FTC - História Da Arte PDF

HISTÓRIA DA ARTE
1ª Edição - 2007
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SUMÁRIO
DAS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ÀS EXPRESSÕES ARTÍSTICAS

NA ANTIGUIDADE _____________________________________________ 7
DOS PRIMÓRDIOS À ARTE DAS PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES _____________ 7
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE __________________________________________ 7
AS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DO HOMEM PRÉ-HISTÓRICO ______________ 10
ARTE MESOPOTÂMICA ______________________________________________________ 15
ARTE EGÍPCIA _____________________________________________________________ 25
ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________ 31
ARTE CLÁSSICA E NASCIMENTO DA ARTE CRISTÃ ____________________ 32
CRETA E O MUNDO EGEU ____________________________________________________ 32
ARTE GREGA ______________________________________________________________ 36
ARTE ETRUSCA E ROMANA ___________________________________________________ 41
ARTE PALEOCRISTÃ _________________________________________________________ 46
DA ORIENTAÇÃO RELIGIOSA À BUSCA DE NOVOS CONCEITOS

ARTÍSTICOS ____________________________________________________ 50
DA FÉ À RAZÃO: DA ARTE MEDIEVAL AO SÉCULO XIX ________________ 50
ARTE MEDIEVAL: ROMÂNICO E GÓTICO ________________________________________ 50
O RENASCIMENTO E O MANEIRISMO ___________________________________________ 54
BARROCO E ROCOCÓ _______________________________________________________ 61
NEOCLÁSSICO E ROMANTISMO _______________________________________________ 64

SUMÁRIO
NOVAS IMPRESSÕES: DO IMPRESSIONISMO AO PÓS-MODERNISMO ___ 68
IMPRESSIONISMO __________________________________________________________ 68
PÓS-IMPRESSIONISMO _______________________________________________________ 70
ARTE MODERNA ___________________________________________________________ 71
ARTE PÓS-MODERNA _______________________________________________________ 76
GLOSSÁRIO _____________________________________________________________ 79
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS __________________________________________ 83

Apresentação da Disciplina
Caros alunos,
A disciplina História da Arte pretende ser uma iniciação conduzindo-os por

uma fascinante viagem pelo mundo das artes plásticas no ocidente. Vamos per-
correr da Pré-História, onde nascem as primeiras manifestações artísticas huma-
nas, até a conturbada contemporaneidade que vivenciamos. Nosso objetivo é
perceber a arte como uma expressão cultural, um registro estético da trajetória
humana, da mentalidade, do modo de ser do homem em diferentes contextos
históricos. O seu estudo ajuda no entendimento da dimensão humana na His-
tória. Estaremos em busca de conexões e significados e, para tal, observaremos
o papel social dos artistas, os materiais e as técnicas empregados nas obras,
quem encomenda os trabalhos e qual o seu público.
O nosso roteiro é cronológico e geográfico, estando dividido didaticamente
em dois blocos: Das primeiras manifestações às expressões artísticas na Anti-
guidade e da orientação religiosa à busca de novos conceitos artísticos. Cada
bloco agrupa as principais civilizações, períodos históricos e estilos artísticos.
Trilharemos um ambicioso caminho de cerca de 40.000 anos, proporcionan-
do uma visão panorâmica da arte. Esperamos que esses conteúdos despertem
para abordagens mais profundas sobre a arte.
Boa jornada!
Profª Simone Trindade

DAS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES
ÀS EXPRESSÕES ARTÍSTICAS NA
ANTIGUIDADE
DOS PRIMÓRDIOS À ARTE DAS

PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES
Nesse primeiro tema, inicialmente, serão apresentados alguns conceitos de Arte,

que irão ajudar nessa caminhada em busca das manifestações artísticas através
dos séculos. A seguir, veremos o nascimento da arte com suas primeiras ex-
pressões na aurora da humanidade na Pré-História e seu desenvolvimento nas
grandes civilizações do crescente fértil.
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE
Para explorar a História da Arte, é preciso apresentar, inicialmente ,conceitos de orientação quanto
à concepção da arte e estilos artísticos.
A Estética é a parte da filosofia voltada para a reflexão a respeito da beleza sensível e do fenômeno
artístico. Em grego, arte se diz téchne, daí a palavra técnica. O termo téchne é derivado do verbo tíktein,
que,originalmente, se refere ao ato de dar à luz, ou seja, criar. Etimologicamente, a palavra arte deriva do vo-
cábulo latino ars, “maneira de ser ou de agir, habilidade natural ou adquirida, arte, conhecimento técnico (por
oposição ao latim natúra ‘habilidade natural’), tudo que é de indústria humana, ciência, ofício, instrução, conhe-
cimento, saber, profissão, destreza, perícia, habilidade, gênio, talento, qualidades adquiridas” (HOUAISS).
De um modo pessoal, cada um de nós chama isto ou aquilo de arte. Mas, o que é arte?
A seguir algumas definições sobre a arte:
Saiba Mais!
“Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que se dá o nome de Arte. Existem somente artistas.”
E.H. Gombrich
“A arte é a manifestação mais elevada do ser humano.” Léon Tolstoi

“A arte é a expressão da sociedade em seu conjunto: crenças, idéias que faz de si e do mundo.”
Georges Duby
“ A arte é a mais bela das mentiras.” Claude Debussy

“A arte é um instante de eternidade e perfeição.” V. Avelino
“Os espelhos são usados para ver o rosto; a arte para ver a alma” George Bernard Shaw
“Na arte, a inspiração tem um toque de magia, porque é uma coisa absoluta, inexplicável. Não creio que venha
História da Arte 7
de fora pra dentro, de forças sobrenaturais. Suponho que emerge do mais profundo “eu” da pessoa, do inconsciente
individual, coletivo e cósmico.” Clarice Lispector
“A arte é uma magia que liberta a mentira de ser verdadeira.” Theodor Adorno
“A arte é uma mentira que nos faz compreender a verdade.” Pablo Picasso
“A arte é uma força cuja finalidade deve desenvolver e apurar a alma humana.” Vassily Kandinsky
“A arte é o homem mais a natureza.” Van Gogh
“A arte é a verdade.” Auguste Rodin
“Toda a arte é imitação da natureza.” Lucius Annaeus Seneca
“ A arte é uma mentira. O papel do artista é convenver os outros da veracidade de suas mentiras.”. Paul Klee
“A Arte é harmonia.” George Seurat
“A beleza á a percepção do infinito no finito. A arte é a união do subjetivo, da natureza e da razão, do consciente
e do inconsciente.” Schelling
“A arte é a contemplação das coisas independente do princípio de razão.” Schopenhauer
“A arte é a expressão de uma intuição.” Benedetto Croce
“A arte é a manifestação sensível do Espírito.” Hegel
“A Arte é uma finalidade sem fim.” Kant
“A Arte é necessária para que o homem se torne capaz de conhecer a si mesmo e mudar o mundo.”
Ernst Fischer
“A arte é uma realidade convencionalmente aceita, na qual, graças à ilusão artística, os símbolos e os substitutos são capazes
de provocar emoções reais. Assim, a arte constitui um meio-caminho entre a realidade que frustra os desejos e o mundo dos
desejos realizados da imaginação – uma região em que, por assim dizer, os esforços de onipotência do homem primitivo ainda
se acham em pleno vigor” Sigmund Freud
“A arte é um fenômeno histórico.” Giulio Carlo Argan
“A Arte é, foi, e ainda é o elemento essencial da consciência humana.” Herbert Read
“A arte é um motor da sociedade e não, simplesmente seu pálido reflexo.” Catherine Millet
“A arte não é porventura mais, em sua forma suprema, que a infância triste de um deus futuro, a desolação huma-
na da imortalidade pressentida.” Fernando Pessoa
Infelizmente ou felizmente, não há uma definição única, inquestionável, universal, definitiva. Há

várias definições que podem ser agrupadas em três vertentes tradicionais, que concebem:
a arte como fazer;
a arte como conhecer;
a arte como exprimir.
Segundo Pareyson (1997, p.21), “estas diversas concepções ora se contrapõem e se excluem uma às
outras, ora, pelo contrário, aliam-se e se combinam de várias maneiras. Mas permanecem, em definitivo,
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as três principais definições da arte”. A arte como fazer destaca o aspecto construtivo formal da arte, ou
seja, a sua execução, materialização. Era a concepção dominante na Antiguidade que valorizava a forma.
A arte como conhecimento concebe a arte como uma visão da realidade, revela um modo de ver, conhe-
cer e interpretar o mundo. Essa vertente é recorrente no Ocidente, sobressaindo-se no Renascimento.
A arte como expressão privilegia o significado, o sentido da arte, levando em conta a espiritualidade e
personalidade do artista que realiza a obra. Essa posição prevaleceu no Romantismo.
Mas, a arte é tudo isso e muito mais. Envolve o fazer, a técnica, o aspecto estético, a percepção, o
contexto histórico, o lado psicológico-biográfico do autor, o programa iconográfico, a experiência sensó-
ria, a comunicação, etc. Ou seja, deve-se considerar a totalidade da atividade humana visto que
a obra de arte é o possível e o provável, nunca é o certo. Ela é

sempre ambígua, sempre susceptível de perder certos aspectos da
realidade, ou de ganhar outros.(...) O que o artista fixa, não é o que
ele viu ou apreendeu; é o que ele procura e o que ele quer revelar aos
outros(FRANCASTEL,1987, p.41).
Ao ser materializada a obra de arte se fixa a seu tempo, mas também a sua permanência através dos
tempos cria novos diálogos. Ao se ver uma obra de arte deve-se ir além da mera sensação estética inicial,(gosto
ou desgosto, belo ou feio) e buscar uma apreciação maior que exige conhecimento. Afinal, a obra de arte
Serve para ilustrar determinado programa iconográfico, o que a con-

verte num sistema de imagens, destinado a valorizar ideais e mitos
religiosos, políticos ou culturais, sujeito a modificações ocasionadas
por múltiplos fatores. Não se deve ignorar, ainda, que a obra de arte
constitui uma expressão, direta ou indireta, das concepções de vida
e de mundo das sociedades às quais pertencem os artistas (...)
Finalmente, a obra de arte é um objeto de prazer, que visa provocar
determinada experiência gratificante, que consiste numa espécie de
vivência sensorial-perceptivo-intelectual, onde são engajadas espe-
cialmente a memória e a imaginação (TREVISAN, 1990, p.91-92)
E é nessa leitura que a história da arte, o seu estudo, ajuda a uma fruição mais ampla das obras de
arte. Deve-se evitar em arte toda e qualquer visão imbuída de preconceito. O conhecimento, sem dúvida,
ajuda a destruir as vendas do radicalismo e da intolerância. A linguagem visual é cultural, é aprendida,
depende de padrões expressivos que constroem uma composição formal. A forma é a matéria das obras
de arte, sua carne e seu sangue. Os elementos da forma são: cor, linha, textura, planos, volumes, espaço,
luminosidade e ritmo. A distribuição desses elementoscria um todo autônomo, equilibrado e estruturado
de tal maneira que a configuração de forças reflete o sentido do enunciado artístico. A composição formal
refere-se à distribuição de elementos no espaço bi ou tridimensional, a composição cromática baseia-se
em relações sintáticas, tais como a semelhança, a complementariedade e o contraste, assim como nas re-
lações entre os matizes primários e secundários” (ARNHEIM apud TREVISAN, 1990, p.189).
O ritmo é estabelecido pela constância, repetição dos elementos. As composições vão criar repre-
sentações naturalistas (que se aproximam das formas da natureza, figuração do real) e representações
abstratas (transformação do real por deformação, simplificação, geometrização ou desconstrução).
Quanto aos estilos artísticos, para Wölfflin (1989, p.VII) “mesmo ao talento mais original não é per-
mitido ultrapassar certos limites impostos pela data do seu nascimento. Nem tudo é possível em todas as
épocas, e determinados pensamentos só podem emergir em determinados estágios da evolução”. Existem
estilos que caracterizam a arte nos períodos históricos, a uma área geográfica específica, a um grupo ou
escola e estilos individuais que caracterizam o modo como o artista se expressa. Portanto, o estilo apresenta
três dimensões básicas: a dimensão temporal; a dimensão nacional e a dimensão individual. Dessa forma,
História da Arte 9
Meyer Shapiro (TREVISAN, 1990, p.17-18) define estilo como “um sistema de formas qualitativas, reple-
tas de expressão, nas quais se manifesta a personalidade do artista e a filosofia de um grupo”. O estilo tem
“um caráter comum e coletivo que, todavia, não se realiza senão individual e intimamente, já que um estilo
não tem outra realidade e outra sede senão as obras individuais que o adotam, interpretam e realizam nelas
próprias (PAREYSON, 1997, p.144).
AS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DO

HOMEM PRÉ-HISTÓRICO
No início, como todos os demais animais, a preocupação do homem era com a sua sobrevivência. O
homem não era o maior, não era o mais forte, não era o mais rápido. Mas ele tinha algo especial: a criativi-
dade. Essa característica fez com que a espécie humana se tornasse dominante no planeta. O homem con-
figurou-se como agente modificador do ambiente, consciente de si e de suas possibilidades. Segundo Fayga
Ostrower (1978, p.10), “o Homem cria, não apenas porque quer, ou porque gosta e, sim, porque precisa;
ele só pode crescer, enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando.” Assim, o
homem molda o seu mundo, cria e transmite cultura. E dentre, essas criações culturais, está a arte.
Os vestígios artísticos mais antigos encontrados datam de cerca de 40.000 a.C., obras do Homo
Sapiens no Paleolítico Superior. Presentes em todos os continentes, da América à Ásia, eles demonstram a
evolução da habilidade manual e tecnológica humana e o desenvolvimento da expressão de suas concep-
ções. Vivendo em grupos nômades, fabricando ferramentas e buscando entender e controlar seu mundo,
a arte desse período manifesta-se nas cavernas e em pequenas esculturas.
Arte rupestre
Em algumas cavernas encontram-se registros artísticos do homem do Paleolítico Superior. As repre-
sentações, através de pintura, incisão ou escultura nas paredes das cavernas européias, são principalmente
animais como cavalos, bisões, mamutes, cervos e felinos em cenas de caça. Essas imagens de grande realis-
mo revelam o alto grau de observação dos artistas e sua destreza na execução das obras. E quem eram esses
artistas? E por que faziam tais obras? Desconhece-se a identidade deles, mas, dentro do grupo de caçadores,
provavelmente, exerciam funções mágicas ou religiosas e a arte seria um ritual. A maioria dos arqueólogos e
antropólogos acredita que o propósito dessas representações era mágico, propiciatório, ou seja, favorecer a
caça. Afinal, essas cenas não são ornamentais, não foram feitas para apreciação, deleite estético, uma vez que
geralmente, se localizam nas áreas mais profundas, muitas vezes de difícil acesso nas cavernas. E também,
em várias partes as figuras dos animais são sobrepostas. Assim, o homem pré-histórico
quando representava esses animais, supunha que ia tê-los à sua mer-

cê e que lhes tiraria a vida se “matasse”, previamente, as respectivas
figurações. Assim, as imagens “mortas” perdiam seu poder uma vez
efetuado o rito de matança e deixavam de servir para nova feitiçaria.
Tais práticas teriam, pelo menos, o condão de fortalecer a ousadia
dos caçadores e de lhes incutir confiança ao arrostarem, com armas
primitivas, formidáveis bestas-feras (JANSON,1984, p.24)
Tecnicamente, essas figuras eram desenhadas com pedaços afiados de madeira e pintadas com pigmentos
orgânicos disponíveis. Geralmente, a paleta desses artistas era composta pelo preto do carvão, o branco do giz,
vermelho e ocres dos minerais. Esses pigmentos eram triturados e misturados `a gordura animal e tornavam-se
tinta líquida a ser aplicada por meio dos dedos, primitivos pincéis de penas de pássaro ou pelos, podendo também

serem soprados através de ossos ocos. As gravações e esculturas nas paredes das cavernas eram, usualmente, exe-
cutadas por meio de buris de pedra. O estilo das pinturas é conhecido pela localização das cavernas.
Os mais famosos exemplares de pinturas rupestres estão
nas cavernas de Altamira (Espanha) e de Lascaux (França), carac-
terísticos do estilo franco-cantábrico. As cenas de Altamira foram
descobertas em 1879, pela filha do arqueólogo espanhol Marceli-
no de Santuola. Elas compreendem incisões e pinturas de animais
com rica policromia e variedade de posições. As irregularidades
das superfícies da caverna foram aproveitadas para dar relevo às
figuras. Destaca-se o conjunto da abóbada, com cerca de 14 me-
tros, onde cada animal mede de 1 a 2 metros. Por ser o primeiro
exemplar do tipo a ser descoberto, o reconhecimento das pinturas
Pintura da caverna de Altamira, Espanha.
de Altamira como obras de arte autenticas do Paleolítico só foi
possível no final do século XIX com a revelação de outras grutas
francesas decoradas do mesmo período. A gruta de Lascaux só
foi descoberta em 12 de setembro de 1940 por quatro adolescen-
tes. Ela está dividida em vários salões, trazendo apenas uma ima-
gem humana, seu tema principal são os animais. Segundo Upjohn
(1979, v.1, p.42), as numerosas galerias e salões de Lascaux con-
templam todos os estilos paleolíticos, fazendo com que seja um
dos mais significativos conjuntos conhecidos.
Esse estilo dos caçadores começou a se espalhar por todo Pintura da caverna de Lascaux, França.
o mundo a partir de 15.000 a.C (LOMMEL, 1966, p.23). Em cada
local representa os animais do ambiente, retrata os animais conhecidos pelos caçadores, capturados por eles. Além
dos animais, por vezes, aparecem as imagens de caçadores com arcos e flechas ou lanças em ação. Diferentemente
do realismo com que eram retratados os animais, as figuras humanas eram estilizadas, lineares. Interessantes são
as mãos humanas impressas nas paredes das cavernas em positivo (imprimindo a mão pintada com tintas) ou em
negativo (pintando ao redor da mão sobre a superfície). Segundo Hauser (1994, p.8),
as silhuetas de mãos que foram encontradas em muitos lugares perto

das pinturas rupestres, e que parecem ser resultantes da impressão
deixada por mãos reais, fizeram, provavelmente, nascer, no homem,
a idéia de criação – a poeiein – e deram-lhe a consciência da possi-
bilidade de que algo inanimado e artificial poderia ser perfeitamente
semelhante ao original vivo e autêntico. Esse mero jogo nada tinha a
ver inicialmente, é claro, nem com a arte nem com a magia; teria de
converter-se primeiro num instrumento de magia e só então poderia
tornar-se uma forma de arte. Com efeito, é tão imenso o hiato exis-
tente entre essas impressões de mãos e as mais primitivas represen-
tações de animais do paleolítico (e não existe qualquer documento
sobre uma possível transição entre ambas), que dificilmente pode-
mos admitir a hipótese de um direto e contínuo desenvolvimento de
formas de arte a partir de puras formas lúdicas; deve-se, no entanto,
inferir a existência de um elo de conexão vindo de fora – e, com
toda a probabilidade, esse elo terá sido a função mágica da cópia.
Contudo, mesmo essas formas lúdicas, pré-mágicas, apresentavam
uma tendência naturalista, ou seja, a imitação da realidade (ainda que
mecanicamente), e não podem, de maneira nenhuma, ser considera-
das a expressão de um princípio decorativo e antinaturalista.
História da Arte 11
Você Sabia?
As pinturas rupestres são datadas a partir dos outros vestígios (fósseis e objetos) encontra-
dos nos sítios arqueológicos e pelo teste do carbono 14. A sua conservação, contudo, tem sido um
grande problema. Antes preservadas, longe dos olhares humanos, a visitação do público trouxe um
desequilíbrio ao ambiente dessas obras, levando ao desenvolvimento de colônias de micro-organis-
mos, fungos e bactérias. Muitos tratamentos estão sendo desenvolvidos, mas as grutas de Lascaux
e Altamira encontram-se fechadas ao público, em geral, em busca de sua preservação.
Escultura
As esculturas, de pequenas dimensões, eram feitas em pedra, osso, marfim, chi-
fre, etc. As representações são, essencialmente, de animais, mostrados de modo realista
como nas pinturas rupestres. Entretanto, existem figuras humanas. As mais antigas são
as estatuetas femininas conhecidas como Vênus esteatopigias. Essas representações são
caracterizadas pelas formas fartas, seios, púbis, coxas e nádegas volumosos. Segundo
os estudiosos, esse modelo estético feminino da época estava profundamente ligado
ao culto à fertilidade, evocando uma imagem patriarcal da mulher nessa época. O
pequeno tamanho das esculturas pode indicar o seu uso ritual ou como talismã.
A mais famosa das Vênus esteatopigias, a Vênus de Willendorf, foi descoberta
em 1908 pelo arqueólogo Josef Szombathy em escavações na cidade austríaca que lhe
deu o nome. Essa ilustre obra-prima de 11, 1 cm, em pedra calcárea, pertencente ao Mu-
seu de História Natural de Viena, foi datada como sendo de cerca de 24.000 a
Vênus de Willendorf em
22.000 a.C no período do Paleolítico Superior. Além de esculturas, as Vênus es-
marfim de mamute. Museu
de História Natural de Viena. teatopigias foram feitas em relevo como a Vênus de Laussel, datada entre 15.000
a 10.000 a.C, pertencente ao Museu de Aquitânia, naFrança.
Arte mesolítica
O Mesolítico é um período intermediário entre o Paleolítico e o Neolítico, caracterizado pela expansão
territorial da espécie humana. Compreende um período de cerca de 9.000 anos, de 12.000 a 3.000 a.C. Na Europa,
houve uma redução dos grandes rebanhos e os caçadores tiveram que procurar outras fontes de alimentos, como
a coleta. Artisticamente, o estilo de expressão também se modificou. Segundo Lommel (1966, p.47),
O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativa-

mente do franco-calábrico do Período Magdaleniano em dois pon-
tos principais: primeiro, e mais importante, as figuras humanas em
movimento são uma característica constante e típica das pinturas,
em contraste com as raras ocorrências de seres humanos entre as
inúmeras representações de animais do estilo franco-calábrico; se-
gundo, os animais representados já não são os grandes mamíferos
das pinturas rupestres mais antigas, mas espécies menores, como o
veado, o urso, cães. Uma diferença mais sutil é que seres humanos e
animais se acham combinados, em cenas de caça ou outras ativida-
des, o que antes era extremamente raro.
Os principais exemplares de pintura rupestre desse período estão na Cueva de Tajo de las Figuras
(Cádiz, Espanha) e na Cueva de la Araña (Valencia, Espanha). Há uma progressiva estilização, simplifica-

ção das formas, quase apenas contornos, bem diferente do estilo naturalista an-
terior que tenta capturar os animais através da representação realística, detalhada.
Na Cueva de la Araña há uma interessantíssima pintura em vermelho represen-
tando uma figura humana coletando mel e sendo atacada por abelhas.
Portanto, se no Paleolítico a temática zoomórfica é predominante; no
Mesolítico o antropomórfico passa a dominar. O homem se torna mais pre-
sente. E a questão que nos intriga é por quê? A intencionalidade mágica do
Paleolítico cede para uma expressão documental do homem? Essa mudança
de foco e expressão vai se consolidar no Neolítico.
Coletor de mel. Cueva de

la Araña, Velencia, Espa-
nha, c. 6000-2.000 a.C.
Arte no neolítico
No período Neolítico, o homem domesticou animais e plantas e tornou-se sedentário. A arte desse período
destaca-se nas suas expressões na cerâmica e nas construções megalíticas. A cerâmica só foi possível com o domí-
nio do fogo. Inicialmente ela era grosseira e sem decoração. Com o aprimoramento da técnica, surgiram formas
elegantes decoradas com motivos geométricos, estampados, gravados ou pintados. A cerâmica pintada parece ter
surgido no final do Neolítico, em cerca de 6.500 a 5.500 a.C. Os mais antigos exemplares foram encontrados na
Anatólia. Inicialmente, a decoração consistia de motivos abstratos geométricos, principalmente formas circulares
e espirais. Posteriormente esses se mesclaram a figuras naturalistas de animais.
Vaso em cerâmica neolítica do leste europeu,

c. 4.000 a.C.
Também as pinturas rupestres foram se tornando esquemáticas. Assim, o estilo naturalista do Pa-
leolítico deu lugar a uma estilização geométrica,
a obra de arte deixa de ser puramente a representação de um objeto

material para tornar-se a de uma idéia, não meramente uma remi-
niscência, mas também uma visão; por outras palavras, os elementos
não sensoriais e conceptuais da imaginação do artista substituem os
elementos sensíveis e irracionais. E desse modo a pintura é gradual-
mente convertida numa linguagem simbólica pictográfica, a profu-
são pictórica é reduzida a uma espécie de taquigafria não-pictórica ou
quase não-pictórica. (HAUSER, 1994, p.13).
No sítio de Çatal Hüyük, no sul da Anatólia (Turquia), escavado em 1961, foram encontradas as
mais antigas pinturas conhecidas feitas sobre paredes estucadas de construções. Nesses santuários, apare-
cem várias figuras humanas estilizadas e em movimento. Mesmo nas cenas de caça, onde aparecem touros
e veados, o objetivo agora é ritual, em honra de divindades masculinas e não mais propiciatório.
Desenho reconstituindo a Sala principal de santuário em Çatal

Hüyük, Anatólia, Turquia, c. 6.000 a.C.
A magia do Paleolítico configurou-se em religião no Neolítico, criando rituais e a necessidade de

objetos e símbolos sagrados como ídolos, amuletos, oferendas votivas e monumentos. São numerosas
as pequenas esculturas humanas femininas em terracota, identificadas como deusas da fertilidade. Essas
Vênus esteatopígias tornaram-se estilizadas, simplificando os detalhes, mas mantendo o contorno avanta-
jado e os traços principais. Muitos desses exemplares foram encontrados nos Balcãs.
Para Hauser (1994, p.9), “no lugar de uma concretização da experiência cotidiana de
vida, a arte procura agora deter-se na idéia, no conceito, na substância íntima da coisa – mais
para criar símbolos do que semelhanças do objeto”.
As construções megalíticas são monumentos formados por grandes blocos

de pedras. Eles demonstram o grau de organização social e estabilidade nesse
período, bem como um domínio técnico e de conhecimento empírico. Existem
dois tipos: o menir e o dólmen. O menir é um bloco de pedra colocado verti-
calmente, decorado ou não. Podem ser vistos exemplares de menir na Espanha e
França. Parecem ter sido marcos. Um deles é o menir de Penmarch, na Bretanha,
que mede cerca de 7 metros de altura. Um conjunto de menires alinhados, agru-
pados em círculo formam um cromlech como o de Almendres, em Portugal. O
dólmen é formado por duas ou mais pedras verticais encimadas por uma pedra
Deusa Mãe. Neolítico, Ça-
tal Hüyük, Turquia, c. 7.000 horizontal. Segundo Janson (1984, p.30), os dolmens eram sepulcros, galerias de
a.C.. Museum of Anatolian pedras que davam acesso à tumba. Um dos mais representativos é o de Carnac, na
Civilizations, Ankara. França, datado de cerca de 1.500 a.C. Para Hauser (1994, p.12)
os costumes e ritos fúnebres revelam claramente que o homem ne-

olítico já estava começando a conceber a alma como uma substância
separada do corpo. A visão mágica do mundo é monista, vê a reali-
dade na forma de uma tessitura simples, de uma seqüência contínua
e coerente; o animismo, porém, é dualista, forma seu conhecimento
e suas crenças num sistema de dois mundos.
O mais célebre exemplar das construções megalíticas é Stonehenge, na planície inglesa de Salisbury,
a 137 km de Londres. Esse conjunto reúne menires e dolmens, estando orientado para o ponto onde

nasce o sol no solstício de Verão. Essa configuração indica que se destinava a rituais de culto solar. O
culto solar era muito importante nas sociedades agrárias, onde a marcação das estações era decisiva para
estabelecer-se a época de plantio e colheita. Esse conhecimento astronômico foi construído através da
observação dos astros. Relacionado ao culto solar, estão as celebrações de ritos de fertilidade. Seja como
for, essa estrutura revela uma concepção do homem do neolítico com relação ao cosmo.
A construção de Stonehenge parece datar de cerca de 2.000 a.C. É formada por grandes círculos de
pedras com um diâmetro maior de 100 metros, tendo ao centro uma pedra ara, espécie de mesa altar ritual,
que para alguns era um local de sacrifícios. Além das pedras, contava com a terra e a madeira. Esse conjunto
impressiona por sua majestade e suscita questões de como foram transportadas e levadas essas grandes pedras
de até 7 metros de altura e 25 toneladas de peso, dispostas em várias posições. Todas as pedras foram trazidas
de áreas distantes com a utilização de ferramentas primitivas. Vestígios de ferramentas
metálicas foram encontrados. Ao que tudo indica, nesse período, a roda ainda não
havia sido inventada, o que denota um grande esforço para o transporte desses
blocos de pedra. A erosão e a ação dos homens tornaram esse monumento
uma deslumbrante ruína. Escavações feitas nessa região, em Durring-
ton Walls, revelaram, no início de 2007 ,uma aldeia neolítica, que o
arqueólogo Mike Parker Pearson atribui aos construtores de Sto-
nehenge. Essa descoberta confirma a teoria de que Stonehenge
não era uma estrutura isolada, mas fazia parte de um complexo
religioso maior, envolvendo rituais funerários e celebrações.
Stonehenge. Inglaterra, c.2.000a.C.
ARTE MESOPOTÂMICA
Mesopotâmia é um termo grego que sig-

nifica “entre rios” e que denomina a região do
Oriente Próximo entre os rios Tigre e Eufrates,
que, atualmente, compreende o Iraque, a Turquia
e a Síria. Inicialmente nômades, os grupos foram
se fixando, cultivando a terra, construindo canais
de irrigação e as aldeias tornaram-se as primeiras
cidades (Ur, Uruk, Lagash, Assurr, Nínive, Babi-
lônia). Essa área fértil atraiu vários povos desde
a pré-história: sumérios, acadianos, assírios, amo-
ritas, cassitas, elamitas, caldeus, arameus, persas,
etc. E cada povo se expressou através da arte em
diferentes períodos. Vejamos alguns deles.
Mapa da Mesopotâmia
Período sumério
Os sumérios parecem ter vindo da Ásia Central e se estabeleceram por volta de 4.000 a.C no sul
da Mesopotâmia (Baixa Mesopotâmia), próximo à confluência dos rios Tigre e Eufrates. A essa região
chamavam Sumer ou Suméria. São poucos os vestígios materiais de sua cultura. Suas construções eram
erigidas em tijolos de barro e madeira. Contudo, foram os inventores da escrita pictográfica, denominada
cuneiforme, preciosos registros de sua cultura em tabuinhas de argila.
Inicialmente, os sumérios viviam em comunidades agrícolas baseadas nos rebanhos e no cultivo de
milho e tamareiras. Aos poucos, esses núcleos foram se organizando, possibilitando a construção de obras
públicas necessárias à agricultura em larga escala. Assim surgiram as cidades-estados, que disputavam conti-
nuamente a liderança sobre as demais. Cada uma delas tinha seu deus protetor local, seu governante, sendo
Uruk a cidade dos reis. No centro das cidades estava o templo, que se localizava sobre uma estrutura de-
nominada zigurate. Este era construído em formato geralmente retangular como uma pirâmide de terraços
em tijolos de barro cozido, com grossas paredes de sustentação. Escadarias e rampas levavam ao topo onde
ficava o santuário do deus. No alto, ao centro desta sólida construção, estava uma sala principal, ou cella,
ricamente decorada, onde ficava a estátua do deus e o altar de sacrifícios. Durante os séculos, os zigurates
foram sendo construídos cada vez mais altos, numa tentativa de se aproximarem dos deuses, uma vez que
a morada divina estava no alto, no cume das montanhas. O seu mais famoso exemplar, a Torre de Babel,
presente nos relatos bíblicos, há muito foi completamente destruído. Mas, existem outros que chegaram
até os dias atuais. Um deles é o zigurate construído pelo rei Urnammu, em Ur (cidade do patriarca bíblico
Abraão), com 65 metros de fachada, que embora atualmente só tenha um piso com cerca de 18 metros de
altura, originalmente possuía 3 pisos. Ele era dedicado do deus lunar Nana (Sin para os acadianos), que pre-
sidia o calendário e era poderoso sobre a vegetação e a fertilidade. Originalmente, era revestido por ladrilhos
cozidos decorados, que o preservaram, sendo o mais bem conservado dos zigurates conhecidos.
É interessante destacar que os zigurates não eram templos acessíveis
ao público. Eram a morada do deus, cuidada pelos poderosos sacerdotes.
Acredita-se que o zigutate era a representação simbólica da primitiva colina
sobre a qual o universo havia sido criado e servia de ponte entre o céu e a
terra. Os pavimentos horizontais, cujo número ideal era sete, provavelmente
representavam os sete planos da existência, os sete planetas e os sete metais
associados a eles. Por isso, originalmente, cada nível possuía uma cor: branca,
negra, púrpura, azul, vermelho, prata e ouro. Além da função sagrada, eles se
destinavam à observação dos astros. Próximo aos zigurates ficavam a residên-
Zigurate do rei Urnammu, cidade cia dos sacerdotes e o palácio do governante local.
de Ur, cerca de 2.500 a.C.
Um dos maiores achados em Ur
foi o Cemitério Real ativo por 500 anos, de cerca de 2.600 a 2.100 a.C.,
com aproximadamente 2.000 sepulturas. Nele foram encontrados pre-
ciosos objetos de adorno, que expressam o status de seus proprietários.
Infelizmente a maioria das tumbas foi saqueada ainda na Antiguidade.
Mas na tumba da rainha Puabi (2.600-2.500 a.C) foram encontrados im-
portantes tesouros como diademas, brincos e outras jóias.
A pintura e a escultura dos sumérios eram, essencialmente, deco-
rativas. Painéis figurativos adornavam os templos, palácios e sepulturas.
Quanto à escultura destacam-se os orantes ou adoradores. Essas
figuras humanas (masculinas e femininas) votivas de pequenas dimen-
sões, representadas de corpo inteiro, geralmente em pé, trazem sem-
pre as mãos cruzadas sobre o peito, possuem grandes olhos e vestem Entrada da tumba do rei Ur-
longas saias. A sua concepção baseava-se no cone e no cilindro numa nammu, Ur, cerca de 3.000 a.C.
simplificação característica do escultor que talha as formas num único

bloco. Os orantes representavam os devotos em adoração aos deuses aos quais eram ofertadas, transmi-
tindo a eles seus pedidos e agradecimentos. Para Garbini (1966, p.33), eles perpetuavam a presença dos
fiéis nos templos, com suas contínuas preces ao deus. Contudo, não possuem semelhança física com os
ofertantes, os corpos e as cabeças são esquemáticos e simplificados, obedecendo a um sistema hieráti-
co de representação. O que se destaca nessas esculturas é a intensa expressão dos olhos. Um grupo de
estatuetas de orantes em mármore, de até 75,0 cm, com vestígios de policromia, foi encontrado em Tell
Asmar, no Templo do deus Abu, deus da vegetação. Segundo Janson (1984, p.69), nesse conjunto
as divindades distinguem-se pelas dimensões superiores e pelo maior

diâmetro das pupilas, embora todas as figuras possuam olhos enor-
mes, cuja fixidez é acentuada pelo colorido dos materiais incrusta-
dos. O grupo devia achar-se na cella do templo de Abu, estando os
sacerdotes e os fiéis voltados para os dois deuses [Abu e uma deusa
mãe encontrada], em muda comunicação pelo olhar.
Além desses exemplares em pedra, os escultores utilizavam ma-

deira, metais como o cobre e o ouro. Mais realistas são os painéis
decorativos que adornam peças utilitárias. As figuras humanas são re-
presentadas em 2 dimensões, sem perspectiva, geralmente as figuras
apresentam cabeça, pernas e pés de perfil enquanto os ombros e o
torso estão em posição frontal. Nesses os animais sagrados são ex-
pressos de forma dinâmica. Em uma lira de 140 cm, decorada com
uma bela cabeça de touro, encontrada numa sepultura real em Ur, da-
tada de 2.550-2.400 a.C., seu corpo apresenta um interessante painel
formado por incrustados em ouro, prata, lápis lazúli, conchas. Esse
é dividido em 4 faixas horizontais. Na primeira, no alto, uma figura
humana masculina abraça duas estranhas figuras antropozoomórfica
(corpo de touro e cabeça humana com chifres). Nas demais, os ani-
mais realizam tarefas humanas: um lobo leva comida e um leão bebida
para um banquete ou oferenda; um burro, um urso e um cervo tocam Orantes em mármore do Templo
instrumentos musicais; embaixo de tudo vê-se um homem-escorpião de Abu, Tell Asmar, c. 2.700-2.500
e um bode. Para Janson (1984, p.70), essa composição a.C. Museu do Iraque.
embora também coloque as figuras sobre linhas de terra, não receia

a sobreposição das formas nem o escorço dos ombros. Todavia, é
preciso ter cuidado de não interpretar erradamente as suas intenções,
o que aparece a olhos modernos como deliciosamente humorístico
foi talvez encarado com perfeita seriedade. Nem sequer sabemos
em que contexto estes atores desempenhavam o seu papel!
Período acadiano
Contemporâneos, os sumérios e acadianos conviveram em paz até o rei
acadiano Sargão iniciar a sua expansão por volta de 2.316 a.C. Os acadianos
ocupavam inicialmente a região setentrional da Mesopotâmia em torno de
Kish. Ao dominarem a Suméria, absorveram a sua cultura, impondo à arte a
Lira com cabeça de touro em
madeira, decorada com ouro,
glorificação do soberano. Dentro dessa ideologia propagandística, as estelas
prata, lápis lazúli e madrepé- comemorativas foram freqüentes. A estela do rei Naram-Sin, neto de Sargão,
rola. Ur, 2550-2400 a.C. Mu- é considerada por alguns como a obra prima da arte acádica. Ela comemora
seu de Arqueologia e Antro- uma vitória sua. Nessa representação não há linhas rígidas de horizonte, o
pologia da Filadélfia. exército real avança para cima, acompanhando o seu líder. No alto da com-
posição, ao centro, está o rei Naram-Sin, em maior dimensão, vitorioso sobre
os cadáveres dos inimigos que pisa abaixo dele à direita. Ele traz na cabeça a
coroa ou capacete de chifres, atributo dos deuses, e está próximo ao cume de
uma montanha, a morada dos deuses.
A obra mais notável de escultura, que expressa essa ideologia de glorifica-
ção do soberano, é uma imponente cabeça de um soberano acadiano em bronze,
encontrada em Nínive. Os olhos, agora vazios, deveriam trazer embutidos que lhe
confeririam grande força. Apesar disso, conserva a sua majestade e maestria. Essa
obra caracteriza-se pelo detalhamento descritivo e pela simetria na composição.
Janson (1984, p.71) ressalta que
o cabelo entrançado e a barba finamen-

te encaracolada são tratados com incrí-
Estela da Vitória de Na- vel precisão sem perderem o seu caráter
ram-Sin, rei de Acad, em
orgânico nem se tornarem num simples
pedra-grés vermelha, c.
2.300-2.200 a.C. Altu-
ornamento. A complexa técnica da fun-
ra: 2 metros. Museu do dição e da cinzelagem foi manejada com
Louvre, Paris. segurança que denota autêntica mestria.
É um retrato à altura das maiores obras Cabeça de um soberano aca-
de arte de qualquer época. diano, em bronze. Nínive, c.
2.300-2.200 a.C. Altura: 0,30
m. Museu do Iraque, Bagdá.
Apesar de manter a sua independência durante a ocu-
pação acadiana, a cidade de Lagash também sofreu a sua influência ideológica. O rei
Gudéia (que reinou de 2125 a 2110 a.C) para não perder o poder, passou o título real
para o deus local, promovendo o seu culto. Dentro dessa política, foram encontradas
várias estátuas de Gudéia, que eram postas nos santuários da cidade. Ele foi repre-
sentado sentado ou em pé, em diorite verde ou preto. Como nos orantes sumé-
rios, a qualidade cilíndrica das formas é acentuada, embora a composição das
estátuas de Gudéia não traga a simplicidade, a geometrização daqueles.
No mais, zigurates continuaram a ser edificados, os deuses sumérios

continuaram a ser adorados.
Estatueta de Gudéia em diorita,
com 74,0 cm de altura. Lagash,
c. 2.150 a.C. Museu do Louvre.
Período babilônio
No segundo milênio houve um período de instabilidade e de-
sordem na Mesopotâmia, até que os babilônios assumiram o poder
entre 1.760 e 1.600 a.C, como antes tinham feito os acadianos. Con-
tudo, continuou a existir um grande respeito pela tradição sumeriana.
Afinal, a base cultural dos babilônios era sumeriana. Hamurabi, o
fundador da dinastia babilônica denominou-se de pastor favorito do
deus solar Shamash (nome acadiano do deus sumério Utu). O obje-
tivo de Hamurabi era fazer reinar a justiça e para tal criou o famoso
código que leva o seu nome. Esse código está gravado em uma estela
Estela do Código de Hamurabi
de diorite negro em escrita cuneiforme. No alto da estela, sobre o es-
em diorite, com 2,13 m de altura,
crito está a representação do rei Hamurabi diante do deus Shamash, c. 1.760 a.C. Museu do Louvre.
como se estivesse apresentando-lhe o código de leis. O relevo das

figuras é bastante acentuado, os grandes olhos dos dois seres que se fitam são destacados. Estilisti-
camente e tecnicamente a composição está conectada às estátuas de Gudéia.
A maioria da escultura dos babilônios baseiam-se na tradição sumeriana mas trazem algumas
singularidades como os volumes acentuados, uma maior rigidez na representação e uma minuciosa
atenção aos detalhes como as roupas e a barba.
Com relação à arquitetura, há pouco material desse perí-

odo. O mais importante exemplar são as ruínas do palácio real
de Mari, que ocupam uma área de 220 x 130m. Ele é composto
por uma série de salas dispostas em torno de dois pátios inter-
nos. Há vestígios e fragmentos de pinturas ornamentais nas pa-
redes de algumas salas e em um dos pátios internos. Elas trazem
cenas de sacrifício, a investidura real de Zimri-Lim, figuras de
deuses. Segundo Garbini (1966, p.42), esses painéis sugerem “a
existência de escolas estabelecidas, desenhando segundo uma Detalhe do afresco com cena de sacrifício. Palá-
cio de Mari, c. 1.800 a.C. Museu Aleppo, Síria.
longa tradição. Excetuando as vestes das figuras, os fragmentos
das cenas de sacrifício derivam da tradição sumério-acádica”.
Em alguns painéis, como o que representa uma deusa numa paisagem cercada de animais fantásticos,
nota-se uma influência egípcia, provavelmente vinda através da Síria.
Período cassita
Os cassitas, povo asiático, estabeleceram-se na Mesopotâmia, na re-
gião oeste do atual Irã, por volta de 1.800 a.C. Em 1559 a.C a Babilônia
foi saqueada pelos hititas. Entre 1550 e 1150 a.C os cassitas dominaram
os babilônios. Artisticamente eles trouxeram inovações à tradição sumé-
rio-acadiana. Estruturalmente, o uso do arco e da abóboda se generalizou
em palácios e templos e se introduziu o emprego do ladrilho no exterior
dos edifícios.Deixaram vestígios em Dur-Kurigalzu, capital cassita fundada
pelo rei Kurigalzu no séc. XIV. Nessa, foram encontradas esculturas em
terracota de extremo vigor (em contraste com a rigidez dos babilônios)
como uma cabeça masculina com barba com indícios de pintura em ver-
melho e preto. O mais importante registro deixado é o Templo de Inanna
(deusa do amor e da guerra, Ishtar em acadiano) edificado em Uruk pelo Detalhe da fachada do Templo
rei Karaindash em cerca de 1.430 a.C. De planta retangular, construído de Inanna em Uruk. Construção
com tijolos de terracota, suas paredes exteriores alternam relevos e nichos cassita, cerca de 1413 a.C. Museu
ao estilo sumério. As reentrâncias ou nichos continham relevos de deuses Pergamon, Berlim, Alemanha.
enquanto as saliências eram decoradas com formas geométricas.
Uma peça característica dos cassitas é o kudurru. O kudurru é uma espécie de marco demarca-
dor de fronteira composto com figuras e inscrições. Protegiam as fronteiras dos reis e delimitavam as
propiedades privadas. Assemelhavam-se ao formato das estelas, em sua composição traziam textos
sobre a concessão do direito de propriedade em escrita cuneiforme e símbolos religiosos dispostos
em faixas horizontais. Sua leitura era feita de baixo para cima e da esquerda para a direita. Os deuses
eram, geralmente, representados por meio de símbolos. Garbini (1966, p.44) ressalta que
a representação antropomórfica do deus, que anteriormente do-

minava na Mesopotâmia, torna-se relativamente rara, sem, con-
tudo, desaparecer completamente. A superficie da pedra é geral-
mente dividida em faixas ostentando os símbolos divinos. Em
alguns casos, o texto é emoldurado. Essa preocupação com a
clareza da composição e o cuidadoso arranjo dos planos aparece
também na arte da gravação de sinetes. O tradicional tipo neo-
sumeriano do adorador de pé diante de um deus e acompanhado
por um painel de escrita cede lugar, no período cassita, a uma
composição hierática, dominada por uma figura alongada, isola-
da no espaço e ladeada por colunas de inscrições.
Kudurru do rei cassita Mellishi-

pak II (Mellishikhu) em mármore
negro, c. 1.188-1.174 a.C. Altura
de 68,0 cm e largura de 30,0 cm.
Museu do Louvre, Paris, França.
Período assírio
Saiba Mais!
Os assírios eram um povo indo-europeu, oriundo do Cáucaso, que se estabeleceram no norte
da Mesopotâmia, na região do alto do rio Tigre por volta de 2.000 a.C. Sua principal cidade-estado e
posterior capital do Império Assírio era Assur. O auge do poderio assírio ocorreu entre 1.000 a 612 a.C,
estendendo-se desde a península do Sinai à Armênia e ocupando o Baixo Egito em 671 a.C.
Segundo Janson (1984, p.75), “diz-se que os Assírios foram em

relação aos Sumérios o mesmo que os Romanos em relação aos Gregos.
Assim, construíram templos e zigurates inspirados em modelos sume-
rianos. Os palácios reais atingiram dimensões e magnificência sem pre-
cedentes”. A arte assíria era essencialmente secular, uma arte propagan-
dística ligada à corte. O monumental palácio de Sargão II (721-705 a.C),
na cidade de Khorsabad era uma fortaleza cercada por maciças muralhas
torreadas, com apenas duas portas de acesso. Essas portas, com nítida in-
fluência dos hititas como a porta dos leões de Bogazköv, traziam grandes
figuras guardiãs contra os maus espíritos, que impressionavam os visitan-
tes como expressão do poder assírio. Esses guardiões eram, geralmente,
Porta do Palácio de Sargão II, 713-706 a.C. seres híbridos masculinos: os lamassu (corpo de touro alado com cabe-
Altura 4,28 m e largura 4,21 m. Museu do ça humana) e as esfinges (corpo de leão e cabeça humana). No palácio
Louvre, Paris, França. de Sargão II, a porta trazia figuras de lamassu de 4,28 metros de altura,
com cinco patas dispostas de modo ao espectador ver frontalmente o ser
imóvel e lateralmente em movimento.
No interior do Palácio de Sargão II, as paredes estavam repletas de séries de relevos retratando as
conquistas militares assírias de forma descritiva. Para organizar essas narrativas, os artistas dividiam as
paredes em faixas como faziam nas estelas. Essas cenas militares vitoriosas eram abundantes. Uma outra
temática dos palácios eram as cenas de caçadas dos reis aos leões. Essas cenas que glorificavam os gover-
nantes retratam uma atividade também simbólica. Para Janson (1984, p.74) “é provável que, num tempo
remoto, a caça aos leões tivesse sido uma importante obrigação dos chefes mesopotâmicos, como pasto-
res dos rebanhos da comunidade”. No Palácio de Asurbanipal (669-626 aC.) em Nínive, encontram-se os

melhores exemplares dessas cenas de caça aos leões. Essas cenas são retratadas de forma intensa, dramá-
tica, os animais são representados em um naturalismo excepcional. Destacam-se os animais moribundos
como A Leoa Moribunda de impressionante intensidade trágica. Os artistas conseguem impor o volume
das formas através de variações do desbaste das superfícies.
Leoa moribunda. Detalhe de painel de pedra

calcárea em baixo relevo do Palácio de Asur-
banipal, Nínive, 669-633 a.C. Altura 35,0 cm.
Museu Britânico, Londres, Inglaterra.
Período neo-babilônico
Embora o Império assírio tenha caído em 612 a.C, com a conquista de Nínive pelos Medos e Citas,
vindos do Oriente, o comandante assírio proclamou-se rei da Babilônia, proporcionando um período de re-
nascimento cultural a essa cidade entre 612 a 539 a.C, até a dominação
persa. Assim, a Babilônia tornou-se o último reduto da cultura meso-
potâmica. O mais famoso governante desse período foi Nabucodo-
nosor II (604-562 a.C). Seu poder foi expresso através de construções
monumentais como grandiosos zigurates com mais de 100 metros
de altura e imponentes palácios com jardins suspensos. Por não ha-
ver pedreiras nessa região (diferente da Assíria), as construções foram
realizadas em tijolos cozidos e vidrados, usados em profusão de uma
forma decorativa surpreendente. O seu efeito pode ser apreciado na
Porta de Ishtar, uma viva composição colorida decorada por animais
sagrados em relevo, enquadrados por bandas, uma procissão de auro- Porta de Ishtar em tijolo vidrado, Babilônia,
chs (touros), sirruchs (semelhante a dragões) e leões. O vidrado azul c. 575 a.C. Altura: 14,0 m e largura: 10,0 m.
domina e serve de fundo para os animais. Museu Pergamon, Berlim, Alemanha.
Da arte palaciana, o mais célebre monumento eram os Jardins

supensos da Babilônia, construídos em cerca de 600 a.C. por Nabuco-
donosor II em honra de sua esposa Semíramis, filha do rei dos Medas,
que estava saudosa das plantas de sua terra natal. Esses Jardins eram
uma das sete maravilhas do mundo antigo. Apesar de nada ter restado
dessa construção fabulosa, que incluía um sistema de irrigação, ela foi
documentada por historiadores gregos da Antiguidade.
Ilustração da possível aparência dos Jardins

Suspensos da Babilônia. Disponível em
<http://www.pinellasfla.com/artem-
pires.htm.>
Você Sabia?
Babel deriva do acadiano e significa Porta de Deus. A
Torre de Babel foi um famoso zigurate completamente destru-
ído. Sua construção é atribuída ao rei Nabucodonosor II.
Assim, a Torre de Babel é citada na Bíblia no livro do
Gênesis (11:1-9):
“Todo o mundo se servia de uma mesma língua e das mesmas palavras.
Como os homens emigrassem para o oriente, encontraram um vale na
terra de Senaar [Babilônia] e aí se estabeleceram. Disseram um ao ou-
tro: “Vinde! Façamos tijolos e cozam-los ao fogo!” O tijolo lhes serviu
Torre de Babel. Peter Bruegel, o Velho. de pedra e o betume de argamassa. Disseram: “Vinde! Construamos
Óleo sobre madeira , 1563. Kunsthisto- uma cidade e uma torre cujo ápice penetre nos céus! Façamo-nos um
risches Museum, Viena. nome e não sejamos dispersos sobre toda a terra!”
Período persa
A civilização elamita (uma das que floresceu no sudoeste da Pérsia, atual Irã, por volta de 4.000 a.C.
Sua capital era Susa. Na segunda metade de terceiro milênio, eles entraram em guerra com os Sumérios
e com os Acádios. Esse contato teve influência em sua arte. A partir desse período iniciaram a constru-
ção de estelas e as esculturas de sua deusa Innin assemelharam-se às representações da deusa babilônica
Ishtar. Zigurates foram construídos na Pérsia. Durante o primeiro milênio, os medas e os persas iniciaram
a sua expansão. Em 539 a.C o aquemênida (uma das tribos dos persas) Ciro, o Grande tornou-se o rei dos
medos e dos persas e iniciou a conquista de territórios passando pelo Império babilônio, Fenícia, Síria,
Palestina até as fronteiras do Egito.
A arte do Império persa é uma síntese de diferentes tradições incorporadas dos povos dominados
e contatados. Para Giordani (1969, p.283),
a originalidade da arte persa consiste precisamente na habilidade em

combinar elementos tão heterogêneos dentro dos padrões de luxo e
de grandiosidade tão caros aos Aquemênidas. (...) A arte da Babilônia
e da Assíria figuram em primeiro plano na inspiração das realizações
persas. Na Mesopotâmia os Aquemênidas aprenderam a constru-
ção de colinas artificiais e de escadarias monumentais. As colunatas,
que lembram as salas hipóstilas de Tebas, são de evidente inspiração
egípcia. Essa influencia egípcia tem início a partir da expedição de
Cambises. Note-se que Deodoro da Sicília menciona a colaboração de
artistas egípcia nas construções de Persépolis e de Susa. A influência
egípcia é notada também na decoração externa dos sepulcros reais.
Os palácios reais, nas diversas capitais do Império, são a grande expressão da arquitetura aquemê-
nida. O Palácio de Persépolis foi o mais ambicioso. Sua construção foi iniciada por Dario I em 518 a.C.
Utilizando várias técnicas e estilos, Persépolis era um símbolo do poder e da universalidade do Império
persa. A sala de audiências (apadana) de Persépolis tinha cerca de 125 m², 36 colunas de 12 metros de
altura. Outrora, possuía um telhado e suas paredes eram ornadas com pinturas de leões, touros e flores.
Os materiais mais nobres e belos eram usados para a sua decoração: ouro, pedras preciosas, cedro do
Líbano, tijolos esmaltados e pigmentos coloridos.

O Palácio de Persépolis era decorado com relevos que procla-
mavam a glória dos persas sobre as demais nações. A escadaria du-
pla, simétrica, que leva à sala de audiências (apadana) foi decorada
lateralmente com relevos de fileiras de pessoas em marcha solene,
dignitários e portadores de tributos, numa típica demonstração de
submissão ao poderio persa. No exterior, relevos com batalhas de
animais fantásticos e os Imortais, os guardas de elite do rei, numa
nítida demonstração do poderio militar persa. Acima deles, entre
duas esfinges, a representação do deus persa Ahura-Mazdâh (um
Palácio de Persépolis. Irã, séc. VI-V a.C.
disco alado que deveria conter na parte superior uma figura antro-
pomorfa), o senhor da luz, do Bem, criador de todas as coisas.
Relevo exterior da escadaria da Sala de Audiências

(Apadana) do Palácio de Persépolis. Irã, séc. VI-V a.C.
Assim, são característicos das construções aquemênidas dois elementos: a coluna em pedra e as
vergas de madeira, que possibilitaram a edificação das altas salas dos palácios de Passárgada, Susa e Persé-
polis. A coluna persa típica tem fuste canelado (influência grega da ordem jônia) e seu capitel é composto
por duas cabeças de touros (influência assíria). Há variantes com capitéis com leões e grifos.
Capitel persa em pedra com duplos touros

da Sala de Audiências (Apadana) do rei Da-
rio I. Palácio de Susa, c. 510 a.C.
O luxo e a grandiosidade desses palácios são descritos por uma inscrição de Dario em Susa que diz:
Este Palácio que eu construí em Susa, seus materiais foram trazidos

de bem longe. O que foi cavado na terra, o que foi amontoado de
cascalhos, foi o povo babilônico que o fez. O cedro foi trazido do
monte Líbano. Babilônios trouxeram-no até Babilônia e os cários
e os jônios – os deportados – de Babilônia até Susa. A madeira de
teça foi trazida da Índia; o ouro, de Sardes e de Bactriana; o lápis-
lazúli e o cinábrio, da Sogdiana; as turquesas, da Carasmia; a prata e
o chumbo, do Egito; os materiais que decoram as paredes, da Jônia;
o marfim, da Etiópia, da Índia e da Aracósia; as colunas de pedra,
da Cária. Os entalhadores de pedra eram jônios e lídios; os ourives,
lídios e egípcios; os fabricantes de tijolos, babilônios; os homens que
enfeitaram as paredes, medos e egípcios. Em Susa foi realizado um
trabalho esplêndido. Possa Ahura-Mazda proteger-me ...” (GIOR-
DANI, 1969, p.283).
Assim, mão-de-obra e materiais eram importados de todo o Império para a glória persa. Há
indícios de que os palácios possuíam deslumbrantes jardins de desenho geométrico, alimentados
por um sistema de canais de irrigação.
Não há arquitetura religiosa nesse período dos persas aquemênidas, pois o culto do deus Ahura-
Mazda não necessitava de templos, ele era celebrado ao ar livre em altares onde era aceso o fogo, símbolo
desse deus supremo. Existem, sim, imponentes exemplares de arquitetura funerária. Destacam-se o Mau-
soléu de Ciro, o grande, e o hipogeu de Dario I. O Masoléu de Ciro foi feito em Passárgada, no estilo das
sepulturas gregas, dos jônios. O hipogeu de Dario foi escavado na rocha ao estilo das tumbas egípcias, na
encosta do Monte Husseim-Kuh, ao norte de Persépolis. Semelhante ao portal de um palácio, sua fachada
traz o relevo do disco do deus Ahura-Mazda. Seus sucessores adotaram o mesmo modelo de sepultura.
1 - Hipogeu de Dario I, o grande.

Monte Husseim-Kuh, Irã, séc. V a.C.
2 - Mausoléu de Ciro, o grande.

Passárgada, Irã, c. 530 a.C.
Portanto, na Mesopotâmia, vemos na arte diversas expressões que vão da religiosidade suméria em
busca de altos zigurates para seus deuses, o militarismo assírio e o esplendor profano do Império persa.

ARTE EGÍPCIA
As primeiras tribos nômades se fixaram no vale e no delta do Nilo em tempos pré-históricos. Com
o desenvolvimento da agricultura, esses grupamentos criaram vínculos comunais, pois se reuniam para se-
mear as terras e irrigar as plantações após a cheia do Nilo. Eles formaram aldeias rurais que estruturaram-se
em províncias denominadas de nomos. Por volta de 4.000 a 3.500 a.C, impulsionados pela necessidade de
fortalecimento econômico e como estratégia de defesa contra os inimigos, os nomos agruparam-se em dois
reinos: o Alto e o Baixo Egito. A unificação do Egito, construída do sul para o norte, ou seja, do Alto para
o Baixo Egito, é atribuída ao primeiro faraó, Menés (entre cerca de 3.500 a 3.000 a.C), identificado como
Narmer. Com ele se iniciou a primeira de 30 dinastias egípcias, uma história de cerca de 3.000 anos.
O tipo de governo que surgiu com o nascimento do reino egípcio é a monarquia teocrática. Essa
caracteriza-se como um regime altamente centralizado, cuja base do poder do faraó está na religião. O
seu caráter divino, baseado na sua identificação como a encarnação do deus Hórus, tornava o seu poder
absoluto e inquestionável. O faraó era a autoridade máxima em todas as esferas (religiosa, administrativa,
social, econômica, judicial, militar), ele era o senhor de todas as terras e de todos os egípcios.
Como já vimos, na Mesopotâmia, também no Egito, com a urbanização, a organização do trabalho
e novas demandas de mercado, o artista tornou-se um profissional, embora permanecesse geralmente
como um artífice anônimo. Assim, como ressalta Hauser (1994, p.26),
o criador de imagens de espíritos, de deuses e de homens, de utensílios

decorativos e de jóias, emerge do meio fechado do lar e torna-se um
especialista que faz dessa profissão seu modo de subsistência. Já dei-
xou de ser o inspirado mágico ou o membro expedito do lar para tor-
nar-se o artífice que cinzela esculturas, faz pinturas ou modela vasos,
tal como outros fabricam machados e sapatos, e não é tido em muito
mais alto apreço que o ferreiro ou o sapateiro. A perfeição do trabalho
manual, o controle seguro de materiais difíceis e o esmero da execu-
ção impecável, que é especialmente notável no Egito, em contraste
com a genialidade ou a despreocupação diletante da arte anterior, é
resultado da especialização profissional do artista, da vida urbana com
a crescente competição entre forças rivais e do treinamento de uma
elite experimentada e exigente de conhecedores nos centros culturais
da cidade, nos recintos dos templos e no palácio real.
A arte egípcia foi uma expressão do Estado Teocrático. A matéria prima preferida foi a pedra, ao
contrário da Mesopotâmia que tinha escassez deste material. Como os períodos artísticos estão vincula-
dos ao poder dos faraós, vamos abordá-los considerando a divisão didática da história egípcia em Antigo,
Médio e Novo Império.
Antigo império (2.700-C.2200 A.C)

As maiores realizações artísticas egípcias foram os templos e os túmulos. Os mais famosos exem-
plares, que datam desse período, são as três grandes pirâmides dos faraós Queops (Khufu), Quefrem
(Khafre) e Miquerinos (Menkure), da 4ª dinastia. Fruto da evolução técnica conseguida, elas são descen-
dentes das mastabas (túmulos trapezoidais) e da experiência do arquiteto Imhotep, construtor da pirâ-
mide de degraus de Sakara (superposição de seis mastabas) do faraó Zoser da 3ª dinastia. Esses colossais
túmulos reais são compostos por imensos blocos de pedra, que originalmente eram revestidos com pedra
calcárea branca, formando superfícies planas, polidas e brilhantes. Dessa cobertura depredada ao longo
dos séculos, só resta uma pequena parte no topo da pirâmide de Quéops. Interiormente, uma série de
corredores conduzem à câmara funerária onde era depositada a múmia. Esses corredores após o sepulta-
mento eram obstruídos com pedras como proteção.
Na verdade, as grandes pirâmides são parte de um conjunto fu-

nerário maior composto de pirâmides menores destinadas às rainhas e
parentes reais, e construções cerimoniais de culto. Parte deste conjunto
é a Grande Esfinge, representação híbrida antropozoomorfa com cor-
po de leão e cabeça humana masculina. Sua construção é atribuída ao
faraó Quéfrem. Para Upjohn (1979, p.72), o rosto da esfinge é deste
faraó. A esfinge está ligada à pirâmide de Quéfrem.
Pirâmides de Quéops (c. 2.530 a.C),
Quefrem (c. 2.500 a.C) e Miquerinos Todas essas grandiosas construções só foram
(c. 2.470 a.C). Gizé, Egito. possíveis graças à estrutura egípcia baseada na teo-
cracia. O custo com materiais e mão-de-obra invia-
bilizariam essas construções atualmente.
Com relação às esculturas egípcias, elas

representam tanto o indivíduo como a clas-
se social à qual pertencem. Assim, os nobres são
mais idealizados que os inferiores. As esculturas de
corpo inteiro encontram-se presas nas costas ao
bloco de pedra, uma solução técnica dessa fase.
A Grande Esfinge. Alt.: 20 metros. Gizé, Para conferir equilíbrio à composição destas,
Egito, c. 2.500 a.C. as figuras de pé estão sempre como a dar um
passo, geralmente com a perna esquerda à O faraó Miquerinos e a rai-
nha Camerernebti, escul-
frente, de modo a distribuir o peso. A escultura do faraó Miquerinos e sua esposa tura em xisto, c. 2.470 a.C.
demonstram essas características bem como uma certa rigidez no corpo. Altura: 1,40 m. Museu de
Belas Artes de Boston, Es-
Já a escultura do escriba sentado, encontrada em Sakara, possui menos rigidez e tados Unidos da América.
mais realismo. Os olhos, a boca e a mão direita preparada para escrever denotam um
momento de atenção. Os escribas tinham um papel muito importante no Egito Antigo
na confecção dos registros e controle dos impostos. Nesta escultura nota-se que a pele
foi pintada de vermelho, cor destinada às figuras masculinas e os olhos foram incrusta-
dos em branco com a pupila e íris negras de forma a criar uma expressão viva.
As paredes dos túmulos (reais e de particulares) e templos eram ornadas com

relevos narrativos coloridos acompanhados por inscrições em hieróglifos. Nessas re-
presentações bidimensionais não há preocupação com perspectiva e seguem a uma
série de convenções estabelecidas. Assim, as figuras mais importantes sempre estão em
tamanho maior para dar destaque. As pessoas, quando de corpo inteiro, quase sempre
são representadas com os rostos de perfil, o torso frontal e as pernas vistas de lado.
Escriba sentado de Sakara,
As mulheres egípcias, geralmente, são pintadas de cor mais clara que os homens. Os em pedra calcárea pintada, c.
deuses trazem seus atributos simbólicos que permitem seu reconhecimento. Quanto à 2.400 a.C. Alt: 53,0 cm. Mu-
proporção, as figuras humanas eram representadas segundo um sistema regido por um seu do Louvre, Paris, França.
quadriculado com unidades de igual tamanho, que garantia a repetição e unidade em
qualquer escala e posição. Os artistas aplicavam o quadriculado nas superfícies a serem decoradas e ajustavam
nele as figuras humanas a serem representadas. Todas essas regras são praticamente constantes através de todos
os períodos artísticos egípcios, só havendo uma sensível ruptura no período amarniano no Novo Império. No
Antigo Império as decorações do Túmulo de Ti são as mais refinadas conhecidas.

Relevo de cena de caça de hipopótamo, em
pedra calcárea pintada. Túmulo de Ti, faraó
da 5ª dinastia, c. 2.500 a.C. Sakara, Egito.
Além da pintura dos relevos, a pintura sozinha, propriamente, dita ornava túmulos e até ricas
residências. Além disso, eram mais baratas que os relevos pintados, que envolviam a arte escultórica.
Na Mastaba de Nefermaat e de sua esposa Itet foram encontradas pinturas de cenas da vida diária de
excepcional qualidade. Uma dessas pinturas era um friso composto por gansos. Esse foi pintado na
técnica da têmpera, com pigmentos minerais diluídos em água.
Parte do friso de pintura da Mastaba de

Nefermaat e de sua esposa Itet. 4ª dinastia,
Medum, Egito. Museu do Cairo, Egito.
Médio império (2.033 A 1.710 A.C)
Médio império (2.033 A 1.710 A.C)

A instabilidade do período intermediário entre o Antigo e o Médio Império abalou a velha ordem mesmo
após a restauração. A arte desse período tenta resgatar o Antigo Império, mas sem as suas grandiosas construções.
Nessa fase, a arte é marcada pela simplicidade e pelo realismo. Pouco restou das construções desse período, quer
pela destruição feita pelos hicsos, quer pela modernização desses exemplares feita pelo Novo Império. Os túmu-
los reais da 12ª dinastia são pirâmides de dimensões bem inferiores às das grandes pirâmides de Gizé.
Com relação à escultura, a serenidade do Antigo Império foi perdida e uma nova expressão surgiu
principalmente nos retratos. Para Garbini (1966, p.138),
ao contrário das obras anteriores, os retratos dos faraós e do povo do

Médio Império parecem quase iluminar-se pelo seu realismo físico. Mas
permanecem de fato tão estilizados quanto os seus predecessores do
Antigo Império: apenas o ideal mudou. Não mais se vê o deus-faraó
ou o homem confiante no seu poder de manter a própria essência vital
mesmo no túmulo mas, ao contrário, um rei-faraó, bravamente militan-
te ou humanamente sábio, ou ainda o súdito que antecipa com sereni-
dade uma vida além-túmulo muito semelhante à vida terrena. (...)
Ao procurar compreender a escultura do Médio Império, em particular, é
importante ter em conta que a forma é primariamente modelada para receber a
luz, que agora assume um papel dominante. Assim, os volumes contidos do An-
tigo Império foram trabalhados com um modelado mais elaborado e suavizado
pelo jogo de luz e sombra.
Dessa forma, temos a escultura do faraó Amenemhet III, executada na tra-
dição de Mênfis, com uma expressão serena, mas quase triste.
Na decoração das tumbas, os relevos foram substituídos pelas pinturas. Cenas
com animais são bastante freqüentes. As pinturas mais célebres desse período foram
descobertas em Béni Hasen. No túmulo de Ukhotep, em Meir, as cores são intensifi-
cadas por variações de tons numa espécie de técnica pontilhista. Exemplo bem pre-
Escultura do faraó Ame- servado dessa técnica é a pintura do sarcófago de Djehuty-nekht, da 12ª dinastia.
nemhet III, 12ª dinastia,
1840-1.800 a.C. Museu
de Berlim, Alemanha.
Ataúde em madeira pintada de Djehuty-

nekht. 12ª dinastia, c. 1.991 a 1.778 a.C.
Museu de Belas Artes, Boston.
Novo império (1559-1.069 A.C)

A arte do Novo Império está fartamente documentada através de seus exemplares. Na arquitetura,
destacam-se os imponentes templos. O templo egípcio é composto de: pilone, peristilo, sala hipostila e san-
tuário. O primeiro elemento, o pilone, de formato trapezoidal, é a monumental entrada do templo, ladeada
por duas torres maciças. Ou seja, é a grande fachada, o primeiro umbral a ser trilhado. Em alguns templos,
obeliscos e estátuas eram colocados simetricamente à frente do pilone. Ao passar por ele, entrava-se no pe-
ristilo, um pátio com pórticos. Esse pátio leva à sala hipostila (sala de colunas), cujo teto é sustentado por tra-
ves de colunas. Atrás desta sala, o santuário, o local mais sagrado do templo, que abrigava a estátua do deus
ao qual era dedicado. Esses quatro
elementos que formam o templo são
dispostos herarquicamente, com fun-
ções diferenciadas, do público para o
sagrado. Assim o acesso era progres-
sivamente filtrado, estando o santuá-
rio reservado exclusivamente para os
sacerdotes e o faraó, o chefe religioso
de todo o Egito. O mais famoso tem-
plo do Novo Império era Karnak, de-
dicado ao deus Amon, iniciado em cer-
ca de 1.390 a.C., sofreu acréscimos no
decorrer dos séculos pelos faraós que
queriam se eternizar. Planta de um Templo

O grandioso Templo funerário da rainha Hatshepsut
(1.501-1.480 a.C), em Deir El-Bahri, projetado pelo arquiteto Sen-
mut é outro destaque. Em grande escala, possui três terraços, uma
rampa de acesso e uma elegante colunata (sequência de colunas).
O santuário e a sala hipostila estão dissimulados no rochedo e os
pátios abertos correspondem ao peristilo. As colunas são faceta-
das em 16 faces. A decoração em relevo dos pilares e paredes do
templo revela uma arte cortesã. As cenas que retratam a expedição
à Terra de Punt são, particularmente, reveladoras de uma liberda- Templo de Karnak, em Luxor, Egito
de, vivacidade e ironia na narrativa até então desconhecida.
Quanto à arquitetura funerária, devido às violações pratica-
das nas sepulturas na época dos hicsos, foi escolhido um novo local
para os enterramentos: o Vale dos Reis, uma área desértica e de fácil
controle e vigilância. Os túmulos no Vale dos reis eram hipogeus,
estruturas subterrâneas, com vários compartimentos, escavadas nas
encostas das montanhas. Esses compartimentos eram decorados
com relevos e pinturas que traziam narrativas sobre a vida do mor-
to, as promessas do além e inscrições mágicas que orientassem a
passagem para a vida eterna, dentro dos cânones estabelecidos.
Merece destaque nesse período o faraó Ramsés II (c.1290-
Templo de Hatshepsut em Deir El-Bahri, 18ª
1224 a.C.), que reafirmou a hegemonia egípcia durante o seu lon-
dinastia, séc.XV a.C. Egito.
go e glorioso reinado, considerado o último período de apogeu do
poder faraônico. Brilhante estadista, foi um grande construtor. É
responsável, dentre outros, pela construção do templo de Abu
Simbel na Baixa Núbia, um marco simbólico do poder na região.
Escavado na pedra, o complexo compreende dois templos: um
dedicado a Amon, Rá e Ptah e o outro desdicado à deusa Hathor,
personificada pela rainha Nefertari, esposa de Ramsés II. Quatro
colossais estátuas do faraó de cerca de 20 metros de altura deco-
ram a fachada de cerca de 35 metros. No interior, a sala hipostila
traz uma série de altas colunas e uma profusão de relevos com
narrações e ilustrações. Após um vestíbulo, há um santuário com
as esculturas sentadas dos deuses patronos do templo e Ramses
Vale dos Reis, 18ª dinastia, séc.XV a.C. Egito.
II. Essa câmara foi posicionada de forma a receber em seu escu-
ro interior os raios solares duas vezes por ano.
Templo de Abu Simbel, c. 1265 a.C. Egito
No Novo Império, as esculturas eram realizadas em busca de graça e elegância. Embora houvesse
um maior realismo nos rostos, as regras de composição ainda eram seguidas. Uma das maiores contribui-
ções desse período foi a pintura. Utilizada em maior escala na decoração dos túmulos do Vale dos Reis,
agora era independente dos relevos. Enquanto os túmulos reais estão submetidos a rígidas convenções,
os túmulos particulares oferecem maior liberdade. Um exemplo dessa nova fase é o grupo de carpideiras
do túmulo de Ramose vizir de Amenhotep III, de cerca de 1.370 a. C. Essa cena recebeu um tratamento
cromático limitado a tons de cinza, preto e castanho de modo a enfatizar a dramaticidade do tema.
Grupo de carpideiras. Fresco do túmulo de

Ramose, c. 1.370 a.C. Tebas, Egito
Por um breve período na longa história do Egito, o politeísmo

foi substituído. Isso ocorreu no século XIV a.C. com o faraó Ame-
nófis IV que trocou seu nome para Akenathon em honra do deus
único Aton. Ele transferiu a capital de Tebas para Tell al-Amarna. A
arte desse período é bastante característica, retratando os soberanos
em situações cotidianas com alto grau de realismo e informalidade.
Exemplo disso é uma estela de Amarna retratando a família real em
uma situação informal, com demonstração de afeto entre os pais e as
filhas, e adoração ao deus Aton, representado no alto da composição
Estela em pedra calcárea de Amarna pelo disco solar e seus raios que banham seus adoradores reais. Prova-
com o faraó Akenaton, a rainha Ne-
velmente essa estela destinava-se a um altar particular.
fertiti e suas filhas. Egito, c. 1.350 a.C.
Museu de Berlim, Alemanha.
Nefertiti, a esposa de Akenaton, que teve papel decisivo nessa nova

configuração e no culto a Aton, foi imortalizada por um busto sob a guarda
do Museu de Berlim. Essa escultura é considerada uma das obras primas do
estilo Amarna. Segundo Janson (1984, p.64), ela quebra a “rigidez da imobi-
lidade tradicional. Não só os contornos mas também a configuração plástica
parecem mais flexíveis e descontraídos, antigeométricos”.
Com a morte de Akhenaton, instituiu-se um período de convulsão po-
pular contornado pela ação dos sacerdotes de Amon. Eles se encarregaram de
destruir Amarna, os templos a Aton, perseguir os antigos adeptos e afastar os
sucessores de Akhenaton. Denominado de rei herético, tentaram apagá-lo da his-
tória do Egito apagando todas as inscrições que trouxessem seu nome. A capital
retornou a Tebas e o clero de Amon restabeleceu o poder. A liberdade artística Busto da rainha Nefertit. Amar-
desse período contudo, abriu novos caminhos para a arte egípcia. na, Egito, c. 1.350 a.C. Museu de
Berlim, Alemanha.

A arte egípcia resistiu à dominação persa (525-404 a.C), à conquista de Alexandre (332 a.C.), ao período
ptolomaico (332-30 a.C) e à dominação romana iniciada em 30 a.C. A ruptura final veio no séc.IV d.C. com a
ascenção do Cristianismo a religião oficial e exclusiva do Império Romano. A partir de então os templos egíp-
cios foram fechados, o conhecimento da escrita hieróglifica e a tradição da arte egípcia foi desaparecendo.
Atividade complementar
1. .A partir do exposto, como você definiria arte?
2. Discuta o sentido da arte na pré-história a partir das suas características.
3. Podemos considerar a arte persa como globalizante dentro do conceito de mundo na

Antiguidade? Por quê?
4. .Por que podemos considerar a arte egípcia uma arte para a eternidade e não uma arte da morte?
5. De modo geral, nessas primeiras civilizações, qual era o principal propósito da arte?
Saiba Mais!
Estante do historiador
O que é arte - Escrito por Jorge Coli e editado pela Brasiliense

na coleção Primeiros Passos. Esse livro aborda sobre o concei-
to de arte através do tempo e espaço. Uma interessante refle-
xão sobre o tema.
Cinema e história
Príncipe do Egito – Produção norte-americana da

Dreamworks dirigida por Brenda Chapman, Simon
Wells e Steve Hickner, lançado em 1998. É uma versão
da história do Êxodo, da libertação dos judeus por Moi-
sés. Essa animação consegue retratar visualmente a arte
e o ambiente egípcio do Novo Império.
ARTE CLÁSSICA E NASCIMENTO DA

ARTE CRISTÃ
Nesse segundo tema serão investigadas as manifestações artísticas no mundo greco-roma-

no. Serão abordados os antecedentes minóicos e micênicos até o esplendor da arte grega.
A seguir, veremos a trajetória da arte romana a partir dos etruscos. E, por fim, a nova
configuração artística imposta pela ascenção do Cristianismo no Império Romano.
CRETA E O MUNDO EGEU
O Mundo Egeu compreende as sociedades

que se desenvolveram na Antiguidade na região
continental e insular banhada pelo Mar Egeu. Duas
grandes civilizações floresceram e dominaram a
área: a Minóica ou Cretense e a Micênica.
Mapa da Grécia Antiga

Arte minóica ou cretense
A Civilização Minóica ou Cretense (2.600-1.460 a.C) estava sediada na Ilha de Creta. O termo mi-
nóico é derivado do Rei Minos. Segundo a lenda, o primeiro Minos era filho da princesa fenícia Europa
e do deus Zeus, que a raptou e seduziu sob a forma de um touro. A lenda do Minotauro é desta região.
A civilização minóica era talossocrática, ou seja, tinha um governo baseado no domínio marítimo. Sua
economia estava baseada no comércio marítimo. Pouco se sabe de sua cultura, pois sua escrita não foi
ainda decifrada. Pelos registros iconográficos nas cerâmicas e construções é frequente a representação de
esportes como a tauromaquia e as figuras femininas, dentre as quais muitas delas são deusas e sacerdoti-
sas. A sua ascendência termina com o domínio da civilização micênica.
Na arquitetura, o principal exemplar é o Palácio de
Cnossos, chamado de Palácio de Minos. Ocupando uma vasta
área, repleto de aposentos, não é um edifício imponente como
os palácios assírios e persas. Essa construção de alvenaria com
colunas de madeira, teto baixo, possuía vários níveis, muitos
pátios para o arejamento e um sistema de tubulação para água
e esgoto, havendo uma sala de banho.
As paredes interiores do Palácio de Cnossos eram profusa-
mente decoradas com flores, cenas de tauromaquia, dança, cenas
palacianas, sendo a vida marinha o principal tema. A composição Palácio de Minos. Cnossos, Creta.
não apresenta perspectiva, as figuras são representadas segundo
a lei da frontalidade egípcia, com forte contorno nas formas,
possuindo contudo, um caráter nitidamente decorativo e não
narrativo. É uma arte para agradar os sentidos, explorando o
movimento rítmico e ondulatório, utilizando cores vivas e con-
trastantes. As principais cores usadas eram o vermelho, azul e o
branco, estando presente da paleta desses artistas desconhecidos
também o amarelo ocre, o marrom, o verde, o rosa. O afresco de
tauromaquia ou do Toureiro é o maior e o mais movimentado.
Esse representa um jogo ritual, tendo ao centro uma figura mas- Afresco de tauromaquia do Palácio de Minos.
culina que faz acrobacias sobre o touro sagrado, ladeado por duas Cnossos, Creta. Museu Arqueológico de Creta.
figuras femininas, possivelmente sacerdotisas, pintadas com pele
mais clara (convenção cromática utilizada na arte egípcia).
Enquanto a pintura mural minóica traz uma nítida influência egípcia, sem o hieratis-
mo, a pintura cerâmica minóica é bastante singular. Segundo Janson (1984, p.86), entre
2.000 e 1.700 a.C “Creta desenvolveu um tipo de cerâmica célebre pela perfeição téc-
nica e pelos dinâmicos motivos decorativos em espiral” que posteriormente “deram
lugar a um novo repertório inspirado na vida animal e vegetal”. O tema dominante
mais uma vez são as cenas marinhas, representados com muito movimento, afinal
Creta é uma ilha e sua economia estava centrada no comércio marítimo.
Poucas esculturas foram encontradas. Não há esculturas grandiosas. Sua
produção é formada, principalmente, por figuras de argila ou terracota e ou- Vaso do Polvo. Palaikastro, Cre-
tros materiais locais. Os temas recorrentes foram animais e figuras femininas. ta, c. 1.500 a.C. Alt. 28,0 cm.
Museu de Heraklion, Creta.
Essas figuras femininas são identificadas como deusas e/ou sacerdotisas. To-
das essas figuras femininas de cintura de vespa, trazem os seios nus, levando
a crer ser essa a indumentária feminina cretense. A estatueta denominada Deusa das Serpentes segura nas
mãos duas serpentes. A serpente, em muitos cultos, está associada às divindades da Terra e à fecundidade
masculina (como a Grande Píton grega e a relação das pitonisas com o deus Apolo). Questiona-se se essas
imagens eram de culto ou votivas, se eram deusas ou sacerdotisas. Não foram encontradas essas imagens
fora de Creta. Quanto ao estilo delas, Janson (1984, p.87) acredita numa influência dos orantes da Meso-
potâmia devido à “forma acentuadamente cônica da figura, os olhos enormes e as espessas sobrancelhas
arqueadas que sugerem um parentesco – remoto e indireto, possivelmente por via da Ásia Menor”.
Deusa das Serpentes, terracota,

c. 1.600 a.C. Altura: 34,0 cm.
Museu Arqueológico de Creta.
Arte micênica
A Civilização Micênica (1.600 a 1.100 a.C), deriva da cidade de Micenas, localizada na Grécia con-
tinental, a 90 km do sudoeste de Atenas. Acredita-se que os aqueus, povos nômades indo-europeus, mais
evoluídos tecnologicamente, que migraram para a Grécia por volta do séc.XVI a.C originaram a civilização
micênica. Segundo os estudiosos, a sociedade micênica era próspera e dominada por uma aristocracia guer-
reira. Seus nobres eram enterrados em grandes tumbas circulares em pedra. Máscaras mortuárias em ouro e
jóias foram encontradas nas sepulturas. Esse período termina com a invasão dos dórios, gregos do norte.
A arquitetura micênica tinha uma monumentalidade e
um militarismo que não existiam em Creta. Os palácios eram
fortificações situadas sobre colinas, cercadas por muralhas de-
fensivas. O Palácio de Tirinte possuía grossas muralhas forma-
das por grandes blocos de pedra. Upjohn (1979, p.145) aponta
uma influência minóica ao descrever o palácio, a disposição das
portas, pátios e salas era provavelmente de origem minóica, as-
sim como o tipo de colunas à entrada do palácio. A sala princi-
pal, que se seguia ao pórtico, era, sem dúvida, o megaron [sala
Detalhe da Muralha do Palácio de Tirinte, principal do palácio, sala de audiências] de que nos fala Home-
séc. XIV a.C.
ro; tinha, ao centro,
um lar sem cobertura. Vinham, em seguida, as salas das mulhe-
res, ou thalamus, que comunicavam com megaron por meio de
corredores sinuosos fáceis de vigiar. O teto das diferentes salas
era feito de vigas de madeira, tal como no palácio de Cnossos.
As muralhas dos palácios possuíam imponentes portas
de acesso. Uma delas é a Porta dos Leões , em Micenas. Ela é
decorada no alto com o relevo em pedra de dois leões afron-
tados, ladeando uma coluna cretense simbólica. Esses leões
guardiões, de corpos fortes e musculosos numa composição
simétrica, indicam uma influência mesopotâmica. A Porta dos Leões. Acrópole de Micenas, c.
1.250 a.C.

Não foram encontrados vestígios de arquitetura religiosa
micênica, mas há arquitetura funerária. O Tesouro de Atreu, um
túmulo construído no século XIII a.C., possui o mais refinado
acabamento da arte micênica, com um corte extraordinariamen-
te preciso dos blocos de rocha. Ele possui uma falsa cúpula de
14,6 m de diâmetro e 13,5 m de altura, à qual se tem acesso por
um corredor em falsa abóboda com 10,5 m de altura. Essa parte
assemelha-se a uma colméia. A entrada também se dá por uma es-
trutura em falsa abóboda cujo formato é encontrado em algumas Tesouro de Atreu. Micenas, séc.XIII a.C.
estruturas do Egito antigo.
As paredes dos palácios micênicos eram decoradas com pinturas. Os motivos diferiam muito das
pinturas cretenses. Na pintura micênica aparecem guerreiros, desfiles de carros e cenas de caça e, não
mais figuras leves e ágeis cretenses.
Fragmento de afresco com cena de caça

do Palácio de Tirinte, c. 1.250 a.C. Museu
Nacional de Atenas.
Os formatos da cerâmica micênica denotam uma influência cre-

tense. Quanto à decoração, elas diferem, pois as pinturas micênicas
são mais narrativas que ornamentais. Os temas marítimos são recor-
rentes, mas sem a vivacidade minóica.
Na ourivesaria são mestres como os cretenses, trabalhando o ouro
com requinte e perfeição. Uma expressiva máscara funerária de um prín-
cipe micênico, que se considerou como sendo Agamenon, rei de Micenas,
que participou da guerra de Tróia, registra a qualidade esse trabalho. Vaso cerâmico com guer-
reiros. Micenas.
Máscara funerária de aristocrata mi-

cênico, em ouro, séc. XVI a.C. Mu-
seu Nacional de Atenas.
ARTE GREGA
Saiba Mais!
Apesar de não ser esplendorosa como o Egito e a Mesopotâmia, a Grécia era uma boa mãe.
Era uma terra rica em materiais para a escultura e a arquitetura: madeira, pedras calcáreas e mármo-
re. O ideal artístico ocidental nasceu e está vinculado à Grécia. Para efeitos didáticos, a arte grega
pode ser dividida em três períodos: arcaico, clássico e helenístico.
Período Arcaico (800 a 500 a.C)

Para abordarmos a arquitetura grega, é preciso, inicialmente, expor uma de suas características prin-
cipais: as ordens arquitetônicas. Uma ordem arquitetônica grega é definida a partir da coluna. A coluna é
um elemento de sustentação e decoração vertical de uma construção. Ela é composta por três partes: base,
fuste e capitel. A base é o suporte da coluna, uma espécie de pedestal entre o piso do edifício e o fuste. O
fuste é o corpo alongado vertical da coluna, que determina a altura da construção. Geralmente, tem a forma
cilindrica. O capitel é a parte superior da coluna, cuja característica decorativa é a mais evidente nas ordens
gregas. O topo do capitel é uma placa, denominada ábaco, sobre a qual assenta o entablamento, a parte sus-
tentada pela coluna. O entablamento é formado por três elementos sobrepostos: arquitrave, friso e cornija.
A arquitrave apoia-se horizontalmente sobre os suportes verticais (colunas), recebendo o peso sobre ela e
transmitindo-o para os apoios verticais sob ela (colunas). O friso, geralmente, recebe decorações escultórias.
A cornija é uma moldura que serve de coroamento ou de elemento intermediário entre a parede e o teto.
As colunas gregas e partes de uma coluna.
No período arcaico surgiram as ordens dórica e jônica. A ordem principal foi a dórica que trazia o
equilíbrio entre a solidez maciça e o refinamento. A coluna não possui base, seu fuste é ornado por caneluras
e não é perfeitamente cilíndrico, diminuindo da base para o topo. Segundo Upjohn (1979, v.1, p.172),
os gregos consideravam a ordem dórica como uma ordem mascu-

lina, enquanto a graça da ordem jônica lhes parecia feminina. Esta,
que se desenvolveu ao mesmo tempo que a dórica, é menos simples

e mais elegante. A ordem jônica, que proliferou, principalmente, nas
ilhas do mar Egeu e na Ásia Menor, não se encontra com tanta fre-
qüencia no Peloponeso e no Sul da Itália.
A ordem jônica assenta-se sobre uma base, o fuste tem caneluras semicirculares mais profun-
das e separadas umas das outras por uma estreita banda. O capitel é composto por duas volutas ou
espirais unidas por linhas fletidas.
Ordens dórica e jônica.
A principal manifestação arquitetônica grega desse período foi o templo. Ele era composto pelas
seguintes partes essenciais: cella ou naos, pronaos, antas ou antae, pteromas, peristilo. A cella ou naos
era o local mais sagrado, onde ficava a imagem do deus protetor do templo. O pronaos era uma área in-
termediária acessado através de duas colunas centrais ladeadas por pilastras que formavam o pórtico de
entrada, as antas ou antae. Os pteromas eram as passagens laterais do templo, externas à cella. O peristilo
Planta de um templo grego típico.
era o conjunto de colunas (colunata) externo assentado sobre
o estilóbato (piso final).
Um dos primeiros grandes templos gregos foi o Hé-

raion de Olímpia, um templo dedicado à deusa Hera. Nesse
templo, originalmente as colunas eram de madeira e foram
sendo substituídas por colunas dóricas de pedra. Ele é três
vezes mais comprido do que largo, possuindo seis colunas à
frente e atrás, e nos lados tinha dezesseis colunas.
Templo de Hera ou Héraion de Olímpia, Gré- Na escultura arcaica grega os tipos mais característi-
cia, c. 600 a.C.
cos são as figuras humanas femininas denominadas koré e
as masculinas chamadas kouros. As primeiras esculturas gregas assemelham-se às egípcias pelo caráter
maciço, ombros largos, punhos cerrados, perna esquerda adiantada, tratamento do cabelo, gestualidade.
Entretanto, as esculturas gregas arcaicas são as mais antigas representações humanas de vulto redondo
em pedra (plenas, soltas da pedra, sem qualquer apoio, diferentes das esculturas egípcias), em tamanho
natural, de pé. Segundo Janson (1984, p.100),
algumas trazem o nome do escultor (fulano de tal... me fez) ou inscri-

ções dedicatórias quando eram ex-votos. É difícil determinar se elas
representam o doador, uma divindade ou qualquer pessoa favorecida
pelos deuses, como, por exemplo, o vencedor dos jogos atléticos. Ou-
tras eram colocadas nas sepulturas, mas não devem ser vistas como
retratos; são representações convencionais, imagens impessoais. A es-
tranha ausência de diferenciação é uma característica essencial destas
figuras. Nem são deuses nem homens, mas seres intermédios, tipos
de um ideal de perfeição física e de vitalidade, de que participam igual-
mente os mortais e os imortais, tal como os heróis homéricos que ora
vivem nos domínios da História ora nos da Mitologia.
As esculturas ditas koré (que significa mulher jovem) são severas,

estão sempre vestidas, originalmente trazem a mão esquerda estendida
para a frente como que ofertando um objeto votivo, apresentam,
muitas vezes, vestígios de policromia. A escultura de Hera em Sa-
mos segue a tradição da Koré, sendo que parece uma coluna que
recebeu forma humana.
Esculturas arcaicas: Koré de Auxerre, O kouro, diferentemente da koré, está sempre nu. As
séc. VI a.C; Hera de Samos em már- formas são vigorosas e compactadas, os músculos e a rótula do
more, c. 560 a.C; Koré com peplos joelho são acentuados. Em muitos exemplares os punhos estão
dóricos em mármore, c. 530 a.C. ligados às coxas. O cabelo é estilizado. Do rosto, destacam-se os
olhos grandes que procuram fitar os observadores.
Quanto à pintura no período arcaico, dos murais e painéis quase nada restou. A pintura ce-
râmica é que nos fornece uma riqueza de exemplares. Sua decoração é essencialmente figurativa.
A temática engloba cenas mitológicas, lendas e vida cotidiana. Janson (1984, p.97)
ressalta que Kouros em már- more, c.
525 a.C. Alt.: 1,96m. Museu Na-
cional de Atenas, Grécia.
a qualidade artística de muitos exemplares é
elevada, sobretudo nos de Atenas, cuja beleza merecia tal estima que
os melhores ostentam, com freqüência, a assinatura dos seus auto-
res (a partir dos meados do séc. VI). Indício certo de que os artistas

– oleiros e pintores – sentiam orgulho pelo seu trabalho e chegavam
a ganhar fama pelo estilo pessoal. Para nós, tais assinaturas pouco
dizem ou não passam de etiquetas comodas, exceto quando conhe-
cemos o bastante da obra de um artista para ter um vislumbre da
sua personalidade.
Pintura externa de taça cerâmica ática

assinada pelo pintor Douris, c. 485 a.C.
Museu de Berlim, Alemanha.
Período Clássico (500 a 336 a.C)

O século V a.C é o século áureo da Grécia, em especial para Atenas. Foi o século de Péricles, do
apogeu da democracia escravista, do florescer da cultura e da arte. Além do expansionismo comercial,
Péricles favoreceu as grandes construções púlicas em Atenas como forma de gerar empregos, reduzindo
as tensões sociais. Sob seu governo foram realizadas as grandes
obras primas da arte grega.
A arquitetura desse período caracteriza-se pela sobriedade.
O Parthenon (moradia da virgindade) é um templo dedicado a
Palas Atena, deusa protetora da cidade. Ele é considerado o mais
belo templo da Grécia. Seus autores, Ictinos e Calícrates, busca-
vam a perfeição e, para tal, empregaram uma série de correções
óticas para criar a impressão de estabilidade. Inteiramente em
mármore, a proporção usada entre seu comprimento e sua largu-
ra está na razão de quatro por nove. Sua fachada é composta por Parthenon (447-432 a.C). Mármore. Dimen-
oito colunas e suas laterais possuem dezesseis colunas. A ordem sões: 31,0 x 70,0 m. Atenas, Grécia.
arquitetônica utilizada foi a dórica. Fídias esculpiu seus frisos e a
estátua dourada da deusa Atena, com 12 metros de altura.
O Erectheion, um templo construído na extremidade se-
tentrional da Acrópole ateniense, frente ao Parthenon, é atribu-
ído a Mnesicles. Ele é considerado o apogeu da ordem jônica.
Dedicado à deusa Atena, possui dois pórticos. O pórtico sul
é o Pórtico ou Varandim das Cariátides (estátuas-colunas em
forma feminina). Do friso decorado pouco restou.
Datam do século IV a.C. os mais famosos teatros gre- Erectheion (421-405 a.C.).
gos. O teatro era composto por 3 partes: uma cena, a orquestra
(espaço circular ou semicircular central, onde ficava o coro) e um
semicírculo de degraus onde ficava a platéia.
No final do século V a.C surge a ordem coríntia, mais deco-
rada. Seu capitel característico, assemelha-se a um sino invertido,
traz duas fileiras horizontais de folhas de acanto e no alto volutas
enroladas duas a duas sob o ábaco. Essa ordem foi aplicada no
Templo de Apolo em Bassae.
A escultura e a pintura eram manifestações antropocênticas
de alto realismo, de grande perfeição nas formas. Fídias e Miron Teatro de Epidauro (meados do sécu-
lo IV a.C).
foram os maiores expoentes na estatuária. Segundo Upjohn (1979, p.181), “o escultor grego experimentava
continuamente. Contrariamente ao que se passava no Egito, a tradição artística não tinha um papel limitativo”.
A estatuária monumental em movimento foi uma das mais interessantes realizações desse período. Os seus
mais representantivos exemplares foram uma escultura de Poseidon e o Discóbolo de Míron. O Poseidon
(para alguns seria Zeus) em bronze, um nu masculino com mais de dois metros, traz o deus em uma posição
de arremesso (o tridente se for Poseidon ou o raio se fou Zeus), um movimento magnificamente capturado.
1- Poseidon ou Zeus em bronze, c. 460-450 a.C. Alt.

2,09m. Museu Nacional de Atenas.
2- Discóbolo em mármore. Cópia romana de um origi-
nal grego de bronze, c. 450 a.C., de autoria de Míron.
Altura: 1,55 m. Museu Nacional de Roma.
O Discóbolo, o atleta lançador de disco, foi criado pelo escultor Míron. Retrata o movimento de lan-
çamento através da torsão do tronco, a elevação do braço direito e a posição das pernas. Ele reflete “o domí-
nio do movimento nas estátuas de vulto redondo”, que “veio exercer uma influência libertadora na escultura
dos frontões, dotando-a de um novo sentido espacial, de fluidez e equilíbrio” (JANSON, 1984, p.130).
Não há pinturas murais nem painéis deste período, apenas pintura
cerâmica. A pintura cerâmica foi perdendo qualidade, entrando em de-
cadência no final do séc. V a.C. Para Janson (1984, p.97), pouco a pouco
“se perdeu o hábito de assinar as peças, tal como declinavam as ambições
destes pintores cuja época fora o Período Arcaico, até c. 475, quando os
melhores gozavam de prestígio igual ao dos outros artistas”. Os melhores
exemplares desse período são os lekythos, pequenos jarros para azeite, usa-
dos para ungüentos e como oferendas funerárias. Esses jarros possuíam
um revestimento em branco onde era aplicado o desenho decorativo. O
melhor pintor de lekythos foi o artista conhecido pela alcunha de “Pintor
de Aquiles”. Seu desenho é de grande qualidade e vivacidade, imprimindo
profundidade nas formas e dinamismo à composição. Lekythos decorado pelo Pin-
tor de Aquiles. Cerâmica áti-
ca, c. 450-440 a.C.
Período Helenístico (336 a 146 a.C)
Nesse período, a mentalidade grega foi profundamente modificada. Marcado pela cultura grega,
Alexandre, o Grande, (356-323 a.C.), que teve como mestre o grande filósofo Aristóteles, realizou com
a sua conquista do mundo um processo de fusão das culturas grega e orientais que se configurou num
estilo chamado helenístico. Seus principais representantes encontram-se expressos na arte escultórica.
Nesse período, “o escultor torna-se cada vez mais livre; ele já não tem de limitar-se a um certo número
de tipos bem definidos e, a partir de então, pode representar a velhice ou a infância, dedicar-se às cenas
de costumes inspiradas na vida quotidiana, utilizar francamente o relevo com finalidade narrativa ou des-

critiva” (JANSON, 1984, p.245). A arte helenística é marcada pela
dramaticidade, pelo sentimento.
O Gaulês moribundo reproduz detalhadamente os traços
físicos, o rosto e o cabelo. Também acrescenta o torques, um colar
típico dos celtas. Despido, ferido, derrotado, de cabeça baixa, ten-
tando apoiar-se no braço direito, esse guerreiro em sua
agonia final possui uma dramaticidade pungente.
Surpreendentemente, a famosa Venus de Milo
não é uma obra do período clássico. Embora seja a ex- Gaulês moribundo. Cópia romana de
pressão da beleza e perfeição, obedecendo ao cânones um original de bronze de c. 230-220
a.C, de Pérgamo. Mérmore, tamanho
das proporções de Lisipo, ela é uma obra helenística natural. Museu Capitolino, Roma.
não só por ter sido realizada nesse período. Ela não é
uma figura femina idealizada, ela foi retratada com muito realismo,
detalhamento, individualização, marcas do helenístico.
De maior efeito dramático é a Nike (Vitória) de Samotrá-
cia, uma escultura comemorativa dessa batalha. A vitória militar
é personificada numa figura feminina, representada sobre a proa
de um navio proclamando a sua glória. Essa escultura é puro
movimento. O vento parece soprar imprimindo animação, di-
Vênus de Milo, em mármore, sécu- nâmica à sua veste, que se cola ao corpo.
los III-II a.C. Altura: 2,02m. Museu
do Louvre, Paris, França.
Vitória (Nike) de Samotrácia.

Mármore, c. 200-190 a.C. Alt:
2,41 m. Museu do Louvre,
Paris, França.
ARTE ETRUSCA E ROMANA
Arte etrusca
Os etruscos ocupavam a planície da Etrúria, entre os rio Arno e Tibre e a Ilha de Elba. Provavelmente
,eram originários da Ásia Menor. Possuíam escrita, viviam em cidades-estados (lucomonias), tinham agricultura
desenvolvida, artesanato de alto nível e um intenso comércio marítimo com o sul da Itália, Sicília e Cartago (antiga
colônia fenícia). Eram o povo mais avançado e poderoso da região. Por volta do séc.VII a.C, os etruscos iniciaram
a sua expansão territorial pela Itália e ocuparam o Lácio, terra dos
latinos. Roma foi governada por reis etruscos por cerca de um século
até a instauração da República em 510 a.C. Portanto, a arte etrusca
está na base da arte romana.
Embora pouco reste da arquitetura etrusca, vestígios e
documentos indicam que os etruscos foram grandes mestres
na engenharia arquitetônica, no urbanismo, na topografia, na
construção de pontes, sistemas de drenagem, aquedutos e for-
tificações. A Porta Augusta é prova desta maestria. Essa entra-
da fortificada, datada do século II a.C., é maciça e imponente. Porta Augusta, Perúgia, séc. II a.C.
Nela, pela primeira vez, o arco pleno é integrado a uma ordem
arquitetônica grega (no caso, dórica), combinação que posteriormente os romanos desenvolveriam com
grande variedade (JANSON, 1984, p.152).
Da arquitetura religiosa, só restaram os alicerces de pedra, uma vez que eles eram construídos em
madeira. Seu traçado apresenta nítida influência dos templos gregos mais simples. Quanto à arquitetura
funerária assemelham-se ao conceito de residências para o além. A câmara funerária de Cerveteri foi es-
cavada na rocha e reproduz o interior de uma residência etrusca, incluindo o travejamento do teto. Janson
(1984, p.149) descreve outros detalhes como
os robustos pilares (notem-se os capitéis, que lembram o tipo eólio,

da Ásia Menor), tal como a superfície das paredes entre os nichos,
estão cobertos de reproduções exatas de armas, armaduras, utensí-
lios, pequenos animais domésticos e bustos do falecido. Neste ce-
nário, o demônio das pernas serpentiformes [demônio da morte]
e o seu cão tricéfalo (Cérbero, o guardião dos portões infernais),
parecem ainda mais inquietantes.
Câmara funerária. Cerveteri, séc. III a.C.
Na escultura, o enfoque são os retratos. Enquan-

to na escultura funerária (Sarcófago de Cerveteri) eles são
impessoais, por volta de 300 a.C, sob a influência grega, a
individualização e a busca pela semelhança com o retratado
começaram a aparecer na escultura etrusca.
Da pintura etrusca restaram os murais dos túmulos.
De forte influência grega, apresenta um colorido vivo e um
movimento rítmico. A perspectiva inexiste, é sacrificada 1- Sarcófago em terracota, Cerveteri, c. 520 a.C.
pelo dinamismo e vivacidade. Os temas são cenas cotidia- Comprimento de 2,0 m. Museu Nacional da Villa
Giulia, Roma, Itália.
nas, cenas de caça, pesca, dança.
2- Afresco de um túmulo etrusco, Tarquínia, Itália,
530-520 a.C.
Arte romana
Saiba Mais!
Herdeira da arte etrusca e influenciada pela arte grega, a arte romana pode ser dividida em
dois períodos: período republicano e período imperial.
Período republicano (509 a 31 a.C.)
Em 509 a.C, os romanos depuseram o último rei etrusco, Tarquínio, o Soberbo. Os patrícios revol-
taram-se com a dominação etrusca e a tirania do rei, assumindo o poder e instituindo a República.
A arquitetura é a expressão da arte romana por excelência. No final do séc.I a.C., novos materiais e
métodos construtivos foram utilizados. Arcos, abóbadas, cúpulas, tijolo, betão e outros foram combina-
dos. Na arquitetura religiosa destacam-se o Templo da Fortuna Virilis e o Santuário da Fortuna Primigê-
nia. O templo romano necessita de maior espaço interno, pois, além de abrigar a estátua do deus ao qual

é dedicado, servia para local de exibição de troféus recolhidos
pelo exército romano em suas conquistas. O Templo da For-
tuna Virilis, consagrado a Portunus, deus romano dos portos,
foi construído no século II a.C. Ele mescla as colunas jônicas
e entablamento gregos a elementos etruscos como o profundo
pórtico e a larga cella onde estão as colunas do peristilo. Assim,
segundo Janson (1984, p.156), este templo
representa, portanto, um
novo tipo definido, de edi-
fício religioso delineado de-
Templo da Fortuna Virilis. Roma, sécu-
acordo com as exigências lo II a.C.
romanas e não um arranjo
fortuito de elementos gregos e etruscos. Por um longo tempo, serviu
de modelo a muitos outros (em regra maiores e de colunas coríntias)
até ao séc. II d.C., quer na Itália quer nas capitais de províncias.
A construção mais impressionante desse período é o Santuário da Fortuna Primigênia, em Palesti-
na, nas colinas do sopé dos Apeninos, no leste de Roma. Ele
foi construído sobre uma antiga fortaleza etrusca, datando do
século I a.C. As grandes dimensões e a forma como a constru-
ção foi adaptada ao local lhe conferem imponência que será a
marca do período imperial que se anuncia.
Roma herdou dos etruscos a tradição do retrato, tanto
o funerário como o comemorativo privado e pú-
blico. Desde o início da República, os destacados
líderes políticos e militares eram glorificados Santuário da Fortuna Primigênia. Palestrina,
século I a.C.
através de esculturas colocadas em locais pú-
blicos. Esse hábito iria continuar no período imperial. No período republicano um dos
mais característicos exemplares é a estátua de bronze conhecida como L’Arringatore ou
O Orador, que traz a inscrição etrusca “Aule Metele”, provavelmente o nome da pessoa
retratada. Para Janson (1984, p.166-167), a sua execução é
manifestamente etrusca, como o atesta a inscrição, mas o gesto, que tanto
parece de discurso como de saudação, reaparece em centenas de estátuas
romanas da mesma espécie; e o trajo também é romano: um tipo antigo
de toga. Pode suspeitar-se, portanto, que o nosso escultor procurou seguir
um gênero romano, bem estabelecido, de estátua-retrato, não só nestas
exteriorizações como no estilo. Com efeito, pouco encontramos aqui do
sabor helenístico que caracteriza a última fase da tradição etrusca. O que
torna notável esta figura é a sua qualidade prosaicamente concreta, até na
L’Arringatore (O Orador) em bron-
meticulosa reprodução dos atilhos das sandálias.
ze, século I a.C. Alt: 1,80m. Museu
Arqueológico de Florença, Itália. Há poucas pinturas desse período. Geralmente são pinturas murais.
“O pintor romano não domina de modo sistemático a profundidade es-
pacial e a sua perspectiva é de puro acaso e sem Paisagens da Odisséia:
consistência interna” (JANSON, 1984, p.187). A Ulisses na terra dos
série de pinturas murais conhecidas como Paisa- Lestrigonios. Afresco
gens da Odisséia traz as figuras humanas conde uma casa do Monte
Esquilino, Roma, 50-
trastando com o pálido cenário, traçadas com 40 a.C. Museu Profa-
contornos, tendo as formas modeladas com no, Vaticano, Roma.
sombras e toques de luz.
Período imperial (27 a.C a 476 d.C.)
A pax romana trouxe benefícios a todos, sobretudo aos romanos. Mercadorias de várias partes do
mundo afluíam para Roma. Eram gêneros de primeira necessidade e artigos de luxo. A prosperidade e
o elevado número de escravos aumentavam o ócio. Os ricos entretinham-se em banquetes opulentos e
divertimentos exóticos. Custeado pelo Estado, o povo recebia alimento e assistia aos jogos e as lutas vio-
lentas. A política do pão e circo fora mantida e incrementada. Era a degeneração dos costumes romanos.
Os resultados embora não imediatos, quando se revelaram, foram catastróficos.
Saiba Mais!
Segundo Françoise Choay (2006, p.33),”os objetos gregos espoliados pelos exércitos roma-
nos começam por entrar discretamente no interior de algumas residências patrícias, mas seu status
muda no momento em que Agripa pede que as obras entesouradas no recôndito dos templos sejam
expostas à vista de todos, à luz viva das ruas e dos grandes espaços públicos”.
Apesar de todas as influências recebidas das várias regiões do Im-

pério Romano, a arte romana apresentou características próprias como
a alta qualidade da engenharia e o sentido de ordem e permanência.
Dentro do programa de propaganda do Império Romano, a arte era
o principal veículo, tendo a arquitetura um papel destacado. Por todos
os domínios romanos foram construídos foros, basílicas, termas, arcos
triunfais, teatros, anfiteatros, templos e santuários. Todas essas obras
púbicas são marcadas pelas grandes dimensões, qualidade superior dos
materiais, profusão decorativa. O objetivo era mostrar a grandeza de
Coliseu. Roma, 71-80 d.C.
Roma. Dentro dessa proposta foi construído, no período dos impe-
radores Flávios, o Coliseu de Roma, o maior anfiteatro romano. Esse
edifício de quatro andares traz arcos decorados com uma arquitetura de ordens gregas sobrepostas dispostas
de baixo para o alto da seguinte forma: ordem dórica, ordem jônica e ordem coríntia.
O uso de arcos, abóbodas e betão permitiu
aos romanos a criação de amplos espaços interiores.
Exemplo dessa tecnologia é o Pantheon, construído
entre 118 a 125 a.C., na época do imperador Adriano.
De planta redonda, esse templo dedicado a todos os
deuses tem como características marcantes: uma cú-
pula esférica, uma relação proporcional entre altura e
largura, uma abertura circular no alto, ao centro (que
podia ser fechada com um postigo de bronze, para
1- Pantheon. Roma, controlar a temperatura do ambiente.
118-125 a.C.
Quanto às residências romanas, existiam dois ti-
2- Interior do Panthe-
on. Roma, 118-125 a.C. pos principais de arquitetura domestica: domus e insula.
A domus era a casa urbana das famílias mais abastadas.
Era a morada de uma única família. Geralmente pos-
suía um pavimento único. Sua planta retangular é centrada no atrium, sala central ou ablonga iluminada por
uma abertura no telhado (impluvium), a partir do qual se distribuem os diversos cômodos. No atrium ficavam
as imagens-retratos dos antepassados. Abaixo do impluvium ficava o compluvium, um tanque que recolhia
a água das chuvas. Como não havia janelas, a residência ficava isolada da rua, garantindo a privacidade dos

habitantes abastados. Além da domus, os privilegiados contavam com a alternativa das vilas urbanas (uma
opção mais suntuosa nas cidades) e as vilas rústicas (uma espécie de veraneio para os proprietários da capital
ou residência de estilo para os proprietários fora dos grandes centros urbanos.
A insula era como um bloco habitacional popular. Esses edifícios de andares, ou conjunto de edifícios
de andares, construídos com betão e tijolo, possuíam um pequeno pátio central. No pavimento térreo fica-
vam as lojas, casas de pasto, etc. Nos andares superiores ficavam as várias residências avarandadas. Algumas
insula chegaram a ter cinco andares. Sem privacidade, “a vida quotidiana dos artífices e dos empregados do
comércio que lá moravam estava orientada para a rua” (JANSON, 1984, p.164).
Planta de uma residência romana tipo domus durante o Império Romano.
Quanto à tradição retratística da escultura, no período imperial “o ideal de

beleza física expresso pelo nu artístico e o ideal de perícia militar representado pelo
guerreiro de couraça, são encontrados lada a lado à representação tradicional do
cidadão romano vestindo a toga de todo dia” (STRONG, 1966, p.131). Dentro
dessas características está a escultura do imperador Augusto. Em sua representa-
ção, a figura do imperador é divinizada. Segundo Janson (1984, p.168-169),
a idéia de atribuir uma grandeza sobre-humana ao impe-

rador e de realçar, assim, a sua autoridade cedo se tornou
política oficial e, embora Augusto não tenha ido tão longe
como ao que lhe sucederam, a estátua de Primaporta apre-
senta-o claramente envolvido por uma aura de divindade
Dentro do espírito propagandístico imperial, além das esculturas ple- Augusto, de Primaporta, em
nas, estavam os relevos comemorativos. Merece destaque a Coluna de Trajano, mármore, Altura de 2 m. Mu-
seus do Vaticano, Roma.
erigida para celebrar as campanhas vitoriosas do imperador sobre os Dácios
(antigos habitantes da Romênia). Essa narrativa é contada através de baixos relevos, dispostos em faixa con-
tínua ascendente em espiral, que revestem toda a superfície da coluna. No alto da coluna ficava uma estátua
do imperador e a base servia para guardar as suas cinzas.
Pintura mural de jardim, Villa de Lívia. Primapor-

Coluna de Trajano e detalhes, em mármo- ta, c. 20 a.C. Museo delle Terme, Roma, Itália.
re. Altura de 37,5m. Roma, 106-113 d.C.
A pintura mural desse período é marcada pela tendência ilusiva. Sem molduras, as cenas pintadas
visam não imitar a realidade, mas criar ilusões visuais integradas à realidade. As pinturas da Villa de Lívia,
em Primaporta exemplificam essa intencionalidade.
Quanto à tradição do retrato, há um impressionante conjunto de retratos na região de Faium, no
Egito. Os mais antigos foram datados como pertencentes ao séc. II d.C. Seguem a tradição da arte funerária
egípcia, no costume de fixar o retrato do defunto ao seu corpo mumificado. Janson (1984, p.189) ressalta
a espantosa frescura das cores é devida à técnica utilizada, a encáusti-

ca, na qual os pigmentos de cor são misturados com cera derretida. A
mistura pode ser opaca e espessa, como na pintura a óleo, ou translú-
cida e fluida, e aplica-se a quente, sendo de grande duração. (...)
Executados rapidamente e em grande número, tendem a apre- Retrato de mu-

sentar muitos elementos comuns, tais como a acentuação dos olhos, a lher, época ro-
distribuição das sombras e das luzes, o ângulo de pose. Nos exemplos mana. Encáus-
tardios, estes elementos convencionais ganham, cada vez mais, a rigidez tica. Faium,
de um tipo fixo, mas aqui eles proporcionam um molde flexível onde a Egito, 50-100
d.C. Museu Bri-
semelhança individual se não perde. tânio, Londres,
Inglaterra.
ARTE PALEOCRISTÃ
A arte do período das primeiras manifestações da arte cristã, até o século V a.C., é de-
nominada Paleocristã ou Arte Cristã Primitiva. É também denominada Cristandade
Clássica, pois se refere à sua expressão sob o Império Romano. Há dois momentos dessa
arte: a fase de perseguição (até 313 d.C) e a fase de oficialização (313 – 476 d.C).

Fase de perseguição (até 313 d.C)
Durante esse período de perseguição ao Cristianismo pelo Império Romano, o culto e as manifestações ar-
tísticas cristãs eram realizados de modo furtivo, escondido. Nessa fase, em que a religião ainda não está institucio-
nalizada formalmente, há poucos recursos e a exposição é evitada, a arte cristã floresce nos subterrâneos romanos,
ou seja, nas catacumbas através da pintura mural. Nelas, o programa iconográfico cristão vai sendo construído.
Em busca de uma identidade, são rejeitados os temas da arte
oficial imperial pagã. Temas seculares da arte greco-romana são
revestidos de um significado simbólico novo, dentro da doutrina
cristã. Segundo Janson (1984, p.195), “o pintor das catacumbas
utilizou este léxico tradicional para traduzir um novo conteúdo,
simbólico, e a significação original das formas pouco lhe interes-
sa”. Um dos primeiros temas a ser representado foi a figura do
Bom Pastor. Tomado da arte pagã, o Bom Pastor recebe uma
nova leitura simbólica a partir da parábola do Novo Testamento,
identificando-o como o Cristo Redentor, o pastor que se sacri-
Jesus como o Bom Pastor. Catacumba de Domi-
fica por seu rebanho. Esse tema será bastante representado por tilla, cripta de Lucina, c. 200 d.C.
toda a arte paleocristã em pintura e escultura.
Além das pinturas, existem nas catacumbas toscas incisões
sobre as paredes que trazem representações simbólicas cristãs
como âncoras, peixes, cestos cheios de pães e videiras com pás-
saros bicando-as e o crismon (monograma de Cristo formado
por um X cortado verticalmente por um P). Essas também são
representadas nas pinturas, bem como a figura humana orante
(homem ou mulher, com os braços levantados, simbolizando a
alma do morto). O peixe passou a ser um emblema de Cristo,
pois peixe em grego (ichtus), forma as iniciais da frase: “Jesus Dois peixes e âncora. Catacumba de Domitilla,
século III d.C.
Cristo de Deus Filho Salvador”. Numa das inscrições da Cata-
cumba Domitilla há uma combinação de cruz com âncora, em-
blema da fé e da esperança, junto a dois peixes.
Fase de oficialização (313 – 476 d.C)

A partir do Edito de Milão, em 313 d.C., o imperador Constantino concede a liberdade de culto aos cristãos
até então perseguidos. Era o triunfo do Cristianismo, cuja arte iria emergir da escuridão das catacumbas. Os fiéis
agora podem celebrar livremente os seus cultos. Mas, onde? Não havia até então nenhum espaço construído para
tal. Como o imperador tivesse se convertido ao Cristiansmo, ele próprio iniciou um programa de construção das
primeiras igrejas cristãs por todo o Império, denominadas basílicas paleocristãs. Essas edificações baseiam-se nas
plantas dos templos, incorporando o átrio das casas romanas a novas configurações. Assim essas igrejas eram
formadas por: átrio, nave e abside
O átrio era um grande pátio ladeado de pórti-
cos, cujo lado oriental, ligado à igreja, formava um ves-
tíbulo, o nártex. No interior da igreja propriamente dita
estava a nave, área destinada aos fiéis. Por fim, a ábside,
nicho ou espaço semicircular, onde ficava o altar.
Além da planta retangular, havia a igreja
de planta redonda ou poligonal (planta centra-
Planta de basílica cristã. 1-ábside; 3 – altar; 5 – átrio;
da) e cúpula, inspirada no Pantheon romano. A 6- Batistério ou fonte.
Igreja de Santa Costanza “mostra uma clara ar-
ticulação do espaço interior num núcleo cilíndrico fechado por
cúpula e iluminado por janelas (clerestório) – correspondente
à nava da basílica – e num deambulatório anular ( ou nave)
coberto por uma abóbada de berço” (JANSON, 1984, p.197).
No século IV surgiram os primeiros batistérios e capelas fune-
rárias ligadas a igrejas basilicais.
As igrejas paleocristãs eram decoradas com pinturas e mosai-
cos aplicados sobre as paredes da nave, arco triunfal e abside. Os mo-
saicos eram compostos por pequenas peças de materiais coloridos
assentados sobre gesso, dispostos de modo a formarem desenhos.
Segundo Janson (1984, p.198), Interior da Igreja de Santa Costanza,
Roma, c. 350 a.C.
“os grandes e complexos mosaicos da arte paleocristã podem dizer-se

essencialmente sem precedentes, tal como o novo material emprega-
do: as tesselas de pasta de vidro de cor. Os Romanos já as conheciam,
mas nunca souberam tirar partido das suas vantagens peculiares”.
Dessa forma, esses mosaicos tinham um colorido vivo e uma variedade de tons, incluindo o dourado, bas-
tante utilizado. A narrativa bíblica é a temática dominante, onde os olhares e os gestos das figuras são essenciais.
Separação de Lot e de Abraão. Mocaico, c. 430

a.C. Igreja de Santa Maria Maggiore, Roma.
A escultura paleocristã teve um papel secundário, devido à proi-

bição bíblica das estátuas (associadas aos ídolos pagãos) e à sua vincu-
lação à arte imperial romana. Sua principal expressão foram os sarcó-
fagos. O Sarcófago de Junius Bassus, prefeito de Roma, é decorado
por cenas narrativas do Velho e do Novo Testamento, dispostas em 10
espaços retangulares demarcados por duas colunatas sobrepostas. No
centro estão duas figurações de Cristo: no alto, ele está sentado no tro-
no, representado como o senhor do Universo; abaixo está representada Sarcófago de Junius Bassus. Mármore, c.
a sua entrada triunfante em Jerusalém. 359 d.C. Dimensões: 1,18 x 2,44 m. Gru-
tas do Vaticano, Roma.

1. Em que diferem a arte micênica e a arte minóica?
2. Por que a arte grega clássica é considerada como o apogeu da arte na Antiguidade?
3. Podemos considerar a arte helenística como fruto de um processo de globalização? Por quê?
4. Qual é a principal característica da arte romana, principalmente no período imperial?
5. Qual era o programa iconográfico da arte paleocristã?
Saiba Mais!
História geral da arte – Escrito pelo Prof. H.W.Janson, editado pela Martins
Fontes em 3 volumes. Em 2.001 encontrava-se em sua 2ª ed. Esta obra, funda-
mental e panorâmica, aborda da Pré-História à atualidade, destacando a varieda-
de infinita da produção artística através da apresentação de muitas ilustrações.
Cinema e história
Quo vadis – Produção norte-americana da MGM, dirigi-
da por Mervyn Leroy, lançado em 1951. Conta a saga de
um comandante romano que se apaixona por uma jovem
cristã e se converte ao Cristianismo, passando a ser per-
seguido por Nero. É interessante a cena que demonstra a
identificação dos cristãos através de seus símbolos. Traz
no elenco Robert Taylor, Debora Kerr e Peter Ustinov.
DA ORIENTAÇÃO RELIGIOSA À
BUSCA DE NOVOS CONCEITOS
ARTÍSTICOS
DA FÉ À RAZÃO: DA ARTE MEDIEVAL

AO SÉCULO XIX
ARTE MEDIEVAL: ROMÂNICO E GÓTICO
Com a queda do Império Romano do Ocidente em 476, o mundo conhecido até então
sofreu uma grande instabilidade e transformação. Sobre as ruínas desse mundo antigo,
uma nova estrutura foi sendo construída, baseada na religião cristã. Artisticamente, a
arte paleocristã foi sendo substituída por expressões fragmentadas decorrentes da conver-
são dos povos “bárbaros”, que incorporaram as suas tradições. Somente no século XI
surge o primeiro estilo medieval: o Românico, seguido posteriormente pelo Gótico.
Estilo românico (Sec. XI-XII)
O Românico é um termo criado pelo arqueólogo Charles de Gerville em 1820, para caracterizar
uma arte medieval aos moldes de Roma. Esse estilo combina as tradições locais dos povos “bárbaros”
com influências romanas e bizantinas cristãs. Ele se estrutura a partir do substrato técnico e tecnológi-

co da Roma imperial. Expressão de um tempo belicoso, de grande
insegurança, as igrejas desse período são construídas como forta-
lezas de Deus. As principais características dessas robustas edifi-
cações são: paredes grossas e pilares maciços (contrafortes) para
sustentarem as abóbadas de pedra; poucas e estreitas aberturas para
não enfraquecerem as paredes; uso de arco pleno (arco de 180°);
aparecimento de torres na fachada ou cruzamento das naves. Essa
configuração fazia com que essas igrejas passassem uma imagem de
Igreja de Anzy-le-Duc. França, sécu-
sobriedade, resistência e solidez. los XI-XII.
A planta de uma igreja românica era, geralmente, em cruz latina
(o corpo ou nave maior que os braços ou transepto), ou seja, mais comprida que larga. O nártex é a galeria ou
pórtico interior destinado aos não batizados (catecúmenos). A nave ou naves era o espaço longitudinal destina-
do aos fiéis. O transepto é a parte que atravessa perpendicularmente a nave. Ábside é o recinto semicircular ou
poligonal de uma igreja, coberto por uma cúpula. O deambulatório é o corredor semicircular atrás da abside.
Planta de uma igreja românica em cruz latina.
No interior, devido às poucas e estreitas janelas e abertu-

ras nas grossas paredes, o ambiente era sombrio, contrastando
a escuridão com frestas de luz vindas do alto. Era um local
para a reflexão, para o recolhimento interior.
A escultura e a pintura românicas têm como função prin-
cipal o catecismo visual. Numa época em que a maioria da popu-
lação era analfabeta e não tinha acesso direto ao livro sagrado do
Cristianismo, a Bíblia, a narrativa visual era essencial para passar Interior da Igreja de Anzy-le-Duc. Fran-
as mensagens religiosas. Tecnicamente, a escultura está integrada ça, séculos XI-XII.
à arquitetura. A fachada, as paredes, as colunas e seus capitéis
eram decorados. Freqüentemente, as portadas ou pórticos das igrejas, adornados com esculturas, eram
formados por uma série de arcos concêntricos (arquivoltas). O tímpano (a parede semicircular no inte-
rior dos arcos) era a área mais decorada com relevos. Segundo o Janson (1984, p.276),
o mais belo dos tímpanos românicos talvez seja o de Vézelay,
cerca de Autun, na Borgonha. O seu tema, a Missão dos Após-
tolos, tinha uma significação especial nessa época de cruzadas,
visto que proclamava o dever, para todo o cristão, de le-
var o Evangelho até aos confins da Terra. Das mãos de
Cristo, que ascendende majestosamente ao Céu, emanam
os raios luminosos do Espírito Santo, caindo sobre os
Apóstolos, todos com textos da Sagrada Escritura, alusi-
vos à sua missão. O lintel e os compartimentos em redor
do grupo central estão ocupados por representantes do
mundo pagão, uma verdadeira enciclopédia da antropolo-
gia medieval que inclui toda a espécie de raças lendárias.
Na arquivolta (o arco que envolve o tímpano) reconhe-
Arcos concêntricos e tímpano decorado da Basí- cemos os signos do Zodíaco e alguns dos trabalhos pró-
lica de Vézelay. França, 1120-32. prios de cada mês do ano, para indicar que a pregação da
Fé não tem limites no tempo, nem no espaço.
Você Sabia?
A pintura românica é narrativa. Ela desco-
nhece a perspectiva, as regras de proporção e a
naturalidade das figuras. As cenas são demarca-
das geralmente por bandas horizontais. A téc-
nica mais utilizada era o afresco. Cores vivas e
intensas eram empregadas, sendo as mais usuais:
Igreja de San Isidro de Leon, Espanha.
ocre, vermelho, amarelo, branco e negro.
Estilo gótico (séc. XII-XIV)

O termo Gótico foi empregado de modo pejorativo
em 1.550 por Vasari para designar este estilo considerado por
ele como bárbaro (dos godos). A arte gótica é fruto do re-
nascimento urbano-comercial. Ela nasceu por volta de 1.140
no sul da França. Essa arte buscava a grandeza de Deus, ex-
pressando-se com elegância e luminosidade. “Na arte gótica
tudo se faz por contribuir ao esforço singular da catedral para
exprimir a natureza transcendente do sentimento religioso”
(READ, 1978, p.27). A arquitetura gótica tem como carac-
terísticas principais: o verticalismo; o arco quebrado ou ogi-
val; abóboda de arcos cruzados; paredes altas e delgadas com
aberturas amplas e altas graças ao uso de arcobotantes e con-
trafortes, que ajudavam na sustentação da construção; facha-
da com três portais; estrutura com três a cinco naves; vitrais
coloridos e rosáceas. Seu primeiro exemplar foi a beneditina
Abadia de Saint Denis, do séc. XII. Saint-Denis era o Apóstolo 1- Interior da Abadia de Saint-Denis. França, séc. XII.
da França e o patrono do reino. Essa abadia tinha a pretensão 2- Abadia de Saint-Denis. França, séc. XII.
de se tornar o centro espiritual da França.
Embora Saint-Denis fosse a primeira, a arte gótica estaria expressa mais nas igrejas das cidades e
não nos monastérios. Herdeira direta de Saint-Denis foi a Notre-Dame de Paris. Alguns resquícios româ-
nicos são visíveis, como na nave de abóbadas sexpartidas (seis partes) e grossas colunas das arcadas. O

Gótico está expresso no seu verticalismo no interior, na lumi-
nosidade conseguida através das grandes janelas do clerestório e
rosáceas, na impressão de leveza das formas. No exterior estão
os botaréus e contrafortes, invisíveis no interior da igreja, gra-
ciosos suportes das pesadas abóbadas semelhantes às pernas
de uma aranha. A fachada ocidental da Igreja de Notre-Dame
de Paris é de grande equilíbrio e harmonia, trazendo arcadas
rendilhadas, grandes portais e janelões e ao centro, uma grande
rosácea. Os fabulosos vitrais góticos, utilizados em profusão e 1- Escultura de gárgula.
em grandes dimensões (bem maiores que s do período români- Igreja de Notre-Dame de
co), baseiam-se em esquemas geométricos de composição, pois Paris. França, 1163-1200.
não são meras pinturas sobre vidro e sim um quebra-cabeça de 2- Igreja de Notre-
vidro colorido, um mosaico de fragmentos. Dame de Paris. França,
1163-1200.
A escultura e a arquitetura românticas estão vincu-
ladas, integradas. As figuras se alongam para o alto, de-
monstrando verticalidade, alongamento exagerado das formas, e as feições são caracterizadas de formas
a que o fiel possa reconhecer facilmente a personagem representada, exercendo a função de ilustrar os
ensinamentos propostos pela igreja. Além da decoração narrativa bíblica no interior e fachada das igrejas,
a escultura gótica compôs túmulos excepcionais (como o de Inês de Castro, de Portugal) e seres fantásti-
cos para adorno da parte superior. Um deles, era a gárgula, um guardião das igrejas.
Lentamente, a pintura foi sendo desenvolvida. A temática dominante era a religiosa. Sua principal caracte-
rística foi a busca por um realismo na representação. As figuras representadas eram pouco volumosas, cobertas
por muita roupa, com o olhar voltado para cima, em direção ao plano celeste. Dentre os artistas do período,
merecem destaque Giotto di Bondone (1267-1337) e Jan van Eyck (1309-14441). O primeiro estava em busca do
humano, almejava dar um caráter humano às figuras que representava, um prenúncio do humanismo renascentis-
ta. Segundo Janson 1984, p.325), “Giotto não nos diz apenas onde estamos: dota as suas formas de tal realidade
tridimensional que elas parecem tão sólidas e tangíveis como esculturas de vulto redondo. Aqui são as figuras, mais
que o quadro arquitetônico, as criadoras do espaço pictural”.
A Crucificação de Cristo. Giotto di Bondone

(1267-1337).
Já Van Eyck procurava registrar na pintura os aspectos da vida urbana e da sociedade de sua época. Em suas
pinturas evidencia-se um cuidado com a perspectiva, objetivando mostrar os detalhes e as paisagens. Ele foi um
dos primeiros a trabalhar com a perspectiva aérea. Além disso, seus quadros são extremamente simbólicos. No
retrato de casamento de Giovanni Arnolfini e sua mulher, uma das obras primas desse período gótico tardio, todo
o cenário está repleto de simbolismo. Jason (1984, p.360) descreve os elementos desse quadro:
a única vela do lustre, acesa em pleno dia, representa Cristo omnividente (observem-se as
cenas da Paixão na moldura do espelho); os sapatos que os noivos descalçaram lembram-
nos que eles se encontram sobre um “chão sagrado”; até o pequeno cão é um emblema
de fidelidade conjugal e a mobília do aposento sugere interpretações do mesmo gênero.
O mundo natural, (...), é feito para conter o mundo do espírito, de tal maneira que os dois
se tornem atualmente num só.
Retrato de casamento de Giovanni Arnolfini e

sua mulher. Jan van Eyck, 1434. The National
Gallery, Londres.
Os pintores góticos Giotto e Van Eyck são os precursores da pintura do Renascimento.
O RENASCIMENTO E O MANEIRISMO
Segundo Battisti (1984, p.11),

nunca será de mais salientarmos a ruptura decisiva e irreversível que se
deu entre os séculos XV e XVI. Uma ruptura que não dependeu apenas
de razões estilísticas, temáticas ou das diversas condições impostas pelos
clientes, mas que, em nossa opinião, deve ser procurada numa verdadeira
revolução psicológica. Todo o quadro moral e intelectual se modificou.
O mundo estava mudando, os comerciantes italianos estavam enriquecendo com a comercialização

de artigos de luxo orientais, os banqueiros italianos estavam dominando a área financeira européia. As
cidades italianas tornavam-se ricas, poderosas e competitivas. A ostentação era uma expressão do poder
dos governantes e da burgesia emergente, todos grandes mecenas da arte.
Esse período viu nascerem o Renascimento e o Maneirismo, dois estilos artísticos distintos e com-
plementares, entre o classicismo e o expressionismo.

Renascimento
O Renascimento teve a Itália como o seu centro cultural de irradiação. Podemos dividir o Renascimento em
dois períodos: o proto-renascimento ou Quattrocento e Renascimento propriamente dito ou Cinquecento.
Proto-Renascimento ou Quattrocento (séc. XV)

Esse período foi de resgate da arte clássica, de valores esquecidos durante a Idade Média. Um novo
mundo estava sendo construído, tendo o homem e o racionalismo como centro. Nesse primeiro momento,
essencialmente de afirmação e propaganda política e religiosa, um novo conceito de cidade e um programa
urbanístico estavam sendo construídos. A arte no século XV tinha um excelente mercado, uma ampla clien-
tela, que ia dos governantes aos particulares abastados. Segundo Battisti (1984, p.28), “o desejo de riqueza e
a mania de esbanjar criaram para o ofício condições de trabalho extraordinariamente boas”.
A arte passa a ser valorizada, considerada produção intelectual, diferenciada do artesanato, das
artes manuais. As obras de arte passam a ter um novo status, como uma expressão da criação plástica.
E o artista, esse maravilhoso criador, passa a ser respeitado como um intelectual. Dentre os artistas que
obtiveram uma posição social de relevo reconhecemos dois tipos diferenciados de personalidade: “a do
homem do mundo, senhor de si, cortês, vontade no ambiente aristocrático, e a do gênio solitário, reserva-
do, excêntrico, dado a crises de humor melancólico e a conflitos repetidos com os seus patronos”.
Quanto à formação dos artistas, continuará até o século XIX o esquema oficinal, ou seja, na oficina
de um mestre o jovem aprendiz passava anos em aprendizado até se submeter a uma avaliação que o tor-
nasse mestre, capacitando-o a abrir a sua própria oficina. Na oficina eram ensinadas as técnicas artísticas,
que iam desde a preparação de pigmentos até à participação efetiva nas obras encomendadas ao mestre.
Os aprendizes formavam a equipe de trabalho do mestre.
A busca dos modelos clássicos pelos artistas italianos era um resgate de suas origens romanas. Era
também uma forma de inovação diante das convenções artísticas do período anterior, manifestas no Gó-
tico. Modelos híbridos conviveram até que o novo estilo se consolidasse. Havia muitos vestígios da arte
romana a serem estudados, a inspirar os artistas renascentistas. A nova arte não era uma mera cópia da
arte clássica e sim, uma reinterpretação desta
Na arquitetura renascentista foi retomado o uso dos
arcos plenos e das ordens arquitetônicas clássicas, sendo co-
ríntia como a mais empregada, bem como a superposição de
ordens. A Simetria e a regularidade são buscadas, compondo
uma teoria das proporções harmônicas. Na arquitetura religio-
sa utilizou-se a planta basilical de cruz latina, com três naves,
cúpula dupla com aberturas circulares e óculos para ilumina-
ção. As fachadas das igrejas são marcadas por frontões. Filip-
po Brunelleschi é o grande arquiteto desse período. Como um
homem renascentista ele não era apenas arquiteto, ele inicial-
mente foi escultor, estudou pintura, matemática, geometria.
Estava sempre em busca de novas soluções, possibilidades. A
sua grande realização foi a construção da cúpula dupla, de
dois cascos separados (um dentro do outro), ligados de modo
a reforçarem-se entre si. É de sua concepção a Basílica de São Interior da Basília de São Lourenço. Brunelleschi.
Lourenço, em Florença, encomendada pala poderosa família Florença, Itália, 1421-1469.
Médici e a cúpula da catedral de Florença.
Desde o final do século XV, surgiu um novo suporte para as pinturas, a tela. Essa era preparada
pelo próprio artista ou sua equipe, consistindo em esticar um tecido e fixá-lo a uma moldura de madeira,
revesti-lo de uma mistura de cola e alvaide. Com relação à técnica, foi desenvolvido na Itália um método
de perspectiva linear, baseado na matemática, em linhas
paralelas que convergem para um único ponto, o ponto de
fuga da composição. Nesse período destaca-se Masaccio,
um jovem gênio que viveu apenas 27 anos. A mais antiga
das suas obras é o afresco de 1425 A Santíssima Trindade com
a Nossa Senhora e São João, em Florença. Além das figuras
divinas e santas, traz dois membros da família Lenzi ajo-
elhados, cujo túmulo fica atrás da pintura. Esse conjunto
está inserido num cenário arquitetônico renascentista re-
presentado dentro dos princípios da perspectiva científica.
Na parte inferior da pintura, um esqueleto jacente com a
inscrição “O que és, já fui; o que sou, tu virás a ser”.
Sandro Botticelli, discípulo de Fra Filippo Lippi e pro-
tegido dos Médici, expressa o apogeu do movimento enér-
gico e contornos linares agitados. Provavelmente, a sua obra
mais famosa seja Nascimento de Vênus. Seu tema é a mi-
tologia grega. A modelo que foi retratada como Vênus era
Simonetta Vespucci, considerada a mulher mais bela de sua
A Santíssima Trindade com a Nossa Senhora e São

João. Afresco de Tommaso Masaccio, 667 x 317 cm, Nascimento de Venus, de Sandro Botticelli, pintura
1425-28. Igreja de Santa Maria Novella, Florença. de cerca de 1485. Galeria degli Uffizi, Florença.
época, amante do irmão mais novo de Lourenço de Médici.
Quanto à escultura, o grande escultor do período foi Donatello.

Segundo Martindale (1966, p.15), Donatello imprimia “vigor e força dra-
mática em quase todas as obras que lhe eram encomendadas”. Ele tam-
bém retomou o motivo clássico dos putti. O São Jorge de Donatello é
uma idealização épica dos heróis cristãos inspirada na inspiração heróica
clássica. Esse jovem santo de armadura não é representado rigidamente,
aparentando maravilhosa flexibilidade. A posição do corpo,

com o peso a recair sobre a perna esquerda, levemente adian-
tada, exprime a presteza do santo guerreiro para o combate
(originalmente empunhava uma lança ou uma espada); a ener-
gia, segura de si, está refletida nos olhos, como a perscrutar
São Jorge. Escultura em mármore
no horizonte o inimigo que se aproxime. É o Soldado Cristão,
de Donatello. Alt.: 2,08m. Or San tal como o viu o Proto-Renascimento, espiritualmente muito
Michele, Florença. próximo do S. Teodoro de Chartres, e também o orgulhoso

defensor da ‘Nova Atenas’.Sob o nicho, um baixo-relevo re-
presenta a mais conhecida façanha do herói, a morte do dra-
gão (a donzela, à direita, é a princesa cativa que o Santo vinha
libertar). Donatello produziu aqui outra obra revolucionária,
ao criar um novo tipo de baixo-relevo pouco saliente (daí o
ser chamado schiacciato, achatado), mas que dá uma ilusão de
infinita profundidade pictórica (JANSON,1984, p.383).
Renascimento ou Cinquecento (séc. XVI)

Segundo Hauser (1994, p.363),
o Quattrocento representou o mundo num estado de fluxo permanen-
te, como um incontrolável e interminável processo de crescimento;
a pessoa individual sente-se pequena e impotente nesse mundo, e
entrega-se a ele de boa vontade e agradecida. O Cinquecento viven-
cia o mundo como uma totalidade com fronteiras definidas; o mun-
do é tanto quanto, mas não mais do que o homem pode apreender;
e toda obra de arte perfeita expressa à sua maneira a realidade total
que o homem pode abranger.
Saiba Mais!
Esse é o período do Renascimento propriamente dito, do apogeu, do triunfo dessa nova arte
classicista. O panorama havia mudado, a instabilidade política fez com que as grandes cidades enfra-
quecessem e um novo poder começasse a ascender: o Papado. Roma, sob o Papa Júlio II (1503-1513),
tornou-se o grande centro cultural do Ocidente. Para Roma convergiram os grandes artistas do perí-
odo, contribuindo com a glória de Deus, da Igreja Romana. Buscava-se a eternização do homem.
Na arquitetura, Donato Bramante é a principal expressão.

Suas características são a austeridade e a pouca ornamentação. É de
sua autoria o Tempietto de S. Pietro in Montorio, a primeira gran-
de realização de Roma como centro artístico do período. Essa pe-
quena igreja marca o local da crucificação de São Pedro. De planta
circular, assentada sobre uma plataforma de três degraus, cercada
por uma colunata de ordem dórica, cobertura de cúpula, esse tem-
plo de nítida inspiração clássica é de grande simplicidade.
Na escultura havia uma tendência para o monumental. A
escultura ganha independência da arquitetura, torna-se autônoma,
muitas obras foram mesmo destinadas para as áreas externas como
parques e jardins. A primeira escultura monumental desse período
foi o Davi de Michelangelo, que estabeleceu novos padrões para a
estatuária pública. Encomendada em 1501 para ser posta no alto,
num dos contrafortes da Basílica de Santa Maria Del Fiore de
Florença, acabou por ser colocada em frente ao Palazzo Vecchio
O Tempietto de S. Pietro in Montorio.
como símbolo da nova república florentina. O Davi é retratado Donato Bramante. S. Pietro in Montorio,
despido, com formas perfeitas, a funda descansado sobre o seu Roma, 1502.
ombro esquerdo, num momento de calmo triunfo. Ele captura
a “ação em suspenso”, tão característica de Miguel Ângelo (JANSON,
1984, p.425). Sobre ele o historiador da arte Giorgio Vasari (1511-1574)
disse que “roubara o ribombar de todas as estátuas, modernas ou antigas,
gregas ou latinas” (MARTINDALE, 1966, p.74).
Essa mesma intensidade Miguel Ângelo imprimiu na sua grandio-
sa obra de pintura: a Capela Sistina. Esse monumental espaço narrativo
abrange da criação ao juízo final. Miguel Ângelo levou quatro anos, de
1508 a 1512, para executar a decoração do teto e altar-mor em afresco. As
cenas estão distribuídas dentro de molduras arquitetônicas pintadas. Na
área central estão nove cenas do Gênesis. A cena central de destaque é a
Criação de Adão, composta com grande dinamismo, representando não a
mera modelagem de um corpo, e sim o momento em que Deus lhe trans-
mite a vida, concede-lhe a centelha divina, a alma. O grande afresco do al-
tar foi pintado por Miguel Ângelo em 1534, mais de vinte anos depois do
teto. O tema foi o Juízo Final, o final da trajetória humana. Essa diferença
temporal entre a feitura do teto e a do altar exprime os novos conceitos, Davi. Escultura em mármore de
as mudanças ocorridas. A vitalidade da obra do teto contrasta com visão Miguel Ângelo, 1501-1504. Altu-
ra de 4,089m. Museu da Acade-
sombria do altar. Em 1534, vivenciava-se a crise da Reforma. mia, Florença.
Você Sabia?
Segundo Janson (1984, p.428), no afresco
do Juízo Final da Capela Sistina, executado em
1534, Miguel Ângelo se autoretratou. Ele pode
ser visto à direita da figura central do Senhor,
personificando o apóstolo Bartolomeu, sentado
numa nuvem, segurando na mão a própria pele
(pois o santo foi esfolado em seu martírio).
Interior da Capela Sistina: afrescos do teto (1508-1512) e do

altar (1534). Miguel Ângelo. Vaticano, Roma.
Muitos artistas proliferaram durante o Renascimento, mas diante

da impossibilidade de tratar de todos eles, foram selecionados os mais
característicos do período. Sem dúvida, o mais conhecido deles foi Le-
onardo da Vinci. Esse genial humanista renascentista completo dividia-
se entre a ciência e a arte. Em suas pinturas (principalmente cenas reli-
giosas e retratos), era o mestre do claro-escuro ou chiaroscuro, artifício Mona Lisa. Leonardo da Vinci. Óleo
que consiste em pintar partes iluminadas e partes de sombra, numa sobre madeira, 1503-1505. Dimen-
modelagem de formas através dos contrastes luminosos. A sua mais sões: 77,0 x 53,0 cm. Museu do Lou-
vre, Paris, França.

famosa obra é a Gioconda ou Mona Lisa, datada de 1503-1505. Esse fascinante retrato, com seu sorriso
enigmático, seduziu e seduz gerações. Através da sua maestria técnica ele cria uma visão poética onde
o delicado sfumatto é superior ao da Virgem dos Rochedos, alcançan-
do um tal grau de perfeição, que pareceu um milagre aos contem-
porâneos do artista. As formas são construídas a partir de várias ca-
madas transparentes de tinta, tão delicadas que todo o painel parece
exalar uma suave luz interior (JANSOM, 1984, p.421).
Embora Bramante Miguel Ângelo e Leonardo da Vinci se-

jam os pilares do Renascimento, é preciso falar de Rafael Sanzio
cuja obra “consistiu num poder de síntese único, que lhe permitiu
fundir as qualidades de Leonardo e de Miguel Ângelo, criando
uma arte ao mesmo tempo lírica e dramática, unindo a riqueza
da pintura à solidez da escultura” (JANSON, 1984, p.433). Rafael
fora protegido de Bramante, profundamente influenciado pelas
obras de Miguel Ângelo e Leonardo. Em sua A Escola de Ate-
nas, uma homenagem à sabedoria da Antiguidade, ele constrói a
composição com grande expressividade. A partir das duas figuras
A Escola de Atenas. Rafael Sanzio. Afresco
centrais, Platão e Aristóteles, ele dispõe os demais personagens de Stanza della Segnatura, 1510-1511. Palá-
de forma simétrica e todo o conjunto tem por fundo e moldura cio do Vaticano, Roma.
um cenário arquitetural renascentista.
Maneirismo (1520-1610)
Na verdade, o Renascimento pleno durou apenas até 1520. O ambiente otimista, confiante do
Humanismo Renascentista estava ameaçado devido às instabilidades política, econômica e religiosa. A
arte que se seguiu a esse período era uma arte pós-clássica. O termo Maneirista, segundo Hauser (1994,
p.368), foi usado por Vasari para designar a maneira individual do trabalho artístico. Bellori e Malvasia,
no século XVII, ligaram esse conceito a um estilo afetado e trivial da arte, uma ruptura do classicismo re-
nascentista. Para alguns historiadores da arte, o Maneirismo é o declínio do Renascimento ou a transição
entre o Renascimento e o Barroco e, para outros, é um estilo artístico. Seja como for, o Maneirismo pos-
sui características singulares: decomposição da estrutura renascentista de espaço, estilização das formas,
profusão de detalhes, deformação das figuras, distorção da luz, efeitos visuais utilizando cores intensas,
busca pela expressão emocional.
Saiba Mais!
O Maneirismo é a expressão da aristocracia, culta e internacional. É o estilo palaciano, das cortes
européias, do absolutismo em expansão. É também um momento de crise religiosa, da Igreja ameaça-
da pelos movimentos reformistas em busca de uma reafirmação, reação através da Contra-Reforma.
É difícil caracterizar a arquitetura como maneirista, os exemplares existentes ou prendem-se ao

classicismo (Villa Rotanda de Andrea Palladio) ou já anunciam o Barroco (Igreja de Il Gesú de Giacomo
Vignola). O que se vê nesse período é na arquitetura religiosa de uma preferência pela planta de cruz lati-
na, uma distribuição da luz que torna as naves alongadas escuras e altares bastante iluminados, decoração
profusa. Na arquitetura civil, os palácios e vilas trazem também esse jogo luminoso entre luz e sombra e
uma rica decoração interna. Bartolomeo Ammanati , (1511-1592), Giorgio Vasari, (1511-1574) e Andrea
Palladio, (1508-1580) são os grandes arquitetos do período.
Enquanto na arquitetura a identificação do Maneirismo é difícil, na
escultura e na pintura existe uma variedade de exemplares. As últimas obras
escultóricas de Miguel Ângelo (como a Pietà Rondanini) e as algumas pin-
turas de Rafael já são expressões do novo estilo. A escultura maneirista
lembra o período helenístico. As formas distorcidas, contorcidas são bem
expressas na obra do flamengo Jean de Boulogne (1529-1608), que ado-
tou o nome italiano de Giovanni Bologna. O tema baseia-se em lendas da
Roma Antiga. A composição possui uma movimentação teatral que iria se
consolidar no Barroco. Seu movimento é em espiral ascendente configura-
do através dos corpos extremamente contorcidos das figuras humanas.
Na pintura, Rosso Fiorentino e Pontorno representam o anticlas-
sicismo maneirista. As figuras são distorcidas mas trazem uma rigidez
que só será quebrada com outros artistas desse período. Parmigiano e
Bronzino também denotam uma grande objetividade na representa-
ção. Os maiores expoentes maneiristas serão Tintoretto(1518-1594) e
El Greco (cognome do cretense Domenikos Theotokopoulos, 1541-
1614), precursores do Barroco. Eles conseguem criar uma atmosfera
de tensão, onde corpos contorcidos e rostos melancólicos sob uma ilu-
minação cênica, dramática expressam uma emocionalidade febril. El
Greco assimilou as lições de Tintoretto. Na obra O Enterro do Conde
O Rapto das Sabinas. Giovani de Orgaz, considerado seu mais representativo trabalho, todas as for-
Bologna. Escultura em mármore,
mas apresentam um movimento alongado vertical em direção à figura
1583. Altura: 4,11m. Loggia dei
Lanzi, Florença. de Cristo no alto, ao centro. Predomínio das cores e das texturas na
composição das formas e não as linhas, o contorno. O fundo é negro.
O contraste entre luz e sombra confere a dramaticidade da composição, onde as figuras divinas e
santas são banhadas por uma luz diáfana. Enquanto o corpo desce, a alma do conde é elevada por
um anjo contorcido no centro.
O Enterro do Conde de Orgaz. El Greco, 1586.

Óleo sobre tela. Dimensões: 4,80 x 3,60m. Capela
lateral da Igreja de São Tomé, Toledo, Espanha.

BARROCO E ROCOCÓ
Segundo Hauser (1994, p.374), o Barroco inicial é
a expressão de uma tendência mais popular, mais emocional e na-

cionalista. O barroco maduro triunfa sobre o estilo mais refinado do
maneirismo à medida que a propaganda eclesiástica da Contra-Refor-
ma se difunde e o catolicismo volta a ser uma religião do povo. A arte
palaciana do século XVII adapta o barroco a suas necessidades espe-
cíficas; por um lado, elabora o emocionalismo barroco até convertê-lo
numa opulenta teatralidade e, por outro, transforma seu classicismo
latente na expressão de um autoritarismo austero e lúcido.
O Barroco foi o estilo dominante entre 1600 a 1750. O significado do termo barroco é irregular,
grotesco, deriva da palavra portuguesa que designava uma pérola de formato irregular. Começou a ser
empregado no século XVIII. Para alguns autores, esse é o estilo da Contra-Reforma, do Absolutismo.
Irradiado a partir de Roma, espalhou-se por toda a Europa e suas colônias. O Barroco quebra o equilíbrio
renascentista entre a emoção e a razão, optando pelo apelo emocional. O homem barroco é um homem
dividido, inquieto, em conflito entre o carnal e o espiritual, o bem e o mal, o pecado e a salvação.
Saiba Mais!
A arte barroca é teatral e tem como características: a sedução sensória para fazer o espectador
se inserir na obra; uso de formas curvas, contracurvas para criar movimento; utilização de colunas
retorcidas na arquitetura; contraste entre luz e sombra para criar dramaticidade; emprego de efeitos
ilusionistas; profusão decorativa.
Na arquitetura barroca destacam-se o italiano Francesco Borro-

mini (1599-1667) nos exemplares religiosos e o francês Jules Hardouin-
Mansart (1646-1708) nos exemplares civis. Borromini era extravagante,
imprimia dinamismo visual na disposição de superfícies côncavas, con-
vexas e retas. Seu primeiro grande projeto foi a Igreja de S. Carlo alle
Quattro Fontane, em Roma. Sua planta é uma elipse como uma cruz
grega distorcida. A cúpula oval também parece alongada. Sua fachada
é composta por duas ordens de colunas coríntias sobrepostas, forman-
do superfícies convexas entre as partes côncavas que abrigam óculos,
nichos com esculturas e outras decorações. No alto, centrando uma ba-
laustrada, um grande medalhão. Após três degraus, uma grande porta
dá acesso ao seu interior profusamente decorado.
Jules Hardouin-Mansart tem entre suas obras a reforma do
Palácio de Versailles. Embora subordinado ao traçado inicial do
falecido arquiteto Le Vau, o projeto foi ampliado e enriquecido,
ficando o palácio com 548 metros de comprimento. Mansart foi o Fachada da Igreja de Carlo alle Quattro
responsável pela construção do Laranjal, do Grande Trianon, das Fontane. Francesco Borromini. Roma,
alas norte e sul, capela e Salão dos Espelhos do Palácio. O gosto 1665-1667.
pela grandiosidade era uma marca do Barroco. Todo o blo-
co central interno da fachada do jardim é ocupado por uma
única sala, o espetacular Salão dos Espelhos, tendo em suas
extremidades o Salão da Guerra e o Salão da Paz. O interior
do palácio é profusamente decorado, criando verdadeiros
cenários para a monarquia e corte francesa. O projeto do
jardim, de André Le Nôtre, integra-se ao plano do palácio,
tornando-se seu prolongamento.
A escultura barroca é, essencialmente, dramática. Nela
a linha curva imprime a dinâmica que impulsiona as posições Palácio de Versailles. França, séc.XVII.
e os revoltos panejamentos das vestes. O uso do dourado, os
gestos teatrais e as expressões de fortes emoções são outras carac-
terísticas. Gianlorenzo Bernini (arquiteto, urbanista, decorador e es-
cultor) foi o mestre do ilusionismo. Ele foi o autor do majestoso bal-
daquino da Igreja de São Pedro, em Roma, com suas movimentadas
colunas torcidas, chamadas de salomônicas. Sua obra mais completa,
que une a escultura à arquitetura e à pintura é O Êxtase de Santa Te-
resa, em Roma. Ela representa a experiência mística de Santa Teresa
d’Ávila, uma das grandes santas da Contra-Reforma. A emocionante
composição é reforçada através da luz natural, proveniente de uma
janela no alto escondida, filtrada por um vidro amarelo, que ilumina
os raios metálicos dourados.
A pintura barroca tem compo- O Êxtase de Santa Teresa, escultu-
sição assimétrica, forte oposição entre ra em mármore, 1646-48. Gianlo-
o claro-escuro (que intensifica os volu- renzo Bernini. Capela Cornaro, S.
mes) e intensidade dramática. Entre o Maria della Vittoria, Roma.
sagrado e o profano, muitos pintores
se destacaram. Caravaggio e sua luminosidade dirigida; Andrea Pozzo com
seus tetos ilusionistas das igrejas; Velázquez como o retratista documental da
corte espanhola; Rembrandt com suas gradações luminosas, etc. O pintor
flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640) contribuiu para a disseminação do
Barroco fora da Itália. Em seu Maria de Médici desembarcando em Marse-
lha ele transforma o tema numa cena teatral, num espetáculo. Figuras mito-
lógicas Greco-romanas engrandecem a composição: no alto a Fama, abaixo
Maria de Médici, rainha da Fran- Netuno e sua corte de sereias e tritões. O movimento em espiral conseguido
ça, desembarcando em Marse- pelos corpos contorcidos, panejamento revolto, torna-se vibrante pelo colo-
lha. Rubens, 1622-23. Dimen- rido excepcional de cores quentes (vermelho, amarelo) que contrastam com
sões: 63,5 x 50,2 cm.Pinakothek, as peles claras e luminosas das figuras humanas.
Munique, Alemanha.
Rococó
O termo Rococó parece derivar da palavra rocaille, concha. Esse movimento artístico entre o Barroco
e o Neoclássico, surgiu no início do século XVIII e dominou até cerca de 1770. Essencialmente, era um
movimento decorativo de atuação profana, marcado pela alegria e a frivolidade da corte. Era requintado, ele-
gante, delicado e intimista, em contraposição à ostentação barroca. Suas principais características eram o uso
abundante de formas curvas, principalmente em “S”, e pela profusão de elementos decorativos, tais como
conchas, laços e flores, emprego de cores de tons pastéis, estilização de motivos fitomorfos em ornatos. Sua
temática eram as cenas mitológicas pastoris, as fêtes galantes (diversões da corte), cenas eróticas.

O Rococó francês é o estilo de Luís XV, tendo seu ápice com a sua amante oficial Madame Pom-
padour, grande mentora do Rococó.
A arquitetura rococó caracteriza-se pela simplicidade e
pela falta de monumentalidade. A altura era reduzida, as prin-
cipais salas ocupavam o andar térreo, as ordens clássicas rara-
mente eram usadas e as janelas não tinham frontão. A principal
decoração exterior consistia numa saliência curva ou angular
de 45º. Um bom exemplo é o belo Hotel Matignon, em Paris,
desde 1959 residência oficial do Primeiro Ministro francês. Foi
construído pelo arquiteto Jean Courtonne, entre 1722 e 1723.
Tem apenas dois andares, alas curtas que se projetam nas ex- Hotel Matignon. Jean Courtonne. Rue de Varen-
tremidades do imóvel e na fachada um alinhamento de grandes nes, Paris, França, 1722-1723.
janelões de cantos curvos. A iluminação, a busca pela luz, é uma
característica rococó. Os interiores eram decorados com espelhos, tons pastéis e textu-
ras suaves. O dourado era aplicado de forma pontual para os relevos e molduras. As
paredes eram preferencialmente em branco marfim. Os tetos, geralmente, não tinham
mais pinturas decorativas. As pinturas com temas figurativos foram confinadas aos es-
paços sobre as portas.
Na escultura, poucas foram as obras monumentais. A sua disposição
dentro da arquitetura manifesta o espírito rococó. Os grandes grupos coor-
denados dão lugar a figuras isoladas. Dentro do espírito alegre e sensual do
período se insere o escultor francês Claude Michel Clodion (1738-1814).
Suas pequenas esculturas de temática mitológica, repletas de graciosida-
de, vendidas a particulares, fizeram a sua fama.
Semelhante à escultura de Clodion, a pintura rococó era sen-
sual e de pequena escala. Os principais pintores do período foram
Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher, (1703-1770) e
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Todos atuaram na corte. Wateau ca-
racterizou-se pelo gênero das fêtes galantes, que inventara. Esse
gênero foi usado por Fragonard, o pintor etéreo do amor e da Ninfa e Sátiro. Claude Michel Clodion
natureza. Boucher foi protegido de Madame Pompadour, reali- .Terracota, c. 1775. Altura de 58,4 cm.
Metropolitan Museum of Art, New York.
zando belos retratos da favorita do rei Luís XV dentro do espíri-
to alegre, descontraído e sensual do Rococó.
Retrato da Marquesa de Pompadour.

Boucher. Óleo sobre tela, 1759. Di-
mensões: 91,0 x 68,0 cm. Wallace
Collection, Londres, Inglaterra.
NEOCLÁSSICO E ROMANTISMO
Enquanto o Rococó era o estilo da corte, da aristocracia palaciana, o Neoclássico se tornou o estilo
da burguesia que ascendeu ao poder no final do século XVIII, com a Revolução Francesa e o Império
Napoleônico. Suas principais características foram o retorno ao passado classicista e o academicismo
expresso na temática e nas técnicas. Suas obras são construídas em busca de equilíbrio e simplicidade.
Diferentemente dos renascentistas, a influência clássica não foi revivida, mas adaptada à nova realidade,
ao mundo moderno do Neoclássico. Segundo Kitson (1966, p.154), o Neoclássico
Foi um movimento que abrangeu uma nova atitude, mais compre-

ensiva e intelectual do que antes, em relação à Antiguidade, e que
desprezava tanto a Idade Média como o classicismo da Renascença
e o séc. XVII. Esse retorno aos princípios fundamentais é, talvez, a
característica central do Neoclássico. Subentendia que a arte moder-
na era não só a mais recente manifestação de uma longa e contínua
tradição, mas ,também, a conseqüência de um diálogo travado ex-
clusivamente entre o presente e o passado distante.
As escavações arqueológicas em Herculano e Pompéia,

de meados do século XVIII, levaram ao redescobrimento do
estilo clássico, que tiveram influência decisiva na decoração de
interiores. Seu maior representante foi o inglês Robert Adam
(1728-92). Sua marca são as adaptações de ornamentos ro-
manos em estuque dentro das características neoclássicas das
superfícies planas, simetria e exatidão geométrica.
A arquitetura neoclássica utilizava materiais nobres (pedra,
mármore, granito), sistemas construtivos simples, formas geo-
métricas regulares, composição simétrica, abóbadas de berço ou
de aresta, cúpulas, pórticos colunados, frontões triangulares. Um Salão da Home House, 1772-73. Robert Adam.
exemplo típico, em estilo inglês georgiano, é o Monticello (peque- Portman Square, Londres, Inglaterra
na montanha), construída por Thomas Jefferson. Monticello era
a sua resiência. Foi construída de tijolo e madeira, com planta compacta e numerosas janelas. Na fachada, colu-
nas de ordem dórica, frontão triangular. Traz ao centro uma cúpula sobre o hall, rodeada de óculos redondos.
Monticello. Thomas Jefferson, 1770-84 e 1796-

1806. Charlottesville, Virgínia, E.U.A.

Na escultura trabalha-se a harmonia das pro-
porções, a regularidade das formas e a serenidade
da expressão. Há um certo aspecto glacial e uma
rigidez de pose, que pode ser vista na Pauline Bo-
naparte Borghese como Vênus (1808) do escultor
italiano Antonio Canova (1757-1822), que retrata-
va personalidas da época como divindades.
Na pintura, a composição é formalista, com
exatidão nos contornos, disposição dos elementos
a partir de planos ortoginais equilibrados, harmonia
das cores, posturas rígidas, luminosidade direcionada.
Há uma predileção por temas históricos, cotidianos Pauline Bonaparte Borghese como Vênus, 1808. Antonio Ca-
e mitológicos. Jacques-Louis David (1748-1825) foi nova. Galeria Borghese.
considerado o pintor da Revolução Francesa, tornan-
do-se mais tarde, o pintor oficial de Napoleão. Ele
expressa extremo realismo e por vezes fortes emoções.
Para Janson (1984, p.557), o Neoclássico foi ape-
nas um aspecto do Romantismo, que esteve em primeiro
plano até 1800. O fato é que o Romantismo surgiu como
uma reação à rigidez classicista, ao academicismo, às con-
venções. O espírito romântico é rebelde, quer se libertar.
Essa arte de grande subjetividade e emoção visa valorizar
a expressão do sentimento, o nacionalismo, os princípios
de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
A arquitetura e a escultura trazem poucas novidades,
ou há a permanência do Neoclássico (principalmente para
edifícios públicos) ou retomam-se antigos estilos, no que
se chama revivals (neo-gótico, neo-renascimento, neo-bar-
roco). O estilo mais retomado foi o gótico, o que originou
Napoleão cruzando Saint-Bernard (1800). Jac-
o neogótico. Ele pode ser visto no Parlamento de Londres, ques-Louis David. Österreichische Gallerie Un-
de 1836. De autoria de Charles Barry e A. Welby Pugin, ele teres Belvedere, Vienna, Austria
foi o maior monumento do neogótico.
Para Janson (1984, p.557), o Neoclás-
sico foi apenas um aspecto do Romantismo,
que esteve em primeiro plano até 1800. O
fato é que o Romantismo surgiu como uma
reação à rigidez classicista, ao academicismo,
às convenções. O espírito romântico é rebel-
de, quer se libertar. Essa arte de grande sub-
jetividade e emoção visa valorizar a expressão
do sentimento, o nacionalismo, os princípios
de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
A arquitetura e a escultura trazem poucas
novidades, ou há a permanência do Neoclássi-
co (principalmente para edifícios públicos) ou
Parlamento de Londres, 1836. Charlrd Barry e A. Welby Pugin. Lon-
retomam-se antigos estilos, no que se chama dres, Inglaterra.
revivals (neo-gótico, neo-renascimento, neo-
barroco). O estilo mais retomado foi o gótico, o que originou o neogótico. Ele pode ser visto no Parlamento de
Londres, de 1836. De autoria de Charles Barry e A. Welby Pugin, ele foi o maior monumento do neogótico.
A expressividade pictórica da pintura ro-
mântica contrasta com a frieza e distanciado da
neoclássica. Suas características são o movimento
das formas, que se aproxima do Barroco; compo-
sição dinâmica em linhas diagonais; valorização
das cores e do claro-escuro, usados para imprimir
dramaticidade. Seus temas são as cenas históricas
e mitológicas. Seus principais artistas foram o es-
panhol Goya (1746-1828), retratista da corte espa-
nhola e dos horrores da guerra; o inglês William
Turner (1773-1851), com suas visões etéreas pinta-
das com vapor colorido (segundo Constable apud
JANSON, 1984, p.577) e o francês Ferdinand-
Victor Eugène Delacroix (1798-1863) com suas
composições dramáticas e simbolismo cromático. A Liberdade guiando o Povo, 1830. Delacroix. Museu do Louvre,
Paris, França.
Delacroix foi um mestre da cor. Dedicou-se à sua
pesquisa e desenvolveu uma técnica de representação da sombra, não através do sfumatto renascentista,
mas através da aplicação de cores complementares. Dentre as suas obras, destaca-se por sua emblemática
temática, A Liberdade guiando o Povo, realizada em 1830, dentro do espírito nacionalista romântico.
Você Sabia?
Entre 1850 e 1900 surge um movimento artístico denominado
Realismo. Ele rejeita o imaginário romântico e as convenções aca-
dêmicas. Esse estilo buscou uma visão objetiva e simples da vida. O
artista realista não devia modificar ou idealizar o real e, sim, retratá-lo
fielmente. Seus principais artistas foram Daumier, Millet e Courbet.
1. Podemos considerar a arte medieval, mais especificamente os estilos Românico e Gótico, como
expressão da arte religiosa? Por quê?
2. Em que diferem os estilos Românico e Gótico ?

3. A relação entre Renascimento e Maneirismo é de oposição ou de complementação? Por quê?
4. Qual é a essência da arte barroca?
5. Até o Neoclássico, podemos considerar a história da arte como uma alternância entre ressurgi-
mentos clássicos e reações anticlássicas? Por quê?
Saiba Mais!
História social da arte e da literatura – Escrito por Arnold Hauser, editado
pela Martins Fontes desde 1994. Essa obra estuda as relações entre a sociedade,
a literatura e a arte, consideradas do ponto de vista histórico. Enfoca desde o
período do Paleolítico, passando pela Idade Média, Renascimento e Barroco, até
chegar ao século XX.
Cinema e história
Agonia e êxtase – Produção norte-americana da 20th Century Fox,
dirigida por Carol Reed, lançado em 1965. Charlton Heston e Rex
Harrison interpretam duas das mais marcantes personalidades da
Renascença italiana: Michelangelo e o Papa Júlio II. O filme aborda a
tensa relação entre eles durante a pintura da Capela Sistina.
NOVAS IMPRESSÕES: DO
IMPRESSIONISMO AO PÓS-
MODERNISMO
IMPRESSIONISMO
O movimento artístico denominado Impressionismo estabeleceu-se entre 1850 e 1900, expressando-

se através da pintura. Sua denominação é decorrente do quadro Impressão: Nascer do Sol de Claude Monet
(1840-1926), sobre o qual o crítico de arte Louis Leroy pejorativamente construiu o termo impressionista.
Esse estilo é uma reação à rigidez formalista da Academia. Sua principal característica é a importância que
confere à cor e à luz. As tonalidades cromáticas não devem ser impressas através da mistura de tintas, elas
devem ser construídas no próprio quadro através da disposição de várias cores puras levando a uma asso-
ciação ótica por parte do espectador. As próprias sombras são coloridas, obedecendo ao princípio das cores
complementares, já utilizado por Delacroix. As formas não devem ter contornos. O pintor impressionista
pintava ao ar livre para melhor capturar a efemeridade da luminosidade única de um momento, a impressão
do momento. A partir desses princípios, cada artista trilhou seu próprio caminho.
Claude Monet (1840-1926) era um observa-
dor da luz; o cavalete, as tintas e os pincéis eram as
suas ferramentas. Sua temática eram as paisagens,
que se tornavam o mote para o seu foco principal:
a luz. As suas séries retratam as paisagens em dife-
rentes momentos de iluminação. As mais famosas
foram as da Catedral de Rouen e a das nenúfares.
Nesses quadros, um conjunto de manchas de cor
cintila. Seus quadros parecem ser a visão de um
míope: sem contornos definidos, desfocados as-
semelham-se a borrões. Na imagem a seguir, qua-
Nenúfares. Claude Monet. Óleo sobre tela, 1903. Dimensões: se que sentimos o movimento suave da água e das
74,6 x 105,3cm. Coleção privada. nuvens, que estão refletidas na água.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919) era o
pintor da joie de vivre, alegria de viver. Ele era um pintor urbano, de pessoas em movimento. Sua obra de maior
impacto foi Le Moulin de la Galette (O Moinho Galette), que retrata um local público de diversão em pleno
movimento. Através de um jogo de cor, luz e sombra, ele capta o momento, um clima de vivacidade e alegria.
O Moinho de la Galette. Auguste Renoir. Óleo sobre telas, 1876.

Dimensões: 131 x 175 cm. Musée d’Orsay, Paris, França.

Edgar Degas (1834-1917) foi gravurista, pintor e escul-
tor. Sua formação de desenhista fez com que usasse o pastel
para obter efeitos de traço, tonalidade e cor. Suas obras re-
tratam ambientes interiores, com luz artificial. Seu objetivo é
capturar o momento de um movimento. O teatro e a dança o
fascinam, utilizando cenas desses como referências figurativas
em seu trabalho. Diferentemente dos demais impressionistas,
trabalhava em estúdio e não ao ar livre. Os personagens mais
comuns, como bailarinas e cavalos, eram os seus preferidos.
As suas bailarinas são capturadas em pleno movimento. A
perspectiva oblíqua é empregada para imprimir dinâmica.
É difícil rotular o grande escultor francês Auguste Ro-
din (1840-1917). Experiências escultóricas impressionistas fo-
ram realizadas por Degas, mas Rodin atinge outro patamar. Ele
pode ser considerado impressionista em sua busca por plasmar
o momento da criação. Em duas de suas mais conhecidas obras, Prima Ballerina. Edgar Degas. Pastel, 58,4 x
42,0 m. Museu do Louvre, Paris, França.
O Pensador e O Beijo, seu objetivo é capturar, de forma tridi-
mensional, o momento significativo de um gesto humano. Suas
composições são intensas, exibem o princípio estético do inacaba-
do. O Beijo tornou-se o símbolo da paixão carnal. As duas figuras
humanas individuais se entrelaçam pontualmente, realçando em
suas posturas a sensualidade dos corpos despidos.
Mulher em sua toilette. Berthe Morisot, 1895.

O Beijo. Auguste Rodin. Escultura
em mármore, 1886-98. Museu Ro-
din, Paris, França.
Você Sabia?
O movimento impressionista nasceu nas reuniões com seus principais pintores no estúdio foto-
gráfico de Nadar, na Rue de Capucines, Paris.
Há poucas mulheres presentes na História da Arte. No Impressionismo está presente a figura
da pintora francesa Berthe Morisot (1841-1895). Discípula de Corot e Millet, começou a buscar novos
caminhos. Conheceu o pintor impressionista Manet, tornando-se sua discípula e passando a pintar
ao ar livre, e acabou casando com um irmão deste. Foi a primeira mulher aceita no grupo dos artistas
impressionistas, participando da primeira exposição destes em 1874. Pintora de paisagens, seu tema
principal foram as cenas da vida doméstica, que trata com extraordinário lirismo. Sua característica são
as pinceladas curtas e rápidas que diluem os contornos das formas.
PÓS-IMPRESSIONISMO
Segundo Janson (1984, p. 619), o Pós-Impressionismo
designa um grupo de artistas que, tendo passado por uma fase im-
pressionista, se sentiram insatisfeitos perante as limitações do esti-
lo e o ultrapassaram em diferentes direções. Como não partilhavam
um objetivo comum, torna-se difícil encontrar para eles um termo
mais descritivo que o de Após-Impressionismo. Em todo caso, não
eram ‘anti-impressionistas’. Longe de tentarem desfazer os efeitos da
‘Revolução de Manet’, quiseram, pelo contrário, levá-la mais além. O
Após-Impressionismo é uma fase mais tardia do movimento que co-
meçara na década de 1860 com quadros como o Déjeuner de Manet.
Assim, o Pós-Impressionismo foi uma busca empreendida por artistas impressionistas, individu-
almente, por novos caminhos, novas formas de expressão. Não há uma unidade entre eles, nem técnica
nem temática. Não há um programa único. Não há uma organização formal. Apenas uma origem co-
mum: o Impressionismo. As experiências deles irão influenciar os movimentos da Arte Moderna.
O pintor francês Paul Cézanne (1839-1906) passou a buscar a
representação através da redução dos objetos a formas geométricas
tridimensionais: esfera, cubo, cilindro, etc. Por isso, é um precursor
do movimento Cubista. O volume e as cores fortes são essenciais em
sua obra. Para ressaltar o volume realizava distorções das formas e
acentuava os contornos em preto. Interessava-lhe “tanto a estabilidade
como a instabilidade das coisas, tanto o seu valor conceitual como o
ótico, a realidade dessas coisas como a realidade da tinta sobre sua
tela” (LYNTON, 1966, p.48). A natureza-morta é seu tema predileto,
Rideau, cruchon et compotier . Paul embora tenha executado paisagens e retratos.
Cézanne. Óleo sobre tela, 1893-1894.
Whitney Museum of American Art
George-Pierre Seurat (1859-91), em busca da captura da luz, de
sua apreensão em um momento, desenvolveu uma técnica de representação pictórica denominada Pontilhis-
mo ou Divisionismo. Essa técnica consiste em compor as formas através de pequenos pontos ou manhas
justapostos, que levam a uma mistura ótica na visualização da obra pelo espectador. Esses pontos são vistos
de perto, mas se fundem à distância. As cores são subdivididas em vários pequenos pontos de uma varieda-
de de tons, segundo a lei das cores complementares. Dessa forma, ele traduz a luz em cor. Esse seu método
pictórico, “baseado no estudo científico da realidade, serviu de apoio a uma tendência para o uso livre e an-
tinaturalista da cor, tendência que veio a constituir um dos alicerces da pintura moderna” (LYNTON, 1966,
p.47). Ele vai influenciar o Fauvismo e o Futurismo.
As composições de Seurat tendem a um caráter estático
e à simplificação da forma. Um dos seus quadros mais repre-
sentativos é Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande-Jatte.
Vicent Van Gogh (1853-1890) desenvolveu um estilo
muito particular, onde a cor expressa toda a sua carga emocio-
nal, bastante conturbada. As cores primárias, em tons fortes
dominam suas composições, principalmente paisagens, onde
o amarelo é a sua cor simbólica por excelência. Tecnicamente,
Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande-
descarta o pontilhismo por pinceladas pequenas e dinâmicas.
Jatte. Seurat. Óleo sobre tela, 1884-86. The
As formas submetem-se à cor e ao movimento imposto por Art Institute of Chicago.

suas pinceladas agitadas. As obras de Van Gogh tiveram grande influência sobre o Expressionismo, o
Fauvismo e o início do Abstracionismo.
Segundo Lynton (1966, p.47),
luz e cor eram para ele o que tinham sido para os artistas góticos, uma
forma de revelação divina, e sabia que, colocando certas cores em mú-
tuo contraste, podia obter uma sonoridade quase sobrenatural. Intensi-
ficando a cor, ao mesmo tempo que simplificava e caracterizava a traços
largos as formas, conseguiu realizar uma expressividade transcendente,
sem perder contato com os objetos que pintava. Enquanto outros ar-
tistas se afastavam de uma temática específica, em direção a temas mais
abstratos, van Gogh insistia na singularidade de tudo o que pintava.
Campo de trigo com corvos. Vicent Van Gogh. Óleo so-

bre tela, 1890. Van Gogh Museum, Amsterdã.
O pintor francês Eugène-Henri-Paul Gauguin (1848-1903) empreen-

deu uma busca dentro do espírito do Romantismo ao natural, além das con-
venções sociais de sua época, rejeitando (tentando) toda a tradição artística
européia. Inicialmente buscou o campo, a Bretanha, como inspiração, mas
foi no Taiti que se encontrou. A cor pura, forte e vibrante é a essência de
sua obra. Suas formas são simples, sintéticas, estáticas, suas cores chapadas,
a perspectiva e o volume são descartados. De sua experiência no Taiti suas
cores se tornaram mais intensas e suas composições mais sensuais. Gauguin
vai influenciar o Expressionismo e os Primitivos.
Duas taitianas com flores de manga.

Gauguin. Óleo sobre tela, 1899. Me-
tropolitan Museum, New York.
ARTE MODERNA
A denominação Arte Moderna congrega uma série de movimentos artísticos existentes

entre 1890 (ou 1900) e 1950. Embora bem diferenciados em suas representações e con-
ceitos, todos esses movimentos foram uma reação à tradição, ao academicismo, em busca do
novo, do moderno. Mais uma vez, a busca por novas possibilidades artísticas, expressivas.
Inicialmente, foi uma postura européia, mas foi se expandindo para o restante do mundo.
O processo de industrialização crescente, as novas configurações de poder no mundo, o de-
senvolvimento tecnológico, a maquinização, consolidavam uma idéia de progresso vista nes-
se momento com otimismo, em busca de um admirável mundo novo, um mundo melhor.
Art nouveau (1880/1890-1914)
Um dos primeiros movimentos desses novos tempos foi a Art Nouveau, Arte Nova, também de-
nominada de Arte Floral, Jugendstill ou Modern Style. Seu nome deriva da denominação de uma galeria
parisiense, a Maison de l’Art Nouveau, espaço de reunião e exposição dos novos artistas. Esse foi o estilo
da Belle Époque (1880-1914), uma época de ouro na Europa antes dos grandes conflitos, apogeu da
boemia. Foi um estilo internacional eminentemente decorativo, um estilo para a vida cotidiana moderna.
Baseia-se na natureza, nas formas orgânicas, principalmente vegetais, concebidas em linhas sinuosas e
assimétricas e cores frias, tons pastéis. É uma apologia à beleza, à ornamental graciosa, delicada, integra-
da. Pretende-se integrar as formas orgânicas à vida humana moderna. Materiais como o vidro e o ferro
ganham nova vida. As artes manuais, artesanais são valorizadas.
Na arquitetura destacam-se três arquitetos: o espanhol
Antoni Gaudí (1852-1926), com suas formas derretidas; o
francês Hector Guimard (1867-1942), projetista das belas
entradas de metrô em Paris; e o belga Victor Horta (1861-
1947), projetista da Casa Tassel. A Casa Tassel, em Bruxe-
las, Bélgica, data de 1893 e é considerada como o primeiro
edifício Art Nouveau construído. Por que os edifícios e as
casas obedecem a formas angulosas, retângulos e quadrados?
Buscando quebrar esse paradigma, Victor Hora explorou o
efeito das curvas, das formas sinuosas em suas obras tanto
no exterior como no interior. Assim, a Casa Tassel é uma
obra-prima, uma complexa e diáfana estrutura orgânica real-
çada em cada detalhe. As colunas parecem delicados troncos,
as curvas das escadarias e pinturas decorativas das paredes
parecem formas vivas em movimento dinâmico. Os próprios
tons alegres dos materiais proporcionam a composição de
um ambiente mágico em contraste com as obras de concreto
em tons de cinza. Não é uma casa, é uma floresta encantada,
nenhum detalhe é esquecido do piso ao teto. O uso do vidro
Casa Tassel. Victor Horta. Bruxelas, Bélgica, 1893. proporciona uma luminosidade que realça o conjunto.
Na pintura, o desenho é simplificado, a linha curva forma e dá ritmo à composição e um caráter ornamental
está presente nas padronagens e texturas. O pintor austríaco Gustav Klimt (1962-1918) trabalha as figuras femi-
ninas com delicada sensualidade, decorando as roupas e os fundos
inteiramente com motivos ornamentais. Suas cores são equilibra-
das, havendo uma predileção para os tons pastéis impressos com
grande luminosidade, acentuada pelo uso de dourados. Em sua
composição O Beijo, Klimt transmite uma atmosfera sedutora, o
momento mágico em que o beijo vai ser dado. Das figuras huma-
nas vê-se apenas os rostos, os braços e os pés da mulher. A forma
dos corpos é dada pela padronagem profusamente decorada que
não se confunde com a decoração do fundo.
As esculturas art nouveau são elegantes e movimen-
tadas, orientando-se pela curva sinuosa. Não há, contudo,
grandes obras, pois o seu caráter é eminentemente orna-
mental e inserem-se no programa arquitetônico ou decorati-
vo. Pequenas peças são compostas. As figuras femininas em
suaves movimentos são muito representadas. O Beijo. Klimt, 1907-8. Österreichisches Ga-
lerie Wien, Vienna

Fauvismo (1905-1907)
Esse curto movimento artístico da pintura, entre 1905
e 1907, nasceu na França. Sua denominação deve-se ao termo
“fauve”, fera selvagem em francês, que foi empregado pejora-
tivamente pelo crítico de arte Louis Vauxcelles após uma expo-
sição do grupo liderado por Henri Matisse (1869-1954). Para
esse crítico essas obras eram “borrões ingênuos e selváticos de
uma criança brincando com sua caixa de tintas” (LYNTON,
1966, p.79). Influenciados por Gauguin e Van Gogh, suas co-
res são fortes, vibrantes, expressas sobre superfícies planas e
formas achatadas. Henri Matisse (1869-1954) é considerado o
principal representante da arte fauvista. Seus temas eram mu-
lheres, interiores e flores. Suas obras possuem uma superfície
Harmonia em vermelho (A sala vermelha), 1908-
plana, de composições movimentadas por linhas fluídas e ex- 9. Museu Hermitage, Leningrado.
tremo colorido, onde o vermelho vivo se destaca em contraste
com o azul, contornos negros delineiam as formas.
Cubismo (1907-1914)
O movimento artístico denominado Cubismo, influenciado por Cézanne, caracteriza-se por uma
desconstrução das realidade através de formas geométricas. Existem dois momentos do Cubismo: o
Cubismo Analítico e o Cubismo Sintético. Segundo Lynton (1966, p.97),
ao passo que o Cubismo Analítico se preocupava com um processo

para destruir o objeto e reconstruí-lo como uma composição pictó-
rica que se situa num espaço sem profundidade, o Cubismo sintéti-
co em geral envolvia a construção de objetos (com tintas ou outros
materiais) de modo efetivo sobre a própria tela.
O espanhol Pablo Picasso (1881-1973) foi um pioneiro

do Cubismo. Seu primeiro quadro cubista foi Les demoiselles
d’Avignon, de 1907. Essa obra é um manifesto cubista em téc-
nica e temática. Nela estão representadas 5 prostitutas nuas da
rua de Avignon, em Barcelona. Seus nus são desprovidos de
qualquer sensualidade. Elas são figuras caricatas, distorcidas
através de formas angulosas. Segundo Janson (1984, p.653),
“não só as proporções, mas a própria integridade orgânica e
continuidade do corpo humano são negadas aqui, de maneira
que a tela parece uma superfície de vidro quebrado”. Asseme-
lham-se a figuras formadas por um caleidoscópio. Há uma cer-
ta tridimensionalidade conferida pelas áreas de luz e sombras.
Les demoiselles d’Avignon, de 1907. Pablo Picasso.
Museum of Modern Art, New York.
Futurismo (1909-1914)
O Futurismo foi um movimento artístico e literário nascido na Itália em 1909 através do Manifesto
futurista de Marinetti. Seu objetivo era representar a realidade em movimento, o momento em ação, colo-
cando o espectador no centro da obra. Era uma influência da nova sociedade do automóvel, da velocida-
de. Para capturar a velocidade, estudaram os movimentos através do registro fotográfico seqüenciado. Na
representação, muitas vezes usavam as técnicas cubistas de desconstrução. Segundo Lynton (1966, p.97),
“estilisticamente, pouco contribuíram para a pintura, mas sua insistência no dinamismo da vida como
base da Arte afetou permanentemente a estética moderna”.
Seus mais importantes membros foram Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966)
e Giacomo Balla (1871-1958). Balla foi seduzido pela luz, pelos princípios óticos da propagação da luz
no espaço, um subtema da velocidade. Assim, ele explorou a decomposição cromática da luz através do
movimento. Exemplo disso é o seu quadro Luz da Rua de 1909.
Luz da Rua. Giacomo Balla, 1909.
Expressionismo (1905-1930)
Esse movimento artístico é marcado pela insatisfação,
por um desespero, por uma angústia perante a realidade. O oti-
mismo da Belle Époque foi destruído com a Primeira Guerra
Mundial (1914-18), a Revolução Russa (1917). O novo momen-
to era de pessimismo. Os artistas estavam buscando uma exte-
riorização dessa reflexão vivenciada. Para tal, usam cores fortes,
uma composição dinâmica e temas trágicos e sombrios.
Seu principal precursor foi o pintor norueguês Edvard
Munch (1963-1944). Em sua famosa obra O Grito ele conseguiu
expressar uma profunda angústia e desespero. Suas pinceladas
curvas como a chama de uma vela, imprimem uma dinâmica aos
tons escuros. As formas são distorcidas segundo esse movimento
curvilíneo. A figura principal, uma criatura humana, não traz qual-
quer caracterização de traços individuais. Ela é apenas a expressão
trágica do grito. As cores frias com as quais é representada con- O Grito (Skrik). Munch, 1893. Galeria Nacional
trastam com as cores quentes do fundo do quadro. de Oslo, Noruega.
Existiram na Alemanha dois importantes grupos expressionistas: A Ponte ( Die Brücke) e o Cavaleiro
Azul (Der Blaue Reiter). O primeiro, em Dresden, eram mais politizados, contestadores, tendo como prin-
cipais expoentes Kirchner e Nolde. O segundo, que dará origem à Bauhaus e à abstração, dedicavam-se a
experiências místicas. Seus principais representantes foram Kandinsky, Paul Klee e August Macke.

Dadaísmo (1916-1921)
O Dadaísmo foi um movimento artístico de contestação nascido durante a I Guerra Mundial (1914-1918).
Ele é fruto da falta de sentido que se abateu na Europa nesse período, quando o antigo mundo da Belle Époque é
destruído. Eles vão de encontro aos princípios construtivos da antiga ordem, baseada no racionalismo e na lógica.
Assim, eles adotam a desordem, o caos, a incoerência, o absurdo, o ilógico. Seu objetivo era chocar.
Um dos seus primeiros representantes foi o pintor e escultor francês Marcel Du-
champ (1887-1968). Extremamente irreverente e contestador, ele encarnou como ne-
nhum outro essa ilógica dadaísta. Não há um estilo, uma técnica, uma temática que
defina o Dadaísmo e, sim, o seu espírito. Suas obras sempre chocantes ofereceram
um impacto reflexivo sobre a sociedade. Um conceito que criou e levou a extre-
mos foi o ready made, a apropriação de objetos comuns para o ambiente ar-
tístico. Uma de suas mais famosas e irônicas obras foi A Fonte, que expôs na
Exibição da Sociedade de Artistas Independentes em 1917. Na verdade,
essa obra é um mictório de louça branca com a assinatura R. Mutt. Com
essa atitude Duchamp iniciou o seu questionamento sobre a obra de arte
A Fonte. Marcel Duchamp, 1917. e o que valida um trabalho para torná-lo arte.
Saiba Mais!
Duchamp brincou muito com a arte tradicio-
nal, reproduzindo um quadro da Mona Lisa e colo-
cando-lhe um bigode. Vários objetos do cotidiano
serviram-lhe de suporte. Era o início do conceito de
pós-modernidade, da arte como discurso.
Surrealismo (1924 - )
O Surrealismo nasceu em 1924 com o manifesto surre-
alista do escritor francês André Breton. Muitos dos seus pri-
meiros participantes foram dadaístas que buscavam um novo
caminho. O Surrealismo traz influências da desconstrução
cubista e do expressionismo. O Surrealismo é fruto dos es-
tudos sobre psiquiatria desenvolvidos por Freud e Jung. Eles
buscam respostas no inconsciente que impõe uma nova ordem
que se manifesta através do sonho e do simbolismo.
O espanhol Salvador Dali (1904-89) e o belga René Ma-
gritte (1898-1967) criaram as mais conhecidas obras do Surre-
alismo. É de 1926 um dos quadros mais famosos de Magrit-
te, que ele próprio define como “ Tudo o que vemos esconde
outra coisa, e nós queremos sempre ver o que está escondi-
do pelo que vemos”. A arte e suas expressões estavam em
O Filho do homem. Magritte, 1926.
ARTE PÓS-MODERNA
O termo pós-modernismo parece ter sido aplicado pela primeira vez por Frederico de Onís (1888-1966)
em 1934 em seu livro Antologia da poesia espanhola e hispano-americana, para descrever, segundo Nilson
Thomé, um refluxo conservador dentro do Modernismo. Segundo Lyotard (1989, p.8), em 1954, o termo foi
empregado pelo historiador inglês Arnold Toynbee (1889-1975) no oitavo volume de A Study of Story, onde
fazia uma referencia a uma “era pós-moderna” iniciada com a guerra franco-prussiana (1870-71). Vários teó-
ricos, de diferentes áreas, posteriormente, utilizaram essa denominação, mas foi com o francês Jean-François
Lyotard (1924-1998) em seu livro A condição pós-moderna de 1979, que o termo se consolidou.
Difícil de ser definido, o pós-modernismo foi e é sentido, vivenciado e passível de ser descrito. Em
busca de uma conceituação, Frederic Jameson coloca que
pós-moderno não é apenas uma outra palavra para a descrição de

um estilo particular. É também um conceito periódico cuja função é
relacionar a emergência de novos caracteres formais na cultura com
a emergência de um novo tipo de vida social e uma nova ordem eco-
nômica – ou seja, aquilo que é sempre eufemisticamente chamado
de modernização, sociedade pós-industrial ou de consumo, sociedade
das mídias ou do espetáculo, ou capitalismo multinacional (...). Tanto
não-marxistas quanto marxistas chegaram ao sentimento geral de que,
em algum ponto, após a Segunda Guerra Mundial, uma nova espécie
de sociedade começou a emergir (apud SANTAELLA, 1994, p.19)
Historicamente, Jair Ferreira dos Santos (1997, p.20) aponta a bomba atômica lançada em Hiroxima
em 6 de agosto de 1945 como marco, que provocou a gestação nos anos 1950 e o nascimento da pós-
modernidade nos anos 1960. Um nascimento já anunciado nos anos 1930. Mas o que foi que mudou?
O primeiro indício está na nomenclatura, na denominação, no vocábulo pós-moderno, pois “as
denominações não são casuais. Elas carregam significados” (SANTAELLA, 1994, p.30). Assim, vê-se
logo uma vinculação explícita com o Moderno, uma relação de contigüidade. O prefixo pós indicando
uma posteridade, o que vem depois, mantendo, contudo. uma referencialidade. Não traz a ruptura, o
antagonismo do prefixo anti, indica uma continuidade diferenciada. Essa identidade umbilical é marcada
por uma negação ou modificação. Para caracterizar o pós-moderno recorre-se ao moderno:
a única grande diferença entre ambos está apenas e muito mais na

perda das ilusões heróicas, dos ideais de grandeza e da agressividade
combativa, ainda infantis e mesmo adolescentes, dos modernistas,
perda esta que caracteriza uma mudança substancial sob o nome de
pós-modernidade (SANTAELLA, 1994, p.28)
O mundo mudou e o projeto modernista, a crença em um mundo melhor, não se realizou. A

tecnologia dominou o cotidiano, vivencia-se uma crise de valores, o bombardeio incessante de infor-
mações aleatórias, o império das imagens, da simulação que supera a realidade. O indivíduo tornou-se
consumista, hedonista e narcisista (SANTOS, 1997, p.86). A pós-modernidade é marcada pela desilusão,
pela descrença. Evoca o mal du siècle, o spleen do século XIX. Mas, agora, não há desespero, rebeldia,
tédio ou angústia inquietante dos românticos oitocentistas. O que domina é a apatia, o desencanto, a
anomia (ausência de lei), a falta de identidade ou pertencimento, o vazio. Não há esperança, projetos de
futuro, o que importa é o presente, o aqui e agora. Não há verdade, há possibilidades. Não há certezas,
vive-se a revisão dos conceitos, a dúvida. O pós-modernismo é experimentação, ecletismo, pluralidade,
irreverência. Não existe unidade e sim, tendências individuais, fragmentações. A condição pós-moderna

“é precisamente a dificuldade de sentir e representar o mundo onde se vive” (SANTOS, 1997, p.108). E
por isso, não há objetivos e propostas únicas, há uma desconstrução de valores. Jair Ferreira dos Santos
aponta dois momentos do pós-moderno: rupturas e resistências.
Período de ruptura (1950-1970)

Nesse primeiro momento pós-moderno simplifica-se o objeto artístico, numa postura anti-inte-
lectualista, em busca de uma comunicação direta, objetiva com o público; há a fusão com a estética de
massa; materiais não artísticos são experimentados; superficialidade e efemeridade são as suas legendas.
É o tempo da Action Painting, Pop-Art, Op-Art, arte cinética, arte povera, land art (arte terra).
Período de resistência (desde 1980)

O segundo momento do pós-modernismo é o da Geração 1980, cansada de experimentação, sem
perspectivas, sem ilusões, uma reação ao “vale tudo”. Há vários artistas e vertentes individuais. É o domí-
nio do pastiche e do neo-expressionismo.
Na arte pós-moderna não é a obra em si o que importa e, sim, o processo, o conceito. Com um
bom discurso se constrói a arte. A questão é tão séria que o historiador da arte Argan se pergunta se a arte
não morreu. Seria muito radical e de um extremo pessimismo acreditar nisso, é preferível crer na dinâmica
da arte, em tranformações. Quais serão os novos caminhos da arte?
1. Qual era a principal busca do Impressionismo?
2. Em que consiste o Pós-Impressionismo?
3. O que é um revival?
4. Qual é a diferença entre Fauvismo e Cubismo?
5. Como você definiria a arte Pós-Moderna?
Saiba Mais!
A História da Arte – Escrito pelo historiador da Arte Ernst

H. Gombrich, editado pela LTC, encontra-se em sua 16ª edição.
Esse livro introdutório enfoca a arte desde as pinturas rupestres
até a arte experimental dos dias atuais. Tecendo várias conexões, o
autor descreve seu objetivo como sendo o de trazer alguma ordem
compreensível à riqueza de nomes, períodos e estilos artísticos.
Cinema e história
Sede de viver – Produção norte-americana da MGM, diri-

gida por Vicente Minneli, lançado em 1956. O filme abor-
da a vida do pintor Van Gogh, mestre do impressionismo,
dividido entre a genialidade e a sua mente atormentada.

Glossário
ABÓBADA – Cobertura arqueada de pedras aparelhadas (aduelas), tijolos ou betão. A abóbada de

berço é semicilíndrica e formada por arcos sucessivos. A abóbada de arestas é resultado da inter-
secção de duas abóbadas de berço iguais.
ÁBSIDE – Recinto semicircular ou poligonal de uma igreja, coberta por uma cúpula.
AFRESCO – Técnica de pintura sobre a parede, argamassa fina úmida. Os pigmentos são diluídos
em água e a pintura é absorvida pela argamassa ao secar.
APADANA - Tenda em pedra, sua origem nômade. Sala de audiências dos palácios persas, formada
por muitas e altas colunas.
AQUEDUTO – Canal artificial para condução de água de uma nascente a uma cidade.
ARCADA – Conjunto, sucessão de arcos, sustentados por colunas ou pilares.
ARCO – Elemento de construção curvo, acima de um vão.
ARCO OGIVAL OU QUEBRADO – arco característico da arquitetura gótica, formado pelo cru-
zamento de duas curvas que se encontram e formam um ângulo mais ou menos agudo na parte
superior. Distribui melhor as forças de equilíbrio da cobertura.
ARCO PLENO – Arco de seção semicircular, que forma um ângulo de 180º.
ARCOBOTANTE – Arco característico da arquitetura gótica, que se enconta à parede da cons-
trução para receber o peso da cobertura, descarregando-o nos contrafortes. Eles diminuem a carga
das paredes, possibilitando que sejam mais estreitas e possuam muitas e grandes aberturas.
ARTE RUPESTRE – Arte feita nas rochas, geralmente nas paredes das das cavernas.
ATLANTE - Escultura masculina usada como suporte, coluna em um edifício. Seu feminino cha-
ma-se cariátide.
ATRIUM OU ÁTRIO – Pátio central interno de uma casa romana. Pátio aberto de entrada, que
antecede a fachada de uma igreja.
AURÉOLA – Ou halo ou nimbo. Círculo luminoso que rodeia a cabeça de figuras divinas ou san-
tas, como sinal de distinção.
BETÃO – Mistura de areia ou cascalho com argamassa ou cimento inventada no Oriente Próximo,
aperfeiçoada pelos Romanos e retomada no Renascimento.
BOTARÉU – Contraforte que serve de apoio aos arcobotantes.
BRONZE – Liga de cobre e estanho, usado na escultura desde a Pré-História.
CANELURA – Entalhes ou sulcos verticais no fuste de uma coluna ou pilastra.
CAPITEL – Parte superior de uma coluna ou pilastra, acima do fuste e sob a arquitrave.
CARIÁTIDE – Escultura feminina usada como suporte, coluna em um edifício. Seu masculino
chama-se atlante.
CATACUMBA – Cemitério subterrâneo.
CELLA – Sala principal, santuário do templo, reservado à imagem do deus. Também chamada de nãos.
CHIAROSCURO – Claro-escuro. Artifício que consiste em pintar partes iluminadas e partes de
sombra, numa modelagem de formas através dos contrastes da luz e da sombra.
CLERESTÓRIO – Conjunto de janelas altas, dispostas sobre um telhado adjacente.
COLATERAL – Nave ou passagem paralela à nave principal.
COLUNA – Elemento arquitetônico, suporte vertical cilíndrico, composto geralmente por três
partes: base, fuste e capitel. Quando está encostada numa parede é chamada adossada; quando está
inserida em um muro é dita embebida (coluna de meio corpo).
COLUNATA – Conjunto de colunas dispostas regularmente.
CONTRAFORTE – Suporte construído numa parede externa para sustentar o peso de uma abó-
boda ou arco interno.
CORO – Espaço reservado para o clero, na capela-mor, à direita e à esquerda do altar, com uma ou
mais filas de bancadas. Parte da Igreja destinada ao canto do ofício.
CROMLECH - Conjunto de menires e dolmens alinhados, agrupados em círculo.
CRUZ GREGA – Cruz na qual as linhas vertical e horizontal são de igual tamanho.
CRUZ LATINA – Cruz na qual a linha vertical é maior que a horizontal.
CRUZEIRO – Área de intersecção entre o transepto e a nave, geralmente encimada por torre-lan-
terna ou uma cúpula.
DEAMBULATÓRIO - Corredor semicircular atrás da abside nas basílicas; nave anular em torno
do espaço central nas igrejas de planta centrada e a colunata ou arcada coberta em torno do pátio
central dos claustros.
DIORITE OU DIORITA – Rocha vulcânica, extremamente dura, geralmente escura.
DÓLMEN – Palavra de origem celta, que significa mesa. Construção megalítica pré-histórica,
possivelmente monumento funerário. O dólmen é formado por duas ou mais pedras verticais en-
cimadas por uma pedra horizontal.
ENCÁUSTICA – Técnica de pintura com pigmentos diluídos em cera derretida.
ENTABLAMENTO – Parte de uma ordem arquitetônica. Coroamento da fachada, onde se assen-
ta o travejamento. Parte assentada sobre a coluna, composta por : arquitrave, friso e cornija.
ESFINGE – Animal fantástico híbrido com cabeça humana e corpo de leão. Na mitologia grega
aparece com cabeça e seios femininos, corpo de leão e asas de águia.
ESTELA – Palavra grega (Stela) que significa bloco de pé. Bloco de pedra colocado verticalmente,
geralmente com relevos, inscrições ou pintura.
ESTILO ARTÍSTICO - Conjunto de tendências e características formais, temáticas, estéticas etc.,
que identificam ou distinguem uma obra ou um artista, ou determinado período ou movimento.
FACHADA – Frente principal, portada, face da entrada de uma construção.
FRISO – Faixa contínua de ornamentação pintada ou esculpida.
FRONTÃO – Elemento construtivo de formato triangular que fecha os telhados.
FUSTE – Parte vertical alongada de uma coluna, seu corpo ou trinco, entre a base e o capitel.
HALO – O mesmo que auréola.
HIERATISMO - Diz-se dos estilos tradicionais de arte egípcia e grega, das formas rígidas e
majestosas.
ILUSIONISMO – Técnica de criar percepção ilusória da realidade, como a perspectiva em repre-
sentações bidimensionais.

JACENTE – Estátua funerária em posição deitada, no tampo de um sarcófago.
KORÉ – Estátua feminina da escultura grega no período arcaico.
KOURO - Estátua masculina da escultura grega no período arcaico.
KUDURRU – É uma espécie de marco demarcador de fronteira usado pelos cassitas, composto
com figuras e inscrições.
LEKYTHOS - pequenos jarros para azeite, usados como oferendas funerárias.
MASTABA – Túmulo egipcio de formato trapezoidal.
MANDORLA - Forma luminosa que envolve totalmente figuras divinas ou santas, como sinal de
distinção.
MEGALITO – Grande bloco de pedra.
MEGARON – Sala principal do Palácio na cultura egéia, sala de audiencia.
MENIR OU MENHIR – Construção megalítica pré-histórica, bloco de pedra colocado vertical-
mente, decorado ou não. Parece ter sido uma espécie de marco. Palavra de origem bretã significan-
do pedra comprida.
NARTÉX – Galeria ou pórtico interior, à entrada de uma igreja. Inicilmente era o lugar destinado
aos catecúmenos (os não batizados).
NAVE – Espaço longitudinal central das igrejas cristãs, desde a entrada à capela-mor.
NIKÉ – Personificação da Vitória. Representada como uma mulher alada.
NIMBO – O mesmo que auréola.
OBELISCO – Monolito de base quadrangular, que se estreita de baxo para cima, finalizando numa
pequena pirâmide.
ORDEM ARQUITETÔNICA –
PALETA – Conjunto de cores usadaS por um pintor.
PANTHEON – Templo dedicado a todos os deuses.
PERISTILO – Pátio
PERSPECTIVA – Técnica para representar tridimensionalidade (relações espaciais e objetos) numa
superfície plana, bidimensional.
PIGMENTO – Cor. Substância colorida extraída de matérias orgânicas ou minerais. Atualmente
muitos deles são sintéticos.
PILAR – Elemento arquitetônico, suporte vertical retangular, podendo ter base e capitel. Como as
colunas pode ser adossado ou embebido.
PINTURA A ÓLEO – Técnica de pintura executada com pigmentos misturados com óleo (linha-
ça, noz, etc.), aplicados sobre uma superfície como madeira, tela ou papel.
PUTTI – Plural de putto.
PUTTO – Representação de crianças nuas, muitas vezes aladas. Tema decorativo recorrente na
Arte Clássica e no Renascimento. Quando trazem arco e flecha, personificam o Amor e são cha-
mados de Cupido ou Amoretto.
SARCÓFAGO – Grande arca funerária para se colocar o corpo do defunto. Geralmente em pedra,
decorado com relevos e inscrições.
SFUMATTO – Gradações delicadas de luz e sombra na composição das figuras.
TÊMPERA – Técnica de pintura na qual as tintas são preparadas com pigmentos misturados com
gema de ovo e água.
TERMA – Local para os banhos públicos.
TERRACOTA – Argila cozida no forno a temperatura elevada.
TRANSEPTO – Espécie de nave transversal das igrejas basilicais, cortando a nave
perpendicularmente.
VÊNUS ESTEATOPIGIA – Estatueta pré-histórica representando figura feminina com seios e
nádegas volumosos.
VILA – Em Roma designava uma casa de campo dos abastados.
VOLUTA – Elemento decorativo em espiral.
ZIGURATE – Deriva da palavra assíria ziqquratu, que significa montanha, cume ou elevação. É o
tipo de templo característico da Mesopotâmia, espécie de torre de andares.

Referências bibliográficas
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HISTÓRIA DA ARTE

Ana Paula Amorim Carlos Magno Brito Almeida Santos

Jorge Bispo Angélica de Fátima Silva Jorge

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DAS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ÀS EXPRESSÕES ARTÍSTICAS

DOS PRIMÓRDIOS À ARTE DAS PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES _____________ 7

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE __________________________________________ 7

AS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DO HOMEM PRÉ-HISTÓRICO ______________ 10

ARTE MESOPOTÂMICA ______________________________________________________ 15

ARTE EGÍPCIA _____________________________________________________________ 25

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________ 31

ARTE CLÁSSICA E NASCIMENTO DA ARTE CRISTÃ ____________________ 32

CRETA E O MUNDO EGEU ____________________________________________________ 32

ARTE GREGA ______________________________________________________________ 36

ARTE ETRUSCA E ROMANA ___________________________________________________ 41

ARTE PALEOCRISTÃ _________________________________________________________ 46

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________ 49

DA ORIENTAÇÃO RELIGIOSA À BUSCA DE NOVOS CONCEITOS

DA FÉ À RAZÃO: DA ARTE MEDIEVAL AO SÉCULO XIX ________________ 50

ARTE MEDIEVAL: ROMÂNICO E GÓTICO ________________________________________ 50

O RENASCIMENTO E O MANEIRISMO ___________________________________________ 54

BARROCO E ROCOCÓ _______________________________________________________ 61

NEOCLÁSSICO E ROMANTISMO _______________________________________________ 64

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________ 66

NOVAS IMPRESSÕES: DO IMPRESSIONISMO AO PÓS-MODERNISMO ___ 68

ARTE MODERNA ___________________________________________________________ 71

ARTE PÓS-MODERNA _______________________________________________________ 76

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________ 77

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS __________________________________________ 83

A disciplina História da Arte pretende ser uma iniciação conduzindo-os por

Profª Simone Trindade

DOS PRIMÓRDIOS À ARTE DAS

Nesse primeiro tema, inicialmente, serão apresentados alguns conceitos de Arte,

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE

“A arte é a manifestação mais elevada do ser humano.” Léon Tolstoi

“ A arte é a mais bela das mentiras.” Claude Debussy

Infelizmente ou felizmente, não há uma definição única, inquestionável, universal, definitiva. Há

8 FTC EaD | HISTÓRIA

a obra de arte é o possível e o provável, nunca é o certo. Ela é

Serve para ilustrar determinado programa iconográfico, o que a con-

AS PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DO

quando representava esses animais, supunha que ia tê-los à sua mer-

10 FTC EaD | HISTÓRIA

as silhuetas de mãos que foram encontradas em muitos lugares perto

O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativa-

12 FTC EaD | HISTÓRIA

Coletor de mel. Cueva de

Vaso em cerâmica neolítica do leste europeu,

a obra de arte deixa de ser puramente a representação de um objeto

Desenho reconstituindo a Sala principal de santuário em Çatal

A magia do Paleolítico configurou-se em religião no Neolítico, criando rituais e a necessidade de

As construções megalíticas são monumentos formados por grandes blocos

os costumes e ritos fúnebres revelam claramente que o homem ne-

14 FTC EaD | HISTÓRIA

Stonehenge. Inglaterra, c.2.000a.C.

Mesopotâmia é um termo grego que sig-

16 FTC EaD | HISTÓRIA

as divindades distinguem-se pelas dimensões superiores e pelo maior

Além desses exemplares em pedra, os escultores utilizavam ma-

embora também coloque as figuras sobre linhas de terra, não receia

o cabelo entrançado e a barba finamen-

No mais, zigurates continuaram a ser edificados, os deuses sumérios

18 FTC EaD | HISTÓRIA