Fantasía x, que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico

Obra para vihuela compuesta por el renacentista español Alonso Mudarra, y publicada
en 1546 en el segundo libro de su obra Tres libros de música en cifra para Vihuela.
Obra difícil de entender fue lo que dejó sentado el propio Mudarra en los comentarios
del compendio.
Willi Apel, comentando esta composición en su libro The Notation of Polyphonic
Music 900-1600 (página 78, facsímile 22), dice que «representa uno de los primeros
ejemplos, si no el primero, de la sátira en música. Como en casi todas las obras de este
género, el carácter satírico (o humorista) es expresado por disonantes cacofonías.» En
realidad, dicha danza está escrita en una moderna bitonalidad raramente usada antes del
siglo xx. Al comienzo de la obra, Newsidler advierte que «debe ser tañida muy de prisa,
porque de otro modo no sonaría bien.» (Pujol,1984).
Sobre el contexto cultural que nutrió al compositor y a su obra, podemos decir que
Alonso Mudarra estuvo siempre rodeado de la nobleza culta, escolástica y eclesiástica
del renacimiento español –él mismo llegó a ser sacerdote- o época de oro de la música
española. Él pertenece al grupo de los 7 vihuelistas renacentistas de los cuales tenemos
noticia, pues su música llegó a nosotros gracias a los musicólogos españoles.
La obra es un omaggio a Luduvico de La Harpa, un prominente y virtuoso arpista de la
época, del cual dicen que probablemente perteneció a la corte de Carlos I y que inspiró
respeto y admiración en Mudarra. He aquí el testimonio de Fray Juan Bermudo
expuesta en la reedición crítica de los Tres libros de música en cifra para Vihuela del
mestre catalán Emili o Emilio Pujol:
En la parte del libro IV de la Declaración de Instrumentos, de Fray Juan Bermudo, que
lleva por subtítulo Arte de Entender y Tañer La Harpa, se nos instruye de que en su
época «no ay número de cuerdas determinado para este instrumento. Algunas veces le
ponen veynte y quatro, que son toda la mano y más quatro cuerdas abaxo de gamaut
para hazer las cláusulas los modos naturales con octava.» La afinación de las cuerdas
corresponde al de las teclas blancas del monacordio, por lo que sólo permite dar los
semitonos diatónicos y faltándole las divisiones de los tonos no pueden tañerse en ella
los tonos accidentales. «En este instrumento - dice Bermudo- pueden monstrar los
tañedores abilidades, aunque no tantas como en la vihuela y monacordio, por ser tan
abreuiado y corto.» Y en otro lugar añade: «Muy pocos tañedores ay de harpa y apenas
ay hombre señalado. No procuran de perfeccionarla, ni estudian para saber
profundidades en ella, quedándose los más, como dizen, a media talla. El tañedor que
sólo vsa lo que deprendió, y no pasa adelante: téngase por hombre de miserable
entendimiento.» En el capítulo LXXXVIII de la misma obra encontramos el párrafo
siguiente: «Dizen que el nombrado Ludouico, quando venía a clausular: poniendo el
dedo debaxo de la cuerda, la semitonaua y hazía cláusula de sustentado. Gran destreza y
certidumbre era menester para esto.» (Pujol,1984) (sic).
Análisis de la Fantasía
La fantasía de Mudarra está en modo frigio o modo de E, pero un modo frigio
mayorizado, como decían los teóricos antiguos.
El modo frigio sufrió una evolución genética (germen), e individual, propiciada por la
ambigüedad vista en la resolución de la cadencia frigia –cadencia que se da en un
sistema, menor en aquella época en un hipotético sistema menor a partir del eólico,
nombre que le da Heinrich Glarean al modo auténtico en la en su tratado
Dodecachordon- en la baja media musical. El acorde dominante donde se quedaba
suspendida la cadencia frigia no tenía tercera, no tenía una identidad, no tenía
modalidad desde la perspectiva de Dubois, por ende, la operación de alterar la tercera
del acorde suspensivo se da, a partir de una ambigüedad propiciada por la elucubración
de los músicos medievales, afanados en contralar el discurso musical en general.
Consiguieron generar una sensible artificial y en consecuencia una cadencia de ii V i, a
partir de la tendencia de la tercera del acorde hacia la cuarta, propiciando una
tonicalización, y para después se convierte en una resolución cadencial ordinaria.