Sociedad y cultura en el Renacimiento.

E. Gombrich las mitologías de Botticelli hay un intrincado sistema de simbolismos que se relacionan estrechamente
con el neoplatonismo. Así el contenido alegórico de estas se aleja de ser meras representaciones de la mitología
clásica, para encerrar un fuerte contenido moral y filosófico., propio y nuevo del pensamiento humanista que deja
entrever la conciencia que tenían de vivir en una época de esplendor diferenciándose así de la antigüedad clásica.
¿Cuál es el significado de la Primavera de Botticelli?
La obra más famosa de Sandro Botticelli, es del año 1482 aproximadamente y varias fuentes han confirmado que la
pintura fue realizada para Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1503), primo de segundo grado del Magnifico.
La escena en un bosque formado por árboles naranja y frutos; con un cielo azul de fondo, se disponen nueve
personajes, en una composición que gira en torno al personaje central, una mujer con sábana roja. El suelo se
compone por un prado formado por una gran variedad de vegetales y flores.
La Primavera esconde varios niveles de lectura: uno estríctamente mitológico, cuya explicación es unanimamente
compartida; uno filosófico, ligado principalmente a la filosofía de la academia neoplatónica; uno histórico-dinástico,
ligado a las peripecias contemporaneas y a la gratificación del cliente y de su familia. El sentido general de la obra es
todavía oscuro y abierto a varias interpretaciones.
Según lla interpretación mitológica los personajes se encuentran en el famoso jardín Esperidi: el primero a la
derecha es Zefiro, viento de primavera que rapta por amor a la ninfa Clori, embarazandola; de este acto la ninfa
renace y se transforma en Flora, ósea la misma primavera representada como una mujer con un vestido floreado y
que propaga flores hacia la tierra.
Al centro del cuadro se encuentra Venus, símbolo neoplatónico del amor más elevado, que observa toda la escena.
Sobre ella vuela su hijo Cupido. A su izquierda se encuenytran las tres Gracias que están bailando. Aún más a la
izquierda se nota Mercurio, el mensajero de los dioses, representado con las alas en los pies, que con el caduceo
alejaba las nubes para tener una eterna primavera.
En cuanto a la interpretación filosófica, el primer crítico que puso el cuedro directamente en relación con el círculo
de filosóficos neoplatónicos frequentada por Botticelli fue Aby Warburg en 1893, quien leía la Primavera como la
representación de Venus después del nacimiento, durante la llegada a su reino. Segundo fue Ernst Gombrich en la
Primavera se narraría como el amor, en sus diversos grados, llega a despegar al hombre del mundo trerrenal para
llevarlo al espiritual: Zefiro y Clori representarían la fuerza del amor sensual e irracional, que es fuentee de vida
(Flora) y, tramite la mediación de Venus y Cupido, se transforma en algo más perfecto (las Gracias), para después
emprender el vuelo hacia las esferas celestes guiado por Mercurio.
Según algunas lecturas de las obras ligadas al cliente, los personajesmitolàogicos de la pintura seràian las
representaciones de personajes fiorentinos e de sus virtudes, como en un desfile de carnaval. ya que parece que la
obra fue inicialmente comisionada a Botticelli por Giuliano de’ Medici en ocasión del nacimiento de su hijo Giulio
(futuro papa Clemente VII), nacido de Fioretta Gorini con quien se había casado en gran secreto en 1478. Pero
Giuliano falleció en la Conspiración de los Pazzi tramada contra su hermano en el mismo año, un mes antes del
nacimiento de su hijo, por lo que el cuadro, aún sin terminar, fue “reciclado” por el primo Pierfrancesco de’
Medici tiempo después para celebrar sus bodas, insertando su retrato y el de su esposa Semiramide Appiani, de
quien se decía tener una belleza extrema.
Con base en otros retratos y pinturas de Botticelli, en los varios protagonistas de la representación se individuaron
varios personajes de casa Medici: en particular en las tres Grracias se reconocían Caterina Sforza (derecha) y
Simonetta Vespucci (al centro), la fuente de inspiración para el Nacimiento de venus, que observa soñadora a
Mercurio-Giuliano de’ Medici.
En cuanto a la lectura histórica, según Horst Bredekamp, se debería considerar la pintura como alegoría d ela edad
de Oro en época medicea. La presencia de Flora sería una alusión a Florentia y entonces al antiguo origen de la
ciudad de Florencia. Las otras figuras serían cidades ligadas en diferentes maneras a Florencia: Mercurio-Milán,
Cupido (Amor)-Roma, las Tres Gracias como Pisa, Nápoles y Genova, la ninfa Maya como Mantua, Venus como
Venecia y Borea como Bolzano.
Otros estudios han hipotizado que la pintura sea una especie de calendario rural abreviado de la bella estación:
desde febrero (Zefiro) hasta septiembre (Mercurio), en la esperanza de una Primavera sin fin
Movimiento neoplatónico en Florencia:
La doctrina filosofica neoplatónica se afirma en Florencia, en los ultimos decenios del siglo XV (1480). Hay una
relectura de Platón que es la correinte humanista, el referente era Ficino, junto a los miembros de la Academia
Platonica. Dieron a conocer a Platon en latin y a Plotino.
Tuvieron en cuenta la tradición esotérica, la sabiduría de Oriente y la doctrina secreta de los pitagoricos.
Consituyen un sistema filodofio con nuevos significados a toda la herencia cultural, integraron la mitologia clasica
con la astrología y fundieron los principios platónicos con los dogmas cristianos.

La escenificación del relato en el siglo XIV. Formas de representación, fuentes materiales y literarias. Iconografía.
Baxandall, Michael. El ojo de la época (Cap. 2). En: Pintura y experiencia enItalia en el siglo XV. Bs. As.1982
Construcción espacial en el siglo XV y XVI en Italia.

Percepción relativa: El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace mediante
mecanismos natos (la luz entra en el ojo a través de la pupila) y mediante otros mecanismo que son resultado de la
experiencia. El equipamiento humano para la percepción es biológicamente uniforme pero culturalmente distinto.
La mirada está condicionada por el contexto: las categorías y métodos de inferencia, el entrenamiento en
determinadas convenciones representativas y la experiencia surgida de un ambiente que nos dice cuáles son las
formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta (por ejemplo, determinadas formas
geométricas distribuidas con cierta organización significan el plano de un edificio para un hombre habituado a la
arquitectura del siglo XV).

2. Cuadros y conocimiento: Para comprender la Anunciación de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta
reconocer una convención representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar ciertas presunciones
surgidas de nuestra experiencia general.

1. Convención interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una convención

representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos
dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La convención era que el pintor convirtiera a la
superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crédito por hacerlo así. En el
siglo XV se combinaban ciertas expectativas; éstas variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro (una
iglesia o un salone), pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad. “La belleza y
gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los
hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar” [tratado sobre educación
Sobre la conducta del noble, Pier Paolo Vergerio].

2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación
de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro (distinción de colores,
relaciones proporcionales y formas). Algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un
cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas o un conocimiento funcional de la
musculatura de superficie en el cuerpo humano, no encontrarán mucho campo frente a la Anunciación.

3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de información y de presunciones
surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana a la del Quattrocento, por lo cual
nos es más difícil advertir cuánto de nuestra comprensión depende de lo que aportamos al cuadro: a) la
presunción acerca de la regularidad y rectangularidad en la arquitectura; b) el conocimiento de la historia
de la Anunciación. Si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de
Piero; si todo el conocimiento cristiano se perdiera, se podría pensar que ambas figuras, el Arcángel
Gabriel y María, están dirigiendo una devota atención a la columna. El pinto podía confiar en que el
espectador reconociera el tema con bastante rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente
que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciación).

3. El estilo cognoscitivo : La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada
por su suposición de que la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. La
percepción real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos no
surgía de la pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: “Quien desee ser juez
sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo como partes relacionadas en
proporción a la altura y ancho de ese caballo”.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y en su mayoría,
culturalmente relativo (en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia). El
ESPECTADOR debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la
infancia y de las cuales no se tiene conciencia, como las que son enseñadas, y son específicas de la pintura
(competencia que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso; LA CAPACIDAD VISUAL DE SU
PÚBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se está hablando de toda la gente del siglo XV, sino de una minoría: hombre de
comercio, profesionales, príncipes, cortesanos, miembros rectores de las casas religiosas.

4. La función de las imágenes : La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los
cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales
específicas. Los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen.
La triple función religiosa. Juan de Génova, Catholicon, siglo XIII: “Existen tres razones para la institución de
imágenes en las iglesias. Primero, para la instrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran
libros. Segundo, para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras
memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, que
son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas”. 1) Instrucción; 2) Ejemplificación; 3)
Devoción y memoria.

Fra Michaele da Carcano, 1495: “Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta aprender en una narración
pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un cuadro para la gente ignorante que lo mire.
San Gregoria el Grande escribió estas palabras a Serenus, obispo de Marsella”. Estas razones se convierten en
instrucciones para el espectador; lo que resulta es el estímulo accesible para la meditación sobre la Biblia y las vidas
de los santos. El cuadro debe narrar su asunto en una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y MEMORABLE para los simples y
olvidadizos Existían abusos, tanto en la reacción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros
mismos eran hechos. La idolatría es una preocupación constante para la teología: existía el temor de que las
personas simples pudieran confundir fácilmente la imagen de la divinidad con la divinidad misma. “Los percibimos
no como santos y dioses, sino como imágenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense
más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera”. [Salutati]. En cuanto a los cuadros mismo la Iglesia
comprendió que a veces se producían faltas contra la teología y el buen gusto en su concepción: “Debe culparse a
los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una personas con
tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada al seno de la
Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. Asimismo, pintar curiosidad en las
historias de los Santos es innecesario y presuntuoso”. [San Antonino]. Temas con implicaciones heréticas, temas
apócrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frívolo e indecoroso.

5. “Istoria”

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios centrales de las vidas de Cristo y
María. La experiencia de los cuadros tenía que ver con una suerte de meditación visual. Zardino de Oration: “Para
fijar mejor en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones, es útil y necesario
memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que será la de Jerusalén, utilizando para ello una
ciudad que te sea bien conocida. Y también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas”.
El pintor no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas (genéricas, intercambiables) y de
sitios: de haberlo hecho, habría producido una interferencia con la visualización privada del individuo”.

Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los sermones eran parte
importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del año litúrgico, de festividad en festividad, un
predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de
los acontecimientos y guiando a los oyentes. En su sermón sobre la Anunciación, distingue tres misterios principales:
1) la Misión Angélica; 2) el Saludo Angélico; 3) el Coloquio Angélico.

6. El cuerpo y su lenguaje : La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter individual de la figura
dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se movía. La figura de Cristo quedaba menos librada que
otras a la imaginación personal, porque en el siglo XV se creía tener una descripción detallada de cómo era: “Un
hombre de altura común o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo
aman o le temen. Etc.”. No hay muchos cuadros que contradigan esta descripción. La

Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello: ¿oscuro o claro? “María era
una aleación de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro
hermoso. Aunque hay que reconocer que estaba más cerca del lado oscuro, porque era judía, así lo cuentan los
retratos de San Lucas y porque Jesús era moreno y un hijo sale comúnmente parecido a su madre”. Este tipo de
descripción al menos deja libertad para la imaginación. En cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna
marca física como emblema de identificación (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto
individual y a las propias tradiciones del pintor.

Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar
a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: “Los ojos son las ventanas del alma. Las personas de ojos largos
son maliciosas e inmorales”. Leonardo desconfiaba de la fisonomía y restringía la observación del pintor a las marcas
que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: “Los hombre con líneas horizontales muy marcadas en
sus frentes están llenos de penas”.

Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y de la
mente. Alberti: “Los movimientos del alma son reconocidos por medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos
del alma llamados afecciones: dolor, alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse,
quejarse, mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la mente con las partes del cuerpo”.
Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas: desde el vigor de los jóvenes galanes a la
tranquilidad de los viejos sabios: “los filósofos no deben comportarse como espadachines”. Leonardo sugiere dos
fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar
a dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los monjes que hacían voto de
silencio y los predicadores.

Votos de silencio. Afirmación: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano enfrente al observador.
Demostración: algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. Dolor:
Apretar el pecho con la palma de la mano. Vergüenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsión del Paraíso de
Masaccio es Adán quien expresa vergüenza y Eva sólo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus
sermones de que los pintores mostraran a San José, en la Natividad, con el mentón apoyado en su mano, indicando
melancolía (aunque puede ser meditación); pero José era un anciano jovial y así debía ser mostrado.

Predicadores. “Uno debe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: destruid ese templo”. Al predicador se le
enseñaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar con horror y excitación, ironía y desprecio, expresión
agradable, júbilo y orgullo, disgusto e indignación, alegría. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su
cuerpo con movimientos exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lágrimas en el cuenco de sus manos y las
arrojaba a la congregación. Morrir of the World (1520): “Cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu
cuerpo y señálalo con tu índice; y cuando hables del algo cruel, cierra tu puño y sacude tu brazo”. Manejando la
misma temática que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores dejaban que las
expresiones físicas estilizadas de esos predicadores ingresaran a sus cuadros. En la Coronación de la Virgen de Fra
Angelico se aprecia la máxima: “Cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tus manos”.

Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseñaba en libros. En la Primavera de Botticelli la figura central de
Venus no está compartiendo la danza de las Gracias sino invitándolas con mano y mirada hacia su reino.

7. Maneras de agrupar las figuras

Dentro del relato, la figura desempeñaba su parte por medio de la interacción con otras figuras, por medio de
grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero él no era el único practicante de
este arte de agrupar; tal interés se observaba también en: 1) El drama sagrado: Solía representar los mismos temas
que la pintura, aunque no se sabe demasiado cómo un actor se comportaba físicamente con otro. Pero dependía a
menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor con unas
pocas figuras inmóviles; 2) El grabado en madera ilustrando libros: Una tradición vernácula de agrupamientos y
gestos exuberante con maneras más vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la distribución de las
personas se apoyaba en la predisposición del espectador a elaborar relaciones tácitas con y dentro de un grupo de
personas; 3) La Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminología teórica, donde los bailarines eran
concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como los vería un
espectador, y compartiendo con la pintura la preocupación por los movimientos físicos como reflejo de movimientos
mentales. La sensibilidad que representa la danza suponía una competencia pública para interpretar agrupamientos
de personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios.

8. El valor de los colores :Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se
practicaba aún en el Renacimiento. Código teológico: blanco/pureza, rojo/caridad, amarillo/dignidad,
negro/humildad. Código elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua, gris/tierra. Código astrológico: amarillo/sol y
plateado/luna. Se anulaban entre sí, cada uno podía ser funcional sólo dentro de muy estrechos límites. NO HAY
CÓDIGO SECRETO QUE SEA ÚTIL CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la asimilación de la experiencia
visual. Eran poco útiles o importantes en la pintura, más allá de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. Ejemplo:
Lorenzo Valla.

9. Volúmenes: La clase media tenía determinada habilidad matemática adquirida durante la educación secundaria
(el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos partes principales estaban muy vinculadas a la
pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la apreciación de la experiencia visual que las contuviera. El
aforo: Calcular rápida y exactamente el volumen de mercadería en envases no estandarizados era una condición del
negocio, y cómo lo hacía una sociedad es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Las mismas
competencias que cualquier pintor ponía en práctica para analizar las formas que pintaba y el público culto las ponía
para entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacías a combinaciones cuerpos geométricos, con una conciencia
agudizada del volumen y la forma.

10. Intervalos y proporciones

La aritmética: En su centro estaba el estudio de la proporción; en una Italia llena de problemas relativos a ella, el
utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reducía todo tipo de información. La elaboración teórica de las
proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a nivel matemático, comparado con lo que acostumbran los
comerciantes (cuya proporción geométrica era un método de conocimiento preciso de relaciones). Aunque no todo
el mundo andaba buscando series en los cuadros.

La educación del Quattrocento atribuía un valor excepcional a ciertas habilidades matemáticas, al cálculo y a la regla
de tres. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros; casi todos ellos sabían menos que nosotros. Pero
conocían en forma absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que
nosotros, hacían juegos y bromas con ella, compraban libros lujos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en
la materia. Esa especialización constituía una disposición hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los cuadros,
que adquiría maneras especiales: PRESTAR ATENCIÓN A LA ESTRUCTURA DE FORMAS COMPLEJAS. Como tenían
práctica en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a
los cuadros que contuvieran procesos similares.

11. El ojo moral: Es posible que las calidades pictóricas que parecen neutrales teológicamente (la proporción, la
perspectiva, el color) en términos morales y espirituales. Sobre los deleites sensibles del cielo, Bartolomé
Rimbertino (1498): La cualidad sensible del paraíso. El sentido de la vista es el más importante de los sentidos, y por
ello será deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor belleza en las cosas
vistas (luz más intensa, color más nítido y mejor proporción); una mayor precisión en el sentido de la visión
(capacidad superior para distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia
como los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relación de esta idea del sentido de la
vista en el paraíso con la pintura se basa en la representación sensitiva y fingida de la realidad que ha de hacer el
pintor, así como el uso de la perspectiva, que permite adivinar o percibir al espectador las partes no vistas de la
escena mediante una reconstrucción de las partes ocultas de dicha perspectiva y sus líneas de apoyo y fuga: “Un
objeto intermedio no impide la visión de lo bendito… Si Cristo, aun estando en el cielo después de su Ascensión, vio
a su querida madre, que estaba en la tierra y orando en su habitación, claramente la distancia y la interposición de
una pared no perjudica la visión”. Percepción visual moralizada. Hay además una relación entre el uso de la
perspectiva y una intención moralizadora, una preparación piadosa de la que pueden extraerse alegorías.

Construcción espacial en el siglo XV y XVI en Italia.

Francastel, Pierre. Pintura y sociedad. Nacimiento de un espacio Mitos y geometría en el Quattroccento. Capitulo 1.
Madrid: Cátedra. 1984.

cambio de concepción del espacio y su representación de la Edad Media al Renacimiento, específicamente al

Quattrocento, parte de la afirmación de que el paso del sistema medieval, considerado como un bloque, al del
renacimiento no se da de forma espontánea sino que en medio hay un extenso proceso de cambios en la estructura
social, por lo tanto, en la artística.

tres áreas principales:la matemática, el espacio y la sociedad. La matemática toma auge en el renacimiento y es
aplicada al arte, convirtiéndose así en una herramienta de la estética; los pintores y arquitectos desarrollan métodos
de aplicación matemática, por ejemplo aparece Alberti quién plantea que si se hace una cuadrícula y se llevan líneas
rectas a un punto de fuga, se crea profundidad y una representación más cercana a la realidad, no obstante, en este
intento por acercarse a lo real se crea una visión exacta e idealizada del hombre y los objetos que lo rodean. La
matemática también abarca la geometría, de la que surgen los planos, que son también aplicados al arte plástico y la
arquitectura, otorgando orden en las obras y creando efectos de prolongación del espacio.

El espacio plástico del medioevo es plano, no hay perspectiva ni profundidad y existen espacios vacíos por esta
misma carencia, sin embargo, cuando se empieza a tener consciencia de los elementos antes mencionados, el
espacio plástico se llena con aire y luz, ya no existe ningún espacio vacío, así mismo, se es consciente de la
proporción y de la forma en que los elementos de la composición cambian dependiendo de la escena que ocupan y
la posición en la que se encuentran. Este cambio fue un proceso extenso y al principio, los artistas no comprendían a
la perfección los conceptos que se estaban instaurando, por lo que en el texto.

El cambio del medioevo al renacimiento marca una diferencia en el pensamiento de la sociedad, en el renacimiento
el hombre ya no es el centro del universo y las afirmaciones teológicas son cuestionadas por el uso de la razón. Las
teorías científicas cambian a la sociedad y como un efecto dominó, cambian las técnicas y modelos artísticos
progresivamente. Explicando el cambio de pensamiento social, el autor habla de la creación de los mitos; cuando no
se tiene una explicación de un hecho de la naturaleza, se crean mitos, lo cual lleva al hombre a acceder a espacios
del mundo que de otra forma no habría podido llegar.

Cuando se descubre y se desarrolla la teoría científica, la verdad general o los mitos que constituían la verdad
natural, cambian por completo y las personas empiezan a cambiar su concepción de la realidad, en consecuencia,
del espacio, y finalmente del arte. La matemática, también cumple un rol social importante y es que en la medida en
que el arte contiene elementos matemáticos, los espectadores son capaces de comprender la obra artística sólo si
conocen la teoría matemática, el anterior, es un claro ejemplo de cómo el arte tiene la capacidad de alterar factores
sociales.

Durante su proceso investigativo, el autor se apoya ejemplificando sus explicaciones con artistas como Brunelleshi,
arquitecto, escultor y orfebre del renacimiento y responsable de la elaboración de la cúpula de la Catedral de
Florencia que representa muy bien la concepción del espacio que se tenía en la época. También cita a Piaget y una
de sus teorías sobre la percepción que los niños tienen hacia el espacio y otros artistas como Giotto y Masaccio,
reconocidos por iniciar la aplicación de la diagonal y la cuadrícula para crear profundidad.

Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid,Alianza, 1975. Capítulo 3

CAPITULO 3. “I PRIMI LUMI”: LA PINTURA DEL TRECENTO ITALIANO Y SU IMPACTO SOBRE EL RESTO DE EUROPA

1. Los primeros innovadores en la pintura.

Los cambios en la pintura comienzan en el siglo XIII con Cimabue en Florencia y Duccio di Buoninsegna en Siena:

“Los dos grandes innovadores son, Giotto di Bondone y Duccio di Buoninsegna, y al hablar de sus actividades como
complementarias esta justificado por varios motivos. Duccio… fue mas pintor sobre tabla que fresquista; no tuvo,
que sepamos, relación activa con la escultura ni con la arquitectura; y parece haber desarrollado su estilo… a partir
de fuentes puramente locales, prosiguiendo… desde donde su primer predecesor tangible, Guido da Siena, se había
detenido. Giotto fue el orgullo de Florencia, pero su actividad llegó hasta Roma, Asís, Padua, Nápoles y quizá Rimini,
además de… pinturas sobre tabla, ejecutó mosaicos y murales. Hasta que punto se aproximó al ideal del “artista
universal” lo atestigua el hecho de que, en abril de 1334, los florentinos nombraron a su ‘experto y famoso”
conciudadano magíster et gubernatur laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate”, cargo en que el pintor, tuvo toda
la responsabilidad que antes correspondiera al arquitecto mayor de la catedral de Florencia y aportó personalmente
los proyectos para el Campanile y sus relieves…

El arte de Duccio puede ser calificado de lírico: sus figuras se ven agitadas por emociones que las unen en una
comunión de sentimiento casi musical. El arte de Giotto puede ser calificado de épico o dramático: las figuras
aparecen como individuos que reaccionan entre si individualmente; ni siquiera en escenas de dramatis personae
comparativamente numerosas intenta jamás representar una “multitud”. Duccio –sienes pur sang y en el fondo
todavía bizantinista- se basa en el poder de líneas y superficies; pero precisamente por este motivo cuida de colocar
las formas delimitadas por esas líneas y superficies en un medio ambiente que las invista de una apariencia de
corporeidad. Giotto –florentino trasformado por una experiencia romana que le había puesto en contacto no solo
con el propio Cavallini, sino también con sus fuentes antiguas tardías y paleocristianas, y, en cierto sentido,
descendiente de los escultores románicos mas que de los pintores bizantinos- se basa en el poder del volumen; o, lo
que es lo mismo, no concibe la tridimensionalidad como cualidad inherente a un medio ambiente e impartida por el
a los objetos individuales, sino como cualidad inherente a los objetos individuales en si. Giotto, por tanto, tiende a
conquistar la tercera dimensión por manipulación del contenido plástico del espacio mas que del espacio mismo;
aun en sus ultimas composiciones, como el Nacimiento de San Juan y la Resurrección de Drusiana de la capilla
Peruzzi de Santa Croce, el espacio es engendrado por los sólidos en lugar de preexistir a ellos. Al introducir figuras
vistas de espaldas, invita, obliga incluso, al espectador a compartir la experiencia de profundidad por empatía; y se
anticipa a lo que ahora conocemos con el nombre de “perspectiva bifocal” al colocar sus edificios sesgados en el
espacio: disposición en virtud de la cual la escena se ahonda en la medida –pero solo en la medida- en que los
objetos colocados oblicuamente ocupan mas espacio en profundidad que si estuvieran colocados frontalmente.

Sin embargo, el que Duccio y Giotto trataran de resolver su problema por métodos opuestos no oscurece, sino que,
por el contrario, arroja una luz especialmente intensa sobre el hecho de que era el mismo problema: el de crear lo
que nosotros solemos llamar un “espacio pictórico”. Y ese problema era tan nuevo –o mejor dicho había estado tan
absolutamente ausente del panorama europeo occidental durante tantos siglos- que los que por primera vez lo
volvieron a suscitar merecen todavía el nombre de “padres de la pintura moderna”….

Se puede definir un espacio pictórico como un ámbito aparentemente tridimensional, compuesto de cuerpos (o
pseudocuerpos como las nubes) e intersticios, que parece extenderse indefinidamente, aunque no siempre
infinitamente, por detrás de la superficie pintada, objetivamente bidimensional; lo cual quiere decir que esta
superficie pintada ha perdido esa materialidad que poseía en el arte altomedieval. Ha dejado de ser una superficie
opaca e impenetrable –dada por una pared, una tabla, un trozo de lienzo, una hoja de pergamino o de papel, o
fabricada mediante las técnicas propias del tejedor de tapices o del maestro vidriero- y se ha convertido en ventana
a través del cual nos asomamos a una sección del mundo visible…

Comparar una pintura a una ventana es atribuir, o exigir, al artista una captación visual directa de la realidad: una
notitia intuitiva (o, mas brevemente, un intuitus), por citar la expresión favorita de aquellos nominalistas que –
emulando la hazaña de Duccio y Giotto por las mismas fechas, pero en campo, lugar y ambiente cultural distintos-
hicieron estremecer los cimientos del pensamiento altomedieval al conceder existencia “real” solo a las cosas
externas que conocemos directamente a través de la percepción sensorial y a los estados o actos internos que
conocemos directamente a través de la experiencia psicológica. Ya no se cree que el pintor deba operar “a partir de
la imagen ideal de su Alma”, como había afirmado Aristóteles y mantuvieron Tomas de Aquino y el maestro Eckhart,
sino a partir de la imagen óptica de su ojo.” (183)

2. La perspectiva:

“El símil de la ventana de Alberti define el cuadro no solo como registro de una experiencia visual directa, sino
también, mas específicamente, como representación “perspectiva”… En principio, esta construcción geométrica
exacta –inventada con toda probabilidad, por Filippo Brunelleschi hacia 1420- y transmitida por Alberti con
modificaciones que afectan mas al procedimiento que a la sustancia- sigue estando fundada sobre dos premisas
que tanto la óptica clásica como la medieval tuvieron por axiomáticas: la primera, que la imagen visual es producida
por unas líneas rectas (“rayos visuales”) que unen el ojo con los objetos vistos (independientemente de que esos
rayos se creyeran procedentes del ojo, del objeto o de ambos), formando así la configuración entera lo que se
denominaba “pirámide visual” o “cono visual”; la segunda, que el tamaño y la forma de los objetos tal como
aparecen en la imagen visual vienen determinados por la posición relativa de los “rayos visuales”. Lo que es
fundamentalmente nuevo es el supuesto –ajeno como se vera, a todos los teóricos anteriores a Brunelleschi- de que
todos los puntos que integran la imagen visual se sitúan sobre una superficie que no es curva, sino plana: en otras
palabras, que solo se puede obtener una representación perspectiva correcta proyectando los objetos sobre un
plano de intersección de la pirámide o cono visual…

Esta proyección –central por definición y perfectamente análoga a la que se produce en una cámara fotográfica- se
puede construir por métodos geométricos elementales; y una representación basada en esta construcción –quizá el
ejemplo clásico podría ser el famoso dibujo de Leonardo para la Adoración de los Magos de los Ufizzi- se puede
definir como transformación proyectiva exacta de un sistema espacial caracterizado precisamente por esas dos
cualidades que distinguen al quantum continuum del quantum discretum. La infinitud va implícita –o, mejor dicho,
visualmente simbolizada- en el hecho de que cualquier conjunto de líneas paralelas, independientemente de su
ubicación y dirección, converja hacia un único “punto de fuga” que, por tanto, viene a ser literalmente un punto en
el que las paralelas se encuentran, es decir, un punto situado en el infinito; lo que, con escaso rigor, llamamos “el
punto de fuga” de un cuadro no tiene otro privilegio que el de estar situado exactamente frente al ojo y constituir
así el foco de solo aquellas paralelas que son objetivamente perpendiculares al plano pictórico, y el propio Alberti
afirma que la convergencia de estas “ortogonales” indica la sucesión y alteración de las cantidades “quasi persino in
infinito”. La continuidad, por otra parte, va implícita -o visualmente simbolizada- en el hecho de que cada uno de los
puntos de la imagen perspectiva viene exclusivamente determinado, como en el corpus generaliter sumptum
cartesiano, por tres coordenadas; y de que, mientras que una serie de magnitudes objetivamente iguales y
equidistantes que se sucedan unas a otras en profundidad se transforman en una serie de magnitudes decrecientes
separadas por intervalos decrecientes, esa misma disminución es constante y puede ser expresada mediante una
formula recurrente.” (191)
“El espacio “moderno”, esto es, continuo e infinito, no pudo nacer hasta que el sentido altomedieval de solidez y
coherencia, alimentado por la arquitectura y la escultura, empezó a fundirse con lo poco que a lo largo de los siglos
se había conservado de la tradición ilusionística grecorromana…

Al entrar en el mundo de Duccio y Giotto sentimos como si descendiéramos de una barca y pusiéramos los pies en
tierra firme. Los marcos arquitectónicos dan una impresión de coherencia y estabilidad sin parangón en toda la
pintura anterior, la helenística y la romana incluida…

Asistimos aquí al nacimiento del “espacio moderno”… Pese a todas sus deficiencias técnicas, las obras de Duccio y
Giotto nos presentan un espacio que ya no es discontinuo y finito, sino (al menos en potencia) continuo e infinito…
El cuadro vuelve a ser una “ventana”…

En lugar de ser una simple abertura practicada en el muro o entre dos pilastras, se le ha puesto lo que Alberti había
de llamar un vetro tralucente: una lamina de vidrio que uniera a las cualidades de firmeza y plenitud la de
transparencia, y, por tanto, capaz de actuar, por primera vez en la historia, como un autentico plano de proyección…

Solo después de que Duccio y Giotto hubieran impartido a la superficie pictórica la cualidad de transparencia
además de la de plenitud fue posible concebir la idea … de interponer este plano transparente entre el objeto y el
ojo, y construir a si la imagen perspectiva como intersegazione della pirámide visiva , es decir, como proyección
central. Y cuando Brunelleschi y Alberti descubrieron el medio de hacer realidad esta idea, convirtiendo con ello a la
perspectiva de teoría matemática de la visión en teoría matemática del dibujo, fue necesario hacer una distinción
entre esta y aquella: el método matemático de dibujo se denominó perspectiva pingendi o perspectiva artificiales; la
teoría matemática de la visión se califico con los adjetivos naturales y communis.

La perspectiva pingendi o perspectiva artificiales fue literalmente hija de la teoría óptica y la práctica artística: la
primera aportó la idea de pirámide visiva, y la segunda aportó la idea de intersegaziones. Esta criatura no nació
hasta 1420 aproximadamente, unos cien anos después de la muerte de Duccio y más de ochenta de la de Giotto.
Pero durante ese intervalo se puede observar un desarrollo preliminar que asumió distinta forma en cada uno de sus
centros.” (206)

3. El estilo internacional de 1400:

“Que los primeros pintores del Trecento llegaran a ser conocidos en el resto de Europa era inevitable… La emigración
de la Curia a Aviñon fue un factor coadyuvante. Hubo, no obstante, considerables diferencias en la manera en que
cada país reacciono a los nuevos evangelios… En Alemania e Inglaterra, donde la tradición gótica reinaba sin rival, el
impacto inicial del arte trecentista no paso de ser episódico… En España y especialmente Cataluña hubo una
asimilación desenfrenada…. En Francia se observa una asimilación continua, metódica y selectiva del estilo
trecentista: continua porque los artistas de cada generación nunca perdieron contacto con sus predecesores;
metódica porque su atención estuvo siempre centrada no en lo accidental, sino en lo esencial; selectiva porque el
proceso de apropiación empezó por lo que estaba mas cerca del gusto y las tradiciones indígenas y fue progresando
gradualmente hacia lo mas lejano… Los pasos finales los dieron los grandes maestros francoflamencos de principios
del siglo XV…

Fue precisamente esta confluencia de corrientes diversas y en parte contradictorias en el estilo desarrollado sobre
suelo francés durante los últimos decenios del siglo XIV lo que hizo aceptable a lo largo y a lo ancho de una Europa
donde la arquitectura, la escultura y la orfebrería eran todavía góticas; donde la pintura había absorbido en grado
variable las innovaciones del Trecento italiano; donde la música estaba dominada por la influencia flamenca, y
donde la moda y las costumbres de las clases rectoras eran esencialmente francesas. Múltiple en su origen y
estructura, este estilo, creado para la aristocracia francesa por artistas en su mayoría procedentes de los Países
Bajos o la Renania y estrechamente ligados a las escuelas italianas, llego a ser tan universal que los historiadores del
arte lo conocen con el nombre de “Estilo Internacional de hacia 1400”. (234)

Renacimiento:
La palabra renacimiento, significa volver a nacer o instaurar de nuevo. La idea de semejante renacimiento comenzó
a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o un
artista decía que su obra era tan buena como la de los antiguos. Giotto fue exaltado en este sentido como un
maestro que condujo al arte a su verdadero renacer; con lo que se quiso significar que su arte fue tan bueno como
el de los famosos maestros cuyos elogios hallaron los renacentistas en los escritores clásicos de Grecia y Roma.
En este sentido, no es extraño que los italianos se daban perfecta cuenta del hecho que, en un pasado remoto, Italia
había sido el centro del mundo civilizado, cuando su poder y su gloria decayeron en el mismo momento en que las
tribus germánicas de godos y vándalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio Romano. La idea de un renacer
se hallaba íntimamente ligada en el espíritu de los italianos a la de una recuperación de la “grandeza de Roma”. Los
italianos del S XIV creían que el arte, la ciencia y la literatura habían florecido en la época clásica, que todas esas
cosas habían sido casi destruidas por los bárbaros y que a ellos les correspondía reavivar el glorioso pasado e
inaugurar una nueva época.

La Italia de comienzos de la Edad Moderna se hallaba dividida en diversos estados, mientras que en el resto de
Europa se están consolidando las nacionalidades. Italia, por tanto no dictaba la política europea; sin embargo
consiguió imponerse en el mundo del arte. Florencia fue la cuna del renacimiento. A la cabeza de aquel movimiento
figuraron los príncipes, rodeados de filósofos y literatos, protectores de pintores, arquitectos y escultores. Todos
ellos fueron apasionados de las letras, pero poetas, prosistas y eruditos quedan eclipsados por pintores, escultores y
arquitectos.
Por esta época, el hombre europeo comienza a tomar conciencia de su capacidad para utilizar y dominar las fuerzas
de la naturaleza. El individuo acrecentó la confianza en sí mismo y comenzó a superar la sensación de sujeción,
respeto y subordinación respecto al mundo natural en el que estaba inmerso en la Edad Media. En este sentido, la
concepción teocéntrica de la vida se transmutó gradualmente en antropocéntrica. De esta manera el arte del
renacimiento italiano surgió íntimamente ligado a una forma completamente distinta de entender la práctica
artística y el funcionamiento de la obra de arte en la sociedad, debido a las transformaciones en las formas de vida,
la economía, la política, la ciencia, la religión, etc. En relación con la cultura se aprecia la culminación de un proceso
de secularización que afecta a todos sus aspectos. No se trata de que la cultura haya dejado de ser cristiana sino que
se ha desentendido de un patrocinio ejercido exclusivamente por la iglesia.

Manierismo:
Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a
aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael,
pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a
utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes
maestros. Este concepto proviene de una valoración extrema del Alto Renacimiento que no reconoce como un estilo
diferente al que se desarrolla entre 1520 y 1600 y lo considera una fase decadente del clasicismo, un
"amaneramiento de quienes trataban de copiar a los maestros clásicos sin lograrlo". Se pensaba que estos artistas
trataban de pintar "alla maniera" de Rafael, por ejemplo, cuando estaban desarrollando un lenguaje diferente.
Juzgado severamente durante siglos como una degeneración del arte renacentista, el manierismo sería reconocido
por la crítica moderna como una fase necesaria dentro de la evolución artística, que al margen de sus valores
propios planteó muchos de los problemas que harían surgir la estética barroca.

La actitud serena y sin problemas que fue característica de la teoría del arte renacentista y que también corresponde
a esta tendencia, patente en todas las manifestaciones de aquella época, de armonizar las antítesis más evidentes,
va cediendo paulatinamente ante otra actitud totalmente distinta en los escritores teóricos de la segunda mitad de
siglo XVI. Es característico de la conciencia cultural de la época el ser a la vez revolucionaria y tradicionalista, el
sentirse impulsada al mismo tiempo a la separación y a la unificación de las normas artísticas del pasado. Si el
Quattrocento pretendía la ruptura incondicional con la Edad Media, la segunda mitad del Cinquecento apunta a la
superación y también a la continuidad del periodo renacentista.
Esta época, que prepara tanto el pleno Barroco como el clasicismo, nos ofrece por lo menos tres corrientes
estilísticas que luchan entre sí, y que sin embargo, prevalecen todas: una relativamente moderada, que trata de
continuar la dirección del clasicismo(representada en su forma más pura por Rafael) y de desarrollarlo de acuerdo a
las nuevas tendencias, y dos relativamente extremistas, de las que una, representada por Correggio y otros artistas
del norte de Italia, se expresa con un nuevo sentido de la luz y del color, mientras la otra es, la del verdadero
Manierismo, pretende superar al clasicismo, colocándose en el extremo opuesto, es decir, modificando y agrupando
las formas plásticas como tales.
El arte manierista rompe o modifica las formas armónicas y universalmente válidas del clasicismo, de tal forma que
no son raras las figuras de diez y más cabezas, y las formas se pliegan y se contorsionan como si no tuvieran ni
huesos ni articulaciones; del mismo modo que este arte abandona las representaciones claras, basadas en el
concepto de la perspectiva racional de la época áurea, por esa peculiar manera de componer, que de forma casi
medieval comprime todas las figuras en un solo plano “abarrotado” (decimos casi medieval porque, de hecho, la
plasticidad de la figura aislada , que había sido una conquista del Renacimiento, jamás fue abandonada y entra en
contradicción con la superficialidad de la visión de conjunto, una contradicción totalmente ajena al arte medieval,
que desde el principio se había manifestado subespecie de esta superficialidad); del mismo modo que sucede todo
esto, también se afirma ahora en la teoría del arte de la segunda mitad de siglo, uniéndose al juicio negativo de
Miguel Ángel sobre la doctrina de las proporciones de Durero, una critica enérgica de las tentativas que en el pasado
había emprendido la teoría del arte para racionalizar la representación artística sobre una base científica y
matemática. Si Leonardo se había esforzado en determinar los movimientos del cuerpo según las leyes de la fuerza y
el peso; si Piero della Francesca y Durero trataron de obtener los escorzos mediante construcciones geométricas y si
todos estos teóricos estaban de acuerdo en admitir que las proporciones de la figura humana en reposo debían ser
fijadas con ayuda de las matemáticas, ahora encontramos, en cambio un ensalzamiento a la forma en “S”, a la figura
serpentinata, que irracionalmente contorsionada y desproporcionada, leemos la significativa advertencia contra una
excesiva valoración de la doctrina de las proporciones, que es necesario conocer, pero no siempre aplicar, sobre
todo en las figuras en movimiento. Es así que la matemática, considerada y honrada en el Renacimiento, como el
fundamento más sólido de las artes figurativas, es ahora perseguida con odio.