HISTORIA 3 2011

GRANDES MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA:

- Le Corbusier
- Mies Van der Rohe
- Gropius
- Wright
- A. Aalto

Etapa Purista: LE CORBUSIER

Las condiciones económicas y culturales de Francia eran estables, problemas cuantitativos, sino más bien
cualitativos: mejoramiento del aparato productivo, de la vivienda, de los servicios. La estabilización política, lograda
desde 1871, se muestra capas de encuadrar de manera ordenada los progresos sociales y la gradual inserción de las
clases trabajadoras en el estado burgués. Ya en este contexto, había intensiones de renovar la propia línea de la
tradición, lo que Perret y Garnier no supieron conseguir, pero que Le Corbusier supo asumir, enfrentándose a las
tradiciones de su país, sin perder de vista las relaciones con el movimiento internacional.

1907 – 1931 Y el Esprit Nouveau:

1928 – 1946 La Ville Radieuse
1930 – 1960 La monumentalización del vernáculo

Características generales:
- Interés doble en arquitectura y urbanismo
- Desarrollo prototipos vivienda (vivienda colectiva como palacio barroco que evoca connotaciones de falansterio)
- Planes urbanos
- Villas burguesas
- Desarrollo 5 puntos
- En cuanto a la estética de su obra tendrá dos etapas: un purista y una brutalista.

1° momento de LC: 1907|1931

Influencias:
En los inicios de su carrera, Le Corbusier se encontró influenciado por diferentes experiencias:

1. El encuentro con Tony Garnier en 1907, cuando éste empezaba a desarrollar su proyecto de la Cité Industrielle.
De allí se remontan las utópicas simpatías de Le Corbusier por el socialismo y su susceptibilidad frente a un
enfoque tipológico respecto a la arquitectura.
2. Experimentación por primera vez de la “comuna” viviente en 1907, que se convertía en el modelo socio-fisico
para su interpretación de las ideas socialistas utópicas, que había heredado de Garnier y L’Eplattenier1.
3. En 1908, trabaja junto a August Perret, su paso por París le aporta una visión nueva de la vida y del trabajo,
además de un adiestramiento básico en la técnica del hormigón, y el cual pasa a ser para él el material del
futuro, en el cual se especializa en 1913. Éste, le presenta en el ’16 a Ozenfant con quien crea la estética del
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purismo, que apunto a cubrir todas las formas de la expresión plástica (desde la pintura al diseño de productos,
y arquitectura) y propugnó el refinamiento consiente de todos los tipos existentes.

Estas diversas experiencias se evalúan a partir de un proyecto realizado en 1909 de una escuela de arte, donde se
introducen transformaciones tipológicas con sus referencias espaciales e ideológicas, que se convertirían en parte
intrínsecos de su método de trabajo. Sus obras llegaron a cargarse con referencias simultáneas a numerosos
antecedentes diferentes.

4. En 1910, en Alemania entra en contacto con la Deutsche Werkbund que le hizo consiente de los logros de la
técnica moderna de la construcción, los busques, automóviles y aviones.

1
Maestro de la escuela de artes aplicadas donde comienza su formación Le Corbusier.

1
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Fue fundamental también en su trayectoria la formulación de publicaciones, como lo fue la revista L’Espirit Nouveau,
que edito hasta 1925 con el poeta Paul Dermée, como así también el libre “Vers une architecture” de 1923; ya en este
texto se articulaba la dualidad conceptual alrededor de la cual giraría el resto de su obra: por una parte la necesidad de
satisfacer requerimientos funcionales a través de una forma empírica y por la otra, el impulso de utilizar elementos
abstractos para afectar los sentidos y nutrir el intelecto.

Uno de los temas base de investigación de L.C. en su interés por la industrialización y las nuevas formas de la
vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos, y desarrolla en este primer momento
prototipos básicos de construcción en serie que van evolucionando.

La Maison Dominó y Villes Pilotis:

En cuanto a su práctica profesional, a la cual se aboca completamente a partir de 1922, plantea un primer
objetivo centrad en avanzar en la idea “construccional” que ya había desarrollado con du Bois unos años antes
reinterpretando la estructura de hormigón armado como la Maison Domino, que sería la base estructural de la mayoría de
sus casas hasta 1935 y les “Villes Pilotis”, una ciudad proyectada con pilastras como soporte, donde se evidencia ya el
concepto de calle elevada.
Este prototipo se encontraba concebido con un principio compositivo capaz de ser reproducido de forma
estandarizada hasta convertirse en una ciudad. Es una célula elemental de habitación que intenta fijar una tipología
estable para su utilización en una metrópolis. Puede producirse en serie y está pensada para este fin. Le Corbusier
quería una pieza análoga en su forma y construcción, a la típica del diseño de productos. Tales elementos eran para él
objets-types. (ver imagen)
A partir de este desarrollo, y desde un punto de vista crítico y objetivo sobre las viviendas, desarrolla la “Casa
Maquina” producida en serie, saludable y “hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan nuestra
existencia”. Finalizada la 1° GM, recibe con entusiasmo el intento de una fábrica de aviones de irrumpir en el mercado
con una línea de producción en serie de casas de madera, en el cual comprende que la producción solo a través del
ejercicio de capacidades de alto nivel bajo condiciones de fábrica (prefabricación). Esto lo lleva a reconocer las
limitaciones de la unidad Domino, que a parte del encofrado y los refuerzos de acero estaba destinada a ser construida
por mano de obra no especializada.

Este intento de avanzar en la idea “construccional” se verifica en la evolución de La Maison Domino y les Villes
Pilotis, en la Maison Citrohan y la Ville Contemporaine.

Maison Citrohan y la Ville Contemporaine.

La primera de esta, resuelve en una estructura de hormigón armado un largo volumen rectilíneo que establece
un tipo básico donde aparece por primera vez el característico espacio vital de doble altura de Le Corbusier. Aunque
anticipa los 5 puntos de la arquitectura que luego formulará el arquitecto, difícilmente era aplicable a lo que no fuese un
desarrollo suburbano. No se realizó una auténtica versión de este tipo hasta su obra en 1927 en la exposición de
Stuttgart, la cual representa la culminación de sus intentos para lanzar la producción de sus diversos diseños para
vivienda estandarizada. El nombre alude a la famosa fábrica de automóviles, e indicaba que una casa debería ser tan
estandarizada como un coche.
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A diferencia de los demás maestros, LC ansiaba desarrollas las connotaciones urbanas de su arquitectura,
dentro de lo cual la demostración de este aspecto fue la Ville Contemporaine, planteada como una ciudad capitalista de
elite, dedicada a la administración y el control, con ciudades jardín para los trabajadores, situadas junto con las industrias
más allá de la zona de seguridad del cinturón verde que abarcaba la ciudad (separación clasista de la elite urbana y el
proletariado suburbano). Era una ciudad abierta que aparte de facilitar la luz solar y el verde, debía facilitar la locomoción,
en el cual se relacionaba la rapidez con el éxito. Esto formaba parte de la retorica que acompañó al Plan Voisin de 1925
para Paris, donde la noción paradojita según la cual el coche, tras haber destruido la gran ciudad, podría ser utilizado
para su salvación.
La contribución más importante y duradera de esta Ville, fue su unidad Immeuble-Ville, una adaptación de la
Maison Citrohan como tipo general para una gran densidad de vida, acumuladas en seis plantas dobles que incluían
terrazas ajardinadas a razón de una para cada dúplex, distribución que parece ser una de las pocas soluciones
aceptables para vivir en un edificio de muchos pisos.

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La unidad de Immeuble-Ville fue elaborada con detalle y expuesta como prototipo en forma del Pavillon de
L’Esprit Nouveau, construido para la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925, que fue una condensación de
sensibilidad purista, pues si bien maquinista en promesa y urbana por implicación, ya que estaba destinado a la
producción en serie y agregación a gran densidad, amueblado de acuerdo al canon purista de objets-types. Se presenta
como un conjunto equilibrado de objetos populares, artesanos y producidos por máquinas, que se presentó como gesto
polémico contra el movimiento Art Decó.

Los 5 puntos de la arquitectura y las villas burguesas:

En 1925, LC retoma el tema de la villa burguesa, donde desarrollará una seria de viviendas dentro de las que se
destacan la villa en Garches y Villa Savoie que dependían para su expresión de la sintaxis de los cinco puntos:
1. Los pilotis aprovechando la acción conjunta de las losas de hormigón y los pilares metálicos, estos últimos
tienen un consumo de suelo en la vivienda despreciable comparado con los muros de carga tradicionales o
los pilares de ladrillo u hormigón. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies
útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales.
2. La planta libre, conseguido mediante la separación de los elementos portantes y los cerramientos o
divisorios. Para Le Corbusier, la planta baja de la vivienda, al igual que la calle, pertenecía al automóvil, ya
sea para circulación o aparcamiento, por este motivo la vivienda se elevaba sobre pilotis dejando toda la
planta baja libre para permitir el movimiento de los vehículos.
3. Fachada libre: los pilares metálicos se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función
estructural.
4. La ventana longitudinal u horizontal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores
se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el
exterior.
5. La terraza-jardín: para Le Corbusier la superficie ocupada en planta por la vivienda debía de ser devuelta a
la naturaleza en forma de jardín en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre la vivienda en un
ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además permitía mantener condiciones de aislamiento
térmico sobre las nuevas losas de hormigón.

Crisis la primera etapa de LC: (Ya durante la consolidación del Mov. Moderno)

Se presenta con su aporte de 1927 al concurso internacional para la Sede de la Sociedad de las Naciones en
Ginebra. Hasta entonces su atención se había centrado en la casa, y en la simplicidad de un prisma básico. A partir de
este proyecto, esa tensión se dirigía a la complejidad necesaria del “palacio” como tipo.
Esto representa la culminación de su período purista, ya que coincide con la introducción en su pintura de
elementos figurativos que denominó “objetos evocadores de emoción poética”. A partir de allí, su pintura se volcó hacia lo
orgánico y figurativo, y su arquitectura a nivel público más simétrica. Esto no solo representa una línea divisoria en su
trabajo, sino también en la de sus seguidores del Movimiento Moderno Internacional, por suscitar una cierta desconfianza
ideológica al presentar un proyecto de innegable monumentalidad.

Ideología de LC, 1927 queda clara la división ideológica entre:

- Estética del ingeniero
- Arquitectura (del ingeniero)
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Incapaz de llegar a un síntesis entre ambas. Esta división se vio en el contraste entre la innegable
monumentalización de la Cité Mondiale (arquitectura del ingeniero) y las piezas de mobiliario.
Teoría estética purista: cuanto más íntima es la relación entre el hombre y el objeto, más debe reflejar este
objeto los contornos de su forma, más debe aproximarse a ser el equivalente ergonómico de la Estética del Ingeniero.
Cuanto más distante la relación, más tiende el objeto hacia la abstracción o sea, hacia la Arquitectura.

CRISIS 1929

Cambios en los prototipos de vivienda:

En lo que refiere a los edificios, esta determinación de la forma a través de la proximidad y el uso se dificulta por:
- la producción a gran escala

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- la necesidad de distinguir entre la creación monumental y la ventaja de la utilización de métodos de la

producción racionalizados para la provisión general de vivienda.

Esta distinción, es el motivo por el cual LC desarrolla una serie de modificaciones en los prototipos de vivienda más
apropiado para la producción en serie: la Ville Radieuse
1. desplazamiento desde el bloque perimetral autónomo a la vivienda de terraza continua.
2. desplazamiento desde el estándar burgués de la “villa” a una norma industrializada.

La Ville Radieuse, es proyectada como una banda continua de viviendas alineadas. La diferencia en la organización
de las unidades:
- El IV era predicado sobre la provisión cualitativa de la casa con su “jardín colgante” como unidad autónoma. La VR,
fue orientado hacia criterio más económico, hacia normas más cuantitativas de la producción en serie.
- La amplia terraza ajardinada y el espacio habitable de doble altura, con dimensiones fijas cualquiera fuera el
tamaño de la familia, pasa en la VR a un apartamento flexible de una sola planta y extensión variable, más
económica en función del espacio.
- Aprovechamiento de todo centímetro cuadrado disponible, con particiones deslizantes reducidas, inadecuadas
como barreras acústicas, apta para una cierta transformación en el uso nocturno y diurno.
- Reducción al mínimo de los núcleos húmedos.
- VR estaba diseñado para ser ergonómicamente eficiente, según las normas del espacio de LC.
- Contaban con aire acondicionado y una fachada herméticamente cerrada, un intento para proveer el equipo de una
civilización de la época maquinista.
- Cercano al diseño del producto y remoto respecto a la arquitectura en el sentido tradicional.

Es el ejemplo más distante de la Cité Mondiale (ejemplo de la monumentalización). Estos desplazamientos son una
respuesta al reto del ala izquierda de los CIAM, con quienes se encuentra en el congreso de fundación en 1928, y lo
llamaron un año después a presentarse para determinar criterios óptimos para el nivel mínimo de habitabilidad
denominado “existenzminimun”. Del contacto con los prototipos de vivienda de la OSA rusa, retoma dos ideas que luego
aparecerán en sus trabajos: las unidades dúplex y los conceptos de ciudad lineal. Fueron reformulados por él en el ’40,
la primera como la sección prototípica de su Unité d´Habitation y la segunda como la Citte Industrielle.

Cambios en los prototipos urbanos:

Cambio de la jerárquica VC de 1922 se convirtió en la VR sin clases de 1930, lo cual implicó cambios
significativos en la manera de concebir la ciudad de la época de la máquina:
- un alejamiento respecto a un modelo de ciudad centralizada en pos de un concepto teóricamente ilimitado.
- una división en bandas paralelas asignadas por usos (educación, transporte, comercio, residencial, etc.)
Lleva con esto el concepto de ciudad abierta a su conclusión lógica, todas las estructuras se elevan sobre el
suelo, la superficie al ras del suelo se convierte en un parque continuo.
En 1929, luego de la visita a Sudamérica, se impresiona por ciudad lineal natural (Rio de Janeiro) y bosqueja
una extensión, propuesta que conduce directamente al proyecto para Argel en 1930|33. Este será la última propuesta
urbana. En adelante, su postura será más pragmática, mientras que sus tipos de edificaciones urbanas asumirán formas
menos idealizadas.
Si bien la Ciudad Radieuse, no llega a ser realizada su influencia como modelo evolutivo en el desarrollo urbano
de la posguerra en Europa y otros sitios fue muy considerable, además de innumerables esquemas de viviendas, la
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organización específica de dos nuevas capitales asumieron ideas propias de la Ville Radieuse: el plan maestro de LC
para Chandigarh de 1950, y el plan de Lucio Costa para Brasilia de 1957.

LE CORBUSIER EN ARGENTINA:
Le Corbusier visita la Argentina en 1929, como una puesta de salida ante situaciones que lo jaqueaban desde
diversas direccione en aquel momento en sus latitudes –poco respaldo en el CIAM de Larraz, ataques por parte de los
soviéticos, derrota de su proyecto para el Palacio de las Naciones, el empeoramiento de sus relaciones con las
administraciones socialdemócratas alemanas-.
Frente a esto Sudamérica aparecía como un sitio ideal donde plasmar el Esprit Nouveau, y sus pensamientos.
Confiaba encontrar en los “países nuevos” del sur de América la misma disposición de recursos, la ingenuidad, la
pujanza y la voracidad que atribuía a su interlocutor ideal.

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Primeros proyectos para nuestro país:

-En 1928 elabora un encargo para Victoria Ocampo. El arquitecto no conoce a la comitente, ya que su contacto es
solo vía carta, por lo que no se preocupa por crear ningún modelo, ni por adecuarse al sitio, ni por tomar en cuenta el
carácter social del grupo al cual está destinado. Toma simplemente una variante de la casa para Madame Meyer y la
adecua con pequeños cambios al nuevo destino austral.
-Realiza unos croquis para corregir la traza de la ciudad de Buenos Aires, que se presentan como una síntesis de
su pensamiento: idealismo abstracto amalgamado con una sensibilidad y fuerza gestual. Son determinantes de este
boceto las ideas corporativistas que por entonces le atraían.
En estos primeros años de la década no realiza ningún proyecto. Y esto se debe a dos explicaciones: la crisis
mundial desatada deja al país en un mal estado; y la segunda es una explicación cultural y política que completa la
anterior. Ya que LC pensaba y actuaba como vanguardista, difícilmente sus propuestas pudiesen ser acogidas por la elite
de los años ’30, empeñada en conciliar modernización con restauración de un orden conservador. La sociedad argentina
tendía a desintegrarse en expresiones de diversidad nacional y local, por lo tanto las elites dirigentes impusieron una
estrategia de homogeneización, de simplicidad y neutralidad lingüística que no dejaba espacio para las vanguardias.

En la década siguiente es cuando recién pueden anclarse sus proyectos a la realidad. El proceso de
industrialización por sustitución de importaciones cambio radicalmente la composición social, los tópicos y los temas de
las elites argentinas. Se abren nuevas posibilidades:
-Surge la posibilidad de desarrollar el pequeño boceto de 1929 y transformarlo en un plan. Ferrari Hardoy y Juan
Kurchan se presentan en el atelier de Paris y le proponen llevar adelante la empresa, pero será la guerra y luego la toma
del poder por parte del Régimen militar quien interrumpa estas iniciativas.
- LC acepta el encargo por parte del Dr. Curuchet para realizar su casa. A contraposición de lo que había
sucedido en el proyecto de Victoria Ocampo, en este caso el maestro se encarga de producir un objeto inédito. La casa
será un pequeña muestra del Plan. Un entramado entre lo viejo y lo nuevo, de interrupción y continuidad, de agresión y
respeto. Construida en frente de un parque, la construcción de plantea como una articulación entre una edificación
tradicional –casa chorizo- y una edificación moderna. Actúa como nexo entre la masa urbana y la construcciones
pabellonales típicas del parque.

Las relaciones de LC con los argentinos fueron restringiéndose a los contactos personales con los que visitaron su
estudio en el exterior, o las influencias genéricas de su obra y escritos. Pero resulta clave tanto en el plano de las ideas
para Buenos Aires como para la arquitectura en general.

MIES VAN DER ROHE (MVdR)

1° MOMENTO:
A los inicios del S. XX, se siente inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage, como por la escuela
prusiana del neoclasicismo, de la cual llega a ser heredero. Ya en 1908, se une al equipo de Behrens, donde conoce la
tradición de los discípulos de Schinkel, a la cual adhiere entendiéndola como un idea de elegancia técnica y un concepto
filosófico. Al momento del comienzo de la guerra, se encuentra en su estudio en Berlín diseñando casas neo-shcinkel.
La crisis de la primera guerra, deja al país sumido en un estado de confusión económica y política, Mies trata de
crear en este contexto una arquitectura más “orgánica”, de lo que permitían los cánones de la tradición de Schinkel. En
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1919, trabaja en grupo Novembergruppe y llama a la revitalización de las artes en toda Alemania. Comienza a
manifestarse el interés por los “rascacielos” que se desarrollará a lo largo de toda su carrera.
Sus diseños realizados entre 1919 y el ’23, a pesar de gestarse en el seno de la vanguardia alemana y de recibir
sugerencias formales del repertorio expresionista, apuntan a diferencia de muchos de sus coetáneos hacia la realidad.
Mies es contrario a los discursos generales y no quiere ampliar su demostración para enseñar un método general, sino
que ofrece el ejemplo de un compromiso individual, pero de gran influencia en las experiencias sucesivas. Mies es ajeno
al empeño teórico, y permanece fiel a su compromiso individual.
Además del trasfondo siempre presente del neoclasicismo la obra de Mies, a partir de 1923, presenta tres
influencias principales:
1. La tradición del ladrillo representada por Berlage, y la idea de que no debería construirse nada que no estuviera
claramente estructurado.
2. La obra de Wright anterior a 1910

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3. El suprematismo de Malevich, interpretado a través de la obra de Lissitzky.

Pese a estas influencias diversas, Mies parece tener aún dificultades para abandonar la estética expresionista del
período del Novembergruppe.
El apogeo de la carrera inicial de Mies llega con las tres obras maestras que diseñó en secuencia:
- el Pabellón Estatal de Alemania, en la exposición Internacional de Barcelona de 1929
- La casa Tugendhat, en Checoslovaquia en 1930
- La casa modelo para la Exposición de Edificaciones de Berlín 1931.
En todas las obras se observa una distribución espacial centrífuga horizontal, que fue subdividida y articulada
por planos y columnas autoestables, presenta además una estética proveniente de Wright. El idealismo de Mies y su
afición hacia el clasicismo romántico alemán contribuyeron a alejarlo del enfoque de la producción en serie, característico
de la “nueva objetividad”. Su sentido de la objetividad era diferente, ya que revela su naturaleza a política, por no decir
reaccionaria, y se constata cuando acepta el puesto de la dirección de la Bauhaus en 1930.

WALTER GROPIUS:
1° momento: compromiso político.
Inicia su carrera en Alemania del período de la Werkbund, y sus primeros trabajos serán junto a Peter Behrens
en el período de 1907-1010. En cuanto alumno de este, ya proyecta la empresa Fagus de 1911, cambiando radicalmente
la concepción de la arquitectura industrial, resolviendo al mismo tiempo el problema de la instrumentalidad del edificio y
de las condiciones higiénicas y psicológicas del trabajo. Sus paredes grandes acristaladas eliminan la división entre
interior y exterior, las estructuras portantes se reducen a una sucesión de planos ortogonales, el edificio deja de ser una
masa plástica para convertirse en una construcción geométrica de planos transparentes en el espacio.
Luego se establecerá de manera independiente como arquitecto y diseñador industrial. A esta actividad se le
suma la de sociólogo, que lo ayudará a aportar un análisis racional de las exigencias vitales humanas.
Este coloca a la cabeza del racionalismo alemán y participa de la crisis utopista de los expresionistas al finalizar
la 1° Guerra Mundial, ubicándose como una de los protagonistas del Grupo de Noviembre (1918).2 Interviene en esta
situación dramática e impone un frio rigor programático como respuesta al desorden y catástrofe histórica. Gropius es un
firme sostenedor de una idea, de un programa, de un método.
En 1919 funda la Bauhaus, la primera escuela “democrática”. No cree en la universalidad del arte, lo que lo lleva
a convocar a los artistas más avanzados para trabajar en su escuela. Se propone convencerlos de que es la escuela y la
enseñanza son el lugar y el trabajo del artista. Su objetivo era establecer entre el arte y la industria aquella ligazón que
unía al arte con la artesanía. El considera que la escuela es el núcleo formativo de la sociedad, y estudia su organismo
funcional, y en 1925 lo vuelca en la sede de la Bauhaus en Dessau, que será una de las grandes obras maestras del
funcionalismo arquitectónico europeo.
Conceptos de su arquitectura:
Para Gropius el espacio no es nada en sí mismo, sino pura, cualificada e ilimitada extensión. Empieza a existir,
a delimitarse, a tomar forma solo cuando es considerado como dimensión virtual de la actuación ordenada, proyectada,
formativa de un grupo social. Proyectar el espacio significa proyectar la existencia y lo contrario es igualmente válido. Así
toda la obra de Gropius se resuelve en la definición de una metodología de proyección: a escala urbana (barrios de
Karlsruhe y de Berlín) a escala de construcción (escuelas, edificios de apartamentos y unifamiliares, pequeñas villas), de
dibujo industrial (carrocería de los automóviles).
Dado que la existencia que se proyecta es existencia social, también la proyección ha de ser social, de grupo,
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interdisciplinar. Es una garantía de seriedad de trabajo y t ambién de su democratismo intrínseco. Convencido de que la
arquitectura no puede ser obra individual de un artista, Gropius trabajó casi siempre en colaboración: especialmente
cuando, luego de abandonar la dirección de la Bauhaus en 1928, dejó de tener a su alrededor el aparato productivo de
una escuela.

2
El Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918) fue un movimiento artístico alemán
ligado al expresionismo, fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein con el objetivo de reorganizar
el arte alemán tras la guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, y demás;
arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el
dramaturgo Bertolt Brecht. Más que un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer
conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo.

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FRANK LLOYD WRIGHT

CONTEXTO - EEUU:
Durante el período de la prosperidad, desde la primera guerra mundial al ’29, la producción de edificios es
muy intensa y las ciudades americanas cambian de aspecto:
- concentración de las actividades en el centro de la ciudad
- desplazamiento de los barrios residenciales hacia los alrededores por la difusión del automóvil
Al mismo tiempo que se sucede la crisis del ’30, en donde se comprueba que las reglas formales del
liberalismo ya no sirven para enfrentarse con los problemas de la sociedad contemporánea, más amplios y complicados
se inserta la aportación del Mov. Moderno. La crisis económica, que coincide con la política europea también lo hace con
el desplazamiento de muchos artistas de primer orden de Europa a EEUU. Pero la penetración del movimiento no es
fácil, ya que este es acogido como un estilo más, de marca europea, y los nuevos modelos son imitados. Aunque la
intención de los maestros europeos era de superar las particularidades sociales y nacionales y establecer un plan
generar de cultura que recualifique las tradiciones locales, América presenta una tradición determinada, un ambiente
amplio y complejo, donde coexisten muchas razas. Frente a esto, el estilo internacional es absorbido por el eclecticismo y
considerado como uno más de los estilos posibles, dejando inalteradas en el fondo las costumbres precedentes.

La obra de Wright:
A pesar de las hipótesis de que el MM europeo haya influido en Wright, su obra debe ser considerada como
una experiencia autónoma, independiente de todo estándar comercial o académico. Este arquitecto logra desprender los
vínculos entre su arquitectura y la sociedad contemporánea, los procesos económicos, sociales y culturales que se
suceden. Acepta solo aquella parte de la realidad exterior que le sirve, y logra no quedar atado a ningún momento
histórico del pasado, por lo que su arquitectura tiene un gran valor al plantear nuevas exigencias. Actúa de modo paralelo
al MM, y es su figura la que más ilustra la continua influencia entre América y Europa (con la edición europea de dos
volúmenes en 1910 y 11, dedicados a su obra, que será una referencia clave para las experiencias de las vanguardias
europeas, especialmente para De Stilj).
contribuye de manera determinante al nacimiento de éste, con su viaje a Europa en 1910.
El alejamiento de Wright por las circunstancias históricas no es completo, y su capacidad de renovarse no es
inagotable. Existe una gran diferencia entre las obras anteriores a la primer guerra y las posteriores.

1° momento: pre-guerra. El mito de la Pradera (1890-1916)

- mayor confianza en los procedimientos técnicos

- mayor adecuación a los intereses de los clientes
- Casas del estilo Pradera: dirigidas a una clase social precisa, interpretando exactamente sus necesidades

Una visión exótica inspiró los principios de su carrera: la transformación de la técnica industrial a través del
arte, sin embargo esta relación distaba de ser clara al comenzar el siglo. A igual que sus maestros Richardson y Sullivan,
él oscilaba entre la autoridad del orden clásico (institucional público) y la vitalidad de la forma asimétrica (privado
doméstico).
Richardson trató de adaptar la gravedad románica del estilo del Segundo Imperio de Vaudremer y convertirlo
en un estilo apropiado para el Nuevo Mundo. Pero esa monumentalidad no fue totalmente aceptada por parte de Sullivan
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y Wright, que afirmaban que la joven e igualitaria cultura del Nuevo Mundo no podía basarse en algo tan poderoso y
convencionalmente católico como el románico de Richardson. La solución inicial se centró en esta dualidad, la de lo
clásico y la piedra en el caso urbano, y lo gótico y la teja de madera en lo rural.
Es así que se vuelven a los trabajos de Owen Jones, cuyos ejemplos ornamentales eran exóticos, de origen
indio, chino, egipcio, asirio o celta, y a estas fuentes recurrieron Sullivan y Wright en su búsqueda de un estilo apropiado
en el que incluir el Nuevo Mundo.
El estilo pradera de Wright se anticipa en su Winslow house (1893), obra de transición, donde aparece el
característico tejado pradera de faldón bajo y se verifica la influencia de la arquitectura japonesa al incluir la chimenea al
repertorio.
Wright se empeña en adoptar un nuevo estilo, su obra pública es todavía en parte italianizante y en parte
richardsoniana, mientras que sus trabajos domésticos se caracterizan ahora en unos tejados de ángulo bajo situados a

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diversas alturas sobre unos planos asimétricos alongados. Pero necesitará de unos años más para resolver todas estas
influencias y conseguir aquel estilo doméstico integrado con el que expresará su mito de la Pradera.
La aparición definitiva del estilo Pradera coincide con la madurez teórica de Wright, como pone de manifiesto
en 1901 replicando que la maquina podía ser utilizada inteligentemente de acuerdo con sus propias leyes, como un
agente para la abstracción y la purificación, procesos mediante los cuales la arquitectura podía ser redimida de los
estragos de la industrialización, reconocía que el destino de la máquina era introducir un cambio profundo en la
naturaleza de la civilización. El estilo Pradera de Wright cristalizó en ese año, quedando ya establecidos sus elementos:
una planta abierta contenida dentro de un formato horizontal que comprendía techos de ángulos bajos al igual que los
muros; el perfil bajo era integrado en el lugar en contraste con las chimeneas verticales y volúmenes internos de doble
altura.
Esta reacción inicial duró hasta 1916 había sido adaptar la máquina a la creación de una cultura artesanal de
alto nivel, es decir aplicarla a la formación directa de su estilo Pradera.

2° momento: la ciudad no aparente (1929-1963)

- movimientos de volúmenes forzando los métodos constructivos

- deseo de diferenciar en todo lo posible las diferentes partes del edificio, introduciendo diversos acabados y con ello una
gran variedad de articulaciones y conexiones que es difícil resolver de manera correcta
- Usonia nuevo concepto: dirigido hacia una categoría abstracta, a una seria de individuos considerados fuera de su
ámbito social. (mayor dificultar para llegar a un acuerdo con sus clientes)
- Disminución de la espontaneidad, la autorrenovación se transforma en un mito del que Wright es prisionero y lo
conduce a realizar proyectos irracionales.
- 1932: publicación del libro “The disappearing city”, desconfianza en la supervivencia de las ciudades actuales.

Dos fueron las causas que influyeron en el despertar de Wright:

- la producción en serie de automóvil por parte de Henry Ford
- la depresión del ’29.
Junto con el papel desempeñado por parte de sus colegas europeos incito a Wright a formular un nuevo papel
para la arquitectura al reestructurarse el orden social en los Estados Unidos, abandonando la cultura instantánea de
construir para ricos.
En 1909 todavía insistía en utilizar los materiales y métodos tradicionales, poco tiempo después se ve obligado
por la economía a reconocer los límites de estos en la construcción, por lo cual abandona la sintaxis de su estilo pradera
y a través de una combinación de hormigón armado y vidrio, creo una arquitectura que trasmitía una importante
ingravidez. Para él, el vidrio era el material moderno por excelencia, y la máquina la que le imprimía el carácter moderno
a las nuevas oportunidades (difuso, opaco, translucido) del vidrio. Su segunda fase, a partir de 1929, significativa se
inicia en este año al concluir con unas de sus últimas casas de bloques de hormigón y con el primero de sus proyectos
para explorar hasta el límite la capacidad del voladizo del hormigón armado.
En 1928 Wright acuñó el término Usonia, para denotar una cultura igualitaria que surgió espontáneamente en los
EEUU. Con ello buscaba no sólo un individualismo fundamental, sino también la realización de una forma nueva,
dispersa, de civilización como la que recientemente había hecho posible la propiedad masiva del automóvil. El coche
sería la maquina inspiradora para su modelo antiurbano: Broadacre City.
Wright aplica la palabra “orgánico” por primera vez en 1908, y llega a significar el uso del voladizo en hormigón
como si se tratase de una forma natural y arbórea. Esta metáfora orgánica es aplicada en el Johnson Wax Building
UNIDAD 2: Grandes Maestros y CIAM

(1936|39) lo que se revela en las altas y esbeltas columnas tipo hongo que constituyen el soporte principal del espacio.
La casa “Falling Water” (1935|39) abarca el ideal del lugar habitado fusionado con la naturaleza, su fusión con el paisaje
es total ya que a pesar del amplio uso de vidrieras horizontales la naturaleza penetra en la estructura por todos lados.

Broadacre: no es un programa urbanístico, es una ilustración de un principio, un tipo de ciudad compatible con su
arquitectura que necesita grandes espacios y que vive en un tiempo mítico, imaginario.
- se le asigna a cada familia un acre, de manera de independizarla lo suficiente de los vecinos.
- reducción de la ciudad tradicional a solo lugar de trabajo
- creación de centros especiales para el desarrollo de la vida social dispersos por el territorio
- desplazamientos en automóvil y contactos por medio de los modernos medios de comunicación

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En Broadacre, la libertad que se gana en espacio, se pierde en tiempo. Aunque Wright condena a la ciudad
vertical de LC, porque fija el lugar de toda actividad humana, no ve que Broadacre hace lo mismo de una forma igual de
rígida, y establece el tiempo de cada actividad, incluida las recreativas y de ocio.

Tras terminar su estudio sobre la ilustración de este principio, publica en 1932 su primer libro de urbanismo, “The
disappearing city” donde declara que la ciudad del futuro estaría a la vez en todas partes y en ninguna, y que sería una
ciudad tan diferente de la ciudad antigua o de cualquier ciudad actual que probablemente no lograríamos reconocer su
llegada como ciudad. Afirmaba que Broadacre City se construiría sola, al azar. Lo cual planteaba una contradicción: por
un lado afirmaba la necesidad de un nuevo sistema de asentamientos dispersos sobre el territorio, un sistema
antiurbano, pero por otro afirmaba que no había la necesidad de hacerlo, puesto que ocurriría espontáneamente.
Identificaba todas las fuerzas que transformarían todo el fundamente de la civilización occidental:
1. La electrificación, aniquila las distancias e ilumina constantemente la actividad humana.
2. La movilización mecánica, favorece el contacto humano gracias al avión y el automóvil.
3. La arquitectura orgánica: que significa para él la creación económica de la forma, y el espacio construido de
acuerdo con los principios de la naturaleza, lo que puede manifestarse con la técnica del hormigón armado.

AALTO: El período funcionalista.

> Conciencia clásica de Aalto
> Interés por un lenguaje vernáculo casi primigenio.
Sus primeras obras, entre el ’23 y el ’27, se encontraban bajo la influencia de la construcción vernácula local de
madera, pero al mismo tiempo por la austeridad de líneas d Hoffmann y el gusto italiano de Schinkel. En 1927, da un
paso decisivo hacia el clasicismo romántico (ej. Iglesia de Viinika y Biblioteca de Viipuri).
Con la propuesta para el Sanatorio de Paimio en el ’28, se consolida su estilo funcionalista fundamental de su
primer período maduro. Supera el clasicismo con la sede de la cooperativa agrícola construida en ese mismo año. Se vio
influenciado por el constructivismo holandés y el ruso. El sanatorio marcó un punto de inflexión en cuestiones de detalle,
abundan en él las citas constructivas.
Aunque guardó las distancias con las polémicas internacionales, se aproximaba más a la postura económica
adoptada por los arquitectos de la nueva objetividad alemana en la reunión de los CIAM en 1929.
El patrocinio de Aalto por parte la industria finlandesa de la madera, le llevó a recuperar su valor como material
expresivo primordial, por encima del hormigón; fue retornando gradualmente al gusto por las fuertes texturas
arquitectónicas del movimiento romántico-nacionalista finlandés, a la obra de Saarinen, entre otros. Ya en 1936 se
presentan los indicios de este cambio de rumbo con respecto al Constructivismo Internacional.
- cambio de la expresión del hormigón armado, por la madera y los materiales naturales.
Sus obras maestras de fines de los ’20 son:
Los primeros avisos internacionales de trascendencia de su obra se verifican en:
> Biblioteca Viipuri (1927|35) en el techo de madera de la sala de reuniones, presenta también un enfoque orgánico.
Las principales salas de lectura tenían iluminación indirecta a todas horas. Además les dio un tratamiento cuidadoso a las
propiedades acústicas.
> Sanatorio para Tuberculosos (1928|33) enfoque orgánico del diseño, las salas buscaban satisfacer no solo el control
UNIDAD 2: Grandes Maestros y CIAM

ambiental, sino la identidad e intimidad de los pacientes.

En estos casos, se anuncia la nueva idea de espacio basada en el desarrollo de las líneas onduladas y las
formas acústicas. Aunque aún se encuentran construidas en hormigón armado, brindan a Aalto la ocasión para ampliar
los preceptos del funcionalismo para incluir la satisfacción de las necesidades físicas y psicológicas. La preocupación
que manifiesta a lo largo de toda su obra, por la atmósfera general de cada espacio y por el modo en que podía
modificarse por la filtración de calor, luz o sonido quedó manifestada en estas obras. Los principios de planta libre en los
dos casos, establecen el enfoque orgánico de la arquitectura de Aalto.
Aalto, pasa a dominar la escena finlandesa durante la década del ’30, desarrollando una gran influencia
en arquitectos como LC y Utzon. A lo largo de estos años, exploró los logros formales de sus primeros proyectos,
desarrollando su síntesis entre forma y diseño racional y moderno por una parte y construcción autóctona e inspiraciones
orgánicas por otro. La referencias al clasicismo o a métodos artesanales, se produce sobre una base de modernidad que
les da a los proyectos un carácter progresivo y humanista. La corriente empirista, ya en Suiza en el 30, consiste en la

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eliminación de toda “retórica” de la construcción, tradicional o moderna, y la búsqueda de motivos psicológicos más
profundos por los que ciertas morfologías y tipologías se han hecho habituales, como una lengua hablada. Y para
mejorar esas tipologías, para adecuarlas a exigencias más actuales, había que usar los medios y soluciones modernas.
La gran contribución de los países escandinavos, es una auténtica clarificación lingüística: la maquina ejecuta con mayor
precisión, por lo exige también mayor precisión en el diseño.
Su obra maestra del período de entreguerras es la “Villa Mairea” (1939) una casa de vacaciones, de tipología
en L que hace referencia al romanticismo racionalista y se compone de una mezcla de fábrica de ladrillo, mampostería y
revestimientos de madera. Representa un vínculo conceptual entre la tradición racionalista constructiva del S. XX y la
herencia del movimiento romántico-nacionalista. El volumen de la casa y el perímetro de contorno irregular de la piscina
muestran la oposición metafórica entre la forma artificial y la natural, principio de dualidad que rige toda la obra de Aalto.
A su vez, el revestimiento de madera de las habitaciones públicas, contrasta con el enlucido blanco de las zonas
privadas. La propia estructura se utiliza como elemento simbólico para hacer referencia a los orígenes. El fundamento
conceptual de la obra, es la división en dos partes agrupadas en torno a un atrio (por la forma en L a la que se suma la
pileta).
Su interés por la modificación del entorno, y por la naturaleza intrínseca del emplazamiento, le dan a su obra
una singular continuidad entre el período funcionalista de fines de los años ’20 y la fase más expresiva de su trabajo que
comenzó a principios de los ’50.

ASPECTOS SIGNIFICATIVOS: (a lo largo de toda su obra)

 La selección de un componente funcional dominante que actúa como perno del conjunto arquitectónico
 El rechazo de toda acentuación monumental que identifique en términos tradicionales el edificio
 La vinculación natural con el contexto rural o urbano sin concesiones a la búsqueda de una magnificación del
medio (como sucede con Wright)
 El riguroso diseño de los detalles constructivos
 La caracterización de los ambientes interiores por medio del equipamiento
 La coherencia cromática y de textura en su obra
 El uso diversificado de la luz en los espacios interiores.

EVOLUCIÓN DE LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MODERNA (CIAM):

Las principales elaboraciones teóricas sobre el urbanismo y la arquitectura racionalista fueron motivadas por los
Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) organización fundada en 1928 en Francia, por un grupo de
arquitectos de vanguardia bajo la dirección de LC, que cualificó con su desarrollo el período de difusión de la arquitectura
internacional. Se reconocen tres etapas dentro de los diez congresos realizados:

> ETAPA 1 (1928|33): En esta etapa de entreguerras, anterior a la instauración de los regímenes autoritarios, predomina
la ideología radical y socialista de los arquitectos alemanes de la “nueva objetividad”, siendo en muchos aspectos la más
doctrinaria.
1928  Declaración de La Sarraz en Suiza, fundación del CIAM, uno de los hitos del principio del período
académico de la arquitectura moderna. En este momento, se destaca al edificio como la actividad intima del hombre
UNIDAD 2: Grandes Maestros y CIAM

vinculada con la evolución y el progreso de la vida humana, afirmando que la arquitectura estaba vinculada con las
amplias cuestiones políticas y económicas. Y a su vez, que el nivel general de calidad dependía de la adopción universal
de unos métodos de producción racionalizada. Era para ellos un pre requisito para incrementar la producción de
viviendas superar la época artesanal, lo que se aplicaba de manera igualmente radical para el urbanismo, destacando la
necesidad de una política del suelo colectiva y metódica.
1929  Frankfurt. -Se define el concepto de vivienda mínima, como punto de partida de los razonamientos sobre
la edificación subvencionada. Los caracteres de la vivienda mínima se establecen basándose en la sociología de la
época. – la dimensión de las viviendas (según los higienistas) puede reducirse considerablemente y mientras que la
iluminación, la ventilación y la luz natural deben aumentarse. – se trata también el problema económico y le de la
necesidad de disminuir los gastos generales al mínimo (terreno, calles, etc.) – del problema tipológico de la edificación se
pasa a la del barrio.
1930  Bruselas. –La escala urbana es el tema dominante, y se estudian los métodos de construcción y de
división racional del suelo, para el uso más eficiente de terreno y material. Se trata de mediante la utilización de métodos
constructivos racionales, establecer los criterios para la colocación de los bloques de vivienda en la estructura de
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parcelación, claramente aún siguen predominando los criterios racionales y los objetivos de los arquitectos alemanes.
Gropius presenta su conocido trabajo que criticaba los edificios bajos y demuestra la eficiencia funcional y económica de
los bloques de apartamientos de 10 a 12 plantas. –Al plantearse el problema del barrio, no se tiene en cuenta la
autoridad política, demostrando que el Congreso no está capacitado para discutir este problema del barrio, sino que solo
puede recoger y catalogar las experiencias válidas, a fin de no perderlas. – Se comprueban algunos obstáculos que
deben eliminarse; la falta de ordenanzas para la parcelación, la persistencia de las construcciones de manzana cerrada,
la desconfianza de los nuevos métodos de construcción, las dificultades económicas, entre otros.

> ETAPA 2 (1933|47): El período que abarca tanto el desarrollo de los regímenes autoritarios, junto con la 2GM, se
encuentra dominado por la presencia de LC, quien puso el acento en la planificación urbana. En esta etapa, las radicales
exigencias políticas del movimiento en sus primeras fases habían quedado abandonadas y, si bien el funcionalismo se
mantenía como un credo general, los artículos de la Carta de Atenas se basaban en una actitud neocapitalista. Aunque el
tono sigue siendo dogmático, se generaliza, lo que le confiere a la Carta de Atenas un aire de aplicación universal.
1933 rumbo a Atenas (en un barco desde Marsella). - Dedicado a la ciudad funcional. – se elabora uno de los
documentos básicos del urbanismo moderno “La Carta de Atenas” que expresa una concepción de una ciudad coherente
con los intereses del sistema capitalista. Una vez mejorado el estándar habitacional de los obreros, se debe encontrar el
equilibrio social y cada uno cumplir con la función que le ha sido asignada. La ciudad presenta un problema de
organización de las funciones básicas que se debe resolver, las claves del urbanismo en busca de esa solución está en
las cuatro funciones delineadas en este congreso: habitar, trabajar, recrearse y circular.
El urbanismo posee 4 objetivos:
1- Asegurar a los hombres el alojamiento sano. HABITAR.
2- Organizar los lugares de trabajo para que en vez de ser una penosa sujeción, recupere su carácter de actividad
humana natural. TRABAJAR.
3- Prever las instalaciones necesarias para una buena utilización de las horas libres. RECREARSE.
4- Establecer el vínculo entre estas organizaciones por medio de una red circulatoria que asegure los intercambios.
CIRCULAR.
1937  Paris. Último Congreso antes de la guerra. –Se trata el tema de vivienda y el ocio, es decir la relación
entre el hábitat y las estructuras del tiempo libre, que LC define como las “alegrías esenciales”: el sol, el espacio y el
verde. – No solo reconoce el impacto de las estructuras históricas, sino también la influencia de la región en la que la
ciudad estuviera situada.

> ETAPA 3 (1947|56): Ya en la posguerra, la tercer fase del CIAM, se caracterizó por el triunfo del idealismo liberal por
sobre el materialismo del período anterior, y por la lenta aparición de conflictos a causa de la masificación de la
asistencia con la presencia de numerosos estudiantes y por el predominio de los arquitectos de ideología liberal (ver el
arquitecto liberal). Es a su vez en este momento que surgen las cuestiones que luego llevarán al abandono oficial de los
CIAM, en referencia con los cuestionamientos de la Carta de Atenas, y la inclusión de nuevos conceptos como el de
“identidad”, modelo de asociación, vecindad, etc.
1947  (según Montaner, es de la 2da etapa) Luego de la 2GM, los países periféricos comienzas a tener un
papel trascendental a la eclosión del MM, como por ejemplo Inglaterra e Italia. Se intentó trascender la esterilidad
abstracta de la ciudad funcional, afirmando que el objetivo de los CIAM refiere a trabajar para la creación de un entorno
físico que satisfaga las necesidades emocionales y materiales del hombre.
UNIDAD 2: Grandes Maestros y CIAM

1949  Se destaca por la comprobación de la puesta en práctica de la Carta de Atenas en nuevos proyectos,
como por ejemplo el Plan para Bs. As. de Castellana, interpretación latinoamericana de la carta.
1951  Se desarrolla el tema “el corazón de la ciudad”, entendiendo por ello más el centro cívico representativo
de la ciudad moderna, más que el centro histórico. Cada ciudad debía poseer su corazón, y la clave de la ciudad
dependía de una correcta resolución del corazón que le otorgue a la ciudad cierta organicidad. Este tema ya había sido
apuntado por Giedion, Sert y Leger (2da generación) en referencia con la satisfacción a la aspiración de monumentalidad
de la sociedad. A pesar de su preocupación manifiesta por las cualidades concretas del lugar, la vieja guardia de los
CIAM, no dio señales de ser capaz de enfocar de manera realista las complejidades de la problemática urbana de
posguerra, por lo que los nuevos afiliados y la generación más joven comenzaron a manifestar sus descontentos.
1953 Es cuando llega la escisión definitiva, ya a partir de aquí comienza a forjarse la desaparición de los
CIAM. En este congreso organizado por los Smithson, van Eyck (tercera generación), que cuestionan las cuatro
categorías funcionalistas de la Carta de Atenas, el esquematismo de ésta. Su insatisfacción frente al funcionalismo
modificado de la generación anterior (el idealismo de LC, Gropius, etc.) se refleja en la revisión crítica, especialmente
frente al modelo simplista del núcleo urbano a lo que planteaban una norma más compleja, que en su opinión respondía
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mejor a la necesidad de identidad, del pertenecer como una necesidad básica emocional. Además de la incorporación del
concepto de identidad, reclamaban que se investigase sobre los principios estructurales del crecimiento urbano.
Descartan de hecho el racionalismo de la “ciudad funcional”. Comienzan a partir de este CIAM a evidenciarse los
desacuerdos entre los grupos pertenecientes a diferentes generaciones y países, las búsquedas se vuelven cada vez
más heterogéneas.
1956  El impulso crítico encaminado a encontrar una relación más precisa entre forma física y necesidad
socio-psicológica, se convirtió en el tema de este CIAM X, donde los arquitectos Candius, Bakema, Smithson y Van Eyck
empezaron a tener un papel dominante, y se producía el definitivo paso al arquitecto liberal (ver arquitecto liberal). Ya no
se trataba de mantener las viejas pretensiones de cambiar el modo de vida de la gente, sino de una utopía de lo posible,
aceptando los gustos y las necesidades de la gente. Se trataba de introducir conceptos que permitieran a la arquitectura
reflejar más exactamente la diversidad de los modelos sociales y culturales, para lo que era necesario poner en crisis los
planteamientos simplificadores de la Carta de Atenas y poner al descubierto la complejidad de la vida urbana.

Idea de Ciudad de los CIAM.

- Discontinuidad del tejido edilicio, como flotando en esa situación verde.
- Las altas densidades.
- La zonificación rigurosa de las cuatro funciones (trabajo, recreo, vivienda, transporte)
- La jerarquización de las vías.
EJ. Brasilia de Lucio Costa (ver el caso de Brasilia). Muerte de la vida urbana: escasos sectores que generen la
dinámica que requiere una vida urbana.

Luego de este último congreso, el grupo en adelante sería conocido como el TEAM X,

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