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Apesar de ter sido uma figura excepcional da vida política e cultural no Brasil, responsável em grande parte pela moder- nização das arfes plásticas em nosso meio, e de sua projeção no exterior, Mário Pedrosa não tinha fido até agora nenhuma edição mais completa de sua vastíssima obra. Os poucos textos recolhidos em livros estão em sua maioria esgotados. Lapso do mercado editorial brasileiro que a Edusp, ao iniciar com Milico dal Mesa edição de quatro volumes de Textos Escolhidos, vem finalmente corrigir. Neste primeiro volume estão reunidos ensaios, conferências e depoimentos que dis- cutem as relações da arte com a política e o conseqüente papel do crítico nessa mediação, tanto quanto o das instituições, como Salões, Bienais e Museus. De fato, trata-se de um livro essencial para se entender o que para Mário Pedrosa era a voca- ção política da arte — da qual nunca abriu mão. Mesmo ao tomar a defesa da arte abstrata, manteve-se sempre fiel à máxima: 'A independência da arfe para a revolu- ção e a revolução para a libertação definitiva da arfe'.

°filia Aranfes (org.)

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Reitor

Flávio Fava de Moraes

Vice-reitor,'

hlyriani

edllSp

 

til)ITOR s DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

/'residente

Sérgio Miceli Pessha de Barros

Diretor Editorial

Editor-assistente

Plinio Martins Filho Rodrigo Lacerda

GnlliSS(7m Editorial

Sérgio Miccli Pessha de Barros (Presidente) Davi Arrigucci Jr.

José Augusto Penteado Aranha Oswaldo Paulo Forattini Tupis Comes Corrêa

Política das Artes

Textosgscolhidos1

Mário Pedrosa

°filia Aranfes (org.)

l edUSP

MIEM

ARTE CULTA E ARTE POPULAR

Que significa essa distinção? Sempre existiu a diferença entre arte culta e arte popular? Na realidade, essa é uma diferença que aparece na época moderna. Na arte primitiva, nas pinturas rupestres das cavernas de Altamira, por exemplo, não podemos distinguir a parte reservada à arte erudita da parte que seria arte popular. Pode-se dizer o mesmo da arte egípcia, da arte pré-colombiana ou da arte medieval, para citar outros exemplos. A diferenciação entre ambas nasce com a sociedade capitalista, com a formação da burguesia, com a divi- são da sociedade em classes. Nela se expressa a dominação ideológica e de classe da burguesia (que se identifica com a arte erudita) sobre as classes domi- nadas e sobre a arte popular de origem camponesa ou proletária. É, portan- to, natural analisar esta distinção dentro do contexto das lutas de classes. A "arte erudita", "arte culta", "arte burguesa", ou simplesmen te "a arte" constitui um dos "aparelhos ideológicos" (para utilizar a terminologia de

burguesia. Com efeito, idéias corno

Althusser) em que se apóia o poder da

"o criador", "o artista", valores da sociedade burguesa, são vinculadas direta-

mente à idéia de êxito e de triunfo do indivíduo. "O artista" só existe corno produtor de arte erudita; quem faz arte popular não é artista, dificilmente um criador, mas apenas um artesão.

* Comunicação ao Seminário de Arte Popular realizado na Cidade do México, em 1975. Publicado em Arte em Revista n9 3, SP, Kairós-CEAC, trad. de Elisabeth Ferreira e Iná Camargo Costa,

pp. 22-26.

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Os objetos produzidos pela arte erudita transformam-se em capital (e isto em seu pleno sentido especulativo, pois são uma espécie de ações com as quais se joga nas Bolsas) e sua posse contribui para a acumulação de riquezas que sustenta o poder da burguesia na sociedade de classes. O mercado de arte é um dos que mais claramente expressam o que significa, na sociedade indivi- dualista, o fenômeno da acumulação de capital e o sistema de símbolos de pres- tígio em que se afirma a luta pelo status nesta sociedade. Efetivamente, o valor de troca de uma obra de arte compõe-se de uma pequena quantidade de "valor- trabalho" e de uma gigantesca — imensa — (que torna absolutamente desprezí- vel o primeiro valor) quantidade de "valor-prestígio". O prestígio se transforma em valor econômico a ponto de poder ser medido com precisão em dinheiro. Vale mais a assinatura que a obra. Picasso era capaz de produzir centenas de milhares de dólares num só dia e quem recebesse um cheque seu deveria pen- sar bem no que seria mais conveniente: se trocá-lo no banco pelo dinheiro esti- pulado ou vendê-lo no mercado de arte pelo dinheiro que valeria "essa" assinatura. Para fixar o valor da obra no mercado, não tem nenhuma importância se, dentro da sociedade capitalista, o artista lhe é servil e intransigente defen- sor de seus valores ou se é contestador e denuncia seus vícios. Inclusive, pode- ríamos dizer que, no mercado capitalista, o protesto tem melhor cotação que a postura submissa. Assim, o artista famoso representa, dentro da sociedade burguesa, a plena encarnação do herói individualista, o maior fetiche criado por essa sociedade e, por isso, por encarnar seu mito primordial, essa socie- dade vê-se obrigada a gratificá-lo com todos os bens que possui, porque ele representa a máxima realização dos valores que ela defende e deve mostrar que aquele que é capaz de realizar esses valores alcança o paraíso burguês, "A Terra Prometida do Capitalismo".

Por outro lado, com o passar do tempo, a arte erudita reivindica para si toda a criatividade humana, convertendo toda obra em arte burguesa — até mesmo as provenientes de sociedades pré ou não-capitalistas (inclusive as que nasceram como "artesanais") — na medida em que transforma esses objetos em valores de troca. Para isso, conta com a colaboração dos Museus, destina- dos a "consagrar" a obra colocada em suas salas, o que faz subir às nuvens o preço de outras do mesmo autor ou do mesmo estilo no mercado de valores (nem vale a pena falar da manipulação que neste sentido fazem as galerias, pois sua finalidade mercantil é por demais evidente). Na referência aos Museus, tocamos na história da arte e imediatamente se nos coloca de novo a legitimidade de contrapor a arte popular à erudita.

ARTE CULTA E ARTE POPULAR

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Na sociedade capitalista, é claro que a arte desempenha um papel na defesa dos interesses da b urguesia. Mas, e antes da sociedade capitalista? E antes, inclusive, que aparecesse essa distinção entre arte e artesanato? Que função cumpria a arte? Nas soc iedades pré-capitalistas havia também grupos dominantes e massas dominadas. Não existindo, nessas sociedades, diferen- ça entre arte erudita e arte popular, nelas também a arte desempenhava o papel de defensora dos interesses dos grupos dominantes? A resposta é cate- górica: sim.

Durante milênios a arte foi u mdlinguagem popular na medida em que continha uma mensagem (religiosa, por exemplo, na Idade Média ) que deve- ria ser entendida por todos, inc lusive pelos analfabetos. Que a linguagem fosse popular não implicava que fosse diferente da linguagem da classe dominan- te ou que expressasse outra coisa que não fosse a ideologia dessa classe. É possível fazer toda uma história da arte mostrando como a imagem, ao longo dos séculos, está destinada a d ifundir os símbolos do poder e a "persuadir" (função das ideologias) o povo a aceitar a autoridade estabelecida. Façamos aqui uma breve r esenha histórica à guisa de exemplo:

Desde a época egípicia até fins da Idade Média, as figuras aparecem repre- sentadas em tamanhos diferentes, numa escala hierárquica, que é uma forma simbólica de representar a au toridade e de transmitir ao povo a idéia do poder. Vejam-se os retratos dos faraós, dos funcionários da Suméria ou dos reis de Assur, ou da imagem de Deus no Código de Hamurábi, que é ainda maior que a do rei: o maior tamanho e xpressa o maior poder.

Certamente, cada cultura cria seu próprio tipo de autoridade. No Egito, a personificação do faraó p e rmitia uma certa aproximação do retrato. Por outro lado, na iconografia meso potâmica ou na africana de Benin, de con- teúdo algo diferente, aparece, por exemplo, um estereótipo, pois a imagem do chefe é a expressão de um pr incípio abstrato da autoridade. As numerosas estrelas, que mostram os reis egípcios vencendo seus ini- migos, são também transmissão de autoridade e o mesmo ocorre com a arte assíria, onde os monarcas a parecem executando atos de bravura (matando leões), que destacam seu poder s obrenatural em relação a outros mortais. Nenhuma iconografia, porém, destacou mais os princípios da autorida- de que a romana. A estátua i dealizada de Augusto. A eqüestre de Marco Aurélio. Originalmente, sob o cavalo havia a figura de um inimigo ferido, de um bár- baro caído. Além disso, as estátuas eqüestres dos imperadores tinham um poder extraordinário. Diante delas, eram realizadas as execuções públicas e os pri-

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sioneiros podiam obter perdão e apelar para o imperador se conseguissem tocá-las. O que importava era lembrar, permanentemente, ao povo (como Cômodo, que se fez representar como Hércules) o poder do imperador e a proteção que este recebia da divindade. No mundo bizantino, a imagem do imperador não só aparecia nos afres- cos e mosaicos, mas também nas moedas e nos tecidos. A imagem do poder devia se divulgar o máximo possível, pois o povo "devia" reconhecer sua auto- ridade.

O cristianismo conservou as imagens tradicionais, sagradas, da autorida-

de, substituindo-as apenas por Deus Pai, ou por Cristo, o Cristo pantócrator (do românico, Tahull etc.). No Renascimento, a imagem do poder se individualiza, laicizando-se. O poder abstrato se transforma no príncipe. O retrato de Lorenzo de Medici, ou de algum duque veneziano, mostra-nos o indivíduo, personalizado, que se converteu em poder. É o indivíduo que encarna a virtude (como diria Burk- hardt ou Von Martin), que entende a vida como obra de arte, que teve a capa-

cidade singular de erigir-se em autoridade máxima. Nascem então os condottieri e a filosofia política da sociedade individualista é exposta em O Príncipe de Maquiavel. Na galeria de retratos deste herói-indivíduo da época, não pode- mos nos esquecer do Doge Lourenço Lerdano de Bellini, nem do Carlos V de Ticiano, nem do Henrique VIII de Holbein.

A partir do Renascimento, onde o que predomina como gênero de pin-

tura é o retrato, o poder é representado por símbolos e alegorias: a Águia Imperial, as Quatro Partes do Mundo que rendem homenagem ao rei ou — como no caso de Carlos V as Colunas de Hércules, sobre as quais aparece o lema plus ultra como símbolo da conquista do planeta. Rubens é um exemplo desta representação alegórica da autoridade: basta passear pela imensa sala do Louvre, onde está exposto o Ciclo de Medici, para confirmá-lo. Uma concepção distinta do poder está expressa no famoso quadro de Van Dyck, também no Louvre, de Carlos I. Ali, o que interessa é mostrar o rei como um perfeito cavalheiro. O símbolo de sua autoridade é sua atitude, seu porte de aristocrata e sua elegância, além do cetro, que era uma prerrogati-

va real da Europa de então. Se continuarmos percorrendo o Louvre, vamos encontrar um retrato em que se empregaram todos os recursos então conhecidos pela iconografia para representar o poder: o retrato de Luís XIV de Rigaud. O absolutismo tende,

ARTE CULTA E ARTE POPULAR

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finalmente, a sacralizar de novo o poder do rei para assegurar sua suprema- cia sobre os vassalos. A iconografia de Napoleão não é menos significativa. Bonaparte não foi um monarca hereditário, antes teve que legitimar sua própria autoridade, erupção revolucionária. Por essa razão, utilizou a arte para legitimar suas pre- tensões. David foi seu promotor (para usar um anacronismo). Para esse obje- tivo são suficientes seus retratos idealizados, a coroação etc. Mas também o retrato de Gross, que mostra o imperador visitando os leprosos, é significati- vo. Ao aparecer tocando as chagas dos i., efermos com as mãos, vincula o impe- rador aos antigos reis capetos, que curavam os doentes ao toque de sua mão. Quer dizer, vincula a nova-autoridade à antiga, através de um gesto simbóli- co. A burguesia instala sobre a sociedade um poder político bastante instável para eternizar seu poderio econômico. A arte perde suas últimas vinculações com o sagrado. Torna-se cada vez mais individual e laica. Podemos afirmar agora que, enquanto a arte se mantém figurativa, sua linguagem permanece ao alcance das massas. É curioso que, em nossa época, só se faz arte abstrata, na medida em que uma tecnologia muito mais sofisti- cada, e que toma impulso depois da revolução impressionista, oferece à bur- guesia outras formas mais eficazes de difundir sua ideologia (a fotografia, os mass media). Só depois de transferir sua mensagem de "poder" aos meios de comunicação de massa, a arte erudita pode permitir-se o hermetismo. A par- tir do Renascimento, a burguesia nascente vai-se transformando na principal compradora de arte até que, em nosso século, torna-se a única consumidora de uma arte nova que só os iniciados sabem "apreciar". Ser iniciado, por outro lado, implica uma práxis que requer um tempo do qual só dispõem aqueles que estão liberados da servidão do trabalho e podem desfrutar da ociosida- de. É precisamente o nosso século a época em que se dá a mais alta e mais refinada especialização da história da crítica da arte e da estética de que se tem notícia, ambas transformadas em disciplinas que se pretendem autôno- mas, exatamente como as modernas ciências do homem, a sociologia, a psi- cologia, a antropologia, a lingüístic, a comunicação, a informática. Na história da arte, essa época é precisamente a que vai ser definida como um período histórico em si, assim como o barroco, o rococó, ou seja, a arte moder- na. Hoje, a partir do "informal" e da pop art, podemos insinuar que estamos no fim da época da "arte moderna", pois os traços específicos que a defini-

ram, sobretudo enquanto valores plásticos, formais e estéticos, começam a

ser recusados. Mais que a velha moda do século passado, a da "arte pela arte",

POLÍTICA DAS ARTES

a "arte moderna" transforma-se numa arte para iniciados e dá origem ao mais

acabado elitismo, com o qual participa ou contribui, necessariamente, para

a ampliação do mercado capitalista, para o qual criou e vai criando novas mer-

cadorias de tipo cada vez mais raro, de puro "consumo conspícuo", como o definia Marx. A arte moderna, a arte abstrata, a pop art, a minimal art, a body art, a conceptual art etc. são todas produtos de consumo conspícuo, ainda que

nem mesmo a burguesia entenda verdadeiramernte todos esses novos ismos, mas os aceite na medida em que vendem. Neste sentido, a "arte erudita", qual-

quer que seja o apreço que se lhe dê nos círculos iniciados e interessados, é uma forma de mistificação cultural. Sobretudo, na medida em que reproduz

e projeta essa mistificação como os bens supremos que os grandes monopó-

lios das multi, ou melhor, transnacionais levam para todo o mundo, principal-

mente para os países da periferia, como os emblemas, os símbolos da

civilização cosmopolita do global shopping center a que os sumo-sacerdotes das gigantescas empresas monopolistas querem reduzir o planeta.

E a arte popular? Esta sempre foi um produto que nunca participou das

honras da historiografia da arte erudita, capítulo da grande história das nações do mundo ocidental. Mesmo em países como o México, cujas tradições de criatividade popular são tão respeitáveis e tão antigas, a arte popular ficou de

fora da história, digamos, nobre.

O Renascimento, como se sabe, criou as belas-artes — pintura, escultura,

arquitetura — e as separou das artes que passaram a ser consideradas "meno- res". Aquelas eram o apanágio dos grandes criadores, com direito a grandes biografias e à convivência dos príncipes e dos nobres, sendo elevados à cate- goria de membros das profissões liberais os Da Vinci, os Michelangelo, os Rafael etc. e os outros, simples artesãos, plebeus das artes mecânicas. Esta separação social marcou a história da arte burguesa desde o Renascimento. Atualmente, volta-se a pregar, dentro da luta contra a sociedade de clas- ses, o retorno do artista à condição de artesão. Lembrando-se de Marx, para quem a pequena indústria do pré-capitalismo era o viveiro da produção social, era o ambiente de onde emergiam os gênios criadores da indústria e das artes, passou-se a dizer que o artesanato é a fonte mais autêntica da cultura popu- lar. Ou a cultura que deve ser restabelecida no quadro da luta revolucionária. Cuidado com o andor! Muitas instituições, muitos políticos e inclusive teóricos mitificam candi-

damente o artesanato. Nem sempre ele representa uma forma criadora do povo que signifique uma posição revolucionária. Pelo contrário, freqüente-

BONECOS MECANIZADOS DE JOSÉ MOLINA, BOCAINA, 5,a0 PAULO

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mente nele se expressa a ideologia da dependência, na medida em que é uma produção destinada a atender o interesse pelo folclórico do mercado turísti- co. Esse interesse é o reflexo da imagem colonizadora que os países capitalis- tas impõem à nossa América. Outras vezes esteve a serviço da ideologia fascista. São conhecidos os exemplos históricos em que o fascismo aparece estimulan- do a arte "popular" como uma forma de demonstrar os valores da raça: os trajes típicos e os calções de couro foram grandes modas na Alemanha de Hitler. O artesanato só se torna revolucionariamente valioso quando contri- bui para romper a estrutura de classes e põe em questão o monopólio da ati- vidade criadora da burguesia. Dentro desses limites, interessa-nos analisar a experiência artesanal no Chile de Allende. O crescimento da atividade criadora correspondeu, de maneira natural, ao avanço de uma classe. Desde o período da democracia cristã, existia uma cooperativa nacional que organizava a venda e a produção do artesanato:

Cocema (Cooperativa Centro de Mães). A função desta instituição era, con- tudo, fundamentalmente comercial. Na realidade, servia de intermediária entre o artesão e o cliente, centralizando na capital a venda dos produtos. Sem dei- xar de lado esta função, importante pois contribuiu para criar um mercado de que necessitava o povo desempregado, a Unidade Popular orientou em outros aspectos o sistema cooperativo. A popularidade que as produções arte- sanais adquiriram e o mercado interno e de exportação que se criou em torno delas, onde a demanda superava amplamente a oferta, permitiu não só o estí- mulo dessa atividade, como também a criação de numerosas pequenas indús- trias e a incorporação, em forma de centros de mães ou comunidades de bairros, de novos setores à produção. Assim, por exemplo, formou-se em Ilha Negra, uma cooperativa de "tecelãs" que ficou famosa pelo impulso que lhe deu um dos moradores, que organizou uma exposição de seus trabalhos em Paris:

Neruda. Durante três anos, todas as mulheres dos pescadores trabalharam tecendo tapetes. Em outras regiões, desenvolveram-se, inclusive, vilas em torno de uma indústria, como é o caso de Toconao, ao norte do Chile, onde os habi- tantes se dedicavam ao talhe de estatuetas em predra-sabão. A expansão do artesanato a estes níveis produziu, de imediato, importan- tes efeitos sociais. Em primeiro lugar, mudou a condição de artesão. No Chile,

até então, essa era el hombrecito

continuava sendo uma clara expressão do sistema "patronal". Dependia total-

mente dos donos de boutiques, que lhe pagavam preços ínfimos. Seu produto

aquél

ou Ia murjercita aquélla. Sua condição

ARTE CULTA E ARTE POPULAR

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destinava-se a um comércio de luxo, exclusivamente para turistas. O melhor exemplo desta forma de exploração era, em Santiago, o Chilean Art, cujo nome basta para indicar o tipo de mercado a que nos referimos. Com a organização das cooperativas artesanais, que se ocupam diretamente da venda, o artesão se liberta do comerciante dirigente intermediário. Simultaneamente, surge um novo mercado. A redistribuição da renda durante a UP, que favorece os setores mais desprovidos, cria um novo público. Isso terá um duplo efeito: de um lado, dá uma grande liberdade criadora ao artesão, pois o aumento da demanda garante sua subsistência e afile sua família, sem que ele esteja sujei- to a um patrão que lhe impõe um tipo único de modelo; por outro lado, a difusão do artesanato entre os setores populares também contribui para a desa- lienação do "gosto". Nas casas da pequena burguesia e nos lares proletários, lentamente, os tapetes "criollos", as tecelagens de palha e crina, as estatuetas policromadas de Melipilla ou as pedras de Toconao vão substituindo, nas pare- des, as más reproduções e as folhas de calendário, contribuindo assim para a formação de um novo ambiente plástico íntimo para o chileno. Desse modo, a condição da mulher é profundamente afetada pelo desen- volvimento dessa indústria. Modifica-se sua condição no lar. A mulher do cam- ponês ou do operário, antes dedicada exclusivamente aos mais duros trabalhos domésticos e, freqüentemente, tendo que contribuir para o orçamento traba- lhando como criada nas casas da burguesia local (lavando, cozinhando, lim- pando etc.), descobre uma atividade que, além de liberá-la dessas necessidades, compensando-a economicamente com vantagens, dá-lhe um prestígio que afir- ma sua situação no lar, assim como no interior do grupo local e familiar. A nova condição do artesão motiva também a burguesia a incorporar-se

a esta atividade, até então vista como indigna de sua classe. Todo oficio manual sempre pareceu impróprio para a alta burguesia e para a chamada "classe média", salvo, naturalmente, aqueles que podiam ser considerados artísticos

e que, conseqüentemente, alcançavam uma cotação especial no mercado, como

a chamada joalheria artística. Com esse título, o suposto artista pretendia (e pretende) diferenciar a sua produção da do joalheiro operário, tanto do ponto de vista do status como do econômico. Neste ponto, opera-se no Chile, como em toda sociedade em que o processo revolucionário começa a pagar as dife- renças de classe, uma ruptura na ideologia burguesa. A distinção entre arte- são e artista se desvanece e o artesão assume a condição social de artista. Esta transformação atinge imediatamente outros setores. A universidade percebe que é oportuno preocupar-se com o artesanato e, nas escolas de arte, ele torna-

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se uma das atividades que têm preferência. Os artistas, por sua vez, "descem de seu pedestal" e se interessam pelo "oficio", o qual não faz distinção entre a soldagem do escultor e a do artesão. O artesanato chega a parecer uma ati- vidade tão importante como a pintura ou a escultura. Além disso, torna-se remunerativa. Por outro lado, os objetos artesanais mudam de significado. Antes eram um souvenir turístico e a maioria deles trazia gravada sua condição: lia-se Recuerdo de Chile nos cinzeiros de cobre, etiqueta que, frequentemente, podia ser lida em várias línguas. Com a UP, a situação muda: o artesanato passa a ser pres- tigiado e seu público mais importante começa a ser, em primeiro lugar, a pró- pria burguesia chilena, especialmente a de esquerda, que começa a decorar suas casas buscando uma identificação nacional ou latino-americana. E logo abre-se uma possibilidade de demanda para as classes trabalhadoras, que adqui- rem uma capacidade de consumo tal que lhes permite atender a suas neces- sidades diretas e ascender a outros mercados. Assim, o artesanato participa ativamente da transformação da sociedade. Tanto na medida em que é um campo onde se avança na "destruição" dos valores de classe, quanto na que contribui para a desalienação cultural que se expressa incluive na concepção do lar: trata-se de criar um novo ambiente íntimo para o chileno. Naturalmente, este auge leva à criação de uma política de fomento, a qual é realizada, primeiro, por instituições universitárias em ativa colaboração com as empresas recém-estatizadas. Em Santiago, o Instituto de Arte Latino-ame- ricana realiza um primeiro projeto e, juntamente com a mina de El Teniente, uma das grandes jazidas de cobre da região central, funda a Casa de la Cultura de Coya. Nela se instala um grupo de artesãos que abre diversas oficinas des- tinadas aos trabalhadores: tear, cinzelamento em cobre, escultura, pintura etc. A resposta é imediata: uma grande quantidade de operários, aproveitan- do suas horas livres, incorpora-se às oficinas. Mas são sobretudo suas mulhe- res que acorrem a elas. O incremento das possibilidades econômicas permitiu-lhes liberar parte de seu tempo para novas atividades. Um exemplo:

a capacidade de comprar uma máquina de lavar ou de costura, para uma mulher que tem quatro ou cinco filhos, permite-lhe reduzir consideravelmente seu horário de trabalho e lhe dá a oportunidade de se dedicar a outras tarefas. O interesse pelo trabalho nas oficinas era tão grande que estas tinham que permanecer abertas depois dos turnos normais e mesmo nos dias de festa. Os grupos artesanais geram, por sua vez, outras atividades. Como se con- vertem em centros de reunião, no seio de uma prolongada convivência, tomam

ARTE CULTA E ARTE POPULAR

iniciativas. No início, pequenas festas em comum, porém logo são convida- dos cantores para dar recitais e grupos de balé e de teatro. De vez em quan- do, realiza-se, inclusive, um grande espetáculo. Com a co laboração da embaixada em Santiago, é

apresentado em El Teniente o grande show de

O êxito dessas "aventuras" culturais

ganizati-

músicos cubanos De Santiago a Santiago.

entusiasma os tr abalhadores, os quais descobrem sua capacidade or

va e sua possibilidade de participar, inclusive de montar, espetáculos que antes

eram o apanágio da burguesia. Dus instituições da Universidade Central de Santiago participaram ativamente Ira coordenação deste trabalho: o Instituto de Extensão Musical e o Instituto de Arte Latino-americana. É preciso assinalar, por último, que a organização do trabalho artesanal nos centros operários dá origem, como em outros casos, a uma pequena indús- tria que, embora nos primeiros tempos apenas seja capaz de financiar uma oficina, logo se projeta como uma fonte de receita para a c omunidade local. A experiência de El Teniente se repete em outras indústrias. Em El Salvador, outra das grandes minas de cobre do país, e nas empresas estatizadas da capi- tal: Textil Progreso etc. Ao mesmo tempo, criam-se nos bairros operários, que rodeiam a cidade de Santiago, "centros de mães", nos quais se reúnem as mulheres dos moradores em torno de uma atividade artesanal, de preferên- cia a tecelagem. Por sua vez, as Casas de Cultura (havia uma em cada muni- cípio) não querem ficar atrás e organizam cursos para os vizinhos do setor. O que dava uma nova dignidade a esses grupos era o fato de que o povo se incorporava a uma tarefa criadora, nela encontrando um explêndido alar- gamento de suas faculdades de inteligência, sensibilidade e sociabilidade. O povo sentia-se com uma nova consciência de seu

papel na grande sociedade. Por isso mesmo, os "centros de mães" constituíram-se numa forma de estru-

turação política em nível de bairro, a partir dos quais fr

nizaram as JAP, ou seja, as juntas vizinhas de a bastecimento e preços, através

equêntemente se orga-

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das quais o governo de Allende tentou romper o bloqueio econômico com que o cercavam o capitalismo estrangeiro e o nacional com seus aliados, as associações de transportes e os pequenos comerciantes. Era natural que, depois do golpe, o fascismo não hesitasse em perseguir esses centros e tentasse con- trolá-los, porque representavam outro dos avanços que o povo realizou duran- te a experiência de Allende.

Não se pode tratar desi nteressadamente da arte popular, assim como, na arte erudita, se analisam as qualidades de suas grandes obras. Isto só existe em determinados contextos. Nas grandes economias monopolistas, a arte popu-

382 POLÍTICA DAS ARTES

lar não tem condições de sul sistir, pois, de uma forma ou de outra, é absor- vida e negada desde que tenha obtido algum êxito em algum de seus centros provincianos. O mercado não permite que nenhuma outra atividade sobre- viva fora dele. Nas economias primitivas ou subdesenvolvidas, quando sobre- vivem, essas atividades vegetam. Nas sociedades em vias de transformação revolucionária, em um sentido de libertação nacional e socialista, essa arte pode florescer desde que haja duas condições essenciais para isso: a liberda- de criativa e a alegria popular. Quanto à arte erudita, não há mais condições para a sua existência, nem nas grandes democracias do Ocidente, nem nos países de economia socializante. Nos países imperialistas ou capitalistas, não se pode confundir "liberdade de criação" com o "exercício experimental da liberdade" que praticam ou podem praticar seus artistas; nos países não mais capitalistas, até agora, falta a seus artistas, no geral, uma autêntica liberdade de criação; quanto ao exercício experimental, as condições sociais existentes ainda não permitem que seus artistas o pratiquem. Nessas condições, a arte erudita é sempre um produto híbrido.

Paris, julho de 1975.

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