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ARQUITECTURA, SOCIEDAD Y AUTONOMÍA EN EL CAPITALISMO

TARDÍO

Alan Colquhoun
Nació en Inglaterra en 1921, y cursó sus estudios de arquitecto en el Edinburgh
College of Art entre 1939 y 1942 y la Architectural Association de Londres entre
1947 y 1949.
Trabajó en Londres asociado a John Miller (Colquhoun & Miller, Architects)
desde 1961 hasta los años noventa. Ha sido profesor en la Architectural
Association, Cornell University, The Polytechnic of Central London, University of
Virginia, L‟Ecole Polytechnique de Lausanne y, desde 1991 hasta la actualidad,
es profesor emérito de Arquitectura en la Princeton University.
Ha sido Resident in Architecture en la American Academy en Roma en 1985, y
External Examiner de la School of Architecture de la University College Dublín y
Kingston Polytechnic.
Ha publicado en numerosas revistas de arquitectura (Architectural Design,
Oppositions, L‟Architecture d‟ Aujourd‟hui, Casabella, Arquitecturas Bis,
Assemblage, etc.)
Entre sus libros más destacados se encuentran Arquitectura moderna y cambio
histórico; Ensayos: 1962-1976 (1978); Modernidad y tradición clásica (1989) y
Modern Architecture (2002).

En este texto quisiera hablar del problema de la relación entre la arquitectura


moderna y la sociedad. Mi argumento es que, desde sus comienzos, la
modernidad se basaba implícitamente en ciertas teorías sobre la relación de la
arquitectura moderna con la sociedad, relación que ha sido anulada por algunos
aspectos del capitalismo tardío que han llegado a destacar claramente durante
los últimos treinta años, aproximadamente.
A principios del siglo XX la mayoría de los arquitectos de las vanguardias creía
que la ruptura con el eclecticismo y la creación de la verdadera arquitectura para
la nueva era estaban ligadas intrínsicamente a los correspondientes cambios en
la sociedad. El capitalismo y la industrialización habían conllevado un progreso
material sin precedentes, pero al mismo tiempo habían desestabilizado las
relaciones sociales tradicionales. Los arquitectos progresistas creyeron que el
cambio en el estilo provocaría un cambio en la sociedad en su conjunto. La vaga
creencia de que una arquitectura reformada y una sociedad reformada estaban
interconectadas fue, tal vez, el principal motor de los comienzos del movimiento
moderno. Si nos fijamos en la situación de Alemania en la primera década del
siglo XX, donde el debate sobre esta cuestión era especialmente intenso,
veremos que aquellos que suscribieron este punto de vista ocupaban posiciones
diametralmente opuestas: por una parte, los que añoraban la vieja sociedad
orgánica basada en el artesanado y se oponían abiertamente a la
industrialización y, por otra parte, los que creían que la sociedad se debía
adaptar a las nuevas condiciones abstractas creadas por el liberalismo, la
industrialización y la cultura de masas. Sin embargo, la línea entre estas dos
posiciones no estaba nada clara. Mucha gente pensaba que era posible gozar
del progreso tecnológico, al mismo tiempo que se volvía a las condiciones
sociales armónicas de la sociedad pre capitalista. Ésta fue, de hecho, la posición
intermedia la cual, al alcanzar los años veinte, se convirtió dominante en la
vanguardia. Por un lado, aceptaron la modernidad técnica, creyendo que la
arquitectura tenía que adaptarse al cambio tecnológico y revolucionar sus
principios estéticos si quería sobrevivir. Por otro lado, rechazaban el proceso de
desestabilización social y cultural resultante del capitalismo industrial. Era un
programa a la vez innovador y conservador.
Este programa parece contrastar con toda la evolución de las artes y las ciencias
desde la caída del sistema feudal en la Baja Edad Media. Bajo el feudalismo, la
organización de lo que más adelante se denominaría “,” estuvo completamente
subordinada a la Iglesia. Con el auge del capitalismo y la burguesía urbana
en la Baja Edad Media, el arte llegó a ser cada vez más independiente de la
autoridad religiosa y se produjo un movimiento desigual pero continuo hacia la
autonomía tanto en las artes como en la tecnología. Aunque las artes
permanecieron bajo el patronazgo de la corte hasta finales del siglo XVIII, la
producción artística en sí se veía cada vez más como el producto del genio
individual y la sensibilidad subjetiva. Este proceso culminó a finales del siglo XIX
con el concepto de “art pour l‟art”, impulsado por el Aesthetic Movement,
conforme a la creencia de que sólo alcanzando una completa autonomía en el
arte se podían preservar los valores artísticos en un contexto social dominado
por el beneficio comercial. En toda esta evolución se observa una continua
separación de las artes con respecto a los códigos socialmente válidos.
Pero al mismo tiempo, y contradiciendo completamente estas ideas, existía un
movimiento que buscaba el regreso a las formas pre capitalistas de organización
social, cuya expresión directa y colectiva eran las artes. Aquellos que mantenían
este punto de vista creían que una de las causas principales de la caída de los
valores artísticos desde la Revolución Industrial había sido la introducción de la
producción industrial, la división del trabajo y el beneficio económico, y que esta
situación debía revertirse. Por lo tanto, el mismo fenómeno que desafió la idea
de la autonomía del arte, también causó la aparición de su cara opuesta: la
nostalgia de un mundo pre capitalista, en el que las artes estaban totalmente
integradas en la vida social.
Los diferentes movimientos progresistas en la arquitectura y las artes industriales
desde 1890 hasta la Segunda Guerra Mundial estaban fuertemente inmersos en
esta contradicción entre la inevitabilidad del avance técnico, por un lado, y el
deseo de volver a la unidad orgánica de la sociedad pre capitalista, por otro.
Como sabemos, el movimiento Arts and Crafts, de William Morris, y el Art
Nouveau, estrechamente relacionado con éste, intentaron revivir el artesanado
según el modelo de los gremios medievales. Sin embargo, el Neoclásico y el
Biedemeier, que emergieron casi inmediatamente como crítica a esos
movimientos, estaban igualmente preocupados por establecer una arquitectura
normativa, que reviviría la gran tradición clásica, la cual también había sido
víctima del capitalismo industrial. Esta fue la ideología principal del
Deutscher Werkbund, liderado por Hermann Muthesius y Peter Behrens. Estos
arquitectos se dieron cuenta de que la arquitectura y las artes aplicadas se
movían inexorablemente hacia la mecanización y la producción masiva. Más que
volver a la artesanía y al ornamento, las artes útiles del futuro tendrían que ser
sachlich y simples. A partir de entonces, el valor estético no se encontraría en la
artesanía, sino en la forma (Gestalt). El arquitecto es el que da forma, un artista
intelectual más que un artista artesano. La romántica fantasía del creador
individual tenía que ser contenida. El artista tiene que trabajar, no para él mismo,
sino para la nación, ayudando a establecer modelos y normativas estándares.
Por lo tanto, el reconocimiento de la máquina y de la producción masiva se
combina con la idea de la necesidad de reestablecer la perdida unidad del mundo
pre capitalista. Para Muthesius, no era la tecnología en sí, sino el mercado
descontrolado del capitalismo el responsable del declive catastrófico de la
calidad artística de los productos de consumo durante el siglo XIX. Con el fin de
redimir las artes industriales, sería necesario eliminar al intermediario que
controlaba el mercado. Muthesius argumentaba que la producción de
objetos de consumo debería estar en manos de unas cuantas grandes
firmas industriales, que estarían obligadas a emplear artistas diseñadores.
De esta manera, la industria podría controlar el mercado, tal como lo hacían los
gremios en la época preindustrial. Proponiendo esto, Muthesius intentaba
claramente separar la tecnología del capitalismo liberal del cual era producto.
Muthesius basó su visión de la arquitectura moderna en la idea del “tipo”. Para
él la capacidad de fijar el tipo era necesaria para satisfacer las necesidades, no
tan sólo de la producción masiva, sino también del clasicismo perenne. Defendía
que sólo a través de la Typisierung la arquitectura podría “recuperar el significado
universal que la caracterizaba en tiempos de una cultura armoniosa”.
A principios de los años veinte, Le Corbusier retomó las ideas de Muthesius
sobre el tipo y la conexión entre la máquina y la belleza platónica, aunque su
interpretación estilística de ello era completamente diferente a la de Muthesius.
Mucho más tarde, durante la Segunda Guerra Mundial, Le Corbusier, tras haber
decidido que la estandarización por sí misma no podía garantizar estándares
estéticos, inventó el Modulor, un método de introducción de un sistema
proporcional en el corazón del proceso de la coordinación dimensional, del que
dependía la producción masiva.
Un intento análogo de imponer estándares estéticos fijos en el mercado fue
aportado por Bruno Taut en 1918. En una carta abierta al gobierno socialista,
pedía fusionar las artes al amparo de una gran arquitectura.
Escribió lo siguiente: “El artista debería ser el modelador de la sensibilidad del
pueblo, responsable de la estructura visible del nuevo estado. Debe controlar el
proceso de conferir forma, desde las estatuas hasta los sellos de correos”. La
visión de Taut implicó una alternativa autoritaria a la política liberal existente,
asociada al desarrollo tecnológico, y la vuelta (autorizada) a la sociedad
“orgánica” pre-capitalista.
De nuevo tenemos que invocar el nombre de Le Corbusier en conexión con el
movimiento neosindicalista de la Francia de los años treinta. Este movimiento,
en el que Le Corbusier participaba activamente como editor de la revista Plans,
atacaba la ineficacia del sistema parlamentario de las modernas democracias
liberales y proponía sustituirlas por un gobierno de tecnócratas, que tendrían el
poder de implementar el plan económico nacional. Este plan tendría en cuenta
las necesidades de las regiones y se ocuparía de satisfacer las necesidades y
los sentimientos de la gente corriente de un modo que el socialismo no supo
hacer. El “hombre abstracto” sería sustituido por el “homme réel”, un hombre
perteneciente a la comunidad y a la tierra. Igual que Muthesius y Taut, Le
Corbusier y los neosindicalistas querían combinar la modernidad tecnológica con
los viejos valores sociales pre capitalistas, y abrir una vía entre el capitalismo y
el socialismo, los cuales, por razones opuestas, habían convertido el mundo en
un sistema abstracto que ignoraba los viejos valores de la comunidad.

LA LUCHA DE LE CORBUSIER Y MUTHESIUS POR ABRIR UNA VIA QUE


DIRIGE A LA COMBINACION DE LA MODERNIDAD TECNOLOGICA CON LOS
VIEJOS VALORES SOCIALES LA CUAL SERIA PUES UNA UNION DEL
CAPITALISMO CON EL SOCIALISMO
Finalmente, echemos un vistazo a los escritos de Sigfried Giedion quien, más
que cualquier otro historiador del movimiento moderno, lo consideró como la
realización del destino hegeliano e histórico del mundo. En 1941 Giedion
escribió: “He intentado establecer, tanto por vía del argumento como por vía de
la evidencia objetiva, que a pesar de la aparente confusión existe una verdadera
unidad, aunque escondida, una síntesis secreta en nuestra civilización actual”.
Resumiendo: las aspiraciones del movimiento moderno de unificar la cultura
moderna se caracterizaban, por un lado, por una crítica al capitalismo y, por otro
lado, por el deseo de promocionar el desarrollo tecnológico. En otras palabras,
la idea de la innovación continua, que las vanguardias artísticas compartían con
el sistema capitalista del cual eran producto, chocaba incongruentemente con el
deseo de volver al estado de normatividad característico de las sociedades pre
capitalistas. Algunos teóricos modernos no estaban de acuerdo, como Theo van
Doesburg, quien constató que la modernidad implicaba un cambio continuo. Sin
embargo, la idea de una arquitectura moderna estable y armoniosa fue
dominante después de la Primera Guerra Mundial.
La convicción de que sería posible recuperar este tipo de cultura orgánica
unificada, característica del pasado, se basaba en parte en una falsa analogía
histórica. Durante el siglo XIX los reformistas, siguiendo los principios
historicistas de la nueva disciplina de la historia del arte, hicieron un llamamiento
a favor de la creación de un estilo unificado de la época, tal como había sucedido
en períodos históricos previos. Pero éstos fueron períodos anteriores a los
enormes cambios económicos y sociales, resultantes primero de la Revolución
Industrial y después del capitalismo tardío. En estos períodos preindustriales, las
costumbres sociales relativamente establecidas y los estilos arquitectónicos eran
funciones de una cultura artesana dominante. Pero en el capitalismo tardío esta
uniformidad cultural ya no tenía ningún propósito funcional, sino todo lo contrario:
lo que hace falta es adaptabilidad para cambiar dentro de un ambiente social
impredecible y en continuo movimiento.
El deseo de volver a una cultura armónica también se basaba en la necesidad
de tener señales visibles de orden y unidad. Sin embargo, creo que una sociedad
moderna debería abandonar cualquier esperanza de ello.
La precisión y la consistencia interna que Martin Heidegger atribuyó
correctamente a la tecnología moderna no implican este tipo de macrounidad
visible que supuso la necesidad funcional en las culturas preindustriales. Es
posible conceptualizar la economía cultural moderna como un sistema en el que
la estructura de la sociedad y sus formas sociales consisten más en una red
multicentro y multinivel que en una estructura centralizada y definida.
Seguramente sería erróneo identificarlo con la noción romántica de la “totalidad
orgánica”. Aunque deberíamos ir con cuidado al utilizar analogías tomadas de
la ciencia. Más bien podríamos invocar el modelo biofísico de los cuerpos
vivientes que consisten en subsistemas casi independientes, donde las partes
determinan el conjunto, del mismo modo que el conjunto determina las partes.
Las implicaciones políticas de esta estructura obviamente exceden los límites de
este escrito.
En lo expuesto me he referido a la escena arquitectónica contemporánea
principalmente en términos de historia social. Otros escritores han abarcado este
problema desde la perspectiva de la filosofía. Ignasi de Solà-Morales, por
ejemplo, aportó mucho a nuestra comprensión de la cultura arquitectónica de
hoy en día mediante sus análisis de los escritos de algunos filósofos sobre el
estado de la cultura posmoderna. Creo que en estas obras encontramos muchos
paralelismos con los argumentos que yo he expuesto, por ejemplo, la idea de
François Lyotard de que la visión “narrativa” del mundo ha reemplazado los
“grands récits” del pasado; la idea de Vattimo del “pensamiento débil”; el
concepto de Deleuze de la “desterritorialización”. Todos ellos intentaron
conceptualizar la naturaleza sin precedentes del mundo cultural actual, del cual
la arquitectura forma parte.