Вы находитесь на странице: 1из 15

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război – Camil

Petrescu

Concepția estetică:

Camil Petrescu (1894-1957) a fost un prozator, dramaturg, poet și eseist. Acesta se


înscrie alături de Eugen Lovinescu printre inițiatorii romanului modern.Printre cei doi la
care se adaugă Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban, se începe acțiunea de
sincronizare a literaturii românești cu literatura europeană și cu filozofia. Prin acești scriitori
se schimbă cu totul concepția privind actul de concepție estetică, devenind acum de
cunoaștere, de descoperire. Este, deci, un nou weltanschauung prin care accentul cade pe
factorul psihologic, epicul fiind mult dominant. Acțiunea noului roman se deplasează din
exterior (este numai un tablou social) spre interiorul conștiinței personajului. Scriitorii
români promovează analiza psihologică dar nu la persoana a III-a cum face L. Rebreanu în
„Pădurea spânzuraților” ci la persoana I. În mod deosebit, Camil Petrescu dezvoltă această
nouă proză analitică de factură subiectivă prin două concepte noi: autenticitatea
(presupune ilustrarea realității prin propria conștiință) și substanțialitatea (concepție
potrivit căreia literatura trebuie să reflecte esența concretă a vieții: iubirea, gelozia,
cunoașterea, dreptatea, adevărul, orgoliul, demnitatea, absolutul). Romanul secolului XX nu
mai este deci o monografie a unei societăți, epoci, ci o monografie a unei idei, principiu și,
pentru că se declară lipsa de grijă asupra structurii epice, acest dosar devine dosar de
existențe. Acesta este de fapt romanul ionic.

Romanul ionic:

Romanul ionic este a doua vârstă a romanului, o vârstă a conștiinței de sine,


manifestată prin psihologism și analiză. Este scris la persoana I, iar socialitatea este
înlocuită de intimitate și confesiune. Aceasta mai presupune că naratorul este personaj iar
perspectiva devine relativă. În concluzie, perspectiva din romanul ionic este homodiegetică
și intradiegetică. Firul temporal nu mai este cronologic. El se supune trăirii subiective, cu
rememorări, dilatări și concentrări.

Noul roman nu mai crează iluzia vieții de vale, ci se caută autenticitatea trăirii
individuale. Acest tip de roman este ilustrat de Camil Petrescu în „Patul lui Procust”, Anton
Holban „Ioana”, Mircea Eliade „Maitreyi”. Camil Petrescu nu este doar creatorul romanului
ionic, este și teoreticianul acestuia. Prin câteva studii din „Teze și antiteze”, aceste idei
estetice sunt expuse în „Noua structură și opera lui Marcel Proust”. Romanul românesc stă
azi sub semnul romanului fracez (prin Honore de Balzac – romanul doric și prin Marcel
Proust – romanul ionic „În căutarea timpului pierdut”).

În studiul acesta, Camil Petrescu pornește de la concepția filozofică a epocii ilustrate


prin agnosticism (cei mai multi filozofi ai epocii Henri Bergson și E. Husserl consideră că
procesul cunoașterii este limitat). Citându-i pe cei doi, și scriitorii români afirmă că dacă nu
putem cunoaște lumea exterioară „Cunoașterea absolută, metafizică este posibilă și de
natură psihologică, iar instrumentul ei este intuiția. Ca să ne putem cunoaște pe noi înșine ,
trebuie să rememorăm, să retrăim și să analizăm întâmplări, cazuri de conștiință. La fel
trebuie să facă și un scriitor căci scriitor poate fi oricine care are ceva de spus. El trebuie să
noteze simplu, ca într-un proces verbal, folosind cel mult comparația, ceea ce a trăit. În
acest caz romanul va fi „o curgere de stări interioare, de imagine, de reflecții, de îndoieli,
altfel spus, prin noul roman se distruge veche concepție a ambiguității potrivit căreia un
scriitor este asemeni creatorului omniscient și omniprezent, creând o lume pe care apoi o
distruge. Scriitorul nu știe mai mult decât altul și în acest caz el trebuie să se rezume la
propriul univers interior, propria viziune subiectivă.”. Cu tonul ironic, Camil Petrescu mai
spune că, pentru scriitorul clasic, casele nu au acoperișuri și, mai mult, în timp ce pune să-ți
vorbească un personaj, el îți pune în același alineat unde se găsesc celelate personaje, ce
fac, ce gândesc, ce năzuiesc. Parafrazându-l pe Descartes „cogito, ergo sum”, gândesc, deci
exist. Scriitorul român cugetă „video, ergo sum”, văd, deci exist.

Dacă individul se poate cunoaște pe sine, retrăind și analizând stările interioare, prin
anamneză, romanul va fi lanțul amintirilor mele involuntare iar acesta este spontan,
nedirijat. Cu alte cuvinte, Camil Petrescu consideră că scriitorul nu trebuie să aibă grijă de
structura romanului. Camil Petrescu spune în continuu că „voi lăsa să se desfășoare fluxul
amintirilor, iar dacă o întâmplare îmi aduce în minte o altă întâmplare, nu-i nimic, fac o
paranteză și povestesc totul intercalat fără nici o grijăcă îmi strică fraza, chiar dacă durează
o pagină sau 50.”. Aceasta explică de ce în romanul studiat, romanul căsniciei, este o amplă
paranteză în romanul de război. Totuși, fiind un roman de început, construcția pare mai
degrabă pedantă decât lipsită de grijă.

Motivul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”:

A apărut în 1930 și se poate încadra, nu doar în romanul autenticității, ci și în


romanul experienței pentru că prin volumul al II-lea Camil Petrescu își prezintă propria
experiență, precizând într-o prefață că a împrumutat personajului său propriul jurnal de
companie. Într-o primă variantă are un titlu interesant, ilustrând concepția estetică a
scriitorului „Proces verbal de dragoste și de război”.

Titlul:

Titlul este în spirit realist întru cât conține niște motive anticipative, sunt precizate
temele principale ale cărții: viața (iubirea) și moartea (războiul). Naratorul-personaj își
prezintă propria experiență de viață și chiar experiența căsniciei se vrea autentică, deși
autorul nu a fost căsătorit. În spiritul romanului experienței, eroul precizează „N-aș vrea să
existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea ce o voi face, de la care să lipsesc, mai
exact să lipsească ea din întregul sufletesc.”. De aceea naratorul alege două ipostaze
existențiale fundamentale: viața și moartea, punând accent pe starea interioară, esența
dramatică a conștiinței, a aspirației spre necunoscut. Tânărul vrea să știe adevărul absolut
despre Ela, dacă este sau nu înșelat, sau în volumul al doilea se întreabă dacă într-adevăr a
participat la o luptă autentică. Lexemul „noapte” din titlu, opulent, este folosit și prin
funcția sa denotativă, este ultima întâlnire cu Ela, dar și conotativ, incertitudinea tânărului
însetat de absolutul iubirii, sau poate misterul iubirii ca esență a vieții. Cele două adjective
„ultima” și „întâia” sugerează ciclicitatea vieții. Cuvântul „război” este folosit în sens
conotativ, definind războiul interior desfășurat în conștiința personajului care se luptă între
Scylla inimii și Charibda rațiunii, încercând să analizeze rațional un sentiment irațional –
gelozia.
Rema:

Prin remă, romanul demonstrează o construcție bine gândită, riguroasă, aproape


pedantă. Ea are două volume cu un număr aproape egal de capitole iar titlurile se reunesc
în titlul principal și sunt, de asemenea, titlul ultimului capitol din primul volum și titlul
primului capitol din al doilea volum.

Primul volum este în cea mai mare parte romanul căsniciei, iar volumul al doilea este
jurnalul de război, deci este utilizată tehnica jurnalului.

Romanul tratează o temă veche cu o oarecare tradiție, condiția intelectualului


inadaptabil, dar Camil Petrescu îl tratează polemic. Tema este semănătoristă și prezintă
condiția unor tineri cu origine rurală striviți de societate pentru sărăcia lor. Cei mai mulți
sunt profesori: Al. Vlahuță „Dan”, M. Sadoveanu „Însemnările lui Neculai Manea”, I. Al.
Brătescu-Voinești „În lumea dreptății”. Dar Camil Petrescu rezolvă în chip ostentativ
statutul social al lui Ștefan Gheorghidiu care se trezește peste noapte foarte bogat, fiind
nepotul preferat al lui Tache Gheorghidiu. Studentul la filozofie își face iluzia, precum eroul
romantic al lui M. Eminescu „SărmanulDionis” că se poate retrage într-un „turn de fildeș”,
luând-o cu sine și pe Ela, neînțelegând că tocmai soția și bogăția îl țin legat de lumea reală
prin mii de fire. În acest context, primul capitol și al șaselea, din cartea întâi, și toate din a
doua carte sunt contemporane narației, timpul dominant este prezentul, tema fiind
războiul. Capitolele II, III, IV, V din cartea întâi sunt retrospective narației, timpul verbaleste
imperfectul iar tema este iubirea. Acest act de anamneză început în capitolul al doilea
începe cu acest timp verbal și situează întreaga amintire sub semnul incertitudinii „Eram
însurat de doi ani și jumătate și bănuiam că mă înșeală.”. Prin urmare, volumul întâi este
scris după tehnica povestirii în ramă sau a povestirii în povestire. Deci, acest volum este un
flash-back sau o analepsă, rememorare. Cele două romane prezintă un caz de holomorfism.
Cu alte cuvinte, volumul căsniciei este ca o enclavă. Prin final, romanul este modern, fiind
deschis, deoarece după atâta efort pe care îl determină confesiunea, analiza lucidă a unor
fapte, gesturi, situații, Gheorghidiu nu rezolvă la modul absolut enigma căsniciei sale pentru
că în vremea spitalizării un binevoitor este gata să-i aducă dovezi clare ale necinstei Elei, iar
tânărul este tentat să reia firul căutărilor, al analizei „și totuși îmi trece prin minte, ca un
nour de întrebare: »Dar dacă nu e adevărat că mă înșeală?«”. Interogarea marchează șirul
incertitudinilor eroului. Dar găsește suficientă putere în el pentru a pune capăt acestor
căutări „dar nu,sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată.”. El are puterea să
renunțe la acest trecut prin gestul de a se despărți de Ela și de „a-i lăsa absolut tot ce-i în
casă [...] de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Trăind experiența
războiului, tânărul înțelege că sunt în viață alte probleme mai grave, ca războiul, moartea, și
aceasta îi dă tărie să evalueze drama personală.

Totuși, Camil Petrescu are nostalgia romanului clasic și propune un altfel de final
pentru drama lui Gheorghidiu, dar în subsolul volumului al doilea din „Patul lui Procust”,
unde aflăm că Gheorghidiu s-a întors pe front, dar dezertează și își găsește sfârșitul în ocna
părăsită pentru că nimeni din familie nu a intervenit pentru a-l salva.

Romanul mai are și alte atribute clasice. Este în cea mai mare parte un monolog, dar
discursul narativ face loc adesea unor observații specifice romanului obiectiv.

Există o imagine a vieții bucureștene. Sub aspect social, societatea în care trăiește
Gheorghidiu functționează ca un pat al lui Procust. Există apoi un tablou al vieții politice,
naratorul văzând parlamentul român în tonuri caragialiene, există apoi o imagine a vieții de
familie devenită un paravan al afacerismului și al imoralității, în sfârșit, o imagine a lumii
economice în care singura ocupație este profitul. Există și o imagine a frontului, încât
putem spune că naratorul realizează un tablou complex de tipul război și pace: pe lângă
atmosfera frontului, există și o viață în spatele acestuia. Totuși, imaginea frontului se
realizează dintr-o perspectivă subiectivă pentru că sunt întreținute mai mult experiențele
de pe front ale lui Gheorghidiu, preocupat la un moment dat dacă a participat sau nu la o
luptă adevărată.

Aici naratorul vizează tehnica jurnalului. Precum Mircea Eliade, Camil Petrescu face
din romanul său un roman virtual pentru că întreține un jurnal. Naratorul, însă, transcrie
din jurnal în roman și transcriind face niște completări, unele chiar de dată foarte recentă,
apropiată de momentul publicării romanului. Naratorul face astfel un tip de delimitare
între timpul evenimențial, un timp al diegezei din jurnalul potențial și un timp al amintirii, al
scrierii acestor întâmplări. De aceea, naratorul utilizează două timpuri narative: prezentul,
specific jurnalului și viitorul pentru completări.
Așa se întâmplă în câteva situații. Dar, concludent este mai cu seamă episodul cu
surorile Manciulea. Narațiunea începe la prezent „Ordonanța îmi aduce o veste”. Autorul
însă completează episodul când transcrie din jurnal în roman „Aveam s-o întâlnesc și eu
peste vreo două săptămâni...Aveam să aflu că are »Virtutea de aur«”. Ultima notație este și
mai recentă „Ba acum am auzit că este și în cărțile de citire.”. Autorul se întoarce apoi spre
planul prezent al jurnalului „Seara, la masă, ne întâlnim într-o casă gospodărească”.
Romanul de război utilizează și alte modalități narative: comentarii între paranteze, note,
înserația în text a unor titluri de broșuri, versuri din Eminescu, versuri populare și chiar un
ordin de luptă, toate acestea contribuind la autenticitatea romanului. Acestea se numesc
elemente de intertextualitate, iar tehnica este a colajului. Într-o vreme, critica vorbea
despre o lipsă a unității romanului. Problema este falsă pentru că tocmai volumul al doilea,
jurnalul de război, propune o idee clară. Războiul are o funcție liberatoare, este un act
catharctic, de purificare. Numai trăind drama războiului, Gheorghidiu înțelege că drama
personală pălește și aceasta îi va da puterea să renunțe la obsesiile mai vechi.

Despre drama lui Gheorghidiu s-a mai observat și faptul că eroul este un învins sau
învingător. Dramele celorlalți eroi implicau autosublimarea sau măcar tentativa.

Caracterizare personaje:
Ștefan Gheorghidiu:

Ștefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, este surprins în două


momente importante ale destinului său, dragostea și războiul, iar naratorul reliefează
drama omului modern care este singur și nu înțelege lumea în care trăiește, nu găsește un
punct de comunicare durabil cu aceasta.

Modernitatea romanului constă și în prezentarea eroului în două ipostaze ca


referend uman, înzestrat în numeroase placaje culturale și în același timp este instanță
narativă sau, cum spune N. Manolescu „personaj-narator, romancier virtual sau narator
implicat dramatizat”. Eroul este o tipologie. Este intelectualul superior sub aspect moral,
aspirând către un ideal, către o iubire absolută sau către adevărul absolut. Asemea lui
Andrei Pietraru, el aspiră spre iubirea absolută. Este din categoria acelor personaje atrase
de „jocul ielelor”, adică de ideile pure.

Ștefan Gheorghidiu are o conștiință incapabilă de compromisuri. Este introspectiv,


lucid, conștient de supremația lucidității exprimată în paradoxuri „Luciditatea nu omoară
voluptatea ci o sporește. Marii voluptoși sunt neapărat și ultra-lucizi”, „Bucurii adevărate
ale dragostei sunt bucurii ale minții”. De aceea principala cauză a dramei sale vine din acest
mod de a gândi, atât de nepotrivit cu societatea în modul de a gândi, aceasta funcționând
ca un pat al lui Procust. Este hipersensibil și amplifică orice detaliu până la proporția unei
catastrofe. Este intransigent și de aceea este prețuit doar de specialiști (profesorii îl numesc
„asistent la un an inferior”- are un seminarn la un an inferior). Este un om care luptă cu
ordinea socială, afacerismul și modernitatealumii ăn care trăiește. De aceea la Odobești
constată „erau și alți bărbați în situația mea, ba aproape toți” (acceptarea jocului nevinovat
de schimbare a partenerilor). N. Manolescu vede în el un cazuist sentimental (cazuist=
persoană care utilizează argumente ingenioase, subtile, în aparență logice, dar false în
fond), obsedat de absolut dar învins de acesta. Este un spirit idealist și acest lucru i-l
reproșează chiar și Ela „nu te înțeleg deloc: la ședința de seminar, la universitate discuți cu
patimă și te cerți cu toată lumea pentru că niște celule, acolo, mor sau nu”. Da fapt ambii
sunt extrem de posesivi pentru că femeia înseamnă doar un trofeu, nu un partener de viață
„aveam orgoliul secret de a fi posesorul unui exemplar al cărei realitate trecătorii nu o
bănuiau decât vag”, după cum și femeia este la fel de posesivă pentru că îl însoțește la
cursurile de calcul diferențial, deși era studentă la filologie, sau îl obligă să-i țină un curs de
filozofie idealistă în patul conjugal. Este incapabil să accepte înfrângerea, declarând
„totdeauna insuccesul mă face în stare să comit după el o serie interminabilăde greșeli”.
Este un om de o inteligență sclipitoare, ancorată numai în domeniul filozofiei, fiind un
observator și analist, dar incapabil să ajungă la o intimitate cu propria nevastă. Drama sa
are, desigur, cauze exterioare dar dominante sunt cauzele intime și atunci ar trebui să
mărturisească și el „răul e în noi” . Principala cauză vine din modul său de a gândi despre
dragoste și căsnicie: orice iubire este ca un monodeism: voluntar la început, patologic pe
urmă. Ca și cum nu ar fi spus totul, Gheorghidiu insistă asupra acestei fixații „cei care se
iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”. În acest fel el vrea să se
detașeze de opinia comună exprimată într-un dialog, la popotă, cu alți ofițeri pe marginea
unui caz de imucidere. De aceea tânărul afirmă cu aroganță „discutați, mai bine, ce vă
pricepeți”. Lui i se pare că a discuta depsre căsnicieca o regulă sau ca despre un serviciu
interior pentru bunul trai în viață înseamnă a aborda problema opiniei prea abstracte,
rupte de realitate, de fapt tânărul vrea să justifice începutul iuirii sale pentru Ela, care nu
este un coup de fodre, dar nici a iubi din orgoliu nu poate fi o cale spre fericirea adevărată.
Tânărul mărturisește că poți iubi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi
că asta o face fericită. Explicația acestui principiu o aflăm mai târziu când tânărul spune că
dragostea sa pentru Ela a pornit din orgoliul hrănit de imvidia celorlalți pentru că era
îndrăgostit de el cea mai frumoasă fată din facultate, pe care nu o iubea pentru simplul
motiv că era blondă. Cu timpul, iubirea devine o simbioză sentimentală, „e chiar un proces
de autosugestie”. Gheorghidiu nu gândește astfel doar despre femeia iubită, care
asemenea unui personaj romantic din proza eminesciană este înălțată într-o lume
inaccesibilă ei, ci se adaugă și felul de a gândi despre societatea în care trăiește. După cum
spune un critic, este drumul de la Madonnă la Venere, de la unica fată de împărat, la
Cătălina, care „n-a putut să se cuprindă de acel farmec sfânt”, mai simplu spus însă, tot
Gheorghidiu este cel vinovat pentru că o învestește pe Ela cu calități pe care nu le are.

În gestul ei de a interveni în problema moștenirii, tânărul bărbat nu vede lăcomia


spiritului de posesiune, ci pune aceste atribute pe seama speței din care face parte „mai
mult mă nemulțumea pasiunea cu care nevastă-mea discuta afacerile și atenția matură cu
care cântărea totul [...]nu e mai puțin adevărat însă că în acest interes al tinerei mele
neveste pentru afaceri, vedeam vechiul instinct al femeilor pentru bani.”. Folosind, ca
totdeauna comparația, Ștefan Gheorghidiu vorbește despre principii teoretice: „Ca o
tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când, culcată cu
capul pe pieptul dresorului și-i linge mâna, dând de sânge, îl sfâșie pe imprudent, tot așa
aveam impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau
latent, din strămoși, în ea.”. Pe Gheorghidiu îl jignește chiar și modul vulgar de a gândi al
unchiului său Nea Gheorghidiu. Apoi, mai grav i se pare că Ela este inclusă într-o categorie
comună de femei „cu filozofia dumitale nu faci doi bani, cu Kant ăla al dumitale și cu
Schopenhauer nu faci în afaceri nici o brânză, eu sunt mai deștept ca ei, când e vorba de
parale.

Cumnatu-meu râdea amuzat. I-am privit umerii largi.


- Unchiule, eu ma gândeam să nu mă încurc în afaceri. Cred că averea pe care o am
îmi ajunge sa trăiesc modest.

- Vorbești prostii - și-i sticleau ochii mari verzi - nimeni n-are de ajuns, niciodată! Ce
știi tu? Cum crezi că se ține o femeie ca nevastă-ta? Cu ciorapi de sfoară, cum ai ținut-o
până acum?”.

Ba mai mult, e jignit în amorul propriu, pentru că și Ela disprețuiește preocupările


sale filozofice “la ședintele de seminar, la Universitate, discuți cu patimă și te cerți cu toată
lumea, pentru ca susține că niște celule, acolo, mor sau nu, iar aci, când discuți cu el, te lași
atât de moale.”. Monologul interior scoate în evidență ruperea tânărului de realitate,
dorința de autojustificare “As fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea
vulgare, plăpândă și având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de energic,
interesată.”.

Dacă romanul are suficiente atribute clasice, memoria lui Gheorghidiu funcționează
cronologic și selectiv, pentru că din drama căsniciei se oprește și analizează cele două
momente ale despărțirii. Prin această autoanaliză, romaul se poate defini, cum spune
Pompiliu Constantinescu, ca un război al sexelor. Așa cum spune însuși personajul, căsnicia
este o simbioză și trebuie timp și complicitate pentru formarea ei, iar rezultatul nu e
totdeauna cel scontat. Într-un cuplu femeia are mai multă putere de adaptabilitate.
Bărbatul este mai conservator, iar Gheorghidiu predispus să amplifice până la proporții
catastrofice anumite amănunte, nu se poate adapta noului mod de viață pe care Ela și-l
dorește. Femeia nu numai că prinde gustul vieții mondene “ petrecerile la restaurant,
excursiile în bandă”, ci îi sugerează tânărului ei soț să fie mai cochet: să-și mai facă două
costume de haine, să-și comande jumătate de duzină de cămăși, detalii care generează
reflecții și mai cu seamă complexe “Am înțeles că în sufletul ei se petreceau comparații care
nu-mi erau favorabile”. Aceste amănunte provoacă alte drame, desigur exagerate de
individul hipersensibil, iar comparațiile redau tocmai această exagerare “Ca o armată care
și-a pregătit ofensiva pe o direcție, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele.”. În această
anamneză Gheorghidiu încearcă să se scruteze, să devină cât mai lucid și cu toate acestea
nu reușește “mă întreb uneori dacă eu nu-mi fac singur această suferință […] Îmi ziceam că
văd poate prea mult rău acolo unde nu e”.
Prima despărțire se produce în urma excursiei în bandă la Odobești, dar mobilul este
altul: refuzul Elei de a merge acasă de restaurant la îndemnul lui. Gestul său îi contrazice
gândurile, idealurile, mai mult decât ceea ce făcuse în excursie Ela. Gesturile ei de a mânca
din aceeași farfurie, de a folosi aceleași tacâmuri, pahar, sunt commentate de bărbatul
orgolios care crede că bucuriile într-un cuplu vin doar din gesturile intime ale cuplului, dar
gestul lui de a aduce o prostituată în patul conjugal este absurd. Aceste stări sunt notate de
naratorul-personaj doar la nivel maladiv “În cele trei zile, cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav,”
“pojghița de pe cicatricea sufletului se rupe încet”. Abia în lipsa soției, tânărul înțelege această
legătură sentimental de care vorbea la început, iar stările sunt notate tot la nivelul
biologicului. El simte “un pietroi în stomac […], un nod în gât[…], eram alb ca un om fără
globule roșii.”.

A doua despărțire este mult mai chinuitoare și analizată cu mult mai multă
minuțiozitate, acum adăugându-se și notarea unor stări. Tânărul o caută pretutindeni, și în
locurile unde ea obișnuia să meargă: la teatru, la restaurant iar pe stradă umbla automat
“cu toată atenția răsfrântă înăuntru”. De aceea riscă să dea buzna peste automobil, uită să
ia de la chioșc ziarul și restul sau întâlnindu-se cu o fostă prietenă, îi sărută mâna și apoi,
automat, dă să i-o sărute și pe celui ce o însoțea, riscând să aibă un duel, dar mult mai
autentice sunt notațiile intime “el simte un gol canceros, că prezența femeii îi era
indispensabilă ca morfina unui detracat”, dorul de ea se strângea în el “ca răul dintr-un
abces”, are starea asemenea calmului de fulg pe care o dă morfina. Tânărul încearcă să îți
reia studiile, chiar cercetările, dar are și aici deziluzii (era preocupat de teoria apreorismului
lui Kant). Dar descoperind o scrisoare într-o zi când încerca să refacă imaginea femeii iubite,
aceasta nu va avea darul de a-l convinge în legătură cu cinstea Elei, ci, în chip paradoxal, îl
aruncă într-o stare și mai plină de îndoieli, această stare fiind marcată prin interogații și
propoziții condiționale, ipotetice (scrisoarea era a Anișoarei și prin ea o invită să doarmă la
ea, iar scrisoarea purta și data, ziua în care se întorsese de la Azuga, întoarcere
neanunțată).

Pentru a mări ambiguitatea situației, Gheorghidiu mărturisește că a mers la Anișoara


ca să-i confirme cele scrise, dar femeia nu își amintește, dar își amintește cu precizie Iorgu,
soțul Anișoarei, care oricum nu putea să confirme adevărul.
Mult mai sugestiv este titlul capitolului în care naratorul analizează a doua despărțire
“între oglinzi paralele”.

Titlul este o metaforă care definește ideea filosofică a romanului: relativitatea


adevărului. Gheorghidiu, întradevăr, se zbate pentru aflarea adevărului absolute. Acel
shakesperian ”a fi sau a nu fi” devine pentru el ”a crede saua nu crede”. Toate situațiile
sunt prezentate astfel încât pot pleda în favoarea cinstei Elei, sau, din potrivă, o pot acuza.
De altfel, tânărul mărturisește că în timpul celei de a doua despărțire, pentru a scăpa de
obsesie, încearcă să reia stidiul apriorismului Kantian, iar acum pune această problem de
filosofie practică: viața, iubirea în cei mai abstracți termini de filosofie teoretică.

”Kant a arătat cândva că se poate demonstra, deopotrivă, și că spațiul și timpul sunt


infinite, dar și că sunt finite. Tot o astfel de antinomie este și faptul de a ști dacă o femeie te
iubește sau nu, căci îți poți demonstra cu ușurință, pornind de la aceleași fapte, și că te
iubește cuistovitoare pasiune și că te înșală batjocoritoare.”

Ca să creeze pe deplin ambiguitatea, Camil Petrescu crează o altă situație.


Gheorghidiu este chemat la Câmpulung de soția sa îngrijorată de starea sa materială, în
eventualitatea morții bărbatului ei pe front. El este dezamăgit de meschinăria spiritului
practice al femei, și aici naratorul apelează la o tehnică minoră specific literaturii de consum
– concidență. El se întâlnește în Câmpulung cu un colonel, și pentru că se anunțase un atac
în ia cu sine pe front, dar se întâlnesc cu domnul G., motivul geloziei lui Gheorghidiu, iar
colonelul îi povestește una din multele escapade ale acestui individ monden, și Gheorghidiu
rămâne vexat de asemănarea situațiilor. Reacția este notată în același stil, la nivelul
maladivului ”tot sufletul mi-a devenit alb ca pielița pe care o atinge termocauterul”.

Ela:

Ela este singurul personaj feminin important al romanului, dar pentru că romanul
impune o perspectivă subiectivă, aceasta are un statut aparte. Ea nu este o prezență vie
care actionează, ci este mai mult o emanație, pentru că portrerul ei este realizat prin niște
întâmplări relatate numai de Gheorghidiu, deci de un narator necreditabil. Ea apare doar
prin prisma conștiinței ampatice a lui Gheorghidiu, și se organizează conform obțiunilor
acestuia. Sondările, concluzionările, deciziile aparțin numai bărbatului. Ea se mișcă și
gândește în spațiul ordinal al conștiinței acestuia. Ea nu are capacitatea de a delibera, nu
are independență. Ela este, deci, Madonna, căci așa este dispus s-o vadă bărbatul la
început, dar devine la final o veneră, sau cum spune un alt critic, o Galatee care prinde viață
pentru a demonstra principal voință auctorială, că este un monstru.

In prima parte a romanului, întradevăr Gheorghidiu o înfățișează pe Ela ca pe o


Madonnă ” Era atâta tinerețe, atâta frângere, atâta nesocotință în trupul bălai și atâta
generozitate în ochii înlăcrămați albaștri, că a trecut biruitoare. Lungile convorbiri, acasă, în
salonașul cu divane acoperite cu scoarțe și mormane de perne, deveniseră și pentru mine -
e drept, mult mai târziu - o nevoie sufletească. Dealtminteri, era această fată un continuu
prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunătate pe care o risipea în jurul ei. Făcea toate
lucrările mătușii ei, care era institutoare, prăpădea puținii bani în cadouri pentru prietene,
iar pe colega ei bolnavă a îngrijit-o luni de zile ca o soră de caritate, cu o abnegație fără
margini, de adolescentă.”.

Moștenirea lăsată de Tache Gheorghidiu, care nu-l afectează vizibil pe Ștefan, va


influența puternic comportamentul Elei și schimbă încet dar sigur peisajul casnic. De aici
pornind nici Călinescu nu are o opinie avantajoasă când afirmă ” Soția se dovedește geloasă
fără obiect și necredincioasă cu disimulație. Nevasta lui Gheorghidiu este nefilosoafă,
geloasă, înșelătoare, lacomă, seacă și rea”. Mai subtilă este interpretarea altui confrate,
Sebastian, care vede aici drama inteligenței care se simte atacată până în adâncuri la cea
dintâi abatere de la ordinea ideală a existenței.

Imaginea războiului

Camil Petrescu își propune să ilustreze principiul autenticității, după cum


marturisește într-un alt articol polemic ”Mare emoție în lumea prozatorilor de război.” În
articolul acesta autorul își exprimă dezacordul deopotrivă și față de literature care face
elogiul eroismului pe câmpul de luptă și față de literatura care condamnă războiul văzut
doar în latura sa tragică.
Literatura de război, eroică și efervescentă ”ca sifonul” este falsă, consideră Camil
Petrescu pentru că, adaugă el, la război nu se pornește cu cântece patriotice, cu trompete
și tobe ca la nuntă, iar soldații nu chiuiau de bucurie când primeau ordin de luptă. El mai
adaugă ”cărțile care exagerează masacrele sunt tot atât de dușmane adevărului cât și cele
care idilizează liptele” pentru că pe front nu sunt orgii de sânge și nici munți de cadavre. În
acest caz romanul de război prezintă drama personalității, viața interioară a insului nu a
colectivului, care după opinia lui ar ilustra principiul autenticității.

În roman însă autorul procedează mai didactic, chiar tolstoian, în sensul prezentării
atât a frontului cât șia imaginii din spatele frontului. De aceea în primul volum, exceptând
primul capitol, prezintă mai mult spatele frontului, adică viața civilă, influențată de
Parlamentul României, unde se decide intrarea în război sau afacerile care se fac în noile
condiții.

În volumul al doilea, unde se prezintă imaginea frontului, Camil Petrescu este un


scriitor original în comparație cu contemporanii săi, Cezar Petrecu, Liviu Rebreanu, dar are
un model Stendhal —„Mănăstirea din Parma”. Scriitorul francez propune o viziune parodică
a vestitei lupte de la Waterloo. Vestita bătălie este prezentată ca un haos.

De altfel, prima pagină a romanului camilpetrescian este demitizantă: descrierea


vestitelor fortificații de pe Valea Prahovei despre care vorbeau cu mândrie patriotică
palamentarii, presa, iar trecerea pe Valea Prahovei se făcea cu perdelele trase la vagoane
sau în specificul românesc, cu geamurile vopsite.

Aceste fortificații erau de fapt niște șănțulețe, botezate tranșee. Diminutivul și


considerațiile ironice devin forme ale parodiei. Gropile de lup erau „cât cele pe care le fac
jucându-se copii în nisip”. Ca totdeauna, comparația este suficient de expresivă șiare un
caracter derizoriu „zece porci țigănești ar fi râmat într-ojumătate de zi toate întăriturile”.

Problema intrării României în război este discutată în Parlament dar și de oamenii


obișnuiți. În ambele situații prezentarea lui Camil Petrescu este caragialeniană: sarcarstică
și parodică. Și un parlamentar și un pensionar, fost avocat, care a uitat că a învățat carte,
precum Farfuridi, discută, cu diferența că Parlamentul are un limbaj voit pretențios. Cel din
urmă declară pedagogic ”suntem gata” și consideră problema dotării armatei ca o falsă
problemă, deoarece „o armată care vrea, învinge fără tunuri, fără mitraliere și fără
cartușe”. Soldații români „se vor lupta cu baioneta; nu e tun care să reziste baionetei
românești”. Avocatul Predescu este un analfabet cu ambiție, începându-și discursul ținut
în tren cu un clasic dezacord „Domnule, românii e deștepți!”. Tehnica aplicată este tehnica
contrapunctului, deoarece și el vorbește despre falsa problemă a dotării armatei „de tunuri
are nevoie neamțul și franțuzul ală, că sunt crescuți în puf, și apoi dacă armata ar avea
nevoie de tunuri, îți dă franțuzul ăla câte vrei. Ce nevoie ai de tunuri domnule?”. Și el face
elogiul luptei la baionetă, exprimându-se într-un limbaj naiv și demagogic „Când or intra ai
noștri cu patul armei printre tunurile lor, o să fie jale, că ai noștri numai la scăfârlie trag”.

În volumul al doilea este și o imagine tragică a războiului, mai exact cu titlul „Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu!”, exclamația unui țăran soldat în fața grozăviei „un mal
sub care se adăpostesc se năruie deasupra lor”. Apoi, fidel principilui „războiul este
experiența insului”, folosind și tehnica jurnalului, naratorul va reda diverse stări trăite în
timpul câtorva atacuri și ambuscade, iar naratorul este afectat mai cu seamă la nivelul
auzului „trăsnete de obuze se prabușesc [...] schimb viu de răpăieli și fâsâituri [...] întâia
explozie îmi sparge urechile [...] exploziile ca prăbușiri de locomotive înroșite”. În acea
parte romanul are și un caracter eseistic. Gheorghidiu este preocupat doar să înțeleagă
dacă a participat sau nu la o luptă adevărată,făcând diverse asocieri, paralelisme. Răul trăit
este asemenea celui trăit pe Marea Caspică sau reflectând la condiția umană, Camil
Petrescu se gândește la Ahile cel invulnerabil, dar el vrea să-și ferească măcar craniul de
grăzăvia aceasta.

Mai concludentă este imaginea parodică a războiului. Comenzile militare nu au nimic


solemn în ele „sună ca niște invitații la masă [...] nu pe aici bre, omule, luați-o mai la
stânga”. Două femei, surorile Manciului, sunt luate drept spioane, iar când regimentul se
retrage prezența lor incomodează, iar un ofițer are ideea de a le ucide, ca să afle mai
târziu că Maria a trecut Oltul în fruntea armatei române: o bătrână bășbâie și mormăie,
vrând să-i arate lui Gheorghidiu pe unde vin ungurii. Tânărul i-ar face un brânci, dar se
rușinează. Când regimentul de retrage, un soldat este uitat ăn postul de pază, este luat
drept spion, arestat, bătut, dar peste un timp felicitat și avansat caporal.

În concluzie, autorul propune aceeași imagine precum în versuri. Camil Petrescu și


D.P.Perpessicius sunt marii noștri mutilați. Perpessicius în opera „Scut și targă” și Camil
Petrescu în „Ciclul morții”, realizează așa-numita poezie de notație (stările sunt notate ca
într-un proces-verbal). În poezia „Marș greu” poetul declară că adevărații dușmani nu sunt
inamicii aflați undeva în zare, ci necunoașterea, întunericul, foamea și setea „De nopți
întregi luptăm din greu/Cu praful sec și setea/Cu depărtarea neagră și perfidă/[...]/Nu
știm/Nu știm nici unde mergem/Nici unde ne găsim”.