Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro

AÑO X – N° 26 SEPTIEMBRE /DICIEMBRE 2010

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Salas
que se multiplican
en el país

Teatro e Historia

Jóvenes que suben a escena

DIRECTORES
Sarah Bianchi: títeres y televisión Lito Sekman

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 AUTORIDADES NACIONALES
Sumario
Presidenta de la Nación
Dra. Cristina Fernández EDITORIAL
Vicepresidente de la Nación
Ing. Julio César Cleto Cobos Caminos recorridos y otros por recorrer 3
Secretario de Cultura Raúl Brambilla
Sr. Jorge Coscia TEATRO E HISTORIA
El cruce entre cultura e historia en las salas del Bicentenario 4
Instituto Nacional del Teatro
Consejo de Dirección Las distintas maneras de escribir la historia 8
Director Ejecutivo Charla con el dramaturgo Jorge Huertas
Raúl Brambilla “Mi acercamiento a la historia es más a través
Secretario General de la ciencia ficción que de los documentos” 11
Miguel Palma Juana Azurduy - Una heroína que llega del pasado
Representante de la Secretaría de Cultura y conmueve en el presente 14
Claudia Caraccia
Representantes Regionales Apuntes de una mesa redonda del GETEA
Región Centro: Oscar Rekovski, Región Centro–Litoral: Mi- Políticamente incorrectos y teatralmente irreverentes
guel Palma, Región Noreste: Armando Dieringer, Región No- en el modo de abordar la historia reciente 17
roeste: Rodolfo Pacheco, Región Nuevo Cuyo: Ana Lía Martín REESCRITURAS
de Fuenzalida, Región Patagonia: Maximiliano Altieri
Programa “200 Años después” en las Regiones Nuevo Cuyo y NEA
Representantes del Quehacer Teatral Nacional
“Tupac Amaru”, en la mirada de Sacha Barrera Oro 21
Mónica Leal, Alicia Tealdi, Marcelo Lacerna, Claudio Pansera
Estéticas teatrales que se cruzan 23
AÑO X – Nº 26 SEPTIEMBRE /DICIEMBRE 2010 Aires de renovación para un género clásico: la ópera 24
Daniel Veronese / Alejandro Tantanian / Alfredo Martín / Mariano Stolkiner
REVISTA PICADERO Cómo dialogar con el público
Editor Responsable: Raúl Brambilla cuando hay una idea preconcebida del texto 26
Director Periodístico: Carlos Pacheco
Entrevista con la dramaturga y directora Romina Paula
Secretaría de Redacción: David Jacobs
Producción Editorial: Raquel Weksler
Un zoo de cristal intervenido 30
Edición: Graciela Holfeltz UN CREADOR / UNA OBRA
Diseño y Diagramación: Jorge Barnes / Pixelia
Santiago Loza / El tiempo todo entero 32
Corrección: Elena del Yerro
Fotografías: Magdalena Viggiani, Teatro San Martín, Teatro ESPACIOS
Nacional Cervantes Nueva sala independiente
Dibujos: Oscar “Grillo” Ortiz Aprender con La Primitiva 33
Distribución: Teresa Calero
Dos nuevos espacios teatrales en la Patagonia
Colaboran en este Número
La alegría no es solo brasilera 34
Fausto Alfonso, Javier Arguindegui, Manuel Barrientos, FESTIVALES
Marcela Bidegain, Gabriela Borgna, Mirna Capetinich, Al-
El teatro recorre el país 36
berto Catena, Isabel Croce, Alejandro Cruz, Patricia Deveza,
Juan Carlos Fontana, Miguel Ángel Giella, Marcos Juárez, Los adolescentes vienen actuando 41
Santiago Loza, Adrián Moyano, Susana Freire, Adys Gonzá- 8° Encuentro Nacional de Teatro Comunitario en Misiones
lez de la Rosa, Romina Sánchez Salinas, Juan José Santillán, Cada vez más vecinos se suman a la escena comunitaria 45
Edith Scher Festival de Teatro de Rafaela
Una impecable sexta edición 48
Redacción
Avda. Santa Fe 1235 – piso 7
(1059) Ciudad Autónoma de Buenos Aires Charla con la directora Vilma Rúpolo a raíz del estreno de un clásico mendocino
República Argentina Las constantes negativas del poder 50
Tel. (54) 11 4815–6661 interno 122
Entrevista con el dramaturgo y director Joaquín Bonet
“El teatro es literatura ‘encarnable’ ” 52
Correo electrónico
prensa@inteatro.gov.ar Ciclo Nueva Dramaturgia: charla con Frederic Sonntag
editorial@inteatro.gov.ar Los textos viajan de país en país 54
XXV Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz 2010
Impresión Un cuarto de siglo apostando por el teatro latinoamericano y español 56
Papiros S.A.C.I.
Castro Barros 1397
DIRECTORES
C1237ABE– Ciudad de Buenos Aires Lito Sekman
Tel. 4921–0982 “Los momentos más felices de mi vida los he pasado en ensayos” 59
HOMENAJE
El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad Cuando los títeres llegaron a la TV 62
de sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial, sin la ENFOQUES
autorización correspondiente.
Entrevista con Norberto Galasso
Registro de Propiedad Intelectual en trámite
“Hay que mirar hacia adentro” 66

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Caminos recorridos y otros por recorrer
Me parece importante, sobre todo para que los
nuevos Representantes Provinciales y Nacionales
puedan contar con la información necesaria res-
pecto del devenir histórico de la institución que
representan, destacar algunos puntos de gestión
que hemos desarrollado en estos años. No volveré
a analizar las etapas por las que necesariamente
atravesó el INT, para eso están los editoriales pa-
sados y se pueden consultar. Pero todo pareciera
indicar que estamos transitando lo que –si toma-
mos convencionalmente ciclos de cinco años–
una tercera etapa que bien podría denominar-
se de consolidación institucional y proyección.
Hemos trabajado intensamente para cimentar
con muchísima solidez el enorme futuro de esta
querida institución. ¿En que nos basamos?
Veinte puntos principales:
1) Los informes de Sigen (Sindicatura General
de la Nación) de hace siete años, daban cuen-
ta de numerosas correcciones que había que
realizar de modo inmediato; hoy, aquellos
informes que señalaban numerosos cuestio-
namientos, se han transformado en recono-
cimiento de tareas y constante mejoramiento
de las condiciones administrativas y legales.
Hay que seguir trabajando, pero podemos
asegurar que ahora estamos en condicio-
nes de elaborar sobre detalles, en pos de la
excelencia. Se han dado pasos gigantes al
respecto.
2) Tenemos trazado un diagnóstico general de
la institución, en base a dos años de trabajo
con la Secretaría de Gestión Pública en pos de
elaborar nuestro Plan Estratégico; nos encon-
tramos abocados a ello, aunque en la práctica,
muchas cuestiones contenidas en este Plan
ya se están desarrollando con creces.
3) Se han realizado avances institucionales muy
importantes en lo que respecta a escalafón,
situaciones gremiales y todo lo que hace a la
normalización de las condiciones de trabajo.
4) También con Gestión Pública nos encontra-
mos abocados a la elaboración del Manual
de Procedimiento; para ello estudiamos los
actuales flujogramas de trabajo en pos de
mejorarlos.
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5) Cumplimos con aquellas primeras propues-
tas de convocatoria abierta; hoy es una reali-
dad incuestionable y costaría pensarlo de otra
manera. Solamente tienen un cierre aquellos
subsidios (por ejemplo, infraestructura) que
necesitan una tramitación muy larga para
que puedan ser aprobados y comprometidos
antes del cierre del ejercicio.
6) Trabajamos sobre la presencia institucional
hacia adentro en todo lo que se refiere a even-
tos, con los dos grandes circuitos internacio-
nales (“El teatro del mundo en Argentina”) y
los circuitos nacionales con invitados inter-
nacionales (“El País en el País”).
7) Obtuvimos significativos logros de presencia
institucional hacia el exterior, con el exitoso
programa Iberescena que hoy está integrado,
además, por otros nueve países y con fran-
ca tendencia a expandirse a todo el universo
iberoamericano. El programa ha significado
mayor participación de artistas argentinos
en coproducciones internacionales, becas de
gestión, ayuda a dramaturgos y aportes a fes-
tivales en el país.
8) Adquirimos nuestra sede propia que está en
etapa de proyecto arquitectónico, para su re-
modelación y posterior inauguración.
9) Conseguimos el salario de los Consejeros.
10)Logramos financiar 156 cargos, en lugar de
los 30 que teníamos siete años atrás y traba-
jamos por consolidar la necesaria estructura
que les dé la adecuada cabida.
Institucionalizamos las Representaciones,
11) plir, en definitiva, con los nobles objetivos para
en vía de transformarse en Delegaciones y
Subdelegaciones.
12)Los Representantes Provinciales, que hace
siete años padecían para cobrar sus viáticos
y caja chica, hoy tienen un sistema comple-
tamente aceitado en el que no se producen
mayores demoras.
13)En regiones como Centro, por ejemplo, don-
de no era posible ni siquiera pensar en otor-
gar un solo subsidio de producción porque
el presupuesto no alcanzaba ni para darle
cabida a todas las salas que solicitaban el sub-
sidio por Funcionamiento, hemos abierto la
convocatoria a todas y cada una de las salas
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EDITORIAL
que quisieran presentarse y otorgamos todo
tipo de subsidios, solo acotados por razones
presupuestarias.
14)Estamos trabajando activamente en la con-
solidación de la red de Gobierno Electrónico
para facilitar la tramitación.
15)Se han trazado estrategias importantes en
cuanto a comunicación para que el INT tenga
mayor visibilidad pública.
16)Se han abierto programas de cogestión con
provincias, municipios y organizaciones no
gubernamentales.
17)Se ha incrementado en mucho el aporte a la
infraestructura teatral del país.
18)Se ha consolidado el proyecto Editorial con
más de 50 ediciones en total. Se ha renovado
la revista Picadero y se han llevado adelante
proyectos audiovisuales.
19)Se ha consolidado el Programa INT Presenta
y el Circuito de Festivales, a tal punto que el
último alcanzó la cifra de 200 ciudades y 315
funciones en un mes, con prestigiosos elen-
cos internacionales integrando la grilla y más
de cuarenta compañías nacionales.
20)Comenzaron a edificarse las Casas de la
Cultura y el Bicentenario, donde el INT hizo
un valioso apoyo logístico y técnico, facilitan-
do así la llegada del hecho teatral a muchas
nuevas poblaciones.
Y lo que es muy importante, en ningún mo-
mento el INT dejó de gestionar, subsidiar, cum-
los que fue creado.
Sirva la presente lista para una simple ayu-
da memoria que continuaré desarrollando en
futuros editoriales, porque considero de suma
importancia que no se pierda de vista el trabajo
intenso que los sucesivos Consejos, los sucesi-
vos Representantes Provinciales y la planta de
trabajadores del INT han venido desarrollando
con verdadero interés desde su creación.
Raúl Brambilla
Director Ejecutivo
Instituto Nacional del Teatro
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 El cruce entre cultura e historia
en las salas del Bicentenario
• Casa de la Historia y la Cultura de Milagro (La Rioja).
En una realización conjunta de la que participan el Ministerio
de Trabajo, la Secretaría de Cultura, la Subsecretaría General
de la Presidencia, el Instituto Nacional del Teatro (INT), el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y
gobernaciones provinciales y municipios adheridos, están
construyéndose, a lo largo y ancho del país, las doscientas
Casas de la Historia y la Cultura. Un proyecto que puso en
marcha el Estado nacional con el objetivo de conmemorar los
doscientos años de la Revolución de Mayo.
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MANUEL BARRIENTOS / desde CABA
Los vecinos colaboran, después de terminar su
jornada laboral, con una cooperativa de trabaja-
dores, porque quieren acelerar los tiempos de la
apertura de una sala de teatro y cine, que su pue-
blo no tiene desde hace más de cuarenta años.
Un centro cultural se transforma en un instru-
mento de construcción de ciudadanía para las
mujeres privadas de su libertad en una unidad
penitenciaria. Sobre la orilla del río, se levanta
un edificio que aspira a convertirse en el primer
museo del rock nacional. Un grupo de jóvenes da
sus primeros pasos en el mundo del trabajo con
la construcción de una casa dedicada a la cultura
y la historia de su pueblo. Estos entrecruzamien-
tos entre el rescate de las culturas locales, las
oportunidades de empleo y la inclusión social se
multiplican en cada una de las doscientas Casas
de la Historia y la Cultura que puso en marcha el
Estado nacional con el objetivo de conmemorar
los doscientos años de la Revolución de Mayo.
Con una cobertura en todo el territorio argenti-
no, las Casas del Bicentenario apuestan a conver-
tirse en espacios destinados a promover la parti-
cipación de la comunidad en distintas actividades
culturales y educativas, y a fomentar la reflexión
y el debate en torno a la historia, la actualidad y el
futuro de la zona y del país. Se trata de un proyec-
to en el que participan el Ministerio de Trabajo,
la Secretaría de Cultura, la Subsecretaría General
de la Presidencia, el Instituto Nacional del Teatro
(INT), el Instituto Nacional de Cine y Artes Au-
diovisuales (INCAA) y las gobernaciones provin-
ciales y municipios adheridos.
“El programa tiene un carácter federal y, de
hecho, ya se están construyendo Casas en cada
una de las provincias del país”, sostiene Daniel
Siciliano, jefe de asesores de la Subsecretaría Ge-
neral de la Presidencia. La propuesta es que en
los grandes aglomerados las Casas se ubiquen en
lugares más periféricos, donde habitualmente las
necesidades de empleo suelen ser mayores y es
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• Casa de la Historia y la Cultura de Bariloche (Río Negro).
poca o nula la presencia de infraestructura cul-
tural. Y en donde generar este tipo de espacios y
fomentar el desarrollo de actividades vinculadas
al arte, pueda abrir nuevas perspectivas a los dis-
tintos integrantes de esa comunidad.
Con características propias que respetan el tipo
de materiales y estilo arquitectónico local, cada
una de las Casas cuenta con una sala de teatro y
cine, un espacio para la exposición de la historia
local y un aula para talleres artísticos y cultura-
les. Cada proyecto representa una inversión de
alrededor de 500 mil pesos y en su construcción
participan más de veinte trabajadores. El proyec-
to general de construcción de los doscientos es-
pacios culturales implica una inversión de cien
millones de pesos en todo el país. Se estima que
la primera etapa del programa, que incluía la
realización de cien casas, finalizará durante este
año. En marzo último se lanzó la segunda fase,
que proyecta la construcción de otros cien espa-
cios culturales.
El Instituto Nacional del Teatro dota a cada
una de las Casas de equipos profesionales de ilu-
minación y sonido para la actividad teatral. “El
Instituto hace un aporte para cada municipio de
cuarenta mil pesos para la compra de luces y so-
nido. Si esta cifra se multiplica por cien, que es la
cantidad de casas que se están construyendo en
esta primera etapa, representa una inversión de
cuatro millones de pesos”, explica Maximiliano
Altieri, que fue uno de los articuladores del pro-
grama desde el INT.
En la construcción de cada edificio, partici-
pan alrededor de 16 jóvenes trabajadores, a los
que se suman una serie de tutores y un maestro
mayor de obras. Desde el Ministerio de Trabajo,
Gloria Morales indica que “el doble propósito es
promover el acceso al empleo y a la formación
laboral, fundamentalmente de jóvenes entre 18
y 24 años, tanto en conocimientos relativos a la
industria de la construcción como a los vincula-
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• Casa de la Historia y la Cultura de Montecarlo (Misiones).
dos a la gestión cultural y a la operación técnica
de la Casa”. Se brinda formación a los trabajado-
res desocupados que intervienen en la ejecución
de estas obras de construcción de infraestructura
cultural comunitaria, posibilitando el acceso a la
certificación de conocimientos adquiridos y a la
tarjeta de cese laboral. También impulsa la gene-
ración de procesos de calificación profesional y
posibilidades de empleo en las diversas áreas de
la gestión cultural para quienes trabajen en las
Casas de la Historia y la Cultura del Bicentenario
una vez inauguradas.
El proyecto representa, además, una apuesta
conceptual. “Desde el Gobierno nacional se qui-
so marcar una clara diferenciación entre las cele-
braciones del primer Centenario y los festejos del
Bicentenario. En 1910, se dieron unos festejos de
carácter elitista, centrados solo en la ciudad de
Buenos Aires y con la mirada puesta en Europa.
En 2010, en cambio, quisimos que las celebra-
ciones fueran federales, participativas y con una
fuerte impronta latinoamericana. Y este progra-
ma tiene esas características”, afirma Siciliano.
LAS PRIMERAS CASAS
El 1° de mayo de 2010 se puso en funciona-
miento la primera Casa de la Historia y la Cultura
del Bicentenario en la ciudad de Avellaneda. Está
emplazada en el predio del ex Mercado del Abas-
to local, un histórico edificio construido en 1887.
Allí funcionan los Institutos Municipales de Mú-
sica, Fotografía y Danzas, y cuenta con espacios
de exposiciones, una biblioteca, una sala de cine
y teatro y una plaza seca de interacción, que lleva
el nombre de Estela de Carlotto, en homenaje a la
presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo.
El 23 de septiembre se inauguró la Casa de la
Historia y la Cultura de Milagro, una localidad
ubicada en los llanos riojanos, en el departamen-
to de General Ocampo. Estuvieron presentes el
ministro de Trabajo, Carlos Tomada; el secretario
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TEATRO E HISTORIA
de Cultura, Jorge Coscia; el gobernador provin-
cial, Luis Beder Herrera; el director ejecutivo del
INT, Raúl Brambilla; la directora del INCAA, Li-
liana Mazure; y el jefe comunal, Alejandro Quin-
tiero. “Más que un milagro, este es el resultado
de un esfuerzo consensuado entre los ministe-
rios, los trabajadores, la provincia y la intenden-
cia”, declaró Coscia en el acto. El programa de
festejos incluyó la presentación de Suna Rocha,
René Cárdenas, el Dúo Ahínco, Los Legales y Los
Auténticos Príncipes.
La representante del INT en La Rioja, Ana
Fuenzalida, explica que la casa se construyó en
un predio de la estación del viejo ferrocarril Ge-
neral Belgrano. “Es un edificio de estilo inglés,
único en la región. En la antigua estación hoy
funciona la Municipalidad y ahora se recuperó
este galpón que estaba muy abandonado. Tam-
bién se construyó una plaza seca, y así se generó
un complejo integrado y muy interesante desde
el punto de vista arquitectónico”, señala. El INT
aportó 40 mil pesos en equipamiento de luz y
sonido para la sala de teatro. En la Casa, ya se han
presentado obras de teatro de las giras provincia-
les y se ha realizado una extensión de la Fiesta
Provincial.
Daniel Siciliano recuerda una anécdota que
revela la expectativa que había generado la cons-
trucción de la Casa en la localidad y explica por
qué ese fue el primer edificio que se inauguró
fuera del ámbito metropolitano. “Un día me lla-
mó el intendente para contarme que había cin-
cuenta personas trabajando en el edificio. Yo le
volví a preguntar cuánta gente me dijo que estaba
trabajando. Cincuenta, me ratificó. Le pregunté
cómo podía ser posible, si la cooperativa que se
había formado para la obra estaba integrada por
solo veinte personas. Entonces me contó que to-
das las tardecitas, treinta personas, cuando ter-
minaban sus respectivos trabajos, se iban para
la Casa a colaborar en su construcción. Trabaja-
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 ban sin cobrar”, relata el funcionario nacional.
En 1965 se había cerrado la última sala de cine y
teatro que había funcionado en Milagro. “Todos
querían que la Casa se pusiera rápidamente en
funcionamiento”, dice Sciliano.
También se preinauguró la Casa ubicada en la
Unidad Penitenciaria de Mujeres de Ezeiza (ver
recuadro). En el resto del país, ya están en funcio-
namiento las Casas de Merlo (San Luis), Carcara-
ñá (Santa Fe), Puerto General San Martín (Santa
Fe), Posadas (Misiones), Montecarlo (Misiones),
Curuzú Cuatiá (Corrientes) y Corzuela (Chaco).
Morales destaca que el proyecto de Montecarlo
fue realizado por trabajadores del Programa Jóve-
nes, quienes a las pocas semanas de finalizar la
obra y de obtener la tarjeta de fondo de desempleo
y la respectiva certificación de conocimientos,
fueron contratados por una empresa constructo-
ra de la provincia para un programa de viviendas.
En Curuzú Cuatiá, la Casa se construyó en un
terreno que pertenecía a Antonio Tarragó Ros. El
edificio se está levantando cerca del museo que
recrea la historia de esa familia de músicos.
Las próximas a inaugurarse están ubicadas en
Villa Ángela (Chaco), Santo Tomé (Santa Fe), Mi-
ramar (Buenos Aires), San Pedro (Jujuy), Pinto
(Santiago del Estero) y Yerba Buena (Tucumán),
entre otras. También se erigirá una Casa en La-
marque, una pequeña ciudad de la provincia de
Río Negro, donde nació el escritor y periodista
Rodolfo Walsh. En ese caso, el espacio cultural
también rescatará la historia del autor de Opera-
ción Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?, desapa-
recido durante la última dictadura militar. Y la
Casa de Quilmes, provincia de Buenos Aires, es-
tará emplazada en el viejo muelle de pescadores,
sobre el Río de la Plata, y se propone constituirse
en el Primer Museo del Rock Nacional. Además,
está previsto que se ponga en funcionamiento un
centro cultural en la Villa 21/24 de Barracas, que
estará ubicado en un viejo galpón de la Dirección
General Impositiva (DGI). El listado completo
de los proyectos se puede consultar en http://ca-
sahistoriacultura.trabajo.gob.ar
Gloria Morales destaca que el INT “ha parti-
cipado activamente desde la gestación de este
programa a mediados de 2009”. El entonces
Secretario General del Instituto, José Kairuz, y el
representante de Santa Fe, Carlos Abdo, fueron
unos de los “socios fundadores” de la propuesta.
Posteriormente, el representante de la Patagonia,
Maximiliano Altieri, también colaboró de forma
enérgica en el proyecto. Desde el Ministerio de
Trabajo, remarcan que uno de los autores del di-
seño del programa fue el arquitecto Ignacio Gon-
zález, quien supervisa para el INT todas las salas
de teatro independiente del país.
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• Interior de Casa de la Historia y la Cultura de Montecarlo (Misiones).
Las salas financiadas por el INT
Con todo, las salas teatrales puestas en marcha a través del programa de Casas
del Bicentenario no son las únicas que se realizan con aportes del Estado nacio-
nal. Desde el Norte al Sur del país, el INT además implementa un sistema propio
de subsidios para remodelación, asistencia técnica, equipamiento y/o manteni-
miento de salas teatrales. A partir de 2007, también se agregó una línea para la
construcción o compra de sala. Los subsidios son para salas independientes o es-
tatales que cuenten con menos de trescientas butacas. “El objetivo de estas líneas
es atender a las necesidades de infraestructura que tienen todos los teatreros del
país”, explica Maximiliano Altieri, representante para la Patagonia del INT hasta
febrero de este año.
Las líneas de subsidios de equipamiento e infraestructura (ampliación y/o
construcción de nuevas salas) estarán cerradas durante 2011. “Hemos invertido
muchísimo en los dos últimos años, y queremos evaluar cómo avanzan las salas
subsidiadas antes de volver a abrir nuevamente las convocatorias”, señala Altieri.
La Asociación de Actividades Teatrales Independientes de Santiago del Estero
(ADATISE), por ejemplo, recibió un subsidio de 255 mil pesos por parte del INT,
para construir una sala en el patio de una casona histórica que pertenecía a los
Argañaraz Alcorta, una de las familias más tradicionales de la provincia. El edifi-
cio había sido adquirido por la Municipalidad de Santiago del Estero y tiene una
superficie de 700 metros cuadrados. En la actualidad, ADATISE cuenta con un
subsidio de mantenimiento de sala. “Desde su inauguración el 22 de noviembre
del 2009, su actividad ha sido constante”, cuenta José Kairuz, ex representante
provincial del INT.
La sala del Atelier Cultural de la ciudad de La Banda recibió un subsidio de
ampliación y refacción, que permitió la construcción de nuevos baños y la remo-
delación del salón de ingreso. También se entregaron subsidios de equipamiento
para el Cine Teatro de Termas de Río Hondo, el Teatro del Pueblo de la Munici-
palidad de Santiago del Estero y el Teatro 25 de Mayo de la Secretaría de Cultura
provincial.
En el Sur del país, en los últimos años, se han construido las salas La Caja
Mágica en Cipolletti (Río Negro), El Árbol en Trelew (Chubut) y Centro Teatro en
Comodoro Rivadavia (Chubut). También se espera la pronta inauguración de la
sala que fue financiada en la provincia de Tierra del Fuego.
La apertura más reciente fue la del Teatro El Brote, que se construyó en la ciu-
dad de San Carlos de Bariloche a través de un subsidio de 300 mil pesos del Ins-
tituto Nacional del Teatro y de cien mil pesos en materiales de la Municipalidad
local. La sala fue inaugurada el 14 de marzo de este año.
Ante la necesidad de tener un espacio para el teatro independiente en la región,
la asociación civil El Brote comenzó las gestiones en 2004 y lograron que el
Parque Nacional Nahuel Huapi les cediera un terreno en comodato, que está ubi-
cado cerca del centro de la ciudad, pero que a la vez es accesible para los vecinos
de las barriadas populares.
“Desde los años sesenta se hablaba de la necesidad de que Bariloche tuviera
una sala de teatro independiente. Si bien es uno de los municipios más grandes
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• Interior y fachada lateral de Casa de la Historia y la Cultura de Milagro (La Rioja).
de la provincia y un destino para el destino internacional, no se suele jerarquizar
la cultura local. Hubo muchos intentos previos, pero nunca terminaron de con-
cretarse o no tuvieron sustentabilidad. Así que para nosotros es un orgullo haber
podido levantar esta sala”, señala Gabriela Otero, fundadora y directora del grupo
de teatro El Brote.
El proyecto de obra se realizó con el compromiso voluntario del arquitecto Iván
Rivera Indarte. Ya se finalizó la primera etapa de la construcción, que cuenta con
158 metros cuadrados. En la planta baja, incluye un espacio de recepción con
cocina y dos baños. En la parte superior, se luce la sala con piso flotante, habili-
tada para alrededor de sesenta butacas y adecuada para el desarrollo de talleres.
Desde la asociación se están haciendo gestiones para conseguir los fondos que
les permitan contar con gradas replegables y un ascensor. La segunda fase pro-
yectada apuesta a construir 240 metros cuadrados de sala, para dar cabida a 200
espectadores.
A través de un convenio con la Universidad Nacional de Río Negro, en la nueva
sala se dictarán las materias prácticas de la carrera de Arte Dramático. Además,
el grupo está ensayando su nueva obra, No está loco quien pelea, que cuenta con
dramaturgia de Humberto Martínez y espera estrenar en el transcurso de 2011.
“Los objetivos son promover la producción teatral de la región andina y transfor-
marse en la primera sala con sentido social de la Patagonia”, indica Otero. Creada
en 1997, la asociación civil “El Brote” trabaja con actores que son pacientes de
salud mental. Su directora explica que no hacen “arte–terapia”, sino arte, a secas:
“Buscamos hacer del síntoma un acto creativo. Queremos crear una estética pro-
pia, que conjugue el arte con la épica y la militancia; recuperar al teatro como un
instrumento para la reflexión social y personal”. Por sus trabajos, han sido recono-
cidos a nivel internacional y en 2007 fueron invitados a exponer en el Congreso
Internacional de Desarrollo Cultural Comunitario en Granollers, Cataluña.
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TEATRO E HISTORIA
• Interior y pre–inauguración de Casa de la Historia y la
Cultura de Bariloche (Río Negro).
Cultura en las cárceles
El programa Casas del Bicentenario tiene como
uno de sus objetivos centrales la inclusión social
a través de la cultura. No es extraño, entonces,
que uno de los primeros espacios culturales ten-
ga como sede el Instituto Correccional de Mu-
jeres N° 3 de Ezeiza. Se trata del primer centro
cultural inaugurado en unidad penitenciaria en
toda América Latina.
“La lógica de la propuesta es garantizar el dere-
cho a las internas de tener acceso a la cultura. Se
trata de que tengan acceso a disfrutar pero tam-
bién a producir bienes simbólicos y concretos”,
señala Diego Urribarri, coordinador de Políticas
Culturales de la Dirección de Readaptación So-
cial del Ministerio de Justicia de la Nación. En la
actualidad, ya se están desarrollando talleres de
danza, percusión y artes plásticas. También fun-
ciona un coro dentro de la unidad.
“Las chicas que están alojadas en el penal que-
rían que la cultura las ayudara a pasar su tiempo
de condena. Pero no tenían un espacio físico ade-
cuado para desarrollar las actividades”, cuenta
Daniel Siciliano, de la Subsecretaría General de
la Presidencia. Hasta la construcción de la Casa,
los talleres culturales debían realizarse en el pa-
tio de la unidad. Es decir, el mismo lugar que es-
taba destinado también a las prácticas deportivas
y a la recepción de las visitas en los días domin-
gos. “Ahora tienen un lugar en muy buenas con-
diciones para que puedan realizar sus talleres y
puedan mostrar a todos sus espectáculos”, dice
Siciliano.
Por su parte, Urribarri explica que “la recrea-
ción y el arte son un instrumento para construir
otro modo de relacionarse entre las personas y
generar una subjetividad vinculada al ejercicio de
los derechos”. Y concluye: “el desarrollo de una
política cultural dentro de las unidades peniten-
ciarias apunta, en definitiva, a la construcción de
ciudadanía”.
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 Las distintas maneras
de escribir
la historia
“La relectura del pasado despeja verdades
y contribuye a iluminar el presente. La
historia no se repite, pero cualificados por
coordenadas diferentes, algunos temas de
ayer perduran como cuentas pendientes.
Porque la historia no ha concluido”.
• Escenas de “Esa extraña forma de pasión”.
Graziella Pogolotti

Adys González de la Rosa / desde CABA

Argentina es un país de gran intensidad po-
lítica. A veces la sensación es que nunca para.
Peleas sindicales, gremiales, partidarias, políti-
cos que mutan, muertes, paros, piquetes, mani-
festaciones, consignas, etc., son los hechos que
dominan e influyen en el panorama cotidiano
de toda una nación. La temporada teatral 2010
muestra en su cartelera una destacada presencia
de obras que indagan en la historia argentina.
Varios directores que se presentan en salas tan-
to del teatro alternativo como oficial, interpretan
los acontecimientos bajo puntos de vista y esté-
ticas muy disímiles.
Los abordajes abarcan desde la previa de las
guerras de independencia, como es el caso de
Andrés Mangone en La plebe; hasta los movi-
mientos políticos de los setenta revisados, entre
otros, por Susana Torres Molina en Esa extra-
ña forma de pasión. Se advierte, además, un
interés especial en aspectos concernientes a la
Revolución de Mayo.
En este caso, la celebración del Bicentenario
ha servido como un factor convocante para revi-
sar desde el teatro sucesos que abren resonan-
cias y cuestionamientos al presente. También
ha funcionado como estímulo el patrocinio
que han ofrecido instituciones como el Teatro
Nacional Cervantes y el Instituto Nacional del
Teatro. “Hoy los refutadores de leyendas desva-
lorizan la Revolución, compiten con los próce-
res, y dejan el sabor de que no vale la pena hacer
nada porque será desestimado en el futuro. Es
difícil cambiar la realidad sin referentes del pa-
sado”, comenta Eva Halac.
La directora presentó en el Teatro de la Ribera
1810, un texto en verso de Martín Coronado
interpretado hace 100 años por la compañía
Podestá–Vittone, quien lo estrenó el 18 de ju-
lio de 1910 en el teatro Apolo. Halac expone las
consecuencias de las guerras de independencia
desde el punto de vista de una familia española.
Los ideales políticos de sus integrantes resultan
antagónicos y esto provoca una división entre
los que respaldan la corona española y los que
apoyan a los nativos que luchan por su libertad.
“Elegí 1810 porque es la obra de un dramaturgo,
de un poeta. En su texto hay una gran belleza,
hay literatura. Los argumentos son sólidos, no
existen buenos y malos. Habla de la patria como
una emoción universal, loca y muy humana.
Pienso que la patria es una imagen cargada de
teatralidad y también es una construcción poéti-
ca alrededor de nuestras contradicciones –con-
tinúa la directora. Por otro lado, la Revolución
de Mayo es un tema que trabajo desde hace mu-
chos años a través de la experimentación teatral
con mi compañía de títeres”.
A comienzos de año Halac presentó en la
Manzana de las Luces 1810. Romance para títe-
res de los días de Mayo. Como su nombre lo in-
dica, la puesta en escena está diseñada para ma-
rionetas que fueron concebidas especialmente
con las técnicas del muñeco antiguo, a lo que se
sumó una escenografía que reprodujo pinturas
del Buenos Aires de la época, efectos especiales
y música folclórica argentina. La obra –destina-
da tanto al público infantil como adulto–, se ins-
pira en los retablos populares y narra con fres-
cura y gracia los acontecimientos históricos. La
acción tiene lugar en el puerto de Buenos Aires
entre 1806 y 1810.
Otro de los estrenos de la temporada fue La
plebe, de Andrés Mangone, un espectáculo de
creación colectiva que se gestó a partir de proce-
sos de improvisación. La idea de concretar esta
obra fue de Julián Krakov, quien convocó hace
tres años a Mangone para que dirija junto a otros
quince actores. Partieron de la oportunidad que
significaría la conmemoración histórica para in-
tervenir desde el teatro un tema que estaría en
el centro de interés. “Considero el arte en gene-
ral un espacio de asociaciones libres, las cuales
son generadas y recapturadas por mecanismos
formales de tratamiento, un corrimiento a otras
fuentes expresivas donde surgen despedazados
nuestros dramas más profundos, disfrazados
con máscaras de temáticas habituales. El teatro
se cruza entonces con la historia, con la política,
el amor, o lo que sea. Son temas, son máscaras
que le permiten a lo más esencial dar un paseo
a la vista de todos”, precisa el director.
Los sucesos de La plebe transcurren en la pre-
via a la Revolución de Mayo, en una pequeña

p/8

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• Escenas de “Ala de criados”.
aldea. La dramaturgia centra el interés en el rol
que desempeñan los pueblos en la gestación
de procesos históricos. “Para armar nuestro
concepto, nos nutrimos con algunas charlas
del historiador Gabriel Di Meglio, quien ade-
más nos organizó una serie de lecturas –cuen-
ta Mangone, discípulo de Pompeyo Audivert–.
Luego de ese fogoneo nos largamos a un período
de improvisaciones, las cuales fueron filmadas y
desgrabadas. Con las imágenes que surgieron,
más la enorme cantidad de textos generados, se
armó un miniequipo de dramaturgia que tam-
bién puso su propio imaginario a la hora de
crear escenas concretas. Una vez que tuvimos
una primera versión de la obra escrita, pudimos
ensayar de una forma más tradicional”.
Este año con la celebración del Bicentenario se
manifestó un énfasis de los autores sobre la te-
mática que se resignifica en cada propuesta. La
coyuntura ha favorecido, además, la creación de
premios y el apoyo subsidiado de las institucio-
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• Escenas de “1810. Romance para títeres de los días de Mayo”.
nes. El Concurso Nacional de Obras de Teatro
por el Bicentenario publicó a sus ganadores en
un libro de la editorial Inteatro. El primer pre-
mio fue otorgado a El panteón de la patria, de
Jorge Huertas que se estrenó en septiembre,
con dirección de Guillermo Cacace, en la sala
Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. El texto
propone un diálogo ficcional entre Sarmiento,
el General José María Paz y Manuel Belgrano.
Estos personajes discurren sobre varios temas:
amor, mujeres, moral, política y religión a tra-
vés de un material que incorpora fragmentos de
cartas y documentos originales.
En el mismo certamen de textos dramáticos, el
segundo premio fue para El ahorcado, historia
de una pasión, de Stella Camilleti, cuya puesta
a cargo de Andrés Bazzalo, fue acogida desde
septiembre por el Teatro Nacional Cervantes.
La acción tiene lugar en diciembre de 1853, en
la celda donde yace sus últimos días Leandro
Antonio Alén quien espera la sentencia por ha-
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TEATRO E HISTORIA
ber participado de la Mazorca. Después de la
caída de Rosas, formó parte de las fuerzas que
sitiaron Buenos Aires en 1852, bajo el mando
del coronel Hilario Lagos. Finalmente fue sen-
tenciado por los crímenes que cometió cuando
perteneció a la Mazorca. El día de su ejecución,
entre la muchedumbre que se congregó estaba
su hijo Leandro N. Alén (después Alem para lim-
piar el apellido) y su hija Marcelina, ya madre de
Hipólito Yrigoyen. La reflexión del personaje y
el diálogo con sus fantasmas y su hija, muestran
los pactos, lealtades, traiciones y oportunismos
que conforman la compleja trama nacional.
La construcción de la Historia
“La historia es una extraordinaria cantera de
imágenes y metáforas. Y de eso se hace el teatro.
Lo ha hecho siempre: desde los griegos a Miller
pasando por Shakespeare. Toda metáfora es un
mito en miniatura: dale de comer lo adecuado y
crece a la estatura necesaria. Los dramaturgos
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 TEATRO E HISTORIA
somos criadores de mitos: buscamos ese ger-
men en el pasado social, lo engordamos para la
faena, lo preparamos y lo servimos”, reflexiona
el dramaturgo y director Mauricio Kartún. Sin
embargo, indagar en la historia reciente resulta,
para muchos, polémico. Porque ya no se trata de
lo ocurrido hace dos siglos sino de eventos que
aún resuenan en los testimonios de personas
que los protagonizaron o que incluso confor-
man una vivencia personal. “No existe aquello
que uno llamaría objetivamente historia. Existe
la que nos contamos. Siempre el discurso de
una pieza será resultado de una serie de elec-
ciones y de elusiones –continúa Kartún–. Toda
toma de posición sobre la historia es un recor-
te, una simplificación. Y eso no le quita valor,
por el contrario: permite condensarla en fuerzas
significantes de acuerdo al pensamiento de cada
sector social o de cada individuo”.
En 2009, Mauricio Kartún –premio Ace de Oro
2010– estrenó Ala de criados, una de las obras
más premiadas en la última temporada. Sucede
en enero de 1919, mientras en Buenos Aires se
organiza una huelga obrera que culmina en la
Semana Trágica, la aristocracia porteña se refugia
en Mar del Plata. Allí se desencadena un conflic-
to de clases atravesado por el sexo y la vengan-
za. Sobre las resonancias de estos tópicos en la
actualidad explica el director: “Que el tema apa-
rezca ahora me permite reflexionar a través suyo
sobre algunos acontecimientos del presente:
cierta patética defección, por ejemplo, de algunos
sectores medios frente a los reclamos sociales. O
cierta eterna fascinación por los proyectos políti-
cos de esos sectores del poder que han terminado
históricamente por ser su ruina”.
La última dictadura militar ha sido una de las
temáticas históricas más frecuentadas por el
teatro en el último lustro. Susana Torres Molina
–una de las dramaturgas nacionales más reco-
nocidas y publicadas– sintió la necesidad de
afrontar la temática en Esa extraña forma de pa-
sión. “No puedo hablar más que de mi interés
personal en referencia con esta obra. Mi gene-
ración fue marcada por la represión y los golpes
de estado y en un momento dado sentí clara-
mente que quería investigar sobre ese tremendo
pasado/presente que me afecta profundamente.
El teatro, para mí, es un espacio privilegiado, de
mucha libertad, y que por eso mismo permite
abrir interrogantes, revelar aspectos poco fre-
cuentados, inaugurar preguntas, trabajar sobre
la ambigüedad, desacomodar certezas, reírse de
las ilusorias verdades universales”.
El proceso de escritura estuvo precedido por
un largo período de investigación. Lecturas y
encuentros con militantes y ex militantes, fue-
ron las principales fuentes. Todos ellos daban
cuenta de la complejidad y diversidad de puntos
de vista relacionados con los setenta. “Ya habían
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• Escenas de “La plebe”.
pasado una considerable cantidad de años que
permitían cuestionamientos y planteos más crí-
ticos de esa época. Muchos de los protagonistas
de ese momento se animaban a dar sus testi-
monios. Supervivientes de centros clandestinos,
exiliados, intelectuales que habían militado, etc.
Sumémosle como dato la política de derechos
humanos, relacionada a la represión y terroris-
mo de estado, de estos últimos años, que per-
mitieron que temas vinculados a la memoria,
verdad y justicia, estuvieran en primera plana.
Cuando me di cuenta, ya tenía muchas anota-
ciones hechas de situaciones que, a mi parecer, • Escena de “El ahorcado, historia de una pasión”.
contaban con un interesante potencial dramáti-
co”, declara la dramaturga.
En Esa extraña forma de pasión, Torres Molina
–que ha dirigido todos sus textos– expone tres progresista, pero a la vez nada complaciente
fragmentos de los setenta que indagan en el pe- con el accionar de algunas organizaciones y
ríodo. “Sunset”, “Los Tilos” y “Loyola” son las sobre todo con sus dirigentes. Como también
situaciones que transcurren sin conexión entre lo hace desde el humor, es una obra política-
ellas, en una puesta en escena cercana al audio- mente incorrecta. Pero lejos está de justificar el
visual. Asimismo señala que su posición como más mínimo accionar de las organizaciones pe-
autora “sobre un tema tan delicado tuvo que ver ronistas de derecha como la Triple A o mucho
con que no quería caer en la apología ni en la de- menos el de la dictadura militar. Se cuestiona el
monización. Para eso tenía que bucear en los in- accionar de algunas organizaciones armadas de
tersticios de las zonas grises. Intentar escaparle nuestro país, sin embargo está en las antípodas
a lo trillado. Un reto que me planteó la obra fue de visiones de la derecha del peronismo”, aclara
tratar de conectarme con la memoria, no como el director.
registro de lo pasado, de lo estático, sino como Aquí también el concepto de “verdad histó-
conciencia activa. En permanente producción rica” se distorsiona y el autor prefiere trabajar
de sí misma, en el presente”. sobre la idea de la creencia. “El gran desafío
Una interpretación desprejuiciada sobre el pe- era tratar estos temas con humor negro. Hay
ronismo y las guerrillas urbanas en la década del antecedentes en el cine y la televisión, incluso,
setenta formula Daniel Dalmaroni en El secues- pero no lo había en el teatro. Fue una forma
tro de Isabelita. Analiza con humor los errores, de quitarle solemnidad, aunque en absoluto, la
ingenuidades y autoritarismos de la juventud obra evita la tragedia que fueron esos años. El
militarizada, y el precio trágico que pagaron por final da cuenta de esa tragedia que aún hoy nos
ello. “La obra aborda el tema desde una visión acompaña y duele”, concluye Dalmaroni.
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Fotografía gentileza Teatro San Martín
Fotografía: Magdalena Viggiani
Charla con el dramaturgo Jorge Huertas
“Mi acercamiento a la historia
es más a través de la ciencia ficción
que de los documentos”
Juan José Santillán / desde CABA
Jorge Huertas es el autor de El panteón de la
patria, texto ganador del Concurso Nacional del
Bicentenario, otorgado por el INT, que tuvo como
jurados a Mauricio Kartún, Griselda Gambaro y
Ricardo Monti. La obra hilvana en un plano oní-
rico y demencial el encuentro de Sarmiento, José
María Paz y Manuel Belgrano. Un cruce póstumo
que acontece, en la puesta dirigida por Guillermo
Cacace, entre andamios de un territorio en cons-
trucción. Allí los “próceres” se evocan para con-
formar una condensación poética que moldea un
destacado lenguaje escénico.
–¿Qué puente establece tu escritura dramática
con la historia argentina?
–Tendría que decir antes qué puentes no esta-
blece. Por ejemplo el de la ilustración, el de la re-
construcción de algo que sucedió en el pasado. El
pasado como recorrido de museo no reviste nin-
gún interés para mí. La anécdota de El panteón…
no ocurrió realmente aunque sus personajes son
históricos y estuvieron en relación. Pero no en la
relación ficcional que allí se desarrolla. Mi obra
plantea paradojalmente lo que no sucedió para
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TEATRO E HISTORIA
• Escena de “El panteón de la Patria”.
contar lo que sí sucedió en el gran proceso histó-
rico y cultural de la Argentina. Es más una obra
sobre la cultura argentina que una obra histórica.
Es el intento de horadar en los personajes y po-
lémicas históricas el desarrollo de un dilema que
atravesó y atraviesa la Argentina desde hace más
de un siglo y medio: civilización o barbarie.
El encuentro entre Paz y Sarmiento en esas
circunstancias nunca ocurrió, nunca pudo ha-
berse dado así pero sin embargo, a mi modesto
entender, esta mentira teatral expresa una gran
verdad cultural e histórica. Y yo pretendo decir
también en esa obra que el dilema “civilización
o barbarie” además de anacrónico es mentiroso.
Entiendo la cultura, según la metáfora que ex-
presa Philip Dick en Los tres estigmas de Palmer
Eldritch, como una gran Mente en la que todos
existimos. Dick cuenta una historia de ciencia fic-
ción, en donde los protagonistas creen que viven
y hacen, para finalmente darse horrorosamente
cuenta de que ellos viven dentro de una mente
superior que los contiene y que la sensación de
libertad e individualidad es solo un sueño. No
podemos salir de la gran Mente de la cultura,
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 TEATRO E HISTORIA
solo tenemos alternativas de elección dentro de
ella. En esa Mente los artistas y los intelectua-
les hablamos unos con otros, unos contra otros.
Entonces, si como se dice, Facundo es el naci-
miento de la novela argentina podemos concluir
que el dilema “civilización o barbarie” no es más
que eso. Ficción, sueño, literatura. Después ven-
drá la práctica política que transformará el sue-
ño en una pesadilla. Mi intención ha sido tratar
de disolver este dilema que a lo largo de siglo y
medio ha sido el filtro a través del cual se han
juzgado vidas humanas, trayectorias políticas y
producciones estéticas. Mi relación con la histo-
ria no es la de los hechos precisos que la fueron
construyendo sino con los grandes movimientos
del proceso histórico. Hubo un gran escritor de
ciencia ficción, cuyo seudónimo era Cordwainer
Smith, que creo que ha tenido influencia en mí
acerca de escribir sobre la historia. Era un coronel
norteamericano especialista en guerra psicológi-
ca, cuyo nombre verdadero era Paul Linebarger,
y que escribió una historia de la humanidad de
13.000 años, a través de cuentos que no tienen
una secuencia cronológica pero que van arman-
do, casi arqueológicamente, la historia humana.
O sea, la historia atravesada por la ficción, por la
imaginación hasta desbordante. Las dos ideas an-
titéticas de historia como hecho real y como ima-
ginación, como hecho irreal, fantástico, generan
la tensión desde donde El panteón de la patria
extiende algún puente sobre la historia.
–¿Por qué el teatro, desde sus procedimientos
de representación, es un soporte para la recrea-
ción de figuras o acontecimientos históricos?
–La Historia es ante todo un relato. Los relatos
pueden construir y soportar historias, tanto per-
sonales como colectivas. A ello en parte llamaba
De Gaulle “gobernar por los sueños”. La narrativa
ha puesto la mirada sobre la vital importancia del
relato, sobre la construcción de sentido ficcional
que sostiene, comprende y opera sobre aquello
que llamamos mundo real.
Las tragedias griegas, producción fundante de
la dramaturgia de Occidente, pueden ser vistas
como obras históricas. Las tragedias muestran la
historia, apogeo y decadencia, de las casas rea-
les. Los mitemas griegos recorren y nutren las
zagas de Homero, Esquilo, Sófocles y Eurípides.
No cabe duda de que cada autor ha recreado, alte-
rado, exaltado u ocultado hechos históricos. Pero
también han dejado muy clara la relación entre
historia y teatro. Y esto para hablar solamente de
los griegos. De allí para adelante esta conexión se
confirma y fortalece a través de los siglos.
Por otra parte los nuevos desarrollos didácticos
muestran que la conexión entre cine o teatro e
historia deben ser vistas desde la importancia
que para el presente tienen esos hechos históri-
cos representados. La pregunta central es: ¿qué
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• Escena de “El panteón de la Patria”.
del presente hace necesaria esta representación?
Así pasado, relato, ficción y presente se abren en
un nuevo sentido, que ya no es la mera ilustra-
ción de lo ocurrido.
–¿A partir de qué elementos se concretó la es-
critura de El panteón de la patria?
–Para mí los elementos básicos siempre son las
imágenes. Pero en este caso potenciadas por la
particularidad de la investigación y de las fuentes
históricas. Ellas me llevaron a nuevas imágenes
que no estaban en el centro de la investigación.
Llegó a mí el relato del apresamiento de Paz y
desde allí, a través de distintas y muy dispares
versiones (algunas de las cuales incluían videos)
todo se fue precipitando por asociación, por re-
corridos imaginarios. Muchos fueron dejados de
lado y algunos finalmente configuraron la ver-
sión final de El panteón de la patria.
Primero fue solo Paz, luego Belgrano y más tar-
de Sarmiento (desde hacía tiempo venía querien-
do escribir una obra sobre Sarmiento). A poco de
aparecer Sarmiento, cayeron/vinieron/aparecie-
ron (¿cómo se dice?) sus mujeres. Eso hizo que
desechara varias, diría muchas escenas históricas
y presentes; además de recursos tecnológicos,
para concentrarme en la dramática de esos per-
sonajes y la relación entre ellos.
–Tanto Sarmiento como Paz y Belgrano son
figuras que surgen como referentes ineludibles
pero en la obra se despliegan como zonas de
condensación poética. Si es así,  ¿puede expli-
carme ese procedimiento de escritura sobre los
personajes?
–Es un procedimiento simple. Lo único que se
necesita, y permítaseme la metáfora, es una ce-
rradura. Y la cerradura es la que comenté cuando
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Fotografía gentileza Teatro San Martín
hablaba de que mi acercamiento a la historia es
más a través de la ciencia ficción que de los docu-
mentos. Yo escribí una ficción, una imaginación,
una alucinación, un delirio. No dichos en su ex-
presión patológica sino como gramática natural
de la creatividad.
Parece mentira pero a partir, vuelvo a la me-
táfora, de que se encuentra la clave en la que se
construirá la melodía, todo se organiza a su alre-
dedor. Surgen las asociaciones que la naturaleza
del material va aportando con una enorme flui-
dez. Aquí y allá, como si bailaran, se expande la
red imaginaria y conceptual. Los procedimientos
estudiados por Freud para explicar los sueños son
una excelente hoja de ruta para comprender este
proceso. Y la condensación ocupa un lugar funda-
mental. ¿Y qué es una obra teatral si no un sueño
con diferentes grados y formas de organización?
El panteón de la patria funciona así. El proceso de
la escritura es veloz, por momentos instantáneo.
Uno escribe, pero si se lo observa bien, pueden
descubrirse distintas operaciones cognitivas e
imaginarias que se producen al mismo tiempo.
Las imágenes, los diálogos, la información se aso-
cian a través de una lógica, una congruencia, un
encastre, yo utilizo esta metáfora en los talleres de
dramaturgia, se parece al estallido de una granada
en el sentido inverso. Al inicio aparecen los frag-
mentos que poco a poco se van acercando hasta
finalmente ensamblarse en la unidad final, que
en este caso es la obra. Es raro, y Jung lo llama
“sincronía”, pero hay informaciones y situaciones
o materiales que aparecen extrañamente relacio-
nados con lo que uno está escribiendo. En El pan-
teón de la patria esa asociación apareció, como
dicen los chicos, a mil. Cuando uno está bien ar-
tísticamente juega como un niño y toma todo con
una simplicidad y liviandad sorprendente.
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–¿Cuáles fueron las fuentes, cartas, diarios
u otros documentos, que fueron sustento de El
panteón de la patria?
–En el nivel de los contenidos, Facundo, las
Memorias de Paz, cartas de Sarmiento, el libro
de Anderson Imbert Una aventura amorosa de
Sarmiento, libros de historia sobre la época y
los personajes, la obra teatral de Luis Ambrosio
Morante Defensa y triunfo del Tucumán por el
general Belgrano, de 1821. Algunos de ellos fue-
ron leídos hace años, otros recientemente. Pero
hay otros más que son el sustento digamos ar-
queológico. Y allí, sin lugar a dudas, está la poe-
sía. Con su magia de respiración, con la textura
de sus palabras, con el ritmo de su musicalidad,
con la extraordinaria e incomprensible fricción
que liberan las palabras cuando se acercan, se ro-
zan o chocan unas contra otras.  tento, como yo, porque el trabajo de Guillermo
–¿Cómo se incorporaron estos materiales al te-
jido de la obra? ¿A partir de qué recursos?
–Podría dar muchísimos ejemplos de estas
operaciones (algunas francamente inconscien-
tes) pero solo voy a hablar de dos: las Catilinarias
de Cicerón y el epitafio que Sarmiento dice haber
escrito para Facundo Quiroga. Por las Memorias
de Paz yo me entero de que él leía las Catilinarias
de Cicerón en latín, en la celda. Texto que yo mis-
mo había traducido cuando era adolescente. Las
Catilinarias es un texto canónico de la elocuencia
y de la oratoria. Imagino que Paz las lee en latín
y al mismo tiempo Sarmiento las dice en castella-
no. Pero asocio: ¿y si en vez de Catilina el nom-
brado fuera Rosas? Y así lo hago. Dejo frases de
la Catilinaria original y les agrego textos de aquel
presente de gauchos, de mazorca y degüello. Ese
cruzamiento, ese híbrido multiplica la potencia
de ambos textos y sacude resonancias de antigüe-
dad romana, también del siglo xix y de nuestra
Argentina contemporánea.
El otro ejemplo es el epitafio de Sarmiento.
Sarmiento en la obra está angustiado y vacío por
la muerte de Facundo. Entonces, como obra de
letras que es, le escribe un epitafio. Borges tiene
una poesía a la muerte de Quiroga. Entonces yo
tomo unos versos de esa poesía, los tuerzo, los
violento y hago que Sarmiento se los lea a Paz
como un texto suyo, el cual no le gusta al militar.
Hay humor allí, broma. Paz, Borges y Sarmiento
son excelentes escritores, saben distinguir la
calidad de un texto. Ante el rechazo, Sarmiento
entonces le replica “ya otro lo escribirá mejor”.
Como todos sabemos, Sarmiento y Borges com-
parten un mismo espacio ideológico. Y, también
aquí el humor, el puntano lega unos versos que
luego, en esta historia imaginaria, recibirá Borges
como inspiración. Estos, son dos ejemplos pero
en la obra hay muchos más. De algún modo, este
procedimiento de condensación poética es un pa-
seo dramatúrgico por la cultura argentina.
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Fotografía gentileza Teatro San Martín
• Escena de “El panteón de la Patria”.
–Usted comenta que fue una revelación ha-
ber asistido como espectador a Marathon. Luego
Ricardo Monti fue uno de sus  maestros. ¿Qué
aportes fueron fundamentales de Monti para tra-
bajar sus propios textos? ¿Se despertó allí algún
vínculo entre su escritura y la historia como zona
de búsqueda para la escritura teatral?
–Monti, aunque jamás me lo dijo, me enseñó
a escribir con grandeza. No sé explicar muy bien
lo que eso significa pero yo lo siento con mucha
claridad. Espero haber sido merecedor de su en-
señanza. De algún modo aquello que la frase de
Wagner expresa muy bien (“El mundo me perte-
nece”), me llegó claramente por Monti. No puedo
reconocer un aporte específico pero sí muy cla-
ramente esa impronta poético–filosófica. Y eso
nunca en Monti fue una didáctica sino la trans-
p/13
TEATRO E HISTORIA
ferencia de un olfato, de un acecho, como si él
hubiera intentado enseñarme a ser un rastreador
de las estrellas.
–¿Cuál fue el vínculo que estableció con
Guillermo Cacace durante los ensayos de la obra?
¿Hubo cambios del texto durante la puesta en
escena?
–Yo conocí a Cacace a través de su obra. Fui
a ver Sangra varias veces y también Stéfano.
Enseguida me di cuenta de que estaba frente a un
artista en serio y no un simple administrador de
escenas. Vi a un director honesto, original y ca-
paz de correr riesgos. Ya Kive Staiff había elegido
El panteón de la patria para hacer la temporada
2010, y entonces le propuse a Guillermo Cacace
para dirigirla. Y Kive aceptó. Ahora estará con-
es muy bueno. Supo leer el texto en sus rizomas
(como él me dijo) y a partir de esa base crear su
propio y personal mundo expresivo. En manos
de Cacace mi texto se multiplica y se abre a zonas
que yo mismo ignoraba. El panteón de la patria
más Cacace: cartón lleno.
Hubo pequeños agregados al texto original
que más bien son expansiones. El más acertado
fue en una escena donde la acotación decía “ha-
blan en inglés” y los actores desarrollaron una
corta y desopilante conversación en donde Ida
Wickerham le da clases de inglés a Sarmiento.
–¿Por qué la obra piensa estos personajes desde
la muerte como territorio donde se establece un
ajuste de cuentas con los anhelos/obsesiones de
Paz, Belgrano y Sarmiento?
–Para que la vida sea más intensa y maravillosa
hay que mirarla desde la muerte. De eso estoy
convencido. Hay que mirarla desde el final de la
historia individual que es la disolución, el polvo
y finalmente el olvido. Claro que angustia mu-
cho comprobar la fugacidad de nuestra existencia
pero es la mejor forma, a mi modesto entender,
para que se nos ilumine el presente. Porque la
vida en su torrente es tan enérgica, tan arrolla-
dora, y la mente humana tan elemental, que vi-
vimos como si durmiéramos. Acorralados por
pequeños problemas, sometidos a constantes
murmullos de la mente por cosas minúsculas y
tontas, o hipnotizados por discursos externos e
interesados. Más vale despertarse de ese sueño.
Y la noción de la muerte está allí para aguijonear-
nos y devolvernos a la intensidad del espectáculo
del mundo. Es mejor entonces sacarle buen pro-
vecho a la vida antes que nos engulla el tiempo.
Los héroes de El panteón de la patria miran su
vida desde la muerte. “Tanta procura y ahora so-
mos simulacros”, dice Belgrano. Vivimos nues-
tro tiempo personal y también nuestro tiempo
histórico, y es deseable que lo vivamos con luci-
dez. Como personas y como nación.
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 Juana Azurduy
Una heroína que llega del pasado
y conmueve en el presente

• Escenas de “Juana Azurduy, una revolución inconclusa”.

En los años 60 y 70, la figura de Juana Azurduy de Padilla provocó

al dramaturgo Andrés Lizarraga a crear dos textos teatrales en su
homenaje: Santa Juana de América y Proceso a Juana Azurduy.
Durante el año del Bicentenario, en varias ciudades del país, la
historia de aquella mujer, como los textos de Lizarraga, fueron
recuperados con la intención de reivindicar la ideología de quien
fue nombrada, en 2009, generala.
ABEL PINO MORENO / desde CABA

Tres experiencias escénicas rescataron la figura
de Juana Azurduy en Buenos Aires. Eso también
sucedió en Mendoza, Córdoba, Salta y La Plata.
La historia de esa mujer se ha colocado en el cen-
tro de la escena, con la intención de reconocer
algunos aspectos de nuestra historia pasada. Los
ideales de Juana, que hasta perdió a su familia
luchando por la independencia de territorios do-
minados por los españoles, se reconocen hoy y se
confrontan con este presente.
La obra que Andrés Lizarraga escribió en 1960,
Santa Juana de América, es el punto de partida
de varias de estas producciones. En otras, la bio-
grafía personal de Azurduy ha provocado unas
dramaturgias que buscan homenajear su figura.
En Buenos Aires, Santa Juana de América en
versión y dirección de Hugo Álvarez, se ofreció
en el teatro Regio, protagonizada por Alejandra
Flechner, Juan Palomino y Raúl Rizzo, mien-
tras que Proceso a Juana Azurduy, una versión
para dos personajes que escribiera el mismo
Lizarraga, en 1974, a partir de su pieza mayor, se
presentó en la Casa del Bicentenario. Fueron sus
protagonistas, Laura Bove y Fernando Sayago. La
dirección fue responsabilidad de Néstor Romero,
el mismo creador que en la década del 80 al-
canzó un destacado éxito con la pieza, que en-
tonces interpretaron Alba Castellanos y Daniel
Miglioranza.
Juana Azurduy, dramaturgia de Marisé
Monteiro y dirección de Manuel González Gil, se
ofreció los fines de semana en diferentes Centros
Culturales de la ciudad. Ana María Cores y Pepe
Monje fueron sus protagonistas.

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• Escenas de “Santa Juana de América” (Buenos Aires).
Una propuesta para la calle es la que concibió la
directora mendocina Pinty Saba para la Comedia
Municipal de Mendoza. La puesta combinó dis-
tintos lenguajes (teatro, cine, narración, parti-
cipación de vecinos) y su estreno se produjo en
un ámbito histórico, el Paseo de la Alameda. Los
protagonistas fueron María Godoy y David Maya.
En Córdoba, el director Luis Moya realizó una
versión de la pieza de Lizarraga también para dos
personajes –Una mujer, una revolución. El olvi-
do (Juana Azurduy)– y la montó en un ámbito
particular, el Archivo Provincial de la Memoria,
con actores de la Comedia local: Clara Weller y
Giovanni Quiroga.
En la ciudad de La Plata, desde el año pasado, se
recrea a Juan Azurduy a través de una dramatur-
gia de Omar Musa que se denomina Ensueños.
Con dirección de Nina Rapp e interpretación de
Ana Haramboure y Carlos Aprea, el espectáculo
muestra el último día en la vida de la heroína, el
25 de mayo de 1862. En un miserable cuarto de
un barrio de Chuquisaca, Juana recibe a la muer-
te y se reencuentra con su pasado.
En el último abril, en Salta, se estrenó Juana
Azurduy (una revolución inconclusa). El texto
pertenece a Violeta Herrero y la dirección fue
responsabilidad de Mario Cura. Se trató de un
unipersonal, interpretado por Marisa Ruiz, en el
que el personaje ya mayor repasa aspectos de su
vida y, fundamentalmente, la relación con su ma-
rido muerto.
Dimensiones de una mujer
Refiriéndose a Santa Juana de América el
director Hugo Álvarez comentó en la revista
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Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires, en
oportunidad de su estreno: “Cuando traje esta
obra al San Martín, a todos les gustó. Después,
al empezar a trabajar, algunos comentaban que
era buena pero tal vez demasiado setentista
¿Qué tiene de malo ser setentista? En los años
70 se cometieron grandes errores que hoy de-
bemos criticar, pero fue un período de mucha
discusión política y de una gran preocupación
por el sentido de la Historia y el modo en que
esta opera sobre el presente. La discusión me-
jora la democracia y la memoria del pasado nos
ayuda a saber quiénes somos. El mundo mues-
tra una orientación errática y una tendencia a
la autodestrucción que por momentos nos hace
parecer a los pasajeros del Titanic ¿Qué vamos
a hacer? ¡Hundirnos sin reaccionar! Estoy segu-
ro de que hay botes para salir de esta situación.
Creo que el teatro no cambia la realidad, pero
puede contribuir a que se expongan los proble-
mas y se incentive en el espectador la necesidad
de reflexionar sobre lo que le pasa. En el caso
de esta obra, me parece que abre una ventana al
análisis de la historia argentina, la de hombres y
mujeres que pelearon por un país digno y justo
para todos”.
En entrevista con Picadero, Laura Bove se mos-
tró muy interesada con la posibilidad de recrear
a Juan Azurduy. No conocía el texto de Lizarraga
pero, muchas veces, le habían dicho que ese per-
sonaje era justo para ella. “Después de muchos
años de carrera –explica la intérprete– puedo
afirmar que varios personajes me han interesa-
do. Pero, al final de la lectura de Proceso a Juana
Azurduy no me puedo despegar de esta obra.
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TEATRO E HISTORIA
• Escenas de “Juana Azurduy”.
Creo que realmente me faltaba conocer a Juana.
Un personaje impresionante que continuamente
me asombra por su sabiduría. ‘Si salvamos la tie-
rra, salvamos un país entero’, dice en un momen-
to, y hasta hoy estamos en esa pelea. Construyó
su vida desde la pasión y, verdaderamente, no po-
dés construir a ese personaje si no ponés pasión”.
La dupla Monteiro–González Gil estrenó
Juana Azurduy en 1993 inaugurando la sala de
la Biblioteca Nacional. Ana María Picchio y José
Ángel Trelles fueron los primeros protagonistas
del espectáculo. En 2008 el proyecto se recupe-
ró para presentarlo en plazas de la ciudad y este
año se retomó con funciones en diversos centros
culturales.
“La idea fue hacer una versión nuestra y
nueva sobre Juana Azurduy –comenta Marisé
Monteiro–. Consultamos mucho material bi-
bliográfico y, sobre todo, reparamos en una
biografía de Joaquín Gautier, publicada por la
Fundación Universitaria de La Paz, Bolivia.
Elegimos a Juana porque es una gran heroína.
El conflicto de su vida y hasta los acontecimien-
tos que rodean su muerte merecen recuperarse,
divulgarse. Estamos mostrando a un ser que fue
capaz de sacrificarse en pos de nada. Murió en
la miseria, un 25 de mayo, mientras la ciudad
festejaba un nuevo aniversario de la indepen-
dencia por la que ella había luchado. Su propia
vida obliga a una reflexión profunda dentro de
nuestra sociedad actual”.
Juana, en ámbitos no convencionales
Introducirse en el mundo de Juan Azurduy
ha sido para el director cordobés Luis Moya (26
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 TEATRO E HISTORIA

años) una experiencia más que enriquecedora.
Explica que ha descubierto, revisando la historia,
“que hay otras cosas para contar y eso no aparece
en los manuales de la escuela. Allí los próceres
y los ideales de país se ven de una manera muy
chata. Investigando, descubrís que hay algunas
verdades que se han ocultado”.
Por eso cuando decidió poner el espectáculo
en un espacio no convencional optó por el Ex D2,
un centro clandestino de detención en la última
dictadura militar, hoy convertido en Archivo para
la Memoria. “No conocía ese lugar, fui un día y
hablé con los empleados y sentí que estaba bueno
recuperar a Juana allí. Esa mujer que, en 1.800,
había peleado por una Argentina libre aparece
hoy en un espacio en el que estuvieron encerra-
dos otros hombres y mujeres que lucharon por lo
mismo, pero en la década de 1970”.
Otro ámbito no convencional, la calle, fue uti-
lizado por la directora Pinty Saba en Mendoza.
Actores y un grupo de extras que no son más
que vecinos de la comunidad dispuestos a ha-
cer teatro, reconstruyeron la historia de Juana
Azurduy recreando el ámbito ideal con proyec-
ciones que registran las escenas de interiores de
la pieza de Lizarraga.
“Cuando terminé de montar el espectáculo me
di cuenta que eso era lo que quería decir yo, en la
calle. La calle es un lugar muy particular al que
asisten espectadores que por ahí no están acos-
tumbrados a ir a una sala. ‘Qué bueno, me dije,
que en este momento particular del país pueda
decirle esto a 500 espectadores por función, que
escuchan en profundo silencio a Juana’”.
La experiencia, que, además, realizó funciones
en distintas ciudades de la provincia de Buenos
Aires (Lincoln, General Pintos y Los Toldos),
hizo también mucho hincapié en valores como
los derechos de la gente, la relación con la tierra y
buscó desentrañar cuestiones como el lugar en el
que se ubican el poder y la justicia. “Juana sigue
reclamando por cosas que, al cabo del tiempo, no
hemos recuperado como país y nos pertenecen”,
destaca Saba.
Entre el pasado y el presente
En Salta, en 2009, se realizaron en la
Universidad unas jornadas destinadas a anali-
zar la vida de mujeres que se habían destacado,
a lo largo de la historia, por sus luchas. La poeta
Violeta Herrera, también historiadora y conoce-
dora de la vida de Juana Azurduy, concibió un
texto –Juana Azurduy, una revolución inconclu-
sa– , entre literario y dramático, en el que se veía
a la protagonista, en los últimos días de su vida,
dialogando con su esposo ya muerto, Manuel
Asencio Padilla.
El material llegó a manos del director Mario
Cura y lo que más le impactó fue que se trataba
de una obra “intimista, poética, que no dejaba al
margen la historia”. “Ese material –explica– no
se relacionaba con un teatro político en el que
se rescatan los discursos ideológicos, épicos; ni
tampoco tenía cualidades de un nuevo teatro, va-
cío de contenido”.
La experiencia, que también se presentó
en Buenos Aires (en el Centro Cultural de la
Cooperación) al decir de Mario Cura: “rescata un
tipo de amor que, por un lado está relacionado
con el amor de pareja y, por otro, el amor a la pa-
tria. El espectáculo conjuga cuestiones persona-
les con aquellas que se relacionan con la luchas
por la independencia. No solo asoman temas que
muestran aspectos de la pareja, sino que se habla
de la muerte de los hijos y de esa soledad que
Juana tiene que enfrentar durante su vejez”.

Una vida de lucha • Escenas de “Juana Azurduy” (Mendoza).

Juana Azurduy de Padilla nació el 12 de julio de 1780 y falleció el 25 de mayo de 1862, en

la pobreza y reclamando un subsidio del gobierno que le había sido quitado. Luchó por la
independencia en tiempos del Virreinato del Río de la Plata. El general Martín de Güemes
la designó teniente coronel y la autorizó a usar uniforme militar. A la muerte de su esposo,
Manuel Padilla, quedó al frente de su ejército y ofreció tropas a las expediciones argentinas
del Ejército del Norte. A mediados del año pasado el gobierno de Cristina Fernández le otorgó
un ascenso de grado post morten, nombrándola generala.
Las distintas versiones que la rescatan hoy en escena resaltan, sobre todo, la claridad de su
pensamiento y el profundo valor con que se enfrentaba a quienes consideraba sus enemigos,
fueran españoles o criollos.

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 Apuntes de una mesa redonda del GETEA
Políticamente incorrectos
y teatralmente irreverentes
en el modo de abordar la historia reciente
• Escena de “Mi vida después”.
PATRICIA DEVESA / Desde Buenos Aires
Participamos de la Mesa redonda: “Memoria,
política y teatro”, en el marco del XIX Congreso
Internacional de Teatro Iberoamericano y
Argentino organizado por GETEA (Grupo de
Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano),
Ana Longoni, Lorena Verzero, María Eugenia
Ursi, Mónica Berman y Patricia Devesa con una
forma distinta de plantear el debate respecto de
los temas que la convocan.
Acerca de los formas de abordaje
Conformamos un grupo1 de discusión e inves-
tigación desde hace un poco más de un año. Si
bien transitamos el ámbito académico en forma
particular, con este equipo nos mantenemos por
fuera de las instituciones, por los márgenes de
la academia y bajo una particularidad o “motor”
que lo nutre: el deseo que excede las formas y los
circuitos más habituales del mundo universita-
rio y un interés común por el teatro reciente, de
las últimas décadas, y la política. Luego se añadió
otro vector: la memoria.
“Esas coincidencias, que habitualmente en
términos académicos se termina traduciendo
en competencia o disputas, nos sirven –enfatiza
Longoni– para potenciar una iniciativa común,
que básicamente tiene un espacio de debate, no
de coincidencias, sino de fuertes disonancias y
enfoques distintos al pensar la práctica teatral”.
Una de las dinámicas del grupo es la discusión
de las obras que están en cartel en Buenos Aires
y que toman las experiencias de la militancia ar-
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mada de los 70 y la represión de la última dicta-
dura. Este conjunto de producciones que están
emergiendo dan cuenta de esos acontecimien-
tos de manera distinta y a destiempo respecto
de otras prácticas artísticas. El cine, la fotografía
y las artes plásticas vienen ocupándose del tema
desde principios de siglo y ofreciendo una se-
rie de producciones e investigaciones y ensayos,
que si bien derivan del estudio de “casos”, ya
han avanzado en la configuración de un mapa
y en la conceptualización de dichas prácticas,
así como establecen continuidades y rupturas
con las tradiciones, es decir abordan un estudio
diacrónico. Estos estudios, desarrollados desde
los propios hacedores como desde los investiga-
dores, han permitido poner en debate, polemi-
zar y producir intercambios, por lo que se ha-
cen cada vez más interesantes y profundos sus
análisis. Es más, muchos de estos estudios se
vienen practicando desde colectivos de trabajo
conjunto con un programa especial, modalidad
necesaria para su tratamiento por su espesor y
por su diversidad.
Quizás esta ausencia tanto del teatro ligado a
dichos acontecimientos históricos como su abor-
daje, se deba, entre otros factores, a que los cir-
cuitos de legitimación de las obras negaron el
contexto y afirmaron la historicidad. Las obras
ligadas a las prácticas políticas pasaron a ser ca-
tegorizadas como “piezas de museo”, “caídas en
desuso”, “envejecidas”, en paralelo a la caída de
los grandes referentes de izquierda.
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 • Escenas de “El secuestro de Isabelita”.
Dos obras: múltiples lecturas
De ese conjunto de obras emergentes toma-
mos dos: El secuestro de Isabelita de Daniel
Dalmaroni y Mi vida después de Lola Arias, para
un ejercicio de discusión abierta en el marco del
Congreso y no de ponencias cerradas alrededor
de las mismas.
El secuestro de Isabelita dirección y dramatur-
gia de Daniel Dalmaroni se estrenó en abril de
este año en el Teatro del Pueblo. La pieza deja
ver el interior de una organización de militantes
revolucionarios a comienzo del 76. En nombre
de la patria socialista soñada por Evita y en contra
del gobierno que está a favor de Imperialismo,
de la represión, que no libera a los presos polí-
ticos y que tiene a López Rega en el gobierno,
un grupo de jóvenes acaba de secuestrar a Isabel
Perón en la Quinta de Olivos, para que a través
de este “apriete” obligue al gobierno a cambiar
su rumbo y evitar el Golpe. Pero el equívoco se
devela a los pocos minutos de iniciada la pieza:
han secuestrado a su empleada de maestranza,
Isabel Pavón, que se viste con las ropas de la
Presidenta en su ausencia. Ella confiesa: “Nadie
lo sabe, salvo el jefe de maestranza. Él antes, se
vestía como el General, pero desde que se nos fue
y se llevaron toda la ropa… no quedó ni un míse-
ro uniforme. Teníamos relaciones en el despacho
del General. Él, vestido con la ropa del General y
yo con los trajecitos de la señora. Siempre soñé
ser como ella y ser amada por el General”. Van a
plantear las formas y preguntas más disparatadas
e ineficaces para comprobar si se trata o no de
Isabel Perón, tales como: “¿Qué canciones cantó
Pipo Pescador para el Día del Niño en la Quinta
de Olivos?”.
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Para ese entonces, ya se ha echado a correr el
comunicado del secuestro a los medios y se lo
han adjudicado a este grupo de guerrilla urbana,
que se separa de Montoneros por falta de auto-
crítica de esa organización –según los más disci-
plinados– , pero que de inmediato lo desmienten
los propios compañeros: “No se fueron, los echa-
ron por fierreros, por militaristas”.
En estado de asamblea en la que reconstru-
yen el operativo, qué hacer con la “compañera
trabajadora secuestrada” (cambiarla por la otra,
dejarla en algún lugar de la provincia, ejecutar-
la), entre otras cuestiones, se despliega el abani-
co del mundo de los militantes, lejos de lo que
construye el imaginario colectivo. Ahí aparecen
desde los más rígidos que piden la autocrítica,
el juicio revolucionario al compañero que fuma
marihuana –“porque un revolucionario no pue-
de evadirse de la realidad”–, la prohibición de
formar parejas dentro de la “orga”; hasta los más
pragmáticos que llaman a resolver la urgencia;
pasando por el militante que es policía de la
Federal y aquellos que rayan en la estupidez y
se quedan en anécdotas banales en momentos
cruciales.
La confusión, el malentendido, el ocultamien-
to, los secretos que se develan y la construcción
de verdades en base a supuestos, marcan y es-
tructuran la dinámica de la obra.
En esta confusión de identidades falsas se van
confesando los alias que utilizaban en todas las
organizaciones que formaron, pero, además, esta
confusión de identidades personales, se despla-
za a la identidad partidaria: trotskistas, gueva-
ristas, peronismo de base, la FAR, la FAP, UES,
Montoneros, Militaristas, entre otros.
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Los supuestos se trasladan a las diversas lec-
turas que plantean sobre las consecuencias del
secuestro: los Montoneros que interceptan el
comunicado y se adjudican el secuestro o López
Rega que aprovecha la situación y se deshace de
la Presidenta.
El secreto que guarda uno de los militantes
desde el inicio, que le había sido confesado por
el jardinero de la Quinta de Olivos, mientras lo
entretenía en el momento del secuestro se revela:
el Operativo Holgado. López Rega escucha detrás
de las cortinas que la JP le tiene preparado el re-
greso de Perón al país, pero sin él. Perón ya esta-
ba un poco cansado de Lopecito y acepta. López
Rega lo asesina y se arrepiente de inmediato.
Recuerda a un tal Holgado que era muy parecido
a él, que Perón lo había conocido en Paraguay y
que había dejado embarazada a su mujer, quien
lo confundió con su marido por su parecido.
Le propone que se haga pasar por él. Entonces,
la tercera presidencia no fue de Perón, sino de
Holgado, de un paraguayo. Por lo que deducen
que el que los echa de la Plaza no fue Perón: “Es
que Perón nunca nos hubiera echado… Fue el
gorila de Holgado… No solo cambia que Perón
no nos echó, somos sus verdaderos herederos.
Perón tiene un hijo... Los herederos somos noso-
tros, pero su representante es su hijo… hay que
hacer las pruebas de partenidad. Pero no con el
cuerpo que está acá… mirá si hacen desaparecer
el cuerpo como con Evita… para eliminar las hue-
llas dactilares con que corten las manos es su-
ficiente... Hay que encontrar al hijo de Perón…”
Escena final. Irrumpen las fuerzas represivas
en la sala oscura y entre gritos de “Hasta la vic-
toria mi general” son asesinados por quienes de-
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TEATRO E HISTORIA
• Escena de “Mi vida después”.
claman: “Entréguense zurditos de mierda… ¡Viva
López Rega! ¡Viva Perón!”. La verdad se vuelve a
ocultar, se vuelve secreto. Se instala así la duda
sobre la construcción de las verdades históricas.
Uno de los aspectos que resalta Berman es la
disposición y los elementos escénicos: los espec-
tadores rodean la puesta y los actores se desplazan
hacia esos bordes, una bandera de Montoneros
tachada sucesivamente al fondo de escena de un
“aguantadero”, repleto de cajas embaladas que
paradójicamente indican que contienen armas.
Es la primera vez que en el teatro se aborda esta
temática en clave de humor, aunque su final es trá-
gico: los fusilan a todos. “Hay un quiebre –señala
Verzero– que hemos discutido todas y, en espe-
cial, las diversas recepciones que puede generar”.
Para Ursi, ciertas categorías estéticas se ponen
en juego, que tienen en cuenta tanto lo represen-
tado como el modo de representación: parodia y
la sátira, pero que se transforma en grotesco en la
escena final: la caída de la máscara para los per-
sonajes y para el espectador.
Es El secuestro de Isabelita, para Berman, la
obra ideal para realizar una lectura equivocada,
en lo que sería el tono de la misma. Sostiene que
no es una parodia –en términos de Genette–,
en tanto no hay intertextualidad. “Aquí nos pla-
teamos posturas diferentes, ya que para otros,
incluido Roger Mirza que se encontraba entre
los oyentes, ese hipotexto parodiado no necesa-
riamente tiene que ser un texto, pueden ser rela-
tos compartidos, relatos históricos, por ejemplo”.
Nuevamente se abren las aguas respecto del con-
trato de lectura, inexistente para Berman, pero sí
presente para el resto de la mesa. Reconocemos
un contrato de lectura posible en 2010, que no
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14/04/11 15:56
 TEATRO E HISTORIA
• Escena de “Mi vida después”.
hubiese existido inmediatamente después de los
estallidos de 2001, ni cercanos a la masacre del
Puente Pueyrredón de 2002. Este contrato de lec-
tura también se extiende a la obra de Arias.
La otra obra, Mi vida después dirección y dra-
maturgia de Arias, se estrena el año pasado en
el Teatro Sarmiento de la Ciudad de Buenos
Aires, en principio iba a formar parte del ciclo
Biodrama, aunque luego no sucedió. Sí mantuvo
su consigna: trabajar a partir de la vida de una o
más personas argentinas vivas, la reflexión entre
lo real y lo escénico, así como los límites de la
representación.
A partir de una estructura fragmentada, sin
linealidad, ni narrativa, se construye la historia
de vida de los seis actores nacidos entre los ‘70
y principios de los ’80. Son seis hijos, cuyos pa-
dres provienen de historias muy diversas: un
militante del ERP, muerto en Monte Chingolo;
un desaparecido militante del PJ y dueño de un
taller mecánico; un empleado de un banco que
fue intervenido por los militares; un policía apro-
piador; Nicolás Casullo, intelectual exiliado y un
ex seminarista.
Una obra en primera persona desde el yo de los
actores, testimonial y documental. A propósito
de ello trabaja con cintas de audio, proyecciones,
fotos, documentos, expedientes judiciales, ob-
jetos que pertenecían a sus padres, entre otros.
Estos objetos son el motor de la construcción de
escenas que sus progenitores pudieron haber
protagonizado con los mismos, atravesadas por
la lectura y el análisis de los actores. En realidad,
Arias no se refiere a ellos como actores, sino
como performer. Verzero plantea y abre el juego
a dos posibles lecturas: lo íntimo y lo colectivo y
lo real y la ficción. Se construye lo privado y por
metonimia, por asociación lo social, a partir de lo
expuesto. Estas versiones de la vida íntima cons-
tituyen, en consecuencia, una versión de la vida
social y de la historia social.
El pasado se edifica para la construcción de la
propia identidad presente de los actores, que se
desenvuelve en el plano de la actuación. Por otro
lado, se desarrollan las acciones en las que devie-
nen en performer (Liza Casullo tocando la bate-
ría, por ejemplo).
Asistimos en tramos, subrayo, a la representa-
ción de la representación –una construcción en
abismo– cuando a través de un circuito cerrado
de video, se proyectan en pantalla las actuaciones
que se ven en escena.
Ya no se persigue la verdad, sino la autenticidad
–aspecto en el que coincidimos–. Se formulan
interrogantes, dudas y contradicción del pasado
sin buscar respuestas “para la construcción de
un pasado coherente y cerrado”. Se rompe con
los modos de construir el pasado en el teatro y
aparecen nuevas estrategias que ponen la escena
como memoria.
Contactos y bifurcaciones
El modo de construcción de la “verdad histó-
rica” es un punto en el que se emparentan las
dos obras, en tanto se apartan del imaginario he-
roico del militante armado de los 70 y muestran
escenas del seno íntimo y de la vida cotidiana en
momentos de la Triple AAA como en dictadura.
Otro punto de coincidencia es dejar en evi-
dencia la evaluación errada que hacen aquellos
militantes de la sociedad idealizada en cuanto al
acompañamiento a la lucha armada.
Tanto en Mi vida después como en El secuestro
de Isabelita abordan la teatralización del dolor no
desde la victimización contemplativa, sino como
acciones que hacen visibles las heridas sociales y
que se convierte en protesta colectiva.
“El trauma histórico que nos dejó la dictadura
está siendo elaborado de maneras muy distin-
tas. La diferencia, más allá del lenguaje elegido,
está en el enunciador”, agrega Longoni. En el
caso de Dalmaroni son los militantes, incluso él
lo fue, y en el caso de Arias es la generación de
los hijos/H.I.J.O.S. El militante puede hoy reír-
se de lugares y tópicos comunes de la militancia
en El secuestro de Isabelita, en cambio en Mi
vida después es la lectura desde la mirada de un
niño que no puede comprender. Esta última se
aproxima a los ejercicios que hizo Lucila Quieto,
Arqueología de la Memoria,2 en el campo de la
fotografía, en tanto crea un tercer tiempo, que
no es ni el pasado, ni el presente, sino ese en-
cuentro imposible de los cuerpos. Quizás, la po-
sibilidad del duelo.

notas
1 El grupo lo completan Mariana Eva Pérez, Fernanda Carvajal, Mariasole Raimondi y Maximiliano
de la Puente. Todos tenemos el teatro como objeto de investigación y de discusión y a la vez de impli-
cancia, ya que quienes lo conformamos somos educadores, dramaturgos, creadores, críticos.
2 Parte de un deseo de Lucila Quieto: tener una foto con su padre, que desaparece cuando ella
tenía cuatro meses. Realizó un trabajo de foto–montaje, proyectando una foto de su padre en la
pared y fotografiándose ella misma junto a la imagen proyectada. Un encuentro imposible, que ella
llama un tercer tiempo. Socializó este procedimiento con otros H.I.J.O.S., cuyo resultado conformó
Arqueología de la Memoria.

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 REESCRITURAS
Programa “200 Años después” en las Regiones Nuevo Cuyo y NEA
“Tupac Amaru”, en la mirada de
Sacha Barrera Oro
Con motivo de la celebración del Bicentenario, el
Instituto Nacional del Teatro realizó la convocatoria
Teatro: 200 años después con la intención de
llevar a escena piezas teatrales compiladas por la
investigadora Beatriz Seibel en la “Antología de obras
de teatro argentino. Desde los orígenes a la actualidad”.
En Nuevo Cuyo la obra seleccionada fue Tupac Amaru
de Luis Ambrosio Morante; en tanto que en la región
NEA, El detalle de la acción de Maipú de autor
anónimo y Cielito de Maipú y Diálogo patriótico
interesante de Bartolomé Hidalgo.
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MARCOS JUÁREZ / desde La Rioja
Con tres funciones previas, montadas princi-
palmente ante alumnos de colegios secundarios
y terciarios de la ciudad de La Rioja, la obra Tupac
Amaru tuvo su estreno oficial, casi de lujo y a sala
llena. Fue en el Nuevo Teatro Provincial Víctor
María Cáceres, como actividad central de la octa-
va edición de la Feria Provincial del Libro, en la
noche del 13 de noviembre.
Más de 500 personas llenaron la sala más
importante de La Rioja para ver la obra de Luis
Ambrosio Morante, escrita en 1821 y selecciona-
da de la Antología de obras de teatro argentino,
publicada por el INT y compilada por la investi-
gadora Beatriz Seibel. Sacha Barrera Oro, el reco-
nocido dramaturgo, director y actor mendocino,
fue el elegido para hacerse cargo de la puesta,
luego de la selección de proyectos realizada en la
región Nuevo Cuyo.
Desde el mes de julio último, el joven direc-
tor se estableció en la ciudad de La Rioja y pudo
elegir aquí, como indicaba la convocatoria, a su
elenco. Si bien no hubo una presentación masiva
al casting, Barrera Oro pudo contar con algunos
de los actores locales de mayor trayectoria, con-
formando una especie de “selección” del teatro
riojano.
La llegada al texto
El director se encontró con la obra en junio de
este año y se propuso respetar al autor, evitando
cortar nada, ni en frases ni en tiempo de dura-
ción. El texto está escrito en un español castizo,
propio de la época en que fue producido, y signi-
ficó un gran desafío para el responsable de esta
puesta.
“Lo que sí hice fue, a lo sumo, cambiar algunas
acepciones de las palabras, para que fueran me-
jor incorporadas por los actores y luego por el pú-
blico. Hice un trabajo de recopilación que integró
un glosario de 300 palabras, que luego distribuí
entre los actores para que las fueran trabajando
hasta que quedaron incorporadas definitivamen-
te”, cuenta el director.
La obra, de una hora cuarenta de duración,
representó un desafío también desde lo especta-
cular del producto. Esto se notó en la noche del
estreno oficial, donde alguna fracción del público
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 no “aguantó” la duración o el planteo respetuo-
so del texto original. “Como dramaturgo, preferí
respetar al dramaturgo”, dice Barrera Oro, resca-
tando el rol que retoma el teatro argentino en la
década del ‘90, el del autor/director.
Respetando la estructura del teatro clásico que
tiene Tupac Amaru, el director tomó recursos del
video como puente para acompañar los largos
monólogos, o como prefiere describir Barrera
Oro, “mucho pensamiento dicho en vivo”.
“Hay un tema de gustos que deben saciarse,
porque uno como espectador espera ciertos tem-
pos en una obra, que aquí son distintos al tratarse
de una epopeya. Hay que tener ganas de verla.
Es como tirar un cuchillo para arriba, no sabés
dónde va a caer. Es una obra larga o densa, lo sé,
pero hay que respirar profundo y meterse mucho
al fondo del mar”, describió el artista mendocino.

Sobre la obra
Tupac Amaru, de Luis Ambrosio Morante, es
un drama en verso en cinco actos que aborda los
tributos excesivos, la “mita” y el abuso de los es-
pañoles como causas principales de la revuelta
india guiada por Tupac Amaru.
El último inca de Vilcabamba se convierte así
en símbolo de la independencia americana por
ponerse a la cabeza de la rebelión americana, de
la rebelión popular más importante de la historia
del Virreinato.
Barrera Oro pensó para Tupac Amaru en una
puesta despojada, sin recargar, sin obligación de
decodificar permanentemente lo que se ve sobre
el escenario. Juega con el concepto de espacio
íntimo y espacio único. El director, hace su “si-
nopsis personal” de la obra: “Tiene personajes
históricos en un contexto conocido, pero no es la
biografía de Tupac Amaru. Es una ficción donde
se hace el recorte de un momento de la vida del
protagonista, en la época de los corregidores y la
insurrección posterior que hace caer a este siste-
ma de explotación. Es mostrar una batalla ganada
pero no la guerra. El autor le pone al personaje
• Sacha Barrera Oro
datos históricos y ficticios, pero no solo hay lu-
cha, también hay amor, traiciones y lealtades”.
Por esto Barrera Oro se adelanta a cualquier
opinión y dice que esta obra va a defraudar al que
busca la biografía y al que busca el descuartiza-
miento del personaje. Pero defiende su puesta
con una idea muy poderosa: “El teatro tiene que
hablar del teatro, no de la vida”.
“A mí me pasa con temas como la dictadura.
El teatro ha ayudado mucho a conocer los años
negros de la patria, pero estas heridas se resuel-
ven en el Juzgado”. Así, Barrera Oro comparte
la búsqueda del autor Luis Ambrosio Morante,
quien no quiso mostrar la vida completa del pro-
tagonista sino que la escribe unos años después
de la Revolución de Mayo, como una historia vital
que retoma el ánimo de libertad reinante en ese
contexto histórico en que fue escrita.
Según el director mendocino, no es casual que
se hagan puestas de este tipo de obras en este
momento histórico, siguiendo un contexto po-
lítico de apertura latinoamericana. “El teatro ar-
gentino habla aquí de un héroe peruano, latino-
americano. Mezcla los orígenes de todos los que
hacemos arte, rompe también las fronteras inter-
nas de nuestro país. Ese creo que es el gran logro
de rescatar este tipo de obras históricas”, finaliza
Sacha Barrera Oro.

Ficha técnica “Tupac Amaru”

Autor: Luis Ambrosio Morante (1821).
Elenco: César Torres, María José Chumbita, Daniel Federico,
Juan José Chumbita, Juan José Rodaro, Luis Ávila (actores princi-
pales). Eliana Castro, Juan Fuentes Navarro, Gabriela Peña (acto-
res de reparto). Gustavo Reinoso, Elio Damián Verdugo, Marcos
Leal Luna, Oscar Pereyra, Raúl Sánchez (actores figurantes).
Staff: Marcos Díaz, Cristian Romero, Ricardo Rodríguez (técni-
cos Nuevo Teatro Provincial). Ariel Buttini (diseño sonoro y mu-
sical). Francisco Bañados (realización de videos). Susana Rivarola
(diseño de vestuario, escenografía y utilería). Carla Viera (reali-
zación de vestuario). Fabián Quiroga (maquillaje). Giulianna
Rangone (producción). Sacha Barrera Oro (dirección).

• Escenas de “Tupac Amaru”.

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Estéticas teatrales
que se cruzan
JAVIER ARGUINDEGUI / desde Posadas
Misiones adhirió a la convocatoria nacional
del proyecto Teatro: 200 años después, que
ideó el INT, y en coproducción con el Centro del
Conocimiento, se estrenó en Posadas el 4 de no-
viembre la obra Interesante Maipú, a partir de los
textos El detalle de la acción de Maipú de autor
anónimo y Cielito de Maipú y Diálogo patriótico
interesante, ambas de Bartolomé Hidalgo, cuya
dirección estuvo a cargo de Patricio Elizalde.
Nacido en Banfield, criado en Chubut y resi-
dente en Misiones desde 2005, Elizalde es actor,
coreógrafo y director. Su unipersonal Frágil sobre
diciembre fue ganador de la Fiesta Provincial del
Teatro 2007, fue asistente de dirección de Tony
Lestingi en el espectáculo El herrero y el diablo
y dirigió Cuarto estado (2009). Estaba becado en
Chiapas, México, impartiendo un taller para lí-
deres aborígenes, cuando se enteró de que había
sido declarado ganador de la convocatoria. Volvió
inmediatamente a Misiones.
–¿Cómo encaró el casting?
–En función del tiempo que disponíamos para
ensayar. Por eso en los avisos se pedía ductilidad
en danza folklórica y experiencia no excluyente
en destrezas de circo o danza, pero sobre todo
acreditar manejo teatral, porque disponíamos
apenas de dos meses para ensayar.
–¿Y la propuesta artística?
–Como una función de circo criollo, ambienta-
da en 1910, que incluye (en la segunda parte) un
sainete gauchesco celebratorio de 1810, abarcan-
do así una amplia perspectiva histórica del teatro
nacional.
–¿Cómo recreó el circo criollo?
–Me basé en las compañías de Podestá, Scotti y
Casali. Interesante Maipú es también un recono-
cimiento a los primeros artistas del siglo xx; se ve
en escena al maestro de pista Morante y al acró-
bata Vladimir (Fernando Molina), a Cocoliche
(Fernando Schöller), al acróbata Prokoff (Diego
Tachile), a las vendedoras de publicidades de
época (Claudia Sussini y Silvina Warenycia), al
ilusionista León Beapoy (Lucas Pérez), al acróba-
ta Dimitri (Diego Acuña), a la trapecista Virginia
Casalli (Bárbara Rivero), a la domadora Zilda
(Claudia Luque) y a la mimo María Soria (Verónica
Fedeli). En el segundo acto los mismos participan
picadero 26.indd 23
del sainete, recreando a los distintos personajes.
–¿Cuál fue el plan dramatúrgico?
–Con Gabriela Sevilla (asistente de dirección
y vestuario) y José María Barrios Hermosa (asis-
tente de producción) integramos arte, modos y
costumbres teatrales de 1910, respetando la es-
tructura ancestral de los dos actos; en el primero
los actores serán artistas de circo, y en el segundo
plantean un sainete sin modificar la estructura
dramática de versos octosilábicos, utilizando dis-
tintos recursos: lenguaje, música, danza y títeres.
–¿Realizó una fuerte investigación sobre la tea-
tralidad de comienzos del siglo XX?
– Leí mucho a Beatriz Seibel y busqué conexio-
nes entre la Comedia del Arte, el teatro nacional,
la interpretación del gauchesco, el sainete y el
grotesco. En el primer acto la “Compañía Teatral”
presenta a Cocoliche, Soria, los rusos, la trapecis-
ta, la domadora, el mago, las vendedoras, que no
ocultan la comicidad encerrada en la “indisimu-
lable distribución” de roles al reciclar personajes
de circo a personajes de sainete. La investigación
coreográfica abarcó cielitos y la refalada federal,
jota, candombe y vals, viejas formas musicales
precedentes al pericón, como así también estruc-
tura de décimas y recitado.
–¿Cómo fue el proceso de ensayos?
–Por mi experiencia en coreografía, trabajé
con grupos de actores en tres escenarios simul-
táneos, en distintos espacios y tenía una visión
panóptica de los ensayos, ¡parecía el programa
Windows! Es un buen sistema cuando hay poco
tiempo; y siendo actor, me preocupaba que los
actores no se aburrieran, por eso hacíamos las
“pasadas” a veces desde el principio, otras des-
de la mitad, otras desde una acrobacia, desde las
piezas musicales (Sebastián Gensollen)… hubo
mucha dinámica de ensayo.
–¿Cómo armó la puesta en escena?
–Es una pista circense típica, con móviles y lo-
nas de fácil instalación que involucran la zona del
público y generan sensación espacial. La creación
es de Daniel Hartmann. El punto de inflexión es-
cénico, el cambio de paleta y texturas, se logra
en el pasaje de la primera parte a la segunda al
“levantar” en el escenario un rancho con cueros
y estacas, cortinas humildes, aljibe y arbusto, con
p/23
REESCRITURAS
• Escena de “Interesante Maipú”.
un tratamiento escenográfico tridimensional dis-
tinto al del primer acto: se trabajan distintas fuen-
tes lumínicas y en el segundo acto la focalización
(Rubén Suárez) realza las acciones sobre el nivel
del piso y tiene como fondo la inmensidad de la
llanura y sus ocasos. La actuación se basa en la
composición de escenas de destrezas (se utilizan
técnicas de clown, pantomima, títeres, música en
vivo y danza) y luego en la estructura del verso,
potenciando la escena.
–¿Cuál es el argumento del sainete?
–El del cielito El detalle de la acción de Maipú
basado en los partes de guerra enviados por
San Martín a Pueyrredón. Un granadero (antes
Cocoliche) regresa al pago tras haber participado
en la batalla de Maipú y, para ilustrar a los paisa-
nos de los heroicos sucesos, echa mano a muñe-
cos de piso (construidos por Carlos Basterrechea),
de los que se sirve para representar movimientos
y tácticas militares, mientras la familia y los veci-
nos disfrutan de la pequeña función. En forma
paralela a la narración se despliega un mapa gi-
gante que explica la geografía del combate, refor-
zando la función didáctica de la pieza.
–¿Cuál es la pretensión actoral esencial?
–Desde la composición de los personajes se
pretende exaltar el perfil de aquellos actores mul-
tifacéticos que sumaban a su técnica de actuación
dones de trapecista, acróbata y payaso, además de
ejecutar la guitarra y cantar, rescatando el mérito
de la actuación cotidiana que lograba la madu-
ración actoral de malabaristas, bufones, trapecis-
tas, ecuyères y forzudos, cuando presentaban la
esperada segunda parte. En la actuación de sai-
nete, se pretenden sustancia y expresión popular
de otros prototipos, que ya sin máscara –apenas
unos mostachos, algo de maquillaje y vestuario–
logran escenas ingenuas y cómicas presentando
pequeños “conflictos” entre personajes, que en la
pieza original no existían.
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 Aires de renovación
para un género clásico:
la ópera
ISABEL CROCCE / desde CABA
En períodos de globalización, los límites se ex-
panden, las formas mutan. Ya nada es lo que era.
Hasta los géneros y las tendencias muestran in-
usuales implosiones.
Lo escénico no escapa a esta tendencia y los
géneros se transforman e incorporan otras ten-
dencias. La ópera percibe teatralidades inusua-
les, montajes sonoros y una franca receptividad
de manifestaciones artísticas modificadoras de
su esencia.
Plácido Domingo destacaba la completud de
la ópera, que habiendo nacido posteriormente al
teatro, incorporaba el ballet a su esencia; mien-
tras que Harold Prince, el notable director de El
beso de la mujer araña, El fantasma de la ópera y
tantas puestas, afirmaba que la separación entre
la ópera y el teatro era falsa.
En nuestros tiempos globalizados, ópera y
teatro se imbrican para dar una nueva forma de
realidad. Lejos de hablar como el gran musicó-
logo Roger Parker de “las nuevas formas de ex-
presión que desintegran la ópera como género”,
se puede considerar que las nuevas formas de
expresión, tanto en la ópera como en el teatro,
se potencian y enriquecen, dando una nueva vi-
sión para el espectador.
Las recientes puestas de dos notables espectá-
culos operísticos en el Teatro Argentino de La
Plata, un verdadero orgullo para la gestión de
Marcelo Lombardero, hablan de estas particula-
ridades. Ópera, teatro, cine, video, plástica se fu-
sionaron para dar puestas diferentes, cargadas de
significación y teatralidad.
picadero 26.indd 24
Madame Bovary de las Estepas
La “madrecita Rusia” aterrizó en La Plata con
una obra de Shostakovich, Lady Macbeth de
Mtsensk, la misma que puso los pelos de punta
a Stalin, dos años después de su estreno en el
teatro Malyi de Leningrado en 1934.
Claro, una heroína rusa infiel y asesina, ajena a
lo que se entendía como realismo socialista, dada
a expansiones eróticas non sanctas, con un final
nada optimista, no convencían a mentes conser-
vadoras, aunque apuntaran a una crítica de la co-
rrupción de la Rusia zarista del siglo xix.
La puesta presentada en La Plata actualizó la
acción, ubicándola en pleno siglo xx.
Desde la apertura inicial del telón, la escenogra-
fía (Diego Siliano) actuó como señal geográfica
no convencional, tapizando los parantes supe-
riores con papel de diario, aludiendo al Pravda,
periódico en que la obra fue criticada sellando un
destino de 27 años de olvido, hasta la llegada de
un Khrushchev más conciliador. La señalización
del espacio otorga valores añadidos de moderni-
dad y un aire sensacionalista derivado de cierta
desprolijidad premeditada en la forma.
La escena siguiente, ambientada en un matade-
ro, reprodujo con reses colgadas abiertas en canal,
los colores naranjas amados por Francis Bacon,
el increíble pintor anglo–irlandés, cuyas repro-
ducciones de reses en canal fijaban imágenes de
vida y muerte. Simbólicamente en escena, las ro-
tundas piezas cárneas darán cuenta de la violen-
cia y la sangre siguiente, con la violación de una
operaria. Un manejo de la iluminación (José Luis
Fiorruccio) con abundancia de siniestros cenitales
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Fotografía gentileza Teatro Argentino
• Escena de “Ainadamar”.
de clara raíz cinematográfica, acentuó lo sombrío
de la secuencia y algunas luces de colores fuertes
remarcaron la noción prostibularia y primitiva.
De fondo, un recurso de la novela policial, bien
ubicado en una historia negra: un gran ventilador
girando, tópico habitual en la narrativa hard boiled
línea Chandler o David Goodis. Si a esto se le agre-
ga el aventurado expresionismo de la técnica de
las sombras para resaltar la figura del suegro en el
acto final, la polisemia o sea la pluralidad de signi-
ficados ofrecidos por la utilización de artes conver-
gentes en el formato ópera, no solo ampliaron el
punto de vista de un espectador acostumbrado a la
unidireccionalidad escénica, sino que permitieron
expandir los límites del espacio.
Así, para evocar la figura de esta suerte de
Mme. Bovary de las estepas, su libidinoso suegro
(Hernán Iturralde), su marido (Enrique Folger)
y el astuto amante (Pedro Espinoza), no solo se
recurrió a notables solistas, como la increíble
soprano letona Natalia Kreslina; también a una
batería de recursos que la creativa puesta de
Claudia Billourou montó, brillantemente acom-
pañado por el director Alejo Pérez.
Fusión lorquiana,
un mosaico de la diversidad
El Teatro Argentino de La Plata eligió para
su Gala del Bicentenario el ballet Estancia,
de Ginastera y de Osvaldo Golijov, la ópera
Ainadamar.
En párrafos anteriores dijimos que la ópera de
Shostakovich deslumbra. Frente a este concepto
puede decirse que Ainadamar, estremece. Pocas
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 REESCRITURAS

• Escenas de “Ainadamar”.

Algunas opiniones mentos tradicionales, guitarra flamenca, note-

En la ópera o en el teatro musical, la música da el tiempo de las acciones, llevándolas hacia una book conectada a sampler (con sonidos de la ca-
temporalidad diferente. (…) lle, balazos, gritos) con la irrupción de un cantaor
La puesta en escena de la ópera intenta a veces forzar la obra para adaptarla a las necesidades de que acusa al poeta por su sumisión a la homose-
la puesta en escena. Esto ocurre también con el teatro. Pero la ópera es hoy el terreno privilegiado xualidad y a Rusia.
del forzamiento de la obra y del despliegue de elementos provenientes de distintas disciplinas. La directora Claudia Billourou aprovecha líneas
Diana Theocharidis (coreógrafa de Bomarzo, Muerte en Venecia, Mahagonny). de imágenes venidas de la pintura y la literatura,
Velázquez, las Meninas, las heroínas lorquianas.
Se puede analizar de la misma manera el texto de una obra teatral como el libreto de una ópera. Desplaza austeramente coros y figuras, apoyados
La gran diferencia está dada en que el director teatral trabaja con una obra (libreto) y en cambio el escenográficamente por Juan Carlos Greco. Planta
régisseur trabaja con una partitura musical. El director teatral ensaya con regularidad un mínimo casi estáticas Margaritas y Marianas para darle
de dos o tres meses, mientras que el régisseur, para completar la régie de una ópera, a veces dis- al notable contratenor Fernando Fagioli (Lorca),
pone solamente de una semana. una plasticidad y un movimiento en la tonali-
Maestro Carlos Palacios (El barbero de Sevilla, La flauta mágica, entre otras). dad del blanco, más ligado a cuadros de Miguel
de Molina con ritmos rumberos, que evocan La
Hay una marcada diferencia entre una puesta teatral y una operística. La dirección es bicéfala Habana con aires de palmeras y frutos tropicales.
en una ópera y en una obra dramática la responsabilidad es de una persona. Compartir la régie es Simbolismos que incluyen toros y toreros, la in-
enriquecedor, pero puede enfrentar desentendimientos. fancia del escritor entre pompas de jabón, hasta
Es necesario tener en cuenta la música, el texto y la situación dramática. el final con disparos repetidos tecnológicamente
En una ópera mi criterio pasa por la escenografía, el vestuario, las luces. triplicando efecto y emociones. Todo opera como
Es conveniente sumar sensibilidades y pasiones para acercarse a la intensidad de la vida. Para intensificación dramática con la inclusión de un
eso hay que encontrar almas gemelas y en estos hechos colectivos es difícil. video (Federico Bongiorno) en el final, que des-
(Oscar Barney Finn, director y regista La bohème, La traviata, El seminarista). glosa la muerte del poeta y el surgimiento de la
imagen de una fuente de lágrimas (Ainadamar
significa en árabe “fuente de lágrimas”, nombre
veces se puede disfrutar de una pieza tan perfec- Ainadamar toma a la gran actriz española del lugar donde murió el granadino).
ta, que excede el formato ópera e incursiona, con Margarita Xirgu, ya radicada en Montevideo, La puesta no estaría completa si no se citara a
profunda teatralidad, en los recursos tecnológi- sufriendo el exilio franquista y su recuerdo del la excepcional Marisú Pavón, dueña de la gestua-
cos sonoros deslumbrantes. amigo Federico García Lorca. Como en un delirio lidad y las desgarrantes inflexiones de voz de la
Cuando parecía que todo se había dicho sobre hipnótico se pasa por la admiración de Lorca por Xirgu, junto con Patricia González, su alumna
el escritor español Federico García Lorca, Golijov, Mariana Pineda, muerta por garrote al no renun- Nuria.
un argentino de padre ruso, madre rumana, que ciar a sus convicciones políticas, el juicio al poe- Estas obras presentadas en el año del
vive actualmente en Nueva York, con una exitosa ta, su fusilamiento y la final desaparición de la Bicentenario, son prueba de los procesos de
carrera dentro del mundo de la música y varios actriz, que no pudo convencer al escritor de irse a cambio que se están dando en las artes escéni-
premios Emmy en su haber, sorprende con este Cuba en gira con su compañía, siendo masacra- cas, en este caso, de la ópera. Dichos procesos,
homenaje exquisito que es capaz de ensamblar lo do por la Falange. lejos de afectar su identidad la enriquecen, do-
flamenco con lo judío, el cante jondo con lo árabe Golijov hizo de esta ópera un mosaico de la diver- tándola de una teatralidad diferente. Modifican
en una suerte de oratorio electrónico. El libreto es sidad, notablemente dirigido musicalmente por sus posibilidades narrativas con aportes del
de David H. Hwang, californiano de origen chino Rodolfo Fischer con la régie de Claudia Billourou. teatro, la pintura, el video, el cine, la literatura.
de ecléctica carrera musical en Estados Unidos, Ainadamar permite observar una escena don- Reubican el espacio escénico, rompen los lími-
desde M. Butterfly, versión de la ópera de Puccini de confluyen siluetas de personajes clásicos del tes de la representación y los del mismo escena-
y los musicales Alicia, de Lewis Carroll y La mundo lorquiano, envueltas en una salmodia rio con la incorporación del formato video y con
mosca, basada en la película del revulsivo David desgarradora que preanuncia la negrura y la tal celebración de recursos, potencian la mirada
Cronemberg. muerte. Ainadamar fusiona sonidos de instru- del espectador.

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 Daniel Veronese / Alejandro Tantanian / Alfredo Martín / Mariano Stolkiner
Cómo dialogar con el público
cuando hay una idea
preconcebida del texto
• Escena de “Amor de Fedra”.
JUAN CARLOS FONTANA / desde CABA
El porqué de adaptar o reescribir mediante una versión propia los tex-
tos de Ibsen, Chéjov, Dostoievski, Gombrowicz o Sarah Kane, en cada uno
de estos dramaturgos, tiene varias respuestas. En algunos casos bastante
originales, como cuando Daniel Veronese, decidió que Tres hermanas, de
Chéjov fuera representada por varones, porque, como dice: “Tenía actores
con los que me había comprometido a hacer un Chéjov”.
A los autores mencionados, habría que agregar Shakespeare y Lorca, que
se ubican entre los más expuestos a los caprichos de distintos directores,
los que en muchos casos parten de la necesidad de dialogar con el espec-
tador a través de un hoy, que busque la rápida identificación con el que es
testigo de ese drama, tragedia, o comedia.
El resultado es una nueva dialéctica entre el texto y la puesta en escena.
Un ejemplo de esto es lo que le ocurrió a Daniel Veronese con Espía a una
mujer que se mata, su versión de Tío Vania, que fue invitada a la edición es-
pecial que se hizo este año del Festival Chéjov, de Moscú, al cumplirse cien-
to cincuenta años del nacimiento del creador. Según comenta Veronese, los
organizadores descubrieron en su puesta en escena, que el humor era el
vehículo ideal que conducía al drama final que viven esos personajes. “En
Rusia el público cree que Chéjov es un autor aburrido”, le dijeron y lo cierto
es que a través de la compañía argentina el público moscovita pudo reír y
emocionarse con esos personajes imaginados por el autor a fines de 1800.
A través de cuatro entrevistas los autores mencionados dan cuenta de la
intimidad de la elaboración de esos textos que responden a los títulos, en el
caso de Veronese, de El desarrollo de la civilización venidera (versión libre
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Los cuatro son dramaturgos y directores y
explican los porqués de escribir sus propias
versiones de obras de autores consagrados,
como Ibsen, Chéjov, Dostoievski, Gombrowicz
o Sarah Kane. La mayoría de sus obras fueron
invitadas y premiadas en festivales locales y
de teatros europeos, en los que se destacó
la originalidad del tratamiento literario y
escénico.
• Escena de “Un hombre que se ahoga”.
de Casa de muñecas de Ibsen), Todos los grandes gobiernos han evitado
el teatro íntimo (versión libre de Hedda Gabler también de Ibsen), Espía a
una mujer que se mata (sobre Tío Vania de Chéjov) y Un hombre que se
ahoga (sobre Tres hermanas de Chéjov).
En el terreno de adaptar novelas, Alejandro Tantanian eligió El idiota y
Los hermanos Karamazov y otros escritos de Dostoievski, para escribir Los
mansos y Los sensuales. A la vez que Alfredo Martín, entre otros textos,
optó por Witold Gombrowicz para adaptar sus novelas Ferdydurke, de la
que escribió Detrás de la forma, e inspirado en La virginidad del mismo
autor, hizo El paraíso; en tanto que sobre La mansa de Dostoievski, escribió
para el teatro El prestamista que citaba a Goethe, con la que ganó el Primer
Premio a Mejor Obra Adaptada, que entrega Argentores.
Por su parte el director, dramaturgo y autor, Mariano Stolkiner, hizo dos
muy interesantes versiones escénicas, de las piezas Cleansed y Amor de
Fedra, ambas de Sarah Kane.
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 REESCRITURAS

• Escena de “Los mansos”. • Escena de “Cleansed”.

Daniel Veronese
“Una sensación violatoria, pero edificante”
–Al hacer la reescritura de Tres hermanas (Un
hombre que se ahoga), le cambiaste el sexo a las
protagonistas, ¿por qué estuvo esa necesidad
de dialogar desde la imagen de hombres con el
espectador?
–Lo que motivó el cambio de sexo, fue una
necesidad de producción: tenía actores con los
que ya me había comprometido a hacer “algo de
Chéjov” y al buscar obras no encontré ninguna
–ya sea por edad, rol adecuado o sexo– en la que
podían participar todos. Ahí me encontré con
Tres hermanas y les planteé a ellos la posibilidad
del cambio de sexo. Aceptaron inmediatamente y
con felicidad ese viaje. De manera consciente no
le estaba buscando una variante a la sexualidad
al pensar el cambio de sexo. Creo mucho en mi
instinto a la hora de meterme en lugares inade- • Escena de “Todos los grandes gobiernos..”.. • Escena de “El maravilloso desarrollo ..”..
cuados, o que podrían resultar problemáticos.
de muñecas ella le advierte que si Nora no se iba –Fue una idea anterior a la práctica: Nora y
–¿Qué motivó la reescritura de Casa de muñecas de su casa, ella se iría de la suya. Comprendí algo Hedda son una sola mujer. Impracticable en
y Hedda Gabler? Las dos guardan fidelidad con el más de la obra al saber esto. Siento que el final de la escena. Debía traicionar demasiado a las
texto original, no obstante en Casa de muñecas, se la obra es un estallido que necesitaba la sociedad dos obras para hacer una nueva, sin contar la
observa una violencia implícita, que hoy podría en ese momento, pero que las cosas han cambia- exigencia que eso me traía aparejado. Apenas
leerse como maltrato familiar, o lucha entre los do algo y que necesitaba otra relación en esa pa- podía con ellas por separado, así como fueron
géneros, en relación al patriarcado, del que habla reja para que la obra recuperara la posibilidad de concebidas, por lo que mucha menos energía
la pieza. ¿Qué tuviste necesidad de ampliar como sacudida, de rompimiento. El final de la obra es el tenía para transformarlas en una cosa “nueva y
concepto, o recortar que no estaba en el original, pensamiento del autor, no de Nora –así lo siento superadora”.
o qué te interesaba a vos redefinir? yo–, haciéndome cargo de lo sacrílego de este sen-
–Casa de muñecas siempre me había parecido timiento. Y yo necesitaba más cuerpos en juego, –En tu reescritura de las piezas, ¿podés especi-
una obra redonda y cercana a la perfección. Pero menos palabras inteligentes y más nervio, más ficar un detalle en particular, en alguna de ellas,
cuando me metí en ella encontré zonas extrañas vómito, más odio. Nuevamente me moví instin- que considerabas no se podía “traicionar” en la
y poco naturales en el movimiento del guión. tivamente como si espiara a unos neuróticos ve- reescritura?
En síntesis, no comprendía escénicamente por cinos, que no son otra cosa que nosotros mismos. –Lo que queda de esa pieza es lo que en el cami-
qué algunos personajes reaccionaban de deter- no creo que no debe traicionarse. Me lo demues-
minadas maneras. Estuve en Oslo, en el Festival –En algún momento señalaste que Todos los tra el camino mismo. No intento destruirlas (por
Ibsen, y los organizadores nos comentaron que la grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo y El algo las elijo) sino reconstruir en donde veo que
mujer de Ibsen, en un libro de memorias, relata maravilloso desarrollo de la civilización venidera eran la estructura tambalea y necesita refuerzo. Es
que cuando su esposo estaba por finalizar Casa dos piezas, que dialogaban una con otra ¿Por qué? una sensación violatoria pero edificante.

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 • Escena de “Los sensuales”.
Alejandro Tantanian: Los mansos y Los sensuales
La novela, un texto vivificante
para convertirlo en material escénico.
“Los mansos –señala Tantanian– es un espectá-
culo que da cuenta de ciertos procedimientos na-
rrativos presentes en la obra de Fedor Dostoievski:
la polifonía, el doble, la autobiografía como can-
tera para la producción de ficción. Estos y otros
motores son los que ponen en funcionamiento
el mecanismo teatral de la obra. Cuando en un
escenario alguien dice ‘yo’ se está nombrando a
sí mismo, de esta forma se constituye en suje-
to e inmediatamente un discurso toma forma.
¿Pero qué es este ‘yo’? Dostoievski trabajó en la
construcción de varios ‘yos’: su preocupación era
‘el otro’; en sus novelas él encarnó ideas en los
cuerpos: todos estos cuerpos se autodenomina-
ron ‘yo’.Una de las ideas de Los mansos es pene-
trar este concepto para entender cuáles son los
límites del ‘yo’ en el teatro. ¿Qué se dice cuan-
do se dice yo? ¿Qué construye ese yo cuando se
enuncia en escena? ¿Cuáles son los límites de
ese yo? Si a estos interrogantes, le sumamos la
autobiografía como el espacio de producción de
ficción, tendremos frente a nosotros el material
que conforma el núcleo de Los mansos”.
“Rodeando este núcleo se encuentra una his-
toria: la de Myshkin, Rogojin y Nastasia. Estos
tres personajes pertenecen al universo de
Dostoievski, forman parte de su novela El idiota.
Y es de esta novela de la que se sirve Los man-
sos para el armado narrativo del espectáculo. No
se trata aquí de una improbable adaptación de
la obra de Dostoievski, sino del uso de ciertas
zonas narrativas de la novela para encauzar el
relato dramático. En Los mansos lo que cuenta
es la historia de estos tres personajes sobre la
trama de la propia biografía: nos valemos de la
zozobra emocional de Rogojin, el hieratismo de
picadero 26.indd 28
• Escena de “Detras de la forma”.
Myshkin, o los saltos al vacío de Nastasia para
poder hablar de nosotros. La historia de mi fa-
milia forma parte del entramado de este espec-
táculo. Y la biografía (propia y de los actores)
son el hilo invisible que une las cuentas del co-
llar. Así, entonces, Los mansos”.
Dostoievski y el teatro
“Dostoievski no eligió el teatro –explica
Alejandro Tantanian–. Tal vez en su época el
teatro no fuera bien visto o tal vez el auge de la
novela pudo haber eclipsado –en la Rusia de co-
mienzos de siglo– el poderío de la escena, esa
escena que supo después brindar los trabajos de
Chéjov, o los de Stanislavski y Meyerhold, o los
de Vajtangov y Gorki: el teatro se preparaba para
recibir a sus nuevos apóstoles. La novela, enton-
ces, despedía a los suyos. Dostoievski es –tal vez–
el más enorme de los apóstoles de la novela. Y es
desde ese espacio que crea uno de los géneros
más radicales: la novela polifónica (Bajtin dixit).
Dostoievski es a la novela lo que Shakespeare al
teatro. Él escribe novelas en las que hay cuerpos,
cuerpos atravesados por ideas, ideas que tienen
la violencia de un corazón estallado y la certeza
de una herida. Las novelas de Dostoievski son ár-
boles de voces, son cuerpos en torsión, son almas
que buscan ansiosamente la salida del laberinto”.
Los sensuales
“Lo pensé como un show sobre el parrici-
dio, la espiritualidad y las buenas costumbres.
Dostoievski en Los hermanos Karamazov, su
última novela, agota los caminos de la trascen-
dencia y percibe que en la farsa, el exceso y la
burla radica la mirada más filosa, las verdades
p/28
• Escena de “Los Mansos”
más claras. Algo en el agotamiento de los viejos
modelos, la falta de espiritualidad y el cansan-
cio de los años llevan a Dostoievski a escribir
la gran farsa maloliente que glosa todos y cada
uno de ‘los grandes temas’ en clave burlesca. El
trabajo escénico de esta pieza estuvo planteado
para un espacio escenográfico único, mientras
que el aspecto musical fue central en el trabajo:
tanto para la gramática de creación del mismo
como para el resultado final”.
“En síntesis, creo que Los sensuales mostraba
la rusticidad, la desprolijidad, lo desarticulado,
la luz del día, la belleza cero, el paroxismo, la
velocidad, el silencio, la fugacidad, procacidad,
la genitalidad: el grito, las lágrimas, el afuera,
la ausencia de interioridad, la psicología e in-
trospección cero. Fue la idea de llevar a escena
un comportamiento salvaje, en el que ya no hay
conexión espiritual, el hombre es arrojado a su
sensualidad, a lo animal, en lo que no hay lugar
para el refinamiento. La búsqueda del asesinato
de lo bello, pero ¿qué es lo bello?”.
14/04/11 15:56

Mariano Stolkiner
Versionar a Sarah Kane.
Sobre ese proceso, el dramaturgo y autor señala
que “tanto en Cleansed como en Amor de Fedra
el trabajo sobre las versiones estuvo ligado y tuvo
como punto de partida el de la traducción, que se
hizo partiendo del original escrito en inglés. En
esa primera instancia se contemplaron las obras
originales junto a todas las traducciones existen-
tes para tener diferentes alternativas respecto de
las interpretaciones posibles. Vale destacar que
en la escritura de Kane el uso de la palabra cum-
ple un rol fundamental para el desarrollo de la
acción y sus posibles interpretaciones. Una de las
mayores complicaciones partía de que muchos
de los términos que ella utilizaba iban en la di-
rección de abrir distintas capas interpretativas. A
la vez, había un juego sobre el uso del lenguaje
articulado de forma tal que una sola frase o pa-
labra podía tener muchas acepciones y el desafío
Explica el autor y director: “Por un lado me
interesaba la búsqueda de identidad que propo-
ne la novela –me refiero a Detrás de la forma,
inspirada en Ferdydurke–, más allá de su origen
polaco. Esto porque tanto Argentina (mi patria)
como Polonia (la patria del autor) son lugares
que están al margen, y conservan cierta ilusión
de pertenencia, mirando y tomando a Europa
como modelo cultural, con el consiguiente riesgo
de olvidar su particularidad y su diferencia. Hay
un potencial que se desprecia en pos de lo extran-
jero, algo que deberíamos cultivar, dice Witold
Gombrowicz en su Diario argentino”.
“Por otro lado quería incluir a ‘la forma’ como
un elemento activo y provocador desde lo dramá-
tico, de manera que, plantada escénicamente,
entre dos o más personajes, generara una suce-
sión de acciones y reacciones, cuya consecuencia
fuese una captura subjetiva, sometiendo así las
conductas y condicionando la existencia. Tomé
este material como un relato de iniciación mo-
dificado, ya que ocurre en alguien con más de 30
años, cuya existencia concreta como adulto no
picadero 26.indd 29
mayor estaba justamente en no cerrar sentido so-
bre una sola posibilidad, ya que el propio juego
de la obra se abría a partir de esta circunstancia”.
“El tema es que al pasar muchos de estos tér-
minos al español, había que empezar a hacer un
trabajo de selección porque era muy difícil en-
contrar alguna terminología análoga que pudie-
ra mantener abierta esta ambivalencia o ‘multi-
valencia’ de sentidos. Así fue que lo primero a
tener en cuenta fue la coyuntura particular y so-
cial en la que el texto había sido escrito original-
mente. Para esto se tomó en cuenta todo tratado
o escrito que se haya podido encontrar respec-
to de las circunstancias en que se encontraba
la autora al momento del desarrollo del texto
como así también su obra completa, que incluía
sus otros textos dramáticos. Evidentemente en
esta primera tarea de investigación y selección
ya se empezaba a trabajar en una suerte de
versionado”.
Alfredo Martín
Sobre la adaptación teatral y algunas
cuestiones de la puesta en escena, en
Detrás de la forma y El paraíso, inspiradas
en Ferdydurke y La virginidad, ambas de
Witold Gombrowicz.
tiene lugar y a quien se le impone esta particular
experiencia: un trayecto regresivo hacia su ado-
lescencia y luego hacia sus orígenes. Lo que hice
fue partir de una anécdota para ir internándome
hacia una profunda revelación, encarnar una
fuerza que desarme las formas sociales y cultu-
rales imperantes, haciendo pie en los aspectos
inmaduros de la personalidad”.
–En el caso de las dos piezas mencionadas y El
prestamista que citaba a Goethe, sobre el relato La
mansa de Dostoievski y luego en tu versión libre
de El doble de Dostoievski hiciste una reescritura
de esos textos para el teatro, elaboraste los diálo-
gos. ¿Cómo fue el proceso de trabajo?
–Sí, efectivamente realicé una reescritura de
esos textos literarios, dado que dichas versiones
implicaron trasposiciones de esos materiales a la
escena, cuyos requerimientos dramáticos debían
ser contemplados. A veces las situaciones elegi-
das solo estaban enunciadas en los textos origi-
nales o por el contrario tenían una extensión y/o
explicitación que la hacían redundante. Y si con-
sideramos que la actuación y la puesta aportan a
p/29
REESCRITURAS
“Algo que también era fundamental en estos tex-
tos, estaba ligado ya no al carácter nominal (me
refiero a aquello que se nombra de un modo de-
terminado y encuentra su analogía en el traspaso
de una lengua a otra) si no al carácter más formal
sobre los usos y el articulado de los signos, siendo
que la puntuación y la musicalidad de los textos,
hacían por fin al verdadero sistema lingüístico que
la autora quería llevar a la escena y daban carácter
fundamental al movimiento del texto en la esce-
na y al desarrollo de la acción. En este sentido, el
trabajo con los actores tomó un papel preponde-
rante, el texto puesto en cuerpo, el texto llevado al
espacio y al cuerpo de los actores fue empezando
a dar un verdadero sostén espacio/temporal que
nos permitió seguir descubriendo cuestiones fun-
damentalmente ligadas a la concepción inicial. A
través de esta búsqueda el trabajo empezaba a te-
ner su propia carnadura y era el texto de la escena
quien empezaba a asumir el rol principal y a tener
un modo de vida propio”.
“los relatos teatrales” una serie de datos percepti-
bles que los engrosan y densifican, no todo debía
ser dicho, sino más bien sugerido, suscitando así
un vacío necesario, que es llenado por el trabajo
activo del espectador.
–¿Qué tenés en cuenta cuando adaptás una
novela, o cuando reescribís un texto de un au-
tor conocido para el gran público? Y ¿por qué
esa necesidad y no buscar obras de temáticas
similares?
–Hay una zona de encuentro con esos mate-
riales que es muy fructífera y excitante para mí
como autor de teatro. Como lector me involucro
en determinados universos ideológico–estéticos.
Recibo un impacto imaginario y simbólico a par-
tir del cual empiezo a llenar, casi naturalmente,
los espacios en blanco que dejó el autor. Por otro
lado, se crea como una “maquinaria” donde bus-
co lo que yo llamaría “fenómenos de estructura”,
que trascienden a la anécdota relatada, son viñe-
tas del texto, partes donde se halla contenida la
obra, palabras que destilan la idea que subyace y
arman algo vivo.
14/04/11 15:56
 Entrevista con la dramaturga y directora Romina Paula
UN ZOO DE CRISTAL INTERVENIDO
(O LA BÚSQUEDA POR REFLEJAR EL MOMENTO EN QUE SE ROMPE UN
CORAZÓN MIENTRAS SUENA “NO HAY NADA MÁS DIFÍCIL QUE VIVIR SIN TI”).
• Escena de “El tiempo todo entero”.
Romina Paula es un sujeto extraño de la escena alternativa.
Además de ser actriz, directora y dramaturga, escribió dos libros
sumamente personales y atractivos: ¿Vos me querés a mí? y
Agosto. Como teatrista, en 2008 montó Algo de ruido hace,
aquel maravilloso trabajo realizado con sus amigos Esteban
Lamothe, Pilar Gamboa y Esteban Bigliardi. Desde fines de 2009,
en una sala del ‘off’ porteño, presenta El tiempo todo entero,
su particular versión de El zoo de cristal.
p/30
picadero 26.indd 30
ALEJANDRO CRUZ / desde CABA
Cuando el ruido de aquel estremecedor espec-
táculo se iba diluyendo, le propusieron hacer otro
montaje. Pensó en El zoo de cristal, aquel texto
escrito hace 75 años por Tennesee Williams, que
había trabajado hacía algunos años en la EMAD.
Y se largó. Cuando ya tenía algunas millas recorri-
das de su propia versión, se la mandó a Mauricio
Kartun. Kartun fue escueto: “Estás en proble-
mas”. Ahí se enteró de la existencia de Federico
González del Pino y Fernando Masllorens, que
desde hace añísimos, manejan los derechos de
autor, traducción y/o adaptación de buena parte
de lo autores anglosajones más significativos. Y,
claro, comprar todo ese paquete cuesta una pla-
ta que ni ella ni el circuito alternativo manejan.
“Está bien –se dijo–, no puedo tener vínculo con
la obra del tipo. Entonces, tendré vínculo perso-
nal con la historia, con su obra. Haré una obra
mía dedicada a la suya. No sé… como un diálo-
go con la obra. Ahora que lo pienso, mantuve
los mismos personajes, las mismas situaciones
adaptadas a otro momento social. Pero me pre-
gunto por qué no me fui hacia otro lado, por qué
no escribí otra cosa”.
–¿Y qué te respondés?
–Creo que ya había ido lejos con esa obra.
Quería que Laura –o su Antonia, papel a cargo de
Pilar Gamboa– tuviera voz. Ahora que lo recuer-
do, tenía la imagen inicial de los personajes cen-
trales mirando You Tube porque, cuando hacía-
mos Algo de ruido hace, era común ir a una casa
y la situación de tomar birra terminaba mirando
la compu en una especie de jam de You Tube en
la cual cada uno iba poniendo una cosa y siempre
volvía el tema No hay nada más difícil que vivir
sin ti, de Marco Antonio Solís. Trasladé eso a la
escena, me gusta la imagen de gente alrededor
de una compu, me parece que significaba algo.
–Así contado, y no después de haber visto la
obra, suena a una imagen muy poco teatral: tres
personajes alrededor de una compu mirando
cómo un tipo canta un tema bizarro.
–Puede ser… pero cada vez que lo vivía me pa-
recía que tenía algo poderoso, que era una marca
de la época. Apenas comencé a escribir la obra
salió esa escena. O sea que, en realidad, todo
nace cruzado. Y después, decido sí mantener la
estructura de El zoo...
14/04/11 15:56

Así fue que la familia Wingfield, Amanda y sus
hijos Tom y Laura, se transformó en la familia
de Úrsula, papel en manos de Susana Pampín,
y sus hijos Lorenzo y Antonia. “Cuando ya tenía
la estructura armada, de noche me daba culpa.
Pensaba: ‘Van a venir Masllorens y Del Pino’. Me
contestaba: ‘Pero si no uso una sola palabra de la
obra’. Me retrucaba: ‘Bueno, pero es la obra de
Tennessee Williams. Y cuando haga el estreno,
¿de qué hablo?’”.
Subida a la paranoia, hasta le daba vergüenza
registrarla en Argentores. Entonces, volvió a las
manos de papá Kartun quien le dijo que la ins-
cribiera como obra suya. “Finalmente, en el pro-
grama de mano puse: “Sobre El zoo de cristal”.
Que es la verdad. Aunque, también, podría haber
puesto “Hacia El zoo de cristal”, cuenta y se ríe.
Su risa parece, todavía, preservar ese nervio de
cuando, de noche, se despertaba imaginándose
en la cárcel por haber hecho algo malo. Durante
el proceso de ensayo de este texto que terminó
llamándose El tiempo todo entero se despegó de
El zoo... Hasta cuando algo no les gustaba, decían
riéndose: “Ah, mirá: esto es muuuuuy Amanda”.
Entonces, lo dejaron de lado por pánico, por ne-
cesidad o por temor a que los paralizara. Volvió a
la pieza de Williams cuando tuvo que hablar de
la obra. En el durante, la obra fue solo de ellos.
En el proceso recuerda la edición de “Los re-
portajes de París Review” en la que Tennessee
Williams habla bastante de El zoo… y reconoce el
carácter autobiográfico de ese texto. De esa com-
pilación, prologada por Alberto Ure, recuerda
ahora: “En El zoo… es muy importante el deta-
lle de que Tom deja en banda económicamente
a su madre y a su hermana. Acá, en mi obra, no.
Pero, sobre todo a la hermana, la partida de él le
rompe el corazón. Y en El zoo… no está en ese
momento. Lo último que le dice la madre en la
casa es ‘ándate y no vuelvas y no sé qué…’; él,
vuelve a proscenio, y dice algo así como ‘no me
fui a la luna, me fui muy lejos…’. Pero no está el
momento en el que Laura se entera de que su
hermano no va a volver. A lo sumo, se ve el pun-
to de vista de Williams a través del recuerdo de
Tom. Pero yo quería ver el momento en el que se
le rompía el corazón. Literalmente”.
Ahí se va a un capítulo de Los Simpson que
cuenta en detalle. Bart le muestra a Lisa el mo-
mento en el cual le dice a un amigo de la banda
que ella no lo ama. Le muestra, exactamente, cua-
dro por cuadro, la cara mientras a él se le rompe
el corazón. Entonces, puso ese momento casi al
final de El tiempo todo entero. Esa escena tiene
una intensidad dramática que deja al teatro en si-
lencio. Más que eso, en sollozos. “Mi entrada ha-
cia El zoo… tiene que ver con eso. Después, apa-
picadero 26.indd 31
rece Frida Kahlo (la imagen de la pintora aparece
en un retrato en el cuarto de Antonia), México y
todas esas cuestiones…”, reconoce.
–En la obra nadie habla del exilio, pero es una
referencia obligada. Y la ilusión del hermano de
irse a España, sin saber muy bien para qué, da la
idea de post crisis 2001.¿Todo este procedimien-
to de ocultamiento fue deliberado?
–Sabía que era algo que me iban a preguntar.
Sabía que me iban a decir que en El zoo… eran
todos pobres y que Estados Unidos estaba atra-
vesando una crisis económica. Y sabía que era
importante ese contexto en la obra. También pen-
saba que me iban a preguntar sobre estas cues-
tiones y pensaba todavía más en mis respuestas.
–¿Y qué respondés ahora?
–No sé…. Mi entrada a El zoo fue la ruptura de
un corazón sin importarme el contexto social.
Tampoco Tennessee Williams habla de la crisis de
su país. En ese reportaje que te contaba, dice: “Yo
tenía que dejar a mi hermana y a mi mamá para
poder ser yo artista”. El tipo tenía que arrancar.
Yo metí la historia en una típica familia de clase
media, que podría ser después del menemismo o
posterior a la crisis de 2001, pero sin poner espe-
cial énfasis en esas cosas. Todo ese resto apareció
cuando la obra ya estaba más armada.
 Cuestión de ritos
La obra se estrenó los miércoles en la sala El
Callejón preservando las coordenadas que tan
buenos resultados le había dado con Algo de
ruido hace. Con el correr de las funciones, vi-
nieron las sorpresas. “Apenas comenzamos me
di cuenta de algo: para mí Williams es como la
vanguardia –cuenta–. Yo pensé que iban a venir
chicos de 20 años y me re–equivoqué. Los chicos
de 20 vienen a ver a Pilar, a una obra mía, no
sé… Otra cosa. A Williams lo viene a ver gente
mayor. Es más, hay mucha gente que la viene a
ver, pero que no leyó El zoo… y ni lo van a hacer
(mi mamá). Yo prefiero a aquellos que leyeron la
obra, hace un 3D, multiplica más”.
Hubo un comentario que la dejó pensando
en pliegues que ni ella había transitado. En una
charla en la EMAD, un chico le preguntó por la
referencia que hace a Moby Dick (el hermano de
Antonia lee esta obra durante el transcurso del
espectáculo). “La parte más pedorra sería repa-
rar en el viaje, la autopista, seguir a la ballena
abstraído de todo”, le contestó después de haber
profundizado un poco más el contexto de esa
cita. Él, quizás desilusionado, pensó que era por
el libro de Melville; por Bartleby, el escribiente y
por la muletilla de “preferiría no hacerlo”. Como
que Laura “preferiría no hacerlo”. Ella flasheó. Sí:
Laura preferiría no hacerlo.
p/31
REESCRITURAS
Fotografía: Magdalena Viggiani
• Romina Paula
Cuando ese personaje explica en la obra los mo-
tivos de esa actitud tan radical es otro momento
pico del trabajo. Romina se da el lujo de invertir
15 minutos en un diálogo, casi filosófico sin ac-
ciones, en el que Laura explica el real motivo de
no salir de su casa, de no estudiar, de no trabajar,
de no hacer lo que todos hacen. La escena es vital
y es uno de los momentos más brillantes de la
intérprete Pilar Gamboa. “En esa escena siempre
tiemblo”, reconoce la directora.
–¿Por qué tuviste la necesidad de mandarte con
semejante diálogo?
–Me parecía que el punto de vista de El zoo… era
el del hermano, que Laura estaba vista desde un
lugar un tanto de víctima. Es cierto: tenía un poco
de renguera, algún ataque de pánico que se podría
tratar, y no mucho más. Me parecía muy pobre
pensarla enamorada del tarado del anuario que, a
lo sumo, se lo querría garchar y listo. No sé… no
me daba. Quería contar el punto de vista de la mu-
jer sin ponerme en feminista ni nada de eso. Al
poner a hablar a esos personajes salió ese diálogo.
–¿Te lo cuestionaron los actores?
–No. La escena era todavía más larga pero, des-
pués, la fuimos puliendo. Las lecturas siempre
funcionaron, el problema era hacerlo. Era como,
¡¡ufff...!! Eso se fue ablandando. Si la gente no en-
tra en la acción, puede ser un embolazo podero-
so. Cuando no funciona, me dan ganas de parar
e invitarlos a todos a que se vayan porque ya está,
fue. ¡Cuando funciona, es mortal!
Sí, es mortal. Entonces, un viaje “hacia” El zoo
de cristal toma cuerpo en El tiempo todo entero y
algo (mucho) de ruido hace.
14/04/11 15:56
 Un Creador Una Obra
Santiago Loza El tiempo todo entero
Hace unos meses que trato de escribir sobre la
obra El tiempo todo entero de Romina Paula.
Intento y no puedo. Como si fuera inútil o im-
posible describir algo que se siente. Como si al
describirlo no se pudiera ser fiel a lo vivido. Tal
vez sería más honesto confesar el enamoramien-
to que la obra me produce. No recuerdo me haya
sucedido algo así, en el teatro, muchas veces.
Como si la obra fuera para uno. Como si nos
hablase al oído. Como un encuentro. Y la expe-
riencia fuese intransferible y escapara de todo
análisis. Como no se puede explicar por qué ado-
ramos canciones imposibles y nos reímos o llo-
ramos sin razón a veces. Esta inutilidad tiene lo
que ahora escribo.
Podría decir por ejemplo, para explicar algo, que
la obra se basa en El zoo de cristal de Tenessee
Williams. Toma su corazón dolido. Una madre,
una hija particular, un hermano, un visitante.
Cuatro personajes que se vinculan en un espa-
cio interno. Romina Paula es alguien que leyó
amorosamente ese texto y lo reescribe con cui-
dado y riesgo. Y lo vuelve contemporáneo, actual.
También podría decir que la obra tiene a cuatro
actores sublimes. Y estaría de más hablar de cada
uno de ellos. Son extraordinarios hace tiempo,
lo sabemos. Pero aquí son piezas frágiles y her-
mosas en su minuciosa construcción. Es injusto
picadero 26.indd 32
hablar de alguno cuando son los cuatro los que
alumbran y completan al otro. Pero cometo la in-
justicia. Así como adoro el personaje de Laura en
la obra de Williams, el personaje de Pilar Gamboa
nos arrasa. Ella y su personaje. Su decisión férrea
de no salir, su mundo de internet y afectos. Su
tiempo. Pilar Gamboa es una actriz enorme. No
podemos dejar de mirarla con asombro y se po-
dría escribir páginas de todo lo que ocurre cuan-
do mueve sus manos, cuando mira; pocos actores
han expresado tanto con mínimos movimientos.
Ella vuelve milagrosa la experiencia.
Podría decir además que la puesta es perfecta.
Pero es una palabra helada y no se ajusta a lo que
uno ha visto. La luz, que se torna irreal, ensoñada
y el espacio. Un espacio hecho del detalle exacto.
El piso, lo que falta. El retrato del padre de Frida
Kahlo. Las figuritas de madera en un costado, los
vestidos, un grabador, el libro que cae. Ese mun-
do singular armado con preciosos elementos.
O se podría hablar una y otra vez del texto. De
la delicadeza con la que Romina Paula trabaja el
lenguaje y nos permite redescubrirlo. Pero no es
suficiente. Habría que decir además que trata lo
entrañable, la pérdida, lo que no podemos nom-
brar o decir porque duele de tan cercano.
Y aclarar que se trata, como lo indica su título,
de una obra sobre el tiempo. Y la dirección hace
p/32
un trabajo insólito con lo temporal. El tiempo
se suspende, se acelera, se corta. Romina Paula
narra con la materia del tiempo, pone canciones
enteras, instala espacios entre las frases, como
huecos en donde los que miramos caemos, nos
dejamos cautivar, nos perdemos, de la manera
más dulce.
Acontece una especie de olvido al ver la obra.
Un arrebato emocional.
Hacia el final, cuando ya no alcanzan las pala-
bras. Resuelve el silencio. Como si los personajes
ya no pudieran articular lo que sienten.
Uno podría decir todas estas cosas pero no es
suficiente. El tiempo todo entero es una obra úni-
ca y conmovedora.
Vuelvo al final de la obra. He vuelto, con el re-
cuerdo, muchas veces a ese final desde que la vi.
El final resuelto por la puesta. Los personajes vul-
nerados, bellos y tristes. Sin poder decir algo. En
ese final, ahí mismo, en ese presente, nosotros,
espectadores, nos quisiéramos quedar. Allí, con
ellos. No salir afuera. Que la obra no termine.
Tomar esa bebida con ellos. Acompañarlos en su
pena y consolarlos.
Uno podrá decir todo esto. Pero es innecesario.
Lo mejor sería invitar a que se vea. A que viva en
cada uno de los que la puedan transitar. Con eso
basta. Contemplar y hacer silencio.
14/04/11 15:56
 ESPACIOS
Nueva sala independiente
De fábrica de dulces a sala de artes visuales y
escénicas, con bar y tienda de regalos incluidos,
La Primitiva, es la nueva apuesta de algunos
artistas de San Fernando del Valle de Catamarca
para vivir de su arte sin subsidios estatales.

Aprender con La Primitiva

GABRIELA BORGNA / desde Catamarca
• Escenas de “El organillero”

La Primitiva fue el nombre original de la fá-
brica familiar de dulce de membrillo y batata en
panes que sucumbió definitivamente en 2003,
arrastrada por la implosión económica argentina.
Fue desarmada y sus máquinas vendidas al mu-
nicipio catamarqueño de Icaño porque, su hasta
entonces dueño Luis Domingo López, sostenía
que no quería “morir bajo la paila”.
Después de años de abandono, en julio de
2008 se convirtió en un espacio cultural, con
espectáculos de teatro, música y danza, exposi-
ciones plásticas y talleres. Ubicada en Salta 1078,
a cinco cuadras del centro de San Fernando, sus
nuevos inquilinos mantienen el nombre y el iso-
logo original. No son esnobs: apuestan al reco-
nocimiento de quienes pelearon desde su oficio
para sobrevivir y a reavivar la memoria histórica
urbana de la capital de la provincia más despobla-
da del país, Catamarca.
La historia de un espacio
La historia de este sitio que fue emblemático
en la producción de caramelos primero y dulces
después, se remonta a 1904, cuando el italiano
emprendedor de apellido Bosso alquilaba a la
dueña de varias casonas del sector: Primitiva
Olmos Terán. Bosso tenía apenas 28 años y
Primitiva más de 60. La diferencia de edad no
fue un obstáculo y se casaron. La empresa creció
y los dulces comenzaron a hacerse conocidos con
el nombre de la mujer. En 1947 fue comprada
por López.
Sus gestores son por el área teatral Oscar
Németh y María Pessacq, conocidos ambos,
uno por sus diversas experiencias en el Instituto
Nacional del Teatro y la otra por ser una de las
actrices más diversas y completas egresadas de la
carrera de la Universidad de Córdoba.
El resto se integra con un grupo de artistas vi-
suales (Rossana Barboza, Griselda Nassif, María
Inés Marinaro, Marina Cubas, César Guerrero,
Alicia Toranzo y Ariel Pacheco) que van desde las
instalaciones a la pintura de caballete, pasando
por la fotografía, la escultura en materiales diver-
sos y la creación de objetos de uso cotidiano que
se venden en la tienda. Esta –a la entrada de la
casa– fue una de las maneras que encontraron
estos gestores para subvencionar el alquiler de
la vieja fábrica. La otra es el bar, al fondo de la
casona, con capacidad para unas 100 personas y
un pequeño escenario ya sea para música o para
obras teatrales de muy pequeño formato. El es-
pacio mayor de La Primitiva es el área de exposi-
ciones, que se convierte en sala teatral, también
para 100 personas, con la técnica necesaria para
cualquiera de ambas actividades. Cuenta con un
área administrativa, un depósito y el próximo con
un albergue para artistas en tránsito.
“Por ahora somos una cooperativa de hecho –
comenta Németh a Picadero– pero estamos en
camino de convertirnos en una ONG”. Y agrega:
“Creo que las actividades con más convocatoria
son los viernes musicales, pero en el aspecto
teatral no nos podemos quejar. Imaginen que
no había una sala con movida de teatro indepen-
diente desde hace mucho tiempo y, acá estamos,
con espectáculos varios, convocando a un público
ecléctico y disperso”.
Es cierto que tanto la provincia como la capi-
tal son las que concentran la mayor cantidad de
infraestructura y equipamientos para arte vivo,
a excepción de la Cooperativa Cachalahueca de
Titiriteros que todavía está construyendo su pro-
pio espacio. Con las normas de seguridad que,
por fortuna, se comenzaron a exigir desde el INT
a partir de la tragedia de Cromagnon en Buenos
Aires, los muy escasos espacios independientes
tuvieron que cerrar y el de por sí escaso público
catamarqueño perdió incentivos.
Con estos antecedentes, La Primitiva encontró
el lugar que debió reciclar durante ocho meses
para adecuarse a la normativa. Según cuenta
Nemeth, “con respecto a las producciones pro-
pias, las hay de arte efímero, performances para
las muestras de plástica y ahora mismo tenemos
espectáculo para niños. El año pasado hicimos un
ciclo dedicado a la infancia con El organillero, y
ahora estrenamos Desmayos en Mayo, un trabajo
ácido, inspirado en los temas del Bicentenario. La
sala alojó parte de la programación de la Fiesta
Provincial del Teatro y del Festival de Títeres que
organiza la provincia, además de un encuentro
independiente de títeres”.
El organillero es un proyecto concretado por el
propio Németh, quien construyó –“en las largas
siestas catamarqueñas”, ironiza– un organillo de
comienzos del siglo xx, con el que trabaja “con-
tando cuentos a domicilio” o en los barrios más
carenciados de San Fernando, además de usar al
personaje y su aparatito (al que solo le falta un
lorito que hable y saque los papelitos de la suerte)
para promocionar los espectáculos de la progra-
mación regular.
“La tienda cultural vende obras de los artistas
de la cooperativa y de amigos, solo amigos. Hasta
ahora no pudimos lograr posicionarnos para que
los otros, que no son amigos, vean el lugar como
una posible oferta al público”, comenta.
Por el momento, el autofinanciamiento es un
espacio a conquistar: “Todos los meses, cada
uno de los integrantes de la cooperativa pone el
mismo monto de dinero que cuando iniciamos
la actividad. Pero, si pensamos que se sumaron
muchas actividades, esto quiere decir que algo de
lo que hacemos se autofinancia, aunque todavía
no tenemos claro qué es”.
Aunque Nemeth tiene la certeza de que la
mayor convocatoria la producen los llamados
Viernes musicales, en los que tocan músicos lo-
cales y de provincias vecinas, sin duda estos días
son los que dan mayor recaudación del bar. Y
están también los talleres, la mayoría impartidos
por docentes del Instituto Vocacional de Arte y
Comunicación (IVAC, como lo conocen los loca-
les), en los que se imparten especializaciones que
la currícula oficial no ofrece.

p/33

picadero 26.indd 33 14/04/11 15:56

 Dos nuevos espacios teatrales en la Patagonia

La alegría
no es solo
brasilera
Muchos kilómetros separan el Alto Valle del Río
Negro de la comarca petrolera de Chubut. Pero la
pasión por el teatro es capaz de soslayar obstá-
culos geográficos. La Caja Mágica y Centro Teatro
escriben una página formidable en la historia del
teatro patagónico.
ADRIÁN MOYANO / desde Río Negro

Las últimas semanas del invierno resultaron
particularmente cálidas para la actividad teatral
de Patagonia. Es que a una distancia de pocos
días, se inauguraron dos nuevos recintos que co-
menzaron a cobijar las propuestas dramáticas del
Alto Valle de Río Negro y de la comarca petrolera
de Chubut, respectivamente. En efecto, La Caja
Mágica abrió nuevas instalaciones en Cipolletti
y otro tanto hizo Centro Teatro en la populosa
Comodoro Rivadavia. Los eventos implicaron
revuelos de consideración en las comunidades
artísticas de ambas localidades.
Para Jorge Onofri, artífice del espacio rionegri-
no, es momento de disfrutar la concreción. “Las
condiciones de nuestro proyecto tenían ciertas
particularidades, ya que el objetivo era construir
un teatro acorde a un proyecto arquitectónico
determinado, a un verdadero aprovechamien-
to como espacio de creación teatral y además,
auto–sustentable en el futuro. En pocas palabras,
mucha ambición y poca plata para semejante
objetivo, porque ya teníamos una sala adaptada
para uso teatral que alquilábamos y nos dábamos
cuenta de que no dejaba de ser un living para ha-
cer teatro. Por lo tanto, nuestro proyecto implicó
una inversión muy superior al monto del subsi-
dio del INT”, explicó desde Cipolletti.
A propósito, el organismo desembolsó 300 mil
pesos para que la idea de La Caja Mágica quedara
más a mano. En sus orígenes, se trataba de un
auténtico desafío porque según su impulsor, “el
espacio genera el movimiento y en nuestra ex-
periencia de llevar adelante un teatro alquilado,
fuimos generadores de una intensa actividad, es-
timulando a otros artistas y al público a asistir y
participar del movimiento teatral”.
Por su parte, Sebastián Pinelli atesoraba hace
rato el alocado proyecto de regentear un espacio
teatral y las vueltas de la vida quisieron que el
sueño se materializara en Comodoro Rivadavia.
“En realidad todo estudiante de teatro sale con la
idea de tener su propia sala. No sé tanto en el sur,
pero sí en Capital Federal, donde tuve la enorme
oportunidad de estudiar y de egresar como actor
de la escuela de Agustín Alezzo. Es como una
idea que se te va metiendo en la cabeza a lo largo
de tu formación”.
Pero cuando se produjo su egreso, Pinelli se
preguntó si efectivamente era Buenos Aires el lu-
gar indicado para llevar a cabo la iniciativa. “Ahí
surgió el tema de volver a Comodoro y llevar ade-
lante un impulso que nadie hasta la fecha, ha-
bía podido llevar. Eso me cautivó más. Primero,
porque nací y crecí en Comodoro Rivadavia y,
después, justamente por la falta que le hacía a la
ciudad una sala de teatro independiente”.
Ubicación estratégica
Precisamente, a nadie escapa la relevancia que
Centro Teatro irá a adquirir en el contexto chubu-
tense, “importancia que viene atada al papel que
juega Comodoro como la ciudad más importan-
te de la Patagonia sur y con mayor densidad de
población”, relató Alfredo Gómez, representante
del INT en la provincia. “Aquí la actividad teatral
tiene mucha historia y hoy estamos ante el de-
safío de desarrollarla, para que el teatro se con-
solide como una alternativa más del quehacer
cultural de la ciudad y de la zona de influencia”.
En el caso rionegrino, el posicionamiento de
Cipolletti como plaza teatral tendrá más que
ver con modificaciones que con ratificaciones.
“Es una ciudad de 100 mil habitantes pero está
al paso de muchas otras localidades que suman
unos 500 mil más, lo que nos hizo pensar que
podría ser un proyecto atractivo y con futuro en
una región económicamente rica y creciente en
población”. El propósito era “construir una sala
de teatro concebida para ese fin. Además somos
artistas de teatro de toda la vida y deseábamos te-
ner un espacio propio de producción”, subrayó
Onofri.
Maximiliano Altieri, representante del INT en
Río Negro, compartió ese criterio de construc-
ción. “Esto es bien interesante: históricamente,
la actividad teatral de Cipolletti se drenaba por
Neuquén. Actores, grupos y docentes trabajaban
en Neuquén por las posibilidades laborales y los
espacios que había históricamente en Neuquén.
Entonces, nos planteamos un trabajo a media-

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no plazo, empezando con un festival chiquito,
después hicimos la Fiesta Provincial, después la
Fiesta Nacional en 2005 y por último, desde hace
cuatro años hacemos un festival internacional, el
único en la provincia. La frutilla del postre fue la
construcción de esta sala”.
Para quienes la geografía de la confluencia entre
los ríos Limay y Neuquén resulte lejana, recorde-
mos que apenas un puente separa a la capital neu-
quina de la localidad rionegrina. Con los planes
que desarrolló la Representación en Río Negro
del INT, “hemos logrado que la actividad se desa-
rrollara en Cipolletti y no en Neuquén. Además
de comenzar a ser una plaza interesante para
los grupos que están en gira, para que no solo
programen una función en Neuquén, sino que
además tengan lugar y público para programar
una función en Cipolletti. También hay cambios
con el público, porque la gente iba a ver teatro a
Neuquén y ahora puede ver teatro en Cipolletti.
Incluso, a partir de esto, ha habido gente de teatro
que se ha mudado de Neuquén a Cipolletti”.
Particularidades que interpelan
En todos sus rincones, la particular configura-
ción de la Patagonia exige respuestas acordes por
parte de quienes asumieron la tarea de impulsar
el arte dramático. “Es un trabajo arduo, ya que las
distancias entre ciudades que tenemos en Chubut
son muy grandes y eso impide un poco el inter-
cambio –mencionó Gómez–. Estuvimos haciendo
la Fiesta Provincial del Teatro por primera vez en
Comodoro Rivadavia, con buena cantidad de obras
inscriptas para el Selectivo, en total ocho espec-
táculos. A fines de septiembre se hizo el Primer
Festival Internacional de Narración Oral. Y cons-
tantemente hay oferta de espectáculos y activida-
des vinculadas al teatro. Es interesante también
destacar el papel que juega el Instituto Superior
de Formación Docente Artística 806, pues en él
se dicta la carrera del Profesorado de Teatro, que
opera como una usina permanente de actores, di-
rectores y espectáculos teatrales en la ciudad y que
luego se despliegan en el resto de la provincia”.
Hay que poner de relieve que estamos frente
a auténticas patriadas. “La concreción de la sala
involucró muchos esfuerzos, como por ejem-
plo, la venta de mi propia casa –resaltó Pinelli–.
Después vino la ayuda de mucha gente y claro
está, la del INT. También, la contra de mucha gen-
te (risas) y por último, el empujón más grande y
más hermoso, que fue el de mi esposa Adriana,
actual soldado en el frente de batalla al que hay
que matar para que deje de hacer cosas por el es-
pacio... De otra manera es imposible, recién con
ella pude lograrlo. Me cuesta pensar el haber po-
dido llegar a terminar la sala sin su presencia, su
paciencia, su pasión y todo su esfuerzo. Y ahora
acá estamos, los dos al pie del cañón”.
Y lejos de acceder a momentos de relajación,
en realidad la cosa recién comienza en un mar-
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ESPACIOS
Despliegues importantes
A pesar de las distancias y las características disímiles, los impulsores de La Caja Mágica y de
Centro Teatro compartieron su orgullo por las bondades de las respectivas salas. La que se alza en
Cipolletti “es un edificio de dos plantas –describió Jorge Onofri–. En la planta baja tiene un foyer
muy bello de techos muy altos, con barra para bar y boletería, una batería de tres baños amplios
para hombres, mujeres y personas con movilidad restringida. La sala teatral tiene capacidad para
120 butacas ubicadas en picadero con excelente visibilidad de la escena y espacio para sumar hasta
150 espectadores, según qué uso se haga del escenario. Además, hay una tarima de piso flotante
de madera de 8 metros de frente por 7 de profundidad y 7,50 metros de altura”.
Además, la dotación de La Caja Mágica se compone de “parrilla de luces fija de seis barras a
5,50 metros de altura con capacidad para hasta 70 luminarias, equipamiento lumínico de 35 lu-
minarias de diverso tipo, potencia de 12 canales y consola de 24 doble escena, equipo de sonido
de máxima calidad, micrófonos, etcétera. Todos los equipamientos son de ultima generación”,
resaltó Onofri.
Para Sebastián Pinelli, la sala de Centro Teatro “tiene características muy dúctiles: un espacio
escénico de más de 90 metros cuadrados, una altura a parrilla de 7 metros y una capacidad de
100 butacas colocadas en gradas para garantizar desde todos sus puntos una buena vista hacia el
espectáculo. También tenemos en la planta baja un hermoso hall de recepción para que la gente
espere tranquilamente la hora del evento y en la sala, hicimos un entrepiso que pronto tendrá
definidas la sala de maquillaje, escenografía y vestuario, la cabina de luces y sonido y una oficina
de producción artística”.
co que presenta sus dificultades. “Creo que en su mo. Creo que en alguna medida, por lo menos
mayoría, la idea y el proyecto en sí fue muy bien en estas latitudes, los mismos artistas tuvieron
recibido por la comunidad artística. De todas ma- mucho que ver con el alejamiento del espectador.
neras, Comodoro es y va a ser una ciudad petro- Se recurrió por demás a la improvisación desde
lera, con esto te quiero decir que estamos en tie- todo punto de vista y eso cansó a la gente. Las
rras muy áridas para el desarrollo de la cultura en cosas hay que hacerlas con responsabilidad y es-
general, no solo del teatro. La tarea que llevamos tética artística, si no, no es arte. De ahí en más,
adelante es y va a ser muy ardua. Pero bueno, acá cualquier artista puede estar y presentar su es-
estamos... De todas maneras, siempre que hacés pectáculo en la sala de Centro Teatro. El criterio
algo te transformás en el referente de algunos y es ese: respetar al espectador”.
en la envidia de otros. El tema está en saber bien Desde la otra punta de la Patagonia, comentó
lo que hacés y a quién le das bola. El resto... bien Onofri que “la gestión del espacio tiene múltiples
gracias. Siempre van a estar los refutadores de enfoques, ya que allí funciona un centro de artes
leyendas, como dice Dolina”, admitió Pinelli. escénicas donde se enseñan todas las disciplinas
En ese contexto, Centro Teatro arma su progra- escénicas actuales, con la realización de talleres
mación “desde lo que se pretende. Después las y seminarios. Y la programación teatral se va ar-
cosas y los imponderables a lo largo del año te mando acorde a una selección de espectáculos de
van guiando. El único criterio que tenemos a la todo tipo de otros artistas y a nuestra producción
hora de producir o de alojar espectáculos es que propia. Además organizamos festivales de teatro,
las cosas estén bien hechas, o sea, no importa si títeres y eventos espaciales. Por otro lado, próxi-
gustan o no porque ese criterio es de cada uno de mamente se formará un elenco vocacional de dan-
los que vengan a ver los espectáculos, lo que me za experimental y un elenco vocacional de teatro”.
importa es que en el trabajo se vea profesionalis- Se sabe, los apasionados no dan ni piden respiro.
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 El teatro recorre el país
Entre el 18 de agosto y el 19 de septiembre
el Instituto Nacional del Teatro concretó
una nueva edición del Circuito Nacional
de Teatro – El país en el país, en esta opor-
tunidad dedicado al Bicentenario. Veinti-
siete grupos nacionales y diez compañías
internacionales realizaron 300 funciones
en 200 ciudades desde Jujuy a Tierra del
Fuego. Un proyecto que crece y que apun-
ta, no solo a divulgar la actividad escénica
sino, además, a generar público.
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“La idea de realizar un Circuito Nacional de Festivales surgió hace varios
años cuando activamos lo que, primordialmente, fue un entusiasmo por em-
pezar a programar festivales a lo largo del país. Era una idea bastante qui-
mérica, parecía bastante utópico que la Argentina, siendo un territorio tan
extenso, pudiera albergar muchos festivales y que, al mismo tiempo, ellos
pudieran estar unidos, formar un circuito”, así explica Raúl Brambilla, direc-
tor ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro, el germen de un proyecto que
ingresó en su segunda edición y que este año se denominó Circuito Nacional
de Teatro del Bicentenario - El país en el país y que, en esta temporada, se
llevó a cabo entre el 18 de agosto y el 19 de septiembre. De él participaron 28
grupos argentinos y 10 compañías internacionales.
Las funciones se concretaron en un total de 200 ciudades a lo largo y an-
cho del país.
“Comenzamos con una propuesta internacional que tuvo dos ediciones: El
teatro del mundo en la Argentina –explica el funcionario– porque pensamos
que eso resultaría atractivo para muchas ciudades, donde la mayoría de los
grupos teatrales no eran conocidos. Nos pareció, y creo que acertamos en ese
punto, que programar espectáculos internacionales iba a llamar la atención
de mucha gente que no estaba acostumbrada a ir al teatro”.
Así fueron multiplicándose los festivales en diferentes provincias: Santa
Fe, Mendoza, Córdoba, Salta, Chaco, Corrientes, Río Negro, Santa Cruz,
Tierra del Fuego. Cada sede tuvo ademá@s extensiones en ciudades próxi-
mas, lo que generó un verdadero entramado teatral del que participan año
a año, aproximadamente 60.000 espectadores. “Hoy sabemos que hay un
país teatral que está en marcha y comienza a mostrarse. Es el objetivo final
del INT: fomentar teatro para que el teatro sea parte de la canasta cultural de
la gente”, afirma Brambilla.
El proyecto 2010
Grupos argentinos provenientes de diferentes provincias y que fueron se-
leccionados por un comité de curadores especialmente designado a tal fin,
tuvo la posibilidad de realizar funciones fuera de sus zonas de influencia.
Experiencias de teatro para adultos, teatro danza, teatro para niños y títeres
recorrieron la Argentina durante un mes, con el único objetivo de divulgar
su trabajo y, a la vez, fomentar el interés por la actividad escénica.
El Circuito Nacional de Teatro del Bicentenario - El país en el país se con-
cretó en cogestión con diferentes gobiernos provinciales, municipales y,
además, con diversas organizaciones no gubernamentales. Raúl Brambilla
explica que “es muy difícil tener logros si no trabajamos en equipo y nos ha
ido bien con esa idea. El teatro se trabaja en equipo, por lo tanto creemos que
la gestión también. No podemos cubrir los costos de este proyecto si no fuera
con el apoyo de los gobiernos provinciales y municipales”.
El acercamiento al público
Cada edición de este proyecto ha tenido una notable respuesta del público.
Resulta muy atractivo observar cómo, hasta en pequeñas localidades, hay un
interés de los espectadores por participar de algunas de las funciones que se
programan. “Esto tienen que ver con el espíritu federal que tiene el Instituto
Nacional del Teatro – explica el director ejecutivo–. Si nosotros instalamos
un festival en una ciudad determinada, por más grande que sea esa ciudad,
no lograríamos una concurrencia de 60.000 espectadores. Por eso creemos
que se hace necesario replicar el festival. Es la forma de que distintos pú-
blicos, de diferentes puntos del país, se acerquen a nuestro proyecto. Hay
que apoyar el movimiento teatral independiente con festivales. Si dejamos
librada a la actividad teatral solo a su accionar, ellos no podrían captar tantos
espectadores. Los festivales cumplen una función muy importante dentro
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 FESTIVALES
Girar por la Argentina

• Escenas de “El concierge”.

“Con respecto a la Argentina la experiencia con
el público durante estas cinco semanas fue muy
intensa y gratificante. Creo que esto tiene que
ver con la cultura latina que está muy conectada
con el corazón y los afectos. Pero, de alguna
manera, esto es lo que necesitamos los artistas
y, particularmente, aquellos que trabajamos el
arte del clown, una disciplina que necesita, más
que cualquier otra, de la reacción afectuosa del
público. Quizás suene un poco estúpido pero es
necesario. Ha sido complicada la tarea de girar
por lugares tan distintos de la Argentina pero,
la comunión y el vínculo con el público, fueron
fundamentales para la obra y para mí. Como
artista, esto me permite seguir y ratificar el camino
elegido. Es la primera vez que salgo tan lejos de
Canadá, y la realidad es que he debido adaptarme
a las condiciones de trabajo imperantes en cada
lugar que me ha tocado estar. Aunque no resulta
una tarea fácil de lograr, al final del día, una vez
terminada la función, la sensación fue de alivio y
felicidad. Esto me ayuda también a conocer mis
propios límites como artista y como persona.
Cualquier gira es una experiencia agotadora, pero
uno termina conociendo más a la gente con la
que trabaja que el lugar donde estuvo. Al mismo
tiempo, se produce el encuentro de dos culturas
de trabajo diferente. Yo tengo mis propios tiempos
que, muchas veces, no concuerdan con los del
lugar que visito. En Europa o Norteamérica si el
show está programado para las nueve comienza
puntual; en Argentina, en cambio, puede
comenzar media hora después y nadie dice nada.
Así son, y ese es también el encanto que irradian”.
Anthony Venisse, intérprete y director de El
concierge, Canadá
“Fue una experiencia maravillosa y extraña al
mismo tiempo. Bélgica es un país pequeño y la
Argentina es tan grande como Europa. Cuando
giramos por nuestro continente recorremos
dimensiones aún mucho más pequeñas de
las que nos tocó en esta oportunidad. En cada
lugar donde estuvimos nos encontramos con
realidades muy diferentes, pero el país continúa
siendo el mismo. Esto es lo sorprendente. En
algunas pocas horas pasamos del calor de Jujuy
a la nieve del sur. Pero siempre encontramos, en
cada lugar, la respuesta entusiasta del público
hacia nuestra obra”.
Tonn Schuermans, Compañía Doble Tour, Bélgica

• Compañía Doble Tour.

del espectro socio-teatral. Son convocantes, despiertan interés en la gente.

Los festivales hacen a la participación, a la integración, sobre todo son
contendores. Este es un mundo donde el sentido de pertenencia es com-
plicado. Uno se siente cada vez más alienado. El hecho de sentir que uno
forma parte de un movimiento con objetivos importantes eso te integra
mucho como ser humano, políticamente ni hablar”.
Algunos de los espectáculos nacionales que formarán parte de este
Circuito son: No me dejes así, Perras, Lote 77, Tercer cuerpo, Amor a
tiros, Karabalí, Stéfano de CABA; Patagonia y olvido, Marionetas Orsini,
Dionisios Out, La Royalle de Santa Fe; Carnestolendas, Con bombos y
platillos, Desastres, La fonda cordobesa de Córdoba; Podés silbar? de Río
Negro; El soldadito de plomo, El viento entre las hojas, El pan de cada día
de provincia de Buenos Aires; Kubikiana de La Rioja, De Fierro de Salta.
Entre los internacionales: Le concierge (Canadá), La Julietas (Uruguay),
Cuentos pequeños (Perú), Mikropodium (Hungría), Civilización
(Uruguay), Doble tour (Bélgica).

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• Escena de “Las Julietas”.
• Escena de “La Royalle”.
“Somos una compañía de gira más que
un grupo. Nos gestamos lejos de casa y eso
continuamos haciendo hasta hoy. La sensación
que sentimos luego de esta gira es de sumo
orgullo. Mejor dicho, me voy orgulloso porque
en esta oportunidad he viajado solo con mi valija
y accesorios. Visitar y recorrer la Argentina como
hice en esta oportunidad fue una experiencia
tan gratificante como agotadora. Muchas horas
de viaje y pocas de descanso. Pero la respuesta
del público en cada lugar renovó las energías.
Estar de gira es algo único, mágico, incluso
intransferible. Aunque no es la primera vez que
ando por la Argentina, esta oportunidad ha sido
diferente, enriquecedora en todos los sentidos”.
Hugo Suárez. Intérprete y director de Cuentos
pequeños, Perú.
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“He tenido mucha suerte de haber sido
convocado nuevamente para girar por el país. Más
allá de que esta suerte es ayudada con mi trabajo
y compromiso permanente, me enorgullece estar
otra vez dando vueltas por lugares a los que, de
otra manera, sería imposible llegar con la obra.
Esta Fiesta no solo permite que pueda mostrar
La Royalle fuera de Rosario sino, además, poder
encontrarme con otros públicos y con otras
costumbres. Hay que aprovechar al máximo
esta comunión que se genera entre los artistas
y un público distinto al habitual. La Royalle se
parece un poco a la sensación de estar de gira. Es
también un viaje, un recorrido, pero imaginario”.
Salvador Trapani. Intérprete y director de La
Royalle, Argentina.
• Escenas de “Cuentos pequeños”.
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“Con Las Julietas nos siguen pasando cosas
verdaderamente sorprendentes. La pasamos tan
bien haciéndola que eso se refleja arriba y abajo
del escenario. Cuando comenzamos a armar la
obra no teníamos ningún tipo de expectativas
frente al público. Hace un año y medio que
estamos con la obra en Montevideo y las
respuestas continúan siendo gratificantes para
nosotros. Y esto también ocurre durante las
giras. Estando de gira nos dimos cuenta que algo
le estaba faltando a Las Julietas, y descubrimos
que era precisamente esta sensación de
recorrer, de girar, de exponer nuestra identidad
uruguaya, tan visible en la obra, con los demás,
con el público de otros países. Y en este sentido,
esta extensa gira por Argentina nos hizo sentir
muy reconocidos y, de alguna manera, sirvió
para ratificarnos muchas cosas a nosotros. Las
sensaciones y las devoluciones son tan múltiples
que es difícil explicar la experiencia que significó
presentarnos en la Argentina durante el festival.
Nos costaba creer que nos estuviera pasando,
que cada día de función tuviéramos la respuesta
que obteníamos del público argentino. Esta gira
hizo posible que el teatro, siempre asociado
a las minorías, sea un lugar de celebración y
comunicación verdadera”.
Marianela Morena. Directora de Las Julietas,
Uruguay.
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 FESTIVALES

“Es difícil resumir en unas pocas líneas todo lo

que se palpita y se siente con el Circuito Nacional
de Teatro - El país en el país, y me refiero tanto al
público, como a los grupos que recorren miles de
kilómetros, como a los que tenemos la enorme
responsabilidad de organizarlo.
Organizarlo es un término muy pequeño para
lo que nos proponemos, ya que no solo nos ocu-
pamos de las cuestiones logísticas sino que, ade-
más, el gran desafío es que este circuito tenga
vida. La intención es que los grupos experimen-
ten el enorme placer de llegar a los rincones más
alejados de nuestra patria, llegar al interior del
interior, pero no de cualquier forma, sino con el
acompañamiento y las comodidades necesarias
para que puedan concentrarse exclusivamente
en sus performances.
El público, principal destinatario de todo este
despliegue, no solo tiene la posibilidad de experi-
mentar espectáculos de relevancia nacional e in-
ternacional, sino que además puede verlos en la
enorme red de salas independientes que tiene el
país, con butacas acordes, espacios climatizados,
equipamiento profesional, y comodidades indis- • Escena de “De fierro”.
pensables (baños, boleterías, antesalas, guarda-
rropas, etc…). Además de la dedicación de los
administradores de las salas, no se puede dejar
de mencionar el apoyo sostenido y con una gran “El 2° Festival Internacional El Teatro Festeja
cantidad de recursos, por más de una década, por Chaco 2010, perteneciente al Circuito de
parte del INT. Festivales - El país en el país, organizado por el
Este circuito de festivales es una fiesta sin pre- Instituto Nacional del Teatro, tuvo como objetivo
cedentes, y lo más interesante es que las tres par- generar, incentivar y movilizar un público extra
tes (público, elencos y organizadores), por parti- que como logro se vio reflejado en las taquillas.
cipar y disfrutar en partes iguales de esta fiesta, La importancia de este evento a lo largo del
tienen la enorme responsabilidad de sostenerlo país radicó en el impecable trabajo institucio-
y expandirlo. Es imposible que esta experiencia nal, lo cual lo constituye y lo destaca en cuanto
tenga el éxito y el despliegue alcanzado si, públi- a política de gestión propia del INT, a los que se
co, Estado o los grupos de teatro independiente, sumaron distintos organismos de las provincias
se encuentran ausentes. argentinas, acompañando desde cada una este
Maxi Altieri. Representante del INT en Patagonia. circuito nacional.
El Chaco recibió espectáculos nacionales y ex-
tranjeros de notable calidad artística, que forma- • Escena de “Amor a tiros”.
ron parte de la nutrida grilla con funciones en
la capital y el interior, como así también en su • Escena de “Perras”.
extensión hacia la provincia de Formosa.
El país en el país ya está instalado. El público lo
ha hecho propio. El próximo desafío: hacer que
entre todos –Nación, Provincias y Comunidades–
conservemos este patrimonio cultural a lo largo
de los años, en beneficio de los destinatarios en-
marcados en la Ley 24.800, la cual le da sentido
–desde su inicio– a nuestro Instituto Nacional
del Teatro”.
Marcelo Padelín. Representante del INT en el
Chaco.

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 “Desde hace cuatro años, el INT viene
insistiendo en toda esta fábrica de sorpresas. Y,
casi sin darse cuenta, imaginan casi lo imposible:
por ejemplo, que cerca de Caleta Olivia esté el
centro de un país que va desde Tilcara hasta la
Base Marambio. A lo largo de ese recorrido se
van tramando historias de aplausos, historias
mínimas, historias de públicos. Todas esas
capas se entrecruzan y se entrelazan como en
los moldes de la revista Burda, con 40 historias
ficcionales de diversos géneros teatrales en medio
de escenografías naturales únicas. Es El país en
el país, la misma trama teatral que, en dos años,
volverá a copar las rutas argentinas hasta el fin
transportando teatro”.
Alejandro Cruz. diario La Nación, 18/9/2010.
• Murga Agarrate Catalina.

• Escena de “Pan de cada día”.
“Cierta perplejidad causó en los salteños los
más de treinta grados de temperatura en pleno
agosto. Y a ese calor seco, con un sol duro
que cayó como aguja y obligó a muchos usar
paraguas para protegerse, se sumó la movida
teatral de seis días como acontecimiento en una
ciudad sacudida por espectáculos de Hungría,
Bélgica, Venezuela, Perú, Canadá, Córdoba,
La Rioja y Buenos Aires. La sala Juan Carlos
Dávalo, a metros de la céntrica Plaza 9 de julio,
sobrepasó en cada función los 500 espectadores
con público, incluso, que tomó los pasillos. La
mayoría estaba compuesta por adolescentes que
fueron altamente generosos en el aplauso con
todo lo que vieron. Esta escena de salas llenas con
público joven se repite en varias de las doscientos
ciudades y pueblos involucrados actualmente en
el Circuito Nacional de Teatro del Bicentenario El
país en el país”.
Juan José Santillán. diario Clarín, 1/9/2010.
“Porque la cartelera teatral de setiembre parecía
el yopará de la fonda proletaria en medio de un
yerbal: llegaba El País en el País, a Posadas, y el
Festival del Mercosur, a Eldorado, y los elencos
saciaron de admiración estética a los teatrófagos
de Misiones.
El asunto es la conexión decían los teatrófagos por
la costanera, saber que en este mismo momento
en otra sala argentina, alejada y anónima, otros,
como nosotros, están viendo teatro…”
Y muchos elencos se cruzaban en la ruta 12,
orilla verde que llega al Iguazú: iban o venían
entre Posadas y Eldorado: Mikropodium, de
Hungría, Agarrate Catalina y Las Julietas, del
Uruguay, Marx ha vuelto, de El Salvador, Tuber
in love, de Colombia, 105 pasos, de España y El
tiempo de barrer ha llegado, de Chile... A favor
o contra–corriente del Paraná, como soles en el
ocaso, como cardúmenes de dorados.
Y hacían el aguante La Royalle, La historia de un
gigante, El diario de Adán y Eva, Noches de ballet,
El soldadito de plomo, La loba, El otro camino...
Se colmó de teatrófagos la Sala de Prosa, en
el Centro del Conocimiento, ese cubo gigante
del oeste de Posadas, y la sala del Montoya, en
• Escena de “Lote 77”.
pleno centro, y los teatrófagos se movían como
la Corrección, río negro de millones de hormigas
que cada tanto baja de la selva…
Y se colmaron también el Teatro del Pueblo y
el Salón cultural Eibl, en Eldorado, y al carraspeo
del colectivo rojo de tierra por la avenida San
Martín se movían los teatrófagos atravesando la
Capital del Trabajo.
Durante el día, el lobby del Hotel Posadas, era
un camarín babélico de artistas, y en el norte, el
Hogar San Juan de Eldorado, parecía una sala
insomne de ensayo cosmopolita.
Como por obra del fototropismo, en las cálidas
nochecitas misioneras cientos de teatrófagos
saciaban pupilas abiertas en cada función.
Y todo lo imaginaban a escala de lo que ocurría
en el país, como esos engranajes de relojitos que
no se conocen entre sí pero entienden que una
mano acaba de darles cuerda…
Se cerró el telón sobre El conserje, y el festival,
sin pronunciar una palabra, se las llevó todas.
Pasó El País en el País y los teatrófagos misioneros
enmudecieron de asombro… O de saciedad”.
Javier Arguindegui. Periodista diario El Territorio,
Posadas, Misiones.

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Los adolescentes
vienen actuando
SUSANA FREIRE / desde CABA
La inclusión de los adolescentes en la galería de
potenciales consumidores, a pesar del limitado
poder adquisitivo que tienen, ha despertado el in-
terés comercial de diferentes industrias: textiles,
tecnológicas, gastronómicas, etc. No podía faltar
el mercado artístico, del lado del quehacer, que se
suma como oferta para cubrir las expectativas de
los jóvenes que aspiran a brillar en los escenarios
teatrales, televisivos y cinematográficos.
En los últimos años se ha notado un crecien-
te aumento de talleres y escuelas dedicadas es-
pecialmente al arte teatral para adolescentes.
Se trata, en algunos pocos casos, de superar los
modelos televisivos y apuntar a un conocimien-
to más profundo del arte escénico. Y esto es de
suma importancia porque de estos semilleros
surgirán los nuevos herederos del arte dramático
que ocuparán los espacios que hasta el momento
vienen custodiando los grandes exponentes del
quehacer artístico argentino.
Y en este sentido hay que destacar que más allá
de la formación de los jóvenes es mucho más im-
portante la calidad profesional de los docentes.
Porque no todos están capacitados para ofrecer
conocimientos idóneos a su condición de maes-
tro por falta de experiencia práctica o conocimien-
tos teóricos sobre las escuelas, los creadores y las
innovaciones estéticas que se viene planteando a
nivel mundial.
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• Escena de “Kubikiana”.
En octubre, en la Ciudad de Buenos Aires se
realizó el segundo Festival de Teatro Adolescente
Vamos que Venimos, en la que participaron 17
grupos porteños y de la Provincia de Buenos
Aires. La directora, Cecilia Ruiz, con más de 20
años de docencia en colegios secundarios y ta-
lleres, es la líder de Grupo Crearte, organizador
del encuentro, expone los objetivos de este mo-
vimiento que espera nuclear, cada vez más, a los
adolescentes en un camino vocacional artístico.
Es muy elocuente el resultado de este festival
que permite escindir a los participantes en dos
grupos: los que volcaron esfuerzo y energía orien-
tados por una mano rigurosa y experimentada y
los que suben a un escenario para divertirse ale-
jados de todo tipo de disciplina, donde se nota
detrás de ellos una mano deficitaria que no sabe
trabajar con orden y dedicación. Esta división
también se nota en la elección de las propuestas:
obras de la dramaturgia universal, para unos, y
estéticas televisivas superficiales, para otros.
“El Grupo Crearte nace de la iniciativa de gene-
rar –a partir de la expresión de cada uno de sus
integrantes– un espacio de conocimiento perso-
nal, de intercambio vivencial, utilizando al teatro
como un medio transformador para la vida per-
sonal y social –dice Cecilia Ruiz–. Construyendo
así, desde el espacio común, la posibilidad de
pensarnos en una nueva sociedad, a través de un
p/41
FESTIVALES
En diversas regiones del país
los adolescentes comienzan a
ser protagonistas del fenómeno
teatral. Diversos festivales y
encuentros están posibilitando
que descubran su vocación y
crucen experiencias con sus
pares de generación.
nuevo teatro, que forme personas con espíritu
democrático, liberador y transformador”.
–¿Cuando comenzaste a trabajar con adolescentes?
–Hace 20 años, comencé con un proyecto inter-
disciplinario, donde era docente con dos profeso-
res de música y de coro. Luego trabajé 15 años en
un colegio secundario y comencé paralelamente
mi taller de adolescentes.
–Cuando hablamos de adolescentes, ¿qué edad
comprenden?
–Es la edad del secundario de 13 a 19años. No es
porque no consideré las apreciaciones psicológi-
cas que dicen que hoy día por diferentes razones
la edad de la etapa adolescente se ha prolongado,
sino que nosotros tomamos esta edad, relaciona-
da con el secundario, como previa a la entrada de
los chicos al mundo adulto, y las decisiones que
esto conlleva.
–¿Cómo surgió la idea de hacer un festival?
–Luego de varios años de trabajar con los chi-
cos, de ver el compromiso que asumían, pude
apreciar que poner sus esfuerzos en el teatro los
reconfortaba, los apasionaba, les generaba traba-
jar en grupos, aceptando las diferencias de pen-
samiento, cumpliendo ciertas reglas, escuchando
y por sobre todo depositando su creatividad en
14/04/11 15:57
 Encuentro de Teatro
• Escena de “Varsovia”.
este arte. Quise compartir esto que me pasaba
con otros grupos de otros lugares y me fue impo-
sible. Siempre era muy complicado o no conocía
docentes o grupos que trabajaran como yo. Por lo
tanto luego de participar en varios festivales con
espectáculos para adultos, internacionales y na-
cionales, decidí emprender este desafío, acompa-
ñada por jóvenes que pudieran compartir estos
objetivos.
–¿Cuáles son ellos?
–Los objetivos son tres: el intercambio de expe-
riencias y de realidades sociales, la capacitación
de los adolescentes e intercambio con maestros
reconocidos, y mostrar a la sociedad un adoles-
cente diferente del que los medios se empeñan
en mostrar. Además creo que los adultos nos te-
nemos que hacer cargo de los problemas que ata-
ñen a nuestra sociedad y no depositar nuestros
problemas señalando a los jóvenes como únicos
responsables.
–¿Con qué respaldo realizaste los dos festivales?
–En el primero, con el apoyo de auspicio y de
recursos de la Defensoría de la Ciudad de Buenos
Aires. Fue realmente muy contenedor ya que me
facilitaron recursos económicos, materiales y hu-
manos que estaban a disposición para ayudarme.
Además de la contención de mis pares, a quie-
nes fui escuchando mucho. Luego en el segundo
la Defensoría por problemas de presupuesto ya
nada me brindó. De todos modos decidí hacer-
lo igual, ya que muchas personas del medio me
alentaron para ello. En cuanto a los recursos me
valí del subsidio otorgado por Proteatro. Los inte-
grantes de la comisión organizadora trabajamos
ad honorem.
–¿Cuál es el mayor objetivo que querés alcanzar?
–El sueño es ir creciendo año a año. Tenemos
pensado realizar un festival nacional o con in-
vitados nacionales, para que esto crezca y se es-
tablezca con continuidad. Luego hacer uno con
invitados internacionales. Y finalmente poder
llevar el proyecto a otros países. El sueño existe
veremos...
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picadero 26.indd 42
Adolescente
en Río Negro
DAVID JACOBS / Desde CABA
En la localidad de Luis Beltrán, ubicada dentro de la gran isla de Choele
Choel, en la provincia de Río Negro, se realizó durante octubre una nueva
edición del Encuentro de Teatro Adolescente “Galponeando” que organiza,
desde hace ya seis años y de manera ininterrumpida, el grupo de teatro El
galpón. Según la premisa del Encuentro, la idea es “generar entre los ado-
lescentes espacios de intercambio y reflexión libre de toda competencia”.
Sobre esta y otras cuestiones vinculadas con la actividad en la provincia,
Picadero conversó con Laura Vinaya, una las principales impulsoras y orga-
nizadoras del Galponeando.
–¿Cuáles son las características de un Encuentro con adolescentes?
–Es importante para nosotros resaltar el concepto de encuentro porque allí
radica el eje principal de este evento: encontrarse, que los jóvenes puedan
sentir este espacio como un espacio de todos y para todos; en el que no hay
“selección” de obras; en el que no importa el “producto” sino los procesos que
cada grupo hace durante el año en sus talleres. Entendemos que los chicos
ven y perciben claramente cuándo los adultos ofrecemos espacios genuinos,
en los que no existe la competencia; esto hace que valoren enormemente el
Galponeando y esperen cada año poder asistir y que trabajen para hacerlo
También anhelamos que los chicos reconozcan a los referentes del tea-
tro rionegrino, por eso cada año elegimos un padrino o madrina para que
comparta con ellos el encuentro. Han sido padrinos: Luisa Calcumil, Hugo
Aristimuño y Pablo Otazú, entre muchos otros. Lo que intentamos es con-
tinuar con lo que aquel grupo de adolescentes inició, un lugar donde poder
encontrarse con pares a disfrutar del teatro.
Además, el encuentro está muy cargado de la energía de los adolescentes,
ellos se vinculan desde un lugar muy saludable, se respetan, valoran lo
que les ofrecemos, se involucran y aplauden los trabajos del resto de sus
compañeros.
–¿Cómo ha ido evolucionando el Encuentro en sus seis ediciones?
–Con el tiempo y gracias a los aportes que han hecho los coordinadores
de los diferentes grupos participantes, los propios adolescentes y desde la
experiencia de los organizadores, hemos definido al Galponeando en el tra-
bajo de dos ejes fundamentales: la tarea pedagógica y el encuentro.
En cuanto a lo pedagógico trabajamos para que los chicos puedan formar-
se, entender que es importante buscar y participar de espacios de formación;
por eso cada año intentamos ofrecerles diferentes talleres que siempre se
vinculan con el teatro: danza, teatro de objetos, improvisación, artes circen-
ses, murga, etc. Estos talleres son coordinados por talleristas de la provincia
y de otros lugares del país, quienes ofrecen su propuesta y su capacidad de
trabajo de manera desinteresada. Por otro lado, ofrecemos un espacio para
los coordinadores de los grupos y los propios talleristas Este espacio, que
también es coordinado por un docente especialmente abocado a esta tarea,
intenta fortalecer a los docentes/talleristas en el trabajo que realizan durante
todo el año, ofreciéndoles herramientas pedagógicas pertinentes como así
también un ámbito en donde puedan manifestar sus dificultades y logros.
14/04/11 15:57
 FESTIVALES

• Escena de “Varsovia”. • Escena de “El saber”.

Esto es muy importante porque muchas veces se generan espacios de debate
y de proyección de tareas en conjunto, con la intención de mejorar nuestra
realidad teatral. En cuanto al encuentro, además propiciamos otros tipos de
espacios como fiestas, desfiles en plazas y parques y recitales.
–¿Las obras incluyen exclusivamente temáticas adolescentes o se abren a
otras propuestas?
–Durante esta última edición se mostraron obras de texto, pero también
creaciones propias a partir de inquietudes de los chicos. Por ejemplo, se
han abordado temas como la identidad en relación a los pueblos originarios
y a los desaparecidos durante la dictadura militar. El grupo local, además,
trabajó sobre el tema de las numerosas muertes de jóvenes que se han
sucedido en la provincia a manos de la policía o de asesinos que aún conti-
núan bajo el manto de la impunidad.
–De alguna manera, ¿cuáles serían las principales demandas de la región
en términos de formación?; ¿Cuales serían las principales exigencias de los
creadores rionegrinos?
–Podría decir que la demanda siempre es la formación; en ese aspecto los
encuentros favorecen el intercambio de saberes y de inquietudes; desde allí
se pueden construir y proyectar en conjunto.
Río Negro posee una gran actividad teatral, con actores y directores de
amplia trayectoria que año a año se entregan a la difícil tarea de la crea-
ción y en esa tarea las necesidades son para todos las mismas, un espacio,
financiamiento, capacidad de persistir con tu trabajo que siempre en estos
lugares significa poder salir, ya que el público local se agota en poco tiempo.
En este sentido se trabaja mucho desde los grupos que poseen salas (para
mantenerlas y ofrecer el espacio a otros compañeros) y desde los grupos en
la producción de espectáculos. Desde nuestro lugar, intentamos generar
espacios genuinos que permitan proyectarnos en el tiempo ofreciéndoselos
a las nuevas generaciones, tratando de formarlas no para la competencia
sino para el intercambio. Sentimos al teatro como un bien social y cultural
en todas sus dimensiones y trabajamos en función de eso, intentando que
sea un aporte a la transformación.
–Pasadas ya seis ediciones, muchos de aquellos jóvenes que participaron
de los primeros Encuentros, han dejado de pertenecer a la franja adoles-
cente. ¿Cuántos de esos chicos continúan hoy vinculados con la actividad
teatral?
–No tenemos ese registro en números concretos, sabemos que muchos
están estudiando teatro en Buenos Aires, y otros permanecen en sus loca-
lidades pero ya produciendo obras como elenco. De hecho, la última obra
ganadora del Festival de Teatro Rionegrino, la protagonizan dos jóvenes
que han participado del Galponeando durante varios años.

Programa El Teatro va a la Escuela en La Rioja

Los niños, el teatro
y una experiencia única
MARCOS JUÁREZ/ desde La Rioja

La gran mayoría de estos chicos nunca habían
estado en una función de teatro.
Algunos solo habían visto alguna obra sólo en
sus escuelas.
Muchos de ellos no conocían, siquiera, en qué
consiste esta disciplina artística.
Y aquí estuvo el principal logro del programa
El teatro va a la escuela: que todos estos chicos
pudieran ser parte de un espectáculo, convertirse
en espectadores, vivir la magia del teatro.
Cerca de cinco mil alumnos de los cuatro ci-
clos educativos formaron parte de esta nueva
experiencia que puso en marcha en el mes de
octubre la Representación La Rioja del Instituto
Nacional del Teatro, con el acompañamiento del
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de
esta provincia. Ya en 2008 se había realizado exi-
tosamente el programa Aprendamos a ver teatro,
que consistió en brindar 24 funciones en salas
teatrales para una cantidad similar de niños y jó-
venes estudiantes.
En esta ocasión, la apuesta fue llevar a los elen-
cos a las escuelas para montar allí las obras elegi-
das. La falta de medios y de recursos de logística
para trasladar a grandes cantidades de niños a las
salas de la ciudad fueron factores clave a la hora
de decidir esta modalidad, lo que exigió además

p/43

picadero 26.indd 43 14/04/11 15:57

 • Show de Magia – Grupo Fantasías.
poner a trabajar a los grupos en el replanteo de
sus puestas para prescindir de elementos propios
de una sala de teatro (iluminación, sonido, esce-
nario, etc.).
Sin embargo el desafío se cumplió. El jurado
regional, tras evaluar una muy buena cantidad de
propuestas, eligió a seis elencos de la Capital pro-
vincial para montar ocho obras en 24 funciones,
en 14 escuelas de la ciudad.
Alma, CiteArte, Chicharrón, Fantasía, Kamar
y Un Montón de Trastos fueron los elencos par-
ticipantes, que con una humildad enorme y un
profesionalismo absoluto llegaron por sus pro-
pios medios a cada función, cargando sus bultos
y armando sus escenarios en medio del bullicio,
la curiosidad y –a veces– el recelo de cientos de
chicos que poblaron los patios escolares.
A la hora de elegir las escuelas participantes,
desde el INT local y el Ministerio de Educación
se acordó beneficiar a las escuelas de zonas pe-
riféricas al centro, que contienen a niños y jóve-
nes de barrios marginales, con mínimas o nulas
posibilidades de acceder a una sala de teatro.
Como coordinador de este programa, quien es-
cribe pudo comprobar que muchos niños, por
ejemplo, de un barrio ubicado a solo 30 cuadras
de la Plaza principal de la ciudad, no sólo nunca
habían visto teatro, sino que ni siquiera conocían
el centro de la ciudad.
La reticencia de los chicos, la violencia en los
recreos, la indiferencia de los docentes, la inac-
cesibilidad de algunos barrios, la falta de infraes-
tructura en las escuelas fueron algunos de los
temores que rondaban en la cabeza de los organi-
zadores de este proyecto y de los propios elencos.
Sin embargo, en cada función, estos temores se
fueron difuminando.
La primera función, a cargo del elenco Alma
en la escuela Provincia de Misiones del barrio
Antártida III, marcó a fuego la impronta del pro-
picadero 26.indd 44
• Cuentolandia – Grupo Alma.
grama. La llegada tímida de los cinco actores, el
montaje de la escenografía ante las preguntas
insistentes de los chicos, la lucha de los organi-
zadores por ubicar a los más pequeñitos adelante
y a los más grandes “al fondo” tuvo su premio
cuando la función comenzó.
Cientos de chicos atrapados por la magia del
teatro, con los ojos puestos en el escenario, se
olvidaron de todo: de pelearse por obtener una
mejor ubicación, de que estaban en el patio de
sus escuelas, de la precaria puesta en escena y de
que, aunque fuera por un rato, la dura realidad
con la que conviven se esfumaba.
“Nunca habíamos firmado autógrafos” (Anita
Galleguillo, actriz y directora del elenco Alma).
“Necesitamos que vengan más seguido, uste-
des no saben lo que esto significa para los chicos”
(Antonia Gaitán, directora de la Escuela N° 256).
“¿Cuándo vuelven a mi escuela?” (Micaela,
alumna de 1er grado).
Estas fueron algunas de las frases que escu-
chamos cuando la primera función terminó, fra-
ses que se repetirían luego en todas las escuelas
participantes.
Un fenómeno muy curioso se produjo en todas
las funciones, gracias a la reciente aplicación del
programa educativo Joaquín Víctor González que
el Gobierno estrenaba por esos días y que consis-
te en la entrega de una computadora tipo laptop a
cada alumno de todas las escuelas primarias de la
provincia. Cada función fue registrada en audio o
en video por muchos chicos, que querían grabar
en sus máquinas y en sus mentes cada detalle de
esta experiencia.
Cómo es posible que muchos niños riojanos
nunca hayan asistido al cine o al teatro pero sí tie-
nen la posibilidad de producir un video casero, es
una pregunta que puede disparar un interesante
análisis sobre consumos culturales o políticas
educativas y que quedó flotando tanto en la ofici-
p/44
na del INT como en los despachos de Educación.
El turno de los chicos más grandes, de EGB III
y de Polimodal, llegó en la segunda semana del
plan, que se desarrolló entre el 27 de septiem-
bre y el 22 de octubre. El primer elenco en sa-
lir a escena en lo que se creía una difícil parada,
por los antecedentes de violencia registrados en
las escuelas elegidas, fue CiteArte. La exitosa
Kubikiana, la pieza que forma parte del catálo-
go del INT Presenta y que ya lleva casi tres años
en escena, era quizás el máximo desafío en este
proyecto.
Los grandes requerimientos técnicos de la
obra, el clima intimista que la puesta pide, el nu-
meroso y joven elenco y el género (danza teatro)
no resultaron ningún escollo para que los chicos
del Colegio Provincial N° 3 del barrio Rucci, un
sector de muy escasos recursos, se maravillaran
con el espectáculo.
Las 24 funciones pasaron. Algunas tuvie-
ron, por supuesto, mayor adhesión que otras.
Quedaron, por supuesto, cuestiones negativas
por analizar: la burocracia y a veces el desinterés
en los despachos de Educación; la falta de apoyo
y legitimación desde el sistema educativo hacia
los trayectos curriculares relacionados al arte; el
deterioro de los espacios comunes en algunas es-
cuelas. Y la pobreza, incontenible, en las manitos
y las caritas de la mayoría de estos niños.
Quedaron, afortunadamente, cuestiones positi-
vas: el deseo de los niños, los docentes y los di-
rectivos de seguir viendo teatro; el interés por la
profesión de actor; el entusiasmo y la dedicación
de las maestras por acercarles y explicarles a “sus
chicos” algo inédito para ellos, como es el teatro.
Y, finalmente, ese brillo inocultable en cientos de
ojitos cuando las luces se encienden y la música
suena. Ese brillo que indica que, aunque sea por
un rato, por un ratito, esos niños fueron felices.
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 8° Encuentro Nacional de Teatro Comunitario en Misiones

Cada vez más vecinos

se suman a la escena
comunitaria
Entre el 9 y el 11 de octubre se desarrolló
en Oberá, Misiones, un nuevo encuentro
de teatro comunitario que reunió, en esta
octava edición, a 300 vecinos–actores de
diversos grupos de la Red Nacional con el
ánimo de compartir un espacio común de
• Escena de “Candombe de la Patria Grande”.
experiencias de trabajo. Durante los tres
días y en las diversas instalaciones acon-
dicionadas para recibir a los grupos visi-
tantes se presentaron seis espectáculos
y se desarrollaron actividades especiales
como proyecciones documentales, talleres
y espacios de reflexión, que evidenciaron el
crecimiento del fenómeno teatral comuni-
• Escena de “Zumba la risa”.
tario a nivel nacional.

ROMINA SÁNCHEZ SALINAS Y MARCELA BIDEGAIN / desde CABA

El teatro comunitario recibe por primera vez nombre propio

• Escena de “Primeros relatos”.
en Argentina hace 27 años, cuando sus primeros emprendedo-
res, Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, directores de Catalinas
Sur y del Circuito Cultural Barracas, respectivamente, comen-
zaron a pensar y desarrollar esta singular práctica teatral en sus
barrios con el fin de desarrollarla desde su comunidad, para su
comunidad y con la participación de sus mismos integrantes.
Desde sus inicios, el movimiento fue pensado para que cual-
quier individuo con el deseo de expresarse y producir arte junto

p/45

picadero 26.indd 45 14/04/11 15:57

 • Escena de “Al diablo con el infierno”.
con otros fuese posible, porque el arte es conce-
bido en esta expresión como un derecho de todos
los ciudadanos.
De este modo, desde 1983, la práctica de ha-
cer teatro con vecinos ha crecido notablemente
en número de grupos que se desarrollaron cada
uno a su ritmo, respetando las singularidades de
sus propios procesos de crecimiento interno así
como las características de sus integrantes y con-
forme a las características del lugar donde trabaja
el grupo. El crecimiento del fenómeno también
se visualiza en los dos o más espectáculos con los
que ya cuenta la mayor parte de los grupos que
nacieron después de la crisis del año 2001, co-
yuntura sociopolítica que apuntaló el surgimien-
to de la mayoría de los grupos de teatro comuni-
tario que existen actualmente.
Objetivo superador
El teatro comunitario es hoy una poética en sí
misma, con sus propias categorías, sistemas de
producción, ensayo y gestión. Su objetivo es am-
pliamente superador al de concebir un producto
estético solamente. El proyecto de estas agrupacio-
nes que trabajan para la comunidad es una ver-
dadera labor en donde no solamente se actúa, se
canta, se diseña el vestuario y se construye la esce-
nografía sino que también está centrado en la re-
cuperación y reconstitución del entramado social
sensiblemente vulnerado por causa de las diversas
crisis socio–económicas que padeció el país.
Hoy, el teatro comunitario está en floreciente
proceso de producción de espectáculos y de or-
ganización. La más clara evidencia la constitu-
yen los más de 40 grupos que integran la Red
Nacional en todo el país, creada a partir de la ne-
cesidad de contener la vertiginosa irrupción de
grupos en todo el territorio nacional. El trabajo
picadero 26.indd 46
• Escena de “Misiones... magia y mboyeré”.
de la Red conecta y enlaza a los grupos con el
fin de posibilitar intercambios de experiencias e
información, compartir y debatir problemáticas
comunes y realizar acciones en forma conjunta
para difundir y fortalecer el crecimiento de todos.
El 8° Encuentro de Teatro Comunitario en
Oberá demuestra la madurez del trabajo de la
Red Nacional en la medida en que 6 grupos par-
ticiparon con sus espectáculos y 22 agrupacio-
nes enviaron representantes para compartir la
experiencia y luego retransmitirla a sus respec-
tivos grupos. Así, durante 3 días y en su tierra
colorada, Oberá recibió delegaciones de grupos
de la provincia de Mendoza y Salta y a integran-
tes de diversos grupos de la provincia de Buenos
Aires como Rivadavia, Nueve de Julio, Patricios,
La Plata, Quilmes y Ramos Mejía. También es-
tuvieron presentes representantes de grupos
de los barrios de Pompeya, Floresta, La Boca,
Villa Urquiza y La Teja, de la vecina ciudad de
Montevideo.
La organización del Encuentro estuvo a cargo
de Murga del Monte, el grupo de teatro comu-
nitario de Oberá conformado por más de 50 ve-
cinos–actores. La puntualidad con la que se de-
sarrollaron todas las actividades programadas y
la conformidad de todos los participantes con el
encuentro demostraron la efectiva y sólida madu-
rez organizativa del grupo. La Murga del Monte
ya cuenta con 10 años de trabajo ininterrumpido
en la región Noreste, y con esta edición ya suma
su tercera experiencia de organización de este
tipo de encuentro, que, por su carácter festivo,
reinstala al teatro en su característica esencial de
acontecimiento viviente.
Afortunadamente las condiciones climáticas
posibilitaron que las funciones se hicieran todas
al aire libre, en la plaza Malvinas Argentinas del
p/46
barrio Loma Porá, tal como se había planificado.
Una enorme carpa montada en el medio de la pla-
za hizo las veces de camarín, allí se ubicaban más
de 50 vestuarios de cada grupo y los elementos de
utilería para que estuvieran a mano a la hora de
presentar su función. Los espectáculos comenza-
ban puntualmente a las 20 y finalizaban a la me-
dianoche. Durante el día se desarrollaban las acti-
vidades especiales e incluso quedaba tiempo para
que los integrantes de los grupos intercambiaran
ideas y compartieran experiencias de trabajo.
El sábado 9 el Encuentro se inauguró con un
acto de apertura en la Casa de la Cultura y con
la presentación de la muestra fotográfica La co-
munidad en escena y una charla abierta con
integrantes de la Red de Fotógrafos de Teatro
Comunitario. Participaron del acto inaugural
las autoridades locales y enviados de las insti-
tuciones que dieron su apoyo al Encuentro: la
Municipalidad y la Federación de Colectividades
de Oberá, la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Misiones, la Subsecretaría de Cultura
de la Provincia y el INaDi, entre otras.
Durante la tarde del domingo, fue masiva la
asistencia al Taller de Danza Regional, dicta-
do por la docente Myrian Sosa, que convirtió el
galpón de la Murga del Monte en una verdade-
ra pista de baile que posibilitó la integración de
los grupos y la participación de los vecinos de la
comunidad local. Más tarde se proyectó Contra
viento y olvido, un largometraje que documenta
la actividad de los grupos de teatro comunitario
de la ciudad de La Plata y alrededores.
Las noches de espectáculos tuvieron una orga-
nización regional: en la primera se presentaron
los grupos de Misiones y en la segunda los de
Buenos Aires que llegaron a Oberá durante la tar-
de del sábado.
14/04/11 15:57

• Escena de “Fragmento de calesita”.
Inaugurando la primera noche, Murga del
Monte, el grupo anfitrión presentó Misiones…
magia y mboyeré, creación basada en la comedia
clásica de Shakespeare, Sueño de una noche de
verano. En esta singular versión, aparecen per-
sonajes míticos de la región como el Pombero
y el Curupí haciendo travesuras y colaborando
con dioses del Olimpo como Apolo y Afrodita,
animales y duendes para tramar los diferentes
enredos y finalmente propiciar un desenlace
feliz en favor del amor. A continuación, se pre-
sentó la Murga de La Estación con Candombe
de la Patria Grande, obra que relata los campa-
mentos orientales y luchas  de las Misiones de
1811 a 1820, a través de un recorrido imaginario
por la vida de los derrotados de la Liga Federal
de los Pueblos Libres. El espectáculo reivindica
a los criollos revolucionarios del interior y de los
pueblos originarios, poblaciones enteras que se
propusieron la iniciativa de ser libres y sobera-
nas por mano propia. El cierre de la noche es-
tuvo a cargo de la Murga del Tomate, que llegó
desde El Dorado con Al diablo con el infierno,
trabajo de creación grupal que transita las dis-
tintas situaciones de la realidad nacional desde
la década del 70 hasta la actualidad y deja ver la
tensión entre un proyecto nacional e inclusivo
y otro amenazante que pone a prueba nuestra
memoria, nuestra resistencia y nuestra partici-
pación en la construcción de la nación.
La noche del domingo se abrió con la presen-
tación de los espectáculos de Buenos Aires. El
Grupo de Teatro Comunitario, de la ciudad de
Berisso, presentó Primeros relatos. El trabajo
hace referencia a la lucha de los obreros y el
cierre de los dos grandes frigoríficos, Swift y
Armour, así como la historia de la inmigración
de Berisso, una sociedad caracterizada por la di-
picadero 26.indd 47
FESTIVALES
versidad multicultural que creció con sacrificio,
esperanzada con ideales de progreso. En segun-
do lugar se presentó Zumba la risa, del grupo
Matemurga, de Villa Crespo. La creación colecti-
va presenta un original recorrido por la historia • Escena de “Fragmento de calesita”.
de un barrio a partir del relato de la desaparición
de la risa. El mismo es un cálido y sentido ho-
menaje a los grandes cómicos argentinos que la
agrupación evoca y trae a la escena con el mismo
rigor con el que cantan e interpretan sus textos
y canciones. Por último, AlmaMate, del barrio
porteño de Flores, presentó su último espectá-
culo, Fragmento de calesita. Con contundente
poesía, la obra elige una calesita como metáfora
de un barrio cuya plaza se pobló de seres triste-
mente invisibilizados e ignorados por una socie-
dad que les da la espalda. En su esperanzadora
canción final, el grupo invita al público a una
próxima vuelta de calesita para que en ella ya
nadie quede afuera de la lógica de la exclusión
que acecha al barrio.
El Encuentro finalizó el domingo por la ma- • Escena de “Zumba la risa”.
ñana en el camping de Salto Berrondo con una
jornada de reflexión, moderada por la Red de
Investigadores de Teatro Comunitario, que tuvo
como eje común pensar qué es lo que une a los
grupos de teatro comunitario hoy, después de 27
años del nacimiento del fenómeno. Los interro-
gantes llevaron a los vecinos–actores a reflexio-
nar sobre la esencia de su quehacer, a repensar
qué es lo verdaderamente transformador en esta
actividad y, fundamentalmente, a debatir el tema
de la organización interna a nivel gestión de re-
cursos, sin duda uno de los desafíos más grandes
para estos grupos muy numerosos que se propo-
nen un trabajo continuo y duradero en la comu-
nidad y que, a veces, no cuentan con un espacio
físico donde crear sus obras. • Escena de “Candombre de la Patria Grande”.
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14/04/11 15:57
 Festival de Teatro de Rafaela
Una impecable
sexta edición
• Escena de “Carnes tolendas”.
ALBERTO CATENA / desde CABA
Es difícil hablar del Festival de Teatro de Rafaela, que en 2010 cumplió su
sexta edición, sin recordar un poco a su ciudad y su gente. Ubicada en el
departamento de Castellanos, al este de la provincia, Rafaela es una de las
ciudades más prósperas y pujantes de Santa Fe, con una población superior
a los 82.400 habitantes –según cifra que proporcionaba el censo de 2001
y que el de 2010 modificará seguramente– y un amplio parque industrial,
que incluye fábricas en el sector metalúrgico y alimenticio, dedicadas sobre
todo a la producción de válvulas para motores y lácteos. El Festival de Teatro
funciona allí desde 2005 y moviliza desde entonces, como una actividad
realmente esperada e interiorizada en el imaginario público de la ciudad, a
una enorme cantidad de espectadores que, desde mucho antes del comien-
zo de cada ciclo anual, agotan las entradas para los cinco días que dura la
muestra y obligan permanentemente a pensar en estrategias para mejorar
la demanda creciente. Su prestigio se ha incrementado tanto que en esa
participación masiva de público se incluye no solo la población local sino
también habitantes de la región. A esta última edición concurrieron 10,000
personas y se compraron 7.500 entradas anticipadas.
Cualidades
Este Festival es organizado por la Municipalidad de Rafaela en cogestión
con el Instituto Nacional del Teatro y el Gobierno de la provincia de Santa
Fe y tiene entre sus virtudes una inteligente programación, cuyo principal
responsable es el autor y director Marcelo Allasino, que concita el apoyo y
el elogio. Así ha sido en todas sus ediciones, no solo de la población local,
sino también de críticos y personalidades artísticas de distintas proceden-
cias que habitualmente son invitadas a sus convocatorias. Otra cualidad no
menor del Festival es contar con un respaldo explícito de la intendencia del
lugar, encabezada por el contador público nacional Omar Angel Perotti, que
en contacto directo con las necesidades de este encuentro, transformado en
fenómeno de irradiación nacional, se preocupa año a año por optimizar las
condiciones que permiten desarrollar su excelencia. Todo lo cual habla de
una sagaz visión política, pero acompañada de una sensibilidad cultural
que, quienes vivimos en ciudades como Buenos Aires, sabemos que no
es común en los funcionarios. Para colmo de bienes, esa sensibilidad se
expresa cada año en una calidez con los visitantes que, difícilmente quien
haya visitado Rafael, pueda olvidar.
Este año, el Festival se realizó del 14 al 18 de julio, en unos días espléndi-
dos que exigían como única previsión un buen abrigo en la noche. Se ofre-
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• Escena de “Dionisos Aut”.
cieron 17 espectáculos provenientes de Buenos Aires, Rosario, Córdoba,
San Salvador de Jujuy y Rafaela, que, como ocurre en cada edición, fueron
acompañados por una atractiva agenda de talleres, seminarios, charlas y
mesas de devoluciones, esta última una instancia de intercambio que dis-
tintos críticos del país agrupados en Critea mantienen con los responsables
de los espectáculos y a la que puede asistir el público que procura más in-
formación acerca de ellos. En rigor, los espectáculos previstos eran 18, pero
la defección a último momento del grupo Arena, que debía representar
Fulanos, al parecer por problemas de traslado no imputables al Festival,
hizo que fuera reemplazado por otro de los elencos de la grilla.
Diversidad de propuestas
Al espectáculo dirigido por Gerardo Hochman, y definido como de teatro
acrobático, le correspondía inaugurar la muestra el miércoles 14 en el teatro
Lasarre. Lo sustituyó Casicapresse, dirigido por Alba Alfonsina Iruzubieta y
protagonizado por los payasos Naná y Tomate. “Por momentos con un tono
fuertemente naif y de una vitalidad plena, la dirección de Eduardo Bertoglio
priorizó sobre el escenario la posibilidad de que sus personajes mostraran
su enorme talento. Una forma amorosa de empezar el Festival, que abra-
zó a los espectadores. Se mostró la vida cotidiana con toda su maravilla,
su crueldad, su intensidad, a partir de un juego rico en potencialidades.
El público los ovacionó largamente”, escribió sobre este trabajo el crítico
Roberto Schneider en el vespertino santafecino El Litoral. Como siempre, la
programación del Festival tuvo especial cuidado en que las obras invitadas
desfilaran por un registro variado de poéticas y propuestas estéticas –come-
dias, dramas, montajes de humor, unipersonales, musicales, teatro físico y
circo–, todas ellas desarrolladas en salas tradicionales y no convencionales,
espacios alternativos y al aire libre.
Los espectáculos que se vieron fueron entonces: Un hueco, Carnes to-
lendas, Espamento mamushka, Patologías, Dionisos Aut, Un poyo rojo,
Medieval, El circo de los hermanos Boloño, Fanto, Casicapresse, El estado
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de la neutra, The Victory to la Madrecita, Teruel y la continuidad del sueño,
La gracia, Nada del amor me produce envidia, Sonus y Desconcierto grosso.
Este año, como una de las actividades especiales fue invitado el director
teatral Rubén Szuchmacher, quien en una charla abierta dirigida a teatristas
locales, artistas invitados y público en general, habló de su trayectoria en
teatro y contestó las preguntas de los asistentes. Szuchmacher había llegado
a Rafaela al frente del elenco de La gracia, una obra de Lautaro Vilo, que
se había estrenado en la sala del Ricardo Rojas en Buenos Aires con una
excelente acogida entre el público y la crítica porteña. Otro punto fuerte de
la programación fue la participación de la actriz, autora y directora Mónica
Cabrera –invitada habitual a la muestra desde sus inicios–, quien llevó su
último trabajo, The Victory to la Madrecita, que cuenta, en tono desopilante
pero de fuerte crítica social y política, las andanzas de una mujer de pueblo
que parece tener capacidades sobrenaturales para curar a la gente.
En el ámbito de los seminarios fueron interesantes los ofrecidos por
Manuel Santos Iñurrieta, denominados “Hacia un teatro épico”. Este ac-
tor, autor y director había viajado a la ciudad junto al elenco de El Bachin
Teatro, que presentó Teruel y la continuidad del sueño, una intensa crónica
sobre los tiempos de la Guerra Civil Española, que recientemente recibió
tres distinciones del jurado del Premio Trinidad Guevara. También el ta-
ller “¿Cómo formar espectadores?”, a cargo de Sonia Jaroslavsky y Ana
Durán, despertó interés entre los teatristas de Rafaela. Otro evento que
atrajo mucho la atención de la gente fue la presentación del documentado
libro Historia de una escena en construcción: los veinte años del grupo Punto T/
La Máscara, escrito por María Eugenia Meyer, quien dialogó con el público
en el Centro Cultural La Máscara sobre algunos contenidos del ensayo.
La programación exhibió una fuerte apuesta por las artes circenses en sus
diversas variantes: acrobacia, malabarismo, clown, mimos y otros registros
que quedaron expresados en los espectáculos llenos de magia, habilidad
física, desternillante humor y hechizo visual que mostraron Casicapresse,
Sonus, Patologías y El circo de los hermanos Bolaños. En esta misma línea
estaba pensada la participación que no fue de Fulanos. Dentro de una con-
cepción también circense estuvo Desconcierto grosso, un espectáculo de
música, teatro y clown, en el que Salvador Trapani y Esteban Sesso exponen
una pareja que mezclando la gracia del payaso y la puntillosidad del erudito
entretienen al espectador con su música (tocada con instrumentos no con-
vencionales), la destreza de su cuerpo y su genuina comicidad. Esta obra ce-
rró el Festival. Dentro de la producción local, las dos obras elegidas fueron
Espamento mamushka y Fanto. La primera, de Ramiro Rodríguez, cuenta
las desventuras de una joven abatida por el fracaso amoroso, que no puede
• Escena de “Nada del amor me produce envidia”.
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FESTIVALES
• Escena de “El estado de la neutra”.
despegar de ese punto de fijación del pasado. Fanto, por su parte, es un
conmovedor relato, cruzado por la ficción, de la vida de José Alberto Fanto,
un actor rafaelino con más de cuarenta años de trayectoria que, después
de ser atropellado por una camioneta, sufre un giro radical en su vida. Es
interpretado por el propio actor en una narración fantasmal y quebrada, que
de algún modo refleja lo que su accidente provocó en su físico y su espíritu.
Entre los espectáculos que, como el anterior, estuvieron compuestos por
un solo actor, brillaron especialmente dos: Carnes tolendas y Nada del amor
me produce envidia. Confesiones de travesti atrapado por las pasiones de
un cuerpo donde habita lo masculino y lo femenino, Carnes tolendas es
una obra que arde en un universo de abrasadores y descarnados fuegos
lorquianos. Por su calidad, este espectáculo fue invitado también al Festival
Argentino de Teatro, que se realizó en noviembre en Santa Fe. La segunda
pieza, escrita por Santiago Loza y un verdadero hallazgo de la selección he-
cha por la muestra, trata la historia de una costurera que admira a Libertad
Lamarque y un día recibe la inesperada visita de Eva Perón. Muy bien di-
rigida por el cineasta Diego Lerman, la actriz María Merlino realiza una
demostración exhaustiva de seducción y ductilidad interpretativas.
Otro montaje escénico que disfrutó del aplauso cálido del público fue El
hueco, un original drama con componentes de comedia que tiene como es-
cenario el vestuario de un club donde tres jóvenes despiden los restos de un
amigo que es velado en otro espacio de esa entidad. Mientras recuerdan as-
pectos de la vida común con el fallecido y temas no resueltos de su vida antes
de partir, el alcohol y el dolor va encendiendo en ellos un estado de ira que no
pueden sofrenar. Un texto sólido del lúcido dramaturgo Juan Pablo Gómez,
que al dirigirlo logra una inspirada y potente proyección escénica de sus con-
flictos, muy bien apoyada por la consistente actuación de Patricio Aramburu,
Nahuel Cano y Alejandro Hener. Estupenda recepción y refinadas facturas
exhibieron también Dionisos Aut, Un poyo rojo y Medieval. La obra Dionisos
Aut es una producción del Grupo Laboratorio de Teatro El Rayo Misterioso,
de Rosario, que propone un desfile por el mundo de alegorías e imágenes sig-
nificativas que provoca la invocación del dios griego que simboliza la pasión
en oposición a la armonía apolínea. El espectáculo deslumbra por su compo-
sición escénica, de una visualidad muy potente. El otro trabajo, El poyo rojo,
es una muy lúdica y humorística investigación sobre el cuerpo y el espacio,
que ofrece secuencias de una perfección absoluta. El tercer título menciona-
do es Medieval, donde el talento del autor y director cordobés Gonzalo Marull
producen el disparatado y gracioso recorrido por un hostel de ambientacio-
nes medievales al que acuden los más insólitos personajes, entre ellos el gran
Klaus Kinski, extraordinariamente imitado por la actriz Victoria Roland.
Los rafaelinos aspiran a convertir a su ciudad en un polo cultural de refe-
rencia nacional. Y este Festival es uno de los instrumentos al que acuden
para lograr que ese sueño se cumpla. Ojalá que esa aspiración se mantenga
incólume en la búsqueda de nuevos objetivos y repita su hasta ahora con-
tundente eficacia.
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 Charla con la directora Vilma Rúpolo
a raíz del estreno de un clásico mendocino
Las constantes
negativas del poder
FAUSTO J. ALFONSO / desde Mendoza
En pleno 1973, en el marco de un país con la
política caldeada y sombras que no mucho des-
pués lo eclipsarían todo, el TNT (Taller Nuestro
Teatro), grupo teatral independiente de Mendoza,
decidió montar en su sala homónima un texto es-
crito en los ‘60 por Fernando Lorenzo y Alberto
Rodríguez (h.): Los establos de su majestad. La
obra versaba sobre la Campaña al Desierto y el
consecuente exterminio del indio. Para apuntalar
su ficción con un serio bagaje documental, los
autores habían recurrido al Archivo General de la
Nación. Allí echaron mano de nombres y cifras
reales del reparto de tierras, datos aún hoy revela-
dores de la historia que nos ha tocado en suerte.
Los méritos artísticos y sociales de aquel monta-
je dirigido por Carlos Owens –a su vez secundado
por Maximino Moyano– no tardaron en ser reco-
nocidos. Eso sí, no todos compartían la patriada.
Por eso, el Comando Anticomunista Mendoza,
brazo local de la Triple AAA, destruyó la sala con
una bomba el 23 de septiembre de 1974. El epi-
sodio, desde entonces, pasó a formar parte de la
historicidad de Los establos de su majestad; y hoy,
36 años después, se integra –video mediante– a la
puesta que Vilma Rúpolo ideó y con la que ganó
el concurso para la Comedia Municipal Cristóbal
Arnold de la Ciudad de Mendoza.
Las mágicas coincidencias
Cuando la producción de la Comedia Municipal
se contactó con el músico Ramiro Lorenzo, hijo
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del fallecido Fernando, para invitarlo al estreno
de Los establos..., al hombre no le quedó otra que
disculparse con un buen motivo. Justamente el
mismo día, él estrenaba en Neuquén, provincia
en la que reside, La cantata latinoamericana,
co–escrita con su padre. Una semana después,
Ramiro sí pudo ver la nueva versión de la obra de
su padre y se entusiasmó con girarla por aquella
región del país.
Por otra parte, desde Mar del Plata llegaron para
el estreno dos integrantes de aquel TNT del ‘73: el
actor Hugo Kogan y la dramaturga Angela Pupi
Ternavasio. Ambos viven en la ciudad costera
desde aquellas épocas de persecución. Pero ade-
más, dijeron presente Hugo Vargas, Guillermo
Carrasco, Miguel Wankiewickz y Guillermo
Fischer, todos ellos integrantes del primer monta-
je, más la esposa de Alberto Rodríguez (h.), en re-
presentación del autor, y Pamela Fornés, en nom-
bre de su mamá, la recordada actriz Elina Alba.
Dos casos curiosos son los de otros intérpretes
de la vieja versión: Rubén Rubio y Juan Olmedo.
El primero estaba internado en un hospital por
una quemadura. Cuando se enteró del evento, pi-
dió el alta temporaria “por tres horas” para asistir
al estreno. El otro, pasaba por la puerta del teatro
e identificó en los afiches a Jorge Fornés, único
actor que ha participado de las dos puestas. Acto
seguido, se prendió al suceso.
Pero las casualidades no terminan allí. En la
función de apertura del XIII Festival de Teatro
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La Comedia Municipal Cristóbal
Arnold estrenó Los establos de
su majestad, obra esencial de la
dramaturgia mendocina co–escrita
por Fernando Lorenzo y Alberto
Rodríguez (h.). El acontecimiento
fue más allá del hecho artístico y
se internó en una red de “magia
y coincidencias”, según Ramiro
Lorenzo, hijo de Fernando.
A continuación, datos y anécdotas
de esta aventura que “abarca tres
siglos” y la palabra de su directora,
Vilma Rúpolo.
Estrenos en Mendoza, donde la Comedia
Municipal fue anfitriona, entre el jurado del
evento se encontraba Francisco Cocuzza, uno de
los actores del Grupo 67, de Santa Fe, que fuera
el elenco que inauguró oficialmente la sala del
TNT con la obra Yezidas.
Cocuzza se sorprendió ante las imágenes de ar-
chivo que referenciaban aquel teatro que él había
estrenado. Fornés lo identificó entre el público y
así se prolongaron las emociones que se inicia-
ron el día del estreno y que se fueron dando, se-
gún Rúpolo, a modo de “fenómeno energético”.
De la idea a la puesta
“La idea de montar esta obra –cuenta Vilma
Rúpolo– fue de Silvia Ghilardi, compañera de
Fernando Lorenzo en los últimos años. Nos con-
vocó a Sonnia De Monte, que hizo la adaptación,
y a mí. Yo conocía la obra y vi que necesitaba algo
que la trajera más acá. Sonnia llevó los persona-
jes de 23 a 7, sintetizándolos en aquellos que re-
presentan los estamentos de la sociedad. Yo sentí
que necesitaba un intertexto y lo encontré en el
episodio de la bomba al TNT. Un hecho que corre
en paralelo con lo que plantea la obra: el extermi-
nio del indio. Es decir, en ambos casos, sacarse
del medio lo que molesta”.
El rescate de autores como Lorenzo y Rodríguez,
la temática “bien del Bicentenario” y el homenaje
al TNT fueron los motivos decisivos por los que
Rúpolo, de extensa y profusa trayectoria en el ám-
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 bito docente y del espectáculo mendocinos, de-
cidiera presentarse por primera vez para aspirar
a la Comedia Municipal. “Esta obra se refiere al
siglo xix, está escrita en el xx y ahora vuelve, con
otro lenguaje, en el xxi. Atraviesa tres siglos y
para mí es ideológicamente muy importante. En
ella hay una mirada muy clara sobre la historia
del país. Es una metáfora bastante cercana, pero
construida sin exacerbaciones; y es importante
en este momento que atravesamos de rescate de
la memoria”.

–¿Qué diferencias hay a nivel estético respecto La Comedia Municipal

de la puesta original?
–La puesta original era bien expresionista y de Este elenco fue creado en 2002 y bautizado Cristóbal Arnold en honor a uno de los más impor-
algún modo se plegaba a las vanguardias de la tantes actores y directores con que ha contado el teatro mendocino. Depende de la Municipalidad
época. Nosotros proponemos distintas cuerdas de la Ciudad de Mendoza, quien anualmente llama a concurso de propuestas y dirección. Una vez
estilísticas que se tocan. Hay humor, ironía, dis- decidida la obra y su responsable máximo, se realiza el casting de actores. Hasta ahora, la Comedia
tanciamiento a través del relator y el video, un Municipal ha montado estos espectáculos: Nuestra Señora de las Nubes (dirigida por Walter
planteo minimalista en el terreno de los objetos... Neira), Democracia en el bar (Víctor Arrojo), La escala humana (Juan Comotti), La nona (Alejandro
En lo actoral hay teatralidad y búsqueda del per- Conte), La boda (Gladys Ravalle), Tartufo, el impostor (Claudio Martínez), Juana Azurduy (Pinty
sonaje. En lo espacial hemos intentado que los Saba) y Los establos de su majestad (Vilma Rúpolo).
desplazamientos sean como pequeñas coreogra-
fías entre el conjunto y la persona, además de co-
reografías gestuales. Creo que la búsqueda acto- Pensé en jugar con esa multiplicidad y con la modo simbólico a través de una muñeca. Esa mu-
ral y espacial se ha ido desarrollando con el paso idea de que la figura de un embajador es extraña. ñeca me la regaló una amiga. Había pertenecido
de las funciones, se ha ido cargando. Viene con propuestas que nunca se terminan de a su mamá y me pidió que la pusiera en la pues-
entender. Trae confusión. Eso, los de afuera traen ta. Actúa como la tergiversación del indio, de su
–¿Por qué elegiste a una actriz, Pinty Saba, para una confusión, y a ello le sumamos esta confu- utilización. Es un sustituto. La mujer del coman-
encarnar a los tres embajadores? sión generada desde el sexo del personaje. dante está frustrada porque no puede tener hijos.
–No fue una decisión pícara, para mí fue algo La muñeca, que en un principio está desnuda,
muy natural. La vi en el casting y pensé que po- –¿Por qué en esta versión el verdadero protago- terminará vestida luego de la apropiación que ella
día hacer de hombre y que se podía multiplicar nista, el indio, está ausente en la escena? haga de un indiecito. Es decir que el tema de la
por tres, subrayando esta “admiración por lo de –En la obra original aparece cuatro veces. apropiación ilegal atraviesa toda nuestra historia.
afuera” que siempre se ha tenido en nuestro país. Nosotros planificamos su ausencia. Aparece de
–Hay un cuidado especial en el tema del vestua-
rio, pero particularmente llaman la atención los
curiosos sombreros.
–Sí, tienen que ver con lo que representa cada
personaje. El del embajador tiene forma de barco
que transporta una ciudad europea; el de la dama
Clotilde es un pescado enjaulado; el de Margarita
encierra un pajarito; el del Comandante es una
corona de laureles, muy de Nerón; el del General
es bien de milico pero transformado y el de
Los nuevos establos Monseñor, con su formato cuadrado, evita repre-
sentar una religión específica. A estos objetos se
Esta relectura de Los establos de su majestad supone la presencia de un relator (Jorge Fornés, suman toda una serie de elementos que aparecen
quien en la primera versión ofició de Monseñor), que vincula los atropellos de Roca con los de la y desaparecen de los cajones de un único escrito-
Triple AAA, al tiempo que se proyectan imágenes seleccionadas por Sergio Sánchez (Proyecto rio: mapas, libros, fusiles que son expulsados y
Celuloide) en las que se observan momentos del Taller Nuestro Teatro (TNT). En otro plano vueltos a tragar, sin dejar rastros.
transcurre la acción con los siguientes personajes/protagonistas: Monseñor (Darío Martínez),
Comandante (Hugo Yáñez), General (Rodolfo Yáñez), Dama Margarita (Lucía Miremont), –Entre otras cosas, el texto plantea que si no
Dama Clotilde (Marina Bloin) y Embajador (Pinty Saba). Completan el equipo artístico–técni- existe un enemigo, hay que crearlo. ¿Eso también
co: Luis Gattás (escenografia), Damián Belot (utilería), Cecilia Estrella (iluminación), Leandro tiene que ver con el presente?
Lacerna (composición musical), Leo Mut (producción musical), Inna Oganesian (diseño de –Crear al enemigo parece que es una de las le-
vestuario y dirección de arte); Ángela Montivero, Ercilia Brizuela y Haydeé Escudero (realiza- yes del poder, como que todo poder también debe
ción de vestuario), Ricardo Tello (maquillaje); Andrés Romano y Rodrigo Bascuñán (operado- ocultar algo y ser misterioso. No podría decir si
res de luz y sonido) y Mariana Utrero (producción). La asistencia de dirección y la dirección esto se aplica absolutamente hoy. Pero creo que
actoral es de Gustavo Casanova. La dirección general y puesta en escena, de Vilma Rúpolo. estamos frente a un gobierno popular que está
amenazado por otras cuestiones de poder.

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 Entrevista con el dramaturgo y director Joaquín Bonet
“El teatro
es literatura
‘encarnable’ ”
MIRNA CAPETINICH / desde Chaco
Estudió actuación con Carlos Gandolfo, Agustín
Alezzo, Oscar Martínez. Se formó en dramatur-
gia con Javier Daulte y Mauricio Kartun. Su sóli-
da formación en música se constituye en un plus
ineludible y determinante en su trabajo de direc-
tor. Joven y talentoso puestista y actor porteño,
Joaquín Bonet, arribó a Resistencia en abril de
2010 para dirigir a un elenco local en el marco del
Plan Federal de Coproducciones entre el Teatro
Nacional Cervantes y el Instituto de Cultura de la
Provincia del Chaco.
Una de sus últimas direcciones en el escena-
rio porteño fue Testigos, obra de su autoría y
con la que obtuvo el Tercer Premio Nacional de
Dramaturgia del Instituto Nacional del Teatro
(2007). El espectáculo fue seleccionado, además,
para participar en el VII Festival Internacional de
Teatro de Buenos Aires (2009), y participó del
Programa de Formación de Espectadores de la
Ciudad de Buenos Aires (2009).
–¿Cómo llegás al Chaco? ¿Cómo elegís una
obra de Roberto Cossa para ser montada con un
elenco local?
–Supongo que por consecuencia de traba-
jos anteriores. Argentores me había convocado
para dirigir algunos semimontados con diver-
sos actores como Manuel Callau, Salo Pasik,
María Fiorentino, y por otro lado, trabajé junto
a Alejandro Maci como director asistente del es-
pectáculo Invenciones protagonizado por Marilú
Marini, en el Teatro San Martín. Por esa época
recibí la convocatoria de la Dirección del Teatro
Nacional Cervantes, para proponerme este tra-
bajo del que estoy muy contento. Y en relación
con la obra (Ya nadie recuerda a Frederik Chopin,
de Roberto Cossa), yo no la elegí, sino que fue
creo una elección conjunta entre el Cervantes y el
Instituto de Cultura de Chaco. A mí la obra me
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encanta, así que la acepté. Una obra compleja de
montar, que para mí constituía un desafío.
–¿Compleja por los cruces temporales?
–Sí, en un plano por eso. Porque es una obra
donde el desafío es cómo llevar el relato: cómo
conducir al espectador a través del recuerdo de
una mujer sobre su familia y cómo incide eso en
su presente y en qué se convirtió todo ese pasado.
A su vez, la obra encierra una metáfora a la que
es interesante llegar. Creo que al teatro no hay que
llegar de una manera conceptual, sino vivencial;
hay que lograr construir esa imagen frente a los
ojos del espectador y llegarle. El teatro es literatu-
ra “encarnable” y se tiene que lograr que los acto-
res sean el vehículo para que el espectador ingre-
se también en el universo que se está contando.
Por último, había otro desafío que considero
central: había fondos públicos para su produc-
ción. Por lo tanto, realmente me interesaba que
el trabajo tuviera altos índices de calidad. Cuando
uno trabaja en algo público está obligado a eso.
– ¿Y cómo fue trabajar con el grupo? ¿Habías
hecho previamente un casting?
No conocía a nadie de esta ciudad. Sabía que
me iba a encontrar con actores de experiencias
diversas. Hice un casting, y en algunos casos fue
evidente: Gladis Gómez y Carlos Canto, eran ex-
celentes actores y perfectos para sus personajes,
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Fotografía: Magdalena Viggiani
• Joaquín Bonet
luego me enteré de sus trayectorias. En el casting
miré varias cosas: funcionamiento, perfil para el
personaje, cualidades para mejorar o pulir…
–¿Quedaste conforme con el espectáculo?
–Por suerte hubo muy buena recepción del pú-
blico, trabajamos muy duro con los actores y eso
se ve representado en el escenario, así que estoy
conforme.
–¿Cuánto tiempo trabajaron?
–Trabajamos durante dos meses, con ensayos
de siete horas por día. Soy riguroso en cuanto
a los horarios o ritmo de trabajo. Y los actores
tuvieron predisposición y apoyo desde el primer
momento. Fue un trabajo muy serio el de ellos,
ya que creo que no estaban tan acostumbrados a
este ritmo. Eso habla muy bien de la pasión que
pusieron, de su entrega y su confianza, cosas que
agradezco muchísimo.
–¿Cuáles fueron y son tus bases para la direc-
ción actoral? ¿De dónde partís, cuál es tu metodo-
logía específica de trabajo o en qué se sustenta?
–Primero lo que busco es leer qué es lo que el
material reclama, tanto en términos del disposi-
tivo escénico como de mi experiencia personal.
Veo si me siento preparado o tengo que inves-
tigar para abordar el material, tanto emocional-
mente o por referencias de lecturas, pinturas,
música, etc. Eso en una primera instancia; a par-
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 “Ya nadie recuerda a Frederik Chopin”, de Roberto Cossa
Fotografía: Magdalena Viggiani

El texto dramático pertenece a una de las figuras clave de la historia de la Proyectos de coproducción como estos facilitan un mutuo enriqueci-
dramaturgia argentina, Roberto Cossa. Escrito en 1981 se estrenó en abril miento entre profesionales de Buenos Aires y artistas de otras provincias,
del 82 de la mano del director Rubens Correa y con notable elenco porteño. como los de Chaco, en este caso. Y se constituyen en trabajos que deben
Casi treinta años después –a partir del Plan Federal de Coproducciones del contribuir a la reflexión, autocrítica y optimización de recursos artísticos
Teatro Cervantes y el Instituto de Cultura del Chaco– el texto se revitaliza (humanos, técnicos y materiales) con que cuentan las provincias, sin per-
con el trabajo de actores y técnicos chaqueños, dirigidos por el actor y direc- der de vista que su fin último es el ciudadano común, la sociedad toda.
tor porteño, Joaquín Bonet. Pues es allí adonde apunta, en definitiva, este tipo de proyectos: a que la
La obra alude simbólicamente a las tensiones entre las utopías revolucio- circulación de bienes simbólicos sea lo más extensiva posible, a que logren
narias del anarquismo y socialismo de los años cuarenta y la proyección del visibilizarse talentos artísticos regionales, en pos de una democratización e
fascismo alemán en Argentina. Son portavoces de esas ideologías subyacen- integración cultural.
tes Frank (papel a cargo de Victor Cardozo), un joven escritor que resigna su
amor a Zule (Jéssica Zaloqui) para alistarse en la guerra contra Alemania en
busca de un mundo mejor; y el padre de Susy y Zule (Néstor Roa), escritor y
soñador anarquista, contendiente literario de Jacinto Benavente. Ideologías
que se multiplican metafóricamente en los discursos nostálgicos entre Susy
(Gladis Gómez) y el placero Palumbo (Carlos Canto), cuando añoran la mo-
ral y costumbres de tiempos pasados en contraste con el presente. Y allí, en
esa desilusión y desesperanza, renace para ambos la ilusión por un futuro
en compañía, ese que, a pesar de los años transcurridos, el destino les tiene
preparado.
Un espectáculo que recrea acabadamente la atmósfera, la poética y la
esencia del texto de Cossa. Bonet logra una maquinaria teatral armónica
no solo en cuanto a destacadas actuaciones de todos y cada uno de los
actores –algunos ya más experimentados (Gladis Gómez, Carlos Canto,
Néstor Roa, María Teresa Novelli) y otros más jóvenes (Victor Cardozo y
Jessica Zaloqui)–, sino en razón de la puesta y el diseño escenográfico,
sonoro, lumínico y de vestuario, absolutamente sugerentes, elípticos y
sintéticos.
• Escena de “Ya nadie recuerda a Frèdèrik Chopin”.

tir de ahí el trabajo conduce a una suposición de
cierto tipo de actores que necesito para ese pro-
yecto. Comienza luego el casting. Al conocerlos,
intento detectar qué características de ellos con-
fluyen con las necesidades del papel y cuáles se
oponen o no colaboran. Y si hay que incorporar
herramientas. Entonces, empiezo un trabajo con
cada uno y paralelamente voy montando el espec-
táculo. Mi trabajo es acompañarlos: yo organizo,
conduzco, pero la verdad es que hoy la función
la hacen los actores, no yo. Entonces, soy el que
tiene que tratar de inculcarles los mecanismos
para que funcione el trabajo en conjunto, arriba
del escenario.
El actor es el que acciona en la comunicación
que se genera con el espectador, el que lo lleva
a través del espectáculo. Entonces, trato de brin-
darle herramientas de apoyo. Trabajo al lado para
comprender su labor. Por lo demás, mi criterio es
imaginar las escenas a partir del universo de los
personajes. Lograr que el sistema de relaciones
de personajes establecido por la obra funcione
adecuadamente.
También me gusta planificar: sé perfectamen-
te qué voy a ensayar, para qué, qué estoy bus-
cando y luego sí voy tratando de descubrir junto
con los actores.
–¿Qué considerás prioritario para que un es-
pectáculo esté acabado?
–Cuando se genera un casamiento entre la per-
formance de los actores y los operadores de soni-
do, iluminación y técnica. Cuando no se notan los
mecanismos, porque eso distancia al espectador.
Por eso es tan frágil el teatro, porque depende de
algo que no está. Cuando se trabaja en conjunto,
se genera algo que trasciende, para mí el teatro
es la búsqueda de esa funcionalidad en conjunto.
¿Qué es lo protagónico?: los actores, no hay vuel-
ta. Vos podés tener el mejor dispositivo escénico,
pero si los actores no están convencidos, no están
con sus canales abiertos para comunicar y estable-
cer el contacto con el espectador, no pasa nada. Así
que trabajo para eso, para fortalecer su confianza,
sus capacidades y para enamorarlos de la obra.
–¿Pudiste hablar con el autor de la obra luego
de la función de la obra?
–Él fue muy generoso al venir a verla, para mí
es un gesto que valoro mucho. Tito Cossa es un
autor notable de la historia del teatro argentino.
A mí me gustó mucho la visión que tuvo.
–¿Qué rescatás del Plan Federal de Copro–duc-
ciones del Teatro Nacional Cervantes?
–El impacto positivo que genera traer un pro-
yecto profesional a las provincias, porque no es
que en estas no haya profesionalismo, ni trayec-
torias actorales destacadas, sino que tal vez no
cuentan con los recursos ni medios necesarios
para una producción óptima en todos los aspec-
tos. Con el Plan se puede generar un espectáculo
de calidad con actores de la misma comunidad
y generar un movimiento cultural accesible para
todos. Por eso este Plan sirve también para ana-
lizar la gestión en términos de organización, pla-
neamiento, cuestiones que son necesarias para
que un espectáculo se pre–produzca, produzca y
se recepcione de manera óptima, eficiente y efi-
cazmente. Ahí también siempre hay oportunida-
des de aprendizaje.
–¿Cuáles son tus próximos proyectos o
desafíos?
–Ahora estoy preparando varios, dos obras en
etapa de pre–producción, y también estoy pro-
duciendo junto con Sergio Surraco una obra que
va a dirigir Ezequiel Tronconi, un joven director.
Se trata de una nueva versión de la primera obra
que escribí, que se llama Ésa no fue la intención.
Planifico la continuidad de esa obra, con los mis-
mos personajes, pero diez años después. A su
vez estoy trabajando como guionista para proyec-
tos televisivos o dibujos animados, con Alejandro
Maci y Esther Feldman.

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 Ciclo Nueva Dramaturgia: charla con Frederic Sonntag
Los textos viajan
de país en país
DAVID JACOBS / desde CABA
Durante los meses de agosto y septiembre se
llevó a cabo en Buenos Aires una nueva edición
del ciclo Nueva Dramaturgia que, como sucede
todos los años, organiza el Goethe–Institut en
colaboración con otras destacadas instituciones
culturales con sede en el país. Esta nueva edición,
que se presentó en la sala Espacio Callejón y en
el propio Goethe, introdujo una novedad con res-
pecto a años anteriores. Todas las obras, a excep-
ción de Intrusión, escrita en 2004, y Variaciones
sobre el modelo Kraepelin, escrita en 2008, fue-
ron concebidas en conjunto por un autor euro-
peo y otro nacional. Por su carácter de trabajos
en proceso, la puesta en escena de cada una de
las obras estuvo a cargo de los creadores argenti-
nos. Esta modalidad de trabajo, que se presentó
con el nombre de Dramaturgias Cruzadas y que
no registra antecedentes cercanos en el país, po-
sibilitó que los textos viajaran de un lado a otro
del océano durante su elaboración. Esto implicó
que las distintas versiones fueran y vinieran por
el Atlántico hasta adoptar las formas que se cono-
cieron en Buenos Aires. Este singular proceso de
co–escritura teatral, que debe entenderse como
intrínseco al concepto mismo de semimonta-
do, generó discusiones, acuerdos y desacuerdos
fructíferos entre los dramaturgos. De este modo,
cada texto supo traducir en escena las tensiones
suscitadas en torno a los debates producidos en-
tre los participantes durante los intercambios.
Una presentación
Con varias obras escritas, pese a su corta edad,
Frédéric Sonntag es una de las jóvenes prome-
sas del nuevo teatro independiente francés que
visitó Buenos Aires. Director, actor, docente, ade-
más de autor, sus trabajos han sabido combinar
la tradición moderna del teatro de su país con
una mirada personal sobre el presente. Egresado
del Conservatorio Nacional Superior de Arte
Dramático en 2001, crea al poco tiempo junto a
un puñado de ex compañeros de clase la compa-
ñía AsaNIsiMAsa donde trabaja en la experimen-
tación y elaboración de sus propios textos teatra-
les. Fruto de este proceso, son las obras: Ídolo, de
2002, Desaparecido/a(s), de 2003 e Intrusión, de
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2004, entre otras. Por estos días, y en medio de la
invitación para participar del estreno argentino de
Intrusión, Sonntag está trabajando en la escritura
de Repentina timidez en el crepúsculo, un nuevo
texto que proyecta ver en escena en los próximos
meses. “Cuando comencé a dedicarme al teatro
convivía con la dualidad de saber si me dedicaría
a la escritura o a la dirección, dos tareas que me
gustaban mucho en mi juventud. En aquella épo-
ca mis principales referentes combinaban ambas
actividades, y me sentía reconfortado por eso.
De todas maneras, debo reconocer que siempre
me interesó más el costado literario del teatro.
Gracias a esto, conocí un teatro fundamental para
mi vida. El teatro inscripto en la poética teatral de
dramaturgos como Koltes o Lagarce, dos autores
que admiro. Ellos han inspirado, en buena me-
dida, mis textos. Sospecho, además, que si hubo
un crecimiento en mi escritura en todos estos
años es producto de haberles prestado atención.
Ambos colaboraron en la transformación que ad-
vierto que hubo en mi lenguaje teatral. Es a partir
de esto que comencé a entender al teatro como un
lugar para el idioma, para desarrollar y reflexio-
nar sobre la propia lengua”, sentencia Frédéric
Sonntag a manera de presentación.
La intrusa
En el programa de mano de Intrusión hay una
foto que acompaña al texto de la obra. En ella,
una niña en un descampado rural, arrojada so-
bre la hierba, observa (o al menos eso intuimos
porque está de espaldas) hacia lo alto de una pen-
diente donde vemos, a lo lejos, y en diminutas di-
mensiones, una típica casa de campo rodeada, al
parecer, de unos galpones abandonados. La foto,
en realidad, no es una foto, sino un famoso cua-
dro, El mundo de Cristina, del pintor norteameri-
cano Andrew Wyeth, fallecido el año pasado.
La obra, con puesta en escena de Joaquín
Bonet, el mismo de Testigos, pareciera desplegar-
se a partir de esta imagen para desarrollar una
trama inquietante: en una casa en las afueras de
la ciudad dos parejas se reúnen a descansar. Pero
prontamente su tranquilidad se verá alterada por
la súbita aparición de una presencia extraña: una
p/54
• Escena de “Intrusión” (Chile)
niña silenciosa y apática que, paulatinamente,
irá modificando el destino original de los cuatro
protagonistas. “La presencia de la niña provoca
conflictos entre los jóvenes, hasta llevar a algu-
nos a cometer actos violentos. La obra pone en
escena, a puerta cerrada, cuatro personajes que
experimentan la pérdida de sí ante un otro pro-
blemático”, cuenta el autor. Esta presencia inex-
plicable, que irrumpe abruptamente en escena
como si fuera lanzada desde algún lugar extraño
y que, paradójicamente, al mismo tiempo, como
todo lo desconocido, se torna lentamente fami-
liar, provoca la sorpresa de los jóvenes y el pú-
blico presente en la sala. Es el preciso momento
donde el espectador se verá identificado con esas
cuatro criaturas desorientas.
El texto, de una extensión poco habitual para
este tipo de experiencias –casi dos horas de du-
ración– es un formidable trabajo sobre la mirada
y la manera que tiene el teatro de producir auto–
referencialidad. Con una puesta más bien sobria,
que decidió privilegiar la fuerza dramática implí-
cita en el texto y la lucidez poética encarnada en
cada uno de los monólogos escritos por Sonntag,
la obra transita, de todas maneras, por zonas re-
conocibles para el espectador: el suspenso, la co-
media de situaciones, el thriller psicológico y, algo
tan habitual de cualquier relato de ficción: la apa-
rición de un otro que transforma repentinamen-
te la historia y el destino inicial elegido por sus
protagonistas. “Ese otro, la niña que irrumpe en
la casa de los jóvenes, es un personaje con mu-
chas dimensiones a lo largo de la obra. Es alguien
que cambia permanentemente el estado de áni-
mo de los protagonistas y, al mismo tiempo, abre
14/04/11 15:57
 • Frédéric Sonntag
su interpretación en muchos sentidos. Intenté
trabajar sobre la dimensión ambigua de este per-
sonaje. Esto era lo que me interesaba mientras lo
componía”, explica Sonntag.
Partiendo de esta actitud de los personajes ante
alguien desconocido, Intrusión exhibe del algún
modo ese otro que hay en nosotros, esa dificultad
entre lo que pretendemos ser y lo que nuestros
impulsos o deseos nos hacen ser. Como si aque-
llo que consideramos lo desconocido no fuera
más que una presencia extraña dentro de noso-
tros mismos.
La obra y el cuadro de Wyeth parecieran funcio-
nar en paralelo y compartir el mismo universo
dramático. Aquel en donde la presencia enigmá-
tica del intruso (la niña en este caso) se introduce
por fuerza, por capricho o por astucia, y en ese
recorrido se revela como una potencial amenaza
para los demás. Como si esta niña hubiera sido
eyectada desde los propios límites del cuadro y
caído en el espacio mismo de la representación
teatral. Lo que Intrusión nunca pondrá en esce-
na, y este es otro de sus aciertos, es si esta niña–
intrusa que en principio ninguno se propone
aceptar es real o una construcción imaginaria de
los protagonistas. Esta aparente dualidad, que
afecta y enrarece aún más ciertos climas suge-
ridos por la puesta, atraviesa de comienzo a fin
la obra. Al respecto, advierte el autor: “El perso-
naje de la niña permite pensar en la posibilidad
de una alucinación o una construcción mental
por parte de los personajes. Sin embargo, mi in-
terés no pasaba por clausurar su sentido, si no
exponerlo a múltiples lecturas posibles. Acepto y
entiendo las interpretaciones del público sobre el
personaje pero no lo reduciría a única mirada”.
Identificación de una mujer
El teatro brinda la posibilidad de mirar y en
ese procedimiento de captura visual permite el
encuentro con aquello que se conoce como lo
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• Escenas de “Intrusión” (Chile).
real. Si este acto de mirar implica, de alguna ma-
nera, la voluntad de elegir aquello que se desea Programación
ver, el texto de Sonntag pareciera partir de esta
compleja operación para revelarnos la intensidad
completa
de una mirada. En la obra la niña no habla, ges-
ticula poco, no responde a estímulos, no parti- Obra/Dinero o Vida
cipa de ninguna de las acciones de los jóvenes; por Philipp Lohle y Carolina Adamovsky
solo a partir de la mirada, su único lenguaje, el Alemania/Argentina
espectador comprobará, progresivamente, lo que
esto provoca en ellos: la degradación moral y cier- Obra/X cantidad de personas tienen puesto
ta debilidad física. A esto los conduce esta niña un jean azul
que por momentos se pasea como una sombra por Rebekka Kricheldorf y Gerardo Naumann
espectral. “En la puesta se pudo ver la evolución y Alemania/Argentina
transformación de los cuatro protagonistas moti-
vada por la presencia de esta niña. Este es otro de Obra/Liz
los rasgos centrales del texto. Además, el trabajo por Handl Klaus y Percy Jiménez
de dirección supo reflejar la situación de fragili- Austria/Argentina
dad y vulnerabilidad en la que se encuentra esta
niña. En las didascalias hago mucho hincapié en Obra/Meiringen, milagros, apátrida
cómo debe mirar la niña y como debe vincularse por Raphael Urweider y Rafael Spregelburd
a través de su mirada con los jóvenes. Su mirada, Suiza/Argentina
amable por momentos y, violenta por otros, son
elementos fundamentales del personaje y de la Obra/Fiktionland
obra. Sin esta ambigüedad, el cambio que se pro- por Gerhard Meister y Romina Paula
duce en los jóvenes no estaría justificado. Es el Suiza/Argentina
modo de mirar que tiene la niña lo que modifica
las demás miradas”. Obra/Intrusión
En definitiva, estos cuatro jóvenes no podrán Dramaturgia de Frédéric Sonntag
comprenderla, descifrarla, remontarse a su ori- Dirección de Joaquín Bonet
gen, saber los motivos por los cuales llegó allí y Francia/Argentina
con qué propósitos. Intrusión se asienta en esta
imposibilidad de identificación y, como conse- Obra/Variaciones sobre el mo-
cuencia de ello, presenta una serie de conflictos delo de Kraepelinn
que originan una trama vertiginosa y un clima Dramaturgia de Davide Carnevali
fantasmal. A través de la mirada de esta niña, Dirección de Elisabetta Riva
Intrusión también reflexiona sobre el otro lado Italia/Argentina
del teatro, cuando ese otro que observa, presunta-
mente, de manera pasiva la escena modifica con Obra/La tierra de las montañas calmas
su sola presencia la realidad (re)presentada. Por Paco Bezerra y Matías Umpierrez
España/Argentina
Agradecimiento: Aline Herlaut
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 XXV Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz 2010
Un cuarto de siglo
apostando por el teatro
latinoamericano y español
MIGUEL ÁNGEL GIELLA / desde Madrid
En esta XXV edición aniversario (19 al 30 de oc-
tubre) del Festival Iberoamericano de Teatro (FIT)
de Cádiz participaron nueve países (Argentina,
Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Estados
Unidos, México, Portugal y España) con un es-
pecial acercamiento a Ecuador. En diversas calles
y plazas de la ciudad se llevaron a cabo las re-
presentaciones de Teatro en Libertad, proyecto
que nace en 2004 de cara a los actos que Cádiz
está preparando para la celebración del segundo
centenario de la promulgación de la Constitución
de 1812. EL FIT irá desarrollando hasta 2012 este
programa para promover una mayor presencia
de las artes escénicas en la calle.
A continuación reseñamos parte de los treinta
y cuatro espectáculos que concurrieron a Cádiz.
La muestra se inauguró en el Gran Teatro
Falla, con la versión de El Vacie –un grupo sur-
gido del poblado chabolista más antiguo de
Europa que se encuentra en Sevilla– de La casa
de Bernarda Alba, con dirección y dramaturgia
de Pepa Gamboa. El montaje estuvo a cargo de
TNT (Territorio Nuevos Tiempos) que a través
picadero 26.indd 56
• Escena de “La casa de Bernarda Alba”.
del Proyecto Imarginario, desarrolla talleres con
sectores marginales y marginados de la sociedad
con la posibilidad de crear espectáculos. Es así
como ocho mujeres de etnia gitana, analfabetas
y ágrafas, junto con una intérprete profesional,
fueron las encargadas de poner en escena la obra
de García Lorca. El público, que llenó el coliseo
gaditano, aplaudió de pie durante largo rato esta
versión muy libre de La casa de Bernarda Alba
por este grupo de mujeres de El Vacie, cuya pues-
ta ha sido considerada como uno de los éxitos de
la temporada teatral española.
Argentina estuvo presente con tres montajes,
dos de ellos en el Patio Baluarte de la Candelaria:
Intimoteatroitinerante con Donde comienza el día,
autor y director Fernando Rubio, y Tangolpeando
con Cacerolas, de Gabriel Rovito y Mónica Yuste.
Fernando Rubio define Donde comienza el día,
como un híbrido entre obra de teatro, instalación y
encuentro entre personas. En el patio se armaron
siete tiendas de campaña blancas; dentro de cada
una de ellas seis personas esperamos sentadas.
Por uno de los costados entra un hombre que nos
p/56
• Escena de “Cacerolas”.
cuenta una breve historia y sale; inmediatamen-
te entra una mujer, y así hasta siete historias. En
todas ellas hay mucha soledad, hay dolor, miedo,
petición de ayuda. Miran a los ojos con una fuerza
abrumadora, susurran al oído… uno siente ganas
de huir… aunque prefiere quedarse. Notable ac-
tuación. Todo sucede en treinta minutos.
Cacerolas se inspiró en el fenómeno conocido
como “el cacerolazo”, que fue la respuesta espon-
tánea y popular a la crisis económico–financiera
que el gobierno argentino enfrentó hacia finales
de 2001 con medidas como la devaluación de la
moneda y el corralito. Se trata de un magnífico
montaje que combina música, teatro, con una
fuerte presencia audiovisual. Una guitarra, un
bandoneón, un bajo, un piano, una batería y varios
instrumentos autóctonos, junto con las propias
voces de los ejecutantes, conforman un espectácu-
lo con un ritmo trepidante en el que está presente
el sonido urbano electrónico del tango, la milonga,
la música tradicional argentina y la copla españo-
la. El público aplaudió el gran despliegue actoral y
musical de este grupo argentino que se sirve del
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 • Escena de “Dies irae”.
• Escena de “El gallo”.
humor irreverente para denunciar acontecimien-
tos sociales de la historia reciente del país.
El tercer montaje, El trompo metálico, con di-
rección y dramaturgia de Heidi Steinhardt, se
presentó en la sala Tía Norica. La obra se desarro-
lla durante una noche en la vida de una familia
acomodada, que vive en una mansión venida a
menos, formada por un padre perverso, cruel, una
madre frívola e inculta, sojuzgada por su esposo, y
una hija inteligente, que habla idiomas y que reci-
be una educación ponderadamente victoriana. El
vestuario es de época (siglo xix) aunque a través
del texto se hace referencia a la actualidad. Los
padres utilizan la cultura para someter a la hija a
todo tipo de vejaciones. Autoritarismo, violencia y
represión están presentes a través de esta obra que
contiene importantes dosis de absurdo y humor
negro. Relevante texto y espléndida actuación.
Francisco Sánchez y Tryo Teatro Banda (Chile)
trajeron a Cádiz Pedro de Valdivia, la gesta incon-
clusa, dirección de Sebastián Vila. Espectáculo tea-
tro–musical en el que tres juglares dan vida a una
historia donde se representan los primeros años
picadero 26.indd 57
• Escena de “Tangolpeando con Cacerolas”.
• Escena de “Aire frío”.
de la conquista de Chile (1536–1553) con Pedro de
Valdivia como protagonista, tomando como hilo
conductor las cartas que el conquistador le envió
a Carlos V, rey de España, en las que da cuenta
de sus actos y solicita su ayuda. Por un lado, los
miembros de esta epopeya intentan, en un esfuer-
zo desesperado, conquistar y someter a los indí-
genas; por otro, los mapuches logran revertir en
parte esta situación, dando, a último momento,
muerte al conquistador. La música en vivo sirve
de apoyo a todo el espectáculo. El trío protagonista
hace uso de múltiples instrumentos: bandoneón,
acordeón, clarinete, violín, guitarrón chileno, bajo
eléctrico, trombón, charango, percusión, instru-
mentos mapuches; al mismo tiempo, interpreta
canciones e impone un ritmo vertiginoso a un
montaje que se distingue por su excelencia.
Teatro de Ciertos Habitantes –que ya habíamos
visto en De monstruos y prodigios: la historia de
los castrati y en El automóvil gris– es una compa-
ñía mexicana que acostumbra a sorprender con
sus puestas y en esta ocasión no fue la excepción.
El gallo es el proceso de montaje de una ópera
p/57
creada por el director Claudio Valdés Kuri en cola-
boración con el compositor británico Paul Baker.
A lo largo de la puesta asistimos a las audiciones,
a los ensayos y, finalmente, al estreno de la obra.
En el escenario se encuentra un piano y, en los la-
terales, asientos y atriles con partituras que even-
tualmente serán ocupados por miembros de los
Cuartetos de la Camerata del Gran Teatro Falla.
Montaje de gran relevancia en el que se conjuga
el movimiento corporal de estos seis actores can-
tantes, la técnica vocal y musical, a la vez que se
utiliza un lenguaje formado por un pastiche de
lenguas de distintos países (Japón, Irán, Antillas
Francesas, México e Inglaterra) que son aquellas
en las que se expresan cada uno de ellos y que
debido a sus matices interpretativos lo convierten
en lenguaje universal. El gallo resultó ser uno de
los mejores espectáculos de este festival.
Teatro Malayerba (Ecuador) puso en escena De
un suave color blanco, dramaturgia y dirección
de Arístides Vargas y textos de ocho de los par-
ticipantes en la puesta. La obra responde a un
proyecto de investigación sobre algunos cuentos
14/04/11 15:57
 y novelas de Pablo Palacio, escritor ecuatoriano
precursor del surrealismo. El montaje se aden-
tra en un mundo de realidades–irrealidades en
el que predomina la lógica del desdoblamiento.
La memoria, la locura, la muerte, están presentes
a través de esta pieza que recrea un mundo de
pesadillas en clave fantástica.
La compañía Teatro Avante (Estados Unidos),
bajo la dirección de Mario Ernesto Sánchez, tra-
jo a Cádiz una versión libre realizada por Raquel
Carrió de la obra Aire frío, del cubano Virgilio
Piñera. La pieza tiene lugar en la Cuba prerrevo-
lucionaria, y es una reflexión sobre las ilusiones
y los deseos de un grupo familiar de clase media
que tiene problemas para salir adelante, que se
encuentran permanentemente al borde de la pe-
nuria y que se enfrentan cada día a una realidad
que los supera; al mismo tiempo, refleja el im-
placable paso del tiempo sobre cada uno de sus
miembros. Ajustada versión, estupendo reparto y
acertada dirección.
Hubo dos espectáculos españoles de danza que
sobresalieron por la calidad de sus propuestas.
Eva Yerbabuena presentó Lluvia, con dirección
musical de Paco Jarana. El Gran Teatro Falla,
con su sala a rebosar, fue testigo de este ballet
flamenco encabezado por la bailaora granadina
Eva Yerbabuena y acompañada de un cuadro fla-
menco de baile, cante y toque, que hizo vibrar
al público con una muestra de flamenco, danza
contemporánea y ritmos actuales. Soberbio es-
pectáculo. Indescriptible el aplauso final del pú-
blico gaditano.
El otro espectáculo de danza que atrajo la aten-
ción y el aplauso del público, también en el Gran
Teatro Falla, fue Dies Irae; en el Réquiem de
Mozart, creación y dirección de Marta Carrasco.
Tomando como punto de partida e inspiración el
Réquiem de Mozart se crea una ceremonia profa-
na habitada por personajes delirantes en la que se
revisa de manera crítica el papel de un tipo de igle-
sia, la del poder, y, especialmente, su actitud hacia
las mujeres. Montaje irreverente, lleno de contras-
tes y de un intenso dramatismo que combina de
forma brillante teatro y expresión corporal.
Els Joglars clausuró esta edición del FIT con
la obra 2036 Omena–G, dramaturgia, espacio
escénico y dirección de Albert Boadella, en con-
memoración de los cincuenta años de la compa-
ñía que se cumplen en 2011. La pieza da un salto
de 25 años hacia el futuro, momento en el que
celebra su 75 aniversario. Una entidad bancaria
homenajea a los supervivientes de la que fue en
el pasado “una insigne compañía de cómicos”. El
resultado es una obra cruel, sarcástica, divertida y
por momentos, tierna, que se mofa de la izquier-
da progresista y que se recrea en lo políticamen-
te incorrecto. Coincidimos con la crítica que la
puesta está lejos de aquellas obras maestras que
realizaba el grupo en los años noventa. No obs-
tante, el montaje puso de manifiesto el alto nivel
de interpretación de este grupo catalán.
p/58
picadero 26.indd 58
• Luis Molina, titular del CELCIT, con el premio FIT de Cádiz
Atahualpa del Cioppo
Encuentros
Se celebraron una serie de actos
complementarios. Del 21 al 24 de oc-
tubre se llevó a cabo el XIV Encuentro
de Mujeres de Iberoamérica en las
Artes Escénicas que, coordinado por
Margarita Borja y Diana Raznovich, tuvo
como tema Los cuadernos de la drama-
turga. Griselda Gambaro fue una de las
personalidades invitadas que participa-
ron en el encuentro. Coordinados por
Eberto García Abreu se celebraron los
Foros de Creadores y el IV Encuentro de
Investigación Teatral. Este último contó
con una cantidad importante de ponen-
cias sobre el tema Dramaturgias por/para/
en/ de/ desde la escena. Destaca dentro de
este IV Encuentro la celebración de una mesa
en la que participaron Griselda Gambaro,
Diana Raznovich, José Luis Ramos Escobar y
Arístides Vargas con ponencias sobre sus res- Hubo dos exposiciones: El FIT en cartel,
pectivas dramaturgias. Se presentó un gran que recoge los afiches de las veinticinco edi-
número de publicaciones teatrales, entre las ciones del festival, y Bolívar enamorado del
que figuran: Lenguajes teatrales, editado por reconocido artista plástico colombiano Diego
Dora Sales, Actas del Encuentro de Mujeres Pombo. El XI Premio FIT de Cádiz Atahualpa
de Iberoamérica en las Artes Escénicas, 2009; del Cioppo le fue otorgado al Centro
Jorge Pignataro Calero y María Rosa Carvajal, Latinoamericano de Creación e Investigación
Memorias de un crítico teatral y Diccionario Teatral (CELCIT), que cumple treinta y cin-
Biográfico del Teatro Uruguayo (Actores y co años de promoción y apoyo a las artes
Técnicos 1940/2010); Instituto Nacional de escénicas, y a su fundador, Luis Molina. El
Teatro (Argentina) Antología de teatro lati- Homenaje del FIT de Cádiz recayó en Ana
noamericano 1950–2007, de Lola Proaño y Belén, una de las grandes estrellas españolas
Gustavo Geirola (compiladores); Arte y oficio del teatro, del cine y de la canción.
del director teatral en América Latina, Vols. Este año el festival contó con una excelen-
I–IV, de Gustavo Geirola; Estéticas de la pe- te acogida por parte del público gaditano, con
riferia, de Patricia Devesa, y Revista virtual lleno total en las salas y gente volcada en las
www.160–arteycultura.com.ar; Cuando el calles. Felicidades al FIT y a su director José
arte da respuesta, de Jorge Dubatti y Claudio Bablé en este veinticinco aniversario de toda
Pansera. la familia teatral iberoamericana.
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Lito Sekman
“Los momentos
más felices de mi vida
los he pasado en ensayos”
• Tito Sekman en la Sala de Teatro de la Universidad de Entre Ríos
Monogamia de Marco Antonio de la Parra y Una tragedia ar-
gentina de Daniel Dalmaroni permitieron, en la última tempo-
rada, observar dos creaciones bien diferenciadas en la produc-
ción del entrerriano Lito Sekman. Formado en Buenos Aires con
maestros como Oscar Fessler, Alberto Ure y Roberto Villanue-
va, creador del Departamento de Teatro de la Universidad de
Entre Ríos, está convencido de que “todos los nuevos tiempos
son mejores”, por eso se conmueve con las nuevas escrituras
tanto como con aquellas que guiaron su formación.
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picadero 26.indd 59
DIRECTORES
CARLOS PACHECO / desde CABA
“Empecé a hacer teatro cuando era muy joven,
en Paraná –cuenta el actor y director–. Descubrí
el teatro a partir de los santafesinos. La influencia
de Cocho Paolantonio, Chiri Rodríguez, Carlos
Pais, Carlos Thiel, los hermanos Catania, fue
muy importante en los años 60. Recuerdo que
cruzábamos a Santa Fe, en la lanchita o en la bal-
sa, para estudiar teatro, queríamos formarnos.
En ese momento, Oscar Fessler y Patricia Stokoe
llegaron a la ciudad para desarrollar un trabajo
análogo al que hacían en Buenos Aires, en el
Instituto de Teatro de la Universidad. Fessler fue
muy fuerte para nosotros, descubrimos una ma-
nera de ver y de producir teatro muy diferente,
sobre todo en lo que se refería a la técnica del ac-
tor. Empezamos a sistematizar un trabajo para el
actor de una manera sensible y racional a la vez.
Fessler nos introdujo en autores como Chéjov,
Ibsen, Strindberg, García Lorca, Durenmat.
Pocos argentinos, es cierto. Pocos autores nues-
tros. Esa era una de las cosas que nos cuestio-
nábamos. Así empezamos a conocer el teatro de
texto. Él era un gran maestro, un gran pedagogo.
Tenía una gran capacidad para trasmitir algunos
conceptos sobre cómo ir asumiendo, encarnan-
do, desde uno mismo, parte del trabajo de las
acciones físicas de Stanislavski y combinaba eso
con un trabajo en el que aparecían elementos
del distanciamiento brechtiano. Él estaba bas-
tante metido en esas cuestiones. Recuerdo que
rendimos segundo año con escenas de El alma
buena de Sechuan o El círculo de tiza caucasiano
de Bertolt Brecht. Se originaba algo interesante.
Había que ser muy espontáneo pero, a la vez,
muy fiel a esos textos. En mi labor posterior he
descubierto que, a veces, me cuesta hacer explo-
tar algunos textos para trabajar libremente”.
–Pero hay un momento en que aparece otro
maestro que es verdaderamente revelador en tu
carrera
–Llegó un momento en que dije: “Tiene que
haber otra forma de trabajo”. Ahí pude conocer a
la persona que más he admirado en teatro como
maestro y como pensador, alguien que trascien-
14/04/11 15:57

• Escena de “Una tragedia argentina”.
de lo teatral. Es Alberto Ure. Después de haber
visto Palos y piedras, y sobre todo Atendiendo al
Sr. Sloane, reconocí la manera en que encaraba
la producción, el relato escénico y lo que sucedía
en ese relato a través de los actores. Ellos se iban
vinculando no solo con verdad sino con vitalidad.
Estudiando con él y trabajando sobre el escena-
rio, descubrí que había otra forma de trabajo no
tan racional, en algún sentido. Siempre una de
las dificultades mayores es la razón vs. lo salvaje,
lo emocional, lo instintivo. Lo crudo y lo cocido,
al decir de Levi Straus. Ahí empecé a transitar
por un nuevo camino y me fui entusiasmando
cada vez más con el hecho de ser actor. Soy actor,
un buen actor de comedia. Cuando actúo me sale
lo cómico. Parece paradójico, pero es así.
–¿Y, cómo llegas a la dirección?
–Uno no elige ser director. A veces la dirección
aparece por necesidad. Cierta timidez se fue acen-
tuando en mí con los años; timidez que, por otro
lado, está sustentada en el hecho de querer explo-
rar más en procesos de producción, en la direc-
ción, en la elección de obras. Es una manera muy
interesante de conocer más profundamente a la
gente, también. En el teatro, la capacidad de rela-
cionarse con el otro es muy importante. Para mí,
un aspecto de la dirección es tratar de encontrar
una manera particular de relacionarme con el ac-
tor. Es a través de su cuerpo emocionado que se va
relatando esa historia que, en un principio, a uno
como director lo impactó, lo inspiró. Si bien es
cierto que en toda puesta hay una combinación de
signos: la música, la literatura, la plástica y, entre
ellos, el texto es uno más, creo que la presencia del
actor es fundamental. La buena elección de un ac-
tor, de una actriz, para actuar un rol determinado,
es para mí una de las condiciones básicas. Creo
que cualquiera no puede hacer cualquier persona-
picadero 26.indd 60
• Escena de “Monogamia”.
je, al menos para ser fiel a la idea o imagen que
uno tiene de ese relato. Y tiene que ver tanto con la
persona, con su sensibilidad, con su subjetividad.
En realidad en todo proceso se da una combina-
ción de subjetividades: la del director, la del actor.
Y esto, que se potencia en el clima, en el paisaje de
los ensayos, va a ir determinando la cantidad de
explosiones necesarias que alimentarán los con-
flictos que se tienen que ver en un grupo dramáti-
co a la hora de llevar a cabo un trabajo.
–Te gustan los procesos, con lo cual el ensayo
parece ser un espacio de mucho placer…
–Generalmente, cuando se trabaja con acto-
res, el drama naturalmente es casi – como decía
Alberto Ure– material radiactivo. El momento
más difícil de lograr en el acompañamiento del
actor es cuando se tiene que producir un hecho
explosivo, en el mejor sentido, para que salgan
chispas de algo y que se pueda producir un hecho
vivo. ¿Cuántas chispas, cuántos relampagueos,
cuántos estallidos se tienen que producir en una
jornada o jornadas de ensayo?, son muy pocos.
Los momentos más felices de mi vida los he pa-
sado en ensayos, no en funciones. ¿Por qué es
así?, porque parece ser que es mi morada, es la
calentura, el horno, la cocina, la tibieza. El ensayo
es el lugar donde uno está seguro de que se va
a equivocar y que puede tener la posibilidad de
corregir, de descubrir algo potente. En las funcio-
nes también, pero felizmente donde yo más libre
me siento es en los ensayos. Allí no quiero inven-
tar nada, tengo la libertad de poner en marcha
algo que se me ocurre, de producir un verdadero
encuentro. A veces son muy pocos los encuen-
tros y no es responsabilidad de los actores sino de
quien conduce, el director. Y ahí deberé pensar,
profundamente, qué estímulo es necesario para
activar el cuerpo del intérprete.
–¿Qué te ha ido pasando con los textos al cabo
de los años? En el momento del que hablabas al
comienzo, se trataba de materiales de estructuras
muy diferentes a los actuales. Eso ha ido varian-
do, las historias se han ido empequeñeciendo,
han desaparecido los grandes protagonistas…
p/60
–A partir de la década del 80 toda la dramatur-
gia universal y argentina se fue modificando. Yo
en esa época entro en conflicto, en crisis. Por que
entra en crisis la noción de personaje, de relato, de
acción dramática. Ya cuando leí a Becket, Adamov,
Pinter me había pasado algo similar, aunque me
movilizaron mucho. Pero los tenía en un rincón,
en un estante de la biblioteca; eran como inalcan-
zables. En aquel tiempo hacía, además, un tipo de
teatro más cercano al realismo. Entonces empecé
a interesarme y a descubrir qué me pasaba a mí
con esos textos como actor y, en soledad, al releer
algunas líneas de esos textos empecé a compren-
der, a sentir que eran como especies de rompeca-
bezas que uno podía desarmar. No contenían una
forma “aristotélica” del relato. Y eso me empezó a
gustar. La primera obra no realista que dirigí fue
El desatino de Griselda Gambaro. Alberto Ure era
un profundo admirador de Gambaro y fui a ver un
ensayo de Sucede lo que pasa. Ahí empecé a descu-
brir una mujer con la que me empecé a identificar.
La identificación surgió a partir de una necesidad
“y eso –dije–, debe ser más entretenido, más di-
vertido, para los actores, para los directores, para el
público”. Cuado llegué, después de mi experiencia
en Buenos Aires en el 83, a Entre Ríos, la primera
obra que dirigí fue El desatino y a partir de ahí ya
empecé a interesarme por los nuevos autores ar-
gentinos. Cuando descubrí a Rafael Spregelburd
me sucedió lo mismo. Bienaventurada esa nueva
generación de autores y directores que tenemos
como Daulte, Spregelburd, Veronese. Empecé a
leerlos y esas lecturas me producían mucha gra-
tificación. Mi alegría era empezar a descubrir y a
estudiar y aprender a poder hacer esos textos que
eran para mí muy difíciles. Era una contradicción
y una paradoja. ¿Por qué elegía esos textos? Es que
tenían latidos muy interesantes, eran latidos que
yo escuchaba, y necesitaba aumentarles sus soni-
dos. Y ahí empecé trabajar Destino de dos cosas o
de tres de Spregelburd. En aquel momento toda
la producción del grupo Carajaji fue muy fuerte
para muchos de nosotros, los de mi generación.
Contemplar y leer y recibir el impacto de esos
14/04/11 15:57

• Escenas de “Una tragedia argentina”.
textos que no tenían que ver con mi formación
académica universitaria tan severa, resultó muy
impactante. Spregelburd vino a dar un semina-
rio a Entre Ríos y nos acercó material sobre la
nueva dramaturgia mundial. No reniego de los
otros autores pero, paradójicamente, creo que to-
dos los nuevos tiempos son mejores. El tiempo o
el ritmo, la vida, la comunicación de cada época
necesita otra estructura de relato, otra forma de
relatar. Volviendo a estos muchachos, me habían
entusiasmado muchísimo sus obras. Lo mismo
me pasó cuando leí Criminal, de Javier Daulte, en
ese momento me impactó la condensación. En tan
poco tiempo una historia de amor tan fuerte, tan
intensa entre dos hombres y donde lo lúdico y el
juego estaban permanentemente. Es una tragedia
juguetona. Lo trágico estaba permanentemente
narrado con humor, con mucho juego. Lo trágico
estaba íntimamente emparentado con lo lúdico.
–En tus últimas producciones –Monogamia de
Marco Antonio de la Parra y Una tragedia argenti-
na de Daniel Dalmaroni– elegís materiales muy
opuestos. ¿Cómo llegás a ellos?
–Yo soy director de teatro de la Universidad
Nacional de Entre Ríos hace muchos años.
También soy docente y fui el creador del
Departamento de Teatro. Es una universidad jo-
ven y allí creé, también, el elenco rotativo de tea-
tro. Se van rotando actores, escenógrafos, y a ve-
ces hacemos cosas en conjunto con Santa Fe. De
acuerdo a los actores y las actrices que voy cono-
ciendo me surgen las obras para hacer. Leo obras
y las que me interesan las voy poniendo en car-
peta. El repertorio está determinado por la gente
que veo, que descubro, que me parece adecuada
para determinados proyectos. Pensá que nosotros
estamos en el interior del interior. En Entre Ríos
no hay tantos actores o actrices como en Córdoba,
Rosario, Tucumán. Es muy difícil, a veces, elegir
una pieza. Creo mucho en la subjetividad, en la
relación persona–personaje. No pongo mucho el
foco en el oficio del actor, en el trabajo de muchos
años; lo respeto pero, en verdad, son pocas las ve-
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ces que uno ve espectáculos que a nivel actuación
resulten realmente deslumbrantes. A veces uno
va a al teatro para ver actuar, nada más; no para
que le cuenten una historia. Como espectador,
son escasísimos los momentos en los que, verda-
deramente, me ha gustado algo.
–¿Ves la imagen de una persona y ya conoces el
interior también?
–Algo de eso hay. Creo en la disciplina, en el
oficio, en el entrenamiento del actor. Pero hay ac-
tores que son para una determinada cosa. Ure de-
cía que hay actores que llevan siempre un perso-
naje adentro y a veces les cuesta hacer otros. Uno
ve excelentes actuaciones y después, cuando ves
a ese intérprete en otro rol, aquel personaje sigue
estando con él. Es raro. La rutina es anticreativa.
Pero se instala. Te infectás. La rutina en el trabajo
artístico no es buena. Brook decía que uno tiene
que ser uno mismo; la verdad está en uno pero
tiene que tener la capacidad para poder mirar lo
que pasa afuera. Porque allá hay otra verdad. Y
para que vos seas más uno, tenés que observar,
absorber y conocer y descubrir la verdad del otro.
Si uno se mete en sí mismo se olvida del bosque.
Por mirar mucho el árbol se olvida del bosque.
–¿Qué valores te interesaron en piezas como
Monogamia y Una tragedia argentina, dos de tus
últimas producciones?
–De Marco Antonio de la Parra había leído
y visto La secreta obscenidad de cada día y me
gustó. Sabía que Carlos Ianni, en Buenos Aires,
había dirigido Monogamia y que se había mante-
nido mucho tiempo en cartel. Leí un comentario
crítico que me pareció interesante porque hacía
una muy buena reflexión acerca de la relación
entre esos hermanos que son los protagonistas
de la obra. Leí la pieza y me interesó, me gus-
tó. Y pensé que a los actores podía interesarles
también. Son muy atractivos los personajes y la
forma en que está escrita la pieza. Lo que más
me gusta son las vueltas que da el autor hasta que
llega a una revelación inesperada. Es un desafío
interesante para trabajar con los actores.
p/61
DIRECTORES
Respecto de Una tragedia argentina. Había
leído las obras de Dalmaroni. Me interesó la re-
flexión que hace el prologuista Jorge Monteleone
en el libro que incluye cuatro piezas. Me gustó la
forma tan brutal pero dramática con la que el au-
tor construye su texto. Yo veía que había una cosa
melodramática concentrada al mango, mientras
lo que ocurre es totalmente inverosímil. Me atra-
jo, también, cómo una palabra, una mirada: de-
nuncia, mata, encubre. Fue muy rico el proceso
de ensayos con los actores. Como director traté,
en todo momento, de abordar ese absurdo, volver
verosímil lo inverosímil. Acá, podría decirse, que
no hay literatura dramática, acá hay hechos bruta-
les y una teatralidad explosiva. Lo poético aparece
en la puesta en escena. La violencia de lo que se
dice, de lo que sucede, hace estallar ciertas histo-
rias, conceptos y reflexiones, de lo micro a lo ma-
cro. En una familia tipo, chiquitita, de relaciones
fuertes se instala un modo de pensamiento que
ya no va más y hasta lo político atraviesa todas las
escenas. Pero no lo político ideológico sino, una
forma de politizar las relaciones de poder.
–¿Qué cosas tiene que tener una obra para que
te motive a llevarla a escena?
–Tiene, no necesariamente, que estar bien es-
crita. Yo tengo que escuchar el rumor, los latidos
de ese texto y ver quién puede hacerlo. Tampoco
me interesa únicamente el tema, aunque muchas
veces el tema es importante. El tema es insufi-
ciente para poder producir sentido en el escena-
rio. La escena te denuncia en seguida, te delata.
Muchas veces escucho la frase “trasladar a la es-
cena”. Se puede trasladar un carro, un objeto. En
escena hay que construir un mundo análogo al
universo que dejó huellas a través de la lectura.
Acá se trata de materializar pero la materia se
tiene que construir de una manera que sea muy
personal y donde influyen los actores y el direc-
tor. Para producir sentido hay que trabajar de una
manera física, muscular e intelectual. El corazón
es un músculo frágil y también hay un músculo
frágil ahí arriba, en el escenario.
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 Cuando los títeres
llegaron a la TV
Entre los archivos personales que ha dejado la destacada
titiritera Sarah Bianchi se encuentra Memoria televisiva
titiritera, un grupo de textos donde la creadora no
solo repasa su incursión en el medio, desde 1955 a
1990, sino también, allí se reúne una serie de guiones
de los programas en los que participó. Se trascriben a
continuación fragmentos de estos documentos inéditos.

El comienzo de la historia
Finalmente había llegado la televisión a la
Argentina. Pocos eran los que podían adquirir el
aparato y, la mayoría de la gente se agolpaba ante
las vidrieras de los negocios para conocer a ese
monstruo que nos estaba invadiendo.
Mane Bernardo y yo tardamos años en comprar
uno, aunque no para ver nuestras actuaciones ya
que los programas salían al aire en vivo y, mien-
tras la gente los gozaba en la pantalla, nosotras
estábamos haciéndolos en el estudio del canal.
Sorpresivamente Amadeo Dell’Acqua, pin-
tor y también titiritero, funcionario de la Caja
Nacional de Ahorro Postal, nos llamó para ha-
cer una prueba con nuestros títeres en TV.
Aceptamos encantadas, no sabíamos nada de
ese nuevo lenguaje pero allí nos largamos pen-
sando en representar una buena obra para chi-
cos y matizar las dos partes para el cambio de
decorados con una de las danzas que teníamos
Fotografía: Magdalena Viggiani

en el repertorio: una tarantela bien movidita.

¡Qué momento terrible cuando anunciaron: “¡Y
ahí viene la cámara!”, y vimos que empujado
por un asistente se acercaba ese monstruo ca-
balgado por el que lo manejaba enfocando nues-
tro pequeño escenario.
Todo fue muy bien en la primera parte y a velo-
cidad se empezó a cambiar el decorado mientras
supuestamente comenzaba la danza. Yo movía
al bailarín Zanetto y una compañera a Giannina,
la bailarina. Habíamos entregado antes nuestro
disco de 78 revoluciones, de pasta por supuesto,
y esperamos la música que no llegaba. A nues-

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tro alrededor gestos desesperados indicando
que bailáramos y tuvimos que empezar a mover
los muñecos sin respetar la coreografía que te-
níamos tan ensayada, tratando de mantener un
ritmo acorde hasta que la cámara cortó. Yo ha-
bía estado tratando todo el tiempo de hacerles
entender que me largaran la música pero, recién
cuando terminamos, me enteré de que no había
control simultáneo entre el piso y el control cen-
tral, así que el disco salió al aire sin que nosotros
lo oyéramos. Nos comentaron que todo había
estado muy bien, pero yo, que nunca transpiro,
estaba empapada de cabeza a pies.
Este debut, memorable para mí, tuvo lugar
el sábado 19 de julio de 1952 a las 17.30, en TV
Radio Belgrano, ubicada en Ayacucho y Posadas.
Esta primera y otras experiencias sueltas nos
permitieron conocer paso a paso, la técnica de
ese nuevo campo que se abría para un arte con
sus propias reglas. Aprendimos que la TV no era
teatro fotografiado, que lo visual primaba sobre
la palabra ya que los títeres no resisten, con su
estatismo de máscaras fijas, largos parlamentos.
También nos dimos cuenta de la necesidad de
cambiar los lugares de acción y construir, como
si fuera cine, distintos sets donde la cámara pu-
diera moverse con tranquilidad.
Todo eso y mil detalles más hicieron que, cuan-
do en 1955 tuvimos el primer trabajo estable, o
sea una verdadera serie con un programa sema-
nal, ya nos sintiéramos más seguras. Además,
técnicamente, en esos pocos años, la televisión
había crecido mucho: ya no se trabajaba con una
picadero 26.indd 63
sola cámara, sino con dos y hasta con tres y, en el
estudio, oíamos el audio.
Había en Canal 7 excelentes directores de cá-
mara y nos tocó en nuestra primera tira semanal
televisiva nada menos que Martín Clutet, un ge-
nio de esa época al que siempre recordaré tanto
por su valor profesional como por todo el amor y
dedicación que ponía en su trabajo.
Con él comenzamos el programa Teletíteres
Revista el 3 de junio de 1955, hace ya más de cin-
cuenta años. No existía por entonces el video, los
programas salían en vivo así que cualquier error
no era corregible. Yo tenía que entregar nuestro
guión al Canal una semana antes y había tres días
de ensayo. En el primero, de mesa, Martín, noso-
tros y el elenco leíamos el guión y fijábamos los
repartos; en el segundo, se trabajaba ya con los
personajes títeres y el tercer día lo hacíamos en
el piso con las cámaras y los decorados. El cuar-
to día ya llegaba el “¡Estamos en el aire!”. Y que
Dios nos ayudara, que nada fallara, que nadie de-
jara de ubicarse exactamente en su lugar y pasara
de un decorado a otro sin atravesarse frente a las
cámaras. A veces sucedían cosas por las cuales
había que recurrir a la improvisación para ayudar
a un compañero al que se le había atrancado un
títere y no llegaba a calzárselo.
Pero como todos procedíamos del teatro, la TV
en esa continuidad de la no grabación se her-
manaba con él porque, cuando se levanta el te-
lón, ya no hay otra defensa para el actor que su
actuación.
Había que imaginar que el lente de la cámara
p/63
HOMENAJE
era el gran ojo del espectador, aunque la diferen-
cia especialmente en un programa como ese, des-
tinado a los niños, era que no se recibía en vivo la
respuesta del público. Había que imaginarla, los
chicos no estaban allí, sino sentaditos en su casa,
frente al televisor. Un día hablábamos de eso con
el director Cecilio Madanes y nos propuso traer
un grupo de pequeños espectadores al estudio.
No lo acepté, íbamos a romper la magia de no
conocer cómo cobraba vida todo eso y nos verían
a nosotros escondiéndonos debajo de una mesa
o corriendo a ocultarnos detrás de un frontón.
Entonces Madanes sugirió: “¿Y si les hablan a los
chicos a través de la pantalla como si estuvieran
presentes?”. La idea era buena y en el siguiente
programa entablamos diálogo desde la pantalla
dirigiéndonos al público. Madanes presenció el
capítulo en su casa con chicos, y nos aseguró que
funcionó muy bien.
Y así pasó por Canal 7, en esa época LR 3 Radio
Belgrano TV, nuestro primer programa con
continuidad.
Después de los deberes
Habíamos estrenado en 1968, en el Teatro
Municipal San Martín, el espectáculo Toribio
busca su media en el cual el protagonista era
un payaso ingenuo, simpático y siempre amigo
y cómplice de los chicos. La novedad consistía
en que era interpretado por un actor (Guillermo
Molina) que al entrar detrás del frontón titiritero
se integraba a los muñecos convirtiéndose en un
títere exactamente igual a él.
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 El éxito de la temporada teatral nos decidió a
continuar manteniendo al personaje conductor,
en los siguientes años, en las obras Toribio cami-
na para atrás, Toribio abre las puertas y Toribio
aventurero.
Espectadora de Toribio fue la escritora Sara
Gallardo que, al decidir en 1969 incursionar
como productora en televisión, requirió nuestra
participación en su programa Después de los de-
beres. El contrato incluía nueve presentaciones
semanales con la intervención de Toribio en los
meses de octubre y noviembre. Nuestra propues-
ta argumental fue que los títeres, supuestamente,
estaban en otros países lejos del Canal y al recibir
la invitación se ponían en marcha en su carreta y
recién llegaban al estudio en el último programa.
Lo que se narraba en las presentaciones eran las
aventuras que les sucedían en ese viaje y de las
cuales se enteraba la conductora del programa,
Nené Malbrán, por diferentes medios.
Ese esquema permitía incluir historias, peripe-
cias y danzas autóctonas de los países que iban
atravesando y un juego fluido que, en cada pro-
grama, esperaba que ese fuera el día de la llegada
de los títeres. No le costó mucho a Nené Malbrán,
excelente actriz, integrarse a la aventura y disfru-
tar de las disparatadas aventuras que se sucedían
en el viaje.
Después de los deberes se grabó en el Canal 7,
por entonces ubicado en Leandro N. Alem 735,
los días sábados de 8 a 10. Salía al aire los miér-
coles de 18 a 18.30, con dos cortes comerciales y
una duración real, de cada participación, de 22
minutos.
Títeres en Música joven y Música y títeres
La música joven estaba destinada especialmen-
te a los adolescentes y ese público fueron los fans
que seguían el programa en Canal 9, una vez por
semana en horario vespertino. Comenzó con el
título de Música y títeres y luego continuó como
Títeres en música joven.
Coincidió con una época en que teníamos a
menudo giras y actuaciones en el interior y yo
hacía equilibrios para presentar con tiempo los li-
bretos y organizar los horarios y días de las giras.
Pero volviendo al programa Música joven, los
intérpretes eran un grupo numeroso de jóvenes
que bailaban las músicas en boga en ese mo-
mento, muchas de las cuales se estrenaron allí.
El extraño del pelo largo se repitió en varios pro-
gramas porque era un hit. De esos jovencísimos
intérpretes muchos llegaron a ser con el tiempo
primeras figuras del espectáculo, como Silvana
Di Lorenzo que ya se destacaba con sus convic-
ciones y su belleza.
Para la parte de títeres inventé números suel-
tos y una breve serie de cowboys, lo que me per-
mitía unir situaciones de acción y una inclusión
temática amorosa entre dos cowboys que se dispu-
taban el amor de una chica.
picadero 26.indd 64
• Sarah Bianchi
Aunque en esa época no estaba tan en boga el
valor del rating, el programa lo tuvo en los meses
que se transmitió. Incluso me atreví a mezclar
los títeres con los bailarines del conjunto y la ex-
periencia resultó bien.
Música joven se presentó en 1974 y, al conti-
nuar en 1975, su título fue Música y títeres.
El circo de los domingos
Es un hermoso recuerdo el haber podido com-
partir en Canal 13 este programa con Maurice
Jouvet, actuando en un estudio convertido en pis-
ta de circo. El programa se desarrollaba entre nú-
meros de payasos, trapecistas, animales y los tí-
teres. Era una verdadera fiesta de los domingos a
mediodía en ese cálido verano 1966–67. Estaban
los hermanos Quintana y muchas figuras conoci-
das del mundo circense. Con nostalgia recuerdo
a Salta Violeta y sus apariciones siempre oportu-
nas y ocurrentes.
Para mí lo más importante de esas actuaciones
era la integración de Maurice con los muñecos,
era capaz de ignorar a los titiriteros y jugar con
los títeres en un goce mutuo de interpretación.
Maurice amaba los títeres ¡Quién no recuerda
su presencia como conductor de Topo Gigio con
toda su ternura y comprensión ante las situacio-
nes que generaba el simpático ratoncito!
De diciembre a marzo gozamos el verano y nos
divertimos en ese juego fascinante del circo. Me
acuerdo del día de las focas a las que continua-
mente había que mojar con una manguera, lo
que provocaba la desesperación de los asistentes
de piso que no alcanzaban a detener la inunda-
ción de la pista y el estudio.
Hermosa gente la del circo. Recién volví a tener
contacto con ellos en 1986, en Lisboa, con Mane,
donde ella dictó un curso de títeres en la Escuela
de Circo de esa ciudad.
p/64
Fotografía: Magdalena Viggiani
Paremos la mano
Este ciclo que se inició por Canal 11, en sep-
tiembre de 1987, fue el primer programa que
incorporó a la pantalla televisiva, en forma conti-
nuada, las pantomimas de mano.
Waisman y sus autores nos propusieron que
entre los sketches creáramos uno realizado sola-
mente con las manos, ese género titiritero que ya
habíamos popularizado en el teatro.
El título del programa me dio la idea de incor-
porar en los desarrollos una mano grande dentro
de un guante negro y que apareciera en momen-
tos cumbre, destrozando las situaciones. Esto se
plasmaba en la presentación del programa: potes
de pintura de diversos colores, manos maquillán-
dose, luego jugando y bailando. En un momen-
to dado se elevaba entre ellas la mano negra y las
aplastaba. Esta escena servía para sobreimprimir
los títulos.
Luego se desarrollaba la pantomima que actua-
ban dos títeres (cuatro manos) y yo (dos manos),
de manera que para desarrollar los argumentos
tenía que pensar en limitar los personajes y las
figuras a ese número de intérpretes.
Creé una serie de argumentos de diferentes ti-
pos: cómicos, dramáticos, musicales. Como todos
éramos actores experimentados en este tipo de
pantomima, la resolución se podía conseguir con
pocos ensayos. Luego, buscar la música adecuada
y grabar la parte seleccionada. En todo ello esta-
ba segura de mi trabajo pero la dificultad surgió
cuando me dijeron el tiempo que podía durar cada
pantomima: ¡dos minutos! ¿Cómo desarrollar en
ese tiempo todo un argumento y hacerlo entendi-
ble? Los que no conocen la técnica expresiva de
la pantomima de manos no saben que cada pe-
queño movimiento, hasta de un dedo solo, puede
significar un montón de sentimientos diversos o
de estados de ánimo de un personaje.
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 HOMENAJE
La publicidad
La realización de publicitarios televisivos, no
solo fue para nosotros una ayuda económica que
nos permitía seguir adelante con nuestros planes
teatrales, sino un verdadero desafío ya que nos
obligaba a reducir las acciones a pocos segundos
de actuación –quince generalmente– que debían
ser muy claros en su realización, muy exactos en
documentar el contenido del aviso y los persona-
Fotografía: Magdalena Viggiani

jes títeres que lo representaban.

Los primeros que recuerdo fueron los más di-
fíciles ya que iban en vivo en los programas y sí
o sí tenían que salir al aire, perfectos. Un ejem-
plo: una publicidad para Philips que tenía que
cambiar de contenido cada vez que la empresa lo
decidía.
Después de muchas dudas se me ocurrió crear
como protagonista un bichito de luz cuyo cuerpo
era una lámpara Philips. Técnica: marioneta. Se
llamó Philipin y sobrevolaba el espacio del avi-
so encendiendo y apagando su cuerpo. Un día,
cuando lo entré sobre la mesa donde debía pre-
sentar una máquina afeitadora como si fuera un
acto de magia, me di cuenta de que el asistente se
había olvidado de taparla con la tela que Philipin
debía levantar y llevarse por el aire. Ya me imagi-
naba el desastre inevitable cuando una mano pia-
dosa tiró encima de la máquina una hoja de papel
de diario. Claro que Philipin no la podía levantar
como a la tela; pero bajó más, se metió abajo y
salió volando tapado por el diario y dejando bien
brillante sobre la mesa a la dichosa afeitadora.
El primer aviso filmado lo hice con un director
amigo, Larrandevere, que fuera compañero mío
en el Centro de Profesores en Letras en lejanas
épocas estudiantiles. Fue una producción para
Nestlé y Larran se inspiró en una pantomima
de manos que presentábamos con luz negra en
nuestro espectáculo teatral.

Reflexión final
Cuánto uso y abuso se hace actualmente de los
títeres en televisión, tanto de parte de los autores
como de los titiriteros. El error comienza al no
poder componer un equipo de trabajo en el que
todos conozcan y sepan del género títeres y TV.
Por lo general los titiriteros creen que filmar
es poner una cámara delante de su espectáculo
y grabarlo. Y los que están del otro lado: autores,
realizadores, pretenden que los títeres tengan
comportamiento de actores. De este desconoci- Actualmente se trabaja con los elementos más Mi despedida de la TV fue en 1990.
miento mutuo no puede resultar un buen mari- sofisticados y los grandes efectos, ¿se han olvi- ¿Por qué no traté nunca de incursionar con pro-
daje. Que si el títere tiene que abrir la boca, que si dado que con una vela o una linterna pueden gramas propios? Creo que me cansé, cosa que a
debe poder cambiar de expresión, que la técnica, hacerse maravillas? Estoy convencida de que hay menudo me pasa en mi trayectoria de vida. Es
que mejor se presta la marioneta porque tiene que volver a las fuentes, borrar el exceso de teatro como una necesidad imperiosa de cambio pero
cuerpo completo y articulado o el títere de mesa negro cuando no es necesario o imprescindible y siempre en los mismos caminos que todavía tiene
de goma espuma, rápido de tallar. ¿Qué tiene que cambiar todo eso por la respuesta a dos pregun- el títere por recorrer. Tal vez yo tendría que haber
ver todo eso con la creatividad del género títeres, tas: ¿qué es el género títeres y qué es la imagen sido arqueóloga o en la otra punta del meridiano
que desafía a ver en una simple caja a un perso- televisiva? Y un último consejo a los autores: el de la vida, inventora. Siempre veo delante de mí al-
naje capaz de vivir toda una aventura? Y el otro títere es acción, la televisión es imagen. La mayo- gún otro camino que se abre y por culpa de mi sig-
complemento indispensable hoy: la luz. ría de las veces sobran las palabras. no, Tauro, arremeto y lo sigo sin medir los riesgos.

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 Entrevista con Norberto Galasso
Hay que mirar hacia adentro
EDITH SCHER / desde CABA
–¿Uno podría pensar que en este momento,
en nuestro país se están moviendo paradigmas
culturales o no? Los sistemas de creencias, los
paradigmas culturales, son algo medular en una
sociedad.
–Sí: en este momento asistimos a un cambio
muy importante. Desde hace un tiempo, gran
parte de la sociedad se está replanteando muchas
cosas. Yo lo observo porque se me dan situaciones
que jamás se me habían dado en la vida; como,
por ejemplo, hablar en el Colegio Militar para los
cadetes, intervenir en una mesa redonda en el Mi-
nisterio de Defensa, cosa que generalmente era
un mundo aparte, o que nos llamen a mí y a los
de mi equipo a dar charlas en el Servicio Exterior
porque la Cancillería ha llegado a la conclusión
de que los diplomáticos saben muchas cosas del
mundo pero pocas de la Argentina. Es decir que
hay lo que Arturo Jauretche llamaría “ver desde
el país”. Una tendencia, como consecuencia de
todos los golpes y sufrimientos de varias décadas,
de tratar de entender lo que somos. Y eso implica
que caen mitos. Mucha gente ya se dio cuenta de
que la libertad de prensa no es libertad de prensa
sino de empresa, que los paraguayos y los boli-
vianos son hermanos latinoamericanos (aunque a
algunos todavía les parezcan despreciables), y que
la Argentina se inserta en Latinoamérica a través
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picadero 26.indd 66
Fotografía: Magdalena Viggiani
de la Unasur, para dejar de mirar hacia el Atlán-
tico y mirar hacia adentro, entre otras cosas. Es-
tamos haciendo seminarios de historia argentina
en la Facultad de Filosofía y Letras con un planteo
completamente distinto a la historia mitrista y a
las versiones de José Luis Romero y Tulio Halpe-
rín Donghi, teniendo por base que el protagonista
principal de la historia argentina es su pueblo, y
no las estatuas y los bronces como pensábamos
cuando yo era chico. Entonces creíamos que los
héroes eran inmaculados, que no tenían mue-
las cariadas, pasiones. Creíamos que la historia
la hacían los grandes hombres, cosa que ha sido
superada desde hace mucho tiempo. La historia
la hacen los pueblos y las clases sociales, con sus
disidencias y coincidencias. Yo creo que estamos
en un momento muy importante y eso tiene su
reflejo, necesariamente, en las distintas áreas de
la cultura.
–¿Reflejo? ¿Cómo es entonces? La política mue-
ve la cultura. Y la cultura ¿no mueve la política?
¿No se influyen mutuamente?
–Yo creo que la economía es la que… no es que
decide o determina, pero los actores económicos
son fundamentales. Un país como la Argentina,
desde mil ochocientos veintitantos hasta 1945,
tenía una economía complementaria de Gran
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 ENFOQUES

Habitante vitalicio del porteño barrio de Parque Chacabuco e hincha de

Fotografía: Magdalena Viggiani

San Lorenzo, el historiador Norberto Galasso brinda, a continuación, una

mirada sobre este tiempo en esta Argentina. Política y cultura, cultura
y política se tejen a lo largo de estas líneas. La pregunta insistente
recrudece, con acentos diferentes pero con una misma inquietud.
¿Cómo dialogan estas?, ¿cómo se entrelazan?
Preocupado por la formación de cuadros políticos, por contar una y
otra vez la historia desde adentro y no con la visión del que mira hacia
fuera; convencido, también, de que la historia no la hacen los héroes de
bronce sino los pueblos, Galasso asegura que algo está en movimiento.
Aunque no es fácil hacer temblar un sistema de creencias sembrado y
machacado durante dos siglos, el historiador sostiene “Estamos en la
búsqueda de una Argentina popular y latinoamericana”.
Bretaña. Con una economía de ese tipo es lógi- modo, sabía después cómo tenía que escribirlo gas, son formas de resistencia. El pueblo se ex-
co que Martín Fierro fuera despreciado durante en la obra. Ese tipo de cosas están estrechamente presa como puede. A veces lo intelectuales tienen
mucho tiempo. La frustración del inmigrante, por ligadas. No es que estén determinadas mecáni- el concepto equivocado de que el pueblo tiene
ejemplo, aparece en pocas obras teatrales. Este camente. Pero la cultura está muy influenciada, que expresarse a niveles estéticos muy altos y
tema, en particular, lo conozco. Es de las pocas porque las grandes editoriales están en manos eso es muy difícil. Manuel Ugarte, por ejemplo,
cosas de teatro que sé, porque hice una biografía de la clase dominante. No es fácil montar y tener decía en su momento que quizás lo mejor de la
sobre Enrique Santos Discépolo y sus tangos, y un local para hacer una obra de teatro. No es fácil literatura argentina de finales de siglo xix había
me encontré con una serie de pistas que demues- conseguir comentarios en los grandes diarios si sido Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. Es un
tran algo que resulta escandaloso para la gente uno está desamparado de toda vinculación con los novelón, en realidad. Pero él decía que era una
de teatro: que las obras firmadas por Armando que marcan, a través de la crítica, los caminos del cantera donde había elementos poderosos (que
Discépolo, en gran medida, fueron hechas por éxito (muchas veces injustos).Yo creo que hay una había que refinar y mejorar), una cantera en la
Enrique. De esa investigación sacamos un libro, influencia económica que se da sobre la política, que él está diciendo una realidad tan importante
Fratellanza. El reverso de una biografía, junto a sobre quién controla el destino del país. Pero a su que, cuando se representaba en el teatro, mucha
un psicólogo, Jorge Dimov, en el que planteamos vez, la cultura también incide. Cuando uno ve que gente del público saltaba para defender a Moreira
que el grotesco es la expresión de la frustración de en las urnas la clase media de la ciudad de Buenos de los que lo atacaban. Por eso me alegré muchí-
los inmigrantes. Y los tangos de Discépolo del ’30 Aires vota (o votaba) a Mauricio Macri, es porque simo de que se hubieran dado dos feriados para
son, también, la frustración y la desesperanza de hay una incidencia de factores culturales perio- que las murgas, que a veces pasan meses prepa-
un país que no tiene destino, un país donde el vi- dísticos, cinematográficos, teatrales, literarios, de rando sus cosas con un gran fervor (yo veo cómo
cepresidente de la república decía en su discurso novelas y de poesías; todo un mundo manejado practican con los bombos en Parque Chacabuco
que formábamos parte del imperio británico. Y en por los sectores dominantes. No hay comparación desde meses antes y preparan su vestuario), se
ese mundo, aparece Discépolo en el cancionero entre el tiraje que tiene Clarín, a pesar de que ha expresen. Esta vez, a mi modo de ver, los Carna-
popular, y aparece Roberto Arlt. No así la revista disminuido, y el de Tiempo Argentino. Ni puede vales se presentaron de una manera un poco con-
Sur, que era la expresión de esa oligarquía, de esa compararse el prestigio de un matutino tradicio- centrada. No sé por qué se organizó así, ya que en
clase; o La Nación, expresión también de esa elite. nal como La Nación con el de Página 12. Todo esto muchos barrios no hubo movimiento de Carna-
Aparece Roberto Arlt diciendo que los libros tie- está estrechamente relacionado. val. Se concentró en algunos lugares y con ban-
nen que ser un cross a la mandíbula. Escribiendo das profesionales. Me gustaba más el corso que
mal, atorrante como era, iba a los boliches y hacía –¿Y si pensamos la cultura no solamente como se hacía tradicionalmente. Mi viejo estaba siem-
esas experiencias que generaba. Por ejemplo, ca- la producción de bienes culturales como el cine, pre en la comisión directiva acá, en Parque Cha-
chetear a un tipo para ver de qué manera reaccio- el teatro, los libros? La cultura es algo más amplio. cabuco, y venían murgas que desafinaban o eran
naba. Y a lo mejor recibía una paliza. Pero de ese –Ciertas expresiones culturales, como las mur- malhabladas, se pasaban un poco, pero eran una

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 expresión. Venía una de La Boca, otra de Matade-
ros.... Y se sucedían en una noche diez murgas.
Se movilizaba toda la zona y, sobre todo, la gente
más popular de más al sur, que viene a ser la de
Bajo Flores, Barrio Rivadavia, y que encontraba
en el Carnaval un momento de esparcimiento, de
júbilo, de poder caminar por las calles sin auto-
móviles, lo cual daba una especie de libertad, de
jugar con agua. Esas son cosas importantes. Jus-
tamente por eso la dictadura las prohibió.
–Me pregunto e insisto: más allá de que las de-
cisiones político económicas incidan fuertemen-
te ¿Puede cambiar una sociedad, puede cambiar
la realidad, si no cambian ciertos paradigmas cul-
turales, si permanecen rígidos en el pensamiento
de la comunidad?
–Y… es muy difícil. Hay una vieja frase de Karl
Marx que dice que las ideas dominantes de una
sociedad son las ideas de la clase dominante. Esta
tiene el poder económico y controla la educación,
las academias, las universidades, las editoriales,
los grandes diarios. Su mirada de la historia (la
historia es lo que yo más conozco) es la visión
mitrista. Bartolomé Mitre es un héroe porque
les permitió tener grandes ganancias, grandes
estancias, arrasar con el Paraguay que era un mo-
delo extraordinario de desarrollo. Entonces ellos
implantan esa mirada y la llevan a los colegios.
Dicen “Nosotros somos la civilización, como de-
cía Sarmiento. El pueblo es la barbarie. ¿Qué se
puede esperar del pueblo, entonces?”. Si damos
vuelta las cosas y decimos “El pueblo es el prota-
gonista de la historia”, y lo decimos desde primer
grado, seguramente, en tercero los chicos harán
un centro de estudiantes, querrán protagonizar,
participar, y no recibir del maestro o maestra una
especie de verdad revelada que, por otra parte,
es falsa. La represión que hizo Mitre en el país
entre 1862 y 1864 fue terrible. Se habla de miles
de muertos que en la historia oficial no se cono-
cen. Yo, en este momento, estoy con El cronista
del Bicentenario que está saliendo en Provincia
de Buenos Aires, y cuenta otra versión de la his-
toria. Es una publicación que edita la Dirección
General de Cultura y Educación de la Provincia
de Buenos Aires. Eso va a los colegios. Y en algu-
nos, los directores más antiguos, reacios a salir
de la rutina, por ahí lo meten en un cajón y no la
distribuyen. Porque que los chicos accedan a la
verdad de que cualquiera de ellos puede ser José
de San Martín hace que cuando van a discriminar
al compañero morochito tengan cuidado, porque
San Martín también era morochito y, casi seguro,
hablaba guaraní. ¡Si vivió 4 años en Misiones! Si
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cualquier chico, entonces, puede ser el Libertador
de América, hay una igualación. Es el producto
de toda esta democracia, de la sanciones a los
represores, etc. Estamos en un momento muy
excepcional en ese sentido. Se está produciendo
una reivindicación de la mujer, por ejemplo. En
mi época… yo me acuerdo… Discépolo, siendo un
tipo tan inteligente decía: ”Hay dos clases de mu-
jeres: mamá y las otras”. Las otras eran las de la
noche. Había una relación mercenaria entre los
sexos, en el prostíbulo. En las familias, había que
casar a la chica para sacársela de encima porque
era una carga. Después, con el tiempo, las mu-
jeres han llegado a la presidencia, como Isabel
(María Estela Martínez de Perón), que fue una
desgracia. Pero Cristina (Fernández), por suerte,
ha reivindicado el papel de la mujer en ese lugar.
–¿En qué medida el consumo de bienes cul-
turales es importante para una sociedad? Quie-
ro decir, esto que a veces se afirma “el teatro no
llega”,”el cine no llega a ciertos sectores”,”hay
gente que no tiene oportunidad de acceder a cier-
tas cosas”. ¿En qué le afecta?
– Puede incidir si se aplica bien la Ley de Me-
dios y aparece la posibilidad que chicos jóvenes
que están haciendo teatro experimental, que es-
tán avanzando recién con sus primeras armas,
puedan tener un lugar en la pantalla. En la me-
dida en que la televisión sea un negocio dirigido
especialmente a distraer o a envilecer a la gente,
no. Entre los avances sociales que se van a produ-
cir y que se están produciendo, aquello de “que
florezcan cien flores” implica que en cualquier
sociedad de fomento se pueda hacer una obra de
teatro. Que los chicos y las chicas ensayen una
obra de teatro. Hay muchas obras que han que-
dado en el olvido. Por supuesto, respeto mucho a
Molière, pero creo que hay tipos que quedaron en
el olvido. Yo iba bastante al teatro y al cine hasta
que la política me negó el acceso y ahora conoz-
co de ojito. Pero nosotros, aunque veíamos cierta
inocencia, cierta simplificación, por ejemplo, en
El centrofoward murió al amanecer o Los indios
estaban cabreros, ambas de Agustín Cuzzani, las
considerábamos de mucho valor. Los días de Ju-
lián Bisbal, de Roberto Cossa (además le tengo
mucho afecto a Tito) fue un impacto. Porque eran
cosas que uno veía que les pasaban a muchas
personas (yo ya no voy a las fiestas de egresados
desde hace 50 años que salimos del comercial,
porque ocurre ese fenómeno que se muestra en
la obra: hay uno de los muchachos que egresaron
conmigo que fue gerente de Cargill. ¿Y qué re-
lación puedo tener yo con él?). Luego El puente,
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de Carlos Gorostiza, El acompañamiento. Todas
esas obras fueron fundamentales en el momento
en que yo iba al teatro con mi mujer (ella escribía
también, hacía cuentos). Íbamos frecuentemente
al teatro, así como también al cine, especialmen-
te a ver todo el neorrealismo italiano, que nos
causó un impacto tremendo. Uno a veces sacri-
fica esas cosas y algunos dicen que hace mal por-
que empequeñece su vida. Pero no se puede estar
en todo. Uno está en una especie de máquina de
picar carne porque, en realidad, el pensamiento
nacional ha crecido en su influencia, pero no hay
muchos cuadros políticos. Yo me inicié intere-
sándome por la cosa política en una librería don-
de se juntaban Jauretche, Jorge Abelardo Ramos
y Juan José Hernández Arregui, todos los atar-
deceres a discutir. Iba con otro amigo. Hablaban
en medio de la librería. Yo miraba lo libros pero
estaba muy atento a lo que decían. Cada uno con
su peculiaridad. Jaurechte que, con sus casi 60
años, llevaba el cuchillito debajo del saco. Ramos
que por sobre todo era un irónico y. Hernández
Arregui, con una seriedad rigurosa, una concep-
tualización muy pero muy rigurosa, casi un cien-
tífico de lo social. De eso no hay mucho ahora.
Hay una gran explosión juvenil que quiere hacer
cosas todos los días. Ayer estuve con los chicos
de La Cámpora que me decían “hay que hacer,
hay que hacer”. Y yo les decía “Sí, sí: hay que
hacer pero hay que pensar, también, lo que hay
que hacer”.No es cuestión, solamente, de pintar
50 escuelas, eso es importante, favorece al barrio.
Pero hay que tener un argumento para refutar al
enemigo, a los que hablan del dios del mercado,
de que la Argentina está aislada del mundo, a los
que hablan de todas las pavadas que hablan. Hay
que consolidar un pensamiento.
–¿Qué lugar ocupa la cultura en la consolida-
ción de ese pensamiento (la cultura desde un
sentido abarcador y no como mera ilustración)?
–A veces ayuda y a veces no. El arte y la cultu-
ra están fuertemente presionados por el mundo
importado. Mucha gente que quiere hacer teatro
ve alguna obra, que a lo mejor es hermosa, pero
habla en general. Yo creo que más hermoso era
lo que hacía Federico García Lorca, que se iba a
recorrer todos los pueblos de España y recogía
las experiencias, los anhelos de la gente e hizo
las obras que hizo. O lo que hacía Atahualpa Yu-
panqui: caminar y caminar. La madre decía “A
mi hijo lo han agarrado los caminos”.Hundirse
en las tradiciones, en las experiencias del hombre
común. Por ejemplo, la historia oral hoy en día
trata de mandar a los chicos a hacer reportajes
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 ENFOQUES

• Escenas de “El acompañamiento”

(Teatro San Martín 2008).

a la gente mayor. La gente mayor, a veces, como

me pasa a mí también, aunque estoy más preve-
nido porque soy historiador, recrea un poco su
historia en función de su conveniencia, pero ha-
bla. Les habla a los chicos de lo que era el tranvía
y de cosas concretas: una época en el país en la
que dos pasajeros se agarraban a trompadas por
un taxi (hoy dos taxistas se agarran a trompadas
por un pasajero). Se observa en algunos sectores
de clase media alta cierto exotismo, que piensa
que lo mejor es siempre lo que proviene de los
grandes autores extranjeros. Yo, por supuesto, no
voy a negar a Samuel Beckett, mucho menos a
William Shakespeare, pero sí lo que entiendo es
que, además de dar esas obras, hay que expre-
sar las experiencias del pueblo. Todas esas cosas,
sin que el arte sea un reflejo, es bueno que estén
expresadas. Recuerdo siempre una enseñanza
de Ricardo Carpani, el pintor, que me decía: “No
hay que retratar, ya que, si yo retratara en pintu-
ra, estaría de más, porque ya existen la fotocopia
y la máquina de fotos. Yo tengo que recrear la
realidad, entender cuáles son los sueños de una
sociedad”. Él decía que la gente tiene ilusiones.
Hay gente de pueblo que, sin formación acadé-
mica, ni siquiera de la escuela primaria, habla, a
veces, en algunos de esos programas que tocan el
tema de la cordillera de los Andes, por ejemplo, y
siente que ama su paisaje y encuentra en él una
belleza que el hombre y la mujer de Buenos Aires • Escena de “El acompañamiento”.
tal vez ignoran. La cosa es esa relación real con la (Teatro Abierto)
Argentina real. Yo creo que eso es lo que el artista

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 tiene que recrear: no fotografiar pero sí recrear.
Carpani hacía esos obreros de manos de piedra,
un poco entre el cubismo y las influencias que te-
nía de los expresionistas alemanes. El San Martín
de Carpani parece que se estuviera saliendo de la
tapa de un libro. Eso es lo que tiene que hacer el
artista: conmover.

–¿Cree usted que hay una cultura silenciada?

–Hay una cultura del tipo que, a lo mejor, pasó
su vida en una fábrica .Por ejemplo, yo conozco
obreros de la fábrica Volcán de estufas y calefo-
nes, que se fundió, que cuentan sus experiencias:
cuando no tenían delegado, cuando se cerró la
fábrica, cuando cerraron el sindicato. Cuentan
las actitudes de apoyo de los ocupados que se
juntaban entre todos para reunir unos mangos
para los desocupados. Es decir, la solidaridad
concreta, no los grandes versos de hermandad
universal, que es, un poco, lo que se le critica-
ba a Sarmiento, que amaba a la humanidad pero
no a sus compatriotas, que amaba la educación
pero no a los maestros. Nunca salió detrás de un • Escena de “El centrofoward murió
policía gritando “que lo suelten, que lo suelten” al amanecer”
a un tipo. La cosa abstracta, que es, desgraciada- • Escena de “El romance del Anice-
mente, lo que, a mi juicio, influye en gran parte to y la Francisca”.
de las izquierdas abstractas en la Argentina. Son
pibes macanudos. Yo los conozco bastante. Ellos
no me tienen mucha simpatía porque yo les digo
cosas que les molestan, pero bueno. Son chicos
que quieren un mundo nuevo, que creen en el
Che Guevara, por ejemplo, que desean un mun-
do pleno, sin envidias, sin rencores, sin trepado-
res, en el que la solidaridad y el afecto sean fac-
tores importantes (como dice Eduardo Galeano,
“un mundo en el que ser no sea tener”), pero que Aniceto y la Francisca. En cambio otros, creo, la no de miniturismo. Los pibes ya no piensan tan-
en su abstracción, en su desvinculación con los hacen demasiado difícil, como en el caso de Luis to en irse a Europa, sino en conocer las Cataratas
sectores populares y la vida real, a veces sostie- Saslasky, por ejemplo, o el de algunas obras de del Iguazú o alguna otra provincia. A veces se
nen cosas como “el socialismo es mañana”. ¿Qué Julio Cortázar. A mí no me convencen del todo. van a Latinoamérica. A Machu Pichu, a Bolivia o
pasa? Ni Néstor Kirchner ni Cristina instauraron Yo creo que para que un tipo de clase media a México a ver los muralistas y todos estos fenó-
el socialismo, evidentemente. Tampoco Evo Mo- comprenda el drama de la delincuencia juvenil, menos propios de una América Latina que antes
rales lo instauró ni Rafael Correa. Entonces, se el teatro y el cine tienen que mostrarle que ese se desconocía. Cuando yo era pibe, si se mencio-
ponen en una posición de crítica frontal a todo lo chico no nació delincuente. Hubo épocas en las naba a los muralistas, yo hablaba de Raúl Soldi.
que no sea el 100%. Y el 100% no se logra nunca. que había cosas muy importantes. Ahora preva- Hoy cuando lo miro creo que Soldi no tiene que
Es un objetivo. Esto lo sé futbolísticamente. Yo lece más la cuestión del divertimento. Considero ver con la Argentina Hay en su pintura unas mu-
soy de San Lorenzo y antes de ver un partido con que la Ley de Medios va a hacer aflorar cosas. jeres evanescentes, muy diluidas… Veo, en cam-
mi pibe digo: “Tenemos que ganar 5 a 0”. Pero en Hay una búsqueda. Latinoamérica en su conjun- bio, a Diego Rivera, a Carpani o a pintores así y
el otro lado hay otra gente, que es del equipo con- to está en una búsqueda. A la Argentina se la or- me conmuevo. Creo que el arte es fundamental.
trario, que también está pensando en ganarnos 5 ganizó para mirar hacia fuera. Jaurechte lo decía Los revolucionarios del mundo siempre le die-
a 0. Así que, si ganamos 1 a 0, nos vamos a dar muy claro: ”Los porteños están en Buenos Aires ron un lugar. Literatura y Revolución, de León
una vuelta al parque, muy contentos, porque esto y cuando se van a Córdoba dicen ‘me voy para Trotsky, es un libro muy importante. Insisto:
es así Es la realidad. afuera’ y en realidad se están yendo para aden- creo que estamos en la búsqueda de una Argen-
Volvamos al tema de lo concreto y lo abstracto. tro”. Si no saben dónde está el afuera y dónde tina popular y latinoamericana, de una moneda
El cine de Leonardo Favio, por ejemplo, me en- está el adentro, cuando tienen que votar, votan latinoamericana, de un banco del sur. Vamos ca-
canta. Me parece que es muy valiosa una película al revés, porque no comprenden. Por otra parte, mino a consolidar este proceso, aun con todas
como Crónica de un niño solo, o El romance del desde hace algún tiempo se ha dado un fenóme- las limitaciones que este pueda tener.

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