Característico, Estética de lo característico

En la década de 1770 Johann Gottfried Herder acuñó la idea de “Espíritu del Pueblo“ (Volkgeist*) y postuló que allí residía lo
puro, lo incontaminado, el saber verdadero que se ha conservado en el Volk por vía de la transmisión oral y que se pone de
manifiesto en leyendas, cuentos infantiles (ej., los de los Hermanos Grimm), canciones populares, costumbres tradicionales,
valores, etc. El Volk alude al pueblo campesino, aquel pueblo incontaminado respecto de la alienación de la vida urbana, y
constituye el depositario de la Kultur alemana. (Con Kultur se alude a aquella cultura supuestamente primigenia del “pueblo
alemán”, y opuesta a la noción de Civilisation francesa, que se relaciona más con las ideas de Voltaire sobre ser “educado”,
tener costumbres refinadas y a la moda. La Kultur pone el acento en lo que es particular y propio de cada pueblo;
la Civilisationdestaca los aspectos comunes y universales que nos separan de la Barberie). Para Herder, cada pueblo posee
rasgos propios, comunes e inmutables, que son los que hacen que un pueblo se distinga de otro. Ese conjunto de rasgos
distintivos es lo que denominamos “lo característico”.

Para el estudio de este tópico recomendamos la lectura de las páginas en las que Dahlhaus se dedica a la Opéra Comique y Der
Freischutz en La música del Siglo XIX (ver guía de estudio de Ópera Romántica Alemana).

*La obra emblemática en la que Herder refiere a este respecto es Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit,
publicada en 1784.

Concepción Teleológica de la Forma

Concepción formal en la que el todo se justifica por las partes y las partes por el todo. Todo material presentado se irá integrando
en el discurso continuo (variándose, desarrollándose, permaneciendo en su perfil básico aunque re-significado, re-
contextualizado, re-funcionalizado, etc.), orientándose hacia la resolución final de un conflicto dramático general que sustenta la
forma. En el clasicismo se sostiene dicha teleología por medio de la renovación de la disonancia estructural y su resolución como
objetivo y fin último de todo el proceso discursivo.

Desarrollo de grado
Dentro del marco de una tonomodalidad dada, la prolongación de la sonoridad de uno de los grados de la armonía diatónica a lo
largo de un segmento temporal por medio de la alteración cromática y progresiva de sus factores originales.

Dialéctica
«9. f. Fil. En la tradición hegeliana, proceso de transformación en el que dos opuestos, tesis y antítesis, se resuelven en una
forma superior o síntesis.» (Diccionario de la Lengua Española, RAE).

Se puede establecer que la Sonata Clásica es una forma dialéctica en tanto la oposición que genera la disonancia estructural
plantea una contraposición que luego se resuelve: los términos que se oponen (tesis y antítesis) son, cada uno, la NEGACIÓN
del otro. La oposición se resuelve en una instancia conciliadora entre “tesis” y “antítesis” que implica una SUPERACIÓN de la
situación inicial. La recapitulación es vista, por lo tanto, como “síntesis”: es la instancia que supera ambas posiciones y alcanza
una nueva, más completa y perfecta, que incluye a las dos y está abierta a una nueva oposición.
DIALÉCTICA = progresión en la que cada movimiento sucesivo surge como solución de las contradicciones inherentes al
movimiento anterior. “Toda cosa cambia y se transforma ella misma en otra cosa”. “La CONTRADICCIÓN es la raíz de todo
movimiento” (G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, 1806). Por lo tanto, lo importante es ser capaz de captar de qué
manera se va operando el cambio que produce la transformación de una cosa en otra.
Disonancia Estructural
En el contexto del Estilo Clásico:

“La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que constituye la transformación temporal de la dominante
[…] [u otra tríada implícita] en una segunda tónica. Durante el siglo XVIII, la modulación debe entenderse básicamente como una
disonancia elevada a un plano más alto, al plano de la estructura tonal. El pasaje de una obra tonal que no corresponde a la
tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la
cadencia, exige resolución”. (Rosen, El estilo clásico, p. 31).

“Las dos fuentes principales de energía musical son la disonancia y la secuencia: la primera porque exige resolución, la segunda
porque implica continuidad. El estilo clásico incrementó hasta el límite la fuerza de la disonancia, elevándola desde un intervalo
sin resolución a un acorde sin resolución, y después a una tonalidad sin resolución”. (Rosen, El estilo clásico, p. 139).

Estratos texturales
Series discursivas superpuestas en la textura que llevan, cada una, su propia lógica. Por propia lógica entendemos: materialidad
rítmica, melódica, armónica, tímbrica, etc.

Leitmotiv (pl. Leitmotive)

Motivo musical plástico*, susceptible de ser transformado, capaz de traducir las inflexiones del ánimo del protagonista. Alude
tanto a los personajes como a otros elementos dramáticos (objeto, idea, situación, etc.). Por medio de su presentación y sus
transformaciones a través de los principios de variación y desarrollo, los Leitmotive conducen el discurso vocal-instrumental. Si
bien, generalmente, se caracterizan por su esencia melódica, también se encuentran asociados a un planteo armónico, textural,
agógico y a ciertas sonoridades, por lo que se los entiende como materialidades compositivas complejas. Se transfiguran a lo
largo de la obra, a diferencia de los componentes del motivo reminiscente o de los motivos recurrentes, que permanecen
estáticos.
*Plástico: doble implicancia ya que, a menudo, alude a un elemento visual y, además, es maleable.

Melodrama
Deben reconocerse diferentes usos según la tradición en la que se presente el término:
1. Mélodrame (fr.), Melodram (al.), Melologo (it.), Monodrama (ingl.):

Un tipo de drama, o una parte de un drama, en el que la acción es desarrollada por el protagonista, quien habla en las
pausas de, o durante, un acompañamiento musical.
2. Melodramma (it).
Otra palabra para designar a cualquier ópera. (Por ej., el Melodramma eroico)
3. Melorama (ingl.)

En un sentido menos específicamente musical, designa una clase de argumento, particuularmente popular en el siglo XIX
(más comúnmente sun un acompañamiento musical) en el cual se suceden acontecimientos románticos y frecuentemente
sensacionales que siguen ciertas convenciones. Siempre triunfa el bien.

Motivo
Unidad sintáctica completa en sí misma, definida por la impronta de un punto de comprensión capital y otro caudal.

Motivo recurrente
Melodía cerrada que no se modifica a lo largo del discurso dramático, aunque puede aparecer sólo fragmentariamente. Requiere
que el componente dramático al que alude esté presente.

Motivo reminiscente
Configuración musical compleja (melódica, armónica, tonomodal, tímbrica, etc.) que genera una red de asociaciones con el
contenido dramático del libreto. Hablamos de red de asociaciones porque no es necesario que aparezcan todos sus elementos
originales para referir al componente dramático con el que se le vincula. En ocasiones se presenta sin que el elemento al que
refiere esté en escena.

Motto
Material completo en sí mismo, caracterizado por una configuración melódica, armónica, tímbrica, textural, registral; que
impregna múltiples momentos del discurso con su presencia, explícita o implícita. Puede ser o no estructurante dependiendo del
uso que le dé el compositor. En tal caso, organiza el curso de la forma por medio de apariciones en momentos estructurales.

Sintaxis
Concepción motívica y fraseológica del material musical.

Sonata: Ciclo, Forma, Allegro de, Plan, Principio

El término "Sonata" implica una red de conceptos vinculados, mas no equivalentes, que podemos discriminar en:
1. Ciclo Sonata

Género musical integrado por una sucesión de movimientos, organizados en base a diferentes esquemas formales y
alternando, en general, entre movimiento rápido-lento-rápido.

2. Forma Sonata / Allegro de Sonata

Forma musical característica de los primeros movimientos de la Sonata Clásica, estructurados básicamente por el principio
de Disonancia Estructural (Principio de Sonata) y dispuestos en las instancias formales características que comparte con el
Plan de Sonata.
3. Plan de Sonata

Plan formal en el que se suceden las instancias formales características de un Allegro de Sonata pero sin que esté
estructurado por la disonancia estructural:
Primer Grupo (Tonalidad A) → (transición)* → Segundo Grupo (Tonalidad B):|| → Desarrollo → (re-transición)* → Primer
Grupo (Tonalidad A o X) → (transición modificada)* → Segundo Grupo (Tonalidad A) → Desarrollo secundario y/o Coda
opcionales.
*Pueden estar o no, porque no hay principio de disonancia estructural que así lo exija.

4. Principio de Allegro de Sonata

Principio dramático de oposición a partir del cual se formula la concepción estructural característica de un Allegro de
Sonata beethoveniano. Esta concepción estructural es movilizada por un conflicto dramático que se presenta, a manera
de oposición armónica – la Disonancia Estructural–, luego se extrema en el desarrollo y, finalmente, se concilia en la
recapitulación.
La oposición armónica siempre se erige por medio de una transición contundentemente direccionada desde la primera
tonalidad a la segunda. Dicha transición genera la expectativa de la llegada de la nueva tonalidad (intención compositiva),
lo cual propicia que, a su llegada, la segunda tonalidad se instale firmemente.
Puede encontrarse en los distintos esquemas formales característicos del Ciclo Sonata (Allegro de Primer Movimiento,
Rondó-Sonata de Último Movimiento, algunos Scherzi).

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Sublime, Etética de lo sublime

Para estudiar la estética de lo sublime hay que partir de qué es lo bello para Kant. Y, para esto, hay que pensar cómo conoce el
hombre el mundo (Kant: Crítica de la Razón Pura).

Para que el hombre conozca algo del mundo, primero debe recibir un estímulo del exterior. Este estímulo apela a la Sensibilidad,
primera fase del proceso (una de las “facultades” en el esquema kantiano). La sensibilidad produce "intuiciones": nociones
indiferenciadas sin certeza. A partir de esas intuiciones, el hombre apela a la imaginación que produce representaciones y, a
partir de esas representaciones, el Entendimiento (2a fase, otra de las “facultades”) produce los "conceptos", en los que se
reduce la multiplicidad a la unidad. Es decir, por ejemplo, yo recibo el estímulo de una mesa de mi casa y otra mesa de la facu, e
intuyo que son mesas –no tengo certeza aún–; luego me hago una imagen mental de cada una (representación de esas mesas)
y a partir de ellas el entendimiento reduce la multiplicidad de todos esos ejemplares al concepto de mesa como
"mueble compuesto de un tablero horizontal liso y sostenido a la altura
conveniente, generalmente por una o varias patas, para diferentes usos, como escribir, comer, etc."

Hay una tercera facultad, la Razón, que se dedica a las cosas que sólo pueden ser pensadas (es decir, no se puede generar una
representación de ellas) y cuyo producto son las “ideas”.

La belleza surge en camino de la Sensibilidad al Entendimiento. Recibo el estímulo de la cosa, tengo la intuición, genero la
representación y el Entendimiento concluye, en acuerdo con aquellas intuiciones, que la cosa es bella, pero sin llegar a elaborar
un concepto. Lo bello es lo que “place sin concepto”. Es decir, la cosa puede despertar o no en mí la sensación de la belleza,
pero sin que eso se pueda conceptualizar. La cosa es bella en tanto yo sienta que es bella (el “giro subjetivo” de Kant). Y el
“sentir” que determinadas cosas (ej., “La última cena” de Leonardo da Vinci) sean bellas se da por una cualidad universal
compartida entre los individuos. La manera en que los individuos llegan a experimentarlo –es decir, ganan esa cualidad– es por
medio de la formación del gusto. Es decir, el gusto se educa. (¿No era que sobre gustos no hay nada escrito?...).

¿Cuándo se genera la sensación de lo sublime? Cuando algo conmueve como sucede con lo bello, pero NO HAY acuerdo
entre Sensibilidad y Entendimiento, porque directamente no se puede generar una representación de la cosa. Es algo que
trasciende la regla, es algo que podríamos decir (con pinzas) “no cabe en la mente humana”. Por ejemplo, la inmensidad del
bosque, que no se puede asir cuando uno está en el bosque: no es posible imaginar cuán grande es el bosque, lo que genera
sensaciones muy fuertes. En este caso, incluso, opuestas: el bosque como protector y el bosque como atemorizante.
Teleología
v. "Concepción Teleológica de la Forma"

Tema
Unidad sintáctica clara en su presentación, comprendida integralmente (involucra naturaleza melódica, rítmica, armónica,
textural, tímbrica) y, –lo decisivo en un marco clásico-romántico– de naturaleza estable en su contexto armónico.
Su extensión y organización sintáctica varían conforme a las estructuras internas dispuestas por el compositor, de acuerdo con
su estilo.

Tonomodalidad
Sistema armónico funcional (por funciones armónicas de Tónica, Subdominante, Dominante, etc.) cuyo centro no es una nota
sino un acorde y que implica no sólo una armonía funcional, sino también: tipos de ritmos y estructuras formales, configuraciones
melódicas, articulaciones sintácticas, configuraciones texturales, tipos cadenciales, entre otros.

Tonomodalidad ampliada
Práctica del sistema tonomodal en la que, manteniendo las funciones, se expanden las posibilidades expresivas de la armonía
por medio del uso de ámbitos tonales cercanos, relativos y desarrollos de grado. Técnica muy utilizada en el Romanticismo para
ampliar la forma y también como recurso expresivo.