MÓDULO II

NARRATIVA AUDIOVISUAL Y CINEMATOGRÁFICA

PRESENTACIÓN

El Módulo II tiene por objetivo entregar herramientas analíticas para acercarse a la obra
audiovisual desde un punto de vista que permitirá su mejor comprensión y reflexión. En el
primer capítulo del módulo, se revisan algunos aspectos referidos a la representación visual y
sonora, donde se identifican elementos como la historia, el relato y la narración.

El segundo capítulo, Apreciación cinematográfica, revisa el uso expresivo de los códigos

visuales y sonoros de la obra audiovisual para analizar una película. Además, se detallan
procesos fundamentales al momento de ver un título, tales como la apreciación, la
descripción y la interpretación. En este apartado se muestra el aporte de las fichas educativas
del programa Escuela al Cine, herramienta pedagógica que se facilita a docentes para
conectar el visionado de películas con ámbitos educativo-curriculares, cinematográficos y
valóricos al interior del aula de clases

Finalmente, el capítulo La narración y el análisis cinematográfico, aborda aspectos y pasos

claves para analizar una película en función de su narración.

I. Relato y narración

1. Aproximaciones previas
Si un texto se relaciona con el uso del lenguaje escrito, es posible afirmar que el filme solicita
del espectador un emplazamiento perceptivo más complejo. Su lenguaje está compuesto por
imágenes en movimiento, lenguaje verbal y escrito, ruidos, música. Además, inmerso en la
película, el espectador no puede detenerse. La experiencia pura de ver y pensar el cine en
sala es otra: está en una gran habitación oscura frente a una pantalla iluminada y durante un
tiempo limitado.

Lo denominado propiamente como dispositivo cinematográfico es el sistema formado por la

película proyectada sobre una pantalla ubicada frente al espectador y quien integra, con su
mirada, el fluir de las imágenes y eventualmente componen relatos.

Es necesario apuntar que lo narrativo es por definición extra cinematográfica (concierne al

teatro, la novela). Los sistemas narrativos se elaboraron fuera del cine. Adquieren una
fisonomía peculiar, en consonancia con una imagen que les inspira o subyace. En la ficción se
llama diégesis al universo representado por el lenguaje: historia, personajes, lugares, cosas,
espacio y tiempo. La historia, en su estructura, está constituida por acciones, secuencias e
intriga. Toda historia está compuesta de cierto estado de cosas y necesariamente de
acciones, cuyo desarrollo puede ser interno (relato psicológico), externo (de
acontecimientos, de aventuras) o bien una combinación de ambas.
Desarrollamos a continuación los distintos aspectos e instancias que hacen parte de las
narraciones cinematográficas a decir: historia, relato y narración. Aunque parecieran lo
mismo, hay que asumir que son elementos muy distintos.

1.1. La historia

Cuando en el cine nos preguntamos cuándo comienza la historia, por comodidad

respondemos identificando la designación historia con la de relato . Pero esto no es cierto. Si
bien el relato comienza con los primeros planos, la historia sólo comenzará cuando, tras la
presentación de los personajes y de las circunstancias que viven, aparece lo que llamamos el
conflicto. Cuando la película, por decirlo así, nos plantea un problema. Es a partir de este
momento cuando las líneas narrativas adquieren la dirección determinada que llevará al
desarrollo de la historia.

La historia es el contenido narrativo de la película o, en otras palabras, una serie cronológica

de acontecimientos relatados. Entrega un mundo, todo lo que evoca aun sin decirlo: los
códigos morales, los estilos de vida, las costumbres observadas, las actitudes . En fin, el
conjunto que es conocido como diégesis, es decir, todo lo que pertenece dentro de la
inteligibilidad de lo relatado, al mundo propuesto o supuesto por la ficción. Los ejes de
acción de la diégesis son: el espacio, el tiempo y los personajes.

Aumont (1996) define la diégesis como:

“La historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos

elementos se ordenan para formar una globalidad. Es preciso comprenderla como
el ultimo significado del relato: es la ficción en el momento en que no solo toma
cuerpo, sino que se hace cuerpo. Su acepción es más amplia que la de historia: es
todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Podemos hablar de
universo diegético, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco
(geográfico, histórico, social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en que
se produce. Este tiene un estatuto ambiguo: es la vez el que engendra la historia y
le sirve de apoyo, y hacia el que este remite (por eso decimos que la diégesis es
más amplia que la historia)” (p.114).

1.2. El relato

Siguiendo a Garies (1933), “el relato cinematográfico no es un relato puesto en imágenes y

sonidos, sino que son las imágenes y sonidos articulados de tal forma que producen el
relato”. Es la síntesis perfecta que dirime, de una vez por todas, los problemas planteados a
la hora de relacionar el cine con el relato y viceversa.

El relato es la manera de contar la historia: modos de narrar. Es la representación de

acontecimientos, reales o ficticios. El relato es creado de acuerdo con normas específicas. A
veces, se vuelve interesante por el modo en la que se cuenta. Pone en coexistencia dos tipos
de tiempos: el de la historia y el del relato. Normalmente, este último es más corto que el
tiempo real (de la diégesis).
Aumont (1996) señala que “el narrador será el realizador, en tanto que es quien escoge un
tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificación, un tipo de montaje, por
oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico ”.

El relato es un sistema de transformaciones temporales: convierte el tiempo en otro tiempo.

Cualquier pieza audiovisual reúne un conjunto de información que se despliega en el tiempo.
El relato no implica necesariamente causalidad ni cronología. El relato no sólo condensa el
tiempo. La historia puede ser contada en cualquier orden (un flashback rompe el orden
cronológico). En literatura la anacronía se refiere al cambio del orden de los sucesos. Existen
dos tipos de anacronía en el relato: la analepsis que es un salto al pasado que se hace en
presente y la prolepsis que consiste en darlo hacia el futuro.

El relato del que hablamos se trata de una ficción. Es decir, la cuestión contada, no es la
misma. El acontecimiento es irrealizado en el desarrollo de este. Puede entregar la
información de un modo diferente a como aconteció. El autor particulariza lo real, adopta un
punto de vista y maneja la información que entrega. Puede ocultar la información, puede
atrasarla, reiterarla, adelantarla, alterarla.

1.3. La narración

Relatar y narrar serán sinónimos si el primero es más general, por cuanto abarca otros tipos
de relatos que no son historias (relato de partido de fútbol). La narración está ligada
permanentemente al hecho ya acontecido. También se puede relacionar con representación.
La película narrativa o de ficción materializa cierto mundo que se representa.

Aumont (1996) puntualiza que “la narración reagrupa a la vez el acto de narrar y la situación
en que se inscribe este acto. Esta definición implica al menos dos cosas: narrar pone en juego
funcionamientos (actos) y el marco en que tiene lugar (la situación). No remite por tanto a
personas físicas, a individuos”.

Según David Bordwell (1995), la narración de una historia en el cine de ficción tiene tres
aspectos:

i) Es una representación. Esto implica que la historia se desarrolla en un cierto entorno

definido por el tiempo y el espacio. En ella se lleva a cabo una descripción de los
sucesos que componen la historia. Y ella misma es portadora de significados.

ii) Es una estructura. La noción de estructura aquí se aplica como la forma de combinar
las partes individuales con la historia general y la relación establecida entre esas
mismas partes. Esta noción surge de las investigaciones de Vladimir Propp y retomada
por el estructuralismo francés.
 iii) Es un proceso. En el desarrollo de las acciones llevadas a cabo por los personaje s, el
espectador, atraído por la fuerza de las vivencias y el carácter emocional de la historia,
suele identificarse con el héroe, no en cuanto tiene de particular, sino de universal. En
el proceso de asimilación del relato el espectador suele entrar en el proceso de
preguntarse acerca de qué le revela u oculta el narrador.

Ahora bien, establecidas las relaciones entre espectador y narración, en la experiencia de ver
una película, es hora de preguntarnos ¿Qué es una película? La respuesta más simple es
afirmar que se trata de una narración audiovisual compuesta por un lenguaje específico, que
hemos llamado lenguaje cinematográfico. También podemos decir que es un mecanismo
narrativo mediante el cual se nos cuenta una historia por medio de imágenes y sonidos .
Cuando hablamos de que el cine es narrativo, estamos señalando que es un cine q ue cuenta
una historia. Lo narrativo es hoy dominante en el cine.

Vídeo: relato coral en La Buena Vida de Andrés Wood (2008).

 II. Apreciación cinematográfica

1. Códigos de imagen y de sonidos

El cine es una representación estética al igual que la literatura. El cine emplea una imagen en
sí misma y por su naturaleza, un medio de expresión, conformada por un cierto numero de
códigos empleados para comunicar un mensaje.

El código es aquella regla para convertir una pieza de información (palabras, frases, gestos,
letras) en otra, o sea un signo en otro signo, no necesariamente del mismo tipo. Codificar es
el proceso en el cuál la información es convertida en símbolos para ser comunicad.
Decodificar es el proceso en reversa, convirtiendo estos símbolos en información que puede
ser entendida.

De modo intuitivo, al referirnos al cine hablamos de códigos (no solo de uno). El cine es un
lenguaje que combina significantes y signos. Si se reconoce la multiplicidad de elementos en
juego, si se parte de la variedad de los medios expresivos, será más fácil ver a qué serie
pertenecen los distintos componentes y como los trabaja cada filme.

Así se puede postular una pluralidad de códigos (activados por la imagen, por la banda
sonora). Puede hablarse de código de montaje, código narrativo, código simbólico-social.

1.1. Códigos de la serie visual

El cine no solo copia la realidad, sino que también la reproduce fotográficamente. A los
códigos de la analogía icónica hay que añadir un nuevo grupo de los que regulan la imagen en
cuanto fruto de una duplicación mecánica, los de la composición cinematográfica. Como en el
caso de la iconicidad, también estos son generales, es decir, comunes a todos los filmes.
Respecto de la iconicidad, podría decirse que es más específico, es decir, indican
principalmente lo que es propio del lenguaje cinematográfico (lo distinguen, al menos en
parte, del de la pintura, conservando sólo el parentesco con el de la fotografía fija). En
síntesis, podemos caracterizar la estructura cinematográfica a través de cuatro clases de
hechos: la perspectiva, el encuadre, la iluminación y el blanco y negro.

i) La perspectiva: se ha advertido que la cámara retoma el modelo de funcionamiento de la

cámara oscura, heredando así los códigos de la perspectiva del siglo XV, organizada alrededor
de un punto fijo central. Las consecuencias son numerosas. Por ejemplo, los objetos
reproducidos en un filme tienden a desplegarse en el campo visual del espectador de un
modo natural, es decir, de un modo homogéneo respecto de los cánones normalmente
activos en la visión de lo real. De esta manera, y en ausencia de una tercera dimensión, la
imagen tiende a distribuir el espacio de la forma más próxima a la que resulta de una
percepción objetiva del mundo.

Video: Uso de la perspectiva en Largo Viaje de Patricio Kaulen (1969).

Aún más. La perspectiva ofrece líneas de fuga constantes y una articulación fija de la
profundidad de campo. Aunque los diversos objetos cambien de posición en el cuadro, las
coordenadas permanecen iguales. Por ello, lo que la perspectiva logra es la naturaleza y la
estabilidad de las estructuras visuales de referencia: solo a partir de aquí el cine puede usar
luego impunemente toda una serie de variantes y arriesgarse en cualquier infracción, por
ejemplo, yendo contra los que es la orientación perceptiva habitual del espectador con
imágenes distorsionadas o usando objetivos de distancia focal alarga o gran angular que
empequeñecen o dilatan el espacio según otras líneas perceptivas.

Jacques Aumont (1996) señala que lo estético y lo expresivo juegan roles claves en la
profundidad de campo:

“Es un importante medio auxiliar de la institución del artificio de profundidad; si

es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos nítidamente vendrá
a reforzar la percepción del efecto perspectivo, si es pequeña, sus mismos limites
manifestaran la “profundidad” de la imagen (personaje que se vuelve nítido al
“acercarse” a nosotros” (p.34).

Además de esta acentuación del efecto de profundidad, la profundidad de campo se

aprovecha a menudo de sus virtudes expresivas. Por ejemplo, en Ciudadano Kane de Orson
Welles (1941), el uso sistemático de lentes de focal corta produce un espacio muy profundo.
Por lo contrario, en los westerns de Sergio Leone, se usan lentes de largo focal, que aplanan
la perspectiva y privilegian un solo objeto o personaje puesto en evidencia por el fondo
borroso en que está enmarcado.

Foto: uso de la profundidad de campo en Machuca de Andrés Wood (2003).

ii) El encuadre: los márgenes del cuadro corresponden a otra serie de códigos que
contribuyen a definir la composición fotográfica que está representada por los códigos del
encuadre. Abarcan los márgenes del cuadro (formato cinematográfico) y los modos de
filmación.
El primer dato sobre el que interviene se refiere a los márgenes del cuadro. Filmar un objeto
quiere decir, ante todo, delimitarlo en el interior de los bordes precisos. Nos encontramos así
con el problema del formato cinematográfico. Éste es generalmente rectangular, con
relaciones uniformes entre alturas y longitud: clásico 1:1,33, panorámico 1:1,66, vista visión
1:1,85, cinemascope 1:2,55 y cinerama 1:4.

Filmar un objeto quiere decir, también, destacarlo de su contexto, recortarlo del continuum
del que forma parte, con la consecuencia, por un lado, de mostrar una sola parte de lo real, y
por otro, de obligar al mismo tiempo a suponer la existencia del resto. Nos encontramos aquí
con el problema crucial de las relaciones existentes entre espacio in, que se ofrece
abiertamente a la mirada, y el off, el que se queda fuera de la imagen (por encima, por
debajo, a un lado, más allá del horizonte o detrás) espacio no visto, sino conocido.

El siguiente dato sobre el que intervienen los códigos de encuadre se refieren a las formas de
filmación: filmar un objeto significa también decidir desde qué punto mirarlo y hacerlo mirar
(de frente, desde lo alto, de cerca, de lejos, otros); y estas elecciones no están exentas de
consecuencias, pueden subrayar significados al objeto encuadrado. Entre estos nos
encontramos con la escala de los campos y de los planos, los grados de angulación y de
inclinación.

Aumont (1996, p.41-43) señala que el término plano se utiliza, a lo menos, en tres tipos de
contexto:

i) En términos de tamaño: se definen clásicamente diferentes tallas de planos,

generalmente en relación con los diversos encuadres posible de un personaje:
plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano,
gran primer plano.

ii) En términos de movilidad el paradigma estaría aquí compuesto del plano fijo y
los diversos tipos de movimiento de aparato, incluido el zoom. Las
interpretaciones que con frecuencia se dan a los movimientos de cámara: la
panorámica equivale al ojo girando en su órbita, el travelling un desplazamiento
de la mirada, el zoom, se ha tratado de traducirlo como focalización de la atención
de un personaje. Estas interpretaciones a veces exactas (sobre todo en el caso del
plano subjetivo, es decir visto por los ojos del personaje) no tienen ninguna
validez general; todo lo más ponen de manifiesto la propensión a cualquier
reflexión sobre el cine a asimilar la cámara del ojo (identificación).

iii) En términos de duración: la definición de plano como unidad de montaje

implica en efecto, que sean igualmente considerados como planos fragmentos
muy breves y fragmentos muy largos, a pensar que la duración sea, según la
definición empírica de plano, su rasgo principal, los problemas más complejos que
plantea el termino surgen de ahí. Por todas estas razones-ambigüedad en el
sentido mismo de la palabra, dificultades teóricas ligadas a todo desglose de un
filme en unidades pequeñas- la voz plana debe emplearse con precaución y
evitarlo siempre que sea posible. Como mínimo, se debe ser consciente al
emplearla de lo que abarca y de lo que oculta”.
La escala de los campos y de los planos asume como criterio clasificator io la cantidad del
espacio representado y la distancia de los objetos filmados. Los tipos de campos y planos
normalmente codificados son los siguientes:

 Campo Larguísimo: una visión que abarca un ambiente entero, de modo bastante más
amplio de cuanto los personajes y la acción que residen allí pueden exigir (tanto que
estos últimos de algún modo se pierden).

Foto: ejemplo de campo larguísimo en Largo Viaje de Patricio Kaulen (1967).

 Campo largo: una visión que abarca un ambiente completo, pero en la cual los
personajes y la acción resultan claramente reconocibles.

 Campo medio: marco en el que la acción se sitúa en el centro de la atención, mientras

el ambiente queda relegado al papel de trasfondo.

 Total: unidad ambigua que se sitúa entre el campo medio y la figura entera,
superponiéndose una u otra.

 Figura entera: encuadre del personaje de los pies a la cabeza.

 Plano americano: encuadre del personaje de las rodillas arriba.

 Media figura: encuadre del personaje de la rodilla hacia arriba.

  Primer plano: encuadre cercano del personaje, concentrado sobre el rostro, con el
contorno del cuello y de la espalda.

 Primerísimo primer plano: encuadre muy cercano, concentrado sobre la boca y los
ojos.

 Detalle: acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.

 Grados de inclinación e Iluminación:

 Inclinación normal: Es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen es paralela

al horizonte de la realidad encuadrada (mantiene en la imagen su horizontalidad).

 Inclinación oblicua: es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen y el

horizonte de la realidad encuadrada divergen en este último suspendido hacia la
derecha o la izquierda.

 Inclinación vertical: es aquella que obtiene cuando el plano de la imagen y el

horizonte de la realidad encuadrada es perpendicular y forman un ángulo de noventa
grados.

De los grados de angulación. La decisión de filmar a un individuo o a un objeto en picado,

como el ejemplo de Valparaíso, mi amor (toma desde arriba) o en contrapicado (desde abajo)
determina directamente toda una serie de connotaciones. Este encuadre, más o menos
acentuado, puede contribuir a poner de relieve la majestuosidad de un personaje o su
soberbia, según que la figura engrandecida manifieste sobre el espectador un dominio
marcado positivo negativo, mientras que la toma desde arriba sitúa al personaje, por así
decirlo, en manos del espectador, lo normaliza, o bien, subraya su debilidad, su impotencia, e
incluso su mezquindad o su timidez.

Ver video: Ángulo picado en Valparaíso, mi amor de Aldo Francia (1969).

Eso significa que la elección de un encuadre angulado de una manera determinada, así como
la de un campo o la de un plano, sobre las cuales podríamos haber realizado
ejemplificaciones análogas, no es solo cuestión de gramática, sino de retórica. Los códigos no
sirven sólo para constituir un filme como objeto de lenguaje, sino que también para definir su
forma y sus efectos.

iii) Iluminación: las dos grandes posibilidades que se nos ofrecen son, por una parte, una luz
que permite percibir sin dejarse ver y, por otra, una luz que no sólo se limita a iluminar, sino
que también se muestre en cuanto a luz. El primer caso es evidentemente: el de una
iluminación, por así, decirlo, neutra, atenta simplemente a advertir reconocibles los objetos
encuadrados y dirigidas a obtener resultados genéricamente realistas (la que hoy triunfa en
la televisión). El segundo, por el contrario, es una subrayada que puede llegar a alterar los
límites de los elementos en cuadro que puede conseguir resultados fuertemente anti
naturalistas.
Sin duda, en el interior de las dos áreas, existe cierta gradación, una neutra puede restituir
un ambiente en su aspecto genérico, o construir diversos planos visuales, interviniendo
directamente sobre la realidad; mientras que la subrayada puede tender a efectos de simple
difuminado o claroscuro, o puede buscar efectos de contraste violento, asumiendo una
posición más radical.

Se puede prestar atención a ciertos tipos de efectos que parecen nacer, en cada fo rma
icónica, de alguna modalidad de la iluminación, por ejemplo, el onirismo, el sentido de la
angustia, la ternura o dureza de las imágenes (luces tenues y contornos poco s subrayados
frente a luces secas y limites netos). Se encuentran también efectos típicamente
cinematográficos: primero, y, ante todo, el hecho de que la de tipo realista tiende a subrayar
la cualidad del objeto representado, el contenido del encuadre, mientras que la anti
naturalista crea un efecto de artificiosidad que da cuerpo a la imagen en sí.

iv) Blanco y negro y el color: la elección en la actualidad de una película en blanco y negro
se ha convertido en una especie de rareza, en un preciosismo que de alguna manera ha
invertido así los términos de la normalidad. La relativa obviedad de los filmes en color hace
que esta solución se contemple siempre como algo neutro, relacionada con la naturaleza
reproductiva del cine: los colores que poseen las películas son los que corresponden al
mundo.

Hay que señalar algunas excepciones como aquella experiencia que trabaja este campo de
manera consciente, activando algunos códigos cromáticos que la mayoría de las veces se
descuidan o emplean de manera casual: la gama de las reacciones perceptivas (el verde que
relaja, el azul que tranquiliza, el rojo que excita), el juego de las tonalidades (calientes, frías,
pastel), las referencias ideológicas (el rojo como progreso, el negro como reacción) y así
sucesivamente.

Hay que recordar también los casos en que los colores son funcionales con respect o al relato,
ofreciendo códigos suplementarios a los de narratividad. Cada uno se asocia entonces a un
personaje con un estado emotivo, proponiéndose como signo de reconocimiento los distintos
elementos de la historia, eso cuando no intervienes, gracias a la alternancia entre color,
blanco y negro, para distinguir entre si las situaciones narrativas que poseen, estatutos
diferentes (por ejemplo, la realidad opuesta al sueño, el presente al pasado).

1.2. Códigos sonoros

El sonido cinematográfico puede ser diegético, si la fuente es observable en el espacio de la

peripecia representada y no diegético, si ese origen no tiene relación con el espacio de la
historia. Si pertenece a la diégesis, puede ser on screen u off screen, según la fuente se
encuentre dentro o fuera de los límites del encuadre; y puede ser interior o exterior, según la
fuente este en el pensamiento de los personajes o tiene una realidad física y objetiva. Todos
los sonidos pertenecientes a la categoría del no diegético e interior también se denominan
sonidos over, porque no provienen del área física de la trama.
Los códigos sonoros en un filme están constituidos por tres tipos de elementos: las voces, los
ruidos y los sonidos musicales.

i) La voz: empecemos con la voz in, es decir, la voz procedente de un hablante encuadrado.
En off (la que viene de una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal, como
en el caso del movimiento de cámara que eclipsa por un instante al hablante) y la voz over
(originada en una fuente excluida de manera radical, perteneciente a otro orden de la
realidad, como en el caso de la voz narradora).

ii) Los ruidos: respecto a ellos se pueden hacer consideraciones en el fondo análogas a las
que hemos desarrollado por la voz. Es cierto que existe una diferencia básica entre ambos:
mientras la voz lleva siempre consigo la complejidad de una lengua, el ruido remite por el
contrario a un mundo más natural, menos directamente capaz de denominar significados
precisos. El ruido in es un ruido que tiende a espesar la situación audiovisual, a hacerla más
verosímil, a reproducir lo más fielmente la realidad.

El ruido off puede actuar como nexo entre distintas imágenes referentes a la misma realidad
(el griterío de un mercado, por ejemplo) o de uno que puede rellenar un poco
artificiosamente una situación visual de por si tan significativa (susurros, golpes, crujidos). El
ruido over es uno que puede asumir una función narrativa más abstracta, por ejemplo,
funcionando como corte entre una secuencia y otra (en este caso, por ejemplo, a menudo se
sube el volumen del sonido hasta que ocupa, por así decirlo, toda la escena).

iii) La música: su intervención en campo u off es mucho menos frecuente que en el caso de la
palabra o el ruido. También es habitual su utilización over como acompañamiento de la
escena, y también como momento que concluye in crescendo una secuencia y acentúa él
corte con respecto a la siguiente.

A través de las tres dimensiones sonoras, la tipología de los empleos de la música es bastante
amplia, yendo del naturalismo de una fuente que emite un programa (radio funcionando)
hasta el realismo de un escenario de un musical (orquesta), desde el énfasis retórico en
escenas llenas de dramatismo y sentimiento (despedidas), hasta al acompañamiento discreto
(de transición); del corte brusco (subida del nivel sonoro y brusca caída del mismo) , hasta la
unión entre secuencias adyacentes.

En resumen, hemos insistido en el hecho de la dimensión sonora, ya se trate de la voz, de los

ruidos o la música, asume valencias cinematográficas esencialmente al entablar relaciones
significativas con los componentes visuales del filme, cuando interactúa con la imagen. En
este sentido, dadas sus múltiples funciones, se ha advertido su capacidad para cargar ese
sentido el contenido del encuadre, y sobre toda su facultad de unirlos entre sí, o, por el
contrario, de señalar su separación.
Aumont (1996) ha señalado que hoy:

“se asiste a un renacer del interés por formas de cine en las que el sonido no
estaría ya, o por lo menos no siempre, sometido a la imagen, sino que sería
tratado como un elemento expresivo autónomo del filme, pudiendo situarse en
diversos tipos de combinación con la imagen. Paralelamente, los teóricos del cine
han empezado por fin a preocuparse más de modo sistemático sobre el sonido
fílmico o más exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen ” (p.48).

2. Análisis cinematográfico

2.1. Analizar una película 1

¿Qué es más necesario?, ¿analizar o interpretar una película? Lo primero tiene relación con la
representación más objetiva de la obra. El segundo es subjetivo, porque en ello, se proyecta
el sujeto con sus conocimientos y sensibilidad y emociones.

Para comprender los fundamentos de la actividad de análisis de una película, hemos tomado
como base al autor Laurent Jullier (2012), y en especial su libro Analizar un filme. En esta
obra señala que: “el análisis es encontrarse en el centro de un triángulo (ver figura) en el que
cada polo se atrae y rechaza a la vez en un juego constante. Se presenta en tres aspectos:
apreciación, descripción e interpretación” (citado en Narváez, 2013).

Foto: Análisis, tres aspectos a revisar.

Jullier (2012) ha advertido que:

“el análisis pertenece a la gran familia de las representaciones, anota el autor

citado: estas consisten esencialmente en dar a las imágenes y a los sonidos del
filme un discurso verbal. Es así como cuando tiene la intención de ser un análisis,
afirma Jullier se apoya en la apreciación y descripción los cuales tienen por
horizonte organizador la posibilidad de una interpretación del filme en cuestión ”
(citado en Narváez, 2013).

1
“El análisis de filmes no existe. No existe sino varias formas de analizar ciertos elementos en un filme”. Cita
de Laurent Jullier en Analizar un filme, 2012, (citado en Narváez, G. 2013).
Por su parte, Casetti (1990), en su libro Cómo analizar un film, nos señala en referencia al
análisis que “consiste en la descomposición y la sucesiva recomposición de este con el fin de
identificar la estructura interna para saber, así como actúa, es decir, cuál es su mecanismo ”.
Plantea el análisis como un recorrido: parte de un objeto dotado de presencia y concreción,
se fragmenta y se vuelve a componer, volviendo con el del principio, pero ya explícito en su
configuración y en su mecánica.

Veamos algunos ejemplos concretos sobre cada uno de estos aspectos del análisis fíl mico,
según Jullier (2012):

i) Apreciación: nace de la experiencia de la película. Ayuda a comprender la mecánica del

relato en el momento de analizar un filme. Ejemplo: La excelente panorámica de la secuencia
inicial me ha gustado. Este ejemplo, nos da cuenta de lo que se podría considerar una
apreciación fílmica.

ii) Descripción: permite acceder a detalles que una percepción ordinaria no capta. Se hace
necesario un conocimiento del funcionamiento del cine. Casetti (1990) señala en referencia al
describir que es “recorrer una serie de elementos de forma detallada y completa. Es un
trabajo minucioso y ser lo más objetivo posible”. Ejemplo: Hay una panorámica en la
secuencia inicial. Aquí, se describe lo que se ve en la película, sin detalles de apreciación o
comentario personal.

iii) Análisis: ejemplo: la panorámica de la secuencia inicial tiene como objetivo el mostrarnos,
contextualizar el lugar donde transcurre la historia, que puntualmente es el desierto en la
época del lejano oeste norteamericano. Como se observa el análisis atrae a la apreciación y a
la descripción.; de esta manera, se vislumbra el ejemplo de análisis de un filme.

iv) Interpretación: para Casetti (1990), interpretar es “captar con exactitud el sentido del
texto más allá de su apariencia, empeñándose en una reconstrucción personal, pero sin dejar
de serle fiel”. Veamos un ejemplo: la panorámica de la secuencia inicial da cuenta de los
grandes espacios, de la naturaleza, de los territorios para conquistar en el lejano oeste
norteamericano.

Jullier (2012), por su parte, señala que la interpretación muestra un aspecto relevante de un
filme, justificando los elementos presentes para poder de esta forma interpretar qué dice y
cómo lo dice. En otras palabras, se podría decir que, desde nuestro punto de vista, en el
trabajo interpretativo se resuelven las siguientes preguntas: ¿qué se ve en la pantalla? ¿cómo
y por qué?

Hay que considerar, como señala Jullier (2012): “la separación y diferenciación de estas
cuatro prácticas, están, sin embargo, lejos de tener tanta nitidez. Los ejemplos de
apreciación, descripción, análisis e interpretación expuestos anteriormente no pretenden
sino dar una indicación sobre lo que es susceptible de separar estos diferentes usos”. Como
puede evidenciarse, en cada una de estas prácticas se hacen referencias al lenguaje
cinematográfico (planos, ángulos y movimientos de cámara) y narración audiovisual (orden,
duración, modo o punto de vista).
2.2. Formas de analizar una película

Siguiendo a Jullier (2012), es posible presentar las siguientes formas de analizar un filme:

i) El análisis de la historia: la película como relato de una historia. La historia de las películas
está siempre estructurada en relaciones de causa-efecto. Es así como el relato mediatiza los
acontecimientos de la historia. Los filmes se debaten entre dos extremos: a) los centrados en
la historia, con una organización básica de los hechos; b) los centrados en el relato donde se
pone acento en la organización o desorganización de los datos audiovisuales. La historia
propone cierto estilo y acciones, dice Jullier (2012): “que se encadena con personajes
provistos de ciertas cualidades. El relato visto como distribución del saber narrativo asigna
una posición cognitiva y afectiva en relación con la historia que contiene armonía o tensión
que atañen al espectador (estado de ánimo, simpatía, empatía)”.
En el análisis de la historia tenemos algunos temas a considerar, los cuales el autor los
desarrolla y ejemplifica: la causalidad – la acausalidad; los personajes y su carácter; el relato
vectorial – relato lineal, relatos no lineales; la ambición de la representación; realidad o
convención; el reflejo o el estereotipo; el contenido de los filmes: éticas e ideologías; la
moral de la historia; ¿Hay una lección?; tabúes, etnocentrismo y otras temáticas delicadas;
relación hombre-mujer, entre otras temáticas.

ii) El análisis de las formas: la película como organización horizontal y vertical de datos
audiovisuales. Estos datos audiovisuales “pueden asignar un lugar y orientan la percepción
cognitiva y reacciones afectivas en el espectador, algunas veces independientes de la historia
y los sucesos” (Jullier, 2012).

Entre otras temáticas encontramos: los regímenes audiovisuales –fijación y movilidad-, la

imagen-sonido: estar delante dentro del filme; la dirección del mirar y del escuchar
(ocularización y auricularización), ver / verse, la atención a las cosas y a los seres, los ángulos,
la música en los filmes. El ritmo del relato; montaje y fluidez, el ritmo del filme; el encuentro
de dos sensibilidades, el análisis de la actuación, la relación con lo artesanal.

Aquí se puede traer a consideración lo que Aumont (1996) plantea de los tres tipos de
narración. Al igual que el autor de la Estética del cine, llamaremos, siguiendo a Genette
(1972) “orden, duración y modo”:

“El primero (orden) comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de
la historia: a menudo el orden de presentación de los acontecimientos dentro del
relato no es, por razones de enigma, suspende ni interés dramático, el que les
corresponde en su desarrollo. Se trata entonces de un procedimiento de anacronía
entre las dos series: analepsis = flashback / Prolepsis = flash-forward. El segundo
(duración) se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción
diegética y la del momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración
de la narración concuerde exactamente con el de la historia, como es el caso de La
Soga, de Alfred Hitchcock (1948), filme rodado en un solo plano. El relato es por lo
común más corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren
más tiempo que las de la historia que cuentan.
 Las elipsis de relato también se clasifican en la categoría de la duración; ésta
indica un transcurso de tiempo-acción que por varias razones se suprime o
porque, en algunos casos, no tiene relevancia. “El tercero (modo) está en relación
con el punto de vista –la focalización- que conduce la explicación de los
acontecimientos que regula la cantidad de información dada sobre la historia por
el relato. Hay que distinguir entre focalización por y sobre un personaje, teniendo
siempre en cuenta que esta focalización puede muy bien no ser única ni variar,
fluctuar considerablemente en el curso del relato. La focalización sobre un
personaje es extremadamente frecuente puesto que se deriva, normalmente, de
la misma organización de todo relato que implica un héroe y personajes
secundarios: el héroe es aquel que la cámara aísla y sigue. La focalización por un
personaje es igualmente frecuente y suele manifestarse bajo la llamada cámara
subjetiva, pero de manera muy ‘’variante”, fluctuante dentro del filme” (Aumnot,
1996, pp. 116 a 118).

iii) Interpretación: la película como una obra a interpretar. El lector-espectador, señala Jullier
(2012), “como analista se ayuda de informaciones factuales, algunas relacionadas
directamente con el cine, y herramientas metodológicas de diferentes disciplinas aptas para
estudiar los relatos audiovisuales”. Diferentes interpretaciones de filmes pueden ser
analizadas con la ayuda de las siguientes ciencias y teorías: la semiología, la estética, los
estudios culturales, la antropología, el psicoanálisis, la narratología, la sociología, etc.

El analista formula hipótesis que organizará y apoyará la interpretación que aspira elaborar
con un análisis precedente (análisis de la forma y/o de la historia). Podrá concernir a: los
directores, el lugar de la película en la historia del cine, la construcción misma del
relato/texto/discurso fílmico, el impacto en comunidades-sociedades determinadas y su
carácter sintomático en el seno del imaginario común. Puede consolidar también una
actualización de elementos de orden ético o ideológico, detallando en qué condiciones un
filme puede responder a posibles interrogantes, indica Jullier (2012).

No se puede analizar un filme en pocas líneas, pero puede interpretarse. Debería

concentrarse en dos parámetros de los tres: análisis de la historia, de la forma y la
interpretación. Este buen análisis debe complementarse, en lo posible nuevamente, en una
herramienta interpretativa de una de las disciplinas que toman al cine como objeto de
estudio, concluye Jullier (2012).

2.3. Análisis cinematográfico: Fichas pedagógicas

A finales de 1945 y en plena época de post guerra, en Francia la rápida expansión de los cines
clubes favoreció el nacimiento de revistas destinadas a los aficionados. Los cines clubes
nacen como parte del movimiento vanguardista europeo que propone renovar la actividad
cinematográfica, claramente dominada por monopolios económicos e intereses de la
industria. El termino cine club fue oficializado por Louis Delluc, y fue un espacio que reunió a
intelectuales, cineastas y aficionados en torno a la revisión y análisis de películas que eran
rechazadas por el sistema comercial reinante.
Ciertamente, la actividad de los cines clubes posee una dinámica políticamente abierta y en
oposición a lo establecido, de rechazo a los dictados clásicos de la cinematografía por poseer
postulados valóricos, morales y éticos, que no se condecían con las nuevas propuestas
estéticas y expresivas de las vanguardias cinematográficas de la época. Las revistas de
aficionados, ya señaladas, empezaron a publicar análisis detallados de los filmes que fueron
bautizados como fichas filmográficas y que tuvieron bastante éxito.

El análisis cinematográfico de estas fichas filmográficas se descomponía en estudio de la

puesta en escena (movimientos de cámara, encuadres) del montaje, de la fotografía, de los
decorados, del sonido y de los diálogos.

A partir de las fechas reseñadas, durante fines de la segunda guerra mundial, el desarrollo de
las fichas como herramienta metodológica tuvo una diversidad infinita de propuestas,
esquemas y modelos, apuntando algunas más al análisis cinematográfico, otras al punto de
vista estético o valórico y también a la propuesta de actividades de reflexión (cine-foro,
debate) y acciones en común (presentaciones, investigación, otros). Todas ellas, eso sí, con
un fuerte énfasis en lo educativo y en la formación de las personas, en el análisis, más allá de
la crítica e interpretación.

2.4. La ficha educativa en el programa Escuela al Cine:

Una forma pedagógica de llevar el cine al colegio

Dentro del programa Escuela al Cine de la Cineteca Nacional de Chile, la ficha educativa se ha
constituido en una herramienta esencial para llevar el cine a establecimientos educacionales
de todo Chile. Al momento de ver una película, la ficha educativa existe como una importante
herramienta de aplicación metodológica, tras el visionado de la película. La ficha puede
trabajarse de manera completa o parcial, revisando aspectos de interés general o específicos.
Permite el correlacionar al interior de las asignaturas los aspectos pedagógicos de la película
y desarrollar las actividades propuestas para conectarse con los procesos de aprendizaje-
enseñanza propios del sistema educativo chileno.

La ficha educativa a la que hacemos referencia busca facilitar el acercamiento al lenguaje

cinematográfico para profesores, niños, niñas y jóvenes del sistema educativo a fin de formar
nuevos públicos para el audiovisual chileno. La ficha es una herramienta metodología de
apoyo al trabajo docente que favorece la comprensión de ámbitos referidos a lo
cinematográfico, lo sociocultural y lo pedagógico.
En el contexto de este módulo de narrativa cinematográfica y de análisis de la obra
audiovisual, nos parece importante el acercamiento a este recurso pedagógico y educativo
que puede ser una referencia para el trabajo de análisis de una película, correspondiente a la
experimentación de este módulo. Para mayor detalle, sobre la ficha educativa y sus aspectos
de análisis de una película, referirse a materiales complementarios del taller, donde pueden
descargar en el sitio web de programa Escuela al Cine las fichas educativas que el programa
facilita de manera constante a los establecimientos que son parte de la Red Cine Club
Escolar2.

III. La narración y el análisis cinematográfico

Nos abocamos ahora a la convergencia de la narración con el análisis y apreciación de una

película, para construir significados a partir de la obra audiovisual que revisamos.

Lotman (1979), en Estética y semiótica del cine, señala:

“la narración cinematográfica es ante todo una narración. Aunque parezca una
paradoja, precisamente por ser una narración (no compuesta por palabras, sino
por una secuencia de signos icónicos) en ella se revelan con la máxima claridad las
leyes profundas de todo texto narrativo”. Y agrega que: “la narración
cinematográfica está construida con los medios del cine. Por tanto, además de
estar sometida a las leyes generales de toda narración, tiene los rasgos específicos
de la narración con medios cinematográficos” (citado en Narváez, 2013).

El autor plantea que existen tres tipos de narración: “la figurativa, la verbal y la musical
(sonora)”. Entre ellos pueden establecerse relaciones de una gran complejidad. Si uno de los
tipos está representado por una ausencia significativa (por ejemplo, una obra sin música),
lejos de simplificar complica aún más la construcción de las significaciones.

Una película de ficción es una narración o relato de una historia o una serie de sucesos. Las
diferentes partes están encadenadas de acuerdo con un conjunto de códigos y convenciones.
Se ubican en un espacio ficticio y están protagonizados por un conjunto de personajes. El
filme tiene una duración, pero el relato es narrado desde su propio tiempo. Los relatos
fílmicos tienen un título y se componen de una historia (diégesis o argumento) y un discurso
(trama).

Nuestro punto de partida, para el análisis y la apreciación de una película, es que debemos
entender que éstas tienen una forma y un contenido. Podemos estudiarlas por separado a la
luz de una obra cinematográfica, pero en ésta deben funcionar como un todo. Podemos
señalar que la forma es el sistema narrativo y estilístico global de relaciones entre todos los
elementos de una película. Estos elementos, junto con sus relaciones, son los vehículos para
contenido, que es lo que dice o sugiere la película, el tema y las ideas que contiene n.

2
http://www.ccplm.cl/redcineclubescolar/material-educativo/fichas-educativas/
Las emociones y los significados del contenido que siente y percibe el espectador depende de
su conocimiento y de sus expectativas sobre la cultura y el medio cinematográfico. Cuando se
analiza y explora una película, pueden encontrarse distintos tipos de significados:

 Referenciales: que se ven y oyen, y que sitúan al espectador en un tiempo y un

espacio con los hechos que se muestran.
 Explícitos: que son sugeridos y se desprenden directamente de los acontecimientos
mostrados y de lo que expresan los personajes.
 Implícitos: que nos muestran pero que el espectador, con su modo particular de
análisis formal y de contenido, puede deducir y atribuir al interpretar lo que ve y lo
que oye.
 Ideológicos o sintomáticos: al atribuir causas sociales a los otros significados.

En la práctica, para analizar una película y comprender el modelo global de forma y

contenido que nos propone, se sugiere dividirla en secuencias, escenas y ver qu é funciones
tienen, cómo se desarrollan formalmente, qué semejanzas o diferencias presentan, si hay
repeticiones o no que tipos de unidad y continuidad construyen. Se trata entonces, de crear
un proceso: el desarrollo de los acontecimientos y el modo de comunicarlos con todos los
elementos que componen la película.

Una historia o narración es una serie de acontecimientos, con un inicio y un final, que
transcurren en un tiempo, de los que se hace una exposición ordenada con relaciones causa -
efecto y que se desarrollan en un espacio. El cine muestra y dice sobre unos acontecimientos
más o menos cercanos a la realidad. Toda película es no-real en relación con la materialidad
externa al cine. El reconocimiento de la aproximación a los hechos reales depende de los
conocimientos del espectador. Cuando la obra es de ficción, los acontecimientos serán
creíbles si suceden de acuerdo con sus propias leyes de género y estilo.

El cine también habla de cine, con enunciados propiamente cinematográficos que pueden ser
percibidos por el espectador que conoce y tiene sensibilidad. Hay buenas películas que
muestran claramente este lenguaje y otras que lo hacen poco perceptible. De todos modos,
siempre hay una relación de sucesos y un modo de filmarlos.

Generalmente, los acontecimientos suceden a unos personajes o se desarrollan por medio de

éstos. La historia que se cuenta se compone con los hechos que se presentan (argumento) y
con los que deduce el espectador a partir del proceso de comunicación y de la forma en la
que se exhiben los segmentos de información.

Cuando se ocultan algunas causas, la narración crea misterio. Si se suprime algunos de los
efectos, se origina ambigüedad con la posibilidad de interpretar los hechos. A veces, la
información puede crear curiosidad, sorpresa, expectativas, suspense.
Una película puede utilizar y crear de forma diferente los elementos cinematográficos:
montaje, espacio, tiempo, sonido, puesta en escena, para articular la información narrativa
de los relatos visuales y sonoros. Las imágenes visuales y sonoras pueden replicarse dando el
mismo mensaje (como suele ocurrir en el cine más comercial) o pueden construir
conjuntamente el relato con "voces" más o menos diferentes, e incluso proporcionar dos
narraciones distintas.

Foto: Rashmoon de Akira Kurosawa (1950). Un crimen es narrado por cuatro personajes
(el bandido, la mujer, un señor feudal y el leñador).

La información que se da al espectador puede ser más amplia que la que conocen los
personajes o bien estar limitada a lo que estos saben. Una película puede dar una visión
panorámica o parcial de los hechos. También puede ser que combine los dos tipos de
narración, como ocurre en las películas de Hitchcock. Si la película, o una parte de ella, se
dice desde el punto de vista de un personaje, o con su voz over (relator en primera persona),
éste es el narrador. La información se limita a lo que él ofrece u opina; narrador-
protagonista-testigo. Cuando la historia se repite desde el punto de vista de varios
personajes, se construye un relato múltiple.

Otras veces, el espectador puede saber (ver, oír y suponer) más que lo que los personajes
relatan, al recibir en la narración información externa a éstos. Si puede acceder a lo que
hacen y piensan todos se llama narrador omnisciente. También, puede haber un narrador en
off como por ejemplo en el clásico del cine chileno: El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin
(1969).

Por encima de todos estos narradores, hay un "narrador global" que cuenta con el lenguaje
cinematográfico de modo polifónico con las imágenes y el sonido.
Los tres elementos que componen la narración:

i) Sucede algo: lo esencial en una narración es que ocurran acontecimientos. En todo relato
fílmico se precisa de un punto de partida que lleve a un tipo de evolución, transformación o
desarrollo, ya que en toda película podemos encontrar una forma de instancia narrativa.

ii) Le sucede a alguien o hace que suceda: pone en escena personajes identificables La fuerza
del relato recae en ellos, a veces en grupos, pero siempre prevaleciendo su plena
identificación.

iii) El suceso transforma gradualmente la situación: estamos frente a un relato cerrado

donde en el sucederse de las acciones y de los acontecimientos se inscribe una
transformación o al menos un desarrollo. Avanza desde un origen no transformado pasando
por una oposición o desafío, hacia una resolución final de la que no escapará. Sea como sea,
se espera de una narración un cambio de conciencia de los personajes.

La historia se cuenta articulando el enunciado: visual (puesta en escena, encuadre,

movimientos de cámara, montaje) y sonoro (verbal y musical). Con e stos enunciados se
construye el mundo diegético de la historia, el tiempo, el espacio y los personajes, con una
determinada "voz" del narrador responsable del relato, de la película.

Las películas adoptan en general el tipo de narración americano, conocido como estilo clásico
de Hollywood en el que hay una acción más o menos cronológica y personajes individuales
que causan esa acción con sus rasgos de carácter, sus deseos y sus decisiones. A veces,
también intervienen fenómenos naturales o sociales como un personaje más. Los principales
suelen enfrentarse con otros opuestos, creando un conflicto que se resuelve al final de forma
concreta y cerrada.

Hay otras películas en las que el protagonismo recae en un colectivo (ejemplo: Los testigos de
Charles Elsesser, 1971) un hecho social, la naturaleza o incluso el mismo lenguaje
cinematográfico, con diferentes grados de subjetividad, con elementos de otros lenguajes y
artes y con finales abiertos.

Foto: protagonismo colectivo en Los testigos de Charles Elsesser (1971).

La exposición de los acontecimientos se puede construir desde diferentes puntos de vista:

 Objetivo: sin hacer evidente quién ve lo que hacen y dicen a los personajes (el punto
de vista es externo a ellos) y sin cuestionar al espectador.
 Subjetivo: cuando un personaje (y a su vez el espectador) es el que observa los
acontecimientos.
 Efectista: con el uso exagerado de la cámara, de modo poco normal o natural.
 Interpelando al espectador, con la mirada a la cámara o verbalmente.

Ver Video: El hechizo del trigal de Eugenio de Liguoro (1939).

Foto: El hechizo del trigal de Eugenio de Liguoro (1939).

Exposición de acontecimientos: Punto de vista objetivo.

Una película puede adoptar más de un punto de vista para colocar al espectador en diversas
situaciones, creando distintos niveles de información de los acontecimientos y de los
personajes. También, las informaciones sobre los hechos pueden ser objetiva o subjetiva,
profunda o superficial, para construir la historia que se cuenta.

Utilizando la variedad de materias expresivas se pueden crear diversos modos narrativos con
diferentes discursos, planos de enunciación y puntos de vista. Hay películas donde
aparentemente el cine no habla como si no hubiera relator ni otras que hacen más
perceptible sus figuras narrativas y la autoría del narrador. Hay películas y audiovisuales que
no son narrativos. Incluso dentro de una obra que cuenta una historia puede haber partes
que no son narrativas. Esas obras pueden sólo describir o ser propaganda o simplemen te ser
una muestra de rasgos visuales y estilísticos. Así, los documentales, la publicidad, los
programas educativos, la política o el arte suelen utilizar las formas no narrativas.
Los documentales sobre la naturaleza y viajes y las retransmisiones deportivas utilizan la
forma categórica, diseccionando el tema en partes, en categorías, y exponiéndolas
objetivamente dentro de un desarrollo simple (aunque cada vez están adoptando más
elementos del lenguaje narrativo).

Los anuncios publicitarios, las campañas políticas o las películas con ideología o propaganda
tratan de convencer de algo con argumentos persuasivos de todo tipo para que el público
tenga una opinión determinada sobre un tema. Su forma es retórica.

Las películas artísticas utilizan la forma abstracta, un ejercicio de estilo dirigido a la

contemplación. Tratan un tema visual con variaciones organizadas como una estructura
musical. En ellas suelen aparecer formas, objetos y personas, pero sin pretender construir
hechos o personajes. Sin embargo, no tienen por qué ser vacías, ya que pueden revelar algo
nuevo ni provocar que el espectador mirar el mundo de otro modo.

Y hay películas que yuxtaponen imágenes de temas distintos buscando comparaciones,

metáforas y significados implícitos mediante asociaciones. Su forma es asociativa. Para
concluir, ya sea una película con un sistema formal más o menos o nada narrativo, lo que
importa es que cree un todo con su estilo, con la utilización de la puesta en escena, la
fotografía, el montaje y el sonido.

A lo largo de este módulo se ha propuesto el conocer y recorrer variadas alternativas para

analizar un filme, desde distintos puntos de vista. Estos pueden ser múltiples , abordándose
desde lo cinematográfico, desde la historia, desde los ámbitos sociale s y culturales,
profundizando en la transmisión de valores, específicamente su lenguaje o del mensaje. La
película nos comunica, nos enseña, nos emociona, cuestiona e interpele. Todo ello, es
objeto de análisis.

Todo análisis comienza a partir de las emociones del espectador casi de nuestra propia vida
emocional. O al menos, como punto de partida. Tras este rápido proceso, originado en la
energía asociativa que proyectamos sobre la pantalla, comienza el análisis textual. Si una
película no provoca en nosotros algún género de emociones o nos sentimos distantes,
pasamos en seguida al análisis textual.

Todo análisis parte de la subjetividad del observador. Utilizamos capacidades inductivas y

deductivas. El único fin, es construir significados. Como no hay un método universal o
mágico que nos lleve al sentido de las películas, el mayor el mayor o menor éxito de esta
búsqueda queda librada a la astucia, la agudeza y los conocimientos que el analista pueda
tener para penetrar en el interior de una película.

Aquí hemos desarrollado algunos aspectos que pueden guiar y ayudar en el acercamiento a
la obra audiovisual.
 IDEAS FUERZA
MODULO II

 La historia es el contenido narrativo de la película o, en otras palabras, una serie

cronológica de acontecimientos relatados.
 El relato es la manera (o forma) de contar la historia: modos de narrar.
 La narración está ligada permanentemente al hecho ya acontecido. También se
puede relacionar narración con representación.
 Podemos caracterizar los códigos de la composición cinematográfica a través de cuatro
clases de hechos: la perspectiva, el encuadre, la iluminación y el blanco y negro.
 El análisis fílmico se presenta tres aspectos: apreciación, descripción e interpretación.

GLOSARIO

ANALIZAR UNA PELÍCULA: El proceso, debe contemplar: el análisis de la historia, referido a

la película como relato de una historia; de las formas, la película como organización de datos
audiovisuales y la interpretación, la película como una obra a interpretar.
APRECIACIÓN: La apreciación nace de la experiencia de la película. Ayuda a comprender la
mecánica del relato en el momento de analizar una película.
DESCRIPCIÓN: La descripción permite acceder a detalles que una percepción ordinaria no
capta, se hace necesario un conocimiento de cómo funciona el cine.
INTERPRETACIÓN: Muestra un aspecto relevante de un filme, justificando los elementos
presentes para poder de esta forma interpretar qué dice un filme y cómo lo dice. En el
trabajo interpretativo se resuelven las siguientes preguntas ¿qué se ve en la pantalla, ¿cómo
y por qué?
NARRACIÓN: Es una serie de acontecimientos, con un inicio y un final, que transcurren en
un tiempo, de los que se hace una exposición ordenada con relaciones causa -efecto, y que
se desarrollan en unas situaciones, en un espacio.
 FUENTES

BIBLIOGRAFÍA
AUMONT, J. (1996). Estética del cine: Barcelona: Paidós.
AUMONT, J. y Marie, M. (1990) Análisis del film. Barcelona: Paidós.
BORDWELL, D. (1995) El significado del film. Barcelona: Paidós.
CASETTI, F., DI CHIO, F. (1990) Cómo analizar un film, Paidós: Barcelona.
CASETTI, F. (1985). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje,
Barcelona: Paidós.
GARDIES, A. (1993) Le recit filmique, Paris: Hachette.
GENETTE, G. (1972). El discurso del relato: Paris: Editions du Seuil.
JULLIER, L. (2012). Analyser un film: de l´émotion à l´interprétartion. París: Editions
Flammarion
LOTMAN, Y. (1979). Estética y Semiótica del Cine, Cap. 9: El argumento en el cine, Madrid:
Gustavo Gili.
NARVAEZ, G. (2013) Analizar un film/ Análisis fílmico, Universidad de Cuenca, Ecuador,
enero 28, 2013. Publicado en: www.apreciacionproduccioncinematografica.blogspot.cl

FILMOGRAFÍA REFERENCIADA
El hechizo del trigal (Chile, 1939) Eugenio de Liguoro.
La buena vida (Chile, 2008) Andrés Wood
Largo Viaje (Chile, 1968) Patricio Kaulen
Los testigos (Chile, 1971) Charles Elsesser.
Machuca (Chile, 2003) Andrés Wood.
Rashomoon (Japón, 1950) Akira Kurosawa
Valparaíso, mi amor (Chile, 1969) Aldo Francia.

SITIOS WEB
Cineteca Nacional Online: http://www.ccplm.cl/sitio/secciones/cineteca-nacional/cineteca-
online/
Programa Escuela al Cine: http://www.ccplm.cl/redcineclubescolar/