Técnica y estética impresionista

Claude Monet, Catedral de Ruan. En la entrada principal de la catedraldistinguimos azul ultramar y violetapara las sombras (colores más saturados que la parte superior, más iluminada) al igual que naranja dentro de la misma zona de sombra para

definir los reflejos en la oscuridad.

Colores puros
La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura,
generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o
saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores
puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores complementarios que, a la vez, creaban ilusión
de profundidad. La característica principal es el uso de complementarios, de la luz a la sombra y en un mismo valor, esto se denomina modulado del color. Podemos decir que, rompiendo con la
dinámica clásica del claroscuro, donde el contraste se da por valor, esto se denomina modelado del color; el contraste entre claridad y oscuridad es la que generan la ilusión de profundidad.
Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de
color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color.
Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruan de Claude Monet al lado. Este uso de los colores tendría
influencia sobre lasprimeras vanguardias, especialmente por el fovismo de Matisse o Gauguin.

Pincelada gestáltica

Claude Monet, Parlamento deLondres. Pinceladas lineales de colores puros dan lugar a una visión unitaria de atmósfera y gradación de cálidos a fríos.
Seurat, La Parade. Los neoimpresionistas llevaron al extremo esta pincelada gestáltica, en este caso en forma de puntos, dando lugar a un color y forma unitarios, movimiento denominado divisionismo o más conocido como puntillismo.

Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más
adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las
pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido.
Este recurso fue llevado al máximo por losneoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.

Forma

Auguste Renoir, La Balançoire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es más importante que la descripción de su forma.

La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los
artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y susbailarinas—, la
iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura
pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de
forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.
Capítulo 2. La pincelada

Autor: Ángel Llorente

Escuchar

Los pinceles son los útiles básicos de quien se dedica a pintar. Tradicionalmente los pintores se sirven también de cañas, palos, espátulas, trapos y, algunos, incluso de sus propios dedos para aplicar la pintura. Los

pinceles son variados tanto por sus cabezas (redondas, planas, en abanico) como por las cerdas empleadas, generalmente de animales, y por sus tamaños diferentes. Se denomina pincelada a la forma de la pintura

dejada por los pinceles y a la huella de éstos, que varía en función del pincel empleado, de la cantidad y densidad de la materia aplicada, de si se hace sobre la pintura seca o todavía húmeda y de la manera peculiar de

pincelar de cada pintor. En la pintura al óleo sobre una capa seca las pinceladas no se funden, al contrario que sobre una húmeda. La longitud, el grosor y la dirección de las pinceladas depende principalmente de factores

técnicos, pero también de las intenciones del artista. Simplificando, podemos decir que en el arte académico se oculta la pincelada, mientras que es frecuente que se deje visible en el que no lo es. Aunque ya en el siglo

XIX, e incluso antes, algunos artistas usaron las pinceladas con finalidades expresivas -por ejemplo Vincent van Gogh-, se ha hecho sobre todo en el siglo XX. Una variante de las pinceladas son los denominados

«toques», aplicaciones muy pequeñas hechas con la punta del pincel.

COL OR NOM BRE Adj etiv os (Ambr ose – Harris ) M i Descri pci ón

Roj o es c arl at a E xc it ant e, agr es i vo, dr am átic o, di n ámic o Ap as i on ad o, in t ens o, d om in ant e, f u ert e, s angr e

Roj o l adril l o S eg ur o, n at ur al, f u ert e T ierr a, d epr es i ón, d in am is m o, i nqu i et ud

Roj o c áli d o S ed uc t or, pr ovoc at i vo, s ens u al Chill ón , m al ean t e, i mpu ls i vo, l l am ati vo

Ros a in t ens o / M ag ent a Ap as i on ad o, extr avag an t e, ll am ati v o P ot ent e, m is t eri os o, f rí vol o

Ros a c l ar o Dulc e, d el ic ad o, f em en in o Dud os o, b l an d o, c oq u et o, s ut il, du lc e

Ros a gris ác eo Rom ánt ic o, exq uis it o, t i er n o, s enti m ent al S ens ib l e, aven tur er o, s ec r et o

M al v a S er en o, s u til, m el os o Int elig ent e, eg ois t a, m al vad o, p od er os o, m od er n o

B org oñ a Opul ent o, ric o, i nt ens o, s u ntu os o Pr of und o, s ab r os o, vit al

Fuc s i a V olu ptu os o, en erg étic o, t eatr al, d i verti d o Es traf al ari o, exag er ad o, en ergi a, l oc ur a

T err ac ot a Pic ant e, c ál id o, étnic o, s al ud abl e S ol ead o, ac og ed or , en vol ven t e, abs orb ent e

Nar an j a Di ver tid o, r adi an t e, vit al; el m ás c áli d o d e l os c ol or es Din ámic o, al im en t a, el éc tr ic o

M el oc ot ón S an o, s u ave, d elic ad o, t ác ti l y at erc i op el ad o Sim pl e, i n of ens i vo, d évi l, am abl e

Am ar ill o c an ari o Es p er anz a, al egrí a, c ob ardí a, en g añ o Brill ant e, l uz , s ol, s im p át ic o

Am ar ill o c l ar o Ins pir ad or , c áli d o, r el aj ant e, bru m os o, ver ani eg o En er gi a r epr im id a, am plit ud , l ej aní a

Am ar ill o d or ad o S ol ead o, ot oñ al , c oc id o P od er, or o, c alid ez , g en er os o

Am ar ill o verd os o Lim ón , ác i d o, f rut al, pic ant e, agud o Ll am ati vo, ev oc ad or, m ol es t o, i mp ur o

Crem a Dens o, r ic o, l im pi o, c l ás ic o, s im pl e In vis ibl e, d es hi dr at ad o, t ím id o

B eig e Res p ons abl e, f l exib l e, s u ave, at em p or al Pr ác tic o, s ut il, m ovi mi en t o s u av e, c íc lic o

M arr ón S alu d abl e, t err en al, r es p ons abl e, c ord i al Depr es i ón pr of un d a, h orr or, ti err a m oj ad a, ag ot ami ent o

Caf é / Ch oc ol at e Suc ul ent o, d ur ad er o, d el ic i os o Conc en tr ac i ón, s exo, anti gü ed ad

 P ard o S eg ur o, pr ác tic o, or g ánic o, r ús tic o T rai d or, r ec og id o, c ans ad o, m od es t o

Lil a F em en in o, r ef in ad o, el eg ant e, gr ác il Domi n ant e, s uti l, i nt eli g en t e, c ont am in ad o

L avan d a Fl or al, ar om át ic o, n os t álgic o, exc én tric o M od er n o, ext r avag an t e, d ens o

Púrp ur a S ens u al, f ut uris t a, ac og ed or Fu ert e, p od er os o, es t abl e, m od er n o

Púrp ur a os c ur o M aj es tu os o, c ar o, r egi o E xót ic o, dif ic il, exi g ent e

Ciru el a Con c u erp o, or on d o, s of is tic ad o, s i ng ul ar B orr ac h o, m al eab l e, p es ad o

Vi ol et a Mis t er i os o, f ant as í a, es p irit u al , f l or al M ágic o, r evi t ali z ad or, es pir itu al

V erd e azu l ad o Fr es c o, c ar o, s eg ur o d e s í mis m o, m od er n o Conf i an z a, s eg urid ad , s er en o, ac og ed or

Azu l el éc tric o Din ámic o, atr ac ti vo, au d az, es t im ul ant e Vit al , g en er os o, f res c o

Azu l m ari n o Unif or m e, f i ab l e, s egur o, tr ad ic i on al , c ons t ant e Pr of und o, et er n o, c onf i an z a

Ultr am ar Com pr om et id o, dr am át ic o, pr of es i on al, vi vo Inc ontr ol abl e, pr om es a, exag er ad o

Azu l c el es t e Rel aj an t e, al egr e, d e c onf i an z a S ens u al, al egr e, f i ab l e, g eni al, ag u a

T urqu es a S an ad or , es p irit u al , m ís tic o, ex ótic o T ier n o, am ab l e, s u ert e, bu en o

Azu l c l ar o B oni t o, ju ven il, s er en o, tr anqu il o, ac og ed or, t enu e S os o, c al m a, q ui et o, air e

V erd em ar Flui d o, r ef r es c ant e, p urif ic ad or, en er gi z ant e V ali os o, pr om et ed or, f utur is t a

V erd e os c ur o Natur al, org ánic o, abu nd ant e, exq uis it o T ran qui l o, s abi o, el eg ant e

V erd e c l ar o J u venil, c om es tib l e, n aus eabu nd o J oven , m ol es t o, in qui et o

V erd e oli va Cl ás ic o, ap ag ad o, tur bi o, d ur ad er o En er gi a, s al ud, vit al, al im ent a

Caqu i Unif or m e, c amuf l aj e, mi lit ar, c on in ic i at i va Car g ad o, r el l en o, c on s us t anc i a

Lim a Ác id o, c ítr ic o, r ef es c ant e, jug os o, ent us i as t a Ác id o, di vert id o, m od ern o

Bl anc o Pur o, in oc ent e, bu en o, c lín ic o Nad a, li m pi ez a, p ur ez a

Dor ad o Riqu ez a, l uj o, exc es o, s u ert e, tr adic i ón Su ert e, g en er os i d ad, b rill an t ez, exót ic o

Pl at ead o Pr es tigi os o, s u ntu os o, f r es c o, m et álic o P od er, m et al, bril l o, abs or vent e, c al id ad

Br onc e Cáli d o, tr ad ic i ón, p erd ur abl e, rús tic o M at eri al, es t r op ead o, c áli d o

Negr o M ágic o, dr am átic o, el eg ant e, s in i es tr o, aud az Noc h e, s ol ed ad, mu er t e, el eg anc i a, p ers on ali d ad pr op i a

Car b ón S of is tic ad o, s obri o, pr of es i on al T ran qui li d ad , m od es t o, f u ert e, p od er os o

G ris f rio Aus t er o, r eput ad o, tris t e Es túpi d o, f ri o, m od ern o, dis t ant e

G ris c ál id o Cont em pl ati vo, exp er im ent ad o, s obri o Res p ons abl e, tr ab aj ad or , pr ác t ic o

Cómo pintar al óleo – Reglas básicas para que la pintura se conserve

Siempre que comenzamos a pintar al óleo soñamos con que nuestras obras lleguen a ser tan
famosas como las de Leonardo Da Vinci, Van Gogh, las Velásquez , etc…
Para lograrlo, además de tener inspiración, suerte o talento, necesitamos saber cuatro
aspectos básicos que harán que nuestras obras puedan perdurar durante varios años o siglos,
y convertirse en un legado que dejamos a las futuras generaciones que se deleitarán con
nuestros cuadros.
Con la aplicación de estas sencillas reglas evitaremos que nuestras pinturas tomen un efecto
de craquelado, formación de grietas, cuarteamiento o que incluso se desprenda la pintura.

REGLAS BÁSICAS
GRASO SOBRE MAGRO
La primera regla fundamental de cómo pintar al óleo es pintar “Graso sobre magro”, es
decir que las capas más exteriores contengan un porcentaje mayor de aceite que las
primeras capas que se pintaron, progresivamente.
Si apenas estás aprendiendo cómo pintar al óleo, deberás saber que a menos que vayamos
a aplicar una técnica especial, primero pintamos una capa base para dar un color de fondo
general a nuestra pintura, sin definir detalles, sólo para marcar los límites entre los objetos,
para definir la tendencia de los colores y establecer valores tonales, es decir las diferentes
zonas de luces y sombras, pero siempre de una manera simplificada y rápida. Luego vamos
añadiendo capas, cada una con un nivel mayor de detalle, pero siempre siguiendo esta regla
básica de “graso sobre magro”.
Por ejemplo:
Primera capa: óleo del tubo + trementina
Segunda capa: óleo del tubo + un poco de médium o aceite de linaza (sólo un poco)
Tercera capa: óleo del tubo + médium o aceite de linaza (en mayor proporción que la capa
anterior)
Esto se explica de la siguiente manera:
Las capas magras con mayor cantidad de solvente o trementina se secan más rápido que las
más grasas con mayor cantidad de aceites o medios. Además las capas más grasas son más
flexibles que las magras, que al secarse se vuelven más rígidas. Así, al haber una capa
rígida sobre una capa flexible, el movimiento de la capa inferior hará que la superior se
quiebre.
Otro aspecto es la adherencia entre las capas, ya que al pintarse de base una capa con mayor
cantidad de disolvente, y luego una capa con mayor cantidad de aceites, la primera irá
absorbiendo el aceite, lo cual genera una integración o unión de las dos capas a través de el
componente oleoso, lo cual no ocurre si la primera capa se aplica más grasosa que la
última.
A continuación veamos una tabla que muestra el comportamiento de estas capas, y unos
gráficos que nos explican mejor estos aspectos.
CAPAS MAGRAS CAPAS GRASAS

Mayor cantidad de solventes volátiles Mayor cantidad de aceites o medios

Secado más rápido Secado más lento

Menor flexibilidad Mayor flexibilidad

Absorben el aceite de las capas grasas Transfieren aceite a las capas magras

Cómo pintar al óleo: forma adecuada

Cómo pintar al óleo: forma no adecuada

Al utilizar los diferentes tipos de medios y de aceites secantes debemos tener en cuenta las
especificaciones del fabricante, como los tiempos de secado, para aplicar correctamente
esta regla básica de Graso sobre magro.

GRUESO SOBRE DELGADO

El segundo aspecto importante sobre cómo pintar al óleo y que nuestra pintura se conserve
es pintar Grueso sobre delgado.
Dado que una capa de pintura más gruesa tiene mayor cantidad de pintura, tardará más en
secarse, aunque al tacto se perciba seca. Por ello es importante que se aplique encima de
una capa más delgada, para que pueda secarse de forma natural. De lo contrario también se
presentará el efecto de craquelado ya que si la capa exterior es más delgada, se secará más
rápido, se encogerá y tendrá mayor rigidez que la inferior y se verá expuesta a los
diferentes movimientos que sufre la capa más gruesa durante su lento proceso de secado,
con las consecuencias explicadas anteriormente.

TRABAJAR CON PINTURA FRESCA

Cuando nos ha quedado una considerable cantidad de pintura en nuestra paleta y no se va a

trabajar más durante algunas horas, es necesario conservarla adecuadamente, evitando que
entre en contacto con el oxígeno, ya que se producirá una película semi-seca que recubre la
pintura, dejándola fresca en su interior, y que al volver a mezclar esta pintura e incorporar
la parte seca con la fresca, se formará un material de poca calidad para nuestras obras, que
si bien puede verse como “si no hubiese pasado nada”, su calidad habrá desmejorado
notablemente, y ocasionará que con el tiempo la pintura se pueda desprender más
fácilmente. Si te ha quedado mucha pintura la puedes cubrir con un film plástico y
refrigerarla para utilizarla lo más pronto posible.

UTILIZAR SOPORTES BIEN PREPARADOS

Es imprescindible utilizar lienzos bien preparados, ya que si la capa de encolado e
imprimación quedan más rígidos que la tela, se podrá cuartear e incluso despegar. Así
mismo, si no se da una buena adherencia entre la tela, encolado e imprimante, también se
presentarán desprendimientos.
Si la pintura se realiza sobre madera, hay que asegurarse de que esté totalmente seca y que
no sea una madera que se expanda y contraiga fácilmente con los cambios de temperatura.

Ahora ya conoces las reglas básicas de cómo pintar al óleo para que tus cuadros perduren muchos siglos sin que se les note el paso
del tiempo y que puedan llegar a valorarse como unas verdaderas reliquias de arte.

Limpieza y conservación de los Pinceles

Un pincel puede alargar su vida útil considerablemente si se le cuida adecuadamente, por lo que es necesarios saber todos los procedimientos que ayudarán a que esta inversión haya sido realmente rentable.

· Durante el trabajo

Es mejor mantenerlos húmedos regularmente ya que de esta manera evitaremos que se seque la pintura entre los pelos del pincel, el uso de un lavapinceles es muy conveniente, especialmente si
utilizamos pinceles de pelo suave(un vaso aplastaría las fibras)

· Después de su uso,

Inmediatamente despues de su uso se se les quita la pintura exprimiendolos bien con papel de diario, desde la virola hasta el extremo del pelo y lavándolos despues con aguarrás o trementina; luego se les
sacude y se lavan con jabón de lavar y abundante agua frotandolos con un movimiento circular sobre la palma de la mano para luego limpiar con agua nuevamente para eliminar todo rastro de jabón.

Por más que tratemos de cuidar nuestros pinceles, siempre tendremos alguno a los que la pintura se les haya secado, si este es tu caso recomiendo ablandarla con amoníaco fuerte o cualquier disolvente que seque
rápido para luego limpiar el pincel por el método corriente.

Los pinceles se conservan en exelente estado envolviendolos en papel y guardandolos en una caja cerrada; para preservarlos de la accion de la polilla que ataca y destruye particularmente a los de
marta se deben poner en la caja en la que se estan guardando algunas bolas de naftalina o alcanfor

La Magia de aclarar y oscurecer los

colores

Si al ver los cuadros que pintas sientes que parecen opacos, sin vida o que en algunas zonas
se ven como “sucios”, o se te dificulta conseguir los colores de las sombras y las luces,
entonces este artículo te caerá de maravilla, porque abordaremos una tema crucial para
lograr resultados más profesionales.

Cómo el principiante aclara y oscurece los colores

“Para aclarar un color le pongo blanco, y para oscurecer
le pongo negro”
Esta manera de pensar está dada por un razonamiento bastante lógico, ya que las sombras
están relacionadas con la oscuridad, y ésta a su vez con el color negro, mientras que por su
parte, la claridad se enlaza con la luz y ésta con el blanco.
Sin embargo, un brillante y cálido color rojo pierde su vivacidad al mezclarse con el
blanco, convirtiéndose en un frío rosa pálido, muy hermoso de por sí, pero muy diferente al
matiz original.

¿Has visto cómo el increíble color amarillo se transforma en un color verde oliva al sumarle
el pigmento negro? Este color es maravilloso para algunos paisajes y materiales, pero si
estás pintando un lirio amarillo iluminado por la cálida luz del sol, no sería muy apropiado.
color amarillo oscurecido con negro (izquierda) y con rojo y azul (derecha)
Quizá has sentido cierta timidez o miedo al poner sombras y luces, porque has visto cómo
el negro “ensucia” los colores, y cómo el blanco los opaca, así para no hacer muy notorio
este efecto los aplicas en menor cantidad. Esto conlleva además de obtener pinturas muy
opacas y agrisadas, unas obras aburridas por su poco contraste de valores, es decir, con
pocas variaciones entre tonos claros y tonos oscuros.

El uso del blanco para aclarar

Definitivamente en nuestra paleta no ha de faltar el blanco, sería imprescindible para lograr
un buen resultado, pero para sacarle el máximo provecho, tienes que saber que por su
naturaleza tiende a enfriar los colores y a opacarlos.
El blanco más utilizado en los óleos es el blanco de titanio, pero es el más opaco y su efecto
sobre los colores con transparencia es muy marcado. Si bien existen otros blancos como el
blanco de zinc que tiene más transparencia, requiere cierta pericia para su manejo pues es
quebradizo y se debe evitar en las primeras capas o capas gruesas.

El uso del negro para oscurecer

Usar este color no es del todo descabellado como argumentaban los impresionistas que lo
eliminaron de su paleta, y aunque bien podemos prescindir en algún momento de él
yobtener el negro a partir de otros colores, puede ser de una gran ayuda para obtener
pinturas impactantes, en especial en paisajes y obras abstractas, así como para acentuar las
sombras más oscuras, pero como lo he comentado anteriormente, hay que utilizarlo con
pericia para no “embarrarlo” por el resto de colores produciendo una apariencia
desagradable.
Su uso en estado puro no es muy habitual, pues es uno del los pigmentos que secan más
lento, puede verse poco natural y es uno de los que dejan más brillo al secarse, así que suele
usarse mezclado con colores de secado más rápido como tierra de sombra tostada o azul
ultramar.

Colores claros y oscuros más naturales

usando los colores adyacentes
Si no estás familiarizado con la rueda de colores, te invito a leer el artículo “Teoría del
color”, así como “Nuestra propia rueda de colores”, para que comprendas mejor la parte
que sigue.
Para obtener matices de aspecto más natural, y una relación congruente entre luces, tonos
medios, y sombras, podemos hacer uso de la transición que vemos en la rueda de colores.
Así, podemos aclarar u oscurecer un color agregando poco a poco los colores que van
apareciendo inmediatamente a su lado en la rueda de colores (adyacentes), pero haciendo
también uso del color blanco, del color azul propio de las sombras, y del color sombra
tostada muy útil para añadir oscuridad.
Las proporciones variarán según lo cálido o frío que necesitemos el color, así como lo
saturado o insaturado que requiera ser, entre otras consideraciones.
Lo importante es que dependerá más de cómo veas el color pues todo depende de la
temperatura que ilumina el sujeto, el material que lo compone, la atmósfera circundante, las
coloraciones de los objetos que lo rodean, etc. Es decir, no hay una fórmula exacta y
mágica. De hecho, se pueden combinar métodos y técnicas para lograr los resultados
deseados, como por ejemplo hacer luces o sombras frías y luego darles una temperatura
más cálida mediante veladuras.
A continuación te muestro los ejemplos con los tres colores primarios tal como salen del
tubo, y basándome en una paleta básica de ocho colores que he recomendado en varias
ocasiones: amarillo cadmio, amarillo limón, rojo cadmio, alizarina crimson permanente,
azul cerúleo, azul ultramar francés, sombra de tierras tostada y blanco de titanio.

Amarillo cadmio medio

Para aclararlo nos vamos a su color adyacente más ligero en la rueda de colores que sería
un amarillo limón, aumentando su cantidad progresivamente, y al final como no tenemos
un amarillo más claro añadimos poco a poco el blanco.
Para oscurecerlo, necesitaríamos pasar por un naranja, que está al lado del amarillo en la
rueda de colores, y lo formaremos agregando poco a poco el rojo cadmio, que es el rojo
más cercano al amarillo. Luego vamos haciendo la transición con el rojo alizarina crimson
que es más oscuro.
Simultáneamente desde el naranja formado podemos ir introduciendo unos toques de azul
ultramarino (muy poco porque tiñe demasiado), incrementándolo más adelante para formar
el violeta que sigue en la rueda y posteriormente agregar sombra tostada, adentrándonos en
la formación de un negro cromático y una oscuridad casi total. En su grado más extremo
podríamos incluso añadir un poco de negro puro si es necesario.

Rojo cadmio
Usaremos prácticamente la misma estructura anterior, considerando que hacia la claridad
está el naranja y luego el amarillo, y hacia la oscuridad está un rojo más oscuro como el
alizarina crimson y luego el violeta que resultará al sumar el azul ultramar.
Azul cerúleo
Aquí sabemos que hacia el lado claro estaría el verde, pero ya de por sí el azul cerúleo lleva
algo de este matiz y es más claro comparado con otros azules, por lo que pasaremos
directamente a aclarar con blanco pero agregando un poco de amarillo apenas para
conservar la calidez del azul cerúleo y su tendencia verdosa.
Para oscurecerlo agregamos el otro azul que tenemos, el ultramar, que es más oscuro, y
luego un alizarina crimson para continuar el paso al violeta, que es el que sigue en la rueda
de colores. Simultáneamente introducimos sombra tostada y si deseamos un poco de
amarillo cadmio para conservar algo de la calidez del azul original.

Colores secundarios
Estos colores seguirán esquemas similares y estoy segura de que tu solo podrás descubrir
unos buenos esquemas para hacer las transiciones, una vez que comprendas a fondo la
lógica de lo que te he explicado. Tu tarea será hacer las degradaciones para el verde,
naranja y violeta, luego de practicar las de los colores primarios.
Si posees una paleta más extensa puedes hacer uso de otros colores para optimizar las
transiciones, como el amarillo ocre, siennas, el azul phtalo, amarillo de Nápoles, magenta,
violetas, etc.
Como en la mayoría de los casos los colores no están en su máxima intensidad, en su
estado puro, podremos ajustarlos con pequeñas cantidades de sus colores complementarios,
para neutralizarlos un poco, teniendo la precaución de no agrisarlos demasiado.
¡La práctica es indispensable, y por suerte
es divertida!
Hacer diferentes ejercicios para practicar estas mezclas será de mucha ayuda para ti, puedes
hacer las diferentes degradaciones, y también pintar objetos sencillos para comparar el
efecto que tiene cada forma de oscurecer y aclarar, por ejemplo para la misma imagen:
- Con sólo blanco y negro
- Con colores complementarios
- Con los colores adyacentes
Los siguientes son los ejercicios que realicé al comienzo de mi aprendizaje de la pintura al
óleo, me basé en los colores primarios y figuras geométricas.
Puedes basarte en ellos e inventarte otros juegos divertidos con los colores y recuerda
incluir las degradaciones con los colores secundarios y aún más, colores quebrados o
tierras.
Espero me comentes tus resultados y las dudas que tengas sobre este tema en particular.

Evaluando el valor tonal en la pintura con una escala de grises

Ya te hablé en el artículo anterior sobre la importancia de los valores tonales en una

pintura, y sobre el contraste simultáneo, que hace que algunas veces no logremos darle a
una mezcla el grado de oscuridad o luminosidad adecuada.
Si no has leído dicho artículo, lo puedes ver en el siguiente enlace, “Valor tonal: Luces y
sombras en la pintura para lograr cuadros realistas”. Así será más fácil entender lo que te
vamos a hablar hoy.
La escala de grises, una herramienta muy útil
Dado que la vista nos puede engañar mediante el efecto óptico del contraste simultáneo, es
útil recurrir en algunos momentos y mientras se agudiza el sentido de observación a una
herramienta muy sencilla que se llama escala de valores o escala de grises. La puedes
adquirir en una tienda de bellas artes, buscarla en internet para imprimir o hacerla tú
mismo, lo cual te recomiendo pues constituye en sí un ejercicio práctico de pintura. Más
adelante te explicaré paso a paso como la puedes elaborar.

Ejemplo de Escala de grises comercial (un diseño de la empresa Color Wheel Company)
Esta es una escala sencilla que elaboré en formato digital, y que puedes descargar
gratuitamente para imprimir en un papel apropiado (como el fotográfico mate o cartulina
opalina) con una buena calidad de impresión en blanco y negro pues las impresoras a veces
añaden azul y otros colores cuando imprimen el negro. Deberás recortarla y hacerle los
orificios.

Haz clic en la imagen para descargarla

¿Cómo se usa esta escala de valores en la pintura?

También se le llama “buscador de valor” y como puedes ver no es más que un pedazo de
papel grueso con un orificio o abertura en cada uno de los tonos grises que la componen los
cuales van del blanco hasta el negro. Se enmarca dentro del agujero la zona a la cual se le
quiere determinar el valor, hasta que se establezca con cuál de los valores grises se
corresponde en cuanto al grado de luminosidad. Por ejemplo, en la siguiente gráfica la
zona de la flor que quería determinar se correspondía con el valor más claro, que es el
blanco, aunque es un poco apenas más oscuro, pero no tanto como el segundo valor que es
un gris muy claro. Aunque no lo muestro en la foto, el brillo de la flor de la izquierda si
correspondería al tono.

Si aún no te queda muy claro el concepto, más adelante te lo ampliaré, y te diré uno de los
mejores trucos, tips o secretos para evaluar un valor tonal.
Haciendo nuestra propia escala de nueve valores
Generalmente se hacen escalas de números impares, por ejemplo de 5, 7, 9, 11, etc., esto
por la facilidad de hacer las mezclas según el esquema que te mostraré. Algunos artistas
 utilizan una de cinco por simplicidad, otros por su parte usan de 11 o más, pero una gran
parte usa de nueve valores por ser una cantidad manejable y suficiente para representar
cualquier imagen.

 Primero debes cortar un cartón no muy grueso, en una franja de 22.5 cm x 3cm, y dividirlo en
nueve espacios de 2.5cm. Puedes usar un cartón de una caja de zapatos o similar, y aplicarle unas
dos capas de gesso acrílico o pintura blanca, por ambos lados, para que no se curvee. También
puedes usar los papeles que venden ya preparados para ejercicios de pintura al óleo.
 Luego, harás un orificio en cada uno de los espacios. Puedes hacerlos paciente y cuidadosamente
con un bisturí (exacto o cutter), o con una máquina perforadora, te quedará algo así:

 En la imagen anterior puedes ver las mezclas con las que pintarás cada uno de los espacios, las
puedes hacer con acrílicos que secan más rápido, o con óleos, pero sabes que éstos tardarán unos
cuatro o cinco días en secar. Las obtendrás siguiendo el siguiente modelo:
 Dado que el poder de tinción del negro es mayor, las proporciones no serán exactamente mitad y
mitad para formar el gris de valor medio (medio tono), sino que las deberás adecuar agregando
poco a poco el negro al blanco. Este medio tono obtenido a su vez se mezclará por un lado con el
blanco, para producir un gris claro intermedio (medio tono claro), y con el negro para obtener un
gris oscuro intermedio (medio tono oscuro).
 De forma similar formarás los valores 2, 4, 6 y 8 para completar los 9 tonos grises. Una vez tengas
estas nueve mezclas es posible que tengas que corregir algunos de los grises para hacer una escala
que no de saltos irregulares, es decir que no pase muy abruptamente de un tono al otro.
 Finalmente ya listas tus mezclas podrás pintar cada uno de los espacios de tu escala, así:
El secreto para usar la escala de valores

Al principio, cuando se comienza a practicar este tema de los valores tonales se hace algo
complejo, pues la vista no está entrenada para evaluar esta característica, y es aún más
difícil porque el ojo tiende a fijarse en detalles y no en el conjunto. Es como ver y no ver al
mismo tiempo.
Para esquivar este inconveniente debes entrecerrar los ojos, o también entornarlos un poco
hacia la nariz (haciendo bizco pero sin que se creen dos imágenes) de forma que se forme
una imagen borrosa que te favorezca ver “manchas o masas” en lugar de detalles separados.
Cuando haces esto y varias zonas de una imagen se agrupan en una misma masa, significa
que tienen valores tonales similares, aunque tengan diferente color.
Este es el principio o secreto que te ayudará a sacarle provecho a la escala de grises como
evaluador de tonos, pues al ubicar la zona en cuestión a través de cada uno de los agujeros
de esta herramienta y entrecerrar los ojos, verás como en alguno de los valores se “funden”
los colores, verás que no se logran diferenciar mucho el color enmarcado por el orificio del
tono que le rodea.
En la siguiente fotografía la zona analizada correspondería al valor número 4 de esta escala
de valores (contando del blanco al negro). La identificación se hace un poco difícil pues la
zona no es gris, sino que tiene un toque marrón-naranja, pero entrecerrando los ojos se nos
facilitará el reconocimiento de valores tonales prácticamente iguales, como te lo compruebo
pasando la imagen a escala de grises.
Hay que tener la precaución de ubicar la escala de manera que reciba las mismas
condiciones lumínicas que la imagen u objeto que se evalúa.
Con frecuencia, la zona de estudio puede estar intermedia entre dos tonos, ello porque el
ojo humano puede diferenciar mucho más que 7,9 u 11 valores de grises, pero ya sabremos
el grado de luminosidad aproximado para formar nuestro color.
Conclusión
En resumen, para hacer una mezcla cuyo grado de luminosidad es confuso, miraremos la
zona de la imagen original (ya sea una foto o un modelo real) a través de cada uno de los
agujeros de la escala pero entornando o entrecerrando los ojos, hasta que encontremos el
valor con el cual se “fusiona” mejor. Ya que tenemos determinado esto, vamos haciendo
nuestra mezcla para la zona en estudio, de forma que su grado de oscuridad o luminosidad
coincida con el valor de la escala tonal encontrado (ver artículo sobre cómo aclarar u
oscurecer colores).
Por supuesto que para dar con la mezcla exacta no bastará solamente conocer el valor tonal,
sino que previamente se deberá determinar el color o matiz base (verde, azul, naranja,
amarillo, violeta rojizo, etc), luego ajustar el valor tonal determinando y finalmente
laintensidad (vivacidad o apagamiento). Esta parte es algo extensa de abordar, así que por
el momento no lo ampliaré.
Con la práctica es posible que no necesites usar demasiado la escala, pero te seguirá siendo
útil el entrecerrar los ojos para poder evaluar las relaciones entre las diferentes zonas de la
imagen, determinando por ejemplo: “esta mancha es la más oscura de todas”, “esta zona es
la más clara de todas”, “esta masa es más oscura que esta”, “esta mancha es más clara que
esta otra”, “esta mancha es igual que aquella”, etc., con lo cual podrás lograr una buena
armonía y contraste adecuado en tu cuadro.
Espero que te sea de utilidad esta Escala de grises y que pongas en práctica todo lo visto sobre los valores tonales (aún queda mucho por hablar de ello), para que tus
pinturas mejoren notablemente y se te haga más sencilla la resolución de mezclas.
¡Hasta pronto!

Paleta de acuarela para mezclar colores. Floating Ink

 Hacer colores a partir de una selección limitada de pigmentos es uno de los conocimientos básicos de los artistas plásticos. Para mezclar la mayoría de loscolores basta con empezar con los
tres colores primariosjunto al blanco y el negro y combinarlos en distintas proporciones para obtener tonos y matices distintos.
Los catálogos de pintura a la venta ofrecen multitud de colores ya listos para usarse directamente, entonces ¿por qué conviene molestarse en aprender a mezclar colores?

Ads

Cruceros Tercera Edad

www.silversea.com/Pagina-Oficial

Con Más Extras que otras Compañías. El Crucero de Lujo Definitivo!

Adiós A Las Arrugas.

bio-lift.net

Borra todas las imperfecciones. Detiene el paso del tiempo en días.

Arenados Acquagarden

www.acquagarden.com.ar

Limpieza de piscinas y fachadas y Arenados 15-5716-5413 / ID 553*1330

 Pintura

 Arte

 Pintores

 Aprender a pintar

 Cuadros
Por citar un par de ventajas:

 Porque es un recurso práctico a explotar que da mayor libertad creativa y te puede sacar de un apuro cuando comprar un color que te falta no sea una opción.

 Porque sale más barato comprar unas pocas pinturas que un montón de ellas. También lleva menos espacio almacenarlas y supone menos peso su transporte.

 Porque así se educa el ojo. Uno aprende a descomponer el color luz que está viendo y cómo se puede reproducir con colores pigmento.
Cómo hacer mezclas de pintura con los colores primarios
Decía en la introducción que se puede obtener una amplísima gama de colores a partir de los tres colores primarios junto al blanco y al negro. Independiente de la pintura que se use (acrílica, al óleo,
tempera, acuarela…), la mezcla sustractiva de los colores pigmento se rige por los mismos principios.

Los tres colores primarios de los colores pigmento, aquellos de la pintura, son: elamarillo, el magenta y el azul cian. Estos tres colores primarios no se pueden conseguir mezclando
pintura, hay que comprar la pintura ya hecha o el pigmento para preparar la pintura en casa.
Ads

Argentina: Cursos 2015

cursos-en-argentina.com.ar/Cursos

Cursos en Argentina para 2015 ¡Tenemos el Curso que buscas!

Ingresos desde Cero

newsigdigital.com/cursoGratuito

Genere Ingresos sin la necesidad de Invertir Dinero. Curso Gratuito

De la mezcla de dos de los colores primarios en distintas proporciones se obtienen los tonos saturados de los colores del círculo cromático.

 Amarillo + Magenta. De la mezcla del amarillo y el magenta se obtienen tonos anaranjados. La gama que abarca desde los amarillos anaranjados ha sta los rojos más rosáceos.

 Magenta + Azul cian. De la mezcla del magenta y el azul cian se obtienen tonos morados. La gama que abarca desde los rojos violáceos al azul añil.

 Azul cian + Amarillo. De la mezcla del azul cian y el amarillo se obtienen tonos verdosos. La gama que abarca desde los azules verdosos hasta las amarillos verdosos.

 Amarillo + Magenta + Azul cian. De la mezcla de los tres colores primarios en teoría se obtiene negro, pero en la práctica no es un negro puro como el que se vende ya hecho.
O sea, de la mezcla de dos de los colores primarios se pueden obtener los colores secundarios:

 Naranja = Amarillo + Magenta

 Violeta = Magenta + Azul cian

 Verde = Amarillo + Azul cian

Y también los colores terciarios al variar las proporciones y crear una mezcla con un matiz a medio camino entre un color primario y su secundario.

Además de estos tonos saturados, se pueden hacer colores neutros grisáceos yparduzcos. Para ello hay que mezclar cualquier color del círculo cromático con sucomplementario.

 Amarillo + violeta

 Magenta + verde
 Azul cian + naranja

Mezclas de colores con blanco

El blanco tampoco se puede conseguir a base de mezclas con colores pigmentos pues el blanco es el tono más luminoso que existe en la pintura y nunca una mezcla de colores más
oscuros puede dar como resultado un tono más claro.

El blanco en las mezclas se usa para aclarar colores y tornarlos pastel. Los colores mezclados con blanco se vuelven más luminosos pero también pierden saturación, se agrisan.

Mezclas de colores con negro

Algunos pintores prefieren obviar el negro en su paleta por gusto personal, sustituirlo por colores muy oscuros o conseguir un valor semejante mezclando otros colores. En mi
opinión resulta práctico comprar directamente un negro puro y es la opción que recomiendo para principiantes que estén aprendiendo a mezclar colores.

El negro además de oscurecer el color con el que se mezcla, también lo apaga y ensucia por lo que se recomienda usarlo con moderación. Pero que no te asuste mezclar el negro en pequeñas
cantidades para enriquecer tu paleta, con él se pueden conseguir por ejemplo verdes neutros al mezclarlo con amarillo, o marrones acaramelados y con tendencia al granate junto al naranja y al
rojo respectivamente.

Aclarar y oscurecer un color sin mezclarlo con blanco y negro

Aclarar y oscurecer un color pigmento tiene más miga que simplemente mezclarlo con blanco y negro. Como he explicado en párrafos anteriores el blanco además de dar más luminosidad
también hace que un color pierda saturación, se agrise, y el negro lo ensucia.

Por ejemplo, si se quiere aclarar un naranja sin que el color pierda intensidad esto se puede conseguir al mezclarlo con un tono más luminoso como es el caso del amarillo. El resultado
será un amarillo anaranjado. Si por el contrario lo que se pretende es oscurecerlo manteniendo su saturación se puede mezclar con un magenta o rojo y obtener un rojo anaranjado. Sin embargo el
naranja mezclado con blanco se volverá un color pastel y con negro tenderá al marrón.
Otro ejemplo muy ilustrativo es el caso del rojo mezclado con blanco que en vez de producir un rojo claro vibrante (rojo + amarillo) dará como resultado el color rosa.

COLORES PRIMARIOS...
...Y ALGO MÁS...!

TEORÍA DEL COLOR

Los colores primarios: ¿cuáles son?

Todavía continuamos escuchando y "aprendiendo" en nuestras escuelas, primarias y secundarias, la antigua teoría del color acerca de cuáles son los colores primarios. Y la respuesta invariable es:

LOS COLORES PRIMARIOS SON AQUELLOS QUE NO SE PUEDEN FORMAR, pero que permiten la formación del resto de los colores. Esos colores son...

ROJO - AMARILLO - AZUL

Por supuesto que en este caso nos referimos, concretamente, a los colores PIGMENTO, no a los colores LUZ (en este caso los primarios son rojo, azul y verde).
¿Por qué todavía tantos docentes y tantos egresados de instituciones educativas de Diseño, Artes Plásticas o Visuales, y de diferentes países, continúan sosteniendo esta afirmación?

Esto dice la Enciclopedia Wikimedia:

Un color primario es un color que no se puede crear mezclando otros colores del gamut en un cierto espacio de colores. Los colores primarios se pueden mezclar entre sí para producir la mayoría de los colores : al
mezclar dos colores primarios se produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un secundario con un primario se produce lo que a veces se llama color terciario. Tradicionalmente, los
colores rojo, amarillo y azul se consideran los pigmentos primarios del mundo del arte.Sin embargo, esto no es técnicamente cierto, o al menos es impreciso.

Los tres colores primarios de la pigmentación son el magenta, el amarillo cadmio y el cian. (Cuando se dice que los colores primarios de la pigmentación son el "rojo, amarillo y azul", "rojo" es una forma imprecisa
de decir "magenta" y "azul" es una forma imprecisa de decir "cian"). En realidad, el azul y el rojo son pigmentos secundarios, pero son colores primarios de la luz, junto con el verde.

Lo decimos con letras mayúsculas:

LOS COLORES PRIMARIOS SON MAGENTA, AMARILLO y CIAN

Y veamos ahora una imagen que podría ayudar a entender:

 Síntesis sustractiva del color.

Como vemos en el esquema, hay una superposición de colores primarios en lo que se conoce como SÍNTESIS SUSTRACTIVA, es decir, los colores cuando se suman, en realidad están "restando color". Por esa razón, la
suma total de los pigmentos es NEGRO, el que aparece en el centro del esquema. La mezcla de colores primarios por pares, da como resultado los secundarios.
Esto significa que ahora el color ROJO y el color AZUL pueden formarse.

Por lo tanto...
Si antiguamente se consideraba que un color primario lo era porque no podía formarse, ahora vemos que sí se puede, y por lo tanto esos dos colores (rojo y azul) han dejado de ser primarios, siendo reemplazados por
otros que sí lo son, ya que a partir de ellos pueden formarse todos los demás.

Veamos otra imagen:

Este Círculo Cromático fue confeccionado utilizando como colores primarios el amarillo, el magenta y el cian (éstos dos últimos llamados también "cromáticos").
Además de haberse obtenido los colores secundarios (naranja, verde, violeta) se obtuvieron los matices intermedios: amarillo maíz, rojo, morado, azul, turquesa y verde amarillento.

Por ejemplo, para obtener el ROJO y el AZUL, antes considerados primarios, debería mezclarse de la siguiente forma:

ROJO = magenta y amarillo (mediano), colocando mayor cantidad de magenta que de amarillo, hasta que se vea rojo, y no bermellón ni naranja.
AZUL = cian y magenta, colocando mayor cantidad de cian que de magenta, hasta que se vea azul, no azul violáceo ni violeta.

La pantalla de la PC, las impresoras láser, las impresoras familiares y las industrias que utilizan tintes, emplean este grupo de colores porque la gama y variedad de colores que puede obtenerse a partir de ellos es mucho
más rica, colorida y brillante que si se emplearan los tradicionales rojo y azul. Mezclando magenta y cian, por ejemplo, puede obtenerse un violeta perfecto, cosa que nunca se lograría mezclando rojo y azul.

Veamos ahora otra imagen:

Este esquema también fue realizado a partir de los 3 colores primarios mencionados. Pero la cantidad de colores obtenidos es ahora de 24, en lugar de 12. Lo cual nos demuestra la ventaja de utilizar estos pigmentos
para la obtención de gran variedad de colores puros.

(Los dos últimos esquemas fueron realizados con témperas (ALBA) sobre papel, y su calidad gráfica ha disminuído al ser escaneados. Sin embargo, cualquier persona que desee realizar la experiencia probando con
estas mezclas de colores, podrá comprobar su eficacia).

Esperamos que algún día todos aquellos que se dedican al diseño y al arte, puedan terminar de reconocer esta nueva consideración acerca de los colores pigmento, y se animen a probar y experimentar con estas
mezclas que los van a sorprender.

Greta