13 junio, 201513 junio, 2015

Mad Max o el principio esperanza

Por Alejandro Fernando González J.

Tiempos Equívocos

You don’t have to be afraid

You don’t even have to be brave

Living in a gilded cage

The only risk is that you’ll go

Go, go

Insane[1]

Flume

Lo último que se aprende es a caminar erguidos

Ernst Bloch

1.- Postapocalíptico o post-capitalista

¿Qué sucedería si la humanidad no superara, por la vía positiva, este momento de su historia donde domina el modo
de producción conocido como capitalismo? Si la respuesta va en el sentido de que el fin del capitalismo no implique
al mismo tiempo el fin mismo de toda la humanidad, nos asalta la pregunta: ¿podría existir algo “peor” que eso, algo
más decadente que seguir permaneciendo bajo la férula enajenante del valor que se valoriza, es decir, del capital? La
respuesta es afirmativa, sí puede haber algo aún peor: que la humanidad, al no poder superar la explotación del
hombre por el hombre basada en la civilización del dinero y en el fetiche de la mercancía, recayera aún más en la
barbarie (ésta entendida como la ausencia completa de sentido, como “el diálogo de un idiota” (B. Echeverría), como
un estado “decadente de locura”), llevando a lo que quede de la “humanidad” a una especie de “grado cero” en la
modernidad, donde la civilización estuviese en vías de extinción.
 (https://gradoceroprensa.files.wordpress.com/2015/06/11358631_844847238941151_
1992812990_n.jpg)Es precisamente el género de literatura de anticipación y cine,
llamado distópico ─o de manera más contemporánea postapocalíptico─, el que
trata de explorar “el futuro” de la humanidad fuera de lo que podríamos llamar el
“mito del progreso”. Así, de manera un tanto desilusionada y bajo el entendido de
que el mañana no necesariamente conduce hacia un inevitable estado superior al
actual, sino, al muy probable, descenso por debajo del nivel en el cual ahora nos
encontramos ─es decir, por debajo de la modernidad capitalista─, el género
distópico nos presenta escenarios donde una humanidad devastada por una
terrible hecatombe (guerra nuclear, ataque zombie, pandemia planetaria, cambio
climático, etc.), se arrastra por los restos de su civilización, degradándose aún más,
recayendo, de manera generalizada en actos inhumanos que terminan por
quebrantar la poca dignidad humana que hubiese podido sobrevivir: la
antropofagia (el film On the Road es un ejemplo trepidante de este tipo de
degeneración), la esclavitud, sociedades aún más clasistas y autoritarias
(Snowpiercer), sectas religiosas, o sociedades que han institucionalizado y
sacralizado de manera abierta el sacrificio (The hunger games), donde el sentimiento de comunidad y de empatía son
reducidos a cero (aquí la novela de Richard Matheson, Soy leyenda, es ejemplar).

Sea como fuere, a opinión nuestra, este tipo de genero de “ficción” señala y al mismo tiempo mistifica la existencia de
un síntoma, que amenaza fuertemente con generalizarse, el cual consistiría en un deseo (reiteradamente frustrado) de
toda la humanidad por salir (exit) del capitalismo, aunque no quede claro si eso significa también salir (exit) de la
humanidad (véase el film de apocalipsis zombie Exit humanity, 2011, ambientado en plena guerra civil
estadunidense). Denegado, frustrado y reprimido, este deseo no puede realizarse, no puede sublimarse por la vía
positiva de una revolución social que acabe con el capitalismo y que al mismo tiempo emancipe a todo el género
humano. Simplemente la idea misma de “la revolución” aparece como irrealizable, irreal, monstruosa, como algo que
de suceder, siempre termina, cual horrible Saturno, por devorar a sus propios hijos.

Ello, desde luego, no nos sorprende si tomamos en cuenta que, pese a que existen fuertes antecedentes literarios
(H.G. Wells, Hawthorne, Orwell, Huxley, etc.), este tipo de género se ha vuelo “muy popular” en los últimos
tiempos, produciendo toda una industrial mercantil, de manera especial, pero no exclusivamente, cinematográfica
que genera millonarias ganancias (la des-esperanza, después de todo, también vende), dentro de lo que podríamos
reconocer como una forma “post-moderna” de significar la realidad a partir de un des-encanto, derrotismo,
nihilismo, escepticismo cínico, morbo-sado-masoquista, exacerbados que parecen ser los rasgos más distintivos de
este modo de subcodificar la realidad producida por este capitalismo decadente (más no en decadencia)
contemporáneo, y que parece estar en una empedernida carrera por ver que nueva “súper-producción” muestra el
más terrible y amarillista final para “el maldito género humano” (que después de todo “bien merecido se lo tiene”
por ser un “virus en este pobre planeta”). Así, se suceden una tras otra representaciones, de todo tipo, que desde
virus, terremotos, zombies, etc., ponen triste final a esta triste humanidad. Todo lo cual podría resumirse con la
sentencia de “pobres seres humanos, prefieren el fin de la humanidad que el fin del capitalismo” (Zizek). Sin
embargo, dentro de toda esa producción mercantil-cinematográfica hay excepciones y algunas, habremos de decir
para sorpresa de muchos, muy honrosas, que parecen perfilar otros derroteros.

2. Un nuevo Mad Max

En este marco, destaca descollantemente, la última obra de George Miller, Mad Max. Fury Road (2015). Pues aunque
cumple de manera general, en tanto que punto de partida, con los prerrequisitos de una manera “postmoderna” de
significar arriba enunciados, que la coloca con laureles de victoria dentro del género distopico-postapocaliptico, y
aunque visualmente es impecable, esta nueva obra de Miller es aún algo más. Quizás por ello, más allá de cualquier
vulgar “truco publicitario”, ha levantado cierta polémica, a la cual queremos abonar en las siguientes líneas.

(https://gradoceroprensa.files.wordpress.com/2015/06/mad-max-beyond-thunderdome-di-09.jpg)En efecto, más allá

de ser una digna continuación de sus tres films precedentes (Mad Max, 1979; Mad Max The Road Warrior, 1981; Mad
Max Beyond Thunderdom, 1985), la de este año deja muy por detrás a sus antecesoras. No sólo por las trepidantes
escenas de acción, que sin escapar a ciertos y consagrados clichés, son aderezadas con un manejo de cámara y banda
sonora, que le dan un toque estético exquisito (¿quién dijo que la barbarie no podría ser embellecida?), donde, en
efecto, cada explosión no deja de sorprender, sin llevar al hartazgo a su
conmovido espectador. No sólo por sus bien logrados personajes
(Charlize Theron, es soberbia, tanto que estamos a punto de olvidar su
fiasco en Prometheus, 2012), que en nuestra opinión presentan a un Mad
Max (Tom Hardy) más logrado y menos edulcorado que el Gibson de
antaño. Sino, por el potente ─que aunque tiene sus límites, como
veremos más adelante─ discurso negativo que a través de casi dos horas
es presentado a un público (que es de masas, no lo olvidemos[2]) que, si
puede ver y escuchar por cuenta propia, seguro sabrá reconocer.
Expliquémonos.

3.- El (Hiper)patriarcado de Miller

Como todo buen film postapocalíptico, éste nos presenta a una humanidad degradada, que sobrevive en condiciones
de escasez, donde la riqueza tanto objetiva como subjetiva es limitada, ya sea de manera absoluta o relativa (es decir,
de manera artificial). Aquí es apreciable, la impronta de los tiempos actuales en el nuevo imaginario de Miller
(después de todo él es tanto guionista como director), pues ya no es la falta de petróleo solamente, como en los films
anteriores, sino el dominio sobre un valor de uso vital, el agua, el que permite las relaciones amo-esclavo de este
futuro distópico en medio de una tierra infértil que parece estar completamente tragada por el desierto (¿de lo real?).
Futuro que salta a la vista en el film ya no es capitalista, pues no observamos por ninguna parte trabajo asalariado, ni
burgueses, ni dinero, ni mercancías circulando por allí ni por acá, es decir, no se encuentran ya las condiciones
suficientes para que la explotación del hombre por el hombre de tipo capitalista sea el modo dominante, todo lo cual
nos acerca a la idea de que las relaciones de sometimiento pueden funcionar sin el reino del capital. Lo que se ve, en
cambio, es que las relaciones sociales han regresado a lo que podríamos identificar como sociedades tribales (pre-
mercado), en algunos casos, o a formas de despotismo en otras, que se concentran en lo que parece ser alguna especie
de “ciudades estado”, o “granjas” basadas en la producción de algunos valores de uso (la granja de la gasolina, la
granja de las balas, la granja de la leche), que después son intercambiados por sus patriarcas a través de ciertos
rituales; sociedades, en suma, en las que es evidente la esclavitud y la servidumbre.

Así, lo que queda de la humanidad ha aceptado la restauración de relaciones sociales autoritarias, verticales, basadas
en un (hiper)patriarcado, donde los sujetos, para poder vivir dentro de lo invivible, tienen que recurrir al opio de la
religión, al fanatismo del culto a la personalidad falocéntrica, que adora como deidad al motor V8, excelente metáfora
de como las cosas producidas por lo hombres dominan a éstos porque algunos de ellos dominan de manera privada a
las cosas (Brecht). Ello es lo que devela el culto cuasi-religioso al Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), déspota patriarcal
que domina “la ciudadela”, lugar desde el cual se desencadenará toda la acción del drama de Miller.

Se trata, de un “hiperpatriarcado”, porque es evidente que Miller quiso exacerbar todos los rasgos del dominio
machista. Exacerbación que sirve, como toda figura superlativa, para poner sobre relieve aquello que se busca
criticar. Así, en esta ciudadela, Immortan Joe domina, en medio de una situación de escasez, sobre la naturaleza,
sobre los hombres y sobre las mujeres. Ello lo logra Joe, porque, al mismo tiempo domina sobre lo que queda de la
neotécnica (L. Mumford), con ella “bombea el agua desde lo profundo de la tierra” y logra establecer así un control
sobre el vital líquido que después, a modo de gotas, como limosnas, arroja sobre la langucienta muchedumbre: “No
se vuelvan adictos al agua”, espeta el desfigurado Patriarca a las masas sedientas.

No sólo es la naturaleza y el hombre lo que aquí yace en decadencia: la propia neotécnica ha sido traicionada y
degradada. Son los cuerpos humanos los que mueven a las maquinas, cuerpos de niños enfermos pintados de blanco
mueven los enormes engranajes que ponen en movimiento toda la parafernalia que sustenta el culto al Immortan Joe.
Los automóviles, ese resabio de toda una civilización, son armas fetiches, a las cuales se les rinde una especie de
culto, no son más ─si es que alguna vez lo fueron─, vehículos de la libertad de la humanidad, son armas fálicas que
sirven al poder del déspota. Son máquinas grotescas, gigantes, con una estética agreste, inhóspitas, afealdadas
deliberadamente, cómo si la belleza estuviese deliberadamente prohibida y proscrita (William Morris) y allí es donde
se aprecia el impacto del maquillaje y escenografía en la obra de Miller. Inmmortal Joe, no sólo es un autoritario
patriarca, sino que es monstruoso, decadente en su corporalidad, está enfermo, su piel supura y tiene que usar una
mascara de oxígeno, que afea aún más su agresiva expresión. Además, su descendencia, sus hijos, todos varones, son
igualmente feos y deformes. Tal parece que Inmmortal Joe sólo puede engendrar miseria y devastación.
4.- La huida de “las cosas”: el inicio de la rebelión

Dominio sobre los recursos escasos, conciencias embotadas por el opio de la religión que decantan en una locura
decadente, son lo que permiten el surgimiento de esta sociedad (hiper)patriarcal de Miller, que todo lo cosifica y
enajena. De allí que guarde a sus “cosas mujeres”, “sus esposas” tras una bóveda de seguridad, cual cosa-riqueza,
cual tesoro más preciado, que debe poseerse y gozarse privadamente.

Sin embargo, en el drama de Miller, tales “cosas” habrán de rebelarse negando su condición artificial: “no somos
cosas”, dice una de ellas en uno de los escasos diálogos. Rebelión que inicia con una huida, pero que ya tiene
claramente una eticidad: “no tomamos vidas”. Y es que la vida no puede ser el fundamento de la muerte. “¿Quién ha
matado al mundo?”, se lee sobre los muros de su prisión una vez que la rebelión ha empezado, pregunta que queda
flotando en los aires, y que se va respondiendo a lo largo del film: el asesino del mundo es el patriarcado. Pero ¿acaso
todos los hombres son patriarcalistas?

En efecto, la rebelión de las “pseudo-cosas-mujeres”, todas ellas bellas[3], es lo que desata la acción (después de todo,
¿cuántas revoluciones no han iniciado, si no, con el acto negativo desplegado por las mujeres?). Imperator Furiosa
(Charlize Theron), ha organizado una conspiración, ha ayudado a escapar a las esposas del patriarca, las cuales están
convencidas de que no son cosas (aunque las ordeñen como vacas, para sacar leche materna) decidiendo emprender
la huida hacia una especie de “tierra prometida”, “una laguna verde”, a bordo de un enorme camión cisterna
(símbolo del falo-guerrero), en medio de un ritual que asegura que el proveedor patriarcal reafirme su condición de
macho-alpha. Pero la que conduce la máquina de guerra (en una especie de operación anti-caballo-de-Troya), es
Imperator Furiosa, una mujer, cuya belleza ha sido cercenada y mallugada dejándole un brazo mecánico que le da
una presencia de mujer empoderada, que sin abandona su feminidad, asume la figura de una mujer en pie de guerra,
en rebeldía… y en plena huida.

Hasta allí, estas mujeres no parecen necesitar de ningún hombre. Pareciese que para Furiosa los varones sólo sirven
para cubrir su huida y que estos serán la carne de cañón que habrá de quemarse en la devastación y violencia que se
desata con su fuga. Pareciese que hasta allí, el mejor varón, es el varón muerto.

5.- La desesperanza

Así, el primer encuentro con Mad Max, es del todo accidental. Éste, a la sazón ha sido capturado por los Warriors boys
de Immortal Joe, esclavizado y reducido a la condición de una mera cosa, un “saco de sangre”, que los famélicos y
enajenados “chicos guerreros”, usan para drogarse y alimentarse mientras se lanzan a la carnicería, prueba de que la
cosificación no recae sólo sobre un sexo, de que el dominio, aunque diferenciado, pesa sobre todo el género: todo lo
humano se puede enajenar. Max, trata de escapar de sus fantasmas, del espectro de su hija y de todos aquellos que
murieron al rededor del “loco Max”. Su sentimiento de culpa es atroz, y provoca que su sentimiento de comunidad
esté reducido a cero. Mad Max parece estar imposibilitado para establecer la más mínima empatía para con cualquier
otra cosa que no sea sobrevivir. Pero ¿sobrevivir con qué objetivo? ¿con qué sentido? Así, Mad Max es la
personificación del sujeto que antaño fue revolucionario, utopista, “idealista”, pero que ahora, a efecto de “miles de
dosis de realidad”, se ha vuelto desilusionado, escéptico, cínico, individualista y desesperanzado: “no puedes
arreglar lo que está roto”, “la esperanza es un error, que te volverá loco”, se le escucha decir.

De tal suerte, que su primer encuentro con las mujeres en rebeldía, no podría ser otro más que el del desencuentro
que produce siempre el choque de los egoísmos privados, el trato asocial entre propietarios privados, que ora trata de
imponer su interés sobre los demás (mediante la fuerza inclusive), ora “neutralizar” el conflicto momentáneamente,
ante el fortuito hecho de que de manera completamente involuntaria, y sólo temporalmente, los intereses privados y
mezquinos coinciden.

6.- La alianza

Así, por pura conveniencia individual, las mujeres en huida y el “loco Max” establecen una especie de conveniencia
precaria, de mutua desconfianza, que además incluye a un tercer elemento. Un Warrior Boy que se ha colado en la
historia, el mismo que usó a Mad Max como mero “saco de sangre”, devoto del culto a Immortan Joe. Quizás uno de
los personajes más interesantes de la nueva entrega, Nux (Nicholas Hoult), pasa vertiginosamente por todo “el
camino de la enajenación que lleva al de la des-enajenación” (Marx). Primero, como parte del culto decadente a
Immortal Joe, devoto hasta el extremo, quiere sacrificar su vida, sin ningún otro motivo más que consagrarse ante los
devotos igualmente enajenados que él. Después pasa por la vergüenza, que le hace pensarse a sí mismo, para
posteriormente, vía el amor-filial-afectivo-sexual, asumir un sentimiento de comunidad con las otras mujeres, que es
afianzado en una alianza entre sexos. Todos los principales personajes pasarán por un trance similar.

Mad Max recuperará la esperanza y retomará el telos de la lucha por la sobrevivencia pero con un sentido
profundamente comunitario. Ello gracias a su encuentro con las mujeres en rebeldía. Perseguido por sus espectros,
Max tendrá que asumir que la única forma de redención no puede ser la individual y mezquina del propietario
privado y que, de lograrse ésta, sólo será en el aquí y en el ahora, pues no hay forma de escapar de sus propios
demonios ni esconderse de los espectros. La huida sólo lleva al desierto, y después del desierto sólo desierto.

(https://gradoceroprensa.files.wordpress.com/2015/06/article-2707868-
200bb8da00000578-270_634x384.jpg)Las mujeres, en especial Imperator
Furiosa, tendrán que asumir su utopía de manera racional (E. Bloch) y
no de manera ingenua, lo que de ninguna manera supone una renuncia
a ésta sino su radicalización: no hay tal tierra prometida, no hay otro
mundo, sólo éste. Correr, huir, resistir sólo alargará el momento de la
muerte. Si quieren realmente vivir y no sólo sobrevivir un día más,
deberán asumir que la salvación no puede ser en un más allá y que no
podrá ser sólo individual, aun cuando esa individualidad sea una
“pequeña comuna de mujeres en rebeldía”. Deberán asumir el viejo
apotegma brechtiano: “o nos salvamos todos o no se salva nadie”. Así, en lugar de seguir huyendo, deciden encarar
su presente, enfrentar ofensivamente al poder constituido del padre, desafiarlo, con la posibilidad, por pequeña que
sea, de que la victoria es posible, porque la astucia puede sobre la fuerza, cuando está basada en una cooperación
rebelde entre mujeres y hombres, juntos, basada en el amor (Nux y Capable), la amistad, y el reconocimiento mutuo
(Mad Max y Furiosa), sólo así “la rebelión se pone en vías de devenir revolución” (P. Valero).

Subrayémoslo: esto es lo que nos parece sumamente valioso de la narrativa presentada por Miller, ello sólo es posible
si las mujeres y los hombres hacen alianza: la mujer empoderada sólo se emancipará si se une al hombre empoderado
(-antipatriarcal) y viceversa ¿Por qué no deberían de unirse? Ambos sufren el dominio del padre, Max y Nux,
Imperator Furiosa y las esposas rebeldes, dominios diferenciados, cierto, pero finalmente dominio y sometimiento
sobre todos ellos. La astucia sólo tendrá los elementos necesarios para triunfar si hacen cooperación (Marx), si existe
un apoyo mutuo (Kropotkin). Apoyo y cooperación rebelde, en contra del patriarcado, bajo el entendido de que otro
mundo sí es posible, pero no en un más allá, sino en el más acá, hic et nunc, (aquí y ahora). El aún no es (Bloch) deberá
realizarse aquí y ahora o no será. Todo ello aquí, en medio de este desierto de lo real, y no en otra parte; desierto que
aún puede florecer y enverdecer. No de manera ingenua, huyendo e internándose aún más en el desierto de lo real
(como pretendía nuestras mujeres en rebeldía en un principio), no de manera desesperanzada (“no se puede arreglar
lo roto”, como nuestro posmoderno Mad Max), sino de manera utópica y racional, es decir, como un principio
esperanza, que activa la revolución de las subjetividades aún en medio del desierto de lo real. Tal es la negatividad
radical que hay en el film de Mad Max. Fury on the road.

[1]No tienes que tener miedo / Ni siquiera tienes que ser valiente / Viviendo en una jaula dorada /

El único riesgo es que te / Volverás loco(a). Flume

[2]En efecto, no debemos olvidar que este cine de BlockBuster ─o también llamado, por “la banda” conocedora
(¿“crítica de cine”?) “posmo-hipster-intelectualoide-alternativa”(sic), “cine comercial”, “palomero”, “superficial”,
etc.─, es uno que llega a miles de personas en todo el mundo. Que realmente se trata de una producción ideológica
para las masas, que forma (o deforma, según sea el caso) consciencias alrededor del orbe, que se ha “popularizado”
de manera dramática “con la piratería” y el internet, que hace accesible estas producciones a casi todos los sectores
del proletariado mundial. Masas proletarias que no van a los “cines de cultura”, a los “cines no comerciales” (y por
favor, que alguien nos explique qué cine, hoy, en el reino de la mercancía y el dinero, no es comercial), que no
acceden al “cine de autor”(sic) o de “arte”(sic) ─que dicho sea de paso es hoy en día en su mayoría, pese a sus
excepciones, sumamente decadente, deprimente, posmoderno, etc.─ en suma, que no van, ni por asomo, a la
Cineteca. Y que si bien es cierto que se producen, en términos cinematográficos, ideológicos, etc., verdaderas
discursividad apologéticas y propagandistas de la modernidad capitalista (las cuales también, hay que decirlo, se
producen en el “cine de autor”), también es cierto que allí se juega de manera muy velada una lucha discursiva que
para poder aprehenderla se vuele necesario no pensar superficialmente lo superficial, es decir, desarrollar una
sensibilidad crítica con este tipo de discursividades. En efecto, ya este mero hecho, que se trata de un cine de masas,
nos obliga a tratar de encararlo críticamente, lo cual implica, entre otras cosas, observar sus límites y alcances.

[3]En efecto, aquí se ve uno de los límites en la discursividad de Miller. Puesto que es más que evidente que hay una
clara intención feminista en la argumentación; después de todo el subtítulo fury road , puede traducirse como Furia en
el camino, con lo cual podemos recordar que en la mitología griega Las Furias o Erinias son las fuerzas femeninas de la
naturaleza que vengan el matricidio (E. From, R. Graves). Sin embargo, también es evidente que Miller es presa de la
blanquitud capitalista, que reconoce como “bello” el canon estético burgués, donde sólo los cuerpos blancos
anglosajones son considerados estéticamente bellos, de allí que “sus furias” no pueden escapar a ese esquema, siendo
así que incluso una de las actrices (Rosie Huntington-Whiteley) en el papel de Splendid, una “super modelo” de
Victoria Secret, que incluso participó en una de las películas más machistas, apologeta del patriarcado, como
Transformers de Michael Bay. Ni siquiera la soberbia Imperator Furiosa escapa a este canon. ¿Por qué no eligió Miller
otro casting? ¿Por qué no elegir como personajes centrales a gente de color, latinas, musulmanas, etc.? ¿Por qué no
romper con el canon mercantilista de los “cuerpos perfectos” y blanqueados? Porque todo ello no vende,
recordémoslo por si hace falta, estamos frente a un film que es, pese a todo, una mercancía para el mercado mundial
capitalista.

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Publicado en Filosofía, Principio Esperanza, Teoría CríticaEtiquetado Bloch, cine, filosofía, Mad Max,
Pensamiento Crítico, Principio EsperanzaDeja un comentario

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