Entre Arthur Danto y Nelson Goodman.

Un replanteamiento del
sentido de representación en las obras de arte

Gianpierre Benites Angulo

En 1820, el pintor romántico inglés, John Constable, pintó el cuadro El molino de

Dedham, donde trabajó con su padre muchos años de su niñez. Cuatro años antes, en
1816, pintó El molino de Flatford, donde se puede apreciar una escena rural de dicha
localidad. En los dos cuadros encontramos los mismos elementos: un molino, una
pequeña colina, un riachuelo, árboles, embarcaciones, caballos, un estrecho sendero,
una gran casa de fondo, etc. Son elementos que, a simple vista, podrían reflejar el
mismo molino, el mismo riachuelo, la misma colina, los mismos árboles, en suma, el
mismo paisaje pintado desde otra perspectiva.

Muchísimos años más tarde, en 1968, Nelson Goodman escribiría en su libro

Los lenguajes del arte:

Una pintura del castillo de Marlborough realizada por J. Constable se parece

mucho más a otra pintura cualquiera que al castillo, y no obstante es el
castillo lo que aquella representa, no a otro cuadro –ni siquiera a la copia
más lograda de este […] Un cuadro, en efecto, puede representar a otro y, a
decir verdad, cada una de las pinturas, otrora populares, de las galerías de
arte representa a muchas más (Goodman, 1976: 23).

En el ejemplo de Constable, las representaciones que encontramos en sus dos

cuadros, si bien es cierto, pudieran confundirse, hemos podido acceder a ellas a través
de la nominación que el artista les ha dado. Los dos cuadros representan un molino,
que podría ser el mismo, no obstante, Constable ha antepuesto su representación en
cada cuadro de dos situaciones totalmente distintas. Entonces, ¿a qué tipo de
representación es a la que apela N. Goodman?

En un primer momento, Goodman hace referencia a un sentido básico de

representación que nace con la pintura mimética o figurativa, a saber, la denotación,
donde las bellas artes son entendidas como una figuración del mundo en el que
habitamos, proporcionando a dichas representaciones tal fidelidad que se acercase a la
perfección, como menciona Gombrich haciendo referencia al arte egipcio, “no era lo más
importante la belleza, sino la perfección. La misión del artista era representarlo todo tan
clara y perpetuamente como fuera posible.” (Gombrich, 2011: 52). En el caso de
Constable, confiamos en que ha representado con tal fidelidad los molinos que si los

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conociéramos in situ, no tendríamos dudas de que son tales. Sin embargo, no los
conocemos in situ. Mas si, por el contrario, solo hemos podidos llegar a tal conclusión
por el título de las obras.

En este sentido, el planteamiento de Goodman toma nuevamente fuerza. Los

dos cuadros de Constable no son más que un molino. Las obras, pues, del artista inglés
denotan aquello que representan. En la teoría de representación de Goodman, para
que un cuadro represente algo tiene que, en palabras del filósofo, “ser símbolo de este,
tiene que estar en lugar suyo, referirse a él” (Goodman, 1976: 23). En este punto,
podemos poner nuevamente en duda, teóricamente, la fidelidad que el artista le da a su
obra, es decir, el Bodegón con cortina (1895) de Paul Cázanne y el bodegón de los
romanos en Pompeya (70 d.c.) denotan exactamente lo mismo: fruta, jarrones, etc.
Claramente las representaciones de estos dos cuadros denotan lo mismo, a pesar de
que hemos llegado a discernir en ellas dos cuadros totalmente distintos, desde
diferentes perspectivas y creadores. En este contexto, Goodman va mucha más allá al
afirmar que las características de la representación deben ser examinadas “como si de
una clase especial de denotación se tratara” (Goodman, 1976: 23),

Si bien en el mundo del arte podemos encontrar diversas obras que apelan a
una representación figurativa o imitativa de la realidad, el arte no se agota en esta
posibilidad. Por el contrario, en el mundo del arte encontramos infinidad de obras que
abandonan el sistema figurativo –sobretodo con el inicio de las vanguardias– para optar
por una representación de ficciones, como Goodman los denomina. Por ejemplo, el
cuadro de un unicornio es una representación con denotación nula, ya que no tenemos
una apreciación certera de lo que es un unicornio, por lo tanto, “¿cómo podemos decir
que un cuadro representa a un unicornio, y al mismo tiempo decir que no representa
nada?” (Goodman, 1976: 38). La solución de Goodman versa en la clasificación que se
le puede atribuir a las representaciones artísticas a partir de las descripciones que
converjan en, como en nuestro ejemplo sobre los unicornios, “qué son cuadros-de-
unicornio y descripciones-de-unicornio”, así, afirma Goodman, terminaremos
entendiendo la palabra “unicornio”. Ahora bien, el un cuadro-de-unicornio si bien
representa (denota) un unicornio, este, el unicornio, no tiene necesariamente que
representar un unicornio, es decir que, en efecto, cualquier cosa puede llegar a
representar cualquier cosa, sin la necesidad que esta la denote. Goodman pone el
ejemplo del cuadro de un hombre: “No todo cuadro-de-hombre representa a un hombre,
e inversamente, no todo cuadro que represente a un hombre es un cuadro-de-hombre.
Y en la diferente entre ser o no ser un cuadro-de-hombre estriba la diferencia, en los

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cuadros que representan a un hombre, entre los que lo representan y los que no como
hombre” (Goodman, 1976: 43).

La representación, o mejor dicho, el sentido de denotación que Goodman desea

poner en valor es bilocal, es decir, por un lado, tenemos representaciones en los cuales
podemos apreciar, volviendo al ejemplo del cuadro de un hombre, un hombre en sí, que
el filósofo denomina: cuadro-de-hombre, y, por otro lado, el otro sentido de
representación que si bien podríamos tener un cuadro-de-hombre este no
necesariamente tiene que representar a un hombre. Si bien podemos acceder a la obra
mediante estas dos vías, la posibilidad de una representación es, para Goodman, no lo
que representa sino lo que denota –recordemos que para él la representación es una
clase especial de denotación– y en este sentido, la denotación puede entenderse
también como representation-as. Para entender esta representación como Goodman
propone un ejemplo sobre Churchill: “un cuadro dado representa a Winston Churchill
como un niño, cuando el cuadro no representa al niño Churchill, sino más bien al
Churchill adulto como un niño” (Goodman, 1976: 43-44). La representación como se
combina con el verbo y lo modifica, dejando abierta, así, la posibilidad de
representaciones que se establecen de tres formas: cuadros que denotan aquello que
representan (figurativo); cuadros que representan determinado objeto de forma ficticia,
accediendo a ellos a través de la convergencia en la clasificación (abstraccionismo); y,
finalmente, cuadros que tanto denotan aquello que representan y convergen en las
clasificaciones de lo que son (surrealismo).

En efecto, como dijimos líneas arriba, Goodman va a clasificar la representación

como parte de la denotación, haciendo énfasis en que todas las representaciones
denotan, dejando abierto el problema de cómo el artista usa determinadas determinadas
imágenes para representar algo. El problema del cómo se encuentra en la otra orilla, la
cual será retomada por Danto.

Danto clasifica las representaciones en dos clases. Por un lado, tenemos un

sentido interno de las representaciones, es decir, que expresan su propio contenido, de
lo que hay en la obra, es, en definitiva, la referencia que hace y que toda obra posee
con respecto a lo que contiene en sí1. Por otro lado, tenemos el sentido externo, que se
vincula con lo que denota una obra. Danto retoma el sentido que Goodman deja
plasmado en su obra: podemos observar el cuadro-de-un-hombre que no represente a

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Como menciona Danto (2014: 116), el problema tiene sus raíces en el problema que dejo abierto Frege
con respecto al sentido y referencia de toda expresión.

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un hombre, es decir, el sentido de denotación va más allá de lo que simplemente se
denota en un sentido figurativo. Es en este punto donde Danto evidencia el problema
del modo o cómo un artista usa determinados objetos para representar. Danto propone
un ejemplo clarificador:

Supongamos, por ejemplo, que quiero indicar la posición de mis tropas en la

mesa y no me quedan alfileres ni banderas. Pero sí hay una serie de
instantáneas, que distribuyo de cierta manera: esta es la patrulla de Smith,
aquella el tanque de Leindsdorf. Por uno de los afortunados accidentes de
nuestro discurso, resulta que tengo una instantánea de Smith y sus hombres,
sonrientes bajo los cacos, y así la instantánea representa a la patrulla de
Smith, pero en dos sentidos que resulta que no tiene nada que ver entre sí
en nuestro ejemplo actual, y las semejanzas son meramente superficiales en
el contexto de la denotación (Danto, 2014: 116 – 117).

Danto entiende que representar aquello que evidenciamos en una obra es totalmente
distinto de aquello que una obra puede denotar. En el ejemplo propuesto, la patrulla de
Smith bien pudo ser representada por un alfiler, el cual hubiese denotado la presencia
de tal patrulla en determinado territorio del mapa. Danto agrava más el problema entre
la representación (Danto) y la denotación (Goodman) al afirmar que tanto una
(representación) como otra (denotación) pueden tener un tipo de representación
totalmente distinto: “una imagen artística puede representar algo en el primer sentido
observado antes (representar) y algo bastante distinto en el segundo (denotar), por el
modo en que usamos esa imagen artística para representar algo.” (Danto, 2014: 116).
En definitiva, para Danto el campo de la denotación es un campo en el que, por decirlo
de alguna manera, todo puede suceder, todo puede representar todo, mientras que la
representación no deja de ser un concepto relacional (para Goodman es un concepto
clasificatorio).

No obstante, la importancia que Danto pretende señalar al abrir más la brecha

entre estos dos sentidos de representar o expresar algo es el de señalar la diferencia
entre el significado y la referencia de una imagen (Danto, 2014: 118). La relación o, en
este caso, la referencia de la representación de una imagen es solo una, esto es, aquello
que representa, entendiendo así que un cuadro, en el primer sentido, no va más allá de
aquello que hay en él. Sin embargo, el significado que el cuadro puede entender se
vincula o, mejor dicho, se relaciona con aquello que ha de denotar. Por un lado, hay un
sentido que Goodman denomina monádico: el cuadro se vincula solo con sí mismo; y,
por otro lado, un sentido diádico o, como mencionamos líneas arriba, bilocal: se vincula
tanto con el cuadro como con aquello que va denotar, así estos dos sean totalmente
distintos.

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 Por un lado, para Goodman las representaciones se pueden reducir al sentido
de denotación, el cual, como vimos líneas arriba, trata de abarcar tanto
representaciones figurativas como ficciones. En este punto, la perspectiva de Danto
aporta un matiz más peculiar que se deja entrever al tratar de entender el sentido de
denotación como relacional. Para entender las miradas de ambos y a lo que deseamos
desembocar al comparar sus dos miradas, volvamos a la triple clasificación propuesta
por Goodman, estas son, cuadros que denotan aquello que representan (figurativo);
cuadros que representan determinado objeto de forma ficticia, accediendo a ellos a
través de la convergencia en la clasificación (abstraccionismo); y, finalmente, cuadros
que tanto denotan aquello que representan y convergen en las clasificaciones de lo que
son (surrealismo). En la primera clasificación, la perspectiva de Danto se acopla a lo
que él entiende como primer sentido de representación, por ejemplo, el cuadro Mrs.
Siddons as the tragic muse (1784) de J. Reynolds representa a la señora Siddons, el
cuadro no vas más allá de sus posibilidades como tal, ya que se vincula consigo mismo.
Con respecto a la segunda clasificación, las ficciones, por su parte, suponen la piedra
de toque de lo que Danto entiende por representación, por ejemplo, Deportistas (1930-
1931) de K. Malévich, podemos apreciar la representación de cuatro formas o siluetas
dibujadas geométricamente que parecen representar a cuatro personas, sin embargo,
no podemos llegar a afirmar que se tratan de cuatro deportistas, por el contrario, hemos
llegado a converger en esa idea a través de la nominación y el entendimiento en común
que de ella se ha dado o, propiamente, que el artista le da dado a su obra. Y, finalmente,
la tercera clasificación que nos aproxima a las obras a través de dos vías: la clasificación
(en palabras de Goodman) o relación (en palabras de Danto) y lo que denotan en tanto
representaciones, por ejemplo, los cuadros de Giuseppe Arcimboldo sobre las
estaciones del año, Primavera, Verano, Otoño e Invierno, por un lado, en los cuadros
podemos encontrar representaciones de flores, frutas, vegetación, etc., formando la
silueta de un rostro, sin embargo, por otro lado, hemos llegado a entender que el artista
desea denotar las estaciones del año, es decir, que se ha llegado al cuadro a través de
las dos vías. En efecto, entendiendo a Danto, la referencia, con respecto a los cuadros
de G. Arcimboldo, nos remite al vínculo del cuadro con lo que él representa (frutas,
flores, rostros ficticios, etc.), y el significado nos lleva más allá, el cuadro no es lo que
en él solamente encontramos sino, por el contrario, la idea que el artista ha usado para
figurar lo que desea expresar. En este sentido, la idea del modo o cómo el artista
expresa toma gran importancia.

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 En el mundo el arte, como hemos mencionado líneas arriba, podemos encontrar
diversas manifestaciones que van mucho más allá de las expresiones figurativas o
miméticas, donde la representación plasma al modelo. Con las vanguardias de inicios
del S. XX, la estructura del arte figurativo cambio radicalmente para establecer nuevas
relaciones entre lo que represento y lo que expreso (Danto, 2014). De este modo, y
como muy bien evidencia Danto, la relación entre estos dos sentidos deben estar en
total comunicación:

No solo se le debe asignar una estructura a la imitación y a la imagen

artística, sino también una relación proyectiva entre esto y lo denotado
cuando una imitación o imagen es verdadera […] hay un sentido, así como
una referencia para las imágenes artísticas y las imitaciones, al igual que las
hay para los términos. Y ambos tienen que estar comunicados de la manera
adecuada para que la comunicación tenga éxito (Danto, 2014: 118).

La perspectiva de Danto nos ayuda grandemente para enlazar la visión de los

dos filósofos estadounidenses. Con Goodman llegamos a una primacía de la
denotación, dejando sin efecto el problema que podría suponer el que cualquier cosa
pueda representar o denotar cualquier cosa, gracias a la convergencia a la que podemos
arribar. Con Danto, sin embargo, si bien encontramos un sentido de denotación, esta no
entiende más que en el marco relacional que el artista debe comunicar en su obra.

El problema que se abre tras las vanguardias deja sin efecto, desde mi
perspectiva, la postura de Goodman para con una convergencia de lo que la obra es.
Veíamos líneas arriba que en el cuadro de Malévich hemos llegado a cerca la búsqueda
de lo que el cuadro da a partir de las descripciones de esta, sin embargo, el propio
suprematismo, del cual Malévich es vocero, no dejará entrever tales soluciones. El
propio arte abstracto tensará las posibilidades interpretativas, dejando abierto el
problema de cómo aprehender tales representaciones. Si bien la convergencia
denotativa en la que Goodman enfatiza, cercando toda representación como
denotación, es de gran ayuda para llegar, por un lado, a representar y, por otro lado, a
interpretar, no es suficiente.

Para entender mejor esto, pongamos un ejemplo, La fuente de Marcel Duchamp.

La obra denota un urinario y, asimismo, representa un urinario, entendiendo a
Goodman. Ahora bien, podemos llegar a converger que, efectivamente, podemos
entenderla como una fuente y que, por lo tanto, el artista quiere denotar este sentido de
representación. Sin embargo, la obra no es solo aquello. Ahora bien, veamos desde la
perspectiva de Danto. Efectivamente, por un lado, representa un urinario, y, por otro

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lado, la posibilidad de la obra puede denotar no solo el que sea una fuente. Es aquí
donde el sentido relacional de Danto cobra valor y para ello es necesario entender que
la comunicación entre representación y denotación discurre bajo la línea por la cual el
artista ha instaurado y consagrado dicho objeto como tal, es decir, la representación de
Duchamp tiene su referencia en un urinario, pero su significado va más allá del sentido
que el título nos puede dar otorgar. En este contexto, juega un rol importante el modo o
cómo el artista usa determinados objetos o imágenes para expresar. En otras palabras,
el cómo se usa una imagen u objeto abre la posibilidad de nuevas relaciones, desde mi
perspectiva, para poder aprehender las representaciones, esto es, desde el lado
interpretativo, a su vez, estas posibilidades, que abren nuevas posibilidades, dejan al
descubierto las nueva vías por las cuales el sentido de representación puede
desembocar. De ahí que sea necesario evidenciar la convergencia de estas dos
posturas.

Desde la denotación, Goodman, abre la posibilidad a relaciones, desde la

convergencia, es decir, desde un sentido externo a la obra, pero no llega a ser
totalmente solvente para fundamentar desde las representaciones mismas la apertura
de relaciones donde la misma obra sea independiente de lo externo, en otras palabras,
Danto otorga tal independencia a las obras. La propia representación o denotación de
la obra se abre desde ella misma, la obra misma deja abierta las posibilidades
relacionales que en ella podamos hallar. Las vanguardias nos han dejado un sin fin de
obras donde las posibilidades, desde la obra misma, son igual de infinitas para con ellas
mismas. Volviendo a La fuente de Duchamp: ¿por qué un urinario? ¿por qué un urinario
como fuente? ¿es un urinario una fuente? Son preguntas que nos podemos plantear al
seguir tanto el camino denotativo que apertura Goodman –es cierto que es un urinario
y que en ella podemos encontrar una fuente y probablemente desde un sentido externo
así se entienda– hasta la concepción de Danto –las relaciones desde un urinario
entendido como fuente hacia el exterior son infinitas–: podríamos entender La fuente de
Duchamp desde el dominio de la composición como de lo histórico. Regresando a
nuestro primer ejemplo, señalado líneas arriba, los molinos de Constable podrían
representar muchas escenas de su infancia hasta simplemente una nostalgia de
aquellos años. Constable ha dejado en ella una expresión que conforma una parte
constitutiva de ella, pero que deja inaprehensible la posibilidad interpretativa, abriendo
su desde diversas vertientes por las cuales podemos llegar a converger.

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BIBLIOGRAFÍA

• DANTO, Arthur

1964 “The artworld”. The journal of philosophy. New York, Vol. 61, No. 19, pp. 571-
584.

2014 La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona: Paidós.

• GOODMAN, Nelson

1976 Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos. Barcelona:
Editorial Seix Barral.

• GOMBRICH, Ernst

2011 La historia del arte. Decimosexta edición. London: Phaidon.

• LIESSMANN, Konrad Paul

2006 Filosofía del arte moderno. Barcelona: Herder.