límites de un campo
se plantean dentro de ese campo que es el que fija el derecho de ingreso a partir de
sus propios agentes.

4.1- Autonomía y rol de la crítica

Cuanto más autónomo sea el campo, más capaz será de imponer su lógica
específica. Cada campo tiene sus luchas y mecanismos de reproducción. Bourdieu
analiza el proceso de autonomización del campo literario francés durante el Siglo XIX.
Plantea que todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de
una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo que no
conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias de su proyecto creador:
“A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista afirma, cada vez con
mayor fuerza, su pretensión a ella, proclamando su indiferencia respecto al público”.
En el Siglo XIX entonces, comienza un movimiento de liberación de la intención
creadora a partir de los teóricos del arte por el arte. Esta es una nueva definición
revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad. Este
proceso coincide con la irrupción de un público o masa indiferenciada, impersonal y
anónima de lectores sin rostro, que son también un mercado de compradores
virtuales, capaces de dar a la obra una sanción económica. El mercado literario y
artístico hace posible la formación de profesiones intelectuales. De esta manera, el
autor, por más que quiera, no puede ignorar la valoración del público.
¿Cuál es el rol de la crítica en este proceso? (pregunta que Bourdieu se realiza
en “Campo intelectual y proyecto creador”). El discurso del crítico sobre la obra es una
objetivación de ese proyecto creador ya da cuenta de su existencia. Por eso, la
objetivación de la intención creadora se realiza a través del sistema de relaciones
sociales que el creador sostiene con el conjunto de agentes que constituyen el campo
en determinado momento histórico: otros artistas, críticos, editores, comerciantes,
periodistas, quienes se encargan de apreciar las obras y darlas a conocer. La crítica
tiene en cuenta la marca de la obra que pudo haber dejado impresa un editor. El
público también entra en ese juego de imágenes que terminan por existir como reales.
En síntesis, el sentido público de la obra es un juicio objetivamente instituido sobre el
valor de la obra que es necesariamente colectivo. La objetivación de la intención
creadora –volverla pública- se realiza a través de una infinidad de relaciones
específicas entre editor y autor, entre autor y crítica, entre autores. El artista debe
enfrentar la definición social de su obra, las interpretaciones que se dan de ella y la
representación social que de ella hace el público. Esto se verá claramente en el
análisis de la película “El artista”.
Por lo tanto, la relación del creador con su obra está siempre mediatizada por
la relación que mantiene con el sentido público de su obra –agentes intermediarios
que aportan a su validación-. La representación social de la obra es entonces la
integración de juicios singulares sobre la obra. Como los pájaros diciendo que el
pastor Psafón era un dios, lo que implicó que sus conciudadanos así lo aclamaran.
Así, las obras consagradas suponen la existencia de una institución que las difunde
pero también las legitima (Universidad, museos). La escuela tiene una función análoga
a la Iglesia ya que conserva, transmite e inculca la cultura canónica de una sociedad
(reproducción).

4.2- Tensiones que entraña la noción de campo

Lógica interna- externa: Los límites están fijados por cada campo pero también hay
influencia de otros campos.

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Reflexión- refracción de un campo: Remite a pensar cómo lo social incide en el campo
pero también cómo la lógica de un campo incide en lo social.
Autonomía-Relativa: Refiere a la lógica particular de cada campo pero también a los
condicionamientos externos y del campo del poder.

Para finalizar, abordaremos los textos correspondientes a la bibliografía de teóricos:

• Las reglas del Arte de Pierre Bourdieu,
• El origen del narrador. Actas completas de los juicios a Baudelare y Flaubert
(Fragmentos)
• El Escritor y la industria cultural de Jorge Rivera.

5- Las reglas del Arte (1992)

Campo literario, campo artístico

Sintetizaremos esta obra relevante de Pierre Bourdieu en la que analiza el
campo literario francés, a partir de una serie de cortes sincrónicos en fases decisivas,
que son:

I) Génesis del campo literario: La Conquista de la Autonomía (1840/1870).

Fase crítica/ heroica de la emergencia del campo. Se detiene en Flaubert y
Baudelaire, preguntándose en qué condiciones sociales particulares surge su lucidez
especial, y cuáles son los límites de esa lucidez. Es decir, desde qué punto del
espacio social se forma su visión del mundo. Para responder esto, realiza un análisis
de la génesis del campo literario en el que Flaubert y Baudelaire contribuyeron a la
constitución de ese campo como un mundo aparte sujeto a sus propias leyes. Los
principios de autonomía residen aún en las disposiciones y las acciones de los
agentes.

II) Consolidación del campo: Emergencia de una estructura dualista (1880).

Los principios de autonomía se convierten en mecanismos objetivos,
inmanentes a la lógica del campo. Todos, especialmente los que pretenden alcanzar
posiciones dominantes, se sentirán obligados a manifestar su independencia respecto
de los poderes externos (premios, prebendas, honores). El alejamiento -de Baudelaire
y Flaubert- será entonces comprendido y respetado, recompensado y se impondrá
como conducta legítima.

III) Actualidad: El Mercado de los Bienes Simbólicos (1976)

El campo literario hoy: un universo relativamente autónomo y también
relativamente dependiente, respecto del campo económico y del campo político.

A continuación analizaremos con mayor detalle, cada momento 1:

I. LA CONQUISTA DE LA AUTONOMÍA

Situación previa: una subordinación estructural

1 Aclaramos que el fragmento que forma parte de la bibliografía correspondiente a teóricos

describe de la primera etapa (“La conquista de la autonomía”) pero sintetizaremos las dos etapas
siguientes para comprender la evolución del campo en la forma en la que lo hace Bourdieu.

TMC 2017 | Teórico N° 7 | 10

 La escena cultural puede describirse como de subordinación estructural de los
escritores y artistas respecto de la corte, los editores y los empresarios de prensa.
Nuevas formas de dominación de la segunda mitad del siglo XIX despiertan el rechazo
de escritores y artistas: tópico del horror ante la figura del burgués inculto. Emergencia
en el II Imperio de nuevos ricos sin cultura, hostiles al intelecto, que exaltan el dinero.
Dos mediaciones principales:
- el mercado, que ejerce sanciones e imposiciones (a través del periodismo).
- Sectores de la alta sociedad, que incluye el mecenazgo del Estado.
No hay instancias específicas de consagración (la universidad no tiene
peso) por lo que las instancias políticas (la familia imperial) ejercen un dominio directo
sobre el campo literario y artístico: sanciones, beneficios materiales y simbólicos,
acceso a representaciones en teatro, conciertos, salones, distinciones honoríficas, etc.
Las imposiciones del campo del poder se ejercen sobre el campo literario
aprovechando los intercambios que se establecen entre los poderosos y los escritores
más conformistas y consagrados. A través de los salones se constituyen
articulaciones entre ambos campos.
En los salones hay una serie de excluidos: Baudelaire, los realistas, la
bohemia. Los salones se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen.
Contribuyen a estructurar el campo literario: salones, revistas, editores. Allí los que
detentan el poder político imponen su visión a los artistas y se apropian de la
legitimidad que éstos gozan. Los artistas y escritores luchan por asegurarse el control
de las prebendas del Estado.

Posiciones o agentes
1) Salones:
- de la corte (escritores eclécticos y mundanos)
- Princesa Mathilda (escritores elitistas)
2) Cenáculos de la bohemia: dificultad para clasificarlos, porque comparten la miseria
del pueblo y los gustos y estilos de la aristocracia. Estos “burgueses sin un real” están
ajustados, en su habitus dividido, a una posición en falso, la de los dominados entre
los dominantes.
3) La prensa, durante el II Imperio, está condenada a dar cuenta de los
acontecimientos oficiales. Allí entra sólo el folletín y la crónica de sociedad y de
sucesos. Los directores de periódicos están muy relacionados con el poder político y
asisten a los Salones. Sus críticas (literarias o artísticas) condenan lo que los supera o
critica.
4) Los “recién llegados”. Una nutrida población de jóvenes sin fortuna que acuden a
París y emprenden carreras de escritor/artista que hasta entonces estaban reservadas
a la nobleza y a la burguesía. Estos jóvenes provincianos forman una segunda
bohemia (coexistente con la “bohemia dorada” de los dandies románticos).
La resistencia de Baudelaire y Flaubert frente a ciertas actitudes de otros
escritores condujo a la afirmación progresiva de la autonomía del campo. En esta fase
heroica, la ruptura ética es una dimensión fundamental de las rupturas estéticas. Pero
además hace falta la constitución de un universo social que tiene como ley
fundamental la independencia respecto a los poderes económicos y políticos.
La defensa de la autonomía (la definición del propio campo de los principios de
su legitimidad) viene de los partidarios del arte por el arte. Formulan los cánones de
la nueva legitimidad, convirtiendo la ruptura con los dominantes en el principio del
artista como artista. Baudelaire es el héroe fundador de esa empresa colectiva. Su
candidatura a la Academia francesa fue escandalosa para todos: un reto a la totalidad
del orden establecido.

Actas de los juicios a Flaubert y Baudelaire.

Juicio a Flaubert (por Madame Bovary)

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 El juicio a Flaubert evidencia la imbricación del campo literario y el político.
Cap. IX de Madame Bovary: Emma cede ante Rodolfo y se convierte en su amante.
Rol de Carlos, el marido, como ingenuo. / La trama general de la novela: La joven de
provincia, casada con un hombre mayor, viudo, oficial médico, ingenuo, confiado. Sus
sucesivos amoríos la conducen a la quiebra, y al endeudarse para disimular ante su
marido esa situación, esta no hace más que empeorar. Todo esto la conduce
finalmente al suicidio.
Actas: Acusación del abogado imperial Ernest Pinard contra Flaubert. Segundo
título: Historia de los adulterios de una mujer de provincia. Dos delitos: ofensa a la
moral pública y a la moral religiosa.
Defensa (Sénard). Flaubert es acusado de haber escrito un mal libro y haber
ultrajado la moral pública y la religión. El defensor insiste en que es un libro honesto.
Incitación a la moral mediante el horror del vicio, efecto moralizante. También
argumenta desde una posición de clase de la que reconoce parte al escritor: “Conozco
a su familia y fui amigo de su padre, que fue un médico de renombre”. Segundo título:
historia de la educación dada a la mujer de provincia y sus peligros, la degradación (el
suicidio) como consecuencia de una falta. Malentendido entre educación, condiciones
de clase y matrimonio (Emma sufre de una educación demasiado elevada para ella).
Lo lascivo es una parte mínima entre 500 líneas.
Hay un pasaje en el que el abogado defensor apela a un argumento que va en
defensa de la autonomía literaria: “Defiendo a un hombre que hubiera aceptado una
crítica literaria sobre su libro, pero no acepta verse acusado de ultrajes a la moral y a
la religión.”
Finalmente, Flaubert es absuelto, aunque “la literatura debe ser pura y casta”.

Juicio a Baudelaire (por Las flores del mal)

Acusación de Pinard: Ofensas a la moral pública. Baudelaire no pertenece a
una escuela. No se juzga la literatura sino la ofensa a la moral pública, el límite
franqueado del sentido del pudor. Ofensa a la moral religiosa.
Defensa de Chaix D’est Ange: Se trata de un artista convencido y de una obra
que logró madurez. Es un libro de buena fe. “¿Dónde está la falta y el delito si
Baudelaire exagera el mal para reprobarlo, para inspirar odio y horror hacia el vicio?”
Finalmente, son condenados Baudelaire y sus editores por ultraje a la moral
pública y las buenas costumbres: ordenan la supresión de partes que “conducen
necesariamente a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y
ofensivo para el pudor”.
Carta de Flaubert a Baudelaire: “¡Acusar a un libro de versos! Hasta ahora la
magistratura dejaba muy tranquila a la poesía”. Esta frase permite pensar en la
existencia de géneros más autónomos y géneros menos autónomos en relación con la
novela y la poesía.
Bourdieu contrasta la actitud y la situación distintas de Baudelaire y Flaubert en
el juicio. Mientras Flaubert está dispuesto a hacer pesar su honorabilidad burguesa,
Baudelaire introduce una dimensión heroica. Flaubert sale del juicio crecido por el
escándalo y convertido en uno de los mayores escritores de su época. Baudelaire se
convierte en un hombre público estigmatizado, excluido de la buena sociedad y los
salones, y puesto en la picota por la prensa. La segunda edición de Las flores del mal
es ignorada por la prensa. Los desafíos de Baudelaire a los “bien-pensantes” encarnan
la posición más extrema de la vanguardia, su rebeldía contra todas las instituciones,
empezando por la literaria.

Una posición por hacer (1840-1850)

Descripción del campo:
1. Arte burgués (un polo). Expansión del arte comercial, sometido a las aspiraciones
del público. Estrechamente vinculados a la clase dominante (procedencia, estilo de

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vida, sistema de valores, importantes beneficios económicos). Predominancia del
teatro. Romanticismo edulcorado.
2. Arte social (el otro polo). Corriente realista que exige que la literatura cumpla una
función social o política. Se reúnen en cenáculos de la bohemia.
3. Arte por el arte (tercera posición, por hacer). Se define en contra de uno y otro
polo (doble rechazo), generando una nueva posición (hasta entonces inexistente).
Contra el arte útil y el arte burgués, propicia el alejamiento de todas las instituciones.
La preocupación por mantenerse alejado de todos los lugares sociales impone la
negativa a someterse a las aspiraciones del público. Desencanto acerca de cualquier
inserción en el mundo social.
Los defensores/inventores del “arte por el arte” comparten con el arte social, su
violenta oposición a la burguesía y al arte burgués. Pero van más lejos que ellos: el
“desapego del esteta” los hace romper con el conformismo moral del arte burgués sin
caer en la complacencia ética de considerar al pueblo como juez.
Los que quieren ocupar la 3º posición tienen que inventar, en contra de las
posiciones establecidas, todo lo que la define: la figura social del escritor y artista
moderno profesionalizado, indiferente a las exigencias de la política y los mandatos
de la moral. La única norma es la específica de su arte.
Creación de un estilo de vida del artista: dimensión fundamental de la
empresa de creación artística. Sociedad de los artistas, auto-reconocimiento,
generación de un mercado propio. Reuniones en cafés y cervecerías (opuestas a los
salones). El campo literario se constituye en oposición a un mundo burgués que
afirmaba brutalmente su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación
artística.
La representación ambigua de su propia posición en el espacio social y de su
función social, vuelve a estos artistas y escritores propensos a enormes oscilaciones
en materia política: cerca de 1848, van hacia la izquierda (se deslizan hacia el arte
social y asumen ideas socialistas); durante el II Imperio, se vinculan a los salones de la
corte imperial.
En el culto del “arte por el arte” impacta la visión desencantada del mundo por
el fracaso de la revolución de 1848 y la emergencia del II Imperio, pero no se trata de
una determinación directa de las condiciones económicas y políticas. A partir de la
posición particular que ocupan en el microcosmos literario, los distintos escritores
aprehenden una coyuntura política que, a través de las categorías de percepción
inherentes a sus disposiciones, legitima su propensión a la independencia, que otra
circunstancia histórica habría reprimido o neutralizado.

Instituir la anomia
Esto es, la ausencia de ley general, de cohesión social, que sería el nuevo
nomos del campo literario plenamente autónomo: la libre competencia entre creadores
que afirman ese nomos que los define: “literatura pura”, “arte por el arte”.
La institucionalización de la anomia propicia que cada creador pueda instaurar
su propio nomos en una obra que aporta el principio de su propia percepción. Bourdieu
se detiene en distintas acciones que Baudelaire llevó a cabo en su vida y en su obra
para afirmar la independencia del artista. Desarrolla una política de independencia en
edición y en crítica, rechaza a los grandes editores, instituye la diferencia entre
edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo a que surja un campo de
editores homólogo al de los escritores y una relación estructural entre escritor y editor
de combate.
Estas tomas de posición de Baudelaire y Flaubert no son estrategias
conscientes de diferenciación, sino algo que emerge fragmentariamente. Aquello que
el joven Flaubert quiso y debió hacer en un mundo artístico todavía no transformado.

Llamados al orden: institucionalización de la anomia

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 Paradójicamente, los actos extraordinarios de ruptura profética de los héroes
fundadores sirven para crear las condiciones adecuadas para que se vuelvan
inútiles los héroes.
En un campo que alcanza un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí
mismo, los propios mecanismos de la competencia autorizan la producción ordinaria
de actos “extraordinarios” basados en el rechazo de lo instituido.

Un mundo económico al revés

La revolución simbólica tiene el efecto de hacer “desaparecer” al mercado. El
arte no tiene precio. El éxito inmediato (comercial, de público) llega a considerarse una
señal de inferioridad intelectual.
La revolución estética sólo puede realizarse estéticamente: no basta con
constituir como bello lo que la estética oficial excluye, con rehabilitar los temas
modernos, viles o mediocres; hay que afirmar el poder del arte de constituirlo todo
gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la
eficacia de la propia escritura. Inventar una mirada pura, rompiendo el vínculo entre
arte y moral.
Es a través de esta elaboración formal que se proyectan en la obra estas
estructuras que el escritor, como cualquier agente social, lleva en sí mismo en sentido
práctico, sin por ello tener un pleno dominio sobre ellas.
El esteticismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia una especie de
neutralismo moral, cercano a un nihilismo ético. Esta invención es inseparable de la
creación de un nuevo personaje social: el gran artista profesional, que aúna la
trasgresión y la disciplina de trabajo.

II. LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA

En 1880, ya existe un campo literario relativamente autónomo, lo que se
manifiesta en la jerarquía de los géneros (y autores) en función del juicio de sus pares,
que es inversa a la jerarquía en función del éxito comercial.

Punto de vista comercial Punto de vista interno al campo literario

TEATRO (mayor beneficio) POESÍA (prestigioso como arte)
NOVELA NOVELA (folletín/periodismo)
POESÍA (público escaso) TEATRO (menor prestigio simbólico)

Proceso de diferenciación de cada género.

Al interior de cada género se evidencian dos estratos: un sector comercial y otro
más vinculado a la investigación formal, más autónomo (vanguardia).No hay entre ellos
una frontera tajante, sino dos polos antagónicos en un mismo espacio. A esto, Bourdieu
lo denomina el proceso de unificación del conjunto de los géneros a partir de una
estructura dualista. El campo literario tiende a organizarse en torno a oposiciones
comunes.

Aparición de la figura del intelectual

Bourdieu lo analiza a partir del caso Dreyffus, Emilio Zola usa su prestigio como
escritor para denunciar el antisemitismo del Estado francés y logra cambiar los principios
de percepción y de valoración vigentes al intentar imponer, hasta en la política, los
valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario. Es la
autonomía del campo intelectual la que posibilita esa intervención de Zola en el campo
político.

III. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBÓLICOS (1976)

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 En esta etapa, el campo literario se presenta como universo relativamente
autónomo (también relativamente dependiente) respecto del campo económico y del
campo político.
Economía al revés: basada en su lógica específica, en la naturaleza de los bienes
simbólicos (a la vez mercancías y significaciones, cuyos valores simbólico y comercial
permanecen relativamente independientes).

Proceso de especialización en dos direcciones:

(a) producción cultural destinada al mercado.
(b) producción de obras “puras” destinadas a la apropiación simbólica.
Las luchas que se desarrollan en cada campo llevan a aislar el principio
esencial de lo que define cada arte y cada género en determinado momento
(“literaturidad”, “teatralidad”).
El campo literario hoy se organiza con un principio de diferenciación que no es
más que la distancia objetiva y subjetiva de las empresas de producción cultural
respecto del mercado y la demanda, ya que las estrategias de los productores se
reparten entre dos límites: la subordinación total a la demanda y la independencia
absoluta respecto del mercado y sus exigencias.
Hay dos polos que coexisten antagónicamente:
(a) Un polo del arte puro, con una economía antieconómica (rechazo del
beneficio), orientado a la acumulación simbólica. Eje en la producción.
(b) Otro polo con la lógica “económica” de las industrias literarias y artísticas, en
las demandas preexistentes, en el éxito inmediato. Eje en la difusión.

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6- Las críticas a Bourdieu y los límites de la noción de campo

A partir de la obra de Bourdieu han surgido algunos debates. Por un lado, se

critica que su intento de homologación de los campos hace perder de vista la
especificidad histórica de cada uno en particular. Por otro lado, su análisis no
desarrolla la densidad de los textos, reduciendo la especificidad de los objetos
artísticos a “posiciones”. Esto lleva a Bourdieu a ubicar la vanguardia como una
posición más en el campo, quitándole particularidad, especificidad y por ende,
historicidad, olvidando de esta manera su carácter muchas veces antiinstitucional. Por
ello, y aunque el autor se propuso afrontar este problema, su principal crítica se centra
en el “determinismo” y “rigidez” de las leyes que describe, haciendo énfasis, sobre
todo, en las “invariantes” de un campo más que en sus modificaciones y
desplazamientos históricos –variantes-. Debido a su constante intento por formalizar
procesos, se ha perdido de vista lo que sucede en cada campo y la relación entre
campo e historia social. El énfasis de Bourdieu ha sido comprender la forma en que lo
social incide sobre un campo. Pero se ha cuestionado la falta de énfasis en las leyes
de refracción del campo, es decir, cómo el campo incide en lo social. Otras críticas
plantean que su análisis del campo artístico se ha centrado mayoritariamente en el

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momento de inicio del campo, que es lo que más ha sido estudiado y desarrollado por
el autor.
Sin dejar de considerar tales cuestionamientos, es importante reconocer que
Bourdieu intentó aportar a la comprensión del funcionamiento de algunos campos y a
lograr un acercamiento reflexivo y analítico sobre nuestras propias disposiciones,
posiciones y tomas de posición. En síntesis, la “autorreflexividad” y el
“autosocioanálisis” son procedimientos centrales que nos permiten mantener nuestra
propia “vigilancia epistemológica”, desnaturalizando aquello que se nos presenta como
cotidiano y común.
Por último, se le cuestiona también su “francocentrismo”, es decir, la
descripción de reglas de funcionamiento a partir del análisis histórico y empírico de la
literatura y el arte franceses, cuyo proceso de autonomización fue diferente respecto
de otras latitudes. Se plantea así la dificultad por describir la complejidad,
contradicciones y ambivalencias del campo intelectual latinoamericano y de los países
denominados “periféricos”, donde la autonomía ha sido mucho más “relativa” y los
condicionamientos han tenido mayor incidencia. Como ejemplo de esto, analizamos en
la segunda parte del teórico el trabajo de Rivera sobre las características del campo
literario en Argentina a comienzos de 1900.

7- “La sociología es un deporte de combate”

Proyección y análisis de la primera parte del documental dirigido por Pierre
Carles (2001) (https://www.youtube.com/watch?v=xkkDSSRYpWw)

El documental muestra distintos momentos de las intervenciones de Bourdieu a

partir de entrevistas, conferencias y discusiones en el propio lugar de trabajo. Recrea
los tres últimos años de vida de Bourdieu divulgando algunas de sus preocupaciones.
Conceptos e ideas que aparecieron: el sentido de la sociología, la reproducción social,
la violencia simbólica, el espacio social.
En particular, la proyección permitió analizar la idea de reproducción desde el
sistema escolar, que es el encargado de inculcar aquellas disposiciones que incidirán
en nuevas prácticas. Es en La Reproducción que Bourdieu plantea que a mayor capital
cultural originario, mayor posibilidad de éxito escolar. Esto es expuesto en el
documental cuando plantea la “docilidad” de algunos estudiantes en contraste con las
dificultades de adaptación de otros (destacando la importancia de los “presaberes”).
Bourdieu aborda el rol de la escuela en la transmisión del capital. En este sentido,
entonces, la reproducción de las desigualdades se da mediante la transmisión del
capital cultural. La distribución de ciertos beneficios, como el de la educación, no es la
misma y es por eso que surgen las diferencias. Las desigualdades sociales se
perpetúan por la transmisión no sólo del capital económico sino también del capital
cultural. Y el capital cultural incluye el dominio del lenguaje (hablar bien, saber qué
decir en cada momento).
Asimismo, Bourdieu plantea su preocupación por hacer de la sociología una
ciencia. Por ello cuando se le pregunta por qué existe la reproducción plantea que se
trata de una cuestión que compete a otros campos como el político: “El sociólogo,
como todos los científicos, intenta establecer leyes, entender regularidades, es decir,
maneras de ser regulares y definir los principios ¿por qué la gente hace lo que hace?,
¿por qué, por ejemplo, los hijos de profesores tienen más éxito que los de obreros?
¿Por qué? quiere decir: ¿Por qué razón es así?, ¿por qué esto es así?, ¿por qué esto
es así en la sociedad y no de otra manera?”
También se pusieron en común las reflexiones acerca de la dominación
masculina que realizó Bourdieu en el documental, el vínculo con sus colaboradoras y
su autorreflexividad –desnaturalización- constante acerca de su oficio como sociólogo.
Por último, se analizó el momento en que Bourdieu explica a partir de un
cuadro de Manet la idea de espacio social y rescata la figura del pintor como alguien

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que cuestionó la lógica de funcionamiento del campo artístico (asumiendo posiciones
antiacademicistas y antirrománticas), yendo a contrapelo de sus reglas.

8- La forja del escritor profesional (1900-1930). Los escritores y los nuevos

medios masivos.
Jorge B. Rivera (1995) El escritor y la industria cultural
El trabajo de Jorge B. Rivera (1935-2004) consiste en analizar el proceso de
profesionalización del escritor en Argentina entre 1900 y 1930, describiendo un
campo –literario, editorial- cuya autonomización fue posterior a la experiencia del
campo literario francés que describe Bourdieu. Asimismo, se trata de un campo menos
autónomo, es decir, con mayores condicionamientos o incidencias de otros campos.
En particular, Rivera analiza la tensión existente entre el campo literario y la lógica de
la industria cultural que lo atraviesa. En este sentido, observa el proceso de ampliación
de un público lector en el que aparece la literatura como trabajo remunerado –“vivir
de lo que se escribe”-, lo que implicó producir para un público o mercado del que se
depende. Por esta razón, se describe la “autorreflexión” de varios escritores sobre “el
oficio de escribir”.
A lo largo del capítulo, Rivera explica que el impulso hacia esa
profesionalización fue generado, en gran medida, por los medios masivos y las
editoriales surgidas como proyectos de algunos medios, los cuales se constituyeron en
agentes intermediarios relevantes al interior del campo. En este aspecto, la divulgación
en kioscos de revistas y a partir de medios o circuitos más masivos, permitió la
aparición de nuevos lectores y el consecuente crecimiento del público o mercado. Ese
proceso de profesionalización del escritor y de ampliación de los lectores fue producto
de algunas “transformaciones modernizadoras” como el desarrollo urbano, la
inmigración, el aumento de la alfabetización y la escolaridad y el surgimiento de una
industria cultural incipiente, factores que incidieron en el incremento en la cantidad de
obras publicadas. Rivera analiza algunos elementos que describen la relación de
tensión entre escritor/trabajador e industria cultural/mercado describiendo este
momento particular del campo editorial argentino:

Situación previa
- Ediciones: los escritores pagaban sus ediciones. Circulación restringida.
- Biblioteca La Nación: clase media ilustrada.
- Nueva generación de escritores.
- Nuevos lectores.
- Circuitos menos prestigiosos: folletín (novela semanal) en kioscos de revistas.
- Tradición selectiva: nuestros maestros de la literatura argentina.
La forja del escritor profesional. La literatura como trabajo
Tipología del escritor heredero en oposición al escritor profesional. Dos
modelos contrapuestos (Estrada/Quiroga):
Ángel de Estrada: Gran fortuna personal. Viaja, estudia y dispone de ocio suficiente
para producir una obra estetizante. Obra de circuito necesariamente restringido. La
intención económica no aparece o no existe. Modelo aristocrático: pequeñas ediciones
de lujo, dedicadas. “Mensajes del espíritu”.
Horacio Quiroga: colabora con Caras y Caretas desde 1905. El medio le impone la
forma (cuento breve). Esta exigencia le genera un replanteo de la economía narrativa.
Escribe por la motivación económica. Se editan tirajes masivos de revistas que llegan
a miles de anónimos. Quiroga reflexiona sobre su oficio y su salario. Dedicado a
múltiples negocios. Relación madura y profesional con los editores. Vive de lo que
escribe (1911), entre Caras y Caretas y los folletines. (Otro escritor como Gálvez
también publicaba en Caras y Caretas y en La Nación).

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La creciente profesionalización; Vivir de la escritura
Para “vivir de lo que se escribe”, pudieron coexistir una serie de factores:
- Aparición de escritores en los medios masivos.
- Defensa de la propiedad literaria como un bien (mercancía). Prevalece el sistema de
compra y cesión de derechos aunque en 1910 se implementa la Ley de Propiedad
Intelectual y Artística.
- Aumento de la “cotización” de los escritos literarios.
- Sin embargo, dificultades para cobrar a los editores de revistas.
- Nuevos sellos y proyectos de edición (editoriales vinculadas a revistas o a otros
medios masivos): Editorial Claridad (Grupo Boedo) que publica Cuadernillos de
Pensadores, Editorial América Unida, entre otras.
- Conviven ediciones clásicas y populares.
- Crecimiento de la folletería popular y publicaciones de kiosco.
- Reclamo de reivindicaciones profesionales producto del trabajo asalariado y de la
inserción de los escritores en el circuito periodístico.
- Proceso de configuración y consolidación de la industria cultural: los escritores y
artistas advierten que “valen lo que su obra vale”. Se empieza a vivir del trabajo
intelectual y artístico, aunque se depende del “segundo empleo” y los favores oficiales
(viajes, becas, comisiones, cátedras, etc.).
- Bares y cafés literarios como lugares de encuentros colectivos (diferentes de los
salones y cenáculos descriptos por Bourdieu).
- Como correlato de este proceso, un escritor como Arlt reflexiona sobre su trabajo y
opina sobre el escritor como operario -y su relación de tensión con el editor y su
negocio editorial. Esto significa que el escritor se autopercibe como trabajador y a su
vez, percibe la tensión entre su escritura y la industria cultural, que implica que los
editores imponen su lógica y que el público o mercado debe reconocer y “comprar” su
obra.
Diferentes posiciones
- Concepción antiutilitarista(o lógica antieconómica, según Bourdieu). Consistente
en observar el arte y las letras como actividades por fuera de los imperativos
materiales y las exigencias de pago. Predican la necesidad de no contaminar los
trabajos intelectuales con especulaciones mercantilistas. Primer número de Revista La
Montaña (1897) (Ingenieros/Lugones): “Ya no queremos vender lo mejor de nosotros.
Dejaremos las exposiciones, los salones y los teatros (mercados de especulación)”.
- Otra posición. Conciencia más lúcida del problema y puntos de vista menos
prejuiciosos. Activo movimiento de reivindicación “profesionalista”, relacionado con la
industria cultural.

Instituciones y formaciones
La consolidación del oficio de escribir genera nuevas formas de organización.
Surgimiento de asociaciones gremiales profesionales: Sociedad de Escritores,
Sociedad de Autores Dramáticos, Sociedad de Autores y Compositores. Círculo de
Prensa: libertad de prensa, derechos gremiales.
Consiguen organizarse de manera más rápida y efectiva aquellos sectores
individuales y artísticos vinculados más estrechamente con la industria cultural
masiva y un mercado de consumo concreto, a partir de una concepción menos
sacralizada del objeto producido.

Inserción en la Industria Cultural y crisis de algunos escritores

Como ya mencionamos, es posible advertir diferentes posiciones, como
consecuencia de esta nueva inserción de los escritores en los medios masivos:

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1- Algunos escritores sostienen una concepción elitista, aristocratizante (modelo
clásico, iniciático). Refiere a quienes rinden culto a los modelos clásicos. En estos
productores culturales, se produce una crisis de las ilusiones perdidas. Lógica
antiutilitaria.
2- Criterios más pragmáticos y utilitarios. Remite a aquellos escritores que se
adaptan a las exigencias de los nuevos medios. Estos productores encuentran nuevas
posibilidades creativas en los medios masivos (crítica literaria, nota necrológica,
crónica parlamentaria, nota costumbrista o descripción de viaje). El periodismo masivo
entonces posibilitó la profesionalización e inserción de nuevos escritores al circuito de
producción y de esta manera, se diversificó la oferta cultural: creadores de teatro,
cuentistas de revistas (Quiroga), ilustradores, cronistas de costumbres, poetas y
músicos de tango. Esta diversificación implicó nuevas formas de trabajo asalariado.
Junto a la profesionalización (trabajo asalariado que implica que el escritor
produce para un público o mercado), conviven otras formas de producción cultural y de
financiamiento de las mismas: el mecenazgo (instituciones que compensan las
contradicciones de la profesionalización) y el patronato estatal (formas de promoción
cultural y artística surgidas como iniciativa del Estado). Esto revela la relativa
autonomía del campo y los condicionamientos de otras instituciones.

Otras posiciones
Franja de escritores hundidos en la bohemia. Marginalidad (oposición a las grandes
redacciones o empleos oficiales típicos de la “carrera de escritor”).

Diferencias con análisis del campo literario francés

En el caso argentino, la profesionalización surge en relación a la naciente
industria cultural, que permite la consolidación del oficio de escribir (para escritores no
herederos). Asimismo, las posiciones presentes en el campo literario argentino entre
1900 y 1930 fueron otras: elitista, bohemia, profesionales (escritor como operario o
trabajador asalariado).
Por último, se analizó en clase una diferencia importante entre ambos procesos
(francés y argentino). Además de señalarse que la autonomización del campo artístico
francés data del Siglo XIX y el proceso de profesionalización que señala Rivera es de
un siglo posterior, se hizo énfasis en un campo francés, cuya autonomía se profundizó
e indicó la posibilidad de “hacer arte” desligado de todo condicionamiento. El caso
argentino fue diferente ya que el momento de profesionalización implicó una estrecha
relación con la industria cultural, además de la convivencia con otras formas de
producción cultural, como el mecenazgo privado y el patronato estatal.

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