De Goya a Duchamp

Prolegómenos para pensar el arte conceptual desde la producción de arte en

el siglo XVIII y XIX

Cuando pensamos en el arte conceptual un primer vistazo nos colocará frente

a un enigma que pareciera no corresponder con las ideas mediáticas que
tenemos con respecto a lo que podría o no ser el arte, sobre todo si al imaginar
una relación entre el tipo de producción que desde este pensamiento se
enuncia no tomamos en cuenta el devenir histórico con respecto al arte en
conjunto con la sociedad que lo ha subordinado, es decir, pensar la producción
artística de una época sin considerar el lento devenir de la sociedad con sus
movimientos y posturas, equivaldría a tratar de pensar el arte como un hecho
aislado e insospechado. Específicamente hablando, cuando nos centramos en
realizar una breve arqueología del pensamiento artístico del siglo XX, su
forma y su contenido, debemos remontarnos al siglo anterior a éste. Es en este
espacio temporal en donde encontraremos los ancestros de lo que hoy
llegamos a nombrar como arte conceptual. Pero ¿por qué habríamos de
remontarnos hasta principios del siglo XIX para poder pensar en el arte
conceptual?

Recordemos que con el siglo XVIII antecediéndole venia implícita una

academia que tenía como estandarte pensar en los cánones que pudieran
llevar a una mejor lectura y comprensión de la imagen, es decir, el
pensamiento plástico imperante del neoclasicismo es evidentemente el
resultado de un quehacer de la imagen laxa, al menos si lo pensamos desde el
campo de pensamiento crítico con respecto a la postura del artista, es evidente
en este sentido que el arte como negocio se valía no tanto de la postura o la
“voz” que pudiera tener un artista, sino más bien respondía a las necesidades
ornamentales del adquisidor.
El comercio de la imagen pictórica y escultórica empatizaba con la requisitoria
de la época con respecto a un arte pulcro y de una simplicidad elegante; hartos
de la exacerbación del ornamento encontraron en la sencillez una forma de
contraponerse a las normas estéticas que le precedían.

Debemos tener en cuenta que la misma actitud de la época con respecto a la

demanda estética trajo consigo el establecimiento de cánones rígidos que
permitían al público encontrar en el productor plástico un distribuidor de una
mano de obra legitimada por la opinión pública.

Tras medio siglo del establecimiento de una academia que abogaba por la
pulcritud de la producción plástica, esta línea de pensamiento se ve
interceptada por los inicios de la revolución industrial, suceso que marca el
comienzo de la maquila y que tendría evidentes consecuencias en la mano de
obra artística.

El lento pero aplastante proceso que derivó en la instauración de una

producción mecánica, permitió la llegada de la idea de la autoría, con ella la
emancipación de la mano de obra y por lo tanto de la forma en la que se
producía arte. Con Goya, me parece, que encontramos uno de los primeros
rastros para poder pensar el inicio del proceso que nos llevará desde la
independización de la mirada del artista a la liberación de la forma para dar
lugar a la razón o a la manipulación del pensamiento como materia plástica.

Pero vayamos por partes, desde el punto de vista pictórico el primer paso fue
la liberación el autor con respecto a los cánones que se establecían desde la
academia, o como lo llamaría Gombrich, el arte con A mayúscula.

Un ejemplo claro de la diferencia formal entre un seguidor de los cánones

establecidos a partir del neoclasicismo y la ruptura que supone la llegada del
periodo romántico, serían las obras de Ingres y Delacroix.

Basta remitir nuestro análisis a la composición que al menos desde Ingres es

cristalina y en Delacroix no es tan evidente. Este aspecto que podría
parecernos un detalle que con facilidad podríamos pasar por alto supuso en
su tiempo un gran salto entre la representación formal y la abstracción. Este
mismo ejemplo nos sirve para pensar en las búsquedas e intereses que tenían
los artistas de la época con respecto no solo a la forma de representar, si no a
los fenómenos, sucesos y objetos que representaban.

Es curioso notar el auge del paisajismo y la predilección de numerosos artistas

que se dejaron embelesar por el espíritu explorador e investigador de la época;
la forma en que su deserción a una academia y una corte hasta cierto punto
venida a menos y la adopción de la cotidianidad y la naturaleza como punto
de partida para la producción del pensamiento romántico.

En términos formales, esto conllevó una búsqueda por intentar retratar la

sociedad en la crudeza del día a día y un intento por representar la atmosfera
febril de los lugares recorridos por el artista. Esto significó que la
despreocupación con respecto a la forma cobró cada vez más fuerza, y la
abundancia de expresiones plásticas con respecto al modo en que se utilizaban
los materiales e incluso el “dibujo” aumentó considerablemente.

No es extraño advertir la forma en que este aparente libertinaje que surgió a

partir de la evolución social, desde los avances tecnológicos hasta
movimientos de restauración social, concluyeron con una mirada más amplia
del artista, la cual comenzaría a cimentar el camino hacia la idea de la
conjunción de la producción artística y la vida.

Así, con la llegada del siglo XX, movimientos pictóricos y artistas

revolucionaron el modo en que se representaba el mundo (Cezanne, Van
Gogh, Rodin, Coubert, Millet, Monet, etc.), con los procesos de producción de
imagen mecánica, como la foto, es comenzó la revolución vanguardista que
distinguiría los inicios del Siglo XX.

La primera mitad del siglo pasado estuvo caracterizada por la pronta

yuxtaposición de ideas y formas de acercarse a las percepciones que se tenían
con respecto al mundo y la sociedad que ya para esos momentos se presentaba
con una bestia social a la cual era imprescindible analizar por cuantos puntos
de vista fuera posible.
La tarea del artista entonces comenzó a tener un papel imperante tanto en
aspectos que inevitablemente atañían a las utilidad de la estética en la vida
cotidiana, y también en la denuncia del pensamiento político que englobaba
al viejo continente, el cual, más pronto que tarde devoraría el nuevo mundo
imbuyéndolo de una capacidad estética y económica que hasta ese entonces
había estado trasladándose de un país a otro, pero siempre dentro de Europa.
París dejaría de ser la capital cuna de artistas y pensadores, siendo ahora
situada en Nueva York.

La transición entre guerras y cambios geopolíticos dejó como resultado la

ruptura total de la representación hasta llegar a lo que hoy conocemos como
expresiones artísticas norteamericanas, las vanguardias sembraron la
semilla que después germinaría en un pensamiento del arte que estaría más
emparentado con una visión racional de lo que es la experiencia estética,
expresiones artística que exigían, en palabras de Luciano Berio, una nueva
clase de virtuoso, que no sólo tuviera una maestría técnica, sino que también
estuviera dotado de las capacidades intelectuales para poder interpretar el
arte y espíritu de su época.

Eduardo Sánchez.

Bibliografía:

Gombrich, E.H, La historia del arte, Phaidón, 1997.

Foster, Hal, Arte después de 1900, Akal, 2004.

Wolfflin, Heinrich, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte,

Austral, 2000.