ALOTROPIAS

ALOTROPÍAS EN LA TRINCHERA EVANESCENTE
ESTÉTICA Y GEOPOLÍTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL
[1]
ALOTROPÍAS.indd 1 24/04/2012 03:37:52 p.m.

[2]

ALOTROPÍAS EN LA TRINCHERA EVANESCENTE
ESTÉTICA Y GEOPOLÍTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL
Irmgard Emmelhainz
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Dirección de Fomento Editorial
[3]

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
Enrique Agüera Ibáñez
Rector
José Ramón Eguíbar Cuenca
Secretario General
María Lilia Cedillo Ramírez
Vicerrectora de Extensión y Difusión de la Cultura
Carlos Contreras Cruz
Director de Fomento Editorial
Primera edición, 2012

ISBN: 978-607-
DR © Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Dirección de Fomento Editorial
2 norte 1404, CP 72000
Puebla, Pue.
Teléfono (01 222) 2 46 85 59
Impreso en México
Printed in Mexico
[4]

ÍNDICE
Introducción
[9]
1. Brownie y Brownie
[17]
2. La geoest(é)tica en la era del imperio: de subalternos, cosmopolitas y

guerras culturales
[27]
3. Las vanguardias de Jean-Luc Godard: entre el compromiso objetivo

y el activismo comprometido (1967-1974)
[43]
4. Del tercermundismo al imperio: Jean-Luc Godard y la cuestión palestina

[71]
5. Objetividad y angustia de ceguera: Godard y Antonioni

ante el ocaso del tercermundismo
[85]
6. El MUAC en contexto: de la emancipación de las masas a la exclusividad

democrática
[105]
7. La puesta en escena de Cantos Cívicos: totalitarismo invertido,

neoliberalismo y amnesia
[113]
[5]

8. Sin derramamiento de sangre no hay perdón:
Anti-christ de Lars Von Trier
[135]
9. Acompañando a Un Chant d’amour de Silvia Gruner (2003-2005)

[147]
10. Santiago Sierra: impunidad de la vanguardia al cinismo

[155]
11. De la figura del pueblo del Cinema Novo a la del favelado en cine
del nuevo orden mundial
[187]
12. El contrato civil de la fotografía de Ariella Azoulay

[215]
13. El arte bajo el nuevo orden mundial

[225]
14. Film: Socialisme de Jean-Luc Godard

[235]
[6]

AGRADECIMIENTOS
Miguel Ventura, Silvia Gruner, Eshrat y Javan Erfanian, Bruce Parsons, John
Ricco, Rebecca Comay, Peter Fitting, Rubens Machado Jr., Jorge Eugenio
Ortiz Gallegos, Fam. Schlubach-Rüping, Lourdes Morales, Kiffah Al Fanni,
Nathalie Khankan, Thierry de Duve, Helga Kaiser, Jimena Acosta, Romi
Mikulinski, Sally Abu Bakr, Pilar Reyes y Carlos Domínguez, José García
Pellecer, Lucero Ortiz Rivera, Marco Pérez Licea, Irma Robles, Diana
González, Sonia Nimr, Leonel Hernández, Majd Abdel Hamid.
Para Chapabango, Pingobango y los tonches,
para Layla que se trajo Alotropías bajo el brazo
y para Luigi, que neceó con el oro (y tuvo razón)
[7]

[8]

INTRODUCCIÓN
Esta colección de ensayos empezó a gestarse en Toronto, París y Bruselas, y

a materializarse en Ramallah, San Pablo, ciudad de México y, por último, en
la Antigua de Guatemala. Durante mi travesía de paisaje en paisaje, se fue
cristalizando una reflexión sobre la producción cultural dentro del contexto
del nuevo orden mundial, el cual se encuentra regido por la liberalización
económica. Observaba en éste un cisma entre la estética y la geopolítica, misma
que me di a la tarea de articular. Por lo tanto, en Alotropías hago preguntas y exploro
preocupaciones que surgen de la otra cara de los noventa multiculturales, durante
los cuales predominaba un discurso que alababa la hibridación multicultural
traída por la globalización. Después del 09.11 empezó a hacerse visible y a
documentarse la otra cara de la globalización: esclavitud, tráfico de personas,
economía canalla, nueva ola de acumulación de capital por despojo territorial,
calentamiento global, crisis financiera. Me interesaba analizar la transición en
el régimen de lo sensible y elucidarlo bajo el nuevo orden mundial, en el que el
ente nómada con laptop se consolidó como figura histórica.
Combinando investigación empírica con referencias teóricas y de archivo,
junto con historia intelectual de los últimos cuarenta años, pongo al frente en estos
ensayos una variedad de materiales y debates sobre cine y arte contemporáneo,
partiendo de nueve ejes que se recombinan alotrópicamente replanteándose
en distintos contextos: el concepto de Otro del tercermundismo, al espacio
multicultural del “entre” en los noventa a su desaparición y transformación
en Otro aterrador y desesperado después del 09.11; la crisis de la representación
estético-política y su posibilidad como autocrítica y subjetivación; el giro
ético ante el ocaso del tercermundismo planteado como “Geoest(é)tica” y la
“humanitarización” de guerras y catástrofes; el neoliberalismo como modulación
de formas de vida y su ininteligibilidad como ideología; la culturalización como
técnica gubernamental; la intersección entre las prácticas estéticas y los medios
de comunicación y el régimen del videlicet (en el que todo se hace visible y
por eso nadie ve nada); la sustitución de la alteridad por la noción del allá,
[9]

u otro lado, un sitio ya sea de catástrofe o idílico y locus de una forma de vida
distinta; finalmente, la división entre “ellos y nosotros” establecida ya sea por la
diferencia de condiciones de trabajo o estatus jurídico en el territorio en el que
se vive (ciudadanos y no-ciudadanos). De allí parten las preguntas: ¿cómo dar
cuenta de la forma y contenido de la expresión de la cultural en relación con la
subjetividad capitalista?, ¿cómo problematizar la mercantilización de la vida
cotidiana y de los procesos vitales?, y ¿cómo repolitizarlos?
El interés general de este proyecto fue explorar los lazos o encontrar
formas de enlazar de manera intransitiva la estética y la política en el régimen
de lo sensible. El régimen de lo sensible circula en el campo audiovisual y está
conformado por imágenes y textos; contiene no sólo mensajes sino que también
transmite afectos e intensidades que circulan en el espacio mediático, en la
red, en los museos, cines, billboards, etc. Mis preocupaciones de base al escribir
esta colección de ensayos fueron: primero, descifrar los lazos que existen
entre industria de la cultura y el nuevo orden mundial; segundo, analizar la
expresión sensible (cine, fotografía, arte contemporáneo) de formas y modos de
vida que están sujetos al estado de excepción (la ocupación israelí de Palestina,
favelas, la mano de obra explotada); tercero, elucidar los retos que enfrentan
los productores culturales cosmopolitas con respecto al imperativo de hacer un
mapeo cognitivo del mundo. Un mapeo cognitivo implica por un lado, tomar
la posición discursiva de “cosmopolita” o de “informante nativo,” y en muchos
casos conlleva a la superposición del formato de la transmisión de la información
objetiva (reportaje, objetividad documental, etc.,) con la experimentación
estética formal y con la práctica de la contra-información. A partir de allí, dos
de las preguntas que me interesaba hacer eran: ¿qué tipo de conocimiento se
produce cuando la forma de expresión se sujeta a efectos de realidad y a la
transparencia buscando credibilidad?, y ¿cuáles son las implicaciones del sitio
discursivo cosmopolita, subalterno y de informante nativo en el nuevo orden
mundial?; cuarto, partiendo de la suposición que la visibilidad es una forma
de emancipación que va de la mano con la des-estereotipización, se considera
que decirle la verdad al poder y dar visibilidad son formas de acción política.
Sin embargo, confrontar al espectador con sus propios prejuicios y reiterar
verdades que todo el mundo sabe, son gestos vacíos y perfectamente acoplados
al mercado. Además, hay considerar que la visibilización de formas de vida
bajo el estado de excepción, tiende a basarse en la humanización ideológica,
haciendo que la forma de la apariencia se sustente con la hiperexpresión
subjetiva, historias personales, testimonio individual, etc. Es por esto que dichas
expresiones contribuyen a la plétora de intensidades afectivas que circulan
[10]

tanto en la publicidad como en la industria de la cultura en detrimento de un
mensaje. Al operar a nivel de afecto, las expresiones sensibles que enuncian la
exclusión o documentan catástrofes hacen circular pasiones tristes como son el
cinismo, miedo, shock, urgencia, impotencia. Dichas expresiones transforman
la experiencia vivida en mera información y en el shock de la descarga afectiva,
reduciendo al encuentro con el Otro a impulsos eléctricos, cosificando la
experiencia de la alteridad en detrimento de la sensibilidad carnal y de la
empatía. A través de estos mecanismos, la humanización ideológica alimenta
la máquina neoliberal moldeando, normalizando, excluyendo y propagando
paranoia y miedo. Al mismo tiempo, estas formas de visibilidad limitan el
rango de posibilidades de aparición política, ya que plantean determinados
modos y formas de vida como meros objetos de mejora e intervención urgentes,
y no como cuestión de despojo, esclavitud y explotación. Es así que se hace
efectiva una brecha entre tarea política, activismo de la contrainformación y la
simpatía desde el campo de acción cultural. Otro problema es que al considerar
a la “visibilización” y a la “culturalización” como formas de empoderamiento
y liberación de los excluidos, se les atribuye a las intervenciones culturales una
función política sustitutiva que simula, no crea o ejecuta espacios de lo político.
No es que esté cuestionando las buenas intenciones de las prácticas estéticas
politizadas, sino que para mí es evidente que dichas prácticas sufren del
déficit de la política causado por la privatización de lo común y por su sujeción
a la lógica de la plusvalía. Al mismo tiempo, estas expresiones subrayan la
brecha de clase que existe entre excluidos y explotados: una división laboral
entre los que sobreviven de trabajo precario, los productores culturales y
los consumidores de cultura. Esta división es paralela a la coexistencia de
espacios de exclusión (favelas) con burbujas securitizadas del primer mundo
(comunidades amuralladas). Indudablemente, la economía de libre mercado
opera como pharmakon, ofreciendo el veneno del despojo, al tiempo que regala
posibilidades de “desarrollo”, “mejora”, y “producción cultural”.
En “Brownie y Brownie” abordo al turismo estético-político de los años
setenta comparándolo con el fenómeno reciente del turismo cultural, mismo
que exploro en: “La Geoest(é)tica en la era del imperio: de subalternos,
cosmopolitas y guerras culturales”. Para analizar históricamente el pasaje a
lo que llamo la “Geoest(é)tica”, lo cual implica tener una relación moral en
lugar de política con el allá, hago una excursión a los “años izquierdosos”
(el conocido periodo marxista-leninista) de Jean-Luc Godard. Como
veremos, en el mundo globalizado el concepto de alteridad fue sustituido
[11]

por la noción espacio-temporal de un “allá” demonizado o idealizado,
revolucionario o sufriendo una catástrofe.
En “Las vanguardias de Jean-Luc Godard” analizo la “guerra de posi-
ción” que libró Godard en las películas que realizó en colaboración con Jean-
Pierre Gorin bajo el marco del Grupo Dziga Vertov (1967-1974). En ellas,
reciclan la tradición de la vanguardia estético-política francesa desde la
perspectiva del turismo político. Dentro del imaginario de los productores
culturales comprometidos en los años sesenta, prevalecía la idea de un
“allá” revolucionario. A partir de esto, el turismo político podría definirse
como la solidaridad antiimperialista de los europeos con países o situaciones
revolucionarias o en resistencia en el tercer mundo, por ejemplo: Cuba, Chile,
los afroamericanos, Palestina, etc. El ensayo se centra en el diálogo que tuvo
Godard con André Breton, Sartre y con el cine materialista (el cine francés
politizado de los sesenta y setenta) a partir de un análisis de su película sobre
la revolución palestina, Ici et ailleurs (1970-1974). Esta producción, finalizada
en colaboración con Anne-Marie Miéville, aborda el ocaso del tercermundismo
y el rechazo del marxismo-leninismo alrededor de 1974 como el contenedor
de la solidaridad con el tercer mundo. En los sesenta se había planteado una
protocartografía de lo global como el problema de la “mediatización de la
mediación”, es decir, una plataforma en la que se unieron las prácticas estéticas
con el activismo de la contrainformación (que implica revelar lo que los medios
excluyen). El tema del ensayo “El mito de objetividad y la angustia de ceguera
en Godard y Antonioni” es precisamente esta unión. En sus dos películas, Ici et
ailleurs y Comment ça va? (1975), Godard y Miéville al igual que Michelangelo
Antonioni en Chung Kuo Cina (1974) y The Passenger: Professione Reporter (1975),
exploran el “mito de la objetividad” como el problema principal del observador
externo. Para Godard y Antonioni, el mito de la objetividad es inseparable de
la angustia de ceguera; ambos cineastas comparten también la forma en que
valoran la capacidad del ojo mecánico para mostrar al mundo. El ensayo “Del
tercermundismo al imperio: Jean-Luc Godard y la cuestión palestina” se enfoca
a comparar Ici et ailleurs con un largometraje ficticio que Godard hizo en 2004,
Notre musique. En esta película, Godard plantea al conflicto israelí-palestino
treinta años después de Ici et ailleurs como un estrato geológico de las guerras
imperiales, desde Troya hasta los Balcanes en los años noventa. En Notre
musique, Godard problematiza la politización del perdón, la humanitarización
de los conflictos étnicos, la cosificación de la cultura (que para Godard está en
ruinas) y las actuales guerras culturales traducidas de guerras reales —de las
cuales el conflicto israelí-palestino es paradigmático.
[12]

“La cultura como utopía: de la emancipación de las masas a la exclusividad
democrática” es un ensayo que cuestiona el giro neoliberal del Museo de Arte
Contemporáneo (MUAC) hospedado en la Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM). Siguiendo la tendencia global de la privatización de la
cultura, la política del museo está alineada con el principio de democratización
de la cultura. Como el Centre Georges Pompidou erigido en París en 1977
(conocido también como Beaubourg), el MUAC concibe a la cultura como
herramienta de emancipación y al espectador como “mapeador” cognitivo
de signos, que obtiene plusvalía de su experiencia museal. Como veremos, la
conceptualización del museo implica fusionar al concepto arquitectónico con
el espacio museográfico y con contenido temático; el problema es que aunado
a la incipiente privatización de la cultura, se corre el riesgo de convertirse en
vehículo de indoctrinación neoliberal y de transmitir una forma de cultura que
es precisamente la antítesis de la cultura. En “La puesta en escena de Cantos
cívicos: totalitarismo invertido, neoliberalismo ideológico y amnesia colectiva”
analizo la instalación y la recepción de Cantos cívicos de Miguel Ventura en
el MUAC (2008-2009). El aparato fascista imaginado por el artista, NILC (New
Interterritorial Language Committee), se materializa en todo su apogeo en el MUAC.
La controversial yuxtaposición del signo de dólar con la cruz gamada plantea al
neoliberalismo como un totalitarismo invertido que empapa la psique social e
individual contemporánea. La actual reducción y cosificación del lenguaje y de
lo sensible junto con la cualidad arbitraria del signo son combustible y materia
prima de una máquina esquizofrénica que decodifica y recodifica los discursos,
imágenes y símbolos que moldean al tejido colectivo y a sus fantasmas. En Cantos
cívicos, la permanencia del sustrato colonial en México se hace comparable con
la ideología totalitaria de Blut und Boden, ya que la instalación de Ventura hace
una analogía entre el arianismo y el movimiento indigenista de los años 1940.
De forma similar que en la novela Las benévolas (2006) de Jonathan Litell, la
“banalidad del mal” se sitúa en Cantos cívicos en el tejido social a través de un
conjunto de creencias y prácticas comunes y a esto —no al genocidio— como
lo impensable. “Sin derramamiento de sangre no hay perdón: Anti-christ de
Lars Von Trier” (2009) es un análisis la película desde el punto de vista de las
actuales epidemias colectivas de pánico y ansiedad conjugadas a la relación de
pareja. En la película, Von Trier aborda los límites del psicoanálisis haciendo
una distinción de género y formas de palabra y discurso. La diferencia de
género se convierte en la base de una relación sadista y violenta: Von Trier lleva
al lisiamiento emocional inherente al triángulo edipiano hacia su extremo, el
cual se manifiesta en el genocidio y en la ablación de clítoris. “Acompañando
[13]

a Un Chant d’amour de Silvia Gruner” (2003-2005) es un ensayo experimental
que sustituye la crítica o el análisis teórico de la instalación de Gruner por un
acompañamiento escrito, en el que elucido la pérdida de lo común, la reducción
del Yo en la red a códigos consumibles, desechables e intercambiables en
detrimento de la intimidad que expresa la instalación. En ella, Gruner plantea
una forma de intimidad sin fusión buscando modos posibles de descosificar
signos de deseo y de devolverle al Otro su sensualidad, es decir, su otredad.
La desaparición modernista de la iconografía del trabajo está relacionada
con la demarcación del arte occidental del realismo socialista; también con el
esfuerzo del movimiento de los trabajadores en los años sesenta por plantear
su lucha más allá del trabajo como factor definitivo en la vida humana y como
base de divisiones sociales. Sin embargo, en los años setenta el posfordismo
cambió y desterritorializó al trabajo; en el arte y el cine, la figura del trabajador
fue invisibilizada. Desde los sesenta, las prácticas estéticas, y en particular
la fotografía conceptual, plantearon al capitalismo como objeto neutral de
documentación, lo que contribuyó a la desaparición de la figura del trabajo
y del trabajador de los campos político y sensible. En “Santiago Sierra:
impunidad de la vanguardia al cinismo” analizo cómo el trabajo de Santiago
Sierra contribuye a la invisibilización posfordista del trabajo y a la denigración
neoliberal de la mano de obra. Impregnado de pasiones tristes, en su trabajo
opera la normativización del estatus de underclass del explotado; por medio de
un ejercicio de poder, Sierra inscribe tautológicamente en sus cuerpos el estatus
de esclavos desechables. En vistas de poner en escena “confrontaciones” entre
modos de vida, su trabajo subraya cínicamente la separación entre los seres que
viven dentro de la burbuja securitizada y los que se perciben como amenaza
de aquella burbuja, creando una geografía esquizofrénica de dos mundos que
aparecen aislados uno del otro y que en realidad son interdependientes. Esta
forma de concebir la mano de obra es indudablemente parte de la herencia
colonial en México, ahora convertida en producto de exportación global.
El filósofo italiano Franco Berardi (Bifo) observó que tanto el cine contem-
poráneo como la cultura audiovisual operan bajo la misma lógica que la
publicidad, en la que prevalece la circulación de los afectos. A partir de esta
observación, “La figura del pueblo del Cinema Novo a la del favelado en cine
del nuevo orden mundial”, es un análisis comparativo de la figura del “pueblo”
del cine brasileño de los sesenta al cine de “espacios de exclusión” (o favelas)
de los noventa. Transformado en la figura singular del favelado, el “pueblo”
se despolitizó y se convirtió en objeto de mejora social, inversión cultural y
de desarrollo económico. Como veremos, el cine reciente brasileño presenta
[14]

personajes hipersubjetivizados, haciendo que en las percepciones transmitidas
prevalezca la intensidad de los afectos en detrimento de un mensaje. Hay
que tomar en cuenta que la circulación del afecto en el régimen sensible se ha
convertido en la nueva frontera de extracción capitalista, y que la explotación
de los afectos ha invadido el campo relacional y el de la resistencia. De acuerdo
con Bifo, el capitalismo sobredetermina de esta manera las formaciones
alternativas y los estratos no-económicos de la vida social. La hipótesis de
este ensayo es que la actual hipersubjetivación del favelado junto con la hiper-
visibilidad de las favelas y los espacios de exclusión en el campo audiovisual,
funcionan como técnicas de gubernamentalidad neoliberal —lo cual es una
forma más sofisticada e imperceptible de vehicular la ideología para moldear,
normalizar y hacer opacas determinadas formas de vida, neutralizando su
aparición política.
La cuestión palestina reaparece sin cesar en esta colección de ensayos. Esto
se debe a que se la considera tanto laboratorio como paradigma neoliberal
de organización territorial, control, represión y despojo, y de modulación de
formas de vida aplicando técnicas gubernamentales. Palestina goza además de
visibilidad privilegiada en el régimen de lo sensible global al percibirse que está
librando una “guerra cultural” sobrepuesta a un conflicto real. El planteamiento
ético-moral del conflicto que ha predominado para enmarcarlo, se basa en la
restitución y en la visibilidad como formas de emancipación a partir de la
autorrepresentación de los palestinos como testigos y víctimas de la catástrofe
que sufren desde la Nakba en 1948 (la expulsión de sus tierras y genocidio).
En un estudio reciente, El contrato social de la fotografía, Ariella Azoulay arguye
que esta forma de plantear al conflicto al igual que la idea de los palestinos
como refugiados y gobernados por un estado hipotético (el Estado palestino
por venir) circunscriben nuestro campo de visión sobre el conflicto. Azoulay
demuestra cómo los palestinos son cogobernados junto con los israelíes bajo un
estado de excepción teniendo el estatus de no-ciudadanos. Azoulay propone
al régimen de lo sensible (específicamente a la fotografía) como un espacio
potencial de politización fuera del poder soberano. La contribución esencial
de Azoulay es la de proveer herramientas para re-politizar el discurso de los
excluidos, dibujando el comienzo de la respuesta a la pregunta que acecha
a la colección: ¿cómo reconfigurar la empatía más allá de la intensificación
del afecto para replantear las relaciones políticas en intransitivo: Mitteilung,
el sentido compartido, en vez de Mittelbarkeit, que es la mera posibilidad de
compartir el sentido?
[15]

En “El arte bajo el nuevo orden mundial”, exploro las condiciones de
producción del arte bajo el reino absoluto del mercado, es decir, bajo la influencia
del neoliberalismo. Elucido cómo el arte se encuentra sujeto ya sea al impasse
adorniano de la disolución del arte, o al cumplimiento de la meta vanguardista
de fundirse con la vida cotidiana. Ambas opciones están relacionadas con la
la expectativa tanto de la academia como del mercado de que el arte sea una
forma de conocimiento sustentada por la “teoría crítica”. El problema es que
el arte ha dejado de ser relevante como arte y que su política ha desaparecido.
Como veremos, el discurso de la “creatividad” ha permeado la vida cotidiana
logrando una conjunción entre arte y mercado enfocados en la creación del
Lifestyle (estilo de vida).
El ensayo final de esta colección está dedicado a la película más reciente
de Jean-Luc Godard, Film: socialisme (2010). La película inicia con una historia
de espías que tiene lugar durante un recorrido en crucero por el Mediterráneo.
Las paradas que hace el crucero en: Grecia, Odessa, Palestina, Egipto, Nápoles
y Barcelona, mapean una geografía histórico-política que evoca memorias de
revuelta, ocupación, aniquilación, guerra civil y resistencia potencialmente
actualizables en una imagen del presente. Film: socialisme puede describirse
como la búsqueda del imaginario poético de la realidad del presente basado
en la experiencia sensible de la materia (de la cual la memoria es inseparable).
Godard enfatiza la omnipresencia de la imagen digital y la plantea como
un mediador entre sujeto y materia desprovisto de trabajo de imaginación,
procurando imágenes fijas, nítidas y transparentes; En la película, la ilusión
ideológica invocada por la palabra e imagen “socialismo” se convierte en
una ficción simbólica cargada de la posibilidad de insertarse en la realidad
para poder formar parte de nuestra experiencia singular de la materia. Al
disociar “socialismo” de su representación histórica y de sus connotaciones
totalitarias, Godard intenta rescatar su función social —precisamente ante el
desmantelamiento y desintegración de lo social por la predominancia (y crisis)
del capitalismo financiero—. Finalmente, en Film: socialisme Godard reitera su
interés por la forma y contenido de expresión de la revuelta y de la violencia
política, y por la imagen y las condiciones de la puesta en imagen de Palestina
y los palestinos como paradigma de representación estético-política. Teniendo
esto en cuenta, Godard nos ofrece nuevos términos para imaginar al conflicto
en el terreno de imagen y del lenguaje.
Antigua de Guatemala, marzo de 2010
[16]

1
BROWNIE Y BROWNIE
Tuve un segundo encuentro con Brownie, una de las jirafas que viven en el
zoológico de Qalquilya en los Territorios Ocupados Palestinos. El zoológico
que la cobija también es hogar de tres leones, cuatro cocodrilos, un hipopótamo
triste y mal humidificado, varias gacelas —en ese momento me parecía
absolutamente críptico el porqué, pero estos animales tienen un papel simbólico
en el imaginario cultural árabe, ya que al ser amado se le denomina “gacel” o
“gacela”1—. Vi un canguro dando ganchos izquierdos y derechos al aire en
la esquina de su jaula, conejillos de indias que compartían su encierro con
tortugas, muchos pájaros; había serpientes, un par de camellos percudidos, dos
panteras... Había también monos de los que tienen nalgas rosadas —mandriles—
y tuve un intercambio interesante con uno de ellos. La intensidad de mi mirada
escudriñante que buscaba signos de reconocimiento de su parte lo puso
bastante nervioso, y antes de volver a la afanosa tarea de quitarle el polvo a un
pedazo de zanahoria, sus ojos se cruzaron furiosa y fugazmente con los míos,
los cuales, ya por costumbre, le parecían proyectarle una mirada objetificadora.
Con vistas pedagógicas, el zoológico tiene una colección de animales disecados
que en lugar de inspirar a aprender dan escalofríos, al ser evidentemente el
sombrío repositorio de los animales que encontraron allí su muerte. Entiesados
y diseccionados, rellenos y cosidos de la mejor manera posible, están montados
en dioramas que emulan su hábitat natural.
Es obvio que las giras de simpatía política de antaño como las de los
franceses en Moscú (1930), los italianos en China (1960 y 1970), o los alemanes
en Cuba (1960) se acabaron. Esta forma de solidaridad política estaba basada
en el marxismo-leninismo y en la lucha en contra del imperialismo, expresada
1
Mi buena amiga y experta en literatura árabe, Nathalie Khankhan, me contó después que el
poema clásico de amor árabe se llama ghazaal (gacela). El ser amado en el Qasida o poema de
amor se llama ghazaal porque sus ojos son tan hermosos como los ojos de una gacela.
[17]

en libros de viaje, películas, literatura, reflexiones literarias o filosóficas, por
ejemplo: André Gide, Jean Genet, Hans Magnus Enzenzberger, Joris Ivens, Jean-
Luc Godard, Chris Marker, Susan Sontag, etc. Desde entonces, se ha abierto una
brecha considerable entre la solidaridad ético-política, hoy traducida a luchas
en contra de la globalización, en el nombre de la solidaridad humanitaria o
a la tarea de hacer conciencia sobre el medio ambiente: desde Seattle 1999,
Genova 2001, Porto Allegre 2003 hasta Copenhague y los 1,400 activistas de
46 países en El Cairo esperando llevar ayuda a humanitaria a Gaza a finales
de 2009. Definitivamente una brecha se abrió entre estas formas de acción
directa y lo que llamaríamos simpatía cultural (a menos de que consideremos
a la contrainformación como forma de intervención estética). En los últimos
treinta años, una división entre la ético-política y la producción cultural han
venido a sustituir a la política antiimperialista de la Guerra Fría, ampliando
la fisura entre activismo y producción cultural; hay instancias en las que el
género del documental funciona como un puente formulaico entre ambas,
bajo el imperativo de decirle la verdad al poder, de atestiguar atrocidades y de
aproximarnos a las tragedias que les ocurren a personas de otros lugares. Así, la
industria de la cultura se alimenta de hiperrealismo, vendiéndole imágenes de
horror e imágenes-información a un público masoquista.
Cuando el artista visual austriaco Peter Friedl hizo un tour de solidaridad
cultural a Cisjordania, fue seducido por Brownie y la pidió prestada para
mostrarla como readymade en Kassel en la doceava Documenta de 2007.
Brownie es la mayor de las dos jirafas que están en la colección de taxidermia
del zoológico. Según el mito, Brownie murió de un ataque al corazón provocado
por el estrés ocasionado por la explosión de una bomba que cayó cerca del
zoológico durante la operación del Ejército de Defensa Israelí conocida como
“Operación Escudo Defensivo” en 2002. Me preguntaba de qué murió la jirafa
pequeña. Habiendo circunnavegado complejos papeleos burocráticos muy
parecidos a los laberintos (israelíes) que los palestinos (aquellos que pueden)
deben recorrer para poder viajar fuera de Cisjordania o de Gaza, Friedl
trianguló a las autoridades alemanas, Nacional Palestina e israelí para poder
tomar la jirafa prestada. El trámite para conferirle a Brownie el estatus de obra
de arte costó miles de euros. Una vez bautizada readymade, se hizo posible
transportar a Brownie a Kassel para exhibirla en el pabellón más nuevo de
la feria cultural. Cuando la vi allí por primera vez, me lamenté contrariada
de la futilidad de la estetización de las buenas intenciones. Eric Alliez, un
deleuzeano con el que me topé afuera del pabellón me dijo, “Là-bas, c’est pour
[18]

de vrai”,2 cuando le mencioné que venía regresando de mi primer viaje a los
Territorios Ocupados. ¿Qué es lo “real”, lo “auténtico”, lo “verdadero”? ¿La
experiencia en sí o el objeto-imagen como testigo de la experiencia? ¿Es lo real
lo subjetivo o lo fundado en el encuentro con el otro, fuera de mí misma?
Friedl declaró que para él había sido importante mostrar en Kassel algo real
de Palestina en lugar de una imagen. Como readymade, la jirafa pretende ser
más que un testigo de la aniquilación que continúa de Palestina por parte de
Israel, y sin embargo, no es portadora (sie trägt nicht) de ninguna información
legible acerca de la ocupación —cualquier fotografía con su leyenda podría
cumplir esas funciones de manera satisfactoria—. A diferencia de una imagen,
Brownie es un pedazo de lo real, la prueba cosificada y la encarnación de su propia
realidad y de su trágico destino. ¿Pero qué es lo que indican la “realidad”
o lo “real” de Brownie? Tal vez señalen la posición crítica del artista ante la
ocupación y sus estragos conjugados en lo particular de los patéticos y mal
cosidos jirones de piel de la jirafa —no obstante, con Brownie la posición del
artista pasa por ambivalente y gris—. Tal vez Brownie funciona como testigo y
reliquia al encarnar lo trágico de su propia muerte. O podríamos especular que
es el contenedor de índices de las cualidades “tercermundistas” del zoológico
de Qalquilya, conjugadas en lo peculiar de su esqueleto y en lo torcido de su
boca. En términos materialistas, podría argumentarse que Brownie es lo “real”
de la reflexión de un espejo que muestra a una sociedad devastada por la
degradación y obliteración en curso por el aparato gubernamental israelí.
La intervención de Friedl en nombre de la causa palestina evoca la obra
de teatro de Dario Fo de 1972, Fedayn: La rivoluzione palestinese attraverso
la sua cultura e i suoi canti.3 Fo puso en escena en Milán una extraordinaria
procesión de nueve fedayines del FPLP (Frente Popular para la Liberación de
Palestina) que vinieron desde Líbano —sus unidades del ejército habían sido
dispersadas después de la masacre de Septiembre Negro en Jordania, y estaban
evidentemente en una fase crítica de su lucha—. En la puesta en escena, los
fedayines contaron su historia cantando y recitando poemas folclóricos en árabe
traducidos simultáneamente, ya fuera por un actor o por medio de subtítulos
proyectados en una pantalla. Los fedayines no sólo presentaron historias de su
revolución sino que también dieron sus puntos de vista sobre las condiciones
laborales de obreros y campesinos, la política mundial, la migración, etc. Para
“Allá sí que es de Verdad”.

2
3
La obra de teatro fue representada por primera vez en febrero de 1972 en el Campannone en
Milán. El guión se publicó en Le commedie di Dario Fo (Torino: Einaudi, 1977).
[19]

Fo fue importante facilitar la presentación de su historia en primera persona,
mientras que cuestionaba en términos morales la problemática posibilidad
de haber convertido a la revolución palestina en espectáculo. La singularidad
fue alcanzada por la pieza por medio de la presencia física de cuerpos de los
cuales se emitieron los discursos de los fedayines-actores. La materialidad
y la historicidad de la lucha colectiva de los palestinos se hizo concreta en
el lamento cantado de los fedayines, no sólo desde el punto de vista de los
combatientes, sino también desde el de campesinos y obreros. La pieza de
Fo opera dentro del paradigma estético del teatro político, basada en logos y
la poiesis. La tarea estético-ética aquí, fue la de aproximar al espectador los
cuerpos de los vencidos encarnando su propio lamento. Desde este punto de
vista, lo que está en juego no es la autopresentación ni la presencia real de
los fedayines en el teatro en Turín. La inscripción de la obra de teatro de Fo
dentro del paradigma de la representación teatral tampoco pretende superar la
mimesis o la identificación (al no distinguir entre agentes reales y actores), sino
que transmite un entendimiento de la representación teatral como una práctica
que calcula la distancia y el lugar de las cosas en tanto son observadas. Ésta es
una tarea geométrica, la cual revela que lo que está lejos (la lucha palestina)
se acerca catalizando el acercamiento al contar historias, recitando, cantando,
realizando acciones mediadas por el escenario, con los subtítulos y el traductor
italiano.4
De vuelta a Kassel. Me hallé especulando acerca de cómo el texto de
pared explicando la historia de Brownie influyó la experiencia habitual de los
espectadores del espacio museográfico. Me pregunté qué tipo de emociones
habrá registrado el visitante cuando se enteró de la trágica muerte de Brownie:
¿pena, curiosidad, indignación, simpatía o hasta lástima? También me dio
curiosidad la reacción del público ante lo maltratado de su piel, la mala hechura
de la costura o sus dientes torcidos. Tal vez el público interpretó estos signos
como señas de un impedimento para progresar y desarrollarse —aquí recordando
que el actual mapeo poscolonial del mundo sustituyó al modelo teleológico del
progreso por el del “desarrollo” y del “crecimiento sostenido” con la meta de
un “mejoramiento incuestionable” por medio de la prosperidad económica—.
Así, los antiguos países colonizadores se dieron a la tarea de desarrollar
(en lugar de “civilizar” o “convertir”) a quienes se muestran incapaces de
crecer económicamente y de definirse políticamente (como democracias). Tal
4
Ver Roland Barthes, “Diderot Eisenstein, Brecht,” Image, Music, Text (New York: Hill and Wang,
1978), p. 69. En español en Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1996).
[20]

vez Brownie sirvió la función de propaganda e inspiró a algunos miembros
del público a visitar Palestina y apuntarse en una ONG o a unirse a algún
movimiento de solidaridad. O podría ser que Brownie hizo que la visitante
europea se sintiera a disgusto consigo misma, al serle recordados sus propios
privilegios y haciendo que los apreciara aún más, habiéndosele desencadenado
un sentido de culpa neurótico y una pulsión masoquista —quizá porque las
jirafas alemanas no mueren de ataques al corazón causados por explosiones
de bombas, y de cualquier manera, el proceso de taxidermia en Alemania es
ciertamente más “desarrollado”, ya que se cuenta con recursos más amplios
y tecnologías más avanzadas que en Cisjordania—. Tal vez Brownie le recordó
a algún espectador lúcido la destrucción del Tiergarten de Berlín durante la
segunda guerra mundial. Se sabe que muchos de sus animales perecieron y
que sirvieron de alimento a los berlineses, y que sus árboles fueron talados
para usarse como combustible. Las reparaciones del zoológico comenzaron
hasta 1949.
Si comparamos la ambición de Friedl de presentar lo real a través de
Brownie con el trabajo de la artista visual mexicana Teresa Margolles, Friedl
se queda evidentemente corto en el camino hacia lo real. Margolles tiene un
diploma en medicina forense y su estudio está en la morgue, en uno de los
barrios más violentos de la ciudad de México. Con el consentimiento de las
familias, Margolles ha hecho obras de arte con fragmentos de los cuerpos de
aquellos quienes sufrieron muertes violentas. Selecciona partes de cadáveres
y los transforma en objetos parciales o en reliquias, buscando de esta manera
encarnar lo real de la violencia pura. En estos trabajos, el testigo de la muerte
violenta no es el cadáver sino la artista misma: autopsia viene del griego autoptes,
que significa “(yo) atestiguo” de auto (mismo) y optes (visto). Curiosamente,
su trabajo tiene mucho éxito en los países germánicos en los cuales conjura al
espectro del Accionismo Vienés (un grupo experimental de los años sesenta que
hacía performances compuestos de gestos corporales violentos y abiertamente
sexuales y de sacrificios de animales). El trabajo de Margolles evoca también
el problema ético-estético que alimenta la industria del holocausto de la
irrepresentabilidad de la catástrofe, la incomunicabilidad del trauma y de la
imposibilidad de la poesía después de Auschwitz. ¿Se podría considerar a
Brownie como un Teresa Margolles sublimado, saneado de provocación y de
implicaciones carnales e impuras? ¿En-cajado en el cubo blanco [White-boxed] y
así pretendiendo que se tranforme de “not mournable life” (vida que no inspira
[21]

al duelo) a “pityable life” (vida que da lástima) y por tanto en objeto de acción
ética y de “mejora”?5
¿Qué conclusiones podríamos sacar de este deseo de hacer presente lo
real de los eventos que ocurren en otros lados, en este caso, en Palestina? ¿De
qué será síntoma esta pulsión y qué es lo que proyectará a nivel colectivo? En
el caso de Brownie el significado está atado a la existencia física de la jirafa,
la cual fue transformada tanto en espécimen de su clase como en especie de
víctima y en la prueba de los males que el hombre le hizo justamente al haberla
transformado en espécimen. Como readymade, transmite un fuerte impacto
afectivo y tal vez a ello se deba la pulsión generalizada de traer a casa indicios
de desastres foráneos, en un intento desesperado por asimilar la experiencia
que desafía a toda experiencia.6
De pronto me di cuenta que me había obsesionado con Brownie porque
me acechaba el espectro de la jirafa que está siendo masacrada en Sans soleil
de Chris Marker (1984). En la película vemos agonizar una jirafa después
de que el cazador le da el golpe de gracia, seguido del momento en que los
zopilotes comienzan a comerle los ojos. Mientras tanto, escuchamos en voz
en off: “(Es) una exploración de la banalidad que le es propia a la dureza del
cazador mercenario”. ¿Existe una diferencia ética entre la vida que se toma
por necesidad (presa) o por violencia (legítima o ilegítima)? ¿Son los animales
nuestros Otro? Y el Otro, ¿es nuestro enemigo? Y los enemigos, ¿son presas o
víctimas?
Podría decirse que en el caso de Brownie, la fijación por aproximar y
transmitir “lo real” como tarea estética desde el punto de vista de la ética de
los derechos humanos, ensombrece la política de Israel de demoler casas, de
realizar incursiones aleatorias, de establecer redes de fronteras tridimensionales
como los checkpoints y el (racista) muro de anexión. Con su tiranía de la
incertidumbre, destrucción de infraestructura, tortura psicológica, sofisticados
controles biométricos y el sitio de Gaza de más de tres años que implica la
exterminación de los gazquis de baja intensidad; Israel fragmenta, destruye,
5
Ver: Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Madrid: Paidós Ibérica, 2007).
6
Theodor Adorno, Minima Moralia: reflexiones desde la vida dañada (Madrid: Akal, 2004). La
referencia en inglés: Minima Moralia: Reflections from Damaged Life trans. E.F.N. Jephcott,
(London: Verso, 1974), pp. 115-116. Adorno argumenta que los zoológicos desafían la libertad
de los animales al hacer las fronteras visibles inflamando el anhelo por espacios abiertos. Para
él, hay un lazo entre los zoológicos y el arca de Noé, ya que los animales son expuestos en
parejas o como especimenes, desafiando el desastre que le sobreviene a las especies qua especies.
También habla del lazo entre los zoológicos y los esfuerzos civilizantes y el impulso por dominar
la naturaleza inherente al colonialismo imperial del siglo XIX.
[22]

aniquila. Hablando con un amigo artista palestino que defendía a Brownie
(o a Friedl) me afirmó que la jirafa: “Es nosotros. Es nosotros (sic) muertos,
taxidermizados, con las costuras puestas a la vista”. Y le pregunté: “¿Te refieres
a que con las costuras el proceso de producción se hace visible para no engañar
al espectador, y por lo tanto es una escultura autorreflexiva, y la mala calidad
de la taxidermización desvela el proceso de su propia producción?” Él siguió:
“Brownie es nosotros muertos, asesinados una y otra vez por ataques al corazón
provocados por bombas israelíes. ¿Ves? Ni siquiera nos podemos dar el lujo de
una muerte digna” (sic).
Fig. 1. Brownie de camino a Kassel
A estas alturas Brownie empezó a darme mucha lástima; este gesto ético,
estético y político convertido en instrumento de las relaciones entre oriente
y occidente, el norte o el sur, lo desarrollado y lo subdesarrollado (las
coordenadas que se escojan no importan porque son superfluas, lo que importa
es la cartografía global de las relaciones de poder), encarnando a la víctima
tal y como es, y que podría aparecer lo mismo en CNN que en Kassel. Estaba
tan absorta en la discusión con mi amigo el artista que no tuve oportunidad
de preguntarle a Brownie cómo fue su regreso a Qalquilya, cómo le afectó el
cambio de status de “obra de arte europeo” a “jirafa palestina taxidermizada”.
Quería también preguntarle qué sintió al cambiar de lugar, primero de incitar
curiosidad pedagógica junto con sus compañeros en el diorama (los visitantes
del zoológico son más que nada grupos de escuelas de niños), a la posición de
[23]

invitar al juicio estético en Europa y luego haber regresado al zoológico. Quería
saber si volvió de Alemania a Qalquilya mirando las cosas con ojos autocríticos
y occidentalizados.7 Como fenómeno, Brownie ilumina un momento histórico
en el que los productores culturales y los activistas están atrapados entre la falta
de fiabilidad de la experiencia individual y en la insuficiencia de los modelos
cognitivos o científicos para dar cuenta de dicha experiencia, mientras que
tienen el imperativo estético-político de hacer un mapeo cognitivo del mundo.8
¿Cómo entonces comprender al actual intercambio de miradas que se da a nivel
global al grado cero de la mediación enmarcado por la obsesión por lo real?
Brownie podría pensarse como una alegoría, ya que se le hace significar algo de
naturaleza suplementaria y simbólica con importe moral. Como tal, Brownie es
un ejemplo del impulso a retirarse de la autosuficiencia de la representación
y del significado, la cual fue puesta en cuestión por el posestructuralismo.
El problema es que actualmente, el retiro de la representación, aunado a la
ubicuidad de catástrofes a nivel global y a la sustitución de la política por la
ética humanitaria, confunde fácilmente la insuficiencia de la representación de
la catástrofe con la victimización en sí. Teniendo esto en cuenta, tal vez Brownie
no es ni alegoría ni gesto solidario, y que el reclamo de Friedl de la “realidad”
de Brownie la transforma en una reliquia con función apotropaica para espantar
aquí, lo real que viene de otro lado.
Si comparamos a Brownie de Friedl con la obra de teatro de Fo se hace
evidente que la desaparición de la mediación desde los años setenta va hoy
de la par con el mandato de dar luz al lamento de la víctima y que a ello se
ha reducido el gesto de solidaridad política. Ambos, Friedl y Fo, comparten el
interés por lo “real”, o más bien, el esfuerzo de acercar agentes reales al aquí, el
de hacerlos presentes por medio de la decontextualización y como intervención
estética. El hecho de que la intervención de Fo haya sido mediada a través del
aparato teatral, hace que prevalezcan el texto, la voz y el cuerpo, dando luz a
un lamento encarnado, real por tangible. La transferencia indexical de Friedl
es distinta, ya que la autopresentación de la jirafa como readymade desaloja la
7
Aquí estoy evocando la patología descrita por Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas
(Madrid: Akal, 2009), y lo que Edward Said llama “El espectro de las comparaciones,” un doble
espectro o telescopio invertido a través del cual uno puede verse a sí mismo sólo por medio de la
mirada de la cultura del colonizador. Ver también la lectura de Benedict Anderson de la novela Noli
me tangere de José Rizal en la que el personaje principal, en su regreso de Europa a Manila, donde
fue a estudiar, sólo puede ver Manila a través del lente europeo, simultáneamente cerca y lejos.
8
Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke: The University
Press, 1991), p. 411. En español: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado
(Barcelona: Paidós, 1991).
[24]

mediación. Además, la indistinción entre la visualización y la encarnación que
subrayan el estatus de Brownie como testimonio o prueba, reitera el grado cero
de discursividad que le es necesaria a la intervención ética. En la intervención
de Fo, la presencia es inextricable de la voz y de la acción política (praxis), la
cual se manifiesta como poiesis. En Friedl, al hacer presente un pedazo de lo real
cosificado, la poiesis se subsume a la praxis como el imperativo ético-político de
atestiguar los estragos de la ocupación en Cisjordania. Ambos trabajos iluminan
las diferencias en compromiso estético-político en dos momentos históricos: el
tercermundismo en los años 1970, en un momento en el que intelectuales y
productores culturales de Occidente establecieron lazos de solidaridad política
con el Tercer Mundo (un tipo de cartografía protoglobal con el marxismo-
leninismo como código en común) y un momento geopolítico en el que la ética
de los derechos humanos se ha convertido en la base de la solidaridad y de la
intervención estética en otros lugares. En términos estéticos, el intervencionismo
es una práctica que funciona ya sea como el suplemento estético del periodismo,
diciéndole la verdad al poder, como implementación de dispositivos más o
menos liberogénicos in situ en espacios públicos, o como trabajo social en otros
lugares. Estas tendencias prevalecen desde 1990, a veces inextricables de los
marcos provistos por la etnografía y el análisis cultural. ¿Acaso es posible
desmadejar los ámbitos de la cultura, arte, información, neoliberalismo, de
disociar la práctica estética con ánimo politizante o comprometido del “no-
discurso” de los derechos humanos? ¿Cómo politizarlo?
Ramallah-Toronto, 2008-2009
[25]

[26]

2
LA GEO-EST(É)TICA EN LA ERA DEL IMPERIO:
DE SUBALTERNOS, COSMOPOLITAS Y GUERRAS CULTURALES
Dos temas que conciernen a la teoría y práctica estética que hemos heredado
del siglo XX han sido: primero, la cuestión de la relación del arte con la ética y la
política, y segundo, la responsabilidad de artistas, escritores o intelectuales y su
potencial para comprometerse, representar o involucrarse en eventos históricos
y en la política. Las problemáticas que se desprenden aquí son cuestiones de
visibilidad, tendencias políticas o ideología, la manera de hacer presente al
ausente, darle voz al que no la tiene, decir lo no-dicho, y la relación entre acción
y compromiso, poiesis y técnica. En este ensayo, mi interés principal es explorar
cómo se ha replanteado la relación entre la estética y la política en los últimos
cuarenta años, tomando en cuenta al llamado “giro ético” de la práctica estética.
En su guión curatorial para la onceava Documenta (2002), Okuwi Enwezor
proclamó dicho giro. La exposición promovió a los derechos humanos como
el fundamento de la interacción en el mundo globalizante y poscolonial en el
régimen de lo sensible (que está conformado por el espectáculo y la industria
de la cultura) y su relación con la solidaridad y la agencia política.9 Como
veremos, el giro ético ocurrió mucho antes del año 2002. Podríamos localizarlo
a mediados de los años setenta, cuando el maoísmo francés junto con los
proyectos antiimperialistas del tercer mundo (estrechamente relacionados),
estaban en las últimas. Aquí me refiero a la solidaridad política entre los
movimientos revolucionarios en Occidente y las guerras nacionalistas de de-
colonización, las luchas por implementar regimenes comunistas, y en general,
en contra de la hegemonía de Estados Unidos; estamos hablando del apogeo
de la Guerra Fría. Si en un principio se figuró al sujeto del tercer mundo como
Otro y “nativo colonizado”, a raíz de las luchas revolucionarias (y por un
9
Ver: Okuwi Enwezor, “Documentary/ Vérité: Bio-Politics, Human Rights and the Figure of
‘Truth’ in Contemporary Art,” Australian and New Zealand Journal of Art, 45, no. 1 (Primavera
2004), pp. 11-42.
[27]

corto período de tiempo), esta figura fue reemplazada por la del campesino
revolucionario luchando por sus derechos y con la capacidad de constituirse
políticamente. Durante este periodo, el marxismo-leninismo sirvió como
vehículo para delinear una cartografía mundial de solidaridad politizada en
contra del capitalismo y el imperialismo.
Sin embargo, en el momento en que Vietnam y Mozambique ganaron
la guerra y se transformaron en dictaduras; cuando otras revoluciones en el
tercer mundo fracasaron (Chile, Cambodia), se convirtieron en narcoguerrillas
(Colombia), se corrompieron (Somalia, Vietnam, Salvador) o se volvieron
movimientos “terroristas” (Palestina, Sierra Leone), sus aliados en el primer
mundo empezaron a verlos de forma distinta. Ya sea como víctimas sin medios
o los derechos para poder crear soluciones a sus propios problemas; o como
vituperables terroristas violando derechos humanos y con quienes era imposible
simpatizar o solidarizarse. Hacia 1978 se descartó al movimiento tercermundista
oficialmente y se empezó a hablar de él como un tipo de aberración decadente
del socialismo. Enseguida se puso una nueva forma “de-ideologizada” (o
posideológica) en primer plano para contribuir a la emancipación de los pueblos
del tercer mundo: por medio de la intervención humanitaria y proyectos de
desarrollo cultural y económico. En el campo intelectual, la simpatía política y
el entusiasmo revolucionario fueron sustituidos por la empatía, transformando
a la lástima y a la indignación moral en emociones políticas sumergidas en la
“pura actualidad” de la inminencia de actuar. A partir de entonces, surgió una
nueva figura de otredad que prevaleció entre 1980 y 1990: el “otro sufriente”
que necesita ser rescatado.10 La aparición de la figura de la víctima del tercer
mundo coincidió con el abandono de la lucha en contra el capitalismo. En 1974,
el teórico y crítico francés Silvère Lotringere resume esta tendencia al recordar
haber hecho la siguiente reflexión: “Sabía que los terroristas tenían razón, pero
no podía justificar sus acciones. Lo que pasó después fue que se olvidó que el
capitalismo existía. Se volvió invisible, porque no había nada más que ver”.11
La falta de visión diagnosticada por Lotringere podría interpretarse como la
falta de credibilidad en una ideología que proveyera un prisma a través del
cual distanciarse para ver críticamente el capitalismo.
Desde entonces, por un lado, la criticalidad ha sido reterritorializada
por la industria de la cultura como un producto de consumo. Por otro, la
10
En el capítulo 4 abordo estos puntos dentro del marco del análisis de la película de Jean-Luc
Godard, Anne-Marie Miéville y Jean-Pierre Gorin, Ici et ailleurs (1970-1974).
11
Sylvere Lotringere y Chris Kraus, eds. Hatred of Capitalism a Semiotext(e) Reader (Los Angeles:
Semiotext(e), 2001), p. 10.
[28]

pulsión crítica o problematizante se subsume a la democracia basada en la
apertura hacia la pluralidad del significado diferencial. Esta apertura se basa
en la oposición entre democracia liberal y dictadura: la coexistencia de una
pluralidad de puntos de vista se opone a la mera posibilidad de un punto de
vista único, totalizante. En los años noventa, se proyectó la pluralidad de puntos
de vista a nivel global, bajo el modelo anglosajón de la multiculturalidad que
había surgido en los años setenta. El multiculturalismo implica cobijar diversas
comunidades dentro un tejido polivalente, reuniéndolas para que cada una
hable en nombre de la cultura propia y en contra de la opresión, reclamando
visibilidad, igualdad, reconocimiento, restitución y reparación. Esta tendencia
llevó dentro del régimen democrático sensible, por un lado, a que el declarar
ser “múltiplemente oprimido” se convirtiera en un tipo de tarea política, la cual
presuponía que la emancipación seguiría después de adquirir visibilidad como
grupo cultural oprimido. Secuestrado por la industria de la cultura, a este sitio
discursivo se le conoce como el del “entre” y promueve a nivel global un tipo de
igualdad diferenciada basada en una transparencia efímera y homogeneizante.
Este discurso está relacionado con la ética poscolonial de la restitución y la
contramemoria, el sitio discursivo autorrepresentativo del subalterno. Tiene
que ver también con el mandato de la democracia de poner en escena al
antagonismo. Hay que tomar en cuenta que después de la puesta en crisis de la
representación en los años sesenta, se le replanteó como subjetivación y por lo
tanto como autorrepresentación por medio del acto de palabra: “Hablo, luego
existo; existo y por lo tanto resisto”. Esta política-ética no abarca la lucha en
contra del poder o del capitalismo, sino que se basa en la pérdida y despojo
y se libra en el nombre del reconocimiento y la sobrevivencia, la mejora y la
liberación poniendo a la cultura al frente de esta batalla. Esta política-ética
expresada en la cultura puede resumirse en las palabras de Edward Said:
“Enfrentar a la cultura del poder con el poder de la cultura”.
Por otro lado, desde los setenta ha predominado un proyecto estético-
político basado en la denuncia de violaciones de los derechos humanos. Este
proyecto tiene como principio “decirle la verdad al poder”, y se relaciona con el
imperativo de dar testimonio de la catástrofe. También tiene un aspecto práctico,
bajo la forma de intervención cultural o estética, que implica la implementación
de dispositivos liberogénicos en el “allá”. Cabe notar que se ha propagado
recientemente la tendencia de intentar ir más allá de la determinación cultural
o étnica, subrayando lo común y apuntando hacia lo universal (por ejemplo,
la maternidad, el sufrimiento, el amor, el juego…). Esta posición discursiva
que llamaremos cosmopolita, emana de los ciudadanos del mundo, imparciales
[29]

e interesados, que buscan sostener las contradicciones entre lo “glocal” y lo
“singuniversal”. En general, el giro ético de la estética, que abarca la política
moral de reconocimiento del subalterno, de tolerancia al antagonismo y de
decirle la verdad al poder,12 se ha convertido en una maquinaria de consenso,
creando guerras culturales reflejadas en guerras reales, como el conflicto
israelí-palestino o entre el Islam y Occidente. También el giro ético ha creado y
perpetuado una división del mundo no entre víctimas y agresores, sino entre
víctimas y “salvadores” o intervencionistas cosmopolitas.
La exposición del verano de 2008 en la galería A Space en Toronto, Enacting
Emancipation, es un caso interesante para explorar la producción cultural
producida desde el punto de vista del subalterno y del cosmopolita y para
hacer comparaciones entre las estrategias de artistas “cosmopolitas” dentro
y más allá de la exposición. Como veremos, Enacting Emancipation pone en
evidencia los límites de la política de la autorrepresentación y de las luchas
culturales. También es problemática en cuanto a su proyecto estético basado en
identidades político-éticas construidas a partir de la injuria o en el agravio. El
título se puede traducir como Declaración/Actuación de (la) Emancipación y
presupone que la visibilidad y la cultura son sitios de batalla para la liberación
política. Enacting Emancipation reúne obras de arte de los últimos veinte años
que expresan el calvario palestino y el de los nativos estadounidenses; las obras
fueron evidentemente realizadas por artistas que hablan desde el punto de
vista de dichas naciones imaginadas y despojadas. La yuxtaposición de ambos
pueblos no se basa en la similitud de los calvarios sino en la especificidad de la
forma de colonización que ambos pueblos han sufrido. La puesta en relación
no es sólo oportuna sino acertada, ya que evidentemente, palestinos y nativos
estadounidenses comparten más que la potencial universalización de lo
concreto de su agonía. Ya desde los años ochenta, el intelectual palestino Elias
Sanbar había comparado la limpieza étnica y al reestablecimiento forzado de
los palestinos con la de los “Pieles Rojas”.13
12
Ver: Wendy Brown, Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire (New Jersey:
Princeton University Press, 2008).
13
Ver la entrevista de Gilles Deleuze con Elias Sanbar, “Les Indiens de la Palestine”, Libération,
8-9 de mayo, 1989. En español: “Los indios de la Palestina,” Dos regímenes de locos. Textos y
entrevistas (1975-1995), trad. José Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 2007). Slavoj Zizek explicó
recientemente la alianza entre Norteamérica y el Estado de Israel como una extraña cohabitación
de dos principios opuestos: si Israel es el Estado étnico-religioso por excelencia, Norteamérica
representa el ‘no-total’ de una sociedad multicultural que presupone la disolución o, mejor
dicho, celebra la característica de los lazos identitarios de estar en flujo constante. Por lo tanto,
en la lectura lacaniana de Zizek, Israel funciona como el objeto pequeño a de la gran A de
Norteamérica, en el que el núcleo tradicionalista de Israel efectúa la referencia mítica del caótico
[30]

De manera distinta que los procesos coloniales en Latinoamérica, Asia
y África, los palestinos y los habitantes originarios de Estados Unidos y
Canadá (también de Australia, Argentina…) no fueron conquistados para
ser explotados sino expulsados de sus tierras. La presencia de los pueblos
originarios fue obliterada, sus historias borradas y sus culturas suprimidas; se
les conoce como el “cuarto mundo”. Tanto en Norteamérica como Palestina,
como lo planteó Chief Seattle: “el apetito colonial devoró la tierra dejando tras
de sí un desierto”.14 Estos pueblos fueron aniquilados y desplazados hacia un
exilio político, ya sea dentro de su propia tierra o en el caso de la mayoría
de los palestinos, desplazados físicamente.15 Los palestinos y los habitantes
originarios de Norteamérica tienen en común el dilema de cómo dar testimonio
de su propia aniquilación para poder hacer valer su presencia histórica que
precisamente se basa en la ausencia política e histórica. Sin embargo, la ordalía
de ambos pueblos difiere, evidentemente, en las respectivas etapas históricas
del proceso de colonización. En Estados Unidos y Canadá la aniquilación se
mueve hoy hacia la incorporación de los habitantes originarios por medio de un
proyecto político, nacional y económico que excluye en principio sus intereses
como pueblo. Por ejemplo, Annie Pootoogook, una artista de la comunidad
innuit del noroeste de Canadá, expresa en sus dibujos las contradicciones que
surgen de la coexistencia entre tecnologías recientes con formas más antiguas
de vivir, reflejando las complicaciones que ello crea en el mundo de la vida
(Lebenswelt) de su comunidad. Otro aspecto del trabajo de Pootoogook es la
expresión de su percepción que nuevos modos de entender a la tierra y la vida
‘no-total’ de Norteamérica. Por otro lado, Alex Lubin planteó la relación entre Estados Unidos
e Israel diciendo que ambos tienen en común (entre otras cosas), el constituirse basándose en
“una moral que asevera cuáles poblaciones merecen territorio y cuales son incapaces de auto-
gobernarse; cuáles poblaciones pertenecen y cuáles se pasan de la raya, cuáles pueden gobernar
y cuáles son inherentemente súbditas”. Alex Lubin citó en una nota de pie al comentario del
Rabino de Chicago Gary Gerson después del once de septiembre en el que compara a los
norteamericanos con los israelíes: “Humanity came apart in lower Manhattan today, and each of
us is wounded. We mourn the loss of our innocence… Terror has struck us, but it will not destroy
us. Now we are all Israelis”. [“La humanidad se desintegró hoy en la parte baja de Manhattan,
hiriendo a cada uno de nosotros. Estamos haciéndole el duelo a nuestra inocencia… el terror nos
ha dado un golpe, pero no nos destruirá. A partir de ahora todos somos israelíes”. Gary Gerson
citado por Nancy Gibbs en, “If You Want to Humble an Empire,” Time, 14 de septiembre de 2001.
Ver: Alex Lubin, “We are all Israelis: The Politics of Comparisons,” South Atlantic Quarterly vol.
107, no. 4 (otoño 2008), p. 672.
14
Chief Seattle’s Thoughts, disponibles en: http://www.kyphilom.com/www/seattle.html
15
Para un estudio sobre el genocidio palestino referirse al de Ilán Pape The Ethnic Cleansing of
Palestine (Oxford: Oneworld, 2007).
[31]

han sido impuestos en su comunidad. Esto ha creado contradicciones análogas
a la dicotomía de lo global versus lo local, traducida a la paradoja trillada de
estar atascado entre la tradición y el “progreso occidental” (a veces traducido a
debates acerca de la modernidad incompleta, a venir, fracasada…).
Fig. 2. Annie Pootogook, Mirando la caza de focas en la televisión, dibujo (2003-2004).
Habrá que notar que el modelo antropofágico de hibridización cultural no

es apropiado para hablar de la cuestión de la relación entre “modernidad” y
“tradición” en el caso palestino y de los habitantes originarios de Norteamérica.
Precisamente, porque la forma de colonización que sufrieron consistió en
la aniquilación y obliteración de su mundo de vida; cabe mencionar aquí el
eslogan sionista: “Una tierra sin pueblo, para devolvérsela a un pueblo sin
tierra” en el que el derecho a la tierra se establece a partir del supuesto que
Palestina estaba vacía. En otras palabras, la narrativa sionista proclama que
los palestinos no existen, y por lo tanto, para existir como proyecto nacional
teocrático-étnico, necesita obliterar la presencia árabe de la región. De forma
distinta, a los habitantes originarios de Estados Unidos y Canadá se les ha
impuesto una forma discursiva extraña para existir: están obligados a participar
en un sistema que los excluye a nivel político y cultural. Paradójicamente,
mientras que han sido alienados a nivel social e individual, forman parte
de una idea de nación cuyo mito celebra la multiculturalidad, la diferencia,
la alteridad y la diáspora. Visto desde el punto de vista de Chief Seattle, el
desastre que sufre su pueblo es: “el fin del mundo de la vida y el comienzo
[32]

de la sobrevivencia”.16 Sin embargo, el modelo multicultural impone a los
nativos la posición no de sobrevivientes sino de oprimidos, presuponiendo a la
visibilidad, como ya lo dije más arriba, como una forma de emancipación. Una
de las estrategias para alcanzarla ha sido excavar y recuperar las huellas del
mundo de la vida abolido. Esto tiene el propósito de revivir trazos culturales en
objetos museificados, recuerdos e historias orales, intentando así invocar a los
espectros de los habitantes originales del territorio. James Luna, por ejemplo,
en su pieza Apparitions (2008), actualiza a los fantasmas que acechan a la tierra
y a los descendientes de los habitantes originarios.
Fig. 3. James Luna, Apparitions (2008).
En su contribución a la exposición, John Halaka materializa como Luna los

espectros del pasado en su dibujo: Stripped From their Identity and Driven from
their Home (1993/1997/2003) [Desnudados de su identidad y expulsados de su
patria]. Para hacer el dibujo, Halaka inscribió cuidadosa y violentamente las
palabras “forgotten” (olvidado) y “survivor” (sobreviviente) dándole golpes al
papel, formando a una muchedumbre que evoca al desplazamiento forzado
durante la Nakba (o catástrofe) palestina de 1948; el dibujo es alusivo también
al éxodo de los indios cherokees conocido como el “Trail of Tears” (el paso de
las lágrimas) de 1831.
16
Chief Seattle’s Thoughts, disponibles en: http://www.kyphilom.com/www/seattle.html
[33]

Para su performance Artifact Piece, Revisited (2008), Erica Lord se tumbó en
una cama de arena dentro de una vitrina de vidrio vestida con un taparrabos.
Se rodeó de documentos oficiales (incluyendo los papeles de su divorcio y su
diploma de preparatoria). Al lado, había dos vitrinas con objetos personales
expuestos museográficamente; una contenía objetos que heredó de su familia
y otra objetos “modernos”. El texto informativo que acompañaba las vitrinas
proveía datos sobre su “especie”: Homo Sapiens, de su cultura: Athabaskan y
región de proveniencia: Alaska. Esta autopuesta en escena alude a las diferentes
formas de construir identidades: como especie, etnia, a partir de la historia y la
cultura, la geografía o la burocracia. También está relacionada con la tarea que
ha sido imperativa para la política de la visibilidad y de autorrepresentación: la
llamada de Frantz Fanon a deshacer la construcción del cuerpo percibido como
el producto de una “raza” y de restaurarlo al modo “humano” de Ser en el
mundo. Desde 1970, el cuerpo politizado ha servido vehículo para decodificar
y reescribir, ya sea explorando la construcción de la propia identidad (Erica
Lord, Tanning), o usando la estrategia de despersonalización (James Luna, Half
Indian, Half Mexican). También ha servido como herramienta para cuestionar
estereotipos y reinscribirlo, una vez desestereotipizado en el paisaje social,
postulando al concepto de raza como una construcción cultural.
El performance de Lord es un reenactment de una pieza de James Luna de
1987. A diferencia del performance de Luna, Lord, al exhibirse en la vitrina,
desplaza la mirada del cuerpo nativo al femenino, del estereotipo étnico al
“estilo de vida” elegido libremente bajo la lógica del mercado y no transmitido
como herencia cultural. Mientras que Luna enfatizó las cicatrices de su cuerpo
hablando de ellas como recordatorios de heridas sufridas en sus borracheras
(haciendo alusión al estereotipo del “nativo borracho”), Lord atribuyó las suyas
a accidentes de bicicleta y patinaje, apuntando a un estilo de vida “activo” o
“deportista”. Si Luna evoca estereotipos para confrontarlos, Lord va un paso
más allá hablando de su propia existencia dentro del sistema capitalista,
como consumidora: su vestido portaba una etiqueta que decía: “hecho de
materiales tradicionales, piel de alce y venado, utilizado para disfrazarse en la
celebración conocida como Halloween”. Así, Lord plantea el “jugar al indio”
como una posibilidad facilitada por la cultura del consumo que comparten
tanto los nativos como los no nativos. En su trabajo, el artista mexicano
basado en California, Guillermo Gómez Peña, entra en diálogo con los artistas
nativos de Estados Unidos y Canadá. Más allá de la política de la visibilidad
presupuesta por la enunciación: “Hablo, luego existo”, y la consideración de
dicha enunciación como trabajo político, Gómez Peña redevino “otro” en su
[34]

video-performance: “Instant Identity Ritual”.17 En este video (2005), Gómez
Peña bebe una botella de picante y se pone un pasamontañas zapatista.
Así, se coloca en el sitio del Otro estereotipado que aguanta el picante y es
revolucionario y por lo tanto “da miedo”. La máscara le confiere, o más bien,
le restituye al “Otro” su opacidad, devolviéndole su potencial subversivo, el
cual había sido domesticado con el multiculturalismo. En el video, Gómez
Peña sustituye el acto de palabra, la denuncia o contestación al poder desde la
posición del subalterno por el devolver fijamente la mirada. De forma similar,
en su poema del 2005, Declaration of Poetic Disobedience, Gómez Peña articuló
un sitio discursivo del nosotros más allá del multiculturalismo y dentro del
contexto de la guerra en contra del terrorismo. Teniendo en cuenta el grito de
guerra de George W. Bush: “You’re either with or against us” (Están con o en
contra nuestra) Gómez Peña establece una diferencia entre la disidencia y el
acto terrorista: “We, the subjects of fringe documentaries” y “We rebels, not
mercenaries” (“Nosotros, sujetos de documentales marginales” y “Nosotros
los rebeldes, no mercenarios”).
En Palestina la aniquilación sigue su curso. La fluidez de las fronteras,
la confiscación ilegal de tierras y la demolición de casas, son cómplices de la
construcción y crecimiento imparable de asentamientos israelíes en Cisjordania.
El muro apartheid y la restricción de movimiento han creado enclaves de
territorios palestinos aislados unos de otros. El enclave más grande es Gaza,
cuyos habitantes sufrieron en 2008-2009 una masacre y llevan casi cinco años
de sitio. ¿Cómo dar cuenta de su catástrofe? Los palestinos se han presentado
como nación con historia propia y como víctimas de la expulsión y ocupación
de Israel, por medio del documental y la documentación. Así, han presentado
a su causa como la liberación del territorio en el que su historia fue escrita. La
forma del documental es indisociable del trabajo de memoria, instrumental
para luchar en contra del olvido. Documentar en el caso palestino implica
politizarse en el nombre de la restitución, y por lo tanto, la documentación es
el comienzo de la historia nacional. De acuerdo con la historiadora oral Sonia
Nimr, el hecho de recordar ha sustituido a la milenaria tradición palestina de
contar historias. Es por eso que la historia de su tragedia ha sido reconstruida
por medio de la remembranza, la cual transmitida oralmente, tiene el propósito
de conferir un orden lógico a su identidad obliterada. Para la antropóloga
Rosemarie Saygh, recrear Palestina a través de la memoria no fue solamente
una reacción natural a la expulsión: a su modo de ver, se convirtió en el único
17
Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=fIfAk-guplA
[35]

modo en el que los palestinos pudieron transferirles su herencia a sus herederos
desplazados. En este caso, recordar implica transmitir y preservar “lo que
fue”, lo cual es inseparable de la realidad de los refugiados quienes forzados a
exiliarse, se reagruparon en campos de refugiados de acuerdo con sus clanes
y pueblos. En este caso, conmemorar lo perdido se convirtió también en una
forma de resistir, de dar testimonio interna e internacionalmente.18
Hay otra diferencia entre los palestinos y los habitantes originarios de
Norteamérica que se hace evidente: la diáspora Palestina ha sido capaz de
dar a conocer su causa fuera de su territorio. Sin embargo, teniendo en cuenta
que el palestino es el pueblo oprimido que actualmente ha alcanzado mayor
visibilidad a nivel global, su batalla es todavía aquella del “derecho de narrar”.
De acuerdo con Edward Said y Hamid Dabashi, hay una “crisis mimética” que
opera en la autorrepresentación palestina: en su situación cotidiana, todo se ha
vuelto demasiado irreal como para poder ser expresado por medio de la ficción
o para acomodarlo en alguna metáfora; por eso, al género de las expresiones
que abordan la catástrofe palestina se ha denominado “realismo traumático”;
este género incorpora la producción frenética de documentales visuales y
literarios que registran sufrimiento y los crímenes que antes eran silenciados.
Algunas de estas producciones tratan de transmitir las emociones humanas
que resultan de situaciones traumáticas, tomando la forma de confesión,
testimonio o reportaje.19
La artista palestina Emily Jacir reflexiona en su trabajo acerca de las formas
de la experiencia palestina traduciendo a la Nakba desde el punto de vista de
su exilio en Estados Unidos. Su pieza, Where We Come From (2002) (El lugar de
donde venimos), da un paso más allá del imperativo de la autorrepresentación.
En ella, Jacir lleva a cabo literalmente, una instancia de mediación en el sentido
de Vertreten, que es la forma de representación que implica ponerse en el lugar
de alguien más; en este caso, para realizar simples acciones siguiendo la fórmula
conceptual establecida de antemano que guía la obra: “Pregunté/ (él/ella)
deseó, actué, documenté”. Para esta intervención, los entrevistados expresan
un deseo que confirma la preposición: “Las restricciones de movimiento de
los palestinos en Cisjordania, Gaza y refugiados han causado fragmentación
18
Ver: Rosemarie Sayigh, Palestinians: From Peasants to Revolutionaries (London: Zed Press, 1979).
Cabe mencionar que las ceremonias de conmemoración de la Nakba, o catástrofe palestina han
sido reprimidas y prohibidas por Israel a partir de 2009. Ver el artículo de Tomer Zarchin y Jack
Khouri, “Ministres Okay Bill Banning Nakba Day,” Haaretz, 26 de mayo de 2009.
19
Hamid Dabashi en su introducción a: Dreams of a Nation, On Palestinian Cinema (London and
New York: Verso, 2006).
[36]

cultural y social”. La pregunta que Jacir les hace es: “¿Si me fuera posible, que
te gustaría que hiciera por ti en cualquier lugar en Palestina?” Jacir cumple los
deseos (que son ya sea, simbólicos o acciones que les es imposible realizar a
los palestinos debido a las restricciones de movimiento) y los documenta. La
posibilidad de mediación se da gracias al estatus privilegiado que tiene Jacir
como palestina y ciudadana de Estados Unidos, lo que le confiere libertad de
movimiento para cruzar entre los territorios palestinos ocupados y la Palestina
histórica. Por ejemplo, uno de ellos le pide regar un naranjo que recuerda en
su pueblo de origen destruido en el ‘48. Otra persona le pide encender una
vela en la playa en honor a los mártires en Haifa, la ciudad de la que su familia
fue expulsada. Un hijo le pide que le de un beso a su madre; alguien más
solicita que la artista vaya a comer su platillo favorito en un restaurante, otro
encuestado, le pide ir a visitar la tumba de su madre y ponerle flores el día de su
cumpleaños. Con esta serie de acciones, Jacir se aleja del “realismo traumático”,
ya que no busca denunciar la situación ni dar testimonio de la violencia y el
sufrimiento causados por el conflicto de manera directa. En cambio, expone la
situación activando al deseo y a la nostalgia como lugares posibles en común
con el espectador. Así, pieza es un documento de la dolorosa realidad de la
fragmentación de la restricción de movimiento y del exilio forzado. Usando
estrategias neoconceptuales (que implican que la obra se genera por medio de
una fórmula propositiva dada de antemano), Jacir da un paso más allá del sitio
discursivo del “subalterno” que denuncia en primera persona, recurriendo a la
intervención por medio de su “buen gesto”. El problema es que igual que en el
“realismo traumático”, al universalizar el sufrimiento, la nostalgia y el deseo,
Jacir se dirige al espectador a nivel sentimental, incitando a la compasión por
medio del shock afectivo, exaltando la victimización y de manera similar al
documental (que es parte del género del realismo traumático), cerrando así la
posibilidad de solidaridad o compromiso con las víctimas. Como lo dijo Susan
Sontag, la compasión es un sentimiento efímero, el cual si no mueve a la acción
de inmediato, se desvanece.20
El periodista polaco Ryszard Kapuscinski dijo que el siglo XX se caracterizó
por la pulsión del encuentro con el Otro.21 Podría afirmarse que en el siglo
XXI, el “Otro” ha sido sustituido por el “allá” (como paraíso o en crisis). La
imagen del mundo desde el punto de vista cosmopolita contiene despojo
capitalista, el horror de las guerras de aniquilación, el mundo en crisis. El deseo
20
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Madrid: Alfaguara, 2007), p. 87.
21
Ryszard Kapuscinski, The Other (London: Verso, 2008); en español: Encuentro con el otro
(Madrid: Anagrama, 2009).
[37]

o impulso de darle una expresión a la experiencia trágica, tomando en cuenta
que el mecanismo de la representación es incapaz de capturar plenamente
las experiencias traumáticas en toda su complejidad, es una característica
del posmodernismo (en su vertiente sublime, teorizado por Jean-François
Lyotard). Los productores culturales cosmopolitas están impulsados hoy por
el imperativo de lo que Frederic Jameson llamó en los años ochenta: “mapeo
cognitivo” del mundo, encarando al reto de la poca fiabilidad de la experiencia
individual y de la insuficiencia de un modelo científico o cognitivo que diera
cuenta a los procesos globales para acercarlos a la experiencia propia y a
nuestros sentidos. Así, tenemos un espectador que contempla la interminable
catástrofe y el problema es que la compulsión de repetir el trauma provocado
por la catástrofe hace que rompamos con nuestro lazo con el mundo.
La pregunta que surge es, ¿cuáles son las posibilidades de subjetivar
posiciones discursivas progresivas desde y sobre el “allá”? Las referencias aquí
son Gayatari Spivak y Jean-François Lyotard; Spivak afirma que el subalterno
no puede hablar porque el subalterno es “la mujer más pobre del sur” sin acceso
a ciertos códigos de lenguaje. Para Lyotard, la víctima sólo puede atestiguar la
imposibilidad de dar testimonio. El terrorista no ejecuta un acto de palabra
sino que lleva a cabo un passage a l’acte de aniquilación que paradójicamente se
traduce como estridente: un acto horrífico que deja atónito al espectador y que
adquiere plusvalía circulando como evento mediático. Las únicas posibilidades
aparentes son: la del informante nativo (que es un colaborador o traductor) y
la del observador interesado que viene de afuera. Hay que notar que ambas
figuras son cosmopolitas.
Además de la denuncia, otra estrategia ha sido la de la intervención, que
implica hacer incuestionablemente el bien “allá”. El término “intervención”
proviene de la economía. Foucault la definió en 1979 como la manipulación
de lo social con el propósito de introducir libertades adicionales, un tipo de
keynesianismo que en su vertiente humanitaria impulsa un conjunto de
dispositivos para propiciar emancipación y desarrollo económico e implantar
infraestructura. Para Foucault, el problema es que estos dispositivos corren el
riesgo de lograr lo opuesto que se pretendía, convirtiéndose en plataformas de
control creando de nuevas relaciones de poder.22 En términos de historia del arte,
la genealogía de la intervención podría trazarse hasta el Land Art de finales de los
años setenta que buscaba trascender los muros de la institución museográfica.
También tiene que ver con las estrategias situacionistas de la psicogeografía y
22
Michel Foucault, El nacimiento de la biopolítica: Curso del College de France (enero-abril 1979)
(México: Fondo de Cultura Económica, 2007), pp. 97, 99.
[38]

détournement, que implican situar al sujeto dentro y fuera de un proceso (casi
siempre azaroso) en el que se construyen o distorsionan situaciones con el
propósito de liberarse de la imagen impuesta por el capitalismo-espectáculo.
La estética de la intervención está también influenciada por la micropolítica
de la liberación que se encuentra alojada en las prácticas cotidianas de Michel
de Certeau. El trabajo del intervencionista cultural se acerca también al del
trabajador social o al del antropólogo. Observando a la cultura y al tejido social,
el productor cultural inserta de forma creativa mecanismos de distanciación
buscando romper con la alienación capitalista, creando espacios sociales,
emancipatorios, habitables y propicios para la convivencia y la creación de
comunidades evanescentes.
La intervención es el género que ha predominado en las bienales y
exposiciones transnacionales. Una instancia pionera que de hecho partió de
la intervención como principio curatorial fue In-Site (Tijuana-San Diego) en
1992. A partir de la definición de arte público que considera a la ciudad como
laboratorio, en In-Site se buscó “insertar” prácticas culturales en los flujos
urbanos —evidentemente, ambas ciudades se prestan a la explosión de metáforas
como lugares del “entre”—. Un ejemplo de la tendencia intervencionista que
vale la pena analizar aquí es La Proyección de Tijuana de Krystoff Wodizcko para
la edición de In-Site del año 2000.
Partiendo de la premisa que la tecnología es emancipatoria, el artista
creó un aparato con audífonos y una cámara conectados a una proyección de
sesenta pies de diámetro. La pieza tenía como propósito darle voz a las mujeres
que trabajan en las maquiladoras de Tijuana; las obreras reatestiguaron el
haber sido abusadas sexual y laboralmente, además de vivir con problemas
de disfuncionalidad familiar, alcoholismo y violencia. Sus testimonios fueron
proyectados en vivo en una plaza pública del CECUT (Centro Cultural Tijuana).
A través de un mecanismo que pretendía ser liberogénico, Wodizcko dio
visibilidad a estas mujeres instalando una plataforma desde donde pudieron
denunciar su calvario. El sujeto de esta intervención es marginal y explotada,
y atestigua desde el sitio discursivo de la víctima. Las voces se dirigen al
poder (virtual) y al espectador (co-presente), como “excepción”, creando un
exceso de presencia fusionando la voz y la faz. Aquí me refiero a la faz como
la simplificación y literalización por parte del no-discurso de los derechos
humanos de la filosofía de la alteridad de Emmanuel Levinas. Ésta es una
alteridad implorante que se dirige al espectador desde una intimidad forzada,
una relación construida de antemano, diferencial y transparente (u opaca) con
el Otro. La fusión de la voz y la faz nos interpela a nivel de afecto, desde el
[39]

lugar de la proximidad absoluta; es evidente que la posición de víctima aliena
precisamente a la víctima, al transformarla en instrumento estético dentro de
un circuito (cultural) que le es ajeno, entorpeciendo así la subjetivación política.
A mi modo de ver, la estrategia de Emily Jacir en la pieza que describí arriba,
tanto como en la intervención de Wodizcko, refuerzan en vez de desestabilizar la
cartografía reinante en el régimen sensible en el que (cito a Pierre Bergouineux):
“El mundo está dividido en dos, entre aquellos que hacen fila para darle voz
a su miseria y aquellos para los cuales estos desplantes públicos les dan una
dosis de consuelo moral en la faz de su dominación”.23
Puesta en escena, la liberación desde adentro es más un recordatorio
de que la colonización y el despojo siguen su curso. Podría decirse que las
prácticas estéticas que hablan o actúan ya sea desde el lugar del subalterno
o de la víctima, o aquellas en las que se intercede en su nombre, se dirigen a
aquellos que todavía no han sido anestesiados a la vulnerabilidad del otro. Este
público imaginario tiene todavía la capacidad, como lo dijo Susan Sontag, de
sorprenderse, desilusionarse (hasta de ser incrédulos) cuando se les confronta
con evidencia de que los humanos son capaces de infringir crueldades
espan-tosas a otros seres humanos. Para Sontag esto demuestra inmadurez
política y se acerca a la tesis de Hannah Arendt de la banalidad del mal.24
En este sentido, las obras de arte que se expusieron en Enacting Emancipation
comparten el sitio discursivo desde el que se dirigen al espectador, desde el
que es posible acomodar sin problemas a la “otredad”. Al centro de la ético-
política multicultural, estas “expresiones bajo opresión” o “arte étnico” le
dicen la verdad al poder: verdades que todo el mundo conoce, al poder que
no escucha. Evidentemente, el modelo del gesto subversivo de transgredir
fronteras para confrontar al espectador con sus propios prejuicios es un gesto
vacío, superficial, y perfectamente integrado al mercado. Se puede afirmar lo
mismo de la estética del trauma, la cual genera ansiedad y miedo del “allá”. Esto
quiere decir que dichas voces son aceptadas como el “otro” de la hegemonía,
toleradas dentro del consenso democrático de la coexistencia de discursos
antagonistas. En este sentido, la noción de la emancipación o liberación aquí
es menos efectiva que catártica. Volviendo a la exposición, la cual presupone
que el acto de emancipación es un decreto, estatuto, declaración o actuación,
podría decirse que encarna una de las paradojas estético-políticas de nuestros
tiempos: la industria de la cultura les atribuye una función política sustitutiva.
23
Pierre Bergounioux en un diálogo con Jean-Paul Curnier en la película Notre musique (2004) de
Jean-Luc Godard.
24
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Madrid: Alfaguara, 2003), p. 134.
[40]

La pregunta es, si éstas sustituciones contienen el potencial de creación de
espacios de lo político o si deberían conformarse con simularlos. Tal vez es
cuestión de hablar del racismo y de las trampas de la politización de la gracia
y el perdón.25
Este tipo de prácticas estéticas se quedan cortas porque no hacen más que
traducir los términos de la liberación de los oprimidos o invisibles a la economía
moral del colonialista, repitiendo, una y otra vez, lo que Jacques Rancière llama:
“estupor consensual”.26 No es que la producción artística desde la posición del
subalterno o en el nombre de la víctima se mire como incierta o dudosa de su
propia política; más bien, podría decirse que sufre del déficit de la política. La
creciente privatización del espacio público y la mediatización de la mediación
(el reino de la opinión ‘informada’), hacen que estas demostraciones artísticas,
junto con su colección de objetos, gestos, trazos, interacciones a veces in situ,
adquieran una función política sustitutiva. De acuerdo con Rancière, ésta es una
de las cuestiones urgentes del presente: no lo visible en común, sino el modo
de aparecer de las distintas comunidades en el régimen de lo sensible.27 Tal vez
la diferencia se encuentre entre el saber y aprender, informar y comprender.
Finalmente, podríamos concluir diciendo que el neoliberalismo es el pharmakon
que ofrece a la vez el veneno del despojo y la destrucción al mismo tiempo que
las “curas” del desarrollo, derechos humanos e intercambio cultural.
Toronto-Ciudad de México, 2009
25
Aquí me refiero a la distinción de Claude Le Fort entre la política: el aspecto práctico/lo político:
la base ontológica, retomada por Marcel Gauchet en: Un monde désenchanté? (Paris: Les Éditions
de l’Atelier/ Éditions Ouvrières, 2004).
26
Ejemplos de obras de arte y cine recientes que siguen la fórmula de la intervención son:
Chantal Ackerman, De l’autre côté (2002), Thomas Hirschhorn, Bataille Monument (2002), Sylvie
Blocher, Monument a la solitude (2005), Dias and Riedgeweg, Voraciad máxima (2003), Emily Jacir,
Stazione, 2008-2009, Santiago Sierra, 133 personas remuneradas para teñirse el pelo de rubio, 2003),
Teresa Margolles, Andén (1999), Ernst Pignon, Mahmoud Darwish en Cisjordanie et Birweh (2009).
27
Ver: Jacques Rancière, El reparto de lo sensible: Estética y política (Santiago: Acres-Lom, 2009).
[41]

[42]

3
LAS VANGUARDIAS DE JEAN-LUC GODARD:
ENTRE EL COMPROMISO OBJETIVO Y EL ACTIVISMO
COMPROMETIDO (1967-1974)
En general, se considera que las películas que Jean-Luc Godard realizó entre
1967 y 1974 se inspiraron en una evaluación incorrecta de la situación social y
política, y que son el equivalente de “terrorismo” en el cine. La adherencia que
Godard expresó a la ideología marxista-leninista fue criticada por tendenciosa,
mientras que la subversión de formas operativas del cine narrativo en sus
películas fue calificada de nihilista o de iconoclasta.28 En las páginas que
siguen, exploro la hipótesis que las películas de Godard de este periodo son
más que experimentos formales en contra de la forma narrativa fílmica y de
las convenciones del dispositivo cinematográfico y que van mucho más allá
de una adherencia sin reservas ni distancia a la ideología izquierdosa. La
respuesta del cineasta al intenso clima político en Francia durante lo años que
él llamaría sus “leftist trip years”,29 se articuló en lo que describiré como: una
praxis fílmico-teórica, en una veta marxista-leninista a través de la cual exploró
la función del cine y la figura del cineasta en relación con la realidad empírica.
La investigación de Godard abarcó tres ámbitos: el político, el estético y el
semiótico, tocantes a la imagen en movimiento. Su trabajo entre 1967 y 1974
incluye los experimentos que realizó dentro del marco del colectivo el Grupo
Dziga Vertov (GDV), disuelto en 1972. Este periodo culmina con el inicio de la
colaboración a largo plazo de Godard con Anne-Marie Miéville bajo el sello de
28
Ver: Serge Daney, “Le thérrorisé (Pédagogie godardienne)”, Cahiers du Cinéma, nos. 262-
263 (enero 1976), pp. 32-39, un número especial dedicado a cinco ensayos sobre Numéro Deux
de Godard; y Colin MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (London: British Film Institute/
Macllian, 1980). Ver también: Raymond Bellour, L’entre-images Photo. Cinéma. Vidéo (Paris: La
Différence, 1990) y Peter Wollen, “Godard and Counter Cinema: Le Vent d’est,” Readings and
Writings: Semiotic Counter-Strategies (London: Verso, 1982), pp. 79-91.
29
Los años del viaje izquierdoso, de Godard.
[43]

Sonimage, la compañía de producción que fundaron en 1973 concebida como
un proyecto de “periodismo del audiovisual”.
La etapa izquierdista de Godard podría definirse a partir de un análisis
a las referencias que hace a la tradición de las prácticas artísticas fieles a una
causa política y a posiciones estéticas comprometidas con procesos políticos.
Agruparé este periodo a partir de la referencia que Godard le hace a André
Breton en Camera Eye (su contribución a la película colectiva Loin du Vietnam de
1967) y la aparición de Guernica de Picasso (1937) en la película de Sonimage,
Ici et ailleurs (1970-1974). Al citar a Breton, Godard le atribuye una posición
comprometida que implica instrumentalizar al arte en el nombre de una causa
política, lo que llamaremos “denuncia objetiva”. Con la referencia a Guernica,
como voy a explicar más adelante, Godard entra en conversación con las teorías
de Jean-Paul Sartre con respecto a la relación entre el compromiso político y
la autonomía del arte al igual que hace referencia al debate que Adorno tuvo
con Sartre sobre la supuesta efectividad de las imágenes o la superioridad de
las palabras para transmitir mensajes políticos. Oscilando entre estas posturas,
Godard labró su propia posición oponiendo a la “denuncia objetiva” con la
separación esquizofrénica de Sartre entre dos actividades que consideraba
inconmensurables: la “enunciación artística” y el “compromiso político activo”.
Godard las sintetizó explorando la contradicción entre la práctica de “cineasta”
y la de “militante”.
Denuncia objetiva // Enunciación artística Cineasta

=
Compromiso político activo Militante
Hay que considerar que las referencias de Godard a las posiciones

artísticas comprometidas se extienden más allá de estas referencias literarias.
Por ejemplo, en La Chinoise (1966), Godard establece la genealogía de su
estética politizada a partir de la historia intelectual europea dividiendo a los
autores entre “reaccionarios” y “revolucionarios”. En general, Godard dibuja
entre 1967-1974 un imaginario revolucionario en el cual Dziga Vertov y Bertolt
Brecht son los pioneros, Breton es una digresión y la Sociedad del espectáculo
de Guy Debord es el paradigma compartido. Sartre se convertiría en su bête
noire y filósofos como Michel Foucault, Julia Kristeva y Gilles Deleuze son sus
compagnons de route (compañeros de viaje).
Las referencias que Godard hace a Breton y a Sartre son parte de la his-
toria de la vanguardia francesa, la cual consideraré aquí desde el punto de
vista de la relación que tradicionalmente habían establecido los intelectuales
[44]

franceses con el Partido Comunista Francés (PCF). El PCF tuvo como modelo
al partido vanguardista de Lenin, que atribuyó a los intelectuales la tarea
de producir y transmitir conocimiento al proletariado. Como lo prescribió
en ¿Qué hacer? (1902), el Partido era un cuerpo centralizado alrededor de un
conjunto de intelectuales o “revolucionarios profesionales” con experiencia de
base y capacidad para liderar la revolución social y democrática, produciendo
y elaborando ideología proletaria.30 Esta vanguardia ideológica operó en el
campo de opinión y de producción de sentido común de izquierda, poniendo
al arte, la estética y la literatura al servicio de una causa política o ética, dando
por hecha la posición del intelectual como portavoz de los valores universales
de la humanidad. Dicha posición vanguardista presupone una relación
transitiva entre arte y política, es decir, una relación causal entre los dos que
implica incluso la instrumentalización del arte en el nombre de la ideología
política. En Francia, artistas, intelectuales y escritores vanguardistas se vieron
obligados a posicionarse en relación al Partido Comunista Francés y sus
dogmáticas tendencias social-realistas. Por ejemplo, Louis Althousser y Louis
Aragon fueron miembros activos del partido; Breton marcó su distancia del PCF
alegando que era comunista a pesar del “mal gusto” del PCF y de esa manera
demarcó su práctica artística del realismo socialista. Sartre se consideraba
“compañero de viaje” a distancia a la vez que la “conciencia” del PCF. El auge
del PCF como punto referencial de los intelectuales coincidió con el apogeo
del estructuralismo, en el momento en que el discurso político y ético de los
intelectuales estaban bajo la influencia del marxismo, el psicoanálisis y la
lingüística. En esa época se trataba al “significante” (el autor, el falo, el padre,
el intelectual) con un gran respeto, porque eran considerados figuras públicas
dedicadas a decir verdades.31 Sin embargo, en los sesenta, el significante, el falo,
el padre, junto con la figura del intelectual fueron impugnados como figuras
de autoridad y portavoces de “Verdad”. De acuerdo con Frederic Jameson, la
pugna en contra de la “autoridad de la verdad” dio lugar a una situación sin
precedentes que hizo posible que intelectuales radicales concibieran la acción
revolucionaria de manera independiente al PCF.32 En ese entonces, un conjunto
de prácticas revolucionarias antidespóticas que estaban contra la jerarquía y
la autoridad, se cristalizaron en el activismo maoísta. Abonarse al maoísmo
30
Ver: Lenin, ¿Qué hacer? disponible en www.marxists.org/espanol/lenin/obras/.../quehacer/
index.htm
31
Ver el prefacio de Michel Foucault al Anti-Edipo (Capitalismo y esquizofrenia 1), de Gilles Deleuze
y Félix Guattari, trad. Francisco Monge (Madrid: Paidós, 1985).
32
Frederic Jameson, “Periodizing the Sixties”, Social Text no. 9/10 (Primavera-Verano 1984), p. 182.
[45]

era una forma de tomar posición en contra del Partido Comunista Francés de
acuerdo con el cisma chino-soviético, desconectándose del resultado “oscuro”
de la revolución cultural.33 Además de intentar romper con el modelo del
intelectual de vanguardia, los maoístas se “establecieron” en fábricas para
trabajar al lado de los obreros, ya que habían rechazado la exterioridad del
discurso a favor de la interioridad de la práctica, creyendo en el potencial
creativo de los trabajadores. Por lo tanto, el maoísmo se caracterizó por la mítica
unión y solidaridad entre estudiantes y trabajadores, por desechar la teoría a
favor de la práctica dando preferencia a la intervención directa (sin mediación),
y por haberle declarado la guerra al despótico régimen del significante: la figura
que dice verdades desde arriba. Alrededor de mayo del ’68, a partir de la relación
entre la producción de conocimiento y de poder y de la idea que “saber es
poder”, se hipostatizó una guerra en la siguiente interrogación: ¿Quién habla
y actúa, desde qué lugar, por quién y para quién? Esta pregunta se le hizo tanto
a delegados sindicales como a intelectuales, profesores, escritores y artistas.
Los maoístas problematizaron la representatividad de los intelectuales y de
los delegados comprometidos desde su práctica comprometida. Cuestionaron
su legitimidad como agentes desinteresados con la capacidad de hablar
críticamente en nombre del proletariado y en nombre de los valores universales
supuestamente acompañando y anunciando la emancipación revolucionaria de
la humanidad. Se hace evidente que la crítica de Walter Benjamin al intelectual
profesionalizado de Lenin de 1930 tuvo gran influencia en los sesenta franceses.
Para Benjamin, lo que es problemático es que los intelectuales comprometidos
intentan integrarse a las fuerzas proletarias ignorando su propia posición en el
proceso de producción. Ya que pertenece a un estrato que se encuentra “entre”
33
En Francia durante los años sesenta las posiciones y modelos de militancia se articularon por
medio de la fractura chino/soviética dentro del Partido Comunista Francés en 1962-1963, de la
cual surgieron dos facciones marxistas-leninstas: los trotskistas y los maoístas. El colaborador de
Godard, Jean-Pierre Gorin fue miembro de la Union de Jeunes Communistes-marxistes-léninistes
(UJC-ml), una de las facciones disidentes del Partido Comunista Francés (PCF) y cuyas ordalías
fueron el tema de La Chinoise, la película de Godard de 1966. La UJC-ml estaba formada por los
estudiantes del filósofo marxista Louis Althusser, miembro del PCF desde 1948. La UJC-ml se
disolvió después de mayo del ’68 y algunos de sus miembros se reunieron en septiembre de 1969
para fundar la Gauche Prolétarienne. El GP estuvo activo entre 1968 y 1974 y fue declarado ilegal
por François Miterrand, obligando a los activistas a invisibilizarse. Rechazando la burocracia
inherente a los partidos políticos, los intelectuales asociados con el GP eran en cierta forma
“vanguardistas” afiliados vagamente en el partido. Pequeños grupos o groupuscules (células) se
organizaron alrededor de ciertas luchas. Para un recuento del maoísmo francés y sus lazos con la
cultura Ver: A. Belden Fields, Trotskyism and Maoism, Theory and Practice in France and the United
States (New York: Praeger, 1998).
[46]

las clases sociales; el intelectual que carece de conciencia de la posición que
ocupa como tal, se arriesga a convertirse en benefactor o en mecenas ideológico
cayendo en la trampa de la logocracia. Para no caer en esta trampa, los maoístas
se aplicaron a la práctica (estableciéndose en fábricas trabajando al lado de los
obreros) y denigraron al discurso, enfocando sus energías a la transformación y
liberación de las formas e instrumentos tanto de producción (buscando la auto-
gestión) como de representación.34
En sintonía con los maoístas, la lógica bajo la que el trabajo de Godard operó
en esta época no fue la de la vieja vanguardia ideológica —la cual consiste en
el ataque frontal, sino la de la guerra de posiciones, la cual combina estrategia
y táctica en contra de la ideología35—. Podría decirse que la vanguardia en
las películas de Godard aparece nominalmente, ya que transforma nombres
propios, gritos de guerra, batallas y posiciones vanguardistas en conceptos y
eslóganes. De esta manera, el cineasta se relacionó con el arte del pasado sin
hacer tabula rasa y por medio de un movimiento de contradicción, rechazo y
recuperación de la historia de la vanguardia. Es decir, la estrategia de Godard
consistió en repetir, poner a prueba e incorporar distintas estrategias históricas
y contemporáneas de vanguardia sometiéndolas a lógica del materialismo
maoísta de la doble negatividad o de la contradicción.
El materialismo maoísta es una herramienta que sirve para entender
el desarrollo de alguna cosa o tema. El proceso de entendimiento se lleva a
cabo partiendo desde adentro y mirando las relaciones de una cosa con otras,
enfocándose en el automovimiento y la interacción. Según la enseñanza de Mao
Tse Tung, los procesos contenidos en las cosas complejas contienen muchas
contradicciones y es precisamente a partir de la detección de las contradicciones
que se hace posible el cambio. La contradicción maoísta difiere del principio
del materialismo dialéctico, ya que concibe al cambio de forma distinta que
la superación dialéctica (Aufhebung). La contradicción maoísta es un tipo de
lucha eterna de opuestos, una no-dialéctica que se establece a partir de una
contradicción principal a la que se le subordinan contradicciones secundarias
que proliferan rizomáticamente. La contradicción maoísta es por tanto una
lógica que se revoluciona a sí misma avanzando cualitativamente dando saltos
34
Ver: Walter Benjamin, “El autor como productor” (1934), disponible en red: http://www.
bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html
35
En este sentido, la posición de vanguardia radical de Godard se parece de alguna manera –por
lo menos metafóricamente– a la guerra de posición de Antonio Gramsci. Ver: Antonio Gramsci,
“Estado y sociedad civil” Cuadernos de la cárcel, vol. 1, ed. Valentino Gerratana (Puebla: BUAP-
Era, 1975), pp. 179-180.
[47]

hacia delante.36 El acto simultáneo y contradictorio de Godard de incorporar y
rechazar al modernismo politizado se encontró con el cambio epistemológico
provocado por la separación posestructuralista del significante del significado.
Este cambio puso a la representación en crisis, la cual se transfiguró en los
ideologemas teóricos y prácticos de la izquierda: instrumentalización,
realismo, reflexividad, didacticismo e historiografía.37 Tomando en cuenta los
problemas teórico-prácticos de los ideologemas, Godard desarrolló una serie
de contradicciones de acuerdo con los nuevos problemas que habían llevado
al marxismo tradicional a sus límites, como fueron: la ineludible novedad de
la clase emergente de consumidores con educación universitaria, o la relación
del arte ante la incipiente explosión de los medios de masa y la información;
fenómenos que no tuvieron precedentes o equivalentes históricos hasta
entonces.
En Camera Eye, la contribución de Godard a la película colectiva Loin du
Vietnam (1967), vemos la imagen del cineasta parado detrás de su cámara
intercalada con un montaje de imágenes de Vietnam; en el sobrevoz, oímos a
Godard decir que las imágenes de Vietnam que estamos viendo son parecidas
a las que él hubiera filmado si las autoridades le hubieran concedido una
visa para visitar Pnom-Pehn. Habla también de su posición comprometida
atribuyéndole maliciosamente a André Breton la posición del PCF de larga
paciencia revolucionaria y de denunciación declarativa y objetiva (como vimos
arriba, Breton había tomado distancia del PCF). Dicha posición implica que
el artista, mientras espera a que llegue la revolución, no cesa de hablar en el
nombre de otros ni de transmitir información en el nombre de las causas justas.38
De este modo, en Camera Eye Godard reclama el imperativo de escuchar y
transmitir un grito de horror en contra de la injusticia denunciando la barbarie
de la humanidad. El cineasta declara que él está consciente de que el arte no
puede cambiar al mundo pero lo que él puede hacer, como cineasta francés, es
articular su furia y crítica transmitiendo un grito indignado lo más seguido
que pueda: por eso decidió mencionar a la guerra de Vietnam en cada una de
36
Ver: Mao Tse-Tung, Sobre la contradicción (1937), disponible en red: http://www.marx2mao.
com/M2M(SP)/Mao(SP)/OC37s.html
37
En lingüística, el sufijo “ema” indica unidades estructurales de algún tipo de léxico, gramática
o fonología de las lenguas. De acuerdo con Frederic Jameson, los ideologemas de izquierda que
menciono aquí fueron parte de la práctica teórica materialista que derivó de ciertas lecturas y
prácticas del marxismo en los sesenta. Ver: “Periodizing the Sixties”, pp. 195-196.
38
La posición del PCF es la de attendistes, es decir, la “paciencia revolucionaria” y el imperativo
de denunciación subjetiva. Sin embargo, como ya mencionamos, Breton se declaró en contra del
PCF y es por eso que la atribución errónea conscientemente de Godard es maliciosa.
[48]

sus películas: desde Vivre sa vie (1962) hasta Tout va bien (1972), la película que
hizo justo antes de que terminara la guerra. La posición que Godard delinea
aquí es la de denunciación objetiva, la cual implica una relación transitiva entre la
estética y la política: el arte se pone al servicio de una función crítica, negando
la autonomía del campo estético con relación al ético y al político. Como vimos,
Godard atribuye esta posición a Breton, quien respecto a este tema escribió junto
con Trotsky y Diego Rivera el manifiesto, Pour un art indépendant révolutionnaire
(1938) lo siguiente:
L’art véritable, c’est-à‑dire, celui qui ne se contente pas de variations sur des
modèles tout faits mais s’efforce de donner une expression aux besoins intérieurs
de l’homme et de l’humanité d’aujourd’hui, ne peut pas ne pas être révolutionnaire,
c’est‑à‑dire ne pas aspirer à une reconstruction complète et radicale de la société,
ne serait‑ce que pour affranchir la création intellectuelle des chaînes qui l’entravent
et permettre à toute l’humanité de s’élever à des hauteurs que seuls des génies
isolés ont atteintes dans le passé. En même temps, nous reconnaissons que seule la
révolution sociale peut frayer la voie à une nouvelle culture.39
Para Breton el “verdadero” arte, que es el arte avanzado o progresista,

sólo puede ser propiciado por y acompañado de una revolución social. Aquí
la posición de Breton implica claramente un lazo causal entre la estética y la
política: si existe libertad política (lograda a través de la revolución social),
habrá entonces liberación estética y viceversa. Es decir, el verdadero arte es
necesariamente revolucionario, ya que sólo puede tener a la libertad como base
y la emancipación de la humanidad como propósito. De la misma manera, la
denuncia objetiva implica que la actividad estética está intrínsicamente ligada
con la acción política con el objetivo de liberar o de anunciar la emancipación
de la humanidad. La pregunta que surge es, ¿si Godard labra en Camera Eye una
posición vanguardista citando a Breton y proclamando la posición de denuncia
objetiva, significa entonces que le está negando cualquier tipo de autonomía
39
“El Verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos
establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la
humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a
una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación
intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas
que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que
únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura”. Disponible en
red en francés: http://www.marxists.org/francais/trotsky/oeuvres/1938/07/lt19380725c.htm. Y en
español: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20y%20RiVera.pdf
[49]

al campo estético en relación con el político? Como veremos, Godard hace
más compleja su posición comprometida explorando al mismo tiempo la de
Jean-Paul Sartre. Sartre consideraba que los artistas, intelectuales y escritores
no tenían responsabilidad política alguna ni la obligación de defender valores
e ideas. Observa, sin embargo, que hay algo que los llama a hablar críticamente
en el nombre de la emancipación de la humanidad. En este sentido, la denuncia
objetiva se acerca al concepto de Sartre de “objetividad colectiva”, que el
ejercicio de la libertad para actuar en nombre de los valores universales. Sin
embargo, la posición del intelectual comprometido implica una separación
esquizofrénica en el autor, ya que según Sartre, en el escritor habita una
contradicción fundamental. Por un lado, el autor es creador y transmite su Ser
en el mundo por medio del lenguaje produciendo no-conocimiento parcial y
universal (nonconnaissance: el conocimiento que no es científico ni objetivo, más
cercano de savoir que de connaissance). Además de hacer trabajo literario, el
escritor tiene también la capacidad de producir conocimiento práctico, es decir,
de actuar en la realidad empírica y en nombre de lo universalmente verdadero.
Lo que está en juego aquí para Sartre es la “utilidad” que pueda llegar a tener
la obra de arte y la contradicción de que el no-conocimiento que producen
los autores está inevitablemente al servicio de la clase en el poder y, por lo
tanto, tiene un alcance limitado hacia las masas. En su libro sobre Flaubert,
L’Idiot de la famille (1974) Sartre combina al existencialismo con la crítica social
ejemplificada en la situación de un joven escritor enfrentándose en 1840 a la
herencia contradictoria del Romanticismo y del Iluminismo: la verdad versus
la belleza, la comunicación y la iluminación versus la literatura. Sartre explica
cómo Flaubert intenta resolver las contradicciones entre la ideología burguesa
y la literatura, buscando que la escritura trascienda las relaciones de clase;
Sartre concluye que para Flaubert, la escritura es cuestión de “se déclasser” (de
expulsarse a sí mismo de la clase burguesa). Según Sartre, la práctica política e
intelectual de Flaubert en relación con la autonomía del arte debe plantearse en
relación al trabajo de un escritor que está sumergido en las fuerzas históricas
y las condiciones sociales que le dieron forma a su vida.40 De acuerdo con las
fuerzas históricas de su propio tiempo, Sartre divide en dos las funciones del
autor: el trabajo del escritor, el cual está sujeto inevitablemente a los intereses
de clase; y el de intelectual, que tiene la capacidad de producir verdades
40
Ver: Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille (Paris: Gallimard, 1988). En español: El idiota de la
familia. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, vol. I, trad. Patricio Canto (Buenos Aires: Tiempo
Contemporáneo, 1975).
[50]

prácticas en el nombre de lo universal.41 Según Sartre, ambas actividades
son irreconciliables, absolutamente ajenas una a la otra. Su doble posición
es ejemplar: “Sartre-el-escritor” pasaba diez horas al día escribiendo sobre
Flaubert, y “Sartre-el-intelectual” se aventó a la lucha yendo a hablarles a los
trabajadores de la fábrica Renault en Flins encima de un barril.
Fig. 4. Jean-Paul Sartre dirigiéndose a los trabajadores de la fábrica Renault

en Boulogne-Billancourt el 21 de octubre de 1970.
Según Sartre, el intelectual (leninista) habla hacia y en el nombre de

otros, a diferencia del escritor, cuya función es la de trabajar con el lenguaje
de forma subjetiva. La noción que tiene Sartre del escritor, es similar a lo que
Barthes llama “función-de-autor”, una concepción de autoría basada en una
despersonalización a favor de la subjetividad en la escritura, lo que implica
41
Ver: Jean-Paul Sartre, Bernard Pingaud y Dionys Mascolo, Du rôle de l’intellectuel dans le
mouvement révolutionnaire (Paris: Le Terrain vague, 1971), y las tres conferencias de Sartre en
Kyoto, Japón, en 1965, publicadas en Situations, VIII Autour de 68 (Paris: Gallimard, 1972).
[51]

que hay una relación intransitiva entre la realidad y la ficción; por lo tanto, la
función del escritor implica un sujeto separado del sujeto real que se manifiesta
o se presenta en el aquí y ahora del lector al momento del encuentro con el
texto.42 Sartre estableció la distinción entre la función del intelectual y la de artista
para precisamente evitar la relación transitiva entre la estética y la política. Para
Sartre, la denuncia objetiva debe mantenerse separada del campo de la producción
estética y de llevarse a cabo en el campo del activismo comprometido (campo que
se materializaría, según Sartre, en los medios de comunicación, como veremos).
De esta manera, la “libertad” en el campo estético y político se mantienen no por
medio de un lazo intransitivo sino por una separación: Sartre considera al arte
como no-conocimiento autónomo que puede o no estar sometido a los intereses
de la clase en el poder; es por esto que el autor es una conciencia infeliz impulsado
a actuar políticamente en el campo empírico. Hay que tomar en cuenta que la
función intelectual de Sartre está basada en sus conclusiones sobre la posición
estético-política de Flaubert, que como vimos implica una “superación radical”
(dépassement radical) de las condiciones burguesas de la función del escritor. Esta
superación es necesaria para poder devenir “conciencia trascendental” que lleva
la verdad a las instituciones que la necesiten (por ejemplo, como la conciencia
del partido) y que lleva la filosofía a la calle (como el compañero de viaje del
proletariado).43 Para Sartre, era muy importante que la obra de arte o literaria
no fuera juzgada de acuerdo con su “efectividad” en el campo político o ético,
porque las obras de arte no deberían de ser efectivos en el campo político. Tomando
a Guernica de Picasso como ejemplo, declaró famosamente: “¿Quién afirmaría
que se ganó algún corazón solidario con la causa española?”44
Godard lidió con el cisma de Sartre entre el compromiso activo y la enunciación
artística en un texto de 1970 publicado en el periódico de Fatah en Francia,
Manifeste: “En littérature et en art, lutter sur deux fronts. Le front politique
et le front artistique, c’est l’étape actuelle, et il faut apprendre a résoudre les
contradictions entre ces deux fronts”.45 Dos años más tarde, Godard evocaría de
nuevo la cisma sartreana en una entrevista con el propósito de retar al filósofo:
42
Ver: Roland Barthes, “La muerte del autor,” El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y la
escritura (Barcelona: Paidós, 1999).
43
Ver: Pierre Bourdieu, “Sartre, l’invention de l’intellectuel total,” Libération, 31 de marzo de 1983,
pp. 20-21.
44
Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? (1947) (Paris: Flammarion, 1973). En español: ¿Qué
es la literatura? (Buenos Aires: Losada, 1999).
45
“Tanto en la literatura como en el arte, luchar en dos frentes. El frente político y el frente artístico;
ésta es la fase en la que estamos, tendremos que hallar la manera de resolver las contradicciones
entre estos dos frentes”. Manifeste (1970), reimpreso en Jean-Luc Godard Documents (Paris: Centre
Georges Pompidou, 2006), p. 138.
[52]

J’ai participé à quelques actions avec lui [Sartre] pour ‘La cause du peuple.’Et par
la suite, lorsque j’essayais d’en discuter avec lui, ce n’était pas possible. J’essayais
de savoir le rapport existant entre son réquisitoire du tribunal Russel et celui
contre les Houillères de France, qui étaient des textes remarquables, et ses études
anciennes ou récentes sur Flaubert et Mallarmé. Il te répond alors qu’il y a deux
hommes en lui. Celui qui continue à écrire sur Flaubert parce qu’il ne voit pas quoi
faire d’autre, et celui qui s’est jeté à corps perdu dans la lutte, en allant parler sur
un tonneau aux ouvriers de chez Renault. On ne nie ni l’un ni l’autre. On prétend
simplement qu’en tant qu’intellectuel se radicalisant, il doit faire le rapport entre
les deux positions…46
Sin haber quedado satisfecho con la denunciación objetiva, ni con la

vanguardia de Breton ni con la esquizofrenia de Sartre, Godard labró su posición
comprometida a partir de la lógica maoísta de la contradicción. Estableciendo
la primera contradicción basándose en la imposibilidad sartreana de hacer
un puente entre el compromiso activo y la enunciación artística, oponiéndola a la
denuncia objetiva, la cristalizó en la contradicción de “cineasta militante”. Esto
le permitió a Godard localizar las trampas inherentes a los distintos modelos
de compromiso estético-político, reflejando su esfuerzo por problematizar, por
un lado, la relación transitiva entre la estética política (de la denuncia objetiva)
y la separación entre artista y activista que implica la autonomía del arte y, por
lo tanto, su separación de una función crítica (de Sartre). Godard mantuvo su
práctica de cineasta algo separada de la función intelectual del compromiso
activo y sin embargo, ambas posiciones –militante y cineasta– pueden acoplarse
fácilmente ya que en sus películas “marxistas-leninistas” la relación con lo
político no es claramente intransitiva, como lo veremos más abajo.
Empíricamente, Godard gravitó hacia el partido maoísta Izquierda
Proletaria (Gauche prolétarienne) activo entre 1969 y 1973;47 también colaboró en
46
“Participé en algunas acciones con él [Sartre] de [su periódico] ‘La Cause du peuple’. Enseguida,
era imposible tener alguna discusión con él. Yo trataba de saber cuál era la relación entre su trabajo
sobre el tribunal Russel y aquél en contra de los Houillères franceses que me parece que son textos
notables, al igual que sus estudios recientes o viejos sobre Flaubert y Mallarmé. Entonces él te cuenta
que hay dos hombres en él: aquel que continua escribiendo sobre Flaubert porque no ve qué otra
cosa hacer, y aquel que se tira de cabeza a la lucha yéndoles a hablar a los obreros de la Renault
parado en un barril. No negamos ni uno ni otro. Pretendemos simplemente que un intelectual que
se radicalice, establezca una relación entre las dos posiciones…”. Godard entrevistado por Marlene
Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps y Pierre-Henri Zoller, publicado por primera vez en
Politique Hebdo, no. 26-27 (abril 1972); reimpreso en Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1993), p. 374.
47
Algunos intelectuales famosos estaban asociados con los maoístas, quienes los llamaban
“compañeros de viaje” o “demócratas”. Entre ellos se encontraba evidentemente Sartre (quien
[53]

acciones alrededor de su publicación “La Cause du peuple”. Godard escribió
cinco artículos para otro periódico maoísta, J’accuse, y colaboró con la creación
del periódico de izquierda “Libération”.48 Al fundar al Grupo Dziga Vertov
(GDV), principalmente junto con Jean-Pierre Gorin en 1969, Godard reinventó
su práctica de cineasta. Su propósito era repensar la noción de autoría,
específicamente la teoría de “auteur de Cahiers de cinéma”49 y de posicionarse
con respecto a otros colectivos de cine militantes y sus agendas vanguardistas.
El GDV se consideraba a sí mismo como una célula (grupo político o grupúsculo),
pero a diferencia de otros colectivos de cineastas y grupúsculos maoístas
militantes que se organizaron alrededor de luchas concretas (i.e., solidaridad
con Chile o Vietnam, o derechos de las mujeres), el GDV tomó como bandera al
cineasta Dziga Vertov buscando situar su praxis dentro de la historia del cine.
En lugar de firmar sus películas, revindicaron posteriormente la autoría de ellas
en lugares como entrevistas o en documentos escritos.50 Desde el punto de vista
práctico, Godard y Gorin reconocieron que los maoístas habían contribuido
con elementos radicalmente nuevos a la práctica estético-política, sin embargo,
para ellos la confrontación de los maoístas con intelectuales y delegados no fue
llevada lo suficientemente lejos. Jean-Pierre Gorin declaró: “Le gauchisme, en
tant que pratique politique, a apporté des éléments radicalement nouveaux,
mais en ce qui concerne les intellectuels, ce qu’il propose est une solution de
type révisionniste réadaptée aux exigences d’une lutte et d’une pratique anti-
prestó su nombre como director de “La Cause du peuple”), Simone de Beauvoir, Marin Karmitz,
Katia Kaupp, Mariella Righini, Alexandre Astruc, Agnes Varda and Gérard Fromanger, entre
otros. Ver: Christophe Bourseiller, Les Maoïstes: La folle histoire des gardes rouges français (Paris:
Plon, 1996), p. 198.
48
Para un recuento de la participación de Godard con la prensa de izquierda en Francia durante
su periodo marxista-leninista, ver: Michael Witt, “Godard dans la presse d’extrême gauche” en
Jean-Luc Godard Documents, pp. 165-177.
49
La teoría cinematográfica de auteur define al autor como una firma y un estilo, la manera
en la que el origen y el significado del texto cinemático subrayan la habilidad del auteur para
equiparar la forma en la que siente y piensa a la forma en la que la película se ve y se mueve;
las visibilidades y movimientos son los responsables de transmitir el significado intrínseco de
la película. Un auteur es alguien que tiene la “habilidad de hacer una película con claridad y
coherencia, y sus películas “casi siempre” son “fieles a la forma”. Ver: Andrew Sarris, “Notes on
the Auteur Theory in 1962,” Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. (New York: Cooper Square
Press), 2000. Sobre discusiones sobre la crítica de la teoría de auteur del GDV ver: Collin McCabe,
Godard: Images, Sounds, Politics (London: BIFI, 1983), p. 18 y David Faroult, “Never more Godard:
Le Dziga Vertov Group, l’auteur et la signature,” Jean-Luc Godard Documents, pp. 122-125.
50
Para un recuento de la historia del GDV ver: David Faroult, “Never More Godard,” Jean-Luc
Godard Documents y Julia Lesage, “Godard and Gorin’s Left Politics,” Jump Cut, no. 23 (abril
1983).
[54]

révisionniste”.51 En contrapunto con la lógica de la vanguardia que busca figurar
una imagen futura y emancipatoria del mundo, las películas del GDV muestran
la actualidad política; al describirlas como “ficciones materialistas”, Godard y
Gorin se distanciaron del cine politizado “realista” y “materialista”. En general,
las prácticas cinematográficas de izquierda de los años sesenta se caracterizaron
por filmar en vivo movimientos sociales porque tenían la preocupación
por mostrar la “realidad” en la que los movimientos sociales luchaban por
emanciparse. Este cine militante “realista” estaba puesto al servicio de las
“buenas causas”, y se dirigía a un público activista. Depende por lo tanto de la
realidad política y podría decirse que el contenido (los tipos sociales en lucha)
prevalece sobre la forma (por ejemplo, A bien tôt, j’espère del colectivo SLON,
que trabajaba con la CGT, o La Cause du peuple, de Marin Karmitz, de 1972). Sin
embargo, hay que distinguir a este cine militante (cercano al realismo socialista)
de la vertiente materialista, la cual se caracterizó por observar reflexivamente el
discurso del aparato cinematográfico. Como práctica, el cine materialista buscó
superar al realismo socialista al transformarlo formalmente. Es decir, intentó
desmitificar al proceso cinematográfico de producción, deconstruyendo la
objetividad aparente del aparato cinematográfico, a la imagen cinematográfica
como registro puro u objetivo de la realidad, para producir conocimiento
propio basado en la autocrítica. En las discusiones que tuvieron lugar en la
época sobre del cine materialista, la noción del “todo objetivo” del Weltanschaung
materialista fue rebatida desde la perspectiva de la ontología realista de André
Bazin. La crítica a la “objetividad” en el cine se cristalizó en 1969 en un debate
entre dos publicaciones muy importantes sobre cine en Francia (“Cahiers de
Cinéma” y “Cinéthique”) dedicadas al tema del realismo, la indexicalidad y
la reflexividad cinematográfica. A diferencia del cine militante y materialista, las
ficciones materialistas del GDV se dirigen didácticamente al espectador que en
una veta brechtiana, se lo considera como agente activo en la decodificación de
la película.
El primer manifiesto que apareció firmado por el GDV fue “Premiers Sons
anglais”,52 en el cual delinearon su programa estético-político. En otro texto
publicado en 1970 por la revista británica Afterimage, titulado “Quoi faire?”,
51
“El izquierdismo en tanto práctica política aportó elementos radicalmente nuevos, sin embargo,
en lo que concierne a los intelectuales, lo que propone es una solución de tipo revisionista
adaptada a las exigencias de lucha de una práctica anti-revisionista”. En una entrevista con
Marlene Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps y Pierre-Henri Zoller, Politique Hebdo,
nos. 26/27 (abril 1972); reimpreso en Godard par Godard, p. 374.
52
En Cinéthique no. 5 (septiembre-octubre 1969), p. 14.
[55]

Godard y Gorin distinguieron el cine político del cine concebido políticamente. Las
películas políticas, corresponden según el GDV, a una concepción metafísica del
mundo que describe situaciones operando bajo la lógica de la representación,
por ejemplo: las que muestran la miseria del mundo; por lo tanto, estas
películas están en sintonía con la ideología burguesa. Alternativamente, el cine
hecho “políticamente” pertenece a la concepción dialéctica del mundo, la cual
implica hacer análisis concretos de situaciones concretas con el propósito de
mostrar al mundo en lucha para poder transformarlo. Compartiendo aspectos
de la política del cine materialista, se alejaron del intento de hacer imágenes del
mundo “demasiado completas” y en el nombre de una verdad relativa; además,
el cine hecho políticamente implica estudiar las contradicciones que existen
entre las relaciones de producción y las fuerzas productivas, y la producción
de conocimiento científico de las luchas revolucionarias y de su historia. Su
programa subraya, asimismo, una preocupación teórica por la relación entre
las palabras e imágenes en tanto a la lógica de la representación.53
La batalla del GDV se libró en el campo de la práctica científico-teórica, y sus
esfuerzos por unir teoría y práctica estaban relacionados con su propósito de
sacar al arte del impasse sartreano del no-conocimiento aunado a la imperiosa
necesidad de dar cuenta de la explosión de la información y del devenir
información del arte en los años 1960. Esto los llevó a hacer experimentos
semiótico-visuales que se convirtieron en la base pedagógica de sus películas
llamadas tableau noir (o pizarrón). Para ellas, fabricaron imágenes cargadas de
contradicciones y que no fueran “demasiado completas”: construyeron “sólo
imágenes” (juste des images) en contrapunto con imágenes justas (o verdaderas;
images justes), articulando además disyunciones en el montaje entre “sonidos
verdaderos” puestos sobre “imágenes falsas”. En cuanto a la relación del GDV
con la “Institución del cine” y recordando la afirmación de Peter Wollen que
la práctica fílmica de Godard era el equivalente de hacer terrorismo en cine,54
podría debatirse que el cine “terrorista” del GDV revierte la lógica anarquista.
En lugar de embarcarse en la misión vanguardista de destruir al cine para
crear las condiciones para un comienzo tabula rasa, desde una pantalla blanca,
concibieron al régimen de sensibilidades (que evidentemente incluye la historia
del cine) como una pantalla negra de clichés. Para ellos, estos clichés necesitan
deshacerse de yuxtaposiciones confrontativas por medio de un montaje innovador.
Así, Godard y Gorin reinventaron las reglas del cine expandiéndolo hacia
53
Del manuscrito original reproducido en Jean-Luc Godard Documents, pp. 145-151.
54
Ver: Peter Wollen, “Godard and Counter Cinema”.
[56]

el régimen general de la producción de lo sensible, haciendo que su batalla
estético-semiótica abarcara todo tipo de técnicas y formas de producción de
imágenes: cine, fotografía, periodismo, televisión y publicidad. Además,
produjeron películas que no se consideraban como cine o que se encontraban
en los márgenes del cine basándose en un modelo “productivista”, es decir,
buscaron ser autónomos para producir y distribuir sus propias películas. No
obstante, con la esperanza de expandir sus innovaciones al reino de la televisión,
Godard y Gorin buscaron la alternativa de la producción técnica y financiera
de la televisión. Aunque las películas del GDV —British Sounds, Pravda, Lotte in
Italia and Vladimir and Rosa— fueron coproducidas por las televisoras London
Week Television, Munich Tele-Pool, the European Center for Radio-Film-
Television y RAI respectivamente, en la mayoría de los casos los productores
se negaron a mostrar las películas. Sin embargo, la televisión fue para ellos el
lugar en el que pudieron crear nuevas relaciones de producción y que les ofreció
una amplia gama de posibilidades de innovaciones tecnológicas y para crear
nuevas relaciones entre espectador y texto; también les dio la oportunidad de
explotar su potencial pedagógico, el cual había sido hasta entonces reprimido
por las prácticas institucionalizadas de la televisión. Evidentemente, la noción
de “autor-productor” de Walter Benjamin es aquí una referencia clave junto
con su propuesta (inspirada en el teatro épico de Brecht), de deshacerse de la
dicotomía entre forma y contenido y de reconceptualizarla como cuestión de
técnica. Según Benjamin, una obra de arte progresiva hará innovaciones en la
técnica, al tiempo que pondría a los medios de producción a la disposición de
las masas –lo que se resume en Godard y Gorin en innovaciones las técnicas y
en los aspectos pedagógicos de sus películas.
En términos ideológicos, la línea política del GDV era el marxismo-leninismo,
que también se le conoce como maoísmo.55 En términos metodológicos, Godard
y Gorin aplicaron el principio maoísta de contradicción o de lucha de tendencias
55
Para un recuento extremadamente detallado de las “líneas políticas” que siguen las películas
del Grupo Dziga Vertov ver: Gérard Le Blanc, “Sur trois films du Dziga Vertov Group”. Según
Le Blanc, la línea política que caracterizó la práctica del GDV fue en general, el theoticismo,
caracterizado por la producción de análisis abstractos de contradicciones reales incrustadas
en formaciones sociales. Particularmente, Pravda estaba dominada por el “espontaneísmo
dogmático”, la línea política seguida por los estudiantes disidentes del PCML-F (Partie
Communiste Marxiste-Léniniste Français) y criticando su revisionismo. Le Vent d’est estaba
dominado por el “oportunismo de derecha”, que era la línea seguida por aquellos que trataban
de mantener las “organizaciones” (el UJC-ml) e intentaron tomar la dirigencia del movimiento
estudiantil del mayo del ’68. Lotte in Italia, según Le Blanc, estaba dominado por el “oportunismo
de izquierda”, que es la misma línea de la Izquierda Proletaria (Gauche Prolétarienne). Ver: Gérard
Le Blanc, “Sur trois films du Dziga Vertov Group”, VH 101, no. 6 (septiembre 1972), p. 17.
[57]

opuestas como método para hacer cine, el cual, como ya vimos, consistía en
bosquejar contradicciones inherentes a situaciones concretas aplicando luego
una variedad de rejillas metodológicas para estudiar comprensivamente
la situación desde todos los puntos de vista posibles. Sus películas: British
Sounds, Pravda, Lotte in Italia, Vladimir et Rosa y Jusqu’à la victoire son, entre otros,
análisis concretos de las situaciones políticas en Inglaterra, Checkoslovakia,
Italia, Francia y Palestina respectivamente.56 Localizaron en cada uno de los
casos una contradicción en particular; por ejemplo, la contradicción principal
de “lucha de clases”, se bifurca en Lotte en Italia en las contradicciones de ser
estudiante, mujer, de clase media y activista. Godard y Gorin construyeron
imágenes a partir de las contradicciones y, luego del montaje, procedían a
hacer su autocrítica. Por ejemplo, en el caso de Pravda hicieron la autocrítica
en un texto que circuló a la salida de la sala el día del estreno de la película. En
resumen, la aplicación del GDV del método maoísta para adquirir conocimiento
implicaba construir imágenes “simples” que reflejaran un doble proceso:
cognitivo y de codificación con el propósito analizar situaciones concretas y
aplicar las conclusiones que de allí salieran a la práctica social. Ésta fue una
labor pedagógica en una veta brechtiana que mantuvo el mínimo de ficción
necesaria para que los discursos artísticos pudieran distanciarse tanto de
los procesos reales, como al espectador de las implicaciones ideológicas de
las situaciones concretas que son analizadas en sus películas.57 Es decir, las
películas del GDV transforman la actualidad política en ficciones historicizantes;
más allá de eventos individuales o colectivos, los personajes de sus películas,
más que tipos sociales universales (por ejemplo, “campesino”), son figuras
históricas concretas (“revolucionario tercermundista”). Los activistas maoístas
no son sólo los personajes de sus películas sino que se convierten en los actores
56
Para descripciones detalladas de las películas del GDV ver Peter Wollen, “Godard and counter
cinema: Vent d’est”; Julia Lesage, “Tout va bien and Coup pour Coup: Radical French Cinema in
Context,” Cineaste 5, no. 3 (verano 1972); David Faroult, “Never More Godard”; James Roy
MacBean’s Film and Revolution (Bloomington: Indiana University Press, 1975); y Gérard Le Blanc
y Faroult Mai 68 ou le cinéma en suspense (Paris: Syllepse, 1998). La mayoría de las películas del
GDV están disponibles en: www.ubuweb.org, y fueron publicadas en un conjunto de DVD en
España en 2009.
57
Peter Wollen declaró sobre las películas de Godard en este periodo: “Para mí, las películas de
Godard pos-1968 eran como máquinas semióticas que ponen a pensar activamente al espectador
para que al mundo de forma nueva, en vez de ser vehículos para comunicar las ideas pre-
existentes de un cineasta a un público que recibe dichas imágenes pasivamente”. Ver Wollen,
Signs and Meaning in the Cinema (London: British Film Institute, 1998); publicado originalmente
en 1969, p. 158. En “Godard and Counter Cinema”, Wollen articula la práctica de Godard como
esencialmente en contra del cine. Ver: Signs and Meaning in the Cinema, pp. 79-91.
[58]

determinando el curso de la historia pero, a diferencia del realismo socialista, lo
hacen enfrentando las contradicciones propias a los procesos revolucionarios
de entonces. La especificidad histórica se hace aquí importante porque el GDV,
más que comprometerse con el discurso universalizante de la “lucha de clases”,
filma a la militancia maoísta bajo una mirada autocrítica, usando al maoísmo
no como fundamento ideológico, sino como código de representación a la vez
que método para hacer imágenes.
Si las películas del GDV muestran la actualidad histórica, política y socio-
lógica, en Ici et ailleurs Godard y Miéville articulan una posición discursiva
desde la cual analizar retroactivamente al mayo del ’68 francés. Ello lo hacen
en conjunción con la situación de la revolución palestina en 1974. El material
para Ici et ailleurs fue en parte filmado por el GDV en los campamentos de
entrenamiento y de refugiados palestinos en Medio Oriente en 1970. El material
se editó posteriormente a la disolución del GDV bajo el marco de Sonimage, la
productora que Godard fundó con Anne-Marie Miéville en 1974. Ici et ailleurs es
una película que generalmente se interpreta como el manifiesto de un discurso
revisionista de parte de Godard en el que pretende lavarse las manos de los
“excesos militantes” del GDV, supuestamente declarando arrepentirse por
haberse equivocado al suscribirse al marxismo-leninismo. En esta lectura de
la película se supone que raíz de la masacre de Septiembre Negro en Jordania
y la ola de terrorismo en Medio Oriente y en Europa que le siguió, Godard se
dio cuenta de las limitaciones de su compromiso político y que esto provocó un
“giro” en su trabajo.58 Sin embargo, Ici et ailleurs no es una película que difiera
drásticamente de otras películas del GDV: en ella, Godard y Miéville articulan
primero una posición de vanguardia, en este caso: la del tercermundista
militando en solidaridad con los revolucionarios en el extranjero; segundo,
apunta a las contradicciones inherentes a la situación, la analiza y procede a
la autocrítica. La diferencia con otras películas del GDV está en que el alcance
espacio-temporal y la envergadura de la película, van más allá de la actualidad
política, extendiéndose para tirar lecciones y consecuencias teóricas y prácticas
de mayo del ’68. Al editar el material palestino tres o cuatro años después de
haberlo filmado, Godard y Miéville articulan una posición temporal (seis,
cuatro años después) y espacial (Grenoble) desde la cual analizarlo. Godard
declara en el sobrevoz:
Ver Serge Daney, “Le thérrorisé”; y Raymond Bellour, L’entre-images Photo. Cinéma. Vidéo (Paris:
58
La Différence, 1990).
[59]

On a fait comme pas mal de gens. On a pris des images et on a mis le son trop
fort. Avec n’importe quelle image: Vietnam. Toujours le même son, toujours trop
fort, Prague, Montevideo, mai soixante-huit en France, Italie, révolution culturelle
Chinoise, grèves en Pologne, torture en Espagne, Irelande, Portugal, Chili,
Palestine, le son tellement fort qu’il a fini par noyer la voix qu’il a voulu faire sortir
de l’image.59
Aquí Godard encarna la voz autocrítica del maoísta que mira en

retrospectiva al predicamento de mayo del ’68, sacando conclusiones de haber
hecho la pregunta “¿Quién habla y cómo, por quién y para qué?” Según el
sobrevoz (y de acuerdo con la cita de Jean-Pierre Gorin arriba), los maoístas
fallaron porque le subieron demasiado al volumen a la ideología. A pesar de
la autocrítica, ahogaron con la ideología las voces que salían de las imágenes
filmadas. La afirmación de Godard aquí es comparable con la hipótesis de Jean-
Pierre Legoff con respecto al fracaso del maoísmo. En Ici et ailleurs, el fracaso
del intelectual para comprometerse con los revolucionarios del tercer mundo se
hace análogo al inminente colapso del activismo maoísta en casa. En la cita del
sobrevoz de Ici et ailleurs mencionada arriba, “sonido” debería de interpretarse
como ideología militante y “la imagen de dentro” como el arte y cine; es decir,
el sonido es a la ideología militante lo que la imagen es al arte, y el arte fue
ahogado por la política. Cuando Godard y Miéville declaran que “Siempre se
habla de la imagen y se olvida el sonido”, quieren decir que la ideología que
había informado al arte político maoísta se impuso sobre la imagen, y que las
imágenes fueron habladas, sin haber sido vistas escamoteando el hecho de que
el sonido que se había apoderado de ellas.
En una escena de Ici et ailleurs que ocurre en el hogar de una familia de
clase trabajadora, vemos una reproducción mecánica de Guernica colgada en
una pared de un cuarto en el que una niñita está haciendo su tarea. Fuera del
campo oímos a la madre preguntarle al padre: “T’as trouvé?” “Non”, contesta,
“Je suis arrivé trop tard”.60 El padre entra en la habitación para saludar a la niña
59
“Hicimos lo que muchos. Filmamos imágenes y le subimos el volumen lo más alto que
pudimos. A cualquier imagen: Vietnam. Siempre con el mismo sonido, cada vez con el volumen
más alto, Praga, Montevideo, mayo del ’68 en Francia, Italia, revolución cultural China, huelgas
en Polonia, tortura en España, Irlanda, Portugal, Chile, Palestina, subimos tanto el volumen que
acabamos ahogando la voz que intentábamos hacer salir de la imagen”. Ici et ailleurs 55 min.,
Chicago: Facets Video, 1995.
60
“¿Encontraste trabajo?” “No, llegué demasiado tarde”.
[60]

quien le solicita que la ayude con la tarea: “Tu m’expliques papá? Je ne comprends
rien”. Él le contesta al salirse: “No, je n’ai pas le temps, on verra plus tard”.61
Fig. 5. Still de Ici et ailleurs (1970-1974) (Guernica)
La escena termina con la niña suspirando frustrada. Aquí, Godard y Miéville

hacen una alegoría del asueto (désouvrement) de la representación política
ligada con la crisis del padre: el padre no puede ni trabajar ni ayudar a su hija al
igual que el delegado sindical o el intelectual de vanguardia. Explicar y ayudar
a comprender —que son la tarea que se les asigna a los intelectuales, militantes
y padres— son diferidos o pospuestos indefinidamente. Combinando la
responsabilidad paterna con el llamado revolucionario de movilizarse en casa,
en Ici et ailleurs tanto el militante como padre, en vez de responder al llamado
a actuar, posponen indefinitivamente la acción: “No tengo tiempo, después
veremos”. Ahora, Guernica fue condenada por Sartre en 1960 y defendida por
Adorno en 1966; el estatus de la imagen como icono de luchas militantes y
como objeto kitsch con pocas probabilidades de aparecer colgado en la pared
de un hogar de clase trabajadora, hace que su presencia en la escena adquiera
un rol bastante complejo, el cual trataré de explicar teniendo en cuenta que
lo que está aquí en juego preguntarse autocríticamente: “¿Quién habla, por
quién y cómo?”, ya que la autocrítica es la única forma de crítica que se hace
61
“¿Me explicas, papá? No entiendo nada”. “No, ahora no tengo tiempo; vamos a ver más tarde”.
[61]

posible en aquel momento. Godard y Miéville se lamentan que los intelectuales
revolucionarios que fueron al extranjero a traer materiales figurando las luchas
de otros y en solidaridad con ellos, lo hicieron sin mirar lo que estaba ocurriendo
en casa, además de haber proclamado la victoria en su lugar —considerando
por ejemplo, que el golpe de estado de Pinochet en Chile en 1973 fue un gran
golpe a la izquierda francesa—. La cita a Guernica y la (auto) acusación de “haber
hablado demasiado alto en el nombre de otros” en Ici et ailleurs, son un llamado
al silencio. Godard y Miéville, al abordar al fracaso tanto del maoísmo en casa
como de la revolución palestina, piden silenciar la ideología de izquierda ya
que el fracaso de la revolución palestina, que se convierte en el epítome del
fracaso de todas las revoluciones en las películas, los dejó mudos. Ahora, su
gesto de convocar al silencio es más retórico que epifánico o autocrítico, ya que
dos años antes habían abordado el tema del fracaso maoísta en Tout va bien. La
declaración de Godard en el voice-over de Ici et ailleurs: “On a mis le son trop
fort”62 puede leerse como un gesto para posicionarse de nuevo en relación con
la posición comprometida de Sartre junto con la cita a Guernica.63 Como vimos
arriba, Godard había adoptado la división de Sartre entre la producción artística
y el activismo comprometido dándose la tarea de puentear la brecha entre los
dos con su práctica de “cine militante”, retando a Sartre por haber sido incapaz
de hacer él mismo el puente. Al citar a Guernica retan al escepticismo de Sartre
en cuanto al poder de las imágenes visuales como el medio para denunciar las
injusticias. Para Sartre, las imágenes son mudas al contrario que la escritura, la
cual es capaz de transmitir un mensaje claro y unificado. Es por eso que para
él las imágenes son receptáculos ambiguos de significado y por lo que sólo la
literatura tiene la posibilidad de tener éxito como arte comprometido, ya que el
escritor tiene la capacidad de guiar a los lectores a través de su descripción de
los símbolos de la injusticia política, pudiendo así provocar indignación.64 La
cita de Guernica le hace evidentemente eco al grito visual en silencio de Picasso,
al tiempo que hacen una plegaria a favor del escape de la prisión del lenguaje:
de la logocracia. En One AM, una película que Godard filmó en 1969 en Nueva
York en colaboración con los cineastas documentales estadounidenses Richard
62
“Pusimos el volumen demasiado alto”.
63
De forma parecida que Godard, Rancière problematizó la relación intransitiva entre la estética
y la política incrustada en la idea de “compromiso”. Para Rancière, en términos kantianos la
estética contiene su propia metapolítica, la política de la estética que es una “forma de comunidad
establecida por el régimen de identificación en el que percibimos el arte”, lo que él llama régimen
de lo sensible. Ver: The Politics of Aesthetics, p. 60.
64
En “Qu’est-ce que la littérature? (1947) (Paris: Flammarion, 1973), p. 21. En español: ¿Qué es la
literatura? (Buenos Aires: Losada, 1999).
[62]

Leackock y D.A. Pennbaker, Godard explora el antepaso del problema del
“sonido demasiado fuerte”, que es el devenir sonido de la palabra. Godard plantea
este problema en la escena en la que Godard, con voz temblorosa, entrevista a
uno de los líderes de las Panteras Negras, Eldridge Cleaver, quien se muestra
arrogante y molesto ante las preguntas que le hace el cineasta. En el transcurso
de la película, aparece un actor blanco vestido ya sea de indio, de vaquero o
de policía caminando por las calles de Nueva York. Llevando siempre consigo
una grabadora, el actor reproduce fragmentos del discurso de Cleaver durante
la entrevista con Godard y los repite. Haciendo prevalecer las cualidades
fonéticas sobre el aspecto sintagmático de la palabra, Godard muestra cómo el
discurso revolucionario negro se descompone al pasar a través del actor blanco
convirtiéndolo en sonido.
Volviendo a Guernica: el hecho de que la pintura no sea una acto de palabra
puede ser la razón por la cual se haya convertido en el epítome de obra de arte
autónoma y comprometida. Mientras que se mantiene separada de la esfera
pública (es decir, del dominio de la opinión), no tiene por lo tanto como fin
propio la declaración de indignación de Picasso; al mismo tiempo, permite que
la “culpabilidad alemana” salga a la superficie.65 Mientras que podemos dudar
junto con Sartre si Guernica ganó adeptos a la causa Española, esta pintura,
al igual que en el cine de Godard, se plantea una relación reflexiva y analógica
entre la estética y la política, en lugar de transitiva. La transitividad es el efecto
de una acción o la aplicación de algo a un objeto: en este caso, la aplicación de la
política al arte o viceversa. En cambio, una relación análoga entre arte y política
implica establecer un lazo entre ellos por medio de la estética y de la ética: si
la estética (la sensibilidad, lo sensible) es a la ética (lo sensible compartido) lo
que el arte es a la política, entonces significa que cada término se comporta
necesariamente de manera individual. Un lazo analógico o reflexivo entre la
estética y la política implica, además, una relación que reconozca la presencia
del otro término mientras que los mantiene separados. Dicho lazo presupone
que la autonomía del cine se basa en que tenga una finalidad, a diferencia de ser
un fin en sí (o instrumento de una causa). La finalidad es el espectador, es decir,
el arte se dirige al público llamándolo a juicio o consideración de la obra.66
65
De acuerdo con Adorno, en “Commitment,” Notes to Literature, volume two, ed. Rolf Tiedemann,
trad. Shierry Weber-Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1992), pp. 76-94. Cuenta
también en este texto una broma: Un oficial nazi entra al estudio de Picasso y le pregunta: “¿Tu
hiciste esto?” Y Picasso contesta: “¡No! ¡Fuiste tú!” En español: Theodor Adorno, “Compromiso,”
Notas sobre la literatura (Madrid: AKAL, 2003).
66
Esta es la posición de Adorno y de Pierre Macheray con respecto a la relación entre la estética
y la política: Para Macherey, el arte tiene una fininalidad contenida en la presuposición de un
[63]

Godard reconfiguraría una vez más la cisma de Sartre entre la escritura y
el compromiso que planteaba a la subjetividad del artista comprometido como
universal. Oponiendo a la tradición del artista o escritor comprometido de
hablar en primera persona en el nombre de valores universales, y tomando
distancia con respecto al esfuerzo prevaleciente a finales de los sesenta por
diseminar la voz autorial, Godard labró en sus video-ensayos de los setenta
un sitio de enunciación construido por medio de una expresión doblemente
pragmática: Moi je suis un animal politique // Moi je suis une machine.67 De esta
manera, Godard inventó un sitio discursivo propio enlazándolo con un espacio
público que se encontraba cada vez más mediatizado. Rompiendo y yendo
más lejos del problema militante de la sumisión de lo estético a lo político y
social y suscribiéndose a una política aristotélica del habla y de la acción en
la esfera pública, su “expresión maquínica videográfica” le confiere primacía
al acto de ver y escuchar sobre el acto de palabra (video en latín significa: “Yo
veo”). La “expresión videográfica maquínica” es una forma de pensar en
voz alta mientras que se observan imágenes en tiempo real, las cuales Godard
editó en conversación con Miéville. De esta manera, Godard empleó al video
como arma para enfrentar la realidad empírica y mediatizada, posicionándose
viendo = re-(cib) viendo –re-enviando.68 El sitio discursivo de Godard situado
entre animal político y máquina, entró en diálogo con el cambio de la forma
de activismo de los maoístas, quienes pasaron a enfocar su acción directa a los
medios masivos de comunicación. Este cambio se cristalizó en la fundación del
pacto subjetivo entre el espectador y el autor basado en la confianza: la palabra del autor debe
creerse, y el recibirla es un acto de fe. Es decir, antes de que aparezca la obra de arte, hay un
espacio abstracto que presupone la posibilidad de recepción de la expresión del autor. En: Pierre
Macherey, Pour une théorie de la production littéraire (Paris: François Maspero, 1966), pp. 89-91.
67
La cual estableció el guión para su película no realizada de 1973, Moi, je. Para discusiones
recientes sobre el “Animal Político” de Aristóteles, ver Hannah Arendt, The Promise of Politics,
ed. Jerome Kohn (New York: Schocken Books, 2005); en español: Hannah Arendt, La promesa de
la política (Madrid: Paidós, 2008) y Rancière sobre Michelet en su entrevista con Peter Hallward,
“Politics and Aesthetics”, Angelaki, no. 2 (august 2003), 109-205. Debe notarse que en las series de
conversaciones entre Sartre y los activistas maoístas, Gavi y Victor, que tuvo lugar entre 1972 y
1973, su teorización del “Nuevo hombre político” de frente al fracaso del activismo maoísta está
basado en el “hombre político” de Aristóteles. Ver: On a raison de se révolter (Paris: Gallimard,
1974), pp. 288-340.
68
Esta formulación de Godard refleja al “ojo intensivo vertoviano” que “ve, re-ve y reenvía o
re-mira y reenvía” conceptualizado por Jacques Aumont en: “La valeur-cinéma,” en Jean-Luc
Godard: Un Hommage du Centre Culturel Français et du Museo Nazionale del Cinema de Turin, editado
por Sergio Toffetti (Turín: Museo Nazionale del Cinema, 1990), p. 25; y Jacques Aumont, “The
Medium,” Jean Luc Godard: Son + Image, 1974-1991, editado por Raymond Bellour y Mary Lea
Bandy (New York: The Museum of Modern Art, 1992), p. 208.
[64]

periódico Libération en 1973, y es el momento que llamo de la “mediatización
de la mediación”, es decir, el pasaje de intelectual de vanguardia maoísta a
periodista, un giro impulsado por la creencia de izquierda en las posibilidades
liberadoras de los medios. Godard y Miéville problematizaron este potencial
sitio de mediación en Ici et ailleurs y en otra película que hicieron un año
después, Comment ça va? de forma análoga a Jean Baudrillard, quien vio en
la creciente mediatización de la vida, el fin del discurso racional de la esfera
pública.69 Sin embargo, una crítica al espectáculo, siguiendo la acusación de
Guy Debord al “totalitarismo de los medios masivos”, era intempestivo y
poco apropiado, ya que dicha crítica presupone la necesidad de formas fijas de
representación política invocando la utopía de la autenticidad social mientras
que carga a las imágenes con el peso de la “verdad”. Debemos considerar
también que el antiguo espacio aristotélico, concebido como sitio de lo político
y la base de la democracia, con la omnipresencia de la imagen mediatizada,
sufrió una mutación convirtiéndose en lo que Jacques Rancière llama “régimen
de lo sensible”, compuesto por discursividades y visibilidades. Aquí lo que
está en juego no es, evidentemente, una “visión en común”, sino lo “visible-en-
común”.70 Es decir: cada uno de nosotros desde nuestro propio lugar percibe y
emite signos y lo que nos concierne es la manera en la que las imágenes afectan
el modo de aparecer de los individuos, las comunidades y las formas de vida
evitando la confusión entre apariencia y ser.71
Ici et ailleurs es una película sobre sonidos y visibilidades deslizándose unos
dentro de otras en relación con la voz cinematográfica, la palabra, el discurso,
la expresión y su devenir-información, retando las formas dominantes de lo
sensible compartido. En la película vemos una panoplia de bocas abiertas y
69
En “Requiem for the Media” (1972), New Media Reader, editado por Noah Wardrip-Fruin y Nick
Montfort (Cambridge, Mass., MIT Press, 2003), p. 280. En español: “Réquiem por los media”,
Crítica a la economía política del signo (México: Siglo XXI, 1974).
70
Marie José Mondzain, Les images, peuvent-elles tuer? (Paris: Bayard, 2002), pp. 50-51.
71
Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, pp. 20-21. En español: “La política de la estética”
Otra parte no. 9 (Primavera 2006). Jacques Derrida planteó el problema de la reconfiguración
del compromiso intelectual por los medios como habiendo cambiado la forma y el espacio de
inscripción de la figura del intelectual: “¿Dónde está Zola hoy? Tratando de explicar por qué,
a pesar del inmenso respeto que le tengo a Zola, no estoy seguro de que su modelo sea ni el
único ni el mejor para hacer una declaración de: “J’accuse” (yo acuso) que pudiera tener lugar
ahora. Desde la época de Zola todo ha cambiado –el espacio público, los caminos trazados por
la información y la decisión y la relación entre el poder y el secreto, las figuras del intelectual,
el escritor, el periodista, etc.–. No es que el “j’accuse” haya caducado, lo que caducó fue la forma
y el espacio de inscripción”. En: Jacques Derrida entrevistado por Bernard Stiegler, Echographies
of Television: Filmed Interviews, trad. Jennifer Bajorek (London: Polity, 2002), p. 24. En español:
Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 2005).
[65]

hablando: las de los políticos, militantes y gente. Escuchamos una variedad
de sonidos, discursos y palabras provenientes de distintos lugares y sitios
discursivos: canciones revolucionarias, sonidos de guerra, las voces de los
fedayines. Poniendo el dedo en las discrepancias y en la cualidad heterogénea
de las visibilidades y los sonidos, Godard hace un énfasis el acto de ver, dándole
primacía sobre el discurso y la palabra. El montaje se convierte en sitio de
enunciación, desplazando al problema de la representación hacia las distintas
formas de lo visible, lo imaginable y las formas de visibilidad del mundo.
Como lo dice en el sobrevoz: “N’importe quelle image quotidienne fait partie
d’un système vague et compliqué, où le monde entier entre et sort à chaque
instant”.72 Con el montaje, Godard hace que las imágenes comparezcan delante
del espectador “dando a ver” en lugar de haciendo visible o representando.
Las imágenes en Ici et ailleurs son una mezcla de tomas en el Medio Oriente con
imágenes filmadas en el estudio de Sonimage en Grenoble, aunadas a imágenes
apropiadas de periódicos, noticieros, imágenes históricas y caricaturas. Las
imágenes aparecen en varios formatos o dispositivos: televisión, monitor,
fotografía filmada, video-collage, material filmado, diapositivas y periódicos.
Podría decirse que la película es una disyunción acumulativa de regimenes de
visibilidades y discursividades incrustadas en sus diversos soportes materiales
y canales de circulación. Los regimenes de visibilidades pueden dividirse
en categorías (imágenes-slogan, imágenes de marca), géneros (documental,
fotoperiodismo, pedagógico, épico) y series (suma revolucionaria, política
libidinal), medios (pantalla de televisión, fotografía y cine). El montaje
reúne sonidos e imágenes siguiendo una lógica de acumulación, usando a la
conjunción ET (y, en francés) como el elemento de unión. Para Godard, quien
fue influenciado por Walter Benjamin y por André Breton, la actualización
potencial de una imagen es posible solamente en la coyuntura de otras dos: “Le
cinéma ce n’est pas une image après l’autre, c’est une image plus une autre qui
en forment une troisième, la troisième étant du reste formée par le spectateur
au moment où il voit le film”.73 En Ici et ailleurs, la conjunción/disyunción de
los trabajadores franceses con los fedayines (que tienen en común a la historia
de las revoluciones) crea una fisura en la cadena de significado asociativo en
72
“Cualquier imagen cotidiana es parte de un sistema vago y complicado del que el mundo
entero entra y sale en cada instante”.
73
“El cine no es una imagen que le sigue a la otra, es una imagen más otra que forman una tercera,
la tercera que está formada por el espectador en el momento en el que ve la película”. Godard
in “Propos Rompus”, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Paris: L’Étoile et Cahiers du cinéma,
1985), p. 460.
[66]

la película. El intersticio que se abre entre los “estados de las cosas” de ambas
figuras socio-históricas permite que se ranqueen las similitudes de acuerdo
con una diferencia de potencial establecida entre los dos, produciendo un
tercero.74 La diferencia de potencial se alberga en el sincategorema ET (y).
El ET (y) está colocado literalmente entre las imágenes, es la recreación del
instersticio, reuniendo las figuras socio-históricas y a los diversos materiales
que constituyen la película, en una relación, sin relación.
Fig. 6. Still de Ici et ailleurs (1970-1974) (ET)
Godard diferencia las imágenes extrayéndolas de sus cadenas de significado

de sentido en común, reencadenándolas (o decodificando y recodificando)
provocando una cadena de significantes heterogéneos. La heterogeneidad
resiste la formación de un discurso visual que resuene con la imagen dogmática
(de la lectura a partir del sentido común) de la revolución palestina, la cual
está contenida en las imágenes fotoperiodísticas o documentales visibles en
los medios masivos de comunicación franceses. Por medio de la apropiación y
repetición, Godard produce un tipo de mnemotecnia que nos permite memorizar
las imágenes y, de esa manera, enlazar sus significantes en diversos contextos.
Las operaciones de repetición disyuntiva y apropiación de las cadenas sacan
lo que les sobra, subrayando el exceso e introduciendo lo que les falta a los
significantes. Este ensamblaje de imágenes, imágenes-sonidos de distintos
regimenes de visibilidades y discursividades, unidas por medio de la palabra
74
Gilles Deleuze, Cinema II: The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta (Minneapolis:
The University of Minnesota Press, 2001), p. 180. En español: Gilles Deleuze, La imagen-tiempo,
estudios sobre cine 2 (Buenos Aires: Paidós, 2008).
[67]

ET (y) crea una adición de imágenes que transmiten una multiplicidad de
puntos de vista. Dicho ensamblaje destruye las identidades de las imágenes
porque el ET sustituye la identidad y se apropia de la atribución ontológica de
las imágenes: el “esto es”, el eidos de las imágenes (su ser-con, o su ser-y)75 se
sustituye por una colección de significados heterogéneos.
Dándole primacía al acto de visión subrayando la distinción entre palabra
y discurso, en Ici et ailleurs Godard y Miéville hablan en el sobrevoz en primera
persona, haciendo un llamado a una ética de enunciación como forma de
dar cuenta a la intransividad entre la estética y la política y para socavar el
código de la objetividad que les son propios a los medios de comunicación.76
Para Godard y Miéville, la “objetividad” de los medios hace que las imágenes
escondan su propio silencio, “un silence qu’est mortel car ça empêche a l’image
de s’en sortir vivante”. En la película, por lo tanto, los cineastas enfocan en el
imperativo de preguntarle a las imágenes: “¿Quién habla?” Esto implica que
las imágenes son una mirada que siempre se dirige a un tercero: “Une image c’est un
regard sur un autre regard présenté à un troisième regard”.77 De esta manera,
la imagen se plantea como inmanente a un acto de interlocución, especialmente
las imágenes documentales y fotoperiodísticas, las cuales, al ser “objetivas”,
operan en un régimen discursivo en el que “nadie habla”, “habla por sí sola”
o “alguien dijo”. El imperativo ético-político se convierte entonces para ellos
en hacerse responsable de las imágenes, restituyendo el habla que se les ha
robado, dando cuenta de la intencionalidad inherente al acto de palabra por
y en el nombre de otros como un acto de expresión enfatizando la dicción directa
—algo que es absolutamente distinto al discurso confesional o al conocimiento
situado, haciendo un ensamblaje de imágenes y sonidos dispares—. Con la
dicción directa, el sujeto del habla en Ici et ailleurs está localizado en la coyuntura
del broadcaster-interfaz que difunde la información al tiempo que recibe/emite/
reenvía imágenes reflexionando acerca de ellos. Godard y Miéville se hacen
así inmanentes al dispositivo videográfico; hablando desde el sitio discursivo
intermedio del video pasando por la televisión, el cine, la fotografía y los medios
impresos.
75
Gilles Deleuze, “Trois questions sur Six fois deux: A propos de Sur et sous la communication”,
Cahiers du Cinéma, no. 271 (noviembre 1976).
76
Aquí me estoy basando en el argumento del linguista Oswald Ducrot, en la idea de que el sujeto
hablante introduce frases en la enunciación que contienen necesariamente la responsabilidad del
hablante; en otras palabras, en la enunciación, el hablante está comprometido con el contenido
semiótico de la palabra; es por eso que para Ducrot los actos de palabra constituyen expresiones.
Ver: Oswald Ducrot, Logique, structure, énonciation: Lecture sur le langage (Paris: Minuit, 1989); y
Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980).
77
Del sobrevoz en Ici et ailleurs.
[68]

La guerra de posiciones que Godard luchó entre 1967 y 1974 podría
resumirse de la manera siguiente: produjo imágenes y sonidos contradictorios
que se dirigen al espectador llamándolo a producir significado junto con el film
como lectores-espectadores, lo que se opone a consumir significado. Se puede
pensar también como una “política de dicción”, pedagogía “teo(rro)rizante”
y/o didactismo brechtiano. Las colaboraciones de Godard con Gorin y Miévile
provocan desacuerdo entre y con los espectadores, mientras que llaman a nuevas
formas radicales de ver y de escuchar. La tarea del arte se plantea como la de
separar y transformar al continum de imagen y sonido dividiéndolos en series
de fragmentos, tarjetas postales, lecciones, estableciendo una tensión entre la
visualidad y el discurso. Evidentemente, para Sonimage lo que está en juego en
hacer la pregunta “¿Quién habla?”, migró del cine militante a la televisión y a los
medios de comunicación. Ello se debe no sólo a la mediatización de la mediación
intelectual que describí arriba, pero de manera mucho mas importante a los
problemas y retos éticos y políticos que se plantearon ante material palestino.
Las imágenes tenían que considerarse en relación con el compromiso militante
de luchas revolucionarias del tercer mundo y con la forma en la que dichas
imágenes fueron presentadas por los medios. Para Godard y Miéville, la
tarea que urgía era la de articular un régimen de enunciación pedagógica en
continuidad con la guerra de posiciones del GDV, abordando el régimen de
información mediática y el problema de la evidente obsolescencia de la palabra
propiciada por la omnipresencia de los medios masivos de comunicación.
Nueva York-Toronto 2007-2009
[69]

[70]

4
DEL TERCERMUNDISMO AL IMPERIO:
JEAN-LUC GODARD Y LA CUESTIÓN PALESTINA 78
En France, tous les Colomb de la modernité crurent, derrière Godard,

découvrir la Chine à Paris quand ils abordaient en Californie. C’est
le vent d’Ouest qui gonflait leurs voiles, mais ils se guidaient sur
le petit livre rouge qui disait le connaître, comme les découvreurs
sur la Géographie de Ptolémée. Le président Mao n’eut jamais une
telle apparence d’infaillibilité aux yeux de ses disciples européens
qu’en ce moment précis de l’histoire ou, en Europe, le vent d’Ouest
commençait à l’emporter sur le vent d’est. En mai 1968, les mots
ont toujours eu raison contre les choses, mais les choses ont fini par
avoir raison des mots: il faut seulement leur laisser le temps.
Régis Debray 79
Alrededor de mayo de 1968, los revolucionarios franceses se comprometieron

políticamente denunciando la colusión soviética con la hegemonía americana,
condenando sus manifestaciones imperialistas como la guerra de Vietnam;
al mismo tiempo, apoyaron movimientos de de-colonización y de liberación
nacional en el tercer mundo. El término “tercer mundo” se refería en los
78
Este texto apareció en su versión original en inglés en Third Text, número especial del 100avo
aniversario (septiembre 2009).
79
“En Francia, todos los (Cristóbal) Colón de la modernidad creyeron que siguiendo a
Godard iban a descubrir a China en París, mientras que en realidad estaban aterrizando en
California. Eran guiados por el Librito rojo, aunque fue el viento del oeste el que hinchaba sus
velas diciéndoles lo opuesto, transformándolos en exploradores equipados con la Geografía de
Ptolomeo. El presidente Mao nunca tuvo tanta apariencia de infalibilidad ante los ojos de sus
discípulos europeos quienes en aquel preciso momento de la historia, cuando en Europa el
viento del oeste empezó a prevalecer sobre el del este. En mayo del 1968, se le dio siempre más
razón a las palabras que a las cosas, aunque finalmente, las cosas terminaron por darles la razón
de las palabras: era sólo cuestión de tiempo”. Régis Debray, Modeste contribution aux discours et
cérémonies officielles du dixième annversaire, François Maspero, Paris, 1978, pp. 35-36.
[71]

años sesenta a un grupo de países distintos a aquellos en los que prevalecía
el desarrollo capitalista y la industrialización socialista.80 Ya fuera como
movimiento, proyecto o ideología, el Tiermondisme se convirtió en parte esencial
del imaginario del intelectual comprometido. Para la izquierda francesa,
la adhesión al tercermundismo fue una manera de catalizar cuestiones de
esclavitud, colonialismo, socialismo y revolución. Siendo un movimiento
europeo, el tercer mundo adquirió el papel del utópico “afuera” o “allá” donde
un nuevo mundo iría a nacer para resolver las contradicciones de las naciones
occidentales imperialistas y de las socialistas.81 Esta utopía sesentayochoera
atrajo a viajeros europeos a aquellos países que estaban pasando por procesos
revolucionarios; el registro de las experiencias de estos viajes se convirtió en
un género por derecho propio: el de la intervención estético-política en otro
lado. Un ejemplo obvio es el viaje de Régis Debray a Bolivia para luchar junto
con el Che Guevara; en Bolivia Debray teorizó la guerrilla de foco y estuvo
encarcelado. Michèle Firk es menos conocida; fue miembro del Front de
Libération Nationale (FLN) de Algeria y participó en acciones revolucionarias
en Cuba y en Guatemala (donde se suicidó para evitar ser hecha prisionera
por los contrainsurgentes). También está Gérard Chailand, quien recorrió el
mundo haciendo investigaciones empíricas en casi todas las revoluciones del
tercer mundo, produciendo un invaluable corpus de crónicas de investigación
político-histórica. Además de tener una genealogía en la solidaridad que
expresaron personajes como Simone Weil, Ernest Hemingway, Octavio Paz
y André Gide durante la guerra civil española, estas intervenciones podrían
suscribirse a la lógica del sistema llamado delegacija, el cual se practicaba en
la antigua Unión Soviética82 y que consistía en invitar a intelectuales bajo
los auspicios del Estado. Dentro de este marco, hubo viajeros que visitaron
la Unión Soviética en 1920, a China desde los 1930, a Cuba a finales de los
cincuenta y principios de los sesenta, de acuerdo con la posición occidental con
80
El término se popularizó a partir de la Conferencia de Bandung en 1955 en Indonesia,
que agrupó a naciones africanas y asiáticas y proveyó la oportunidad de alienarse de forma
alternativa a los poderes occidentales. Fue acuñado por el demógrafo francés Alfred Sauvy en
un artículo para el Nouvel Observateur, “Trois Mondes, Une Planète” en los años cincuenta para
describir “un mundo ignorado y explotado”. Citado por Gérard Chailand en Revolution in the
Third World (London: Penguin, 1977), p. 198. Para un recuento histórico del “tercer mundo” no
como un lugar sino como proyecto, referirse a Vijay Prashad, The Dark Nations, A People’s History of
the Third World (New York: New Press, 2007).
81
Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes (London and New York: Verso, 2008), p. 337. En español:
En defensa de causas perdidas (Madrid: Akal, 2011).
82
Véase Hans Magnus Enzenzberger, “Tourists of the Revolution” (1973), The Consciousness
Industry (London: Continuum, 1974), p. 133.
[72]

respecto al cisma chino-soviético.83 Artistas, escritores y periodistas produjeron
material sensible hablando en nombre de y acerca de los países socialistas y
de los procesos revolucionarios en el tercer mundo. Para esto combinaron los
géneros de documental, diario de viaje, fotoperiodismo y reportaje. Algunas
instancias de turismo político incluían la autocrítica, creando instancias
autorreflexivas y activando diversos mecanismos para demostrar conciencia de
la posición del “hablante” como observador externo, reflexionando sobre los
problemas inherentes a dar cuenta del “Otro”. Podría afirmarse que en general
estas intervenciones catalizaron un impulso empático del viajero incitado a
actuar por simpatía ideológica y solidaridad. Al contrario de la idea que estos
trabajos tendrían que descartarse porque fueron hechos por intelectuales
dirigidos a la intelligentsia, por ser tendenciosos y propaganda ciega de los
estados-anfitriones, podríamos considerarlos como parte de una reevaluación
y reinterpretación por parte Occidente de sus discursos sobre el “otro” durante
un momento de crisis de identidad de la Europa poscolonial enfrentando el
cisma ideológico del mundo durante la guerra fría. Este corpus de trabajos
constituye, por lo tanto, una proto-cartografía global caracterizada por una
división del mundo en Primero y Tercero, inspirada en un vínculo ideológico
—la creencia marxista-leninista en el potencial revolucionario del campesinado
del tercer mundo, codificado a través el marxismo occidental traducido a sus
versiones locales.84
83
Dos recuentos notables de visitas a la Unión Soviética son Rétour de la URSS de André Gide
(1936) y la crítica de Brecht al texto de Gide. Un ejemplo de fotoperiodismo es el viaje a China
de Henri Cartier-Bresson, cuyas imágenes se publicaron acompañadas del texto de Sartre,
“D’une Chine à l’autre” en 1954. Un tipo distinto de intervención y que contribuyó a la poesía
y documentación sobre la guerra civil española fue Simone Weil, quien además trabajó en una
fábrica como obrera y como campesina en los años 30. Luchó también voluntariamente durante
dos semanas junto con los republicanos y escribió sobre sus experiencias en sus diarios. Véase su
“Lettre à Brenanos”, “Journal d’Espagne” y “Non-intervention generalisée” en Écrits historiques
et politiques (Paris: Gallimard, 1960). La guerra civil española, más que el anticolonialismo
de los años sesenta se acerca más al activismo contemporáneo en una mezcla de testimonio,
denunciación y lucha activa. Esta cuestión fue replanteada por Susan Sontag y Juan Goytisolo
durante el sitio de Sarajevo en 1993, y no está librada de problemas, como veremos más adelante.
84
Versiones literarias asumieron la forma de récits de voyage, por ejemplo: Guerra Civile de Pier
Paolo Pasolini, un texto de 1966 sobre las Panteras Negras, o Trip to Hanoi de Susan Sontag en
1968. También está Des Chinoises de Julia Kristeva (1974), una investigación sociológica y récit de
voyage. Evidentemente el recuento al viaje a China es un género por derecho propio; ejemplos
cinemáticos son Chung Kuo Cina (1972) de Michelangelo Antonioni, China’s Four Hundred Million
(1939), Rencontre avec le Président Ho Chi Minh (1969), y Comment Yukong déplaça les montagnes
(1976) de Joris Ivens. También está La Chinoise (1966) de Godard, una reflexión del maoísmo
parisino y de los aspectos prácticos y teóricos de la Revolución Cultural a través de una célula
de estudiantes activistas en 1966. Un recuento tendencioso muy conocido es Dalla Cina dopo la
rivoluzione culturale (1971) de Antonietta Macciocchi, miembro del Partido Comunista Italiano.
[73]

La película Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y Anne-
Marie Miéville (1970-1974) es parte de este corpus de trabajos tercermundistas.
Históricamente, abarca el pináculo del maoísmo europeo y del antiimperialismo
como los contenedores de políticas revolucionarias y su fracaso. La película
cuenta su propia historia: en 1970 la Oficina de Servicios de Información de
Fatah (el Movimiento de Liberación Palestina liderado por Yasser Arafat), le
comisionó al Grupo Dziga Vertov (GDV), el colectivo formado por Godard y
Gorin que hicieran una película sobre el movimiento de liberación palestino.
La película se llamaba originalmente Jusqu’à la victoire (Hasta la victoria), y
planeaban editarla con el material que habían filmado en los campamentos
de refugiados y de entrenamiento en Jordania, Líbano y Siria durante un viaje
de tres meses en la primavera de 1970. El subtítulo de la película era: Méthodes
de pensée et de travail de la révolution palestinienne (Métodos de pensamiento y de
trabajo de la revolución palestina) y pensaban dejarla en árabe con subtítulos en
francés. En la etapa de planeación de la película, Godard y Gorin concibieron
la película como un filme-panfleto político, de acuerdo con los lineamientos de
otras películas que ya habían hecho.85 Como cineastas militantes buscaron ir más
allá de hacer “una película política” y de “hacer políticamente” la película. La
idea de “hacer cine políticamente” es un eslogan famoso acuñado por Godard
y Gorin que significa: dejar que la producción dirija a la distribución y no
al revés, usar a las películas como herramientas pedagógicas enfatizando el
Su mirada entusiasta a la industrialización de la China maoísta fue problematizada por Hans

Magnus Enzenzberger y contrasta radicalmente con el recuento que fue el resultado de un viaje
de tres años de tres maoísta franceses: Claudie y Jacques Broyelle y Evelyne Tschirhart. Su libro,
Deuxième rétour de Chine (1977) registra el desencanto progresivamente de lo que vieron, vivieron
y escucharon. Otras instancias cinematográficas son Black Panthers-Huey! (1968) de Agnes Varda,
la película colectiva firmada por Varda, godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch,
Chris Marker y Alain Resnais, Loin du Vietnam de 1967. Con el tema de la lucha poscolonial
está La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo y Algérie en flames de René Vautier (1958). El viaje a
la India podría considerarse como otro subtema: Viaggio in India de Pier Paolo Pasolini (1960),
India, Matri Bhumi de Roberto Rossellini (1959), L’Inde Phantôme de Louis Mâlle (1969), e India
Song de Marguerite Duras (1975). El viaje de André Gide y Marc Allégret a Congo en 1925-
1926 es un ejemplo temprano en el que denuncian la colonización francesa en una narración
y documental respectivamente, ambos llamados Voyage au Congo. Otro caso distintivo que se
encuentra en el cruce entre el cinéma vérité y la etnografía son las películas de África de Jean
Rouch entre 1958 y 1971, que incluye Moi, Un Noir, Jaguar, La Pyramide Humaine, y Les Maîtres
Fous. Otra instancia es el cine de Chris Marker, quien visitó e hizo películas sobre países que
experimentaron revoluciones socialistas: Sunday in Peking (China), Lettre de Sibérie (Soviet Union
1967), Cuba Sí (1961), etc. A Grin Without a Cat (1977) es un video-ensayo conmemorando el fin
de una era planteando preguntas que se quedaron sin contestar.
85
En una entrevista por Michel Garin, publicada en L’Express, july 27, 1970. Republicada en
Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1984), p. 152.
[74]

proceso de pesquisa y estudio de la situación concreta —en este caso, de la
revolución palestina—. “Hacer películas políticamente” implica también tomar
distancia de las películas militantes tradicionales, que están generalmente
dirigidas un público concebido de antemano que ya sea aprobaba sin reservas
o desaprobaba el contenido de la película. Godard y Gorin habían planeado
regresar a los campos palestinos antes de terminar de editar la película para
mostrar el material y discutirlo con los refugiados y los fedayines.86 Esto fue
antes de la masacre de Septiembre Negro, la cual fue perpetrada por las tropas
del rey Hussein a los campos palestinos en Jordania y de la ola de terrorismo del
grupo Septiembre Negro que le siguió. Debido a que muchos de los actores de
la película fueron asesinados, Godard y Gorin no pudieron terminar la película
tal y como lo habían planeado y decidieron dejar al material a un lado. Fue
hasta 1973-1974 que Godard, junto con con su nueva colaboradora, Anne-Marie
Miéville, decidió completar la película cuyo resultado fue un video-ensayo
titulado Ici et ailleurs. Esta versión es el grado cero de documental auto-reflexivo,
una mezcla de los géneros de fotoperiodismo, documental, épica brechtiana
y “película-pizarrón” (film tableau-noir). Incluye secuencias didácticas y
elementos no-diegéticos de varios tipos: video-mélanges, imágenes filmadas de
monitores de televisión, una serie de diapositivas, intertítulos y videotexto. Las
imágenes palestinas fueron filmadas en estilo documental y en ellas aparecen
fedayines en acción junto con el pueblo dedicado al trabajo político. Estas
imágenes se yuxtaponen a imágenes diegéticas de tipos sociales franceses de
la época: Escenas de la vida cotidiana de una familia de clase trabajadora y tres
trabajadores (un obrero, una empleada doméstica y un taxista). La diégesis de
la familia francesa trata de sus relaciones con los medios, problemas familiares
y la lucha del padre por encontrar trabajo. La yuxtaposición de Francia con
Palestina crea una cartografía cognitiva y política de Palestina visto desde el punto
de vista de “Francia”. La familia francesa aparece en un ambiente doméstico
viendo la televisión deviniendo la alegoría de la incipiente mediatización del
espacio social, lo que se convirtió en el sitio de lo sensible compartido; la película
retrata así a los franceses como una comunidad de espectadores configurados
por la pantalla de televisión. Debe mencionarse que la sala de televisión de la
familia francesa está decorada con tatris palestino (tapetes y tejidos bordados
típicos). Lo sensible compartido son tanto los souvenirs artesanales como la
pantalla televisual, los únicos dispositivos disponibles para acceder al estado
de las cosas en Palestina desde “aquí” (Francia). La palabra “ET” (la conjunción
86
Siguiéndo el método de Dziga Vertov del “montaje ininterrumpido”.
[75]

“y,” en francés) aparece frecuentemente labrada en espuma de poliestireno y
puesta sobre un pedestal como si fuera una escultura. “Y” se convierte en el
pegamento entre las imágenes y los sonidos, relacionándolos sin una conexión
preestablecida (esto es, del dominio del sentido común). “Y” es la vía para
transformar al montaje dialéctico de Eisenstein y Vertov —introduciendo un
intersticio entre las imágenes, Godard plantea diferencias entre varias unidades
de significado sin oponerlas y sin presentarlas como contrarios que se superen
por medio del montaje—. La función de “Y” es la de crear un adición de cosas
que nos permita percibir el estado de las cosas incluyendo al fuera de campo de
las imágenes. “Y” es una zona provisional indeterminada que permite lecturas
simultáneas de las imágenes y que presente y pasado coexistan junto con
movimiento entre aquí y allá, en un complejo entretejido de temporalidades y
sensibilidades.87
Ici et ailleurs se interpretó como expresando una epifanía que tuvo Godard
de arrepentimiento maoísta, marcando por lo tanto una pauta que provocó un
giro en su trabajo más allá de su interés lo político durante su periodo marxista-
leninista. Sin embargo, después de que las “cosas explotaron” a principios
de 1970, Godard y Miéville transformaron su práctica cinematográfica en
“periodismo de lo audiovisual”, para abordar precisamente los cambios
que se dieron en el compromiso político. Cuestionaron la mediatización de
la mediación de los activistas inspirada en la creencia de la izquierda en el
potencial emancipador de los medios (influenciados por Benjamin, Brecht
y Enzenzberger), la incipiente “expiración de la palabra”.88 La película
registra importantes cambios epistemológicos que tuvieron lugar en los
setenta impulsados por el antitotalitarianismo, el ocaso del nacionalismo, del
tercermundismo y del socialismo y comunismo como vehículos ideológicos
de la política revolucionaria. Ici et ailleurs revela así mismo los límites de una
práctica estética fundamentada en los ideologemas de izquierda.89 Godard y
87
Ver: Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (Buenos Aires: Paidós, 1987), pp. 220-
222 y “Trois questions sur Six fois deux: A propos de Sur et sous la communication”, Cahiers du Cinéma
no. 271 (noviembre 1976).
88
Baudrillard se pronunció en contra de la creencia de izquierda en el potencial libertador de la
democratización de los medios; a su modo de ver, cualquier intento de romper con el aspecto
intransitivo de los medios es inútil, ya que el dispositivo de los medios es uno de captura y
de producción de no-comunicación; es por eso que los medios implican la “expiración de la
palabra”. Véase Jean Baudrillard, “Requiem los media” (1972) en Crítica de la Economía Política
del Signo (México: Siglo XXI, 1991).
89
El término es de Fredric Jameson, “Periodizing the Sixties”, Social Text, no. 9/10 (primavera-
verano 1984), p. 189.
[76]

Miéville ponen en el mismo plano las historias de las revoluciones traicionadas
y fracasadas, vistas desde el punto de vista de la melancólica resaca del día
después buscando transmitir las lecciones que derivaron de las imágenes que
filmaron en Medio Oriente. Haciendo una cartografía transnacional histórico-
política, suman todos los aspectos de la revolución palestina y de la francesa.
1917 deviene la fecha clave al entretejer la historia en común: es el año de la
revolución rusa y de la declaración de Balfour, el año que debatiblemente marcó
al siglo XX como un siglo de revoluciones y guerras. En la última escena de la
película, que es también la más larga, vemos la imagen de cuatro fedayines
haciendo su autocrítica después de una operación militar y hablando de su
relación con la tierra. En el sobrevoz, Godard habla desde la posición discursiva
del marxismo-leninismo y declara no haber realmente escuchado la voz de los
fedayines y que “su voz” había cubierto aquellas de los hombres y mujeres
que filmaron, negándolas y reduciéndolas a nada. Para Godard y Miéville,
“el cineasta maoísta” había transformado la palabra que había capturado del
Otro en sonido despótico porque sin darse cuenta, le habían subido demás al
volumen de la ideología ahogando las imágenes contenidas en los sonidos. Al
“pobre idiota revolucionario, millonario en imágenes de otro lado”, se le dan
dos tareas: primero, mostrar imágenes de otros y de otros lados de vez en vez
y, segundo, restituir a las imágenes la palabra que les había robado. Abriendo
al futuro la narrativa, escuchamos en el sobrevoz: “Peut-être dans mille et un
ans Scheherezade racontera ça autrement”.90
Los años 1973-1974 marcan en Francia el ocaso del sujeto y proyecto
revolucionarios, una ola de antitotalitarismo y el despliegue de un “nuevo
humanismo” y en la opinión de muchos, el comienzo de un periodo reaccionario
en general y en Francia en particular.91 Para 1978, el tercermundismo había
sido descartado por ser un tipo de aberración decadente del socialismo y
fue sustituido por una nueva forma “de-ideologizada” de colaborar a la
emancipación de los pueblos del tercer mundo. Según Jacques Juillard (un
periodista de Le Nouvel Observateur), ya que la política revolucionaria de
emancipación había comenzado a estrangular los derechos de los pueblos
antes colonizados, se volvía imperativo salvaguardar sus derechos humanos.92
Si el tercermundismo implicó universalizar una causa poniéndole nombre a
90
“Tal vez Scheherzada contará esta historia de otra manera en mil y un días”.
91
Véase: Gilles Deleuze, “La gauche a besoin d’intercesseurs”, Pourparlers (Paris: Les Éditions de
Minuit, Paris, 1990), p. 165. En español: “La izquierda necesita intercesores”, Conversaciones, trad.
José Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 1999).
92
Jacques Juillard, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: Éditions du Seuil, 1979), pp. 145-146.
[77]

las incorrecciones políticas dando lugar a que los “condenados de la tierra”
emergieran por primera vez y durante un periodo de tiempo limitado como
la nueva figura del “pueblo” en el sentido político. Esto quiere decir que los
colonizados aparecieron políticamente figurados como “trabajador inmigrante
de Algeria”, “el doctor descalzo chino”, “el revolucionario de otro lado”,93
etc. Sin embargo, a partir del nuevo “humanismo ético” (o humanitarismo
internacional) la simpatía revolucionaria y política fueron sustituidas por la
lástima y la indignación moral transformadas en emociones políticas dentro
del discurso de la “actualidad pura” del llamado urgente de los medios
masivos de comunicación a actuar. Esto creó a las nuevas figuras de alteridad
en 1980 y 1990: “el otro sufriente” que necesita ser rescatado y al subalterno
poscolonial exigiendo restitución —presuponiendo que a la visibilidad le
seguiría la emancipación94—. Hacia 1990, habían surgido varias figuras
discursivas encarnando lo posnacional y lo multicultural, más allá de las
posiciones discursivas del informante nativo o del subalterno, que se alojaron
en prácticas de intervención de tipo ético-política “allá” o “desde allá”. Este
tipo de trabajo estético-político comenzó a operar en lo que se conoce como el
campo cultural del “entre”, reflejando en grados variables la transparencia u
opacidad del sujeto de palabra y de imagen, basándose en la relacionalidad y
enfatizando la différence cultural. Más recientemente surgió la tendencia de ir
más allá de las determinantes culturales para subrayar lo común o lo universal
emanando de la posición “glocal” de sujetos imparciales aunque interesados
como ciudadanos del mundo cosmopolitas.
La urgencia del estado de excepción en otros lados, ha impulsado a
que observadores moralmente interesados traigan a un primer plano la
precariedad de ciertas formas de vida, haciéndola visible de la forma más
directa y realista posible. En el régimen global de lo sensible, víctimas y testigos
hablan el lenguaje singular de la contramemoria, del testimonio y la confesión,
denunciando la opresión, la injusticia y el despojo, exigiendo restitución infinita.
El documental es el género privilegiado para llevar a cabo el imperativo de dar
testimonio y de decirle la verdad al poder, debido a su capacidad de transmitir
93
Kristin Ross, May ’68 and its Afterlives (Chicago: The University Press, 2002), p. 11. En español:
Mayo del 68 y sus vidas posteriores: ensayo contra la despolitización de la memoria (Madrid: Acuarela
Libros, 2008).
94
El “Tercer Cine” está relacionado con esta tendencia y emergió como género en 1970 a partir de
la política poscolonial de la autorrepresentación. Hoy se conoce como Tercer Cine a una amplia
gama de prácticas cinematográficas alternativas, incluyendo películas hechas desde el punto de
vista de la diáspora.
[78]

“efectos de realidad” que signifiquen inmediatez y transmitan urgencia.95
Considerado como “no-discurso”, el dominio de los derechos humanos tiende
a ensombrecer la posición del documentarista como observador externo ya que
actúa incuestionablemente el nombre del bien. Este espíritu humanitario está
predicado sobre una relación “moral” con otros lados y el imperativo de diseminar
la información dentro del todo abarcado por la máquina de producción cultural
capitalista, resistente a las interrupciones. La tarea de decirle la verdad al poder
es paralela al intervencionismo estético, una práctica de implementación de
dispositivos temporales y site-specific más o menos liberogénicos en espacios
públicos que se parece al trabajo social.96 La pregunta obvia es, ¿cuáles son
las opciones de posiciones discursivas progresivas sobre y de otros lados? Las
referencias aquí son la declaración de Gayatari Spivak que el subalterno no
puede hablar; o Jean-François Lyotard, que argumenta que la víctima sólo puede
hablar dando testimonio a la imposibilidad de dar testimonio; el acto terrorista
circunvala evidentemente al de habla, ya que el terrorismo es un passage à l’acte
de aniquilación que paradójicamente se traduce a un evento mediático que deja
aterrorizado y estupefacto al espectador. Las únicas posibilidades parecen ser
la del informante nativo, el fixer-colaborador, el agente cultural solidario, o el
observador externo interesado. En este sentido, el Imperio neocolonial es un
pharmakon que ofrece el veneno del despojo y de la destrucción a la vez que la
“cura” de la intervención, los derechos humanos y el intercambio cultural.
Debatiblemente, el conflicto israelí-palestino existe en el régimen global de
lo sensible como una guerra cultural de expresión entre narrativas que compiten
por adjudicarse el derecho arqueológico-histórico de posesión de la tierra como
95
Hito Steyerl problematizó la “incertidumbre” producida por la imagen documental basándose
en el trabajo clave de Brian Massumi sobre el afecto. De acuerdo con Steyerl, las prácticas
documentales utilizan al afecto para movilizar al espectador de la misma manera en la que
el poder promueve al miedo y la incertidumbre para justificar la intensificación del estado
policial y de las guerras en otros lados. Véase: Brian Massumi, “Fear (The Spectrum Said)”,
Positions: East Asia Cultures Critique, vol. 13, no. 1 (2005), pp. 31-48. En español: “Miedo (dijo
el espectro)” trad. Andrés Builes, Euphorion, no. 3 (julio-agosto 2008), disponible en red: http://
www.revistaeuphorion.org/images/stories/pdf/numeros/3/Miedo_Dijo_el_espectro.pdf. Véase
también: Hito Steyerl, “The Uncertainty of Documentarism”, disponible en red: http://www.
chtodelat.org/index.php?option=com_content&task=view&id=374&Itemid=183
96
Tal como fue definida por Foucault en 1979, la intervención es la manipulación de lo social
para introducir libertades adicionales, un tipo de keynesianismo y un conjunto de “dispositivos
liberatorios” que buscan producir libertades por medio del desarrollo económico. El problema
aquí es que dichos dispositivos corren el riesgo de lograr justamente lo opuesto de lo que se
pretendía inicialmente deviniendo en la mayoría de los casos, resortes de control. Véase: Michel
Foucault, El nacimiento de la biopolítica: Curso en el Collage de France, 1978-1979 (México: Fondo de
Cultura Económica, 2007), pp. 87-88.
[79]

víctimas de la aniquilación. Tomando esto en cuenta, si las formas del conflicto
son la ocupación y el apartheid por medio del urbicidio, la aniquilación por
medio del lawfare (la ley como instrumento de guerra),97 el estado de sitio, la
ley marcial y la tortura psicológica colectiva, gobernados como no-ciudadanos
sin derechos,98 ¿cómo podríamos plantear la expresión del conflicto?, ¿como
nacionalismo xenofóbico? o ¿se trata del actual paradigma del colonialismo
neo-liberal?99 Se hace evidente un cambio dramático en la posibilidad de la
mise en image (puesta en imagen) de Palestina y de los palestinos desde 1960. De
acuerdo con Jean Genet, con la revolución palestina: “La ausencia estaba tanto
en sus manos como bajo sus pies”. Esta formulación implica posibilidad de
autodeterminación estética, política y territorial; sin embargo, bajo la luz de los
derechos humanos, el derecho a luchar en contra del despojo y la ocupación se
transformaron en la inscripción insistente de la ausencia de la tierra, reiterando
la continuidad del despojo, reclamando restitución infinita.100 Este tipo de
interpelación ética amalgama la voz y la faz buscando lograr reconocimiento
utilizando la afectividad sin crear distancia entre los cuerpos, debatiblemente
limitando la posibilidad de la subjetivación política.
Lenin predijo que el trasfondo del siglo XX sería uno de guerras y
revoluciones y que el denominador común del mundo sería la violencia.101
Llevando más allá a Lenin, Hannah Arendt arguyó en 1969 que la violencia
revolucionaria había paralizado la historia a nivel mundial, contradiciendo
la narrativa histórico-materialista que presupone que la revolución aceleraría
la llegada del fin del progreso histórico. La versión de Godard de la Historia
97
Véase: Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (London: Verso, 2007)
y “Lawfare in Gaza: Legislative Attack”, Monthly Review, 27 de marzo de 2009. Disopnible en
red: http://monthlyreview.org/mrzine/weizman270209.html. Ver también Stephen Graham,
“Lessons in Urbicide”, New Left Review 19 (enero-febrero 2003), pp. 63-77.
98
Véase: Saree Makdisi, Palestine Inside Out: An Everyday Occupation (New York: Norton &
Company, 2008) y Ariela Azoulay, The Civil Contract of Photography (New York: Zone Books,
2009).
99
Véase: Shimshon Bichler y Jonathan Nitzan, The Global Political Economy of Israel (New York:
Pluto Press, 2002) y Naomi Klein, La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre (Buenos
Aires: Editorial Paidós, 2007).
100
Beshara Doumani describió los retos que se le presentan a la autorrepresentación palestina
y de los palestinos. Para él la tarea es, primero, cómo realizar el potencial progresista de los
principios de la ley internacional y de los derechos humanos sin suscribirse completamente a la
degradación ideológica de aquellos principios. Segundo, cómo pueden los palestinos explorar el
potencial progresivo de la tradición religiosa y de su herencia cultural sin cosificarlos en bucles
defensivos que refuerzan las divisiones internas. Véase: Beshara Doumani, “Pour une autre
représentation des Palestiniens”, Revue d’études Palestiniennes 108 (Verano 2008), pp. 116, 118.
101
Hannah Arendt, Reflexiones sobre la violencia (1969) (Madrid: Alianza Editores 2005), p. 12.
[80]

resuena con ambos, la predicción de Lenin y con la evaluación de Arendt;
en su corto de 1999, L’origine du vingt-et-unième siècle (El origen del siglo XXI),
Godard plantea nuestra era como heredera de las revoluciones fracasadas del
siglo XX transformadas en el siglo incipiente en guerras étnicas. En este sentido,
la cartografía eurocéntrica del cineasta aborda la política contemporánea
“realista” del Imperio Neoliberal dibujando al mundo sumergido en guerras
permanentes “justas” y “virtuosas” de “todos contra todos”.102 Para Godard, las
guerras justas culturales y las actuales están estancadas en un “cielo enrojecido
de explosiones”, habitadas de ruinas restauradas aún en llamas, pretendiendo
la falsa unidad de un pasado culturalizado como la condición de posibilidad de
un presente caracterizado por la “co-existencia”.
Palestina reaparece treinta años más tarde en Notre musique (Nuestra
música) (2004), un largometraje que investiga la situación contemporánea de
sufrimiento, culpa, moralidad y redención. La película abarca tres registros de
visibilidad: lo real (como una crítica a lo Hiperreal), lo simbólico (como el puente
entre el perdón y la redención, la ética y el conocimiento) y lo imaginario (como
la única forma que puede pensar al tiempo al horror y a la belleza). Godard
se refiere a estos tres registros como los “movimientos” de una composición
musical reflejando los tres reinos dantescos de la vida y la muerte. La película
empieza en el “Infierno” con un desfile de ocho minutos de imágenes
documentales y ficticias de muerte, desastre y devastación que se despliegan
de pantallas negras titilantes. Godard hace el papel de sí mismo y aparece en
el “Purgatorio”, que es el presente inmediato o reciente de Sarajevo. Para la
película, Godard pone en escena su propia participación en los Encuentros
Literarios Europeos en el Centro André Malraux, dando una conferencia sobre
la relación entre imagen y texto.103 Los personajes en Notre musique son una
combinación de reales e imaginarios. Los que juegan el papel de sí mismos son
autores como Godard: el escritor español Juan Goytisolo, el poeta palestino
Mahmoud Darwish, los escritores franceses Pierre Bourgouignoux y Jean-
Paul Curnier. Hay claramente ecos en los recorridos, trabajos y pensares de
estos intelectuales. También aparece Gilles Pecqueux, un ingeniero especialista
102
Seyla Benhabib, “The Legitimacy of the Human Rights”, Daedalus,vol. 137, no. 3 (verano 2008).
103
Los encuentros han sido organizados desde el 2000 por Francis Bueb, fundador del centro
en 1995. Según Alain Bergala, el Centro André Malraux se distingue de otros centros culturales
franceses esparcidos por el mundo. Varios intelectuales, directores de cine, actores y productores
culturales lo han visitado durante y después de la guerra y siguen volviendo. En: “Godard
tourne à Sarajevo, Cahiers du Cinéma (julio-agosto 2003), pp. 37-39. Antes de filmar Notre musique,
Godard había estado en Sarajevo invitado por Francis Bueb en donde dio, como dijo, “des sortes
des conférences” (algo así como conferencias).
[81]

en puentes originalmente a cargo de la restauración del puente de Mostar;
está Ramos García, el traductor ciego, Judith Lerner (la periodista israelí) y
Olga Brodski, una cineasta francesa-rusa y judía. En Notre musique, Palestina
aparece como una de las capas de un palimpsesto de historias de guerras de
aniquilación y tiene como trasfondo el recuento homérico de la guerra de Troya.
La guerra de aniquilación es invocada por Mahmoud Darwish al declarar
ser el poeta de los troyanos; con la aparición espectral de tres “indios rojos”,
con las alusiones a la exterminación de los judíos europeos y con la aparición
de los descendientes israelíes de los sobrevivientes, y a la reciente guerra
de los Balcanes. Para Godard, a través de Olga Brodski: “Si todavía hay una
oportunidad de salvarse, le pertenece a los vencidos”. Sin recurrir a la retórica
universalizante y criticando implacablemente la “intervención humanitaria”
(intelectual, política y por ONG) y en una veta adorniana, la película da fe a un
arte y a una ética y política del arte de vivir juntos.
Como vimos, Godard estableció en 1974 un punto de vista del “entre”
basado en un complejo entretejido de espacio-temporalidades y de historias
de “nosotros” (Francia) y de “ellos” (Palestina). Dicho sitio del “entre” ya no
es posible en 2004. No sólo porque debido a la globalización ya existimos en
el reino multicultural del “entre”,104 sino porque la brecha entre el aquí y el
allá se ha estrechado gracias a los medios y a las tecnologías de copresencia.
En Notre musique Godard relata las distintas historias a través de la lógica del
campo/contra-campo que es una forma básica de la gramática cinematográfica.
Esta lógica implica que en cada instancia falta uno de los lados de la imagen
momentáneamente, porque la siguiente toma provee el punto de vista que la
complementa. En general, la técnica del campo/contra-campo es una forma de
presentar dos partes de una historia, las dos caras de una verdad o dos partes
de una conversación; también es, de acuerdo con Godard, “lo mismo pero en
una situación diferente”.105 En la película, la reconciliación y la rehabilitación
son el contra-campo de un mundo de lucha étnica violenta que demuestra la
futilidad de la politización del perdón. Campo: para Judith Lerner Sarajevo es
el lugar del potencial futuro de reconciliación de Israel y Palestina, basándose
en una memoria colectiva construida por individuos libres viviendo bajo los
104
La zona global del “entre” celebra el de-centramiento y provee una interpretación plural del
mundo. Esta zona ha sido llamada “Tercer espacio” (Homi Bhabha), “Cultura Híbrida” (Néstor
García Canclini), “Cultura Fronteriza” (Guillermo Gómez Peña). Otros términos que han sido
usados para describirla son: transcultura, cultura poscolonial, intercultura, multicultura y
cultura mundial.
105
Jean-Michel Frodon, “Jean-Luc Godard et Notre musique, Juste une conversation”, Cahiers du
Cinéma (mayo 2004), p. 21.
[82]

lazos establecidos por la política y juntos bajo el régimen de la palabra. De
acuerdo con Hannah Arendt, lo que muere en la guerra de aniquilación es el
mundo de la palabra que es creado por y la base de las relaciones humanas.
La libertad se define como la posibilidad de determinar al pasado que
determinará al presente y al futuro, y la precondición para el diálogo político
es “sólo” una conversación.106 El ruego de Godard en nombre del derecho de
los palestinos a la ficción apunta al momento de la imparcialidad homérica,
que es la posibilidad de la historia. Contra-campo: en Notre musique los mundos
y los lazos establecidos entre ellos son luchas étnicas violentas adheridas a
siglos de encuentros perdidos y de restituciones pendientes. Desde este punto
de vista, el nuestro es un mundo habitado por historias que divergen por
estar marcadas de las heridas del exilio y la dominación, es decir, por heridas
raciales. Olga Brodski subraya este punto de vista (con dejos de desesperanza)
al momento en el que la vemos leer la novela de David Goodis de 1987, Streets
of no Return (La calle de los perdidos), una historia sobre los disturbios raciales
en el vecindario de Skid Row en Los Ángeles. La lección Godardiana en Notre
musique parece ser que todos somos culpables de todo y por todos. El perdón
es gracia y los sobrevivientes no son el “Otro” sino “otras personas”, es decir,
personas transformadas por el trauma de haber visto al similar voltearse en
contra de ellos.
Replanteando su famoso aforismo, pas une image juste, juste un image,
Godard hace un ruego en Notre musique en nombre de: juste une conversation107
—entre el pasado presente (la historia del nazismo en Europa, los indios norte
americanos, la Nakba) y el presente (pasado reciente): Sarajevo, Palestina,
Mahmoud Darwish, los jóvenes descendientes de los sobrevivientes de la
Shoah—. La plegaria en nombre de una conversación entre extraños viene
una línea del poema de Mahmoud Darwish, “The Speech of the Red Indian”
(“El discurso del indio rojo”) pronunciada (en inglés) por un “indio rojo”
en la película: “Isn’t it about time, stranger, that we meet face to face in the
same age, strangers to the same land, at the typ of an abyss?”108 Tomando la
posición de poetas troyanos del siglo XXI, los personajes y los autores socavan
106
Hannah Arendt, La promesa de la política, trad. E. Cañas y F. Birulés (Barcelona: Paidós, 2008),
p. 181.
107
“No una imagen justa, sólo una imagen” (o una imagen simple) y “No una conversación justa,
sólo una conversación” (o una conversación simple).
108
“¿Acaso no es tiempo, extraño, de que nos encontremos cara a cara en la misma época, ambos
extranjeros en tierra propia, encontrándonos al borde de un abismo?” Publicado en inglés en
The Adam of Two Edens: Poems, Mahmoud Darwish (Syracuse: Jusoor y Syracuse University Press,
2000).
[83]

radicalmente una separación entre lenguaje poético y discurso, llamando a una
redistribución urgente en la superficie de los signos que flotan entre nosotros.
La separación entre el discurso y la poesía se debe al hecho que mientras que
la acción y palabra son indisolubles, la poesía es la palabra que se dirige al
otro pregonando, develando al yo.109 La poesía es por lo tanto proximidad,
a diferencia de la inmediatez de la coexistencia. La poesía es Mitteilung —lo
sensible compartido que carga el potencial de la redistribución de lo sensible,
a diferencia que la Mittelbarkeit—, que es el potencial del mundo en común
construido por sensibilidades presupuestas por la comunicabilidad del sentido.
Mitteilung ocurre uniendo dos mundos, y las palabras y los mundos se
encuentran en Notre musique no en un espacio en común, sino cara a cara. Como
Darwish, Judith, Olga y Godard reiteran durante la película: “la verdad tiene
dos caras”.
Ramallah-Toronto 2008-2009
109
Ernst Wolf, De l’éthique à la justice, Langage et politique dans la philosophie de Lévinas (Dordrecht:
Springer, 2007), pp. 295-296. Podríamos establecer un lazo con la idea de Lyotard del derecho
al reclamo de decir algo sólo para anunciar algo nuevo: decir en lugar de repetir lo dicho. Jean-
François Lyotard, “The Other’s Rights”, On Human Rights (New York: Basic Books, 1993),
pp. 135-147.
[84]

5
OBJETIVIDAD Y ANGUSTIA DE CEGUERA: GODARD
Y ANTONIONI ANTE EL OCASO DEL TERCERMUNDISMO
¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación?

Ninguna. Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de
comunicación, porque no comparte la más mínima característica
con la información. Al contrario, hay una afinidad fundamental
entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces, si la obra
tiene alguna relación con la información y la comunicación, es a
título de resistencia.
Gilles Deleuze, “¿Qué es un acto de creación?”110
En una serie de conferencias que el periodista polaco Ryszard Kapucinski dio entre
1990 y 2004, declaró (desde la perspectiva eurocéntrica) que el siglo XX se caracterizó
por la pulsión de “ir al encuentro del Otro” manifestada en el auge de antropología,
la ética levinasiana y el periodismo.111 Desde la misma perspectiva, Kapucinski
predijo que el siglo XXI se distinguiría por una frecuencia de encuentros con
el Otro sin precedentes en un mundo ya multiculturalizado. No obstante, los
encuentros con el Otro, mediados por la antropología, la ética y el periodismo,
fueron sustituidos por encuentros con formas de vida distintas en el allá, en otros
lados (ailleurs, elsewhere) facilitados por las tecnologías de la coexistencia y por la
democratización del turismo, la cultura y la información. En otras palabras: a
principios del siglo XXI, la categoría del Otro fue sustituida por la de el “allá” en el
régimen de lo sensible. Desde los ochenta, informantes nativos, fixers, traductores,
técnicos del mercado, periodistas y productores culturales trasnacionales, se
dieron la tarea de hacer mapeos cognitivos del mundo para hacer accesibles a los
sentidos y a nuestra propia experiencia los procesos globales.
110
Conferencia dada en la FEMIS en París en 1987 disponible en español: http://www.
elinterpretador.net/18GillesDeleuze-QueEsElActoDeCreacion.htm
111
Riszyard Kapucinski, Encuentro con el otro (Madrid: Anagrama, 2008).
[85]

Esto provocó que el Otro se hiciera transparente y tuvieran lugar una serie
de mutaciones discursivas en el mundo considerado ya global y multicultural.
Además de la antropología y el discurso poscolonial, el fenómeno que
contribuyó a hacer transparente al Otro fue la intersección de los géneros del
documental, reportaje, crónicas de viaje y la estética, es decir; la conjunción de la
estética y el periodismo. Esta intersección dio lugar a que las prácticas estéticas
globalizadas comprometidas políticamente se dieran a la tarea de transmitir
la información que la industria de la comunicación oculta o ignora. De esta
manera, dichas prácticas iluminaron los puntos ciegos de eventos y procesos en
otros lados con el propósito de poner a trabajar la criticalidad de que carecen los
medios de comunicación. Fue así que la práctica estética de la contrainformación
se convirtió en un tipo de suplemento de los medios.112 Esta práctica presupone
que la imagen del mundo que nos presentan los medios puede ser trascendida
por la estética, ya que el arte permite experimentar con la forma de transmisión
de la información, transcendiendo las técnicas periodísticas convencionales y
los formatos preestablecidos para codificar la información. Dicha modalidad
del Weltbild aparece en un régimen sensible que abarca una pluralidad de
puntos de vista conocido como el “in-between” o el “entre”, un tercer espacio
democrático liminal que hace efectiva la criticalidad. En este régimen, se da
por hecha la tarea estético-política de la contra-información y sin embargo, la
intersección entre periodismo, prácticas estéticas y tarea política centrada en la
objetividad o la experiencia subjetiva del “allá” es problemática, ya que estos
tipos de intervenciones tienden a transformar al arte en información. Aquí
exploraremos la genealogía de esta intersección analizando dos casos de estudio.
Veremos cómo Michelangelo Antonioni y Sonimage (la compañía productora
fundada en 1974 por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville), plantearon en las
películas en las que abordan los procesos revolucionarios en otros lados (China,
Palestina, Chad) la intersección entre la estética y los medios de comunicación
como un problema que es inseparable de la objetividad, misma que plantean
como un mito. Aunque indudablemente el precedente de este género son los
reportajes literarios sobre la guerra civil española en 1930, situaremos sus
orígenes en el movimiento del tercermundismo. El tercermundismo podría
comprenderse como una proto-cartografía antiimperialista global vehiculada
por la ideología del marxismo-leninismo. Una vez que se descartó como
112
Stefan Jonsson, “Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism: The Logic of the Media in the
Age of Globalization” trad. Charly Hultén, Nordicom Review 1-2 (2004), número especial sobre la
16a Conferencia Nórdica de investigación sobre los medios y la comunicación, disponible en red:
http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_057-068.pdf
[86]

contenedor de la solidaridad internacional —la cual estaba sustentada por
el entusiasmo y simpatía política desinteresada, el supuesto no-discurso
de la objetividad y la supuesta no-ideología de los derechos humanos—,
sustituyeron al marxismo-leninismo como el código en común en el régimen
plural de lo sensible. Esto quiere decir que el entusiasmo revolucionario y el
desinterés como catalizadores de la solidaridad con procesos revolucionarios
en otros lados, fueron sustituidos por el mandato ético “interesado” de decirle la
verdad al poder denunciando abusos a los derechos humanos. Las películas de
Antonioni y Sonimage que discutiremos fueron producidas justo en la época
del ocaso del tercermundismo y durante la ola generalizada de rechazo del
marxismo-leninismo en los círculos intelectuales europeos. Como veremos, los
cineastas abordaron las mutaciones en el medio de la acción estético-política a raíz
del desdeño del marxismo, preocupándose por problematizar la superposición
del campo de la producción cultural con el dispositivo de información —lo que
llamaremos la “mediatización de la mediación”—. ¿Cuáles son las implicaciones
del alojamiento de la objetividad en ambos, los medios informativos y en las
expresiones estéticas politizadas? Para Antonioni y Sonimage, la objetividad
se convirtió en la categoría central del compromiso con los procesos políticos
en otros lados, ya que registra la prueba del “haber estado allí”. No obstante,
Antonioni y Godard abordan la objetividad más allá que un registro o cuestión
de técnica de enunciación en los medios de comunicación y la tarea política, más
allá que contrainformación: Antonioni y Sonimage se aproximaron a los procesos
de otros lados situándose en la actualidad por medio de una epistemología de la
visión y como cuestión de expresión entendida como la coyuntura entre técnica,
posición discursiva (“turista político”, “pauvre con réolutionnaire”) y régimen de
enunciación (cine, televisión, video, periodismo, Kinoglaz.) La exploración de
los cineastas de las posibles condiciones para ver, decir y hablar para dar cuenta
de estados las cosas en otros lados es inseparable de la emoción de base de la
solidaridad: la empatía. No obstante, la empatía conlleva el riesgo de cegar al
yo encerrándolo en un bucle, y es por eso que en ambos, Antonioni y Godard, la
empatía se convierte en angustia de ceguera.
1. EL OCASO DEL TERCERMUNDISMO: DE LA SOLIDARIDAD

A LA ÉTICA DE LA COMUNICACIÓN
[...] this was yet another chapter in the sad saga of Western radical
intellectuals projecting their fantasies into an exotic foreign zone
of turbulence, which allows them to satisfy simultaneously their
[87]

emancipatory desires and their secret “masochistic” longing for
harsh discipline and oppression [...]
Slavoj Žižek113
Le droit des peuples est devenu le principal instrument d’étrangle-

ment des droits de l’homme.
Jacques Juillard114
A finales de los años sesenta y a principios de 1970, viajeros comprometidos

con procesos revolucionarios en otros países se hicieron la pregunta de cómo dar
cuenta de ellos. Dentro del marco de visitas patrocinadas por el estado o por las
milicias a China, Vietnam, Cuba, Palestina, etc., la noción de la objetividad se
percibió como doblemente problemática para un extranjero simpatizando con
una causa revolucionaria: ¿sería posible ir más allá del velo ideológico impuesto
por el marco de la visita oficial?, ¿cómo dar cuenta de la posición propia de
observador externo? En el caso de las imágenes destinadas a la industria
de la comunicación, ¿cómo dar cuenta del ángulo o punto de vista, sujeto a
intereses ajenos y contradictorios a los esfuerzos del periodista o sujetos a las
demandas del mercado? De ahí la pregunta más general: ¿cuál es la relación
entre “objetividad”, “ser experto” o “tener autoridad” sobre algún tema? Hay
evidentemente un double bind en la relación entre la intervención estético-
política en otros lados y la objetividad que la intervención misma requiere:
¿cómo pueden las emociones políticas de simpatía y entusiasmo (las cuales
son catalizadores de la solidaridad) suspender al sujeto de las condiciones de
visión y crear una posición discursiva para el observador externo, cuyo propio
desapasionamiento y desinterés son justamente la condición para transmitir
los estados de las cosas?
113
“[…] éste fue otro capítulo de la triste saga de los intelectuales radicales de occidente, los cuales,
habiendo proyectado sus fantasías en zonas exóticamente turbulentas, pudieron satisfacer a la
vez, la sed del deseo de emancipación y la secreta sed que tenían de ‘masoquismo’, de disciplina
estricta y de opresión”. Esta cita es un comentario de Žižek a lo que él llama las “insinuaciones
de los críticos liberales” que criticaron al compromiso de Foucault con la revolución iraní. Žižek
arguye en contra de esta suposición y provee una hipótesis compleja de las implicaciones del
compromiso de Foucault en Irán. Ver: Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes (London: Verso,
2008), p. 115. En español: En defensa de causas perdidas (Madrid: Akal, 2011).
114
“El derecho de los pueblos se ha convertido en el principal instrumento de estrangulación de
los derechos del hombre”. Jacques Juillard, “Le Tiers monde et la gauche”, Le Nouvel Observateur,
1978, reimpreso en: Le Tiers Monde et la Gauche, ed. Juillard (Paris: Éditions du Seuil, 1979), pp.
145-46.
[88]

Michelangelo Antonioni se hizo algunas de estas preguntas en su
documental Chung Kuo China, los “appunti di viaggio”115 que escribió durante
una estadía de cinco semanas en China en 1971, invitado por el gobierno
para producir una película sobre la Revolución Cultural y el “nuevo hombre
[maoísta] quien sabe cómo vivir justamente”. En un texto sobre el documental,
Antonioni escribió que la película estaba centrada en una investigación sobre
cómo llegar a conocer a los chinos lidiando con la “idea” de China derivada
de libros e imágenes, yendo más allá para explorar la posibilidad de retratar
a la revolución y al socialismo. También hace reflexivamente la pregunta de
la posibilidad del cine como documento.116 En general, los apuntes de viaje
de Antonioni consisten en un repertorio de gestos, rostros y hábitos de los
pekineses (Pekín era el centro de la Revolución), de imágenes de la vida en
el Canal de Henan en Suzhow, que fue principal centro agrario de la China
maoísta, y de Shanghai, que era el centro industrial y marítimo de la China
de entonces. Antonioni concluye que en su experiencia china perduraron la
inaccesibilidad del país y de su gente. La película comienza con una toma de
la plaza de Tie Na Men en la que vemos a un grupo mujeres devolviéndole la
mirada larga y fijamente a la cámara de Antonioni; este intercambio de miradas
ocurre justo antes de que la cámara afoque una fila de gente esperando a los
retraten en la plaza. Al igual que la cámara fotográfica plantada en Tie Na Men
retratando a la gente bajo la mirada impasible de reproducciones mecánicas
de Marx, Engels, Lenin y Mao, la cámara de Antonioni registra los rostros y
gestos de los chinos que invadieron su pantalla. Y fue a partir de la invasión de
la cámara de gestos, ritos, rostros chinos, que Antonioni logró ir más allá del
“registro objetivo” del estado de las cosas para transmitir el paisaje humano y
una forma de modernidad completamente distintos a lo “nuestro”, diferenciada
universalmente de la occidental.117
El semiólogo francés Roland Barthes tuvo una impresión de opacidad
de China análoga a la de Antonioni. Al regreso de un viaje en 1974 de tres
semanas junto con otros escritores de la revista Tel Quel, experimentó una
ligera crisis hermenéutica causada por la ilegibilidad que percibió en China.
115
“Apuntes de viaje”.
116
Michelangelo Antonioni, “Est-il encore possible de tourner un documentaire? Chung Kuo Cina,
1972” (1974), Écrits de Michelangelo Antonioni: Fare un film e per me viVere (Paris: Éditions Images
Modernes, 2003), pp .272-273. En español : Para mí, hacer una película es vivir (Madrid: Paidós,
2002).
117
Como escribió en la introducción al guión: “La Cina che io ho visto non è fiabesca. Ed é il
paesaggio umano, cosí diverso dal nostro, ma anche cosí concreto e moderno, sono i volti che
hanno invaso lo schermo”. En Michelangelo Antonioni, Chung Kuo Cina (Torino: Einaudi, 1974), p. ix.
[89]

Bajo la mirada de Barthes, China es la Otredad absoluta, ya que su sistema de
conocimiento está fundamentado en la desorganización del campo semántico:
“La Chine semble résister à livrer ce sens, non parce qu’elle le cache mais, plus
subversivement, parce que elle défait la constitution des concepts, des thèmes,
des noms: elle ne partage pas les cibles du savoir comme nous... c’est la fin
de l’herméneutique”.118 Barthes fue tan lejos como asegurar que China carecía
de significantes, y los adjetivos que utiliza para describirla fueron: insípido,
descolorido, uniforme y calmado. Y aunque le pareciera “hermenéuticamente
impenetrable”, según Barthes, China “donne à lire son Texte politique”
en dirección de lugares comunes, topoi y clichés los cuales “nous étrangers,
n’entendons-nous jamais que la voix de la ligne triomphante”.119 Fue así que la
ansiedad hermenéutica que le causó China fue más o menos mitigada por la
legibilidad de su Texto político.120 En conclusión, aunque China se les mostrara
ilegible a Barthes y Antonioni, el código en común del marxismo-leninismo en
su altamente cuestionada y problemática versión oficial, les sirvió precisamente
de ventana hacia el mundo de los chinos.
Los años 1973-1974 marcaron en Francia el desmoronamiento del
marxismo-leninismo y la desaparición del proyecto y sujeto revolucionarios
a nivel internacional. Una de las causas que se les atribuyen fue la crítica al
118
Barthes escribió: “Además de la respuesta política, regresamos con las manos vacías... ¿Y qué
tal si estos objetos, los cuales insistimos en cuestionar a cualquier precio (el sexo, el sujeto, el
lenguaje, la ciencia) se trataran sólo de particularidades históricas y geográficas, características
estúpidas de una civilización? China se resiste a ceder su significado, no porque lo esconda, sino
porque deshace subversivamente la constitución de conceptos, temas y nombres: ello se debe a
que no comparten metas del conocimiento con nosotros… es el fin de la hermenéutica…” Roland
Barthes, “Et alors, la Chine?”, Le Monde, 24 de mayo de 1974. En español : Diario de mi viaje a China
(Madrid: Paidós, 2010).
119
“Da a leer su Texto político”, “Nosotros los extranjeros sólo pudimos percibir la línea (política)
dominante”. Ibid., pp. 13-14.
120
Antonioni comentó además las limitaciones de itinerario impuestas por los oficiales, la
dolorosa burocracia, la naiveté de su traductor y su frustración con sus anfitriones. La prensa
China atacó su película en 1974. Susan Sontag les respondió a los chinos atacando los reproches
que le hicieron a Antonioni por haber filmado cosas viejas o pasadas de moda como paredes,
periódicos en pizarras, un burro jalando una carreta –ello en vez de los pequeños modernos
tractores trabajando en los campos –. También, lo acusaron de haber mostrado indecorosamente
a los chinos –sonándose las narices, yendo a la letrina, o habiendo filmado alumnos
desordenados –. Finalmente, desaprobaron su combinación de tomas largas en close-up desde
varios puntos de vista, en lugar de haber transmitido un punto de vista uniforme. Para Sontag,
este malentendido entre los chinos y Antonioni está basado en las distintas sensibilidades
estéticas, ya que la película de Antonioni no era “mercancía ideológica” (que era lo que las
autoridades chinas esperaron de su película). Ver: Susan Sontag, “La imagen del mundo” en
Sobre la fotografía (Madrid: Alfaguara, 2006).
[90]

totalitarismo de izquierda que se desató a raíz de la publicación en francés de
Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn en 1974, denunciando la opresión del régimen
de Stalin.121 Al incipiente colapso de las revoluciones tercermundistas (Chile,
Praga) le siguió una epidemia de decepción informada por otras publicaciones
que denunciaron al totalitarismo de izquierda hasta entonces “encubierto”
por el discurso grandilocuente de regímenes socialistas. Ejemplos son: Mythes
Révolutionnaires du Tiers Monde de Gérard Chaliand (1976), y Deuxième Retour de
Chine (1977). Este último fue escrito por Claudie y Jacques Broyelle y Evelyne
Tschirhart, tres maoístas que relataron su decepción con el régimen de Mao,
condenando lo que vieron y vivieron en una estadía de tres años en China.
Para el historiador francés Pierre Le Goff, esta publicación ilustra la crisis que
sufrieron muchos activistas maoístas y que duró hasta finales de los setenta.122
La raíz del movimiento tercermundista había sido el maoísmo y la decepción
generalizada de “haber descubierto” las atrocidades de la Revolución Cultural
China hizo que su renegación se propagara como un virus: la revista francesa
Tel Quel rompió con el marxismo-leninismo en 1976-1977, coincidiendo con
la muerte de Mao. Julia Kristeva denegó la política izquierdista reenfocando
su modelo de disidencia a la polivalencia americana.123 A partir de entonces,
algunos exrevolucionarios comenzaron a producir un discurso convincente de
arrepentimiento y confesión, proclamando ceguera, desdeñando su militancia
anterior y marginalizando el pensamiento marxista.124
Al colapso del ideal socialista le siguió el miedo a la política radical como la
base de los lazos con otros y en otros lados (y en casa). La conexión con el tercer
mundo se transformó radicalmente: la posición comprometida de la política de
solidaridad revolucionaria, se transformó en una ética cobijada bajo el discurso
de los derechos humanos y el desarrollismo.125 Ello dio lugar a un emplazo en
los setenta y ochenta de las luchas políticas por el reconocimiento, restitución
y visibilidad (las políticas de la identidad) aunado a un sentido “interesado”
de responsabilidad y de indignación impotente y moralizante como la base del
compromiso ético-político. Debe notarse que algunos exmaoístas franceses se
121
Ver Jean Daniel y André Burguière, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris : Éditions du Seuil, 1979).
122
Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, l’héritage imposible (Paris: La DécouVerte, 1998), p. 403.
123
Ver: Julia Kristeva, “Sujet dans le langage et pratique politique,” Tel Quel, no. 58, Summer
1974, p. 27, y el diálogo entre Kristeva, Pleynet y Sollers, “Pourquoi les États-Unis?” Tel Quel
71/73 (otoño 1977), p. 4.
124
Para un recuento histórico-intelectual de la “salida de la ideología de izquierda” y una
genealogía de los Nuevos Filósofos, ver: Michael Scott Christofferson, French Intellectuals Against
the Left: The Antitotalitarian Moment of the 1970s (London: Berhahn Books, 2004).
125
Ibid., p. 267.
[91]

convirtieron en los “nuevos filósofos”, quienes también denunciaron la ceguera
de los intelectuales y militantes frente a las “realidades” de los regímenes
comunistas. Cuestionaron el proclamo de los maoístas de haberse puesto al
servicio del pueblo y su uso de la retórica cristiana del sacrificio; acusaron de
populismo al aspecto fusional de sus luchas concretas alegando que se reducía
a la definición de Sartre del intelectual como “conciencia infeliz” pero vaciado
de práctica intelectual.126 Sartre, en una entrevista con dos maoístas, Philippe
Gavin y Pierre Victor (el pseudónimo de Bernard-Henri Lévi) abordó en 1973,
los límites de la práctica revolucionaria maoísta.127 Haciéndose la pregunta:
“¿Quién habla?” en términos humanistas (en lugar de maoístas), Sartre, Gavin
y Victor delinearon la figura del “Nuevo hombre político”: una síntesis entre
activista, intelectual y político. Sus herramientas serían la conciencia crítica,
la persuasión y la renuncia a la superestructura; su régimen de acción sería el
dominio público de la difusión de información cuidando de no convertirse en
una “vedette mediática”.128 Una figura paralela o tal vez una ramificación de
esta figura de intelectual es evidentemente la de periodista: un intelectual que
opera en el dominio de la discusión pública (aquí: los medios de comunicación)
para poner al frente debates críticos de forma accesible al público (que no
es el pueblo).129 Habiendo dejado la militancia de izquierda a un lado, los
exmaoístas comenzaron a ocupar la incipiente escena mediática y a tomar cada
vez más fuerza y presencia en los medios; dos ejemplos notables son Bernard-
Henri Lévy y André Glucksmann. Desde la segunda mitad de los setenta, los
exmaoístas empezaron a reclamar el prestigio y la categoría social que habían
tenido los intelectuales hasta antes de que su posición como productores de
verdades se hubiera puesto en jaque en mayo del ’68. Si los maoístas se negaron
a identificarse como intelectuales, para mediados de los setenta la figura del
intelectual había renacido como sujeto unitario dentro de un falso colectivo:
un “nosotros” generacional conformado por “yos” individuales dotados
126
Le Goff, pp. 225-27.
127
Su discusión parte del logro de autogestión de la fábrica de relojes LIP en Besançon sin la
ayuda de los activistas que en cierta forma los hizo obsoletos.
128
On a raison de se révolter (Paris: Gallimard, 1974), pp. 288-340.
129
Otra de rama de este “Nuevo hombre político” es por supuesto el “nuevo filósofo”. Descrito
por Kristin Ross como el devenir de muchos exmaoístas en intellectuels de service retomando la
autonomía y especificidad de la lucha militante intelectual regresando a su estatus de antes de
mayo del ‘68. Después de 1975, los nuevos filósofos reentraron por esta puerta, “renacidos” como
un sujeto unificado dentro de un falso colectivo, un “nosotros” generacional conformado por “yos”
individuales con más autoridad que antes: con la autoridad de ser “los escritores de la historia y los
seísmologos del futuro”. Ver: Kristin Ross, May ’68 and Its Afterlives (Chicago: Prensa Universitaria,
2002), p. 176. En español: Mayo del ‘68 y sus vidas posteriores (Madrid: Acuarela, 2008).
[92]

de más autoridad que antes del ‘68. Desde entonces se propagó un tipo de
“izquierdismo redentor” por medio de un avatar mediático fundamentado en
el antitotalitarismo y en la ética de los derechos humanos, los cuales vinieron a
sustituir la ideología maoísta.130
Teniendo como blanco obvio a los nuevos filósofos, Régis Debray declaró
en 1978 que la mediatización de los intelectuales (lo que llamo la mediatización
de la mediación) había cambiado el estatus del intelectual de “mediador” a
“médium” dedicado a la producción y circulación de eventos, valores, datos
y normas simbólicos. Para Debray, el hecho de que la posición intelectual
dominante del 1978 se hubiera situado en el dispositivo de información, hizo
que se reconfiguraran los aparatos ideológicos del Estado haciendo que la
objetividad (como el discurso de los expertos y de autoridades en un tema)
equivaliera al poder intelectual.131 Según Debray en 1978, al “saber” estar
enterado o informado le quitaron el lugar que tenían antes el “creer” y el “tener
fe”. Con esto quiso decir que el antiguo poder que habían tenido los sacerdotes
católicos en Francia se había transferido a los opinionistas.132 Un año antes que
Debray, Gilles Deleuze repartió un panfleto en la calle en el que denunciaba la
conversión de los escritores e intelectuales a periodistas y el hecho de que los
periodistas se hubieran imputado la posición de autores.133 A su modo de ver,
el periodismo se había convertido en una “forma de pensar” en sí misma, en
una manera de producir conocimiento caracterizada por la creación de eventos
transformados en información objetiva. Las herramientas privilegiadas para
producir información son la entrevista y el reportaje, y la forma estándar de
hacer un reportaje es por medio de un resumen de actividades, experiencias,
intenciones y finalidades en otro lado. Estos datos se enuncian en tercera persona
conjugadas en tiempo pasado. La consecuencia es que forma, contenido y
expresión se fusionan con el dispositivo de información transfiriendo estados
de las cosas grabadas desde un ángulo predeterminado. Deleuze denunció
también en su panfleto el hecho de que la objetividad esconde por su propia
130
Ibid. La referencia clave aquí es La Barbarie à visage humain de Bernard-Henri Lévy (Paris:
Grasset, 1977). Ver también: Pierre Le Goff, Mai 68, L’Héritage impossible (Paris, La Découverte,
1998), p. 410.
131
Ver: Régis Debray, “Traité de médiologie”, Le pouvoir intellectuel en France (Paris, Ramsay,
1979).
132
Ibid.
133
De acuerdo con Debray, Deleuze repartió este texto en una “feuille volante et non marchande”
[hojita barata] en 1977. Más tarde, Deleuze lo incorporaría a su ensayo: “A propos des nouveaux
philosophes et d’un problème plus général”, Deux Régimes de Fous: Textes et entretiens (Paris:
Minuit, 1995).
[93]

lógica el hecho de que produce plusvalía y que, por lo tanto, está al servicio de
determinados intereses, ya que es la base de la industria de la información y
de la comunicación masiva. Finalmente, Deleuze acusó al periodismo de haber
secuestrado la “función de autor” y de haber evacuado la posibilidad de la
autorreflexividad con el propósito de salvaguardar la credibilidad.134
2. EL MITO DE LA OBJETIVIDAD Y LA ANGUSTIA DE CEGUERA:

EL PASAJERO E ICI ET AILLEURS
Tres años después de haber filmado Chung Kuo Cina, Antonioni hizo una
película narrativa regresando a algunos motivos que exploró en su largometraje
de 1968, Zabriskie Point, que trata del encuentro y enamoramiento de un
activista con una pacifista. Los personajes figuran, entre otras cosas, el tema
de la militancia y sus contradicciones al igual que en The Passenger: Professione
Reporter (1975). The Passenger podría describirse como una ficción sobre las
contradicciones inherentes al compromiso intelectual con las luchas del tercer
mundo después del fracaso del tercermundismo, la desilusión generalizada
de los activistas y ante la mengua progresiva de la ideología revolucionaria.
Antonioni toma también en cuenta la posibilidad del compromiso político
dentro del contexto de la incipiente mediatización de la mediación que describí
arriba. En The Passenger, la posibilidad de compromiso político en otros lados
más allá del marxismo-leninismo, se establece por medio de una contradicción
figurada por dos personajes o tendencias (evidentemente eurocéntricas): un
poeta maldito y militante imparcial y un periodista que acepta y compromete
sus propios ideales en el nombre de la objetividad periodística. Así se establece
una oposición entre compromiso militante poético, imparcial y sin reservas
y mediación objetiva. Estas dos posiciones se pliegan una en la otra en la
película al darse un “pasaje existencialista” de periodista a traficante de armas
o como algunos críticos lo describieron: como el escape a un orden distinto de
experiencia.
John Locke (Jack Nicholson) es un periodista que está haciendo un reportaje
sobre un movimiento guerrillero en África central. Sus esfuerzos por contactar
a los rebeldes que quieren derrocar a la dictadura son frustrados cuando las
134
Deleuze, “A propos des nouveaux philosophes et d’un problème plus général”, Deux Régimes
de Fous, p. 130. En español véase: “Sobre los nuevos filósofos y sobre un problema más general”
en: Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), (Valencia: Pre-Textos,
2007), pp. 135-140.
[94]

llantas de su jeep se quedan atascadas en la arena del desierto. Locke grita furioso:
“I don’t care!” (¡No me importa!). De regreso al hotel, encuentra el cadáver
de su compatriota Robertson, un hombre de negocios con quien coincidió en
aquella remota parte de la tierra. Locke decide intercambiar su identidad con
la de Robertson y a partir de ese momento, su vida comienza a ser determinada
por la agenda y de los boletos de avión del hombre muerto. Después de un
encuentro con uno de los contactos de Robertson en el aeropuerto de Munich,
Locke se da cuenta de que su compatriota era un traficante de armas que estaba
ayudando a los rebeldes chadianos. Este giro en los acontecimientos evoca las
actividades del poeta Arthur Rimbaud quien justamente vendía armas a las
tribus de África del norte hacia 1880135 —se dice que también el artista italiano
Alighiero Boetti financió la lucha armada en Afganistán en los años setenta.136
Poeta y hombre de negocios, podemos hacer un paralelo entre Robertson y
Rimbaud: mientras que Locke está pegando su fotografía en el pasaporte del
hombre muerto deviniendo él, vemos una toma en flashback de Robertson y de
Locke conversando en la terraza del hotel. Mirando al desierto, ambos hombres
discurren sobre las maneras en las que se relacionan con el paisaje: Locke
asegura que Robertson lo hace a la manera de los poetas.137 De esta manera
nos damos cuenta de que Locke el periodista objetivo se pliega en la figura de
Robertson-Rimbaud, el simpatizante absoluto con la causa, poeta y traficante
de armas. Mientras tanto, en Londres, la esposa de Locke y su colega de la
agencia de prensa, Knight, están planeando la edición póstuma del material
para hacer un homenaje a su carrera periodística. Al hablar del material que
Locke filmó en África, abordan la cuestión de su ética periodística, y así nos
135
Véase la carta de diciembre de 1887 escrita por Rimbaud y dirigida a un ministro en Francia
en la que le pide permiso para descargar materiales para fabricar rifles, cartuchos y armas de
guerra en la costa somalí entonces ocupada por Francia y destinados al rey Menelik de Choa. En:
The Letters of Arthur Rimbaud, I Promise to be Good, trad. Wyatt Mason (New York: The Modern
Library, 2003), p. 292. En español: Prometo ser bueno. Cartas completas, trad. Paula Cifuentes
(Madrid: Barril y Barral, 2009).
136
Véase la entrevista de Laura Cherubini con la viduda de Boetti, “Alighiero Boetti: Todo por
ver, todo por ocultar”, disponible en: http://plazaconstitucion.cartonland.com.ar/?p=598
137
“Robertson: Es muy hermoso aquí… es la inmovilidad, un tipo de espera, una suspensión
eterna.
Locke: Me muestras un inesperado lado poético –digo, para un hombre de negocios.
Robertson: ¿De verdad? ¿Y el desierto no te afecta a ti de la misma manera?
Locke: A mí me interesan más los hombres que los paisajes.
Robertson: Pero hay hombres que viven en el desierto […]”.
en: Mark Peploe, Peter Wollen, y Michelangelo Antonioni, Michelangelo Antonioni’s The Passenger,
the Complete Script (New York: Grove Press Inc., 1975), p. 27.
[95]

enteramos de que Locke seguía una vena autorreflexiva en su trabajo ya que
siempre se ponía a si mismo en cada una de las tomas de sus documentales. Rachel y
Knight nos muestran tres fragmentos del material de Locke: una entrevista con
Rama Faddeda (el líder del Frente Unido de Liberación de Chad), imágenes
de su ejecución, y una entrevista con el presidente chadiano en un hotel lujoso
y kitsch en la que se da la versión oficial de los avances de la represión en
contra de los rebeldes en las montañas. Rachel describe el “fuera de campo”
de las imágenes, que es precisamente el lugar en el que se sitúan los dilemas
de la objetividad periodística y con los cuales su esposo evidentemente lidiaba.
“Aceptaba demasiado”, dice Rachel, abordando la cuestión de los compromisos
necesarios que un reportero tiene que hacer para que se puedan publicar las
noticias. Rachel subraya también la tendencia de Locke de desdeñar la estética
a favor del imperativo de informar: “Él consideraba que la ficción estaba de
más, que era superficial y frívola”.138 Locke despreciaba la creatividad y la
interpretación porque consideraba a la enunciación artística como un estorbo
para lograr la comunicación objetiva. En otro flashback en África, vemos a
Rachel confrontando a Locke con los dilemas de su posición como periodista:
“Te involucras en situaciones reales sin tener diálogo real con ellas”, y “Tu
neutralidad se convierte en una forma de aceptación de las situaciones”.139 ¿En
dónde queda la ética del compromiso? La exclamación de Locke al principio
de la película es expresamente sintomática: “¡No me importa!” Podríamos
preguntarnos si el desapego a la situación política “allá” es la emoción que
reemplazó al entusiasmo y a la empatía luego de la decepción generalizada que
le siguió al desenmascaramiento del totalitarismo y de la traición de las luchas del
tercer mundo. ¿Será el desapego la condición necesaria para hablar en el nombre
de una causa y para superar las contradicciones de la objetividad periodística?
No sin ser coincidencia, en su descripción de The Passenger Antonioni
situó al mito de la objetividad como el problema central del observador en el
extranjero,140 abordando el tema del ángulo o punto de vista, el cual, a pesar de
ser objetivo, esconde siempre la intención personal y la tendencia ideológica
del periodista. En otra escena vemos una entrevista que Locke le hace a Rama
Faddeda, quien responde a sus preguntas con el siguiente discurso:
138
Ibid., p. 64.
139
Ibid., p. 69.
140
Ibid., p. 189. Deleuze diagnosticó otro problema relacionado al observador en el extranjero,
lo que llamó el fenómeno de “Edipo en la colonia”, y describió como el género de: “Vine y
vi esto”, una grabación filtrada a través del drama personal del reportero. Ver: Deleuze,
“Les Intercesseurs”, Pourparlers (Paris: Minuit, 1990), p. 130. En español: “Los intercesores”,
Conversaciones, trad. José Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 1999).
[96]

Sr. Locke, existen respuestas que satisfacerían perfectamente sus preguntas… pero
yo creo que en realidad usted no ve lo poco que aprendería con mis respuestas. Sus
preguntas son mucho más reveladoras sobre de usted que lo que mis respuestas
serían acerca de mí. Sr. Locke, podemos conversar, pero no si hablamos sólo de lo
que a usted le parezca sincero, sino sobre lo que yo crea que sea honesto.141
Una de las contradicciones que Faddeda revela aquí es que las entrevistas
son más que nada proyecciones del entrevistante que en la economía de
información, de la opinión y de los expertos pasan por “objetivas”. En el curso
de la narrativa, Locke-Robertson tarda en darse cuenta que sus desplazamientos
por Europa para encontrarse con los rebeldes, representantes y aliados de los
rebeldes chadianos son inútiles y peligrosos y paga con su vida. Podríamos
concluir que en The Passenger la simpatía absoluta es simbolizada por el poeta-
traficante de armas, y sin embargo, tanto la misión como la búsqueda de Locke
dejan de tener sentido. No sólo vagabundea arbitrariamente la cámara en la
última y muy comentada secuencia de la película: también lo hace este doble
personaje, el periodista que se convierte en partidario de una causa rebelde por
procuración en una búsqueda que se revela desprovista de significado.
En su trabajo colectivo realizado dentro del marco de la compañía de
producción Sonimage, Godard y Miéville se hicieron preguntas similares a las
que se hizo Antonioni en The Passenger y en Chung Kuo Cina. Godard, junto
los miembros del colectivo el Grupo Dziga Vertov (GDV), fueron por Fatah en
los campos de refugiados y de entrenamiento palestinos en Jordania, Siria y
Líbano en 1970 para filmar imágenes de la revolución. Las imágenes estaban
inicialmente destinadas a ser material para la película Jusqu’à la victoire del
GDV, la cual se quedó sin terminar. Cuando Godard y Miéville retomaron el
material en 1974 para su película Ici et ailleurs, se dieron cuenta que necesitaban
situar estas imágenes en relación con la vasta producción de información que
circulaba en los medios de las luchas revolucionarias en otros lados y que tenían
que tomar una posición con respecto a la subjetividad artística, la información
objetiva, la propaganda y la ideología. En resonancia con los comentarios de
Rama Faddeda, Godard y Miéville definieron la intervención objetiva como una
instancia en la que el autor se esconde detrás de la imagen filmada amalgamando la
desaparición autorial con la objetividad. En la última parte de Ici et ailleurs —la
sección de autocrítica— escuchamos: “On ne voit jamais l’image de celui qui
141
Mark Peploe, Peter Wollen, y Michelangelo Antonioni, Michelangelo Antonioni’s The Passenger,
the Complete Script (New York: Grove Press Inc., 1975), p. 75.
[97]

met en scène”.142 Para Godard, cuando cineastas de documental y periodistas se
esconden detrás de las imágenes que filman, transmiten a imágenes que son en
lugar de trazos o huellas, borrones.143 Para Godard y Miéville, el periodismo es
un problema discursivo, y es por eso que subrayan el hecho que el periodista
(casi) nunca habla en primera persona.144 El problema es que en el reportaje
periodístico, el acto de enunciación carga consigo mismo la autoridad del
testimonio, la del “haber estado allí”; de esta manera, la objetividad confiere
la ilusión de que los hechos hablan por sí solos y precisamente encubren la
relación que existe entre apariencia, discurso e intencionalidad del periodista,
al igual que la forma de inscripción de la información.
El compromiso crítico de Sonimage con el periodismo y la comunicación
de finales de los sesenta y principios de los setenta, coincidió con el momento
en que se interrogó la noción de la autoría y hubo resistencia en contra de los
productores de verdades. Este cuestionamiento surgió alrededor del mayo del
‘68 y a partir de entonces se repensó la autoría como una “función de autor”:145 ya
fuera produciendo significado a la muerte del autor (Barthes), la escritura en sí
como origen de sentido (écriture de Derrida), habiéndose disuelto en la función
discursiva (Foucault) o como una enunciación por medio de un agenciamiento
para el cual las partes se afectan unas a las otras al componerse (agencement en
Deleuze y Guattari).146 Discutiblemente, la objetividad es una “función de autor”
caracterizada por la convención de hacer desaparecer al autor. No obstante,
a diferencia de la écriture, la subjetivación o el agenciamiento, la objetividad
está empapada, como ya lo vimos, del trazo indicial de la presencia; por esto,
Deleuze describió al periodismo como una grabación o registro de los hechos
enmascarando la autoridad del experto, los intereses detrás del ángulo, etc.
142
“Nunca vemos la imagen de quien realiza la puesta en escena”.
143
Escrito en una carta del 12 de abril de 1979, publicada por primera vez en un número especial
de Cahiers du cinéma y reimpresa en JLG Documents (Paris: Centro Georges Pompidou,
2006), p. 289. Desde entonces surgieron las películas de género “autorreflexivo” y una de sus
convenciones era la de insertar la “huella” de la mirada del autor en la película. Esto se teorizó
mas adelante como la producción de conocimiento “posicional”.
144
En material inédito de una entrevista con Godard de Paula Jacques. La conferencia-entrevista
fue puesta al aire el 22 de junio de 1976. Fuente: Los archivos de la Phonothèque del Institut
National de l’Audiovisuel, Paris. Consultada el 14 de abril de 2006.
145
Ver Roland Barthes, “Écrivains, Intellectuels, Professeurs”, Tel Quel, no. 47, Fall 1971, p. 3, y
“La muerte del autor” (1968) disponible en red: http://maxicrespi-literal.blogspot.com/2005/04/
roland-barthes-la-muerte-del-autor.html
146
Véase Michel Foucault, “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1970), Écrits Complets, vol. II (Paris:
Gallimard), p. 821. En español: ¿Qué es un autor? Trad. Daniel Link (Buenos Aires: Cuenco de
Plata, 2010).
[98]

Podríamos entonces pensar a la objetividad como una función de autoría vacía,
la cual, por su propia estructura y funciones, en su pretensión de “aspirar al
conocimiento que no lleve la huella del conocedor y que no esté marcado
por sus prejuicios, habilidades, fantasías, juicios, deseos o tendencias”, es
una “visión cegada, una mirada emitida sin interferencia, interpretación o
inteligencia”.147 Para Godard y Miéville, como lo dicen en el sobrevoz de Ici et
ailleurs, la objetividad es hacer un silencio doble, silenciar lo que está ya callado,
y “un silence qui devient mortel parce qu’on l’empêche de s’en sortir vivant”.148
Para ellos, la objetividad es “cubrir” un estado de las cosas en el doble sentido
de la palabra: un periodista “cubre” una historia al tiempo que encubre el hecho
de que está creando un evento para describir estados de las cosas (que además
genera plusvalía). De esta manera, la objetividad se convierte en una forma de
silencio cómplice con los intereses de poder y de mercado.
Godard y Miéville exploraron la objetividad como tema y como problema en
sus películas Comment ça va? (1975) y Photo et Compagnie (1976), describiéndola
como la forma de inscripción del régimen discursivo caracterizado por la
obliteración el gesto de “enmarcar” al hacer una imagen; este borrón se hace
bajo la pretensión “des-ideologizada” que las cosas hablan por sí mismas. De
acuerdo con Odile, uno de los personajes principales de Comment ça va?, la
objetividad es un crimen ya que quien habla en el nombre de otros primero les
roba la voz y segundo ocupa su lugar. Tomar el lugar de los otros para hablar
en nombre propio es la representación bajo la forma de vertreten. Manteniendo
su posición el documentarista o reportero, al hablar en el nombre de los demás
por medio del mecanismo de vertreten, escamotea precisamente el hecho de que
el hablante está ocupando el lugar del sujeto del habla. En contraste con esto,
al explorar el intercambio de miradas inherentes a la producción de imágenes,
Sonimage postuló la premisa de que todas las imágenes se dirigen siempre a
un tercero y que por lo tanto la imagen fotográfica tiene que ser comprendida
como inmanente a un acto de interlocución. La conclusión es que el imperativo
ético-político es tomar responsabilidad enunciativa, lo cual implica hablar las
imágenes tomando responsabilidad de la autoría y de la intencionalidad en el
acto de encuadrar y de hablar. Durante la edición de las imágenes palestinas,
se les hizo urgente también a Godard y a Miéville articular un régimen de
enunciación para problematizar la teoría autorista (auteur) del cine, mientras
que abordaban al régimen discursivo de la información de manera pedagógica.
147
Lorraine Daston y Peter Galison, Objectivity (New York: Zone Books), 2007, p. 17.
148
“Un silencio que es mortal porque impide a la imagen salir con vida”.
[99]

Segundo, a través del montaje, buscaron abrir un espacio en el que el discurso
pudiera hablar reflexivamente; tercero, intentaron restituir la imagen y la
voz que les habían sido robadas a los palestinos. Por medio de un tipo de
agenciamiento, Godard y Miéville dan cuenta de la palabra y de las imágenes
de los otros enlazando la técnica social de la televisión, los medios y el cine
para reflexionar sobre la relación entre imagen y palabra, sujeto y objeto,
comunicación y creación.
3. LA ANGUSTIA DE CEGUERA
El compromiso estético-político con los procesos revolucionarios en otros lados

les inspiró a Godard y a Antonioni algo así como angustia de ceguera, ya que
tanto en The Passenger como en Ici et ailleurs, se nota una preocupación por
explorar las posibilidades del acto de visión. Es decir, ni Godard ni Antonioni
cuentan con el hecho de que el estado de las cosas allá se le revele a su visión,
y mucho menos como observadores externos. Odile en Comment ça va? declara
que en estos casos no basta tomar responsabilidad del acto de palabra; para
ella es necesario primero poder ver o haber visto. Aquí Odile favorece a darstellen,
que es la forma de representación que implica dar una descripción del otro en
nombre propio para la que es necesario poder ver. Considerando que el hablante
pertenezca a un régimen discursivo distinto a aquellos en nombre de quien habla,
para poder ver, es necesario que haya un desplazamiento y una traducción:
el hablante-vidente debe cambiarse de lugar en un acto de traducción en el
doble sentido de la palabra en inglés, como traducción y como desplazamiento:
translation. Para Miéville y Godard, el problema de la objetividad es inseparable
de la cuestión de la comunicación, que implica trabajar a ciegas, sin poder leer
o escribir.149 La ceguera está relacionada con la empatía y el deseo, las cuales
son emociones ligadas tanto al acto de comunicación, al de hablar en el nombre
de otros y al de facilitar que otros hablen por sí mismos. En la relación con
el Otro, el psicoanálisis pone a la empatía y al deseo en primer plano, ya que
nos dan la posibilidad de compartir la experiencia propia con el objeto de
deseo, que es el Otro. Poder compartir la experiencia se logra por medio de
una introyección: una proyección hacia adentro que invita a identificarse con
lo que es visto. La identificación es la base de la empatía y el fundamento de
Godard en una entrevista publicada en Le Monde, 25 de septiembre de 1975, citada por Philippe
149
Dubois, “Video Thinks what Cinema Creates, Notes on Jean-Luc Godard’s Work in Video and
Television”, Jean-Luc Godard, Son + Image 1974-1991 (New York: MoMA, 1992), p. 170.
[100]

la ética, y la identificación como proceso de introyección impide que se dé una
separación entre “lo que soy” y “lo que veo”. La empatía es por lo tanto un
bucle dentro del que el yo podría quedarse atrapado si no se crea un lugar de
distanciamiento. Justo por eso, Godard y Antonioni padecen de “angustia de
ceguera”150 y ambos abordan el tema de la ceguera y de la (im)posibilidad de
ver estados de las cosas con relación al habla en The Passenger y en Ici et ailleurs.
En una de las últimas escenas de The Passenger en la que Locke y “Girl” (su
compañera fortuita de viaje, la pasajera) están en el Hotel La Gloria, Locke le
pregunta: “¿Qué es lo que puedes ver?”. Mirando por la ventana, ella describe
lo que ve y sin embargo, el espectador nota que hay una discrepancia en lo
que “Girl” dice y la imagen en la pantalla, recalcándose que en la escena no es
“Girl” quien da a ver sino la cámara. Aquí Antonioni hace evidente la brecha
que existe entre lo decible y lo visible, dándole primacía a lo visible mostrado por
la cámara cinematográfica, como Dziga Vertov, quien creía en la superioridad
de la cámara de cine sobre el ojo humano para hacer visibles las cosas (el
Kinoglaz). Evocando la Carta sobre ciegos de Denis Diderot, Locke cuenta la
historia de un hombre ciego de nacimiento que recuperó la vista al ser operado
a los cuarenta años. “First”, Locke dice:
He was elated, really high. Faces, colors, landscape... then everything started to
change. The world was much poorer than he imagined. No one had ever told him
how much dirt there was, how much ugliness. He noticed ugliness everywhere,
and danger. When he was blind, he used to cross the street alone with a stick.
After he could see he became afraid... he started to live in the dark. He never left
his room. The curtains were always drawn. After three years he killed himself.151
Aquí Locke establece una tensión entre la objetividad de la cámara como

una forma intransigente de codificación, es decir, de acuerdo con una serie
de reglas y convenciones determinadas por el dispositivo fílmico y el acto o
las condiciones de visión, el cual se postula como inextricable de la muerte.
Antonioni plantea al acto de visión como un tipo de reducción fenomenológica
150
Chris Kraus, Aliens and Anorexia (New York: Semiotext(e), 2000), p. 129.
151
“Estaba eufórico, caminaba sobre las nubes. Caras, colores, paisaje... luego todo empezó a
cambiar. El mundo era mucho más pobre de lo que él había imaginado. Nunca nadie le había
hablado de la suciedad, ni de la fealdad que existían. Vio que la fealdad está todas partes, y
al peligro también. Cuando estaba ciego, solía cruzar la calle solo con la ayuda de su bastón.
Después de poder ver, empezó a tener miedo... comenzó a vivir en la oscuridad. Nunca dejaba su
habitación. Las cortinas estaban siempre corridas. Después de tres años se suicidó”. Antonioni et
al., The Passenger, the Complete Script, pp. 161-163.
[101]

mortal: la acción de “ver” es mortal tanto para Locke como para el ciego de
Diderot; al mismo tiempo, lo decible se queda siempre corto para describir la
realidad. El vidente más poderoso en The Passenger es la cámara en la famosa
secuencia final de la película que se transforma en conciencia autónoma con
voluntad propia cargada de una objetividad mecánica absoluta.
Godard privilegia también a la cámara como instrumento de visión pero
a diferencia de Antonioni, Godard lo hace como auteur, creando un régimen
discursivo a partir de un sitio de enunciación pragmático que incluye una
epistemología de visión. A diferencia del acto de visión en Antonioni que es
una reducción fenomenológica mortal, en Godard ver es un acto pragmático
que comienza con la declaración: Je vois (yo veo) a ciegas. Godard declaró que
Ici et ailleurs pertenece al género de “video-essai”, que significa: yo intento
ver (video significa “yo veo” en latín; essai es ensayo en francés). El acto está
condicionado por un desarreglo violento de los sentidos, por una sacudida
del pensamiento. Como para Rimbaud, para Godard el acto de visión implica
una encrapulación o intoxicación del yo. Como Deleuze lo diría: el shock es el
comienzo del pensamiento. A Godard y Gorin (el Grupo Dziga Vertov) se les
hizo imposible editar el material para hacer la película Jusqu’a a la victoire y el
shock (de las revoluciones fallidas, de los palestinos muertos, de los ataques
terroristas) fue la condición para que Godard y Miéville pudieran editar Ici et
ailleurs. A su regreso de Medio Oriente, una vez que derivó las contradicciones
de su experiencia palestina y de las imágenes que filmó allá, Godard explotó.
Como oímos en el sobrevoz: “Très vite, comme on dit, les contradictions
éclatent et toi avec // et je commence à voir // et je commence à voir // et je
commence à voir que moi avec”.152 Finalmente, Godard y Miéville desplazaron
la cuestión de la mirada y de la ceguera a los medios masivos de comunicación
y al espectáculo. Godard formuló el problema de la imagen derivada de los
medios y del espectáculo como una “cadena ininterrumpida de imágenes” en
la que estamos todos atrapados y a partir de la cual construimos nuestra propia
imagen. Encuadrada de esta manera, en Ici et ailleurs la imagen se convierte en
cuestión de subjetivación y de mercancía: “Ami ou ennemi, on produit et on
consomme son image avec celle de l’autre”153 y por ello se redobla el imperativo
de dar lugar a la posibilidad de ver.
En retrospectiva, el tercermundismo podría comprenderse como la
última utopía en el sentido etimológico, como “nueva tierra”. Podría también
152
“Demasiado rápido, como dicen, las contradicciones explotan y tú y yo con ellas // Y comienzo
a ver // Y comienzo a ver // que exploto yo con ellas”.
153
“Amigo o enemigo, producimos y consumimos nuestras imágenes con la imagen del otro”.
[102]

comprenderse como un tipo de “orientalismo” que se quedó corto para poder
destacar aspectos de las realidades del tercer mundo que permanecen hoy en
día.154 Lo efímero del marco en el que el término “tercer mundo” fue acuñado
—la Guerra Fría— ha desaparecido, y el nuevo marco que lo vino a sustituir (los
derechos humanos, el desarrollismo y el crecimiento económico, la intervención
cultural, las guerras en el nombre de la democracia) han fallado como lo hizo el
tercermundismo para matizar las cuestiones que están en juego hoy en día: la
increíble polarización causada por la mundialización de la economía del libre
mercado, su crisis estructural financiera y la hegemonía del neoliberalismo
ideológico. La distinción colonial entre centro y periferia se hizo irrelevante
desde 1980, cuando la producción cultural y el capital comenzaron a celebrar
la descentralización, lo que hizo que la distinción entre primer y tercer mundo
se hiciera obsoleta, y el Otro se percibiera como un Otro culturalizado y por
lo tanto transparente. El mercado mundializado, con su habilidad de ir más
allá de las divisiones nacionales, logró integrar al primer y tercer mundo.
Esta integración se debe a que el modelo de interacción trasnacional forzó a
ciertas áreas del tercer mundo a “desarrollarse” justamente creando bolsillos
de riqueza y de sofisticación cultural dentro del tercer mundo. ¿Cómo ver las
diferencias entre los nuevos modos de vida y dar cuenta de su interacción?
¿Serán las comunidades amuralladas el actual paradigma de compromiso
estético-político, junto con las figuras del favelado y del académico, las
cuales sustituyeron a la clase obrera y a los revolucionarios y al intelectual de
vanguardia respectivamente?155
Ramallah-Toronto, 2007-2009
154
Para un recuento histórico del “Tercer mundo” no como lugar sino como proyecto y su ocaso,
véase el estudio clave de Vijay Prashad, The Dark Nations, A People’s History of the Third World
(New York: New Press, 2007).
155
Véase: Slavoj Žižek, “The Free World... of Slums”, In These Times, 23 de septiembre de 2004.
Disponible en red: http://www.lacan.com/Žižek slums.htm
[103]

[104]

6
EL MUAC EN CONTEXTO: DE LA EMANCIPACIÓN
DE LAS MASAS A LA EXCLUSIVIDAD DEMOCRÁTICA 156
De acuerdo con el filósofo esloveno Slavoj Žižek, los principios de la arquitectura

posmoderna le sirvieron de base ideológica a la considerable cantidad de
espacios dedicados la cultura y en particular al arte contemporáneo creados
recientemente. Algunos ejemplos son: el Museo de Arte de Milwaukee (Santiago
Calatrava), el Museo Guggenheim de Bilbao (Frank Ghery), el Centro de Artes
Contemporáneas en Cincinnatti (Zaha Hadid), el Centro Simon Wiesenthal en
Jerusalén (Frank Ghery), el Museo Prada de Arte Contemporáneo en Milán,
(Rem Koolhas), etc. Estos espacios comparten aspectos y a la vez divergen
de sus predecesores: en los años sesenta, los espacios museográficos (o de
cultura) se concibieron como fábricas, contenedores y difusores de cultura. Dos
ejemplos destacados son el Centre Georges Pompidou (París, 1977) y el Centro
Cultural de San Pablo (Brasil, 1979). Inspirados en la política de izquierda que
consideraba a la cultura como emancipatoria, estos espacios tenían como meta
hacerla accesible a las masas y se consagraron a su difusión pedagógica. Sin
embargo, analizando en retrospectiva aquellos espacios, se puede observar
que desde el inicio eran fábricas de obsolescencia cultural, atrapadas en su
propia autorreferencialidad y alojando conservadoras colecciones que tendieron
al encumbramiento nacionalista. A diferencia de los museos del siglo XVIII
que estaban dedicados a la contemplación y a la exhibición de la memoria
histórica de las artes visuales, los museos “posmodernos” existen dentro de la
temporalidad propia al capitalismo tardío: la temporalidad acelerada y de la
inmediatez, haciendo que la cultura se convirtiera en producto de consumo.
A diferencia de los museos modernistas que fueron ideados a partir de
sistemas de clasificación a priori, y que consideraban a las historias culturales
156
Una versión de este texto aparececió como entrada en el blog: muac-nilc.blogspot.com en
diciembre 2009.
[105]

que construian conocimiento objetivo y universal, el museo posmoderno
presupone que el espectador cree narrativas subjetivamente. Considerándolo
“navegador” o “cartógrafo”, el espectador posmoderno está sumergido en una
miríada de signos y referencias y tiene la tarea de descifrarlos. De lo modernista
a lo posmoderno se observa también un cambio en el estatus del objeto de
arte. Mientras que los museos modernistas inventaron la “exposicionalidad”,
extrayendo objetos de su contexto original para transformarlos en escaparates
museográficos situándolos dentro de una narrativa linear, los museos
posmodernos postulan al arte (material o inmaterial) como objeto de “verdad
subjetiva” en el que coexisten lo “real” y la “vida cotidiana”. (El caso pionero
son evidentemente los readymades de Marcel Duchamp).
Jean Baudrillard comparó en 1977 la incipiente “producción cultural”
con la producción de una realidad simulacral. Describió a Beaubourg como
una máquina productora de vacío que llamó “hipercultura”, un espacio que
a diferencia de los museos tradicionales, carecía de memoria y de cultura
real. Veía a Beaubourg más bien como el simulacro de valores culturales que
estaban siendo exterminados con su arquitectura externa de redes y tubos,
circuitos y ventiladores (por Renzo Piano). Baudrillard declaró además que
Beaubourg estaba incinerando la energía cultural y devorando contenidos, y
que era un espacio vacuo hacia el que las masas hasta hoy, se amontonan para
vivir “experiencias culturales”.
Fig 7. Imagen amateur del Centro Georges Pompidou (Beaubourg), París.
[106]

Baudrillard concluyó que el Centre Pompidou logró “culturizar las masas”,
transformándolas en flujos que circulan en espacios transparentes y que están
fusionados con visibilidades y signos, dando inicio a lo que llamó “cultura de
simulación”, y que sustituyó a la producción de significado (en) común.
Podría afirmarse que los espacios culturales erigidos recientemente tienen
continuidad con la “producción cultural” de Beaubourg, a lo cual se le unieron
las políticas de visibilidad y de la creación de espacios “polivalentes” del discurso
democrático. Los espacios de exhibición de arte más recientes, comparten
con Beaubourg, por ejemplo, la característica de considerar al espectador
como navegador o cartógrafo, tendiendo a hacer una simbiosis transparente
entre interior y exterior, es decir, a fusionar la arquitectura del edificio con
su contenido. Sin embargo, el ánimo emancipatorio y la misión pedagógica
que inspiraron al CCSP y a Beauburg, han sido suplantados por el dogma de
los principios de la arquitectura posmoderna como fundamento ideológico. Es
decir, los principios de la arquitectura posmoderna de yuxtaponer principios
heterogéneos con múltiples perspectivas y materiales incompatibles, junto con
el fundamento modernista de romper paradigmas y de aceptar nuevas formas
de ver, fueron capturados por las políticas culturales cristalizándose en la forma
y contenido de las instituciones museográficas más nuevas. Esto coincidió con
la privatización de la producción cultural, la proliferación de ferias y bienales
como instrumentos de diplomacia y proyectos de revitalización urbana, con la
domesticación crítica de los artistas, con la transferencia del poder simbólico de
curadores a coleccionistas y con la incipiente transformación de la producción
cultural en objeto de lujo. Podríamos mencionar también la distinción que hizo
el artista visual canadiense Jeff Wall entre “arte contemporáneo” y el “arte
contemporáneo serio”. Para Wall, la proporción de gente que tiene el talento de
hacer “cosas buenas” (bien diseñadas, manufacturadas, sofisticadas) es menor
a la que produce actualmente obras de arte, edificios, publicaciones y eventos,
los cuales para él son mediocres, chic, triviales y, por lo tanto, deprimentes.
Para Wall, el “arte contemporáneo” es un tipo nuevo de arte que surgió en
los setenta que es más fácil de apreciar que el “arte serio”, ya que se acerca
al entretenimiento y a las actitudes que prevalecen en los medios masivos de
comunicación. Este arte depende del valor de producción y del espectáculo de
manera tal que el arte serio no lo había hecho nunca antes.
Aunado a ello, museos, galerías o espacios industriales reflejan la ideología
predominante: como cubos blancos son espacios “neutrales” que expresan la
coexistencia del antagonismo, la libre expresión y la “diferencia” de opinión.
Así, en los últimos años se ha visto una proliferación importante de lugares
[107]

dedicados a la puesta en escena de la democracia, la reflexión y el diálogo,
facilitando encuentros entre el público con artistas y académicos. Concibiendo
al museo como forum cultural, estos espacios están también enfocados a la
captura del trabajo cognitivo y a la producción de plusvalía cultural, buscando
fomentar al lazo entre el arte y la vida justamente guarnecido por el arte
contemporáneo, el cual se ha convertido en sinónimo de cultura.
Tomando estos fenómenos en cuenta, un caso de estudio local (sin ser
singular) es el MUAC, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo dentro
la UNAM, México, DF. Fue diseñado por el arquitecto Teodoro González
de León inspirado en una repetición diferencial (o citación creativa) del
Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón, por la
arquitecta Kazuyo Sejima. El lenguaje arquitectónico del MUAC combina
rasgos modernistas con principios que rompen con lo modernista y con una
política institucional de tintes posmodernos. Lo moderno se manifiesta en su
verticalidad, funcionalidad y sobriedad. Este último principio tiene que ver
con la creencia de que una civilización refleja mayor grado de sofisticación en
cuanto a su capacidad de liberarse de adornos en sus expresiones estéticas es
mayor. Sus muros diagonales y planta circular salen de la ortodoxia angular
modernista, su monumentalidad exterior recuerda a otros elefantes blancos
disfrazados de transparencia y su imponente interior a las bodegas-galerías
de Chelsea en Nueva York. Los espacios de exposición son enormes y están
armados con controles sofisticados, muros movibles y grandes accesos. Estas
particularidades son la lingua franca de la museografía global, ya que tienen
el propósito de facilitar el intercambio trasnacional de exposiciones. Debemos
tomar en cuenta que si los recintos culturales posmodernos mencionados arriba
están caracterizados por el principio de la asimetría posmoderna, la cual refleja
la idea de la igualdad social sin jerarquía vertical, simulando la democracia
y encubriendo la actual jerarquía de clase —que tiende a ser horizontal y
asimétrica— el modernismo monumentalizado del MUAC refleja la forma local
de la “democracia” neoliberal: oligárquica, vertical, conservadora y sobria.
En su artículo “MUAC: un año de creación” para la Revista de la Universidad
de México (octubre 2009), Ester de la Herrán expuso la breve historia del MUAC.
Se enfoca también en las políticas del museo, mencionando sólo de paso al
acervo —una colección de arte mexicano desde 1952—. El texto hace evidente
que el museo ha abrazado con mucho entusiasmo la técnica posmoderna
de la culturización de las masas: al proponer menos regulaciones al proceso
de interpretación, dando “libertad de circulación intelectual” al espectador
y transfiriéndole recursos para la especulación estética; proponiendo a la
[108]

arquitectura cultural como sitio de experiencias sensoriales y subjetivando a
un “usuario” desorientado y pasmado (a la Disney). Mezclando la noción de
“valores” con la de “conceptos”, el MUAC sigue un ideal de museo fundado
en tres oximorones. El primero es: “institución de vanguardia”, basado en el
malentendido mexicano del trotskismo y antiguamente cristalizado en la idea
de la “revolución institucional”. El segundo es el de “exclusividad democrática”,
fundado en la fantasía de que el arte es para todos y se dirige a todos. El tercero
es: “utopía realista”, basado en la meta que tiene el museo de ser coherente con
el entorno y con la realidad tomando en cuenta “de forma realista al futuro”.
Además de estos oximorones, otro de los principios del MUAC se inspira en una
amalgama grave entre la información, el conocimiento y la producción cultural,
ya que una de sus metas es “difundir la cultura a la velocidad misma con la
que se producen conocimientos y se transmite información”. Como ya vimos,
ésta es la tendencia neoliberal-posmoderna de fomentar la de-historización
obliterando la memoria (a excepción de un énfasis cierta memoria traumática
evocada para justificar un genocidio.) Los lineamentos institucionales del
MUAC ejercen métodos de producción cultural posfordistas: “[una de las metas
del museo es] acumular eficazmente el capital intelectual, mezclar talentos
individuales y al saber fragmentado, ya que el museo busca tener la capacidad
de darle un valor agregado a la labor dispuesta a favor de la comunidad y de la
sociedad”. El MUAC hace también un guiño dogmático a las teorías estéticas de
moda —el equivalente al consenso de Washington en la producción cultural—.
Entre otros, a la estética de la participación y la relacionalidad de Nicolas
Bourriaud, quien considera al espectador como coprotagonista, como usuario
y como elemento activo de la producción de significado; esta concepción de
sujeto es el fundamento de la subjetividad del consumidor, la cual florece en la
democracia del capitalismo de acumulación. Cabe mencionar que la política del
MUAC, al buscar “trascender el límite del espacio museal para descubrir, con
mirada profesional, otras formas de encuentro con la comunidad y la sociedad”
(mi énfasis), toma también a la estética de la intervención y compromiso
social, teorizada por ejemplo por Kester Grant. De esta manera, se establece
una discreta división congnitivo-laboral entre el artista o curador-experto-
profesional y el espectador-consumidor-usuario.
Sin hacer distinciones entre conocimiento e información, experiencia estética
y comunicación o diseño de experiencias subjetivas, o entre el arte politizado
y el servicio social, la política institucional del MUAC ejerce algunos métodos
de administración corporativa de producción cultural como son la gestión, la
interacción y la sinergia. Sin velar el rol de transmisión de ideología, su política
[109]

institucional busca “circular conceptos o esquemas cognitivos desde los cuales
poder enfocar objetos, potencialmente museografiables, bajo el punto de vista
de una visualidad particular”. Ello con “responsabilidad social” y produciendo
“experiencias significativas” en un espacio “harmónico y dúctil”. Concebir al
edificio museográfico como territorio o campo fértil tiene resonancias deluzeanas
—otra referencia del consenso de Washington de producción cultural global— al
igual que la idea de hacer exposiciones basadas en conceptos o en la creación de
conceptos, y en el énfasis en provocar experiencias inmersivas multisensoriales
(posiblemente aquí tengan en mente los juguetes pasmadores y caros de
Rafael Lozano-Hemmer). Deleuzeanamente, la política museal concibe que el
usuario-cuerpo-sin-órganos viajará en este territorio como una línea de fuga,
mapeando significados, disfrutando de “mesetas” científicas de vanguardia. Y
seguramente cosechando significantes individuales y experiencias subjetivas
valiosas.
La política cultural como utopía emancipatoria de los años setenta, la cual,
como lo indicó Baudrillard, logró desorientar a las masas que se encontraron
abrumadas navegando y mapeando el tráfico de signos, significados y
referencias, se ha transformado en indoctrinación neoliberal “soft”, cristalizando
una incipiente y oximorónica “exclusividad democrática”. Ésta se refleja en las
particularidades locales de los elementos estructurales de la neoliberalización
de la producción cultural en México. Resaltan la distinción entre productores
y consumidores de cultura, que indiscutiblemente está basada en divisiones
de clase. También está la parte de la transferencia gradual del Estado-nación
a la iniciativa privada (de acuerdo con su página en red, el MUAC funciona
con donaciones y patrocinios de empresas como Cemex, Jumex, Zimac, FEMSA,
Televisa, Hoteles City Express, Aeroméxico, Comex, Teletec e individuos
como Miguel Alemán Velasco, Alfredo Harp Helú, José Luis Chong, etc.) Así,
los intereses y worldviews de la oligarquía son visualizados y reforzados por
los enterpreneurs-artistas cuyas plataformas creativas se fundan por ejemplo,
en tensiones superficiales y formulaicas entre “utilitario y bello”, “original y
copia”, la “sociología conceptual”, o “lo poético de lo cotidiano”, apuntando a
redituar con plusvalía cultural-sensorial-conceptual.
Estos alarmantes desarrollos en el panorama cultural son precisamente la
antítesis de la cultura. Una definición que nos proporciona Baudrillard es el de
cultura como el sitio del secreto, de la seducción de la insinuación y intercambio
simbólico ritual. Sin embargo, la cultura (o lo auténtico) según el capitalismo es
aquello que está a punto de ser capturado ya sea como producto o como nicho
de consumo —véase el caso de la cultura oaxaqueña— o como destinación
[110]

turística (exclusiva o para la masa). La tendencia neoliberal de concebir la
cultura como producción de relaciones sociales y de experiencias significativas,
hace que el MUAC en cuanto a institución, se convierta en cómplice y reflejo de la
implosión social, de la disuasión de lo político y del agrietamiento cultural que
están en curso. Paradójicamente, el museo está erigido delante de una plaza-
monumento al espacio “público”; sin embargo, el enunciado que proyecta al
campo social es el de vender una idea de cultura mexicana desconectada de la
realidad sociopolítica. Como espacio interactivo no es orgánico sino que está
predestinado a una meta: el de ser un espacio unitario en el que se ejerza la
experiencia cultural. Su vacuidad engañosa interior transforma al público en
una masa circulando en el edificio por mera inercia, jugando a la estimulación
cultural al consumir cultura. Así, el oxímoron de la “exclusividad democrática”
se desnuda al pulular del público dentro de un espacio compartido con
el cuerpo unitario que lo gobierna, un cuerpo que está conformado por
patrocinadores, donadores y de expertos en cultura. Finalmente, el MUAC
figura transparentemente al bicentenario deseo nacional de proyectar una
imagen sofisticada, autopoética y singular hacia el exterior, simulando valores
culturales locales ajustados a los valores consensuales a escala global. Al mismo
tiempo, convierte a los productores culturales en ejecutivos de la cultura y al
objeto de arte en contenidos renovables y desechables, destruyendo a la cultura
viva y real, ejerciendo de forma difusa de poder basado en la neutralización
discreta del potencial crítico y visionario del arte.
Ciudad de México, 2009
Referencias
Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations VI: The Beaubourg Effect:

Implosion and Deterrence”, Disponible en red: http://www.egs.edu/
faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulation-06-the-
beaubourg-effect.html
Ester de la Herrán, “MUAC: Un año de creación”, Revista de la Universidad de
México (octubre 2009).
Jeff Wall en: “A discussion between Jeff Wall and Jacques Herzog, Moderated
by Philip Ursprung” (4 de noviembre de 2003, Basel) publicada en el
[111]

catálogo de exposición, Jeff Wall, Tensta Konsthall 2, 14 de septiembre al 16
de octubre 2005.
Slavoj Žižek, Conferencia no. 2: “Architectural Parallax” de su Masterclass:
Notes Towards a Definition of Communist Culture, dada en el instituto
Birkbeck de las Humanidades, Londres, 15 de Junio del 2009. Disponible en
red: http://mariborchan.com/2009/06/16/slavoj-zizek-architectural-parallax/
[112]

7
LA PUESTA EN ESCENA DE CANTOS CÍVICOS:
TOTALITARISMO INVERTIDO, NEOLIBERALISMO
Y AMNESIA 157
Agachada, casi de cuclillas entro por la cola ignorando los signos de advertencia
y las apologías deslindantes. Me detengo un momento a observar un monitor
que muestra en bucle a un personaje vestido de general nazi transformándose
lentamente en rata, penetrando enratado, como yo, al dispositivo. Una vez
dentro, nos encontramos en un ambiente abrumante por su cacofonía de
elementos que demandan atención mientras que distraen, exigiendo ser
yuxtapuestos, re y decodificados. El cascarón al que conduce al recto es un
contenedor de plástico de burbuja que dibuja la silueta de una rata panza arriba.
Para ojos familiarizados con el arte contemporáneo global, el cascarón simula
los megamuseos de titanio de Frank Ghery; el interior recuerda a un Merzbau
de Kurt Scwhitters y con similar espíritu dadaísta, hospeda un bioterio con
70 ratas machos condicionadas con chocolate para atravesar un laberinto
multicolor. Las paredes de la construcción están cubiertas de estructuras de
unisel que materializan en tres dimensiones figuras que evocan a Joseph Albers
y a formas constructivistas y minimalistas. Vemos también fotos de soldados
norteamericanos de la guerra de Irak, imágenes homoeróticas provenientes
de chats; recortes de las páginas de sociales locales y de revistas en las que
desfilan celebridades del mundo del arte nivel “grandes ligas”. El ideólogo
de la doctrina económica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabeza el
aquelarre con los atributos de mártir de Santa Ágata que se comía la mierda de
los apestados.
Lo más comentado en la recepción de la pieza158 fue la parafernalia nazi: una
extraordinaria colección de vestigios cotidianos del nacional-socialismo (desde
157
Una versión de este texto fue presentada en la UNAM en febrero de 2009 y publicada como
entrada en el blog: http://cantoscivicos.blogspot.com
158
Cantos cívicos causó un debate en el espacio público cuyo único precedente ha sido el mural
que pintó Diego Rivera en el Rockefeller Center en Nueva York (y su destrucción en 1933); el
debate se encuentra documentado en: http://cantoscivicos.blogspot.com
[113]

propaganda hasta ejemplos del gusto decorativo de la época) y las imágenes
del artista en guisa de dictador del régimen fascista del NILC. También causó
revuelo la parte de “labor de memoria”, de la instalación en la que se recuerda
al filonazismo del intelectual mexicano José Vasconcelos y se evoca a su misión
modernizante de redimir a la nación y a la raza, lo cual es inseparable de la
ideología de la existencia del mexicano como avatar cultural. Sin ser azaroso,
algunos de los elementos que pasaron desapercibidos por los comentaristas
de la instalación fueron las muñecas étnicas, las fotos de miembros del NILC
con atributos de “indígenas-narcos” y las imágenes del artista disfrazado de
Cherokee.
Fig. 8. “Indígenas-Narcos”
Todas las imágenes constituyen un collage gigantesco intervenido con falos,

caca, vaginas, anos, logos y eslóganes del NILC. Predominan también suásticas
entrelazadas con signos de dólar en foami y encajes geometri-concéntricos, que
son el trade-mark de Gottfried Ohms, el artista oficial de NILC. A este coctel
pornográfico —¿quién duda la relevancia pedagógica de la pornografía?—
se le ha acusado de ser un “carnaval de símbolos” que amalgama al nazismo
[114]

con el neoliberalismo, a Carlos Salinas de Gortari con Adolf Hitler. La lectura
reaccionaria de la instalación la ha calificado de “error ético-político grave”
por excluir al totalitarismo coumunista y por encubrir supuestamente al
totalitarismo de izquierda. Se ha condenado a Ventura de no hacer una crítica
del Holocausto y por tanto de ocultar al nazismo, de “enmascarar” el dolor
de sus “6 millones de víctimas”. Esta reducción tendenciosa, como veremos,
neutraliza la complejidad de la pieza. También impide detectar los lazos que se
crean en la obra (entre otros), entre homoeroticismo y fascismo, neoliberalismo
y neocolonización, aunado a una visión de la globalización como un tipo
de totalitarismo invertido, y al Holocausto más allá del paradigma del Mal
radical, como el proceso que lo antecedió, que fue una compleja maquinaria de
producción de la realidad cotidiana.
Sabemos que NILC es una organización ficticia que parodia los sistemas
totalitarios de organización de la sociedad. NILC empieza en 1995 con la
publicación de su primer libro, “The Notebooks of Mademoiselle Heidi
Schreber”. El siguiente episodio tuvo lugar en la exposición en el Carrillo
Gil: The PMS Dilemma (2002). En esta manifestación, NILC estaba en su etapa
embriónica, organizando ritos de iniciación basados en una combinación de
psicoanálisis y New Age para sus nuevos adherentes, sugiriendo que la adhesión
al NILC prometería un estado del ser superior al actual. Los ritos incluían la
creación de un lenguaje propio, ejercicios calisténico-pedagógicos, espacios de
indoctrinación, etc. En el MUAC, el NILC encarna el apogeo de la organización
fascista. Este régimen perverso está constituido por una ideología propagada
por eslóganes, cantada por sus adherentes, encarnada en sus logotipos.
Fig. 9. Suástica/dollar
[115]

Figs.10 y 11. Fragmentos del mural de Diego Rivera en Palacio Nacional, La historia de México:
De la conquista al futuro (1929-1935)*1
*
En el detalle del mural de Rivera, aparece la suástica junto al signo del dólar al lado del símbolo
conocido como fasces, el símbolo romano del poder asociado a los líctores y magistrados; consiste
en un haz de palos y un hacha, que simbolizan el poder sobre la vida y la muerte.
[116]

NILC incluye a un artista oficial (Gottfried Ohms) y una democracia
instaurada por un sistema de libre elección (las ratas eligen al atravesar los
laberintos las canciones que serán cantadas por los coros). La particularidad
de NILC es que es una máquina que tiene la capacidad de absorber todas las
ideologías despóticas, se alimenta de ellas para procesarlas, uniformizarlas
y escupirlas como una parodia a los “ismos” del siglo XX: abstraccionismo,
nazismo, totalitarismo, minimalismo, colonialismo. NILC, como el capitalismo,
es predador y deterritorializante, y no tiene “Otro” que pueda oponérsele,
pared que no pueda atravesar y discurso del que no se pueda apropiar.
Otro de los motivos que escandalizaron al público de Cantos cívicos fue la
yuxtaposición de la cruz gamada con el signo de dólar. Sin embargo, haciendo
memoria visual, este motivo data de la época del Taller de Gráfica Popular y
aparece en obras como El circo político de J. C. Orozco, Libertad... para asesinar al
pueblo de Leopoldo Méndez (1938), o La risa del pueblo de Chávez Morado (1939).
La suástica y el dólar aparecen notablemente lado a lado en el mural de Diego
Rivera de Palacio Nacional en la sección de la lucha de clases encabezada por
Marx —quien precede la escenificación de la lucha en forma similar que Milton
Friedman en Cantos cívicos—.159 En los años treinta, los lazos entre capitalismo
y fascismo, recesión económica y el derecho discursivo de asesinar al pueblo
eran obvios; la lucha de clases era el camino para oponerse al fascismo, y no
por nada, una forma de demonizar a los judíos (en Europa, Estados Unidos y
Elsewhere), fue acusándolos de comunistas.
En la recepción de Cantos cívicos, la amnesia de la historia, de la historia
del arte y de las lecciones básicas del posestructuralismo (en tanto a la cuestión
de la arbitrariedad y por tanto fluidez del signo), velaron oportunamente la
realidad de los microfascismos. De acuerdo con Felix Guattari, el nazismo
y el fascismo no fueron sintomatologías transitorias ni accidentes históricos
que fueron superados en un momento dado. Al contrario, para Guattari,
los microfascismos son potencialidades que están siempre presentes en
nuestro universo virtual. Es decir, los microfascismos proliferan en nuestras
sociedades bajo varias formas, manifestándose en el racismo, la xenofobia, el
fundamentalismo religioso, la militarización y en la opresión y exterminación
de las mujeres. Uno de los problemas retóricos del sistema actual es que
proclama oponerse al totalitarismo. Pero la historia no nos garantiza la
irreversibilidad del cruce de los límites “progresivos”, más bien, nos propone
su eterno retorno. Como lo ha demostrado Franco Berardi (Bifo), a finales
159
Le debo esta referencia a mi profesor de arte moderno mexicano, Stephen S. Vollmer.
[117]

del siglo XX, la represión —que fue la patología social que caracterizó a los
regímenes fascistas— desapraeció, aparentemente como interrogante. Esto
se debe a que en el capitalismo tardío, la represión totalitaria del libido fue
liberada por la erupción (y preponderancia) de la expresión: “Just do it”. Esta
expresión, que proclama el mandato del goce, creó la tendencia colectiva hacia
la búsqueda de la gratificación instantánea. Sustituyendo la neurosis producida
por la represión, la patología que domina al capitalismo tardío es esquizoide
en el sentido del desorden identitario disociativo en el que coexisten patrones
de personalidad múltiples. Esto se debe a que el divorcio posmoderno del
significante con el significado, permitió cierta plasticidad en los bordes de la
subjetividad. Esta plasticidad, contraria a la visión de la identidad totalitaria
centrada en los orígenes, proclama apertura en la incorporación de nuevos
universos acompañados por la libertad de hibridización. Al principio esta
apertura tuvo una cualidad liberatoria, pero ahora ha sido capturada por el
capitalismo. El sistema tiende a sustituir las identidades simbólicas por la lógica
del mercado, lo cual conlleva la promesa de realizar nuestros deseos al vendernos
oportunidades para que nos imaginemos de formas distintas, creando estilos
de vida e identidades consumibles. El problema es que la búsqueda privada de
identidad flexible no sólo despolitiza al ciudadano sino que hace invisible la
función y la dimensión ideológica del neoliberalismo. Podemos entender como
ideología al conjunto de ideas que participan en la reproducción del orden pre-
establecido y que contribuyen a mantener las relaciones de dominación y de
explotación. La facilidad con la que se instauró el neoliberalismo tiene que ver
con una ideología que se desarrolló de forma paralela encargada de justificar la
gratificación instantánea y la búsqueda de cumplir los intereses individuales.
Dentro este marco, la felicidad y la realización propias se consideran metas y
derechos inalienables. Así, la invitación consumista a gozar funciona como el
soporte ideológico dentro de un proceso complejo cuya función es asegurar
la aceptación del marco básico neoliberal de dominación (la fantasía del libre
comercio). Por tanto, a nivel ideológico, el neoliberalismo es una forma de
pensar, producir y distribuir los antagonismos y al goce, poniendo en escena
la promesa de gratificación (eternamente diferida) sustituyendo a la lucha de
clases por la competitvidad. La desmobilización de los ciudadanos se lleva a
cabo por medio del control de la atención con los medios y la industria de la
cultura, motivando la distracción y la apatía. Al mismo tiempo, la inseguridad
laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados.
Así, la ciudadanía se ciñe de miedo colectivo, propagado por la impotencia
individual y la precariedad laboral, haciendo que ésta se ejerza desde la
[118]

preocupación. En este sentido, el neoliberalismo es un discurso ideológico de
geometría variable pero con una meta definida: la aplicación de la doctrina de
la canalización de la intervención del estado a favor de la privatización y el uso
de políticas y monetarias para beneficiar a corporaciones y sus accionarios.
Sheldon S. Wolin calificó recientemente el neoliberalismo de “totalitarismo
invertido”, por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura
política del líder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender
a movilizar masivamente a los ciudadanos, promueve la despolitización por
medio de los medios privados (incluyendo a la industria de la cultura) para
difundir propaganda, reforzando la visión oficial del estado de las cosas. Si el
totalitarismo clásico se caracteriza por crear un todo organizado en el que las
partes son premeditadamente coordinadas para sostener al régimen arriba, el
totalitarismo invertido refleja la creencia de que el mundo puede cambiar de
acuerdo con un número limitado de objetivos, por ejemplo, el “makeover” del
“yo”, o por medio de la supremacía militar, justificada con supuestas amenazas
de seguridad, en realidad encubriendo intereses económicos. Mientras que el
totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad
eliminando al otro y neutralizando a la oposición, el totalitarismo invertido
se caracteriza por la dominación económica de la política, desplazando la
participación ciudadana al sector de los intereses privados.
Aunado a la despolitización del ciudadano y a su transformación
en consumidor, la hegemonía neoliberal se debe también en parte a la
marginalización del pensamiento crítico. Este último fue sustituido por los
productores de ideas, expertos u opinionistas que operan dentro de la industria
de la cultura. En el neoliberalismo, la pulsión crítica o problematizante se
subsume a la democracia múltiple del significado diferencial, con un modelo
de significado que fluctúa entre la expulsión y la maestría de los significantes,
lo cual implica un pasaje o fluidez dentro del significado. Por tanto no hay
ni significado ni origen ni interpretación, sólo dispositivos que contienen
flujos de información, de cuerpos, de mano de obra, de identidades. Todo
ocurre en la superficie, estableciendo relaciones en un plano horizontal en vez
de un plano jerárquico. No muy lejos de lo que Weldon llama “totalitarismo
invertido”, Cantos cívicos es una máquina de significado que funciona
interrumpiendo e insertándose en los flujos de intercambio, información, de
códigos estéticos y simbólicos. Aparentemente transparente, Cantos cívicos es
un conjunto de estratos geológicos de significación, los cuales, empezando por
la dictadura del significado, desarticulan las relaciones de poder, las cuales se
reconstruyen para cristalizarse en los lugares más inesperados e incómodos. Al
[119]

mismo tiempo, la obra resiste a ser leída analógica o referencialmente —parte
importante del trabajo de Ventura, después de todo, ha sido la exploración del
funcionamiento del lenguaje, el cual, como sabemos, es un sistema arbitrario—.
Ahora las máquinas de significado, están en apariencia discapacitadas para ir
en contra de los flujos y las relaciones de poder, sin poder denunciar, develar,
ni amenazar. ¿Por qué? Porque son recuperadas como productos de consumo
por la industria de la cultura. La conocida diatriba de Theodor Adorno y Max
Horkheimer sobre este tema, se centra en la diferenciación mecánica e ilusoria
de los productos de la cultura. Para ellos, la industria de la cultura subyuga
implacablemente a sus productos a la uniformidad y a una fórmula que, de
hecho, sustituye a la obra. Sin embargo, para disgusto o alivio de muchos, la
máquina de significado de Cantos cívicos recupera el potencial crítico del arte,
rescatándolo del cinismo formulaico estético consumible. Evidentemente la
instalación no se encuentra cómoda en el museo universitario, aunque tampoco
podemos reducirla a la crítica institucional. El museo, en vez de concebir a la
libertad de expresión como el potencial de una ruptura radical y crítica, y en
sintonía con el dispositivo de la industria de la cultura, proclama la “libertad
de expresión” para reiterar su arena de influencia y acción, su voluntad de
poder y su capacidad de captura.
Fig. 12. Cantos cívicos, Artworld Collage
[120]

Según Adorno y Horkheimer, los productos culturales industrializados
cumplen el sueño wagneriano de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), ya que
fusionan a todas las artes en una sola obra. La cualidad wagneriana de Cantos
cívicos no escapó ni a sus más taponados comentaristas, quienes eludieron al
problema de la uniformización y domesticación que caracterizan a la industria
de la cultura. Esta uniformización se debe a que cada uno de los elementos
del tema se origina en el mismo dispositivo, en este caso, el dispositivo del
Arte Contemporáneo. Estampados con el lingo (jargón) del dispositivo del arte
(teoría francesa, escuela de October, referencias a la historia del arte europeo y
norteamericano, despolitización o realismo humanitario, etc.), la obra de arte
contemporánea se subsume a un todo autorreferente.
Lourdes Morales planteó este problema desde la perspectiva del lazo
entre Cantos cívicos y la objetualidad minimalista. Por un lado, la completeidad
(wholeness) minimalista implica que la obra contiene todos sus elementos, es
decir, es un sistema que se encuentra cerrado y por lo tanto, excluye al suplemento
de la significación: “What you see is what you see”. El pragmatismo minimal se
ha convertido en una de las convenciones del arte contemporáneo, sometiendo
a la obra de arte a la “veracidad material” al “nivel cero” de la ideología. En
otras palabras, gran parte de la producción de arte contemporáneo se funda
en la ideología del pragmatismo y de la objetividad autorreferenciales, las
cuales hacen que la obra, en vez de funcionar como intercesor de la realidad,
haga afirmaciones tan peligrosas como sospechosas, por ejemplo: la salida
(o “liberación”) del arte de la ideología (aquí: politización), de la identidad
nacional o de la historia. Dejando a un lado el problema de la tendencia a
decorar, los estilos abstracto y minimal aparecen parodiados en Cantos cívicos.
Ventura problematiza así su papel de lingua franca del arte contemporáneo
global. Aunado a estos aspectos críticos y problematizantes, Cantos cívicos tiene
una función ritual de apotropía. La apotropía es una técnica antigua que utiliza
la mimesis como herramienta para ahuyentar al peligro, al mal inminente:
¿1929=2008?160
NILC pone en escena los vestigios arqueológicos del nazismo y es al mismo
tiempo un simulacro de transformación del ideal político en absoluto. Incluye
una colección de vestigios tangibles y sensibles del nacional-socialismo, que
comprenden desde álbumes fotográficos de soldados (cada uno tenía su
camarita brownie), cuentos para niños, canciones fotografías de familia, tarjetas
160
Por ejemplo, la artista plástica Silvia Gruner comparó a Cantos cívicos con Les Maîtres fous de
Jean Rouch (1954).
[121]

postales, trofeos de cacería, cuadros bucólicos. Este archivo nos aproxima a
la cultura visual nazi. De esta forma, Cantos cívicos postula al fascismo por un
lado, no como sistema político, sino como un conjunto de tendencias colectivas
y materiales constitutivas de un sustrato ideológico, es decir, de un modo
particular de crear y ver a la realidad. Por otro, el fascismo aparece como un
estado corporal insidioso. Después de todo, podría decirse que el NILC es el
contenedor dentro del que crece un material peligroso de forma poderosa y
violenta, asimilando la sumisión del estado de las cosas al estado del cuerpo
fascista. Aunado a ello, Cantos cívicos va en contra corriente del gran número
de las representaciones del nazismo que tienden a enfocarse en el Holocausto.
Las últimas (2008) de Hollywood: Good acerca de un profesor corrupto
por los nazis, The Reader sobre una nazi (Kate Winslet) más deprimida que
arrepentida, The Boy in the Stripped Pajamas (2008) sobre la inocencia del terror,
o Valkiria con Tom Cruise, que cuenta la historia un “buen” nazi que organiza
un atentado fallido contra Hitler. De parte del mundo del arte, está Fucking
Hell (2008) de los hermanos Chapman, un diorama gigantesco apocalíptico
conformado por nueve cajas de vidrio acomodadas en forma de suástica y
que contienen figurillas nazis, animales y panoramas grotescos, incluyendo
a Hitler. Acompañando la instalación en la White Chapel de Londres, los
hermanos Chapman intervinieron acuarelas originales de Hitler con arco iris.
Fig. 13. Jake & Dinos Chapman, Fucking Hell (1999-2000, 2008), detalle
El exceso de material histórico, visual y cinematográfico que existe sobre

el Holocausto, ha creado un nuevo tipo de dominación nazi: un campo de
producción cultural que existe para sí mismo y que nos distrae de otros males
igualmente urgentes (y actuales), como por ejemplo, la escalada persistente y
[122]

silenciosa de la aniquilación de Palestina. Siegrid Kracauer publicó en 1947 un
estudio de la psicología colectiva alemana durante la gestación del nacional-
socialismo, tratando de elucidar el patrón psicológico de las disposiciones
colectivas que culminaron en el exterminio. Kracauer concluye que la rendición
del pueblo alemán a los nazis se debió más a fijaciones emocionales (o afectivas)
que a un deber moral de asumir la responsabilidad y las consecuencias de los
hechos nazis. Para Kracauer, esas fijaciones emocionales están relacionadas
directamente con la pantalla cinematográfica, es decir, para él, analizar al cine
alemán entre 1920-1933 ayuda a comprender el posicionamiento de Hitler en la
mentalidad de la ciudadanía alemana, ya que contribuyó a construir aquellas
fijaciones emocionales (o “consenso” o visibilidades). De acuerdo con Kracauer
el cine y los productos audiovisuales capturan y propagan los deseos de la
clase media. La proyección de estos deseos predispone a ciertas tendencias
expresadas en la cultura en común. Teniendo en cuenta que el capitalismo no
sólo se alimenta de deseo, sino que lo captura y nos lo devuelve como un ideal
consumible y a nuestro alcance, ¿de qué serán síntomas, por un lado, el exceso
en la industria hollywoodense y académica de la cultura sobre el Holocausto (y
el imperativo categórico de “recordar”), y por otro, el hecho de que La lista de
Schindler de Steven Spielberg (1994), haya sido declarada recientemente como
una de las películas más importantes de Hollywood? Para Adorno, lo sublime
(como impensable), bajo las condiciones de la industria de la cultura se torna
en kitsch, como lo demuestra la parodia de los Chapman.
Parte del problema es que el Holocausto se convirtió en problema estético,
ya que el posmodernismo lo estableció como el epítome de lo “irrepresentable”,
partiendo de la pregunta: ¿qué técnicas estéticas, formales, qué contenido
y expresión son las adecuadas para representar al genocidio de los judíos
europeos por parte de los nazis? Los dos pensadores claves del posmodernismo,
Frederic Jameson y Jean-François Lyotard articularon la cuestión de Auschwitz,
ya sea como el símbolo de un impasse hermenéutico, o como el límite absoluto
del pensamiento y de la representación. El Holocausto se convirtió en el
paradigma (único) de la catástrofe moral filosóficamente irredimible, en un
evento impensable. Evidentemente, hay dos tendencias para hablar o imaginar
al Holocausto: la posición “realista” que sugiere que el Holocausto puede
transformarse en un objeto de conocimiento —la tesis de Hannah Arendt sobre
“la banalidad del mal”—. Está también la posición antirrealista (cercana a
Lyotard y Jameson), la cual asume que el Holocausto hizo que las estructuras
de conocimiento se volvieran obsoletas. Esta posición sostiene que cualquier
intento de dar cuenta de la catástrofe es un afán moralmente sospechoso
[123]

de redimirla o de domesticarla, o que es un producto de negacionistas del
Holocausto que piden “pruebas” de que realmente sucedió. Estéticamente, esta
posición se fundamenta en la trillada (y mal interpretada) frase de Theodor
Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es barbarie”. El problema
ético-político de Auschwitz se convierte en dar testimonio (atestiguando ante la
imposibilidad de dar testimonio —ejemplificado en Shoah (1985), la película del
cineasta franco-judío Claude Lanzmann— o en revelar y difundir información
concreta de lo que ocurrió. Al mismo tiempo, el Holocausto es el evento que se ha
transformado en el paradigma del giro hacia la ética como la base de la relación
entre el ciudadano y el Estado, la ética de “reconocer” al otro y de celebrar
las diferencias —la política de la visibilidad. Aunado a ello, de acuerdo con el
filósofo francés, Alain Badiou, el Holocausto se ha convertido en la medida
indecible del Mal radical, y tiene una doble función: la de normatividad y la
de ejemplaridad negativa. Como consecuencia, el mandato de “nunca jamás”
se ha transcendentalizado, es decir, todos los males de nuestra época se miden
a partir de la exterminación de los judíos europeos a manos de los nazis. La
paradoja del Holocausto es que se postula como un evento único mientras que
se le invoca constantemente para juzgar otras instancias (Saddam Hussein,
Hugo Chávez y Slobodan Milosevic son Hitler.) En otras palabras, mientras
que el Holocausto es un crimen inimitable, todo crimen se le queda corto ya
que no es más que una imitación de lo impensable.
El siguiente es un fragmento de una novela del escritor estadounidense
Jonathan Litell publicada en el 2006. Contribuyendo a la incontable cantidad
de producciones culturales que hablan del Holocausto, como Cantos cívicos, Les
Bienveillantes [Los benévolos] cambia el foco de atención al tema del Holocausto,
articulando la perspectiva del perpetrador más allá del dilema moral:
[...] La enfermera no mató a nadie, ella no hizo nada más que desvestir y calmar
a los enfermos… el médico no asesinó directamente, simplemente se encargó de
confirmar el diagnóstico… el encargado de la maniobra de abrir la llave del gas,
que tal vez quien esté más cerca del asesinato, realiza una función meramente
técnica bajo la supervisión de sus jefes y de los médicos. Están los obreros, quienes
vacían la cámara y hacen el trabajo de limpieza, el cual, por cierto, es bastante
repugnante… El policía sigue el procedimiento rutinario de dar constatación de las
muertes; ¿Quién es el culpable? ¿Todos o nadie? ¿Por qué el obrero encargado de
abrir la llave del gas sería más culpable que el obrero encargado del jardín, o que el
chofer de los vehículos de transporte? Está claro que no se pueden establecer grados
de responsabilidad criminal que fueran relativamente precisos, o que permitieran
[124]

condenar a algunos y dejar a los demás al juicio de su propia conciencia… aunque
no la tengan. Es mucho más fácil redactar las leyes después de los hechos, como lo
hicieron en Nuremberg… y aún así, lo hicieron al trancazo… Una vez más, seamos
claros: Yo no busco exculparme de tal o cual hecho. Yo soy culpable y usted no
lo es, y así está bien. Pero usted debería por lo menos ser capaz de aceptar que
aquello que yo hice, usted podría haberlo hecho también. Tal vez con menos fe,
pero también con menos desesperación. En todo caso, de una u otra manera.161
Les Bienveillantes es una biografía-histórica de 800 páginas de un oficial de la

SS, Aue, contada en primera persona. Centrada en su promoción por los rangos
del régimen nazi, el autor narra su historia sin buscar redención ni justificación.
La novela es sensacionalista y voyerista a la vez; con su moderado recuento
de violencia y no pocas escenas de horror, Les Bienveillantes no describe la
exterminación, ni los campos, ni las condiciones de los judíos en los campos
de concentración. Más bien introduce viñetas de la maquinaria burocrática
de la SS, dando una perspectiva del “Mal” que cuestiona la hipótesis que los
excesos del nazismo se debieron a la sumisión de la sociedad civil a los deseos
del Führer. La novela cuestiona también si los alemanes de verdad creyeron
en la teoría de la superioridad de sus orígenes arios, o si en cambio, estas
suposiciones cotidianas eran el punto de vista oficial y que la gente las asumía
no porque las creyera, sino porque se les premiaba al honrar este punto de vista.
¿Lo impensable, entonces, fue posible porque hombres y mujeres ordinarios se
moldearon conforme a su propia sociedad?
En Cantos cívicos, el Mal es la simulación pervertida de lo verdadero de la
realidad actual; como lo postula NILC, el totalitarismo aparece como un acto
de imaginación política, es decir, como una proyección predeterminada y que
por lo tanto distorsiona al estado actual de las cosas. Si en el totalitarismo el
estado de las cosas implica la construcción de un enemigo (real o virtual), el
del NILC, como ya lo mencioné, es un “totalitarismo invertido”, ya que como el
capitalismo, NILC tiene la cualidad de la deterritorialización, es decir, es capaz
de incorporar a sus enemigos. Las ratas se convierten en la metáfora paródica
de la democracia parlamentaria, la cual, en principio, escamotea al hecho de
que la elección libre presupone que el ciudadano no tiene agencia sobre el
contenido del voto. Evidentemente las ratas están marcadas por el fascismo;
después de todo, el hombre rata de Freud, es aquel que aprovecha rápidamente
la oportunidad que se le presenta para avanzar sin tener la capacidad de
Jonathan Litell, Les Bienveillantes (Paris: Goncourt, 2006), pp. 25-26; mi traducción del francés.
161
En español: Las benévolas, trad. María Teresa Gallego U. (Madrid: RBA, 2007).
[125]

construirse una nueva. Klaus Theweleit describió al sujeto fascista de forma
similar en la que Freud descubrió al hombre rata: no es aquel que obedece, sino
el que actúa según lo que quiere hacer (la rata quiere comer su chocolate y actúa
con base en su deseo).
De acuerdo con Theleweit, la mayoría de los alemanes no eran nazis del
punto de vista “ideológico” o intelectual, sino que eran nazis desde el punto
de vista corporal, es decir, una parte de su corporeidad defendía la negación
del otro, a las formas de vida distintas al “yo”. Por lo tanto, el sujeto totalitario
se concibe y se da a luz a sí mismo aniquilando al Otro, extrayendo de su
muerte el poder de transformar su propio cuerpo (recordemos algunos de
los rituales y procesos de indoctrinación del NILC en el Carrillo Gil). Aquí lo
corpóreo no se reduce al físico, sino que se extiende a las instituciones que le
conceden al fascista la absolución total de la violencia perpetrada, exaltando
y recompensando sus hazañas, dándole un cuerpo nuevo, sano: “heil”. El re-
nacimiento institucionalizado del cuerpo individualizado, va a la par de la
producción de la realidad, es decir, de un repertorio institucionalizado de
posturas, rituales y creencias. Sin embargo, para Theweleit, el sujeto fascista es
un sujeto incompleto porque es meramente un “yo” exteriorizado en una coraza
de músculos, lo que ocasiona que sus deseos sean incapaces de ser objetivados
(represión, para Freud, como lo mencioné más arriba). En periodos de crisis,
este sujeto se fragmenta y corre el riesgo de ser abrumado por el descontrol
de sus propias producciones de deseo, sintiendo pánico de que sus límites
corporales se disuelvan. El sujeto fascista, por lo tanto, exterioriza todo aquello
que lo amenaza para sobrevivir: lo no-ario, lo femenino y todo lo que corra o
sea viscoso (fluidos corporales, mierda). Cabe mencionar que Jonathan Litell
se inspiró en las descripciones de Theweleit del sujeto fascista y es por ello que
Aue sufre una serie de patologías físicas y psicológicas directamente ligadas a
la manutención del “yo” fascista. Así, Litell se recarga en una serie de metáforas
creando oposiciones basadas en las cualidades atribuidas al cuerpo fascista: lo
seco, lo duro, lo blanco, lo uniforme. Estos adjetivos podrían describir al cubo
blanco —el dispositivo físico del arte contemporáneo, impecable, higiénico y
sanitario visual y políticamente, el cual en Cantos cívicos aparece “contaminado”
haciendo gala de la plétora ideológica que le subyace.
Aunque Theodor Adorno proclamó que el fascismo y la homosexualidad
son altamente compatibles, ya que ambos tienden a la negación absoluta del
Otro, Theweleit, como Ventura, prueban su incompatibilidad fundamental, ya
que el poder deterritorializador del ano y de la sodomía amenazan de forma
fundamental los límites corporales de tal manera que el fascista no lo podría
[126]

soportar. El mundo NILC de Ventura, con la proliferación de penes, anos y
vaginas y la iconización de deshechos viscosos, transforma el pánico fascista
de la disolución de los límites —corporales, formales, conceptuales— en una
iconografía esquizofrénica que se opone a la pulcritud de lo abstracto y a la
normatividad de género. Aunado a ello, el mundo NILC pone en evidencia la
tendencia fascista de reproducir al cuerpo ideal, con su coraza de músculos
y rasgos rubios. Sin embargo, NILC sólo es capaz de reproducir cuerpos que
meramente resuenen con aquel “ideal”: recordemos los strippers morenos con
pelucas rubias que aparecieron en The PMS Dilemma, y las fotos homoeróticas
de los chats locales en Cantos cívicos. De esta forma, se manifiesta el otro “otro”
del sujeto fascista: el sujeto colonizado, el otro al interior del yo (impuesto desde
afuera), que es también fascistoide y el simulacro impotente del “original”.
Fig. 14. Strippers del PMS Dilemma
Como hemos visto, al crear una arqueología paródica de la cultura visual

del nacional-socialismo y yuxtaponiéndola con motivos neoliberales y neo-
coloniales (entre otros), Cantos cívicos desvela al Mal radical de manera tal que
postula (ojo, hay una inversión discursiva), no al Holocausto como lo impensable,
sino al nacional-socialismo como un conjunto de valores, prácticas políticas,
estéticas y formas sociales inherentes a la psicología colectiva, el producto de
una cierta visión de la realidad que contiene al Mal radical virtualmente. En el
caso del Holocausto, el Mal radical fue el ejercicio del “derecho” de aniquilar
[127]

al otro para poder construirse como comunidad.162 Hay una analogía obvia en
Cantos cívicos entre colonialismo y nazismo y por lo tanto, hay que preguntar:
¿qué tipo de psicología colectiva propaga la subjetividad de la sociedad del
Otro aniquilable al interior del yo? Uno de los fantasmas ideológicos claves
que invoca Cantos cívicos es el del sustrato colonial del presente. En el caso de
México, el fantasma colonial no es un enemigo ideológico sino que constituye
una oposición inmanente entre lo europeo (manifestado por NILC como el ideal
ario nazi) y el indígena. El tercer término entre el europeo y el indígena es el
“criollo”, el cual, después de la independencia, estableció un pacto simbólico
de poder a partir de los grados de cercanía con la genealogía racial europea.
La soberbia racial es el sustrato colonial de México, y Cantos cívicos nos permite
hacer conexiones entre soberbia racial, el ideal de la raza cósmica de Vasconcelos
y el arianismo hitleriano. Si la europea es la cultura ideal, la imagen caucásica
es el ideal racial del mexicano colonizado y en esta ecuación, el indígena es el
otro absoluto. Para domarlo se le ha postulado discursivamente ya sea como
un sujeto étnico-científico de estudio o como grupo político con intereses
particulares y diferentes a los nacionales. Esto último se ha cristalizado
en el movimiento “indigenista” que surgió en México en los años treinta.
El indigenismo busca la recuperación de la historia y las costumbres de los
pueblos autóctonos que fueron excluidos del criollismo independentista del
siglo XIX (y del mestizaje del XX); en este movimiento, estas figuras históricas se
idealizan, se folclorizan o se convierten en amenazantes y revolucionarios (por
ejemplo, los zapatistas del siglo pasado y de éste). Como vimos más arriba,
Cantos cívicos hace memoria ideológica al presentar los textos pro-nazis de
la revista Timón, dirigida por Vasconcelos. El concepto de Vasconcelos de la
raza cósmica (encarnado en la figura del “mestizo”) está influenciado por el
arianismo y constituye una crítica al indigenismo. Según Vasconcelos, había
que “mexicanizar al indio”, es decir, hacer que ideológicamente (a través de la
religión y la cultura españolas) los indígenas pasaran a ser parte del projecto-
nación de México. La perpetuación renovada de un esfuerzo de crear grados de
162
Sabemos que el nazi no fue el único genocidio del siglo XX (aunque lo consideremos como
incomparable): los armenios en Turquía, el exterminio de los musulmanes durante la guerra
de los Balcanes, el de los tutsis en Ruanda, la aniquilación palestina, la “limpieza social” en
Argentina, Brasil o México, que consiste en el asesinato de vagabundos, niños, drogadictos,
prostitutas... o “asesinatos políticos” (o “desapariciones”) desde los años setenta de ciudadanos
de izquierda. Esto está ligado al imperio neocolonial, el cual, de acuerdo con el científico político
Alain Joxe, ejerce hegemonía de dos formas: por medio del genocidio o la amenaza de genocidio
o el control vía satélite (aunado a sistemas sofisticados de vigilancia), y por medio de una política
del miedo, forzando actitudes de servilidad hacia los poderosos.
[128]

cercanía con la genealogía europea, un tipo de positivismo colonial es evidente
en el proyecto vasconcelista.
De forma similar que Vasconcelos, Alfonso Reyes resumió en los años treinta
las ideas que circulaban para explicar las “fatalidades” que impiden progresar
a México, manteniéndolo dependiente de Europa y de Estados Unidos. Según
esta corriente de pensamiento, el problema principal era la sobrevivencia de
las comunidades indígenas, las cuales se veían como obstáculo histórico para
el progreso social; es decir, lo autóctono se veía atrasado al contrastarlo con el
floreciente poder industrial y la prosperidad, especialmente los de EU. En este
sentido, el modelo ideal era el del colonialismo argentino y el de los pioneros en
EU. Siguiendo esta lógica, se consideraba que la “cultura mexicana” iba atrasada
con respecto a la civilización europea, y por lo tanto su ideal era “alcanzar” y
emparejarse con Europa. De acuerdo con esta visión, la sociedad mexicana es
una sustancia heterogénea, producto del mestizaje que provoca “choques de
sangre” entre la aristocracia india y los españoles. Esta oposición impuesta del
exterior, crea una fractura identitaria y al mismo tiempo inferioridad cultural,
y permea hasta la recepción crítica del trabajo de Gottfried Ohms, el artista
oficial del NILC:
[Florian Fluch y Giuliano Malami] coinciden en que la práctica de Ohms es un

mélange de la tradición artística (aparentemente ajena a la propia tradición artística
de Ohms) y una mirada doble hacia los problemas de ambos, el primero y el
tercer mundo. Para Fluch, lo que está en juego en la recepción crítica de Ohms
es la evaluación y la inclusión de su trabajo en el mainstream global. La potencial
inclusión crea otra oposición, entre la idea de ‘retraso cultural’ y ‘calidad estética’.
Más que una relación dialéctica, estos elementos constituyen el double bind de la
dominación que prevalece en occidente del discurso que subraya la voz de los
marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido
de producción cultural… se considera que el artista marginal entra al sistema
simbólico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente
manejan, o que entra retrasado.163
El imaginario cultural globalizado dibujado por los críticos de Gottfried

Ohms, pone en evidencia que la dominación económica equivale a la domi-
nación cultural. Esta hegemonía es la base para medir la calidad o a las
Véase la “Semblanza Crítica e Histórica de Gottfried Ohms,” disponible en: http://cantoscivicos.

163
blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html
[129]

tendencias estéticas, relegando a los países “atrasados” a la esclavitud de
“tradición” dudosa. Si algunos ideólogos del siglo XX veían a la de México
como una cultura “atrasada” con respecto a los países poderosos, ahora se
ve a México desde fuera como “estado fallido”. Enrique Krauze cuestionó
recientemente esta hipótesis de los norteamericanos, argumentando que:
México es un estado tolerante y laico, sin las tensiones religiosas de Pakistán o

Irak; una sociedad inclusiva, sin los conflictos raciales de los Balcanes; un país
sin los irredentismos nacionales o regionales de Medio Oriente. En México los
movimientos guerrilleros nunca han puesto en verdadero peligro al Estado, como
sí ocurre en Colombia… Con todos sus defectos, aquel sistema jamás alcanzó ni
remotamente, los perfiles de una dictadura absoluta...
Teniendo en cuenta la forma en la que Krauze describe la situación en

México, el sustrato colonial del presente no puede ser definido, por obviedad
lógica, ni como racista ni como dictadura ni como conflicto religioso porque
como principio de sumisión, la colonización elimina los conflictos y suprime
al antagonismo. El sustrato colonial (que coexiste con la ideología y política
neoliberales), se manifiesta hoy en una sociedad jerárquica en la que se
determinan separaciones entre estatus, roles de pertenencia y de “valor” entre
los hombres y las mujeres —al contrario que en la democracia, la cual conduce
a la sociedad a poner de un lado las diferencias visibles o concretas—; en otras
palabras, el Estado jerárquico se caracteriza por la importación de la alteridad
al interior de la sociedad (el ejemplo extremo es el estatus de “esclavo”). La
jerarquización de la sociedad tiene como meta la dominación política y establece
una heterogeneidad entre dominantes y dominados: el avatar por excelencia
es la superioridad de raza aristocrática europea y en México, la jerarquía se
produce a partir de grados de cercanía con lo europeo. ¿Cómo se produce
y de qué está hecho el imaginario que acompaña a la sociedad colonizada,
heterogénea jerárquica? Podría decirse que Latinoamérica vivió un proceso
de independencia burocrática pero no psicológica o económica. Los estudios
poscoloniales que surgen a partir de la experiencia hindú y africana del siglo
pasado, consideran el colonialismo como una herida psicológica en el tejido
social. Franz Fanon abordó esta cuestión en su libro: Máscaras blancas, caras
negras (1962), en el que habla de la opresión política como la violación de la
esencia del ser humano. Para Fanon, la opresión política influye precisamente
en la dimensión psicológica de la capacidad de tener agencia política y social.
Además, para Fanon, el sujeto colonizado siempre se determina desde afuera,
[130]

manifiestándose en formas de alienación social y psíquica traducidas a la
agresión, la locura, el odio a sí mismo, la violencia —las cuales son siempre
consideradas externas al estado civil—. Esto provoca que la vida cotidiana en la
situación colonial exhiba una “constelación de delirio”. Para Fanon el delirio es
el mediador entre las relaciones sociales entre los sujetos: “El negro esclavizado
por su inferioridad, el hombre blanco esclavizado por su superioridad se
comportan de acuerdo con una orientación neurótica”. Este “delirio maniqueo”
constituye una subjetividad cuya imagen propia está alienada, ya que no tiene
la capacidad de inscribir una división entre yo y el otro; más bien consiste en
“la otredad” del yo inscrito en un palimpsesto perverso de identidad colonial.
Ideológicamente (como lo demuestra Alfonso Reyes), Latinoamérica se
considera a sí misma como el Otro metafísico constitutivo de Europa y por
tanto el nazismo toca un nervio fuerte en casa. En Cantos cívicos, el nazismo nos
interpela no como ciudadanos escandalizados por las atrocidades hitlerianas,
sino como una posible analogía entre el arianismo y la herencia del criollismo
y ladinismo. El criollismo visto como principio de estratificación de poder
constituido por un pacto silencioso y simbólico entre la clase gobernante y los
gobernados que afirma la superioridad de unos sobre los otros. Es decir, el
ejercicio del poder se lleva a cabo por la constante afirmación de la excepción
de una clase sobre otra (Fernández de Lizardi llamó al establecimiento
de esta excepción “soberbia”, ello en 1822 en El Periquillo Sarniento). Hoy
en día, la historia de la colonia nos llega como una etapa “positiva” (la de-
indigenación y la salvación de los indios de ser infieles y de la incivilización,
su “mexicanización”). Asimismo, el discurso hegemónico articula al periodo
colonial como un “rescate” espiritual y cultural de los pueblos autóctonos de
México, como un proyecto de nación ligado al misionerismo católico, no como
una herida abierta que crea una psique con sentimientos de inferioridad como
argumenta Fanon, que es la condición del colonizado. De manera distinta,
la etapa colonial se hereda como una celebración fetichista de lo mestizo: lo
folclórico indígena aunado a la herencia cultural europea, y que está siempre
definido desde afuera. Ello hace pensar en las muñecas étnicas en los biombos
de plástico en Cantos cívicos, con el eslogan cosido en las ropas: “Reductive me!”
Apuntando a la reducción de lo indígena y de lo étnico a sujetos de estudio de
la ciencia del Otro, como curiosidades y encadenadas a una jerarquía racial. La
jerarquía racial y cultural son indisociables de la economía, ya que de manera
ininterrumpida desde la colonia, como lo escribió Eduardo Galeano en 1970,
el modo de producción y la estructura de clases han sido determinados desde
afuera. Para incorporarlo al capitalismo global, se le ha asignado a México
[131]

una función en beneficio de Estados Unidos. Creando una cadena infinita de
dependencias sucesivas, la imbricación de la economía mexicana con la de EU
podría resumirse como tributaria al imperio. Ello provoca que México “crezca
hacia afuera”, basando su economía en exportaciones y manufacturas, dejando
de cultivar vínculos con la economía interna sujeto a las “leyes de austeridad”
y de deregularización económica a favor de las medidas de privatización y
austeridad del Fondo Monetario Internacional.
Se han hecho atribuciones de intención o de posición de Miguel Ventura y
de Cantos cívicos. Sin embargo, la instalación es una celebración de la anarquía
del signo (es una concatenación, una cadenita infinita de significantes) y por
tanto es imposible desmadejar una “posición” determinada. Asimismo, esperar
o pedir que el signo nos dé un significado estable ES totalitarismo. La dictadura
del significante considera a la suástica como equivalente al Holocausto. Otro
totalitarismo manifestado en el mundo del NILC es la dictadura de la pareja
heterosexual (ejemplificado por el ideal de pareja de Heidi y el general).
También se hace evidente el totalitarismo inherente a la excursión bushista a
Irak, basada en la declarada “supremacía democrática”, que disfraza intereses
económicos. Ello es paralelo a la pornografía de la soberbia de clase en el poder,
cuya violencia jerárquica, equivale a la pornografía de las imágenes de guerra.
Finalmente, el aspecto infantil de Cantos cívicos, manifestado en el
colorido atrayente y la sensualidad visual y táctil de la pieza, rompe con la
transformación del tiempo vital en tiempo de trabajo del modelo neoliberal,
marcando la distinción marxista entre el “tiempo de trabajo” y el “tiempo libre”.
El “tiempo libre” se considera como el tiempo aparte del productivo (en el que
se realizan actividades mecánicas o autómatas) para educarse, entretenerse y
desarrollar la creatividad. Cantos cívicos suspende la parte didáctica del arte
(heredada al arte del siglo XX del proyecto de Bertolt Brecht como modelo
de una estética de compromiso político) y del trabajo. La suspensión de la
pedagogía del arte subraya que el “juego” en el contexto de la industria de la
cultura, se ha convertido en entretenimiento y por tanto no es una alternativa ni
catártica ni liberatoria, sino puros flujos de deseo cristalizados en la forma de
entretenimiento industrializado, subrayando la disolución del aspecto crítico
del arte. Más aún, podría hacerse una relación entre la captura del capitalismo
de la creatividad, que es la base del trabajo inmaterial y el lugar preponderante
de la creación de plusvalía en el capitalismo tardío.
No es azaroso que en la recepción de Cantos cívicos se haya hecho énfasis
en la parte en la que el artista se vista de nazi y por tanto se le acuse de fascista;
y tampoco es sorprendente que se le haya dado poca atención a las imágenes
[132]

de Ventura vestido de indígena, o a las imágenes en las que el artista parodia
de las fotos del siglo XIX de antropólogos europeos midiendo a los indios
americanos. El sustrato colonial está tan arraigado en el inconsciente colectivo
como la ideología de “Blut un Boden” (sangre y tierra) en la Alemania nazi.
Blut un Boden implica pertenecer por herencia genética a una tierra y por tanto
el derecho a eliminar al otro. En la parodia de NILC se hace evidente el sustrato
colonial que implica una inversión: la sangre no es igual al derecho a la tierra,
sino que la diferenciación entre sangre y tierra equivale al poder simbólico.
Toronto-Ciudad de México-Ramallah, 2009
Referencias
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1978).
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[133]

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Sheldon S. Wolin, Democracy Incorporated, Managed Democracy and the Specter
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[134]

8
SIN DERRAMAMIENTO DE SANGRE NO HAY PERDÓN:164
ANTI-CHRIST DE LARS VON TRIER (2009)165
Nada es más doloroso que ver al ser amado estar sujeto a errores
y daños.
“Él” en Anti-Christ de Lars Von Trier (2009)
¿Qué es más dañino que cualquier vicio?

La compasión activa con todos los malogrados y débiles.
Friederich Nietzsche, El Anticristo (1895)
En el afiche de Anti-Christ de Lars Von Trier, la “t” del título de la película

está coronada por el símbolo de lo femenino. Sin embargo, concluir que es una
película sobre las mujeres como catalizadoras de la disfuncionalidad conyugal
llevada al gore o traducida al género de horror es estar confundido. Y no sería
difícil caer en simplificaciones, ya que como en las de horror, Anti-Christ tiene
escenas bastante crudas y violentas que escalan progresivamente en intensidad.
Ahora, preguntarse si es una película feminista porque habla del feminicidio y
porque termina con una imagen de resurrección masiva de mujeres, es hacerle
a Anti-Christ la pregunta equivocada. Afirmar que es una trama misógina
porque la psicosis de ambos personajes es (aparentemente) desatada por ella y
escala al punto de la violencia irracional, es difamar a la mujer. Como veremos
más abajo, por medio de símbolos, mitología, y motivos psicoanalíticos, Anti-
Christ habla del lado oscuro de la economía libidinal neoliberal conjugándolo
a la diferencia de género. Esta economía está basada en la liberación del
164
Frase citada y cuya proveniencia se discute en una escena en Saló de Pasolini. Los personajes la
atribuyen a La Genealogía de la Moral de Nietzsche, a Baudelaire o a San Pablo. De hecho, la frase
es de la carta de San Pablo a los hebreos (9:22).
165
Una versión de este texto fue publicada en enero de 2010 en la edición en red de El Ojo que
Piensa, revista de cine de la Universidad de Guadalajara.
[135]

individuo del colectivo, la cual ha influido negativamente nuestra capacidad
de comunicación. Socavando el aspecto violento del lenguaje, la película alude
a la violencia sistémica en el tejido social manifestado en patologías sociales
privadas (que lo son también públicas), y de esta manera, actualiza estratos
afectivos de la psique colectiva e individual que datan de la cacería de brujas en
los siglos XVI y XVI; que hoy se manifiestan en prácticas como la clitoridectomía
y el feminicidio.166 De forma similar que en Manderlay (2005), que trata de la
esclavitud y de las contradicciones en pasaje de ésta forma de gobierno a la
democracia (y la violencia en ambas) en Estados Unidos, Von Trier activa las
virtualidades inherentes a temas resueltos aparentemente hoy en día (aquí:
la liberación de las mujeres) y por tanto relegados a momentos históricos
supuestamente ajenos al nuestro. Von Trier los articula bajo una nueva luz.
Los personajes son Nick, un niño de alrededor dos años y sus padres, She
(Charlotte Gainsbourg) y He (William Defoe). El guión es sencillo y comienza
con una secuencia casi pornográfica de sexo que emula la calidad visual slick y
sharp de la publicidad.167 Como si Von Trier partiera del supuesto de que lo que
más causaría pena, culpa y desesperación a una mujer, sería que, mientras está
teniendo sexo, su hijo se salga de la cuna y evada los dispositivos de seguridad
infantil. En el momento justo del goce, el niño cae por una ventana y se mata.
Así, Ella experimenta una “segunda muerte”, que es aquella que le sigue a la
muerte biológica y la cual se manifiesta en los ritos de duelo. Y esta segunda
muerte es desatada por la muerte pequeña, la cual Von Trier explora desde la
economía de deseo no basada en la falta sino en la discapacidad afectiva de un
Yo que padece depresión y ansiedad. Sin dejar de abordar a la cuestión de la
familia como la célula de gestación del fascismo, el guión sustituye la economía
familiar del triángulo edipiano por un triángulo en el que el padre, locus del
lenguaje y poseedor del significado sobrevive al retirarse a la defensiva del
lisiamiento causado por el triángulo de la reproducción. Ella es la paciente
encarnando al no-saber y a la discapacidad emocional; pasa de ser Cornelia
(madre) a oscilar entre Eros y Tánatos, o más bien entre Eros y Keres, evocando
166
La ablación del clítoris es práctica común en varios países musulmanes, desde Marruecos hasta
Indonesia; es ilegal sólo en algunos de ellos y se practica clandestinamente fuera de prácticas
médicas. Según datos oficiales, entre cinco y seis mil niñas y mujeres fueron asesinadas en
México entre 1999 y 2005. Este año, en el Estado de México los números de asesinatos rebasaron
a los de Ciudad Juárez. La mayoría quedan irresueltos o impunes. A la fecha, esta tendencia de
asesinar a las mujeres se ha propagado a América central. Fuente: http://www.jornada.unam.
mx/2009/08/23/index.php?section=estados&article=027n2est
167
Le debo esta observación a Miguel Ventura, quien comparó esta secuencia con los anuncios
publicitarios de Calvin Klein.
[136]

la figura mitológica de Pan. Como Keres, Ella se transforma en objeto de
violencia,168 y es presa de “Pan(ico)”, de la naturaleza diabólica y oscura, pero
también erótica, ya que personifica al caos al mismo tiempo que padece de
pánico.169
Símbolos proliferan en la película.170 Nick (que designa al “diablo” en
la mitología pagana central-europea), al subir a la mesa que lo llevará a su
muerte, tumba tres figurillas que representan a los “tres mendigos”. En esta
escena, los tres mendigos aparecen como las alegorías del duelo, la pena y la
desesperación. Estas emociones se desatan evidentemente entre sus padres
y son las que estructuran la película. La compasión, que es la emoción que
acompaña a la pena, al duelo y a la desesperación, es sustituida en Anti-
Christ por la terapia psicológica. Él es psicólogo y decide sacar a su esposa del
hospital en donde está tratándose la pena para curarla él mismo. Ella lo acusa
de arrogancia por pensar que la va a poder curar, al mismo tiempo que tira
los antidepresivos al escusado y deviene su buena paciente. Él ocupa por lo
tanto, la posición del “saber”, ya que habla desde el lugar de la voz racional
del discurso psicoterapéutico exponiendo y explicando cómo afrontar las
diferentes etapas del duelo. Como su pareja y paciente, Ella se convierte en su
objeto de conocimiento: “No te imaginas cuánto daño te estoy haciendo”, le
dice, al tener sexo con Ella.
Después de la etapa inicial de depresión Ella padece pánico y ansiedad, las
cuales Von Trier visualiza mostrando a un cuerpo con dificultad para respirar,
temblores, palpitaciones en el pecho, frío, escalofríos. Aunque la visualización
de la ansiedad y el discurso terapéutico intentan subrayar el aspecto físico de
la ansiedad, este estado se relega durante toda la película a una mera amenaza
psíquica, sin base racional, en lugar de plantearse como padecimiento físico.
168
Tánatos es la muerte ‘suave’. Freud recupera este personaje mitológico para describir la
pulsión de muerte. Sin embargo, como veremos, la pulsión de muerte que se manifiesta en Anti-
Christ es feminizada y por tanto diremos que es Kerática (las Keres son los demonios femininos
destructores), un Pan femenino.
169
“Pánico” proviene de “Pan”, el dios griego de la naturaleza y de la totalidad; también es el
símbolo de la relación entre el hombre y la naturaleza. Pan es mitad cabra y mitad hombre,
simboliza a la vez al miedo y al desenfreno erótico. Su mera aparición causaba terror en
los hombres, y Pan se convirtió el símbolo del miedo provocado por una causa de causa
inidentificable. En la antigüedad el Pánico se entendía como una repuesta colectiva a la amenaza
de una situación innombrable y futura, como el terror irracional que tiene que ver con clamor,
ruido y confusión inesperados. En los cultos paganos se convirtió en Satán y hoy pánico designa
a las emociones irracionales sin soporte cognitivo.
170
Aquí me refiero a las palabras cuyo significante tiene una relación arbitraria con el significado,
y no a la triada de lo real, lo simbólico y lo imaginario de Lacan.
[137]

Derivando de la depresión, el pánico está relacionado con un estado mental
en el que el Yo está sobrepasado por el caos y por lo tanto produce emociones
irracionales sin soporte cognitivo. En cambio, el estado de depresión nos deja
ver lo que normalmente nos ocultamos a nosotros mismos en aquellas narrativas
apaciguantes que circulan en el colectivo; es por eso que la depresión nos
obliga a reducir la velocidad de nuestra vida cotidiana regalándonos tiempo
para contemplar. La depresión nos acerca a la verdad porque padecerla no
nos priva de nuestra capacidad de razonar sobre el contenido de nuestra vida.
Von Trier visualiza a la depresión en encuadres fijos con cosas dentro (lluvia,
granizo, bellotas) agitándose intensamente.
La depresión y el pánico están relacionados porque ambos tienen que ver
con la incapacidad de compartir y de producir sentido, y Von Trier explora
su cura con varias escenas centradas en el lenguaje y la verbalización. En una
escena, Ella habla de mis-comunicación basándose en la diferencia entre “lo
que se dijo” y “lo que se quiso decir” y concluye: “Tal vez no debería de hablar
de estas cosas”. Él responde evidentemente, que no hay nada de lo que no
se pueda hablar, asegurando que lo que realmente funciona para ayudar a
verbalizar es exponerse al objeto del miedo. Asumiendo la tarea de buscarle
nombre al objeto de ansiedad, adoptan el postulado terapéutico que implica
que: “La mente es capaz de superar y lograr lo que es capaz de concebir”. Él
propone ejercicios sencillos para confrontar al miedo, y vemos más escenas de
sesiones en las que él la anima para que le dé nombre a aquello que le causa
ansiedad. Ella anuncia que lo que más miedo le causa es Edén. Edén es el cuarto
personaje en la película y el nombre que le dan al bosque en donde ella pasó
el verano anterior con Nick tratando de escribir su tesis de doctorado sobre
el gynocidio de los siglos XVI y XVII. Con el propósito de que se exponga a su
miedo, se trasladan a seguir el tratamiento en el bosque.
Aunque se somete a la terapia, Ella denuncia constantemente la masculi-
nización del discurso terapéutico. Parece además que el guión subraya la
discrepancia entre patrón de comportamiento, capacidad de verbalización y la
experiencia en sí (corporeización, visualización), estableciendo entre Él y Élla
una relación que evoca —para volver a poner sobre la mesa, no dándola por
hecho— la oposición maniquea del género. Para Ella, mi herida no me precede,
es inmanente. Por eso, Ella no sabe, está desubicada en el tiempo y el espacio.
Sumida en la depresión, la gravedad de sus síntomas sobrepasan su capacidad
de racionalizarlos y expresarlos. Esta incapacidad es paralela a su imposibilidad
de producir conocimiento, ya que sabemos que no pudo terminar su tesis
doctoral. Según dice, la abandonó porque “Dejó de tener sentido, de pronto
[138]

me pareció superficial; tú dijiste que era un tema superficial”. En el ático de
la cabaña, Él encuentra el cuaderno con sus apuntes de la tesis, los cuales se
encuentran progresivamente ilegibles. De forma vaga, nos enteramos que su
estancia en Edén el verano pasado, la llevó a un lugar de conocimiento ligado
con el aspecto oscuro de la naturaleza y que se empezó a interesar en el mal
que es inherente a la naturaleza, precisamente el tipo de mal que causa daño
a las mujeres. Aquí ella hace alusión a los lazos silenciados o más bien, cuyos
símbolos y mitos son rebasados por nuestra incapacidad (neoliberal) de darles
sentido a los lazos entre reproducción, naturaleza, y muerte.
El último ejercicio terapéutico que llevan a cabo es un juego de roles en el
que Él pretende verbalizar todos los pensamientos que le causan miedo a Ella.
A partir de la naturaleza, Ella “racionaliza”: “La naturaleza no me puede hacer
daño; la naturaleza es solamente lo verde de allá afuera”. Él: “No, sí puedo
hacerte daño. Estoy afuera, pero también dentro, soy parte de todos los seres
humanos”. Ella le contesta que éste es el aspecto de la naturaleza que causa daño
a las mujeres, y en ese momento, Él la acusa de haber tomado al pie de la letra
los documentos en los que se basaba su tesis: como pruebas de la naturaleza
diabólica de las mujeres, ya que Ella se resiste a leer críticamente los documentos
como si fueran indicios de una forma de pensar que estuvo determinada por
un contexto histórico. Así, Ella apunta al límite del determinismo contextual
por medio de un acto: no de escritura o de interpretación del objeto de
conocimiento, sino de encarnar la escritura del objeto de estudio, evocando
estratos, formas de pensar y prácticas de la cacería de brujas. Ella concluye
que la brujería es la materialización del mal en las mujeres, causada por marcas
visibles que provienen de la naturaleza, porque “Las mujeres no controlan sus
cuerpos”.171 La parte diabólica de las mujeres no sólo se manifiesta en marcas
visibles, sino que la prueba está escrita (en sus libros). Desde la posición del
no-saber, ella desdibuja los límites entre lenguaje, estado de las cosas, escritura
y corporeización: y su inhabilidad (o resistencia) de separarlos, es vista por Él
como irracional.
Una vez que ella se declara “curada”, emerge otra brecha, aquella entre su
herida y el proceso terapéutico, abierta precisamente por la imposibilidad de
producir y de compartir sentido. Se desata entonces la violencia. El preludio
al horror es una escena de sexo en la que Ella le pide a Él que la golpee. Cabe
mencionar que las recurrentes escenas del sexo en el filme son del género
171
Ésta es una idea recuperada por el feminismo y analizada por Simone de Beauvoir, quien la
denuncia como un principio que indica la masculinización de la medicina y una de las causas de
la opresión a las mujeres.
[139]

pornográfico: en close-up y explícitas. Sin olvidar el potencial didáctico de la
pornografía, vale la pena evocar la discusión reciente de Franco Berardi (Bifo)
sobre la preponderancia de la pornografía en el campo visual contemporáneo
y sus efectos en el campo afectivo. Para Bifo, la pornografía se ha convertido
en un ejercicio en automatismo emocional que ha causado la inhabilidad de
percibir la emocionalidad del otro. Un acto sexual pornográfico sería aquél
caracterizado por la proyección del placer y el dolor que sentimos en el propio
cuerpo en el cuerpo del otro. En el acto sexual pornográfico no es necesario
esforzarse por entender los sentimientos de otra persona, la cual se convierte
en herramienta o en objeto que provee y que necesita satisfacción. Basado en la
separación entre cuerpo y emoción, el acto de ver pornografía es la búsqueda
de un efecto emocional (frustrado —y por ello la compulsión a repetir el acto
de visión—), para toparse con la desconexión entre lenguaje y sexualidad. Esta
desconexión, para Bifo, ha provocando un tipo de mutación antropológica
basada en la atrofia emocional, traducida en la incapacidad de realizar una
conexión con las emociones del otro y de crear sentido en común.172
Al implorar que la golpee, Ella realiza a la vez un acto de externalización y
de proyección de su dolor en el cuerpo del Otro. En ésta la única escena en la
película en la que él la penetra on top, vemos las raíces del árbol convertirse en
pies y brazos espectrales de las mujeres asesinadas durante la cacería de brujas.
Bordeando el sadomasoquismo, Eros aparece aquí mediado por el instinto de
muerte. Pero este Eros es pornográfico, un Eros-pánico despojado de capacidad
de lenguaje, un Eros-Narciso sin capacidad de sensibilización hacia al Otro.
Esta incapacidad no deja espacio para articular relaciones de poder ni a las
diferencias que son constitutivas de la Otredad; la consecuencia es un acto de
obliteración. Anti-Christ aborda de esta manera la cuestión de la violencia a las
mujeres desde el lugar de una economía heterosexual libidinal, no manifestada
en la sumisión de las mujeres sino en su eliminación (gynocidio).
Al evocar cuestiones de pornografía, sumisión y de sadomasoquismo en
Anti-Christ, pensamos evidentemente a Saló, o los 120 días de Sodoma de Pier
Paolo Pasolini (1975). Saló trata de la esclavitud sexual pintando un cuerpo
puro sometido a la anarquía y a la arbitrariedad del poder, un cuerpo que sólo
existe para estar al servicio de un dueño. Pasolini evoca al sadomasoquismo
en Saló para hacer una analogía con la forma de sujeción absoluta al poder. La
película está situada durante la Italia fascista, pero evidentemente Pasolini ve
172
Bifo ve en ello la explicación a la falta de empatía y compasión, efectos endémicos de nuestros
tiempos.
[140]

continuidad en la masificación totalitaria del cuerpo (que implica la eliminación
de la Otredad) desde la época fascista hasta los años setenta —paradójicamente,
la época del apogeo de la liberación sexual—. Si en Saló el sadomasoquismo
es el vehículo para analizar cómo el poder maneja y moldea a los cuerpos
y de cómo los manipula a nivel del inconsciente, Anti-Christ registra una
mutación importante en la forma y contenido de las relaciones de poder y de
cómo se articula la Otredad en la era “postotalitaria”. En los ojos de Pasolini,
el totalitarismo culmina en los años setenta con la propagación capitalista de
los valores alienantes de consumo y por el genocidio de la cultura viva y real
por la industria de la cultura. En Anti-Christ, Von Trier registra al campo y
cuerpo afectivos moldeados por el neoliberalismo. Son cuerpos que habitan el
caos, presas del pánico y la depresión; estas son consecuencias del predominio
de sujetos-consumidores discapacitados para producir sentido en común
y para detectar las relaciones de poder, las cuales se vuelven cada vez más
imperceptibles. Además, en el neoliberalismo el Otro no es el sujeto del poder,
sino que es objeto de dos visiones contradictorias y complementarias. Por
un lado, está el “Otro light”, aquél hecho transparente por la globalización y
por la separación del individuo del colectivo, las cuales, como lo dice Slavoj
Zizek, nos invitan a respetar la intolerancia del otro a mi posible proximidad
excesiva. Por lo tanto, mientras que gozamos del derecho de no ser acosados
y de permanecer a cierta distancia del Otro, estamos obligados a respetar su
vulnerabilidad y derechos. Por otro lado, está la Otredad delineada por la
biopolítica: poseedor de un cuerpo desprovisto de derechos y torturado; es la
vida desnuda, homo sacer, cuyo dolor es neutralizado y cuya vulnerabilidad es
objeto de administración en términos racionales y autoritarios. Si consideramos
que la base de la ética es el deseo y la base de la política es el diálogo (y por
lo tanto el lenguaje), ambas concepciones de la Otredad, que padecen de
esta desconexión entre sensualidad, deseo y lenguaje, han neutralizado a la
compasión, simpatía y a la posibilidad del mandato judeo-cristiano de “Amar
al vecino como a uno mismo”. Para Zizek, esto es sintomático (entre otras
cosas) de que la vida en la época neoliberal ha dejado de ser una meta en sí. La
vida aquí definida de acuerdo con Gilles Deleuze y Félix Guattari como aquello
que circula entre los cuerpos, hoy atrofiados y obstruidos como vehículos de la
vida y de sentido en común en los que se atascan los flujos de deseo.
Los tres mendigos vuelven a aparecer en la narrativa de Anti-Christ y esta
segunda vez hacen referencia a una constelación (hasta donde yo sé, imaginada
por Von Trier) conformada por un venado, un zorro y un cuervo. Los animales
se le aparecen a Él alucinados. Cabe mencionar aquí, que este personaje no
[141]

sólo posee el lugar del “saber”, sino la capacidad de producir significado de
manera involuntaria y metafórica, por medio de la alucinación y del sueño.173
Sus alucinaciones simbolizan instancias en las que la naturaleza se torna en
contra de sí misma. Un venado que está dando a luz es interrumpido por Él
y huye dejando detrás de sí un feto muerto. Un zorro hablante se come sus
propias entrañas y anuncia: “Reina el Caos”. El tercero es un cuervo bajo la
tierra. La aparición de los “tres mendigos” anuncia al caos, la muerte y el dolor,
los cuales están íntimamente ligados a la naturaleza; o más bien, aquí están
ligados al lado destructor y aterrador de Pan (como alegoría de la naturaleza),
a la totalidad como caos y el caos como causa del pánico. Como ya lo dije,
el pánico se convertido en una forma de psicopatología colectiva, y podemos
hablar de pánico cuando vemos a un organismo (individual o social) verse
sobrepasado por la velocidad de los procesos en los que está involucrado. Esta
patología está directamente relacionada a la lógica capitalista de la competición
con la entropía, que precisamente implica el ir en contra de la pulsión de
muerte propia a la naturaleza, de la pudrición y del decaimiento. Por lo tanto,
mientras que el capitalismo está basado en la lógica de la mejora y el desarrollo,
es inseparable del caos de la precariedad, de la amenaza del calentamiento
global, y del caos financiero, que son algunos los fantasmas del imaginario
colectivo contemporáneo.
El pánico está asociado igualmente con el clamor, el ruido y la confusión
inesperados. En la cabaña en Edén persiste el ruido de bellotas cayendo sobre el
techo de la casa. Según Ella, este sonido equivale al grito de las cosas muriendo,
el tipo de muerte tiene que ver con la reproducción. De acuerdo con Georges
Bataille, la muerte es la unidad, y la reproducción (o la vida), significa dividirse
en dos porque implica la autodestrucción de una célula para crear dos seres
discontinuos y separados. La muerte se opone a la lógica de discontinuidad de
la vida, ya que la muerte restituye la continuidad a los cuerpos. Aún así, entre
la vida y la muerte los seres humanos tienen experiencias de interrupción y de
continuidad, que son los momentos aliados con la muerte. La experiencia sexual
es uno de ellos, ya que el deseo erótico y la fusión sexual disuelven al individuo
aislado, creando una la continuidad profunda. En Anti-Christ, la posibilidad
de la continuidad de la experiencia sexual es anulada por el handicap de la
atrofia emocional en el acto sexual pornográfico que discutimos arriba. Hay
173
Cuando menciona haber tenido sueños extraños, Ella le comenta que Freud y los sueños están
pasados de moda. Como la alucinación, Ella le indica estas formas de acceso al inconsciente han
sido descartados por el psicoanálisis moderno.
[142]

una mutación más. Si la forma de liberación de la mujer se postuló como su
devenir mujer fálica por medio del acto de castración, Ella como Otro, en cuanto
a objeto de conocimiento y sujeto del no-saber, en lugar de castrar, provoca
que él eyacule sangre. Esta escena permea el imaginario del espectador el resto
de la película por medio de un dispositivo semiótico digno de Hitchcock: la
eyaculación mancha la camisa de Ella, y los índices del acto transgresivo nos
acompañan hasta el final de Anti-Christ. Ahora, si la eyaculación masculina
completa la satisfacción sexual, evocando el lazo entre la muerte y la cópula, la
eyaculación con sangre neutraliza la reproducción con dolor (que sustituye a la
muerte), interrumpiendo precisamente el destino de la vida, que es la muerte.
Se puede formular la dinámica de la siguiente manera:
[Saló] Sexo + pulsión de muerte = sadomasoquismo (sumisión, ética y deseo)

[Anti-Christ] Función reproductiva + dolor (handicap emocional) = caos, pánico y
muerte (eliminación del Otro, discapacidad para sentir simpatía y compasión)
La violencia que se dispara entre Él y Ella no es una batalla de la mujer contra

el hombre, ni del bien contra el mal, ni de la razón contra la irracionalidad de la
naturaleza. Podría afirmarse que la violencia que se manifiesta en Anti-Christ
es el mal primordial del espíritu, aquel que es capaz de descarrilar a la misma
naturaleza. Cuando ella afirma que “La naturaleza es la iglesia de Satanás”,
no sólo alude al culto pagano de Pan relacionado con la cacería de brujas, sino
que hace alusión a la “pirámide de miedos” que Él construyó registrando
el proceso terapéutico y que contiene los siguientes “objetos de ansiedad”:
Edén, Naturaleza, Satán, Yo. A este punto de la trama, sabemos que todos son
sinónimos. Coronándolos con el miedo al Yo, Von Trier alude a la manifestación
del espíritu con buenas intenciones cuando enmascara al mal infinito. Y aquí, el
miedo al Yo, es el miedo a quedarse solos. Al mirar los resultados de la autopsia
de Nick, Él descubre que el niño tenía una malformación en los huesos de los
pies, la cual atribuye al hecho de que Ella le ponía los zapatos al revés (la prueba
son unas polaroids que encuentra en la cabaña). Emerge evidentemente la duda
si la malformación fue accidental o intencional, y obtenemos una clave cuando
ella dice: “Nick pudo haber hecho más esfuerzos para estar más cerca de mí,
por ponerme más atención”. Nos damos cuenta que la madre había invalidado
físicamente al niño, cuyos pies deformados se convierten en una metáfora más
de invalidez emocional; en este momento, la película nos deja sospechar si esta
deformación fue lo causó que el niño se resbalara de la ventana. Otra instancia de
materialzación de invalidez emocional tiene lugar evidentemente entre la pareja.
[143]

De nuevo, en vez de castrarlo para liberarse, Ella le perfora la pierna y le inserta
un tipo de ancla de metal para inmovilizarlo. Una vez que él se libera del objeto
paralizante, Ella se mutila el clítoris en sus brazos. En la economía reproductiva
de Anti-Christ, el handicap masculino se materializa en la inmovilidad por
medio del lisiamiento provocado por lo femenino. El handicap femenino es la
desconexión de la función sexual de la función reproductiva, siendo forzada a
eliminar la primera, sacrificando al goce (y de ahí la clitoridectomía). La lucha
por la sobrevivencia que le sigue a la cadena de lisiamientos mutuos, provoca
el impulso de eliminación del Otro, y así es como Ella termina en la hoguera.
El discurso racional afirma que el miedo distorsiona a la realidad, mientras
que el discurso irracional dice que la causa del miedo es la aparición distorsionada
de la realidad. En Anti-Christ ambos discursos, como ya vimos, son específicos
de género: Él sabe (voz racional), y Ella no sabe (voz irracional). La posición
del “no saber”, para Bataille, es la posibilidad del conocimiento. Para Bataille el
“no saber” viene de la risa y de las lágrimas de tristeza: ambas son experiencias
comprensibles, pero informulables, ya que ocurren cuando la mente pasa por
un tipo de apagón, borrando lo que hay. Bataille lo describe como una “caída
en la oscuridad”, relacionando así la muerte con el conocimiento.174 Está de más
mencionar que en Anti-Christ la depresión y caos son sitios de conocimiento.
Anti-Christ postula la antinomía entre la posición de no-saber de la paciente, al
límite del lenguaje (nombrar cosas y estados de las cosas), de la verbalización
(emitir enunciados con contenidos que describen estados de las cosas) y del
psicoanálisis (patrones para explicar comportamientos relacionados con ciertos
estados de las cosas) y el saber (masculinizado) del analista. Si sabemos que el
lenguaje describe a la realidad en vez de moldearla a su imagen, ¿podríamos
decir lo mismo de la estructura del duelo o de la experiencia del pánico, tal
cual son descritas por el psicoanálisis? Evidentemente el lenguaje simplifica
lo designado, reduciéndolo a una sola característica. Desmembrando el estado
de las cosas, el lenguaje inserta a una cosa en un campo de sentido que es
externo a ella. Por lo tanto, la capacidad de “esencializar” del lenguaje es un
acto de violencia, ya que el acto de nombrar implica la reificación de la cosa, su
mortificación. Paradójicamente, se entiende por “civilización” la renuncia a la
violencia y la entrada en el lenguaje. Pero en Anti-Christ, los personajes exceden
su capacidad de violencia precisamente porque hablan (sin compartir sentido).
Al dejar atrás la hoguera en donde Ella mutilada, se consume, Él atraviesa
Georges Bataille, The Unfinished System of Nonknowledge, trans. Michelle and Stuart Kendall
174
(Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2001), p. 204.
[144]

cojeando un bosque poblado de una muchedumbre espectral de mujeres que
salen de la tierra mudas y sin rostro.
San Pablo, 2009
Referencias
Georges Bataille, The Unfinished System of Nonknowledge (Minneapolis:

Editorial de la Universidad de Minnesota, 2004).
Franco Berardi (Bifo), Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the Pathologies of
the Post-Alpha Generation (London: Minor Compositions, 2009).
David Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks (Toronto: Editorial Uni-
versitaria, 2007).
Jacques Lacan, Seminario 20 (Aún) (Buenos Aires: Paidós, 2004).
Slavoj Zizek, On Violence (London: Verso, 2008). En español: Slavoj Zizek,
Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales (Buenos Aires: Paidós, 2009).
[145]

[146]

9
ACOMPAÑANDO A UN CHANT D’AMOUR
DE SILVIA GRUNER (2003-2005)
Un chant d’amour
Es una frase y no un discurso
En la que amor es verbo intransitivo,
Desdoblándose en variaciones de persona, número, tiempo, modo, aspecto.
Sin pronombre personal,
Su complemento directo es el canto de una plegaria silenciosa,
Que exterioriza una promesa de intimidad compartida.
Un chant d’amour es analogía sin designar, refiriendo y reenviando;

Aglomeración de detalles en un fragmento
dilatándose en un vaivén,
Invitándonos a dicotomizar: Al erotismo, que es la búsqueda desesperada
de la otredad, la sed de Otro, y a la seducción, que es la imposibilidad del
intercambio y el sitio de la alteridad radical.
Considerando que somos prisioneros de un exceso de códigos y signos

cargados de plusvalía.
Que continuan despojándonos de él, de ella y de nosotros.
Aprisionándonos en la elisión de la intimidad.
La promesa que hace Un Chant
Es desnudar al cuerpo de signos, descosificarlo;
Vaciar a los gestos amorosos de códigos y,
Develar al impudor de caricias silenciosas.
Mientras que el humo en Un Chant hace legibles intenciones y deseo sin

códigos ni signos, desenreda una paradoja, ya que posibilita la relación con el
otro por medio de la fusión del humo con el aliento, el cual, liberado al aire, se
transforma en aliento de nuevo.
[147]

Figs. 15 y 16. Foto de instalación en Lille, Francia 2006 y still de Un chant d’amour de Silvia
Gruner (2003-05)
[148]

Tomando esto en cuenta, Un chant evoca la pregunta que brotó de la
herida (muy rascada) del totalitarismo: ¿se puede sustentar lo colectivo
preservando viva la dimensión de la singularidad?
(La práctica actual de la democracia sería la versión en caricatura de esta
pregunta).
Empezando a delinear una respuesta proponiendo a diferencia sexual
como fundamento de la alteridad y el modelo para definir a la comunidad
global. Incluyendo evidentemente al tercero imaginario a quién dirigimos
el reconocimiento del encuentro con el Otro.
Dejando de momento a un lado el problema del genitalocentrismo de esta
proposición ¿se podría realmente refundar a la sociedad y a la cultura en
la diferencia sexual?
Sería una labor ardua que implicaría:
Relacionalidad sin reductivismo.
Desear sin subyugar.
Comunión sin fusión.
Amor más allá de hambre de otro y desapego.
Pensar al deseo como productivo en vez de como un faltar, como déficit, o
fundado en la incompleteidad.
Sigue un esbozo en tres partes de situaciones que hacen esta labor bastante
ardua, si no es que utópica:
Parte I: “El sueño del Estado es estar solo”175

—La caída del gran Otro rojo provocó que la otredad se dejara de articular a
partir de confrontaciones simbólicas reguladas por la religión, tabúes, política
o cultura y que la diferencia y a la diversidad se convirtieran en valores etico-
políticos. El Otro que heredamos del policentrismo cultural de los años noventa
cambió profundamente las relaciones con el Otro exótico y desconocido de
antes. El deseo de conocer al Otro fue valorizado autocríticamente como una
cuestión de conquista; sin embargo, este deseo terminó por apropiarse del
horizonte del Otro transformándolo en sujeto de conocimiento. Y una vez que
el otro entró en nuestro mundo de vida, perdió su étrangeté, dando lugar a una
especie de multiplicación del etnocentrismo y a un desbordamiento agresivo
de alteridades. Se percibe cierto agotamiento en la ética de la diferencia como
175
De la frase de Robert Musil (que dividiré en dos partes para estructurar esta reflexión): Le rêve
de l’individu c’est dêtre deux. Le rêve de l’Etat c’est être seul.
[149]

modelo de comunidad, posiblemente debida al exceso de proximidad con el
“Otro” light, domesticado por la industria de consumo y cultura y por el exceso
de cercanía con un Otro en conflicto y suplicante con quien me es imposible
simpatizar.
—No mucho tiempo después de la caída de la “barrera contra el fascismo”,

empezaron a erigirse nuevos muros que continúan creciendo, asumiendo su
identidad máxima. No surgen a partir de confrontaciones ideológicas y están
siendo construidos para nada subrepticiamente: la Zona Verde en Bagdad,
muros alrededor de algunas favelas en Rio de Janeiro, en la frontera de Estados
Unidos con México, el muro que rodea lo que queda de Palestina. En este
caso, el muro apartheid restringió la lucha de autodeterminación Palestina, y la
convirtió en resistencia a ser reducidos a Otro invisible y reclamar el derecho
a la movilidad (de bienes, gente y dinero).
—La xenophobia y la mixofobia son sentimientos intrínsicamente relacio-

nados con la generalización de la práctica de erigir muros. Y paralelos al
fenómeno económico de producción sistémica de desafiliados, desconectados
o desecho humano con desnudez civil. Los muros son prisiones a cielo abierto
que pretenden contener la causa virtual de mi paranoia: al otro del cual me tengo
que proteger. Éste otro se manifiesta en visibilidades aterrorizadoras y así me
mantiene en estado de shock. El shock, que es la reducción de la violencia a una
emoción subjetiva contagiosa, me ciega a la causa real del estado de excepción
en el que vivo: un Otro tracendental e innombrable cuya faz tiene los rasgos
de neoliberalismo militarizado, de gobernamentalidad, de sociedad de control
y de estados-naciones los cuales, al ser enfrentados por civiles desnudos de
derechos, a la defensiva y precarios, se preguntan: ¿quién va a morir en su
nombre?
Parte II: “La captura del deseo o: alienación-pos”

—El deseo, que es el tejido de la sociedad, ha sido secuestrado por el capitalismo.
La inversión del libido en la economía provocó que se movieran a la par los
flujos de deseo y de dinero restringiendo al deseo en la fantasía privada e
imposibilitando el encuentro con el Otro en puntos de inflexión en planos en
común.
—El neoliberalismo está caracterizado por (1) la lucha del individuo por
emanciparse de las masas, y (2) por una sociedad de individuos que capitalizan
[150]

su singularidad. Esto último significa que la singularidad se transformó en
fuente de plusvalía; explotar la singularidad es fácil: basta con proyectar a un
hiper-Yo en la esfera pública cultivado con efectos de alteridad y situarse en
competencia con el Otro.
—La conectividad que caracteriza al capitalismo en red coloca al Yo al

centro de una red de relaciones con otros. Se hace evidente que estas relaciones
reducen al otro a funciones y códigos que puedo consumir, desechar e
intercambiar. Se acusa al capitalismo en red de haber deshumanizado la vida
social. Y puede ser, ya que la conectividad y la comunicación en tiempo real
comprometen a la intimidad. En vez de acercarnos por medio de la experiencia
compartida, la comunicación y la copresencia imposibilitan compartir sentido
(en) común porque la red reduce los procesos de significación a la circulación
de mensajes.
—La experiencia singular tiende a transformarse en repetición estan-

darizada y así, a trivializar la experiencia del Otro. Esto ha causado estragos en
la capacidad de com-pasión, del sentir-con y en la ética y la estética, ya que su
esencia es la experiencia del Otro.
Parte III: “El sueño del individuo es ser dos”

—El título del poema Jidariyya del poeta palestino Mahmoud Darwish se puede
traducir como ‘muro’ agregando una inflexión intransitiva, que nos da algo así
como: ‘murando’, o ‘enmurando’. Darwish escribe: “Podré devenir lo que seré
en la esfera final. Y todo es blanco. El mar está suspendido en un techo de nubes
blancas. La nada es blanca en el cielo blanco del absoluto. Fui y no fui. En estas
regiones blancas de la eternidad, estoy solo... estoy solo en la blancura. Estoy
solo”. En este fragmento Darwish evoca la soledad desértica, la desolación que
desbarata a la reciprocidad, que es el fundamento de la relación con el Otro.
—Otra fuente de desolación es la deserotización de la vida cotidiana: la

discapacidad de reconocer al cuerpo del Otro como coextensivo al nuestro,
bloqueando la reversibilidad en los sentidos y la sensación de simultaneidad
recíproca al tocar y ser tocado. Y es que el sitio del Otro está en el cuerpo. El
Otro es una presencia que al abrazarla deja de ser presencia porque ya desde
siempre era una célula de mi cuerpo.
[151]

—¿Cómo deshacerse del sentimentalismo vulgar de las emociones consu-
mibles, por dónde empezar a transformar emociones en gestos y des-reificar
caricias? Y ¿cómo recuperar nuestra capacidad de afectar, descargar y desplazar
emociones?
—Refundar la ética y la estética implicaría reconstruir la alteridad radical.

En vez de exigirle transparencia, de restituirle al Otro el derecho de opacidad.
Reerotizar al mundo sería hacer a la comunicación redundante concretizándola
como lugar de intimidad. La intimidad es el enlace que se hace posible con la
irradiación del cuerpo, la soledad positiva que le regalo al otro como un acto
de amor. Porque la intimidad requiere de habitaciones separadas que permiten
moverse hacia el otro, descansar y en un vaivén, regresar al yo.
—Reencantar al mundo sería pensar al Otro como el cruce de una frontera

imaginaria: una alianza de intimidades y no la sujeción de uno al otro. Yendo
más lejos, la alteridad sería un incontrolable Ser-se lo que se es deviniendo el
límite del Otro.
San Pablo, 2009
Referencias:
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Radical Alterity traducida por Ames

Hodges (New York: Semiotext(e), 2008).
Zygmunt Bauman, Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds (London: Polity,
2003). En español: Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos
(México: FCE, 2005).
Franco Berardi (Bifo), La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de Sueños,
2003). Disponible en red: http://www.sindominio.net/traficantes/editorial/
fabrica%20infelicidad.pdf
Mahmoud Darwish, Mural (London: Verso, 2009).
Entrevista con Gilles Deleuze y Felix Guattari, “On Capitalism and Desire”, en
Desert Islands and Other Texts (1953-1974), traducido por Michael Taormina
(New York: Semiotext(e), 2003). En español: “Sobre el capitalismo y el
deseo”, La isla desierta y otros textos (Valencia: Pre-Textos, 2005).
Luce Irigaray, Key Writings (London: Continuum, 2004).
Luce Irigaray, Ser dos (Buenos Aires: Paidós, 1998).
[152]

Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) (Rio de
Janeiro: Gurgel e Valente, 1998).
Conferencia de Peter Pal Pélbart en la 27a Bienal de San Pablo, “Como viver
só”, el 4 de agosto de 2006. Disponible en red: http://forumpermanente.
incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/semin-bienal/bienal-
vida/vida-doc
Octavio Paz, La llama doble –Amor y erotismo (México: Editorial Planeta, 1993).
[153]

[154]

10
SANTIAGO SIERRA: IMPUNIDAD DE LA VANGUARDIA
AL CINISMO
La impunidad sólo desaparecerá si se desvanecieran los grupos

de poder, si se disolvieran los intereses particulares de quienes
nos gobiernan. Frente al poder político y el dinero, la moral se
derrumba, anacrónica e inútil.
Julio Scherer176
Si yo fuera el subcomandante Marcos, ¿sabe lo que haría? Lanzaría

un ataque con todo mi ejército sobre una ciudad cualquiera de
Chiapas, siempre y cuando tuviera una fuerte guarnición militar. Y
allí inmolaría a mis pobres indios. Y luego probablemente me iría
a vivir a Miami.
El hijo del rector a Amalfitano en 2666 de Roberto Bolaño177
1. EL CAPITALISMO “SUPERÓ A LA IDEOLOGÍA”
Oponiéndose a la narratividad histórica y a la lógica representativa del realismo

socialista, el modernismo occidental desdeñó a la iconografía del trabajo y de los
trabajadores.178 El campesino, trabajador o revolucionario (de la China maoísta,
de la Unión Soviética leninista y estalinista, de Europa del Este o de América
Latina, África), se habían convertido en las figuras centrales de las artes visuales
y literarias de sensibilidad socialista. En contrapunto con el realismo socialista,
176
Julio Scherer, Impunidad, la quiebra de la ley (México: Grijalbo, 2009).
177
Roberto Bolaño, 2666 (Barcelona: Anagrama, 2005), p. 469.
178
Véase: Benjamin H.D. Buchloh, “Allan Sekula: Photography Between Discourse and
Document” en el catálogo de la exposición Fish Story (Rotterdam: Witte de With, 1994).
[155]

durante el apogeo de la Guerra Fría en años sesenta, la subjetividad capitalista
y la incipiente espacio-temporalización del capital se expresaron en las artes
por medio de la documentación conceptual, al nivel “cero” de la ideología.
Por ejemplo, en el melancólico acto fotográfico de registrar las ruinas de la
industrialización en Bernd y Hilla Becher o Robert Smithson, o en las taxonomías
suburbanas y urbanas de Dan Graham, Ed Ruscha o Melanie Smith. También
está la “fotografía objetiva” de los alumnos de los Bechers, con sus registros
espectaculares y nítidos de la espacialidad del capitalismo tardío, por ejemplo,
la inscripción de la arquitectura de lujo por Candida Höfer, la documentación
de la arquitectura y de la mercancía desde el punto de vista omnipresente
de Andreas Gursky, o la visualización de lo que nos rodea materialmente de
Thomas Demand. El proyecto vanguardista de anunciar la emancipación del
proletariado sufrió una mutación —de lo politizado a lo social— enfocándose
en un tipo de urbanismo crítico que mantuvo la visibilidad del sueño de
modernización aunado a un contenido social ‘vivo’ y despolitizado. Más allá
de la documentación y del registro objetivo del capitalismo, y en diálogo con la
tradición política del realismo socialista, podríamos invocar la documentación
de los límites marítimos de la globalización en Fish Story (1995) de Allan Sekula,
o al realismo capitalista de Gerhardt Richter quien muestra en algunas de sus
pinturas de granjas preindustriales decorando el paisaje alemán.
Enfocándose en la forma de la producción en vez de en el trabajo y el trabajador,
están Flames Maquiladora (2001-2002) de Carlos Amorales y Canned Laughter
(2009) de Yoshua Okón. En la primera, los espectadores son invitados a cortar
retazos de vinilo rojo cereza para hacer botas de luchadores mexicanos, las cuales
fueron posteriormente vendidas como objeto de arte. Canned Laughter subraya
el papel de Ciudad Juárez como ciudad maquiladora al crear una maquiladora
ficticia de risa enlatada para exportar. En ambas piezas, las maquiladoras
aparecen como entes abstractos, como condición de la globalización en la que
los trabajadores y sus condiciones de trabajo permanecen apenas aludidas, más
bien invisibilizadas.
Dos intentos recientes de dar cuenta sensible del trabajo físico se encuentran
en escenas del filme Otolith II (2005) de Anjalika Saga y Kodwo Eshun. En un barrio
pobre (slum) de Mumbai, la cámara se impregna del trabajo y de las condiciones
laborales de los obreros que observa, de manera similar que en Western Deep de
Steve McQueen (2002), cuyo ojo mecánico absorbe la oscuridad absoluta y los
ruidos estridentes del elevador que desciende a las entrañas de la tierra para
darnos vislumbres de las condiciones de trabajo en una mina sudafricana.
[156]

Fig. 17. Andreas Gursky, 99 Cents, 1999
Actualmente, el combustible principal de la máquina capitalista son las

funciones vitales diluidas en el tiempo laboral, es decir, bios y zoe devinieron
fuentes de plusvalía.179 Habiendo dado uno de sus característicos golpes de
desterritorialización, la máquina capitalista en la era neoliberal obliteró
la distinción entre tiempo de vida y tiempo de trabajo. A partir de los años
noventas se solidificó un nuevo sistema de producción desprovisto de
estructuras de solidaridad, con trabajo precario y con el “intelecto colectivo”
como fuente principal de plusvalía sometido a una ambigua e indescifrable
forma de sumisión.180 ¿Cómo dar cuenta de la forma y contenido de la
expresión de la producción material y subjetiva capitalista más allá de la
documentación y cómo problematizar la comercialización de la vida cotidiana
y de los procesos vitales? ¿Y cómo politizarlos? Podría empezarse hablando de
la división laboral en el neoliberalismo. Está por un lado la clase virtual que
trabaja para la economía del conocimiento y dedicada al trabajo cognitivo,
produciendo y administrando información. Por otro, está la clase residual que
179
De acuerdo con Giorgio Agamben, los griegos concibieron la política como conteniendo dos
formas de vida: zoe o vida desnuda y bios, o la vida política y moral de una comunidad, la
cual excluye la vida desnuda dándole precisamente el rol de la condición de la política. Podría
hacerse un lazo entre zoe y la clase residual del neoliberalismo. Ver: Giorgio Agamben, Homo
sacer Il potere soverano e la nuda vita (Turín: Einaudi, 1995).
180
Franco “Bifo” Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (New York: Semiotext(e),
2009), p. 127.
[157]

es la que provee la labor física y que está conformada por una masa informe
de excluidos intentando insertarse en el ciclo de producción para sobrevivir.
Sin embargo, la lucha de los trabajadores, la cual podría resumirse en buscar
apropiarse de la riqueza que ellos mismos han producido y en reducir el tiempo
de su dependencia al trabajo asalariado, fue desapareciendo del campo político
(y discursivo) desde los años sesenta. Bajo el neoliberalismo, los intereses de
la clase residual y virtual se sustituyeron por la afirmación singular de la
universalidad y por la lucha ética por la restitución de los derechos humanos.
Fig. 18. Allan Sekula, billboard para Dokumenta 2007
2. GENEALOGÍA DE LA DESAPARICIÓN DEL TRABAJO

DEL CAMPO POLÍTICO Y DISCURSIVO
Durante la reconstrucción de Europa al término de la segunda guerra mundial,

y en vistas de la recuperación de la gran depresión de los años treinta en Estados
Unidos, se implementaron nuevas formas de producción capitalista y, por lo
tanto, nuevas formas para definir al progreso y al trabajo, las cuales contrastaron
evidentemente con el modelo socialista de industrialización colectiva y de la
lucha de clases como utopía liberadora. Las sociedades industrializadas (los
países hoy “desarrollados”) se plantearon como meta el crecimiento económico
sostenido y para ello se crearon condiciones de prosperidad; se les aumentó el
sueldo a los trabajadores para que se convirtieran en consumidores y clientes
masivos, transformando al ciudadano en consumidor-productor. En ese entonces
[158]

hubo un boom en la construcción, industrialización y urbanización, haciendo
que las ciudades se extendieran hacia las periferias constituyendo suburbios
(y exurbios). Estos cambios fueron paralelos a la implementación de nuevos
modelos de automatización industrial como el taylorismo en Europa, que
consistió en aplicar métodos de ingeniería para lograr mayor eficiencia en la línea
de montaje enfocándose a maximizar el tiempo de producción en las fábricas;
o el fordismo en Estados Unidos, caracterizado por el fomento del consumo y
de la producción en masa hechos posibles por la organización, sincronización
y especialización para hacer mas eficaces las líneas de producción.
Fig. 19. Charlie Chaplin, still de Modern Times, 1936
Sin embargo, los movimientos socio-políticos de los sesenta pusieron en

cuestión al sistema de las fábricas; se dejó de percibir a la tecnología como
libertadora, y se argumentó que las fábricas se habían robado la autonomía de
los trabajadores. Al especializarse las tareas laborales, imponiéndose horarios
rígidos de trabajo junto con el sistema de tarjetas perforadas, y al centralizar
y verticalizar las relaciones de trabajo, los obreros arguyeron que habían
perdido control sobre su propio trabajo y denunciaron la enajenación de la
automatización. En ese entonces, la clase obrera articuló su lucha más allá del
reclamo de sus derechos, negándose a trabajar, saboteando las líneas de montaje
y ausentándose del trabajo. También cuestionaron su representatividad y la
[159]

relación tradicional de la clase obrera con sus representantes o portavoces (ya
fuera intelectuales o líderes sindicales). Pugnaron por la autorrepresentación y
por la autogestión, es decir, por lograr el control del proceso de producción y
de sus ingresos y autonomía en su propia construcción de imagen discursiva en
el campo político.181 A partir de entonces y de movimientos como el Operaismo
en Italia, la figura del “trabajador” como entidad política fue sustituida por
la posibilidad de elaboración de nuevas formas de subjetividad con relación
al tiempo y al espacio —y de ahí el comienzo del auge de las políticas de la
identidad sexual o cultural—.182 Es decir, la forma de subjetividad que derivó de
movimientos como el Operaismo derivó de la lucha en contra de la enajenación
del trabajo industrial y por lo tanto en contra de identificarse sólo como obreros,
lo que dio como resultado individualidades ricas, política y culturalmente
autónomas que fueron más allá de la ideología de la ética del sacrificio y en
contra de la estructura disciplinaria basada en el modelo de las fábricas.183 Así,
heredamos desde los sesenta la concepción de la subjetividad más allá de las
relaciones de clase y de producción, lo que causó la desaparición figurativa y
discursiva del trabajo y de la figura del trabajador como categoría política.
El capitalismo se reinventó en los años setenta al adoptar el modelo
posfordista de producción. El posfordismo sigue los principios de disociación
entre producción y producto y la flexibilización y fragmentación de la
producción. La parte de “producto” implica una apertura hacia la labor
cognitiva o intelectual, es decir, la elaboración, transmisión y manipulación
de la información como sitio de extracción de plusvalía. La labor inmaterial o
cognitiva se enfoca hacia la producción de contenidos, significados y servicios
semióticos, a la creación de estilos de vida y a la captura de signos emocionales.
La parte de la elaboración material del producto o “producción” se trasladó a
la división internacional del trabajo, dando lugar por un lado, a la movilización
trasnacional de la mano de obra y por otro, a la relocalización de las fábricas a
países con impuestos y leyes relajados, sin sindicatos y proveedores de materia
prima —lo que se conoce como tercerización de la producción—. Esta forma
181
Hubo algunos experimentos como el de la fábrica de relojes LIP en Besançon; recientemente
se ha dado en Argentina el modelo de emprendimientos autogestionados y establecimiento de
cooperativas. Ver: Héctor Palomino, Las experiencias actuales de autogestión en Argentina, disponible
en red: http://www.tau.org.ar/upload/89f0c2b656ca02ff45ef61a4f2e5bf24/Autogestion_20 en _
20Argentina_3.pdf
182
Ver: Autonomia: Post-political Politics, editado por Sylvère Lotringer y Christian Marazzi (New
York: Semiotext(e), 2007).
183
Bifo, The Soul at Work, p. 93.
[160]

Fig. 20 Estampita de San Precario.184
de producción capitalista, al dar primacía al trabajo cognitivo y al considerar

al trabajo manual como secundario, cambió radicalmente las relaciones entre
trabajo, sujeto, espacio, temporalidad y vida. Algunos de estos cambios se
han manifestado, primero, en la aceleración temporal y la segmentarización
espacial: al programar la obsolescencia de las mercancías se aceleraron los
ciclos de producción y de consumo; al segmentarizar al mercado, se hizo
posible la coexistencia de varios espacios, tiempos y objetos de consumo; con
la aceleración y la segmentarización, se sustituyó a la temporalidad lineal
por la poshistórica. Segundo, la creciente desmaterialización del objeto de
consumo y la transformación de las ideas, experiencias, y estilos de vida en
material consumible. Tercero, la transformación de la relación del sujeto con
la máquina: más allá de la enajenación fordista y de la visión pesimista de la
Acerca del culto creativo y politizado a San Precario, ver: Alessandra Renzi y Etienne Turpin,
184
“Nothing Fails Like a Prayer: Notes on the Cult of Saint Precario”, Fuse Magazine no. 30 (enero
2004).
[161]

tecnología, con el posfordismo la máquina se concibe como herramienta y
prótesis del sujeto, es decir, humano y máquina se transformaron en circuito
integrado de información (esto aplica solamente a la clase dedicada al trabajo
cognitivo). Cuarto, la separación del trabajo del cuerpo, es decir, en lugar de
valorizar al trabajo a partir de la cantidad mínima con la que el cuerpo pueda
subsistir, el trabajo se fragmenta en horas, contratos periódicos o proyectos.
La fragmentación del trabajo contribuyó a neutralizar las luchas laborales, ya
que por un lado, se creó al desempleo sistémico (una reserva de mano de obra
desempleada) dando lugar a la individualización de los intereses de los obreros
con trabajos inestables o precarios; por otro, la fragmentación del trabajo
suspende la responsabilidad moral del patrón, intensificando la tendencia de
desmantelar sindicatos. Evidentemente, la clase obrera no desapareció de la
tierra —de hecho, con la globalización neoliberal la producción industrial se
intensificó y expandiéndose a los lugares más pobres del planeta, denigrando
a la clase obrera a condiciones de esclavitud.
3. SANTIAGO SIERRA Y LA ESTÉTICA POLITIZADA

DE LA ERA NEOLIBERAL
El futuro no tiene porvenir.

Lema punk
I think that happiness is not possible and unhappiness is. […]

Negativity is the only coherent reaction one can have in a society
where the battle’s already lost.
Santiago Sierra, 2004 185
Bajo cualquier ángulo del que se observe, el presente no tiene

salida... a quienes quisieran permanecer a toda costa esperanzados
se les retira cualquier apoyo. Aquellos que pretendan proponer
soluciones serán desmentidos al momento…
Comité invisible, La insurrección que llega, 2007 186
En la última década del siglo XX surgió una veta en el arte contemporáneo

185
En una entrevista con Teresa Margolles, Bomb 86 (invierno 2004). Disponible en red: http://
www.bombsite.com/issues/86/articles/2606
186
Disponible en red: http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_
que_llega.pdf
[162]

que heredó la misión posestructuralista de “decirle la verdad al poder”
sorteando mecanismos de mediación para expresar en directo los horrores
del vampirismo del capitalismo. Operando a nivel afectivo al transmitir shock
traumático, la experiencia de esta estética invita ya sea a pasmarse, a indignarse,
a convertirse en potencial agente de los eventos denunciados o a invocar al
lado propio sadomasoquista. El hecho de que haya un vínculo entre el deseo
y la política es indiscutible y sin embargo, esta veta estética opera como si sus
precedentes situacionistas, beatnkis, hippies, marcusistas e idealistas, que
fueron los libertadores que avanzaron los derechos de los individuos en contra
de represión de las normas sociales y de la hipocresía de la moralidad usando
a la liberación del deseo como arma, hubieran agotado las posibilidades
liberadoras del placer sexual. Y a raíz de este “agotamiento”, parece que sólo
tuvo sentido que los artistas volcaran su atención al placer de la crueldad
delegada —derivando un tipo de estética simplificadora de Saló de Pasolini
(1975)—. Fundada en la espectacularización y racionalización del sadismo para
mostrar atrocidades, en cierta forma estas prácticas subrayan quiénes son los
que tienen el poder. Con mira ético-política y dentro de esta línea, el artista
visual Santiago Sierra comenzó a finales de los noventa a producir eventos
en los que se vivenciaban fantasías o experiencias decadentes cuya fuente de
placer era el acto de mirar la explotación del trabajo de otros. Utilizando al
“servicio remunerado” como materia prima y basándose en la lógica de la
“confrontación” —más tarde recurriendo a la “obstrucción” para desnudar
la incipiente economía de acceso—187 los eventos de Sierra yuxtapusieron al
tiempo de ocio de los visitantes a la galería con el tiempo de labor física de
los sujetos del performance (a quienes casi siempre se les asignaban tareas
superfluas o inútiles). Trasladando al cubo blanco las relaciones de poder de
la cotidianidad neoliberal, asentando un tipo de realismo capitalista directo y
vulgar, Sierra se dio la tarea de enfrentar primero a la oligarquía neocolonial
mexicana y luego a la internacional con lo “real” de la explotación del otro.
Sierra declaró que con su trabajo “decora al mundo con sus propios pecados”
desenmascarando, según el crítico Cuauhtémoc Medina, “las promesas que
la modernidad rompió”.188 Su trabajo fue celebrado y considerado como de
187
Paulo Arantes y Jeremy Rifkin definen a la “economía del acceso” como el cambio en el
capitalismo de la lógica de la propiedad material a la lógica del acceso y su control. Ver: Paulo
Arantes, “A viagem redonda do capitalismo de acesso”, Extinçao (São Paulo: Editorial Boitempo,
2007) y Jeremy Rifkin, The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where all of Life is a
Paid-For Experience (New York: Tarcher 2001).
188
Citados por la periodista Julia Cooke en su artículo: “Los pecados que adornan nuestros
muros”, Gatopardo no. 77, febrero 2007. Disponible en red: http://www.julia-cooke.com/
compendium/wp-content/uploads/2007/03/gp-sierra.pdf
[163]

vanguardia por su contenido social y político y descrito elogiosamente: “[Se
caracteriza por un] rigor ético y sabia inmisericordia al exhibir la falsa libertad
del liberalismo, la falsa producción de la economía de mercado”;189 “[Sierra
realiza una] exhibición descarnada de la estructura de poder del contrato
salarial, un ejercicio escultórico y reflexión política”;190 “[Sierra crea] fotografías
de performances radicalmente calculadas que aparentan tratarse de las formas
fenomenológicas de la labor alienada globalmente”;191 “[En su obra] desnuda
al trabajo de cualquiera de sus connotaciones ideológicas para ubicarlo en el
acto mínimo de venta de tiempo a cambio de una contenida remuneración
monetaria”;192 “Santiago Sierra no aporta soluciones a la cuestión ni se erige
en juez moral o en pontificador, sino que […] se sitúa en lo inmediato del
problema”.193
Es sorprendente aunque sintomático, el hecho de que al trabajo de Sierra se
le haya atribuido una genealogía en la historia del arte no en el realismo socialista
sino en el “pragmático” y “posideológico” arte minimalista, con el argumento
que su estrategia es la de formatear contenidos (reales) dentro de esquemas
minimalistas como la serialidad, la repetición, la modularidad, etc. Se ha dicho
que el fundamento de su obra es el gesto de reemplazar simbólicamente al
“cubo epistemológico” minimalista por signos de procesos productivos reales.
Este reemplazo lo llevó a cabo literalmente para una pieza en la Ace Gallery
en Nueva York en marzo del 2000 (basada en una realizada en Guatemala en
1999): 12 trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón.
Con esta estrategia se consideró que Sierra había desenmascarado al vacío del
proceso del minimal art superándolo al llenarlo con el esfuerzo de la mano
de obra contratada, transformando al cubo epistemológico en un contenedor de
trabajo físico. También se arguyó que Sierra dio un paso más allá del cubo
conceptual humanizándolo por medio de su propia deshumanización194 al
189
Cuauhtémoc Medina, “Notas para una estética del modernizado”, Kevin Power y Osvaldo
Sánchez, eds. Eco: Arte contemporáneo mexicano (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía-CONACULTA, 2005), pp. 13-18.
190
Cuauhtémoc Medina, “Keynes en Polanco”, Reforma, 17 de mayo del 2000.
191
Doreen Mende, “Touching and Inflaming Ausstellung”, Texte zur Kunst 59 (agosto 2005)
disponible en red: http://artnews.org/texts.php?g_a=index&g_i=3890. (Mi énfasis).
192
Taiyana Pimentel, citada por Ana María Guasch, “El desplazamiento de la cacerolada”,
disponible en red: http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/83167/112125
193
Ana María Guasch, “El desplazamiento de la cacerolada”, disponible en red: http://www.raco.
cat/index.php/Materia/article/viewFile/83167/112125
194
Héctor Antón Castillo, “Cuando las actitudes devienen mercancía (El Arte de Santiago Sierra)”,
Réplica 21, disponible en red: http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/420_anton_sierra.
htm
[164]

encubar al trabajo manual, a diferencia de otros que habían llenado al cubo
de materiales como: tierra (Walter de Maria), vapor (Hans Haacke), desechos
(Arman), vacío (Gabriel Orozo) etc. No obstante, el aspecto deshumanizante
de la estética minimalista de Sierra ha causado (calculados) escándalos, ya que
sus estilizados espejos confrontativos fueron percibidos como transgresiones,
habiendo ofendiendo o incomodando al público. Sin embargo, el trabajo de
Sierra no está muy alejado de previas representaciones políticamente incorrectas
del “indio” en México o de los esclavos en la historia del arte europeo o de las
estilizadas fotografías de trabajadores de Sebastião Salgado (obviamente sin el
estoicismo y de idealización del obrero que hacen digeribles las imágenes de
Salgado). Podría hacerse un paralelo entre la forma en la que Sierra muestra al
trabajo “des-ideologizado”, es decir, más allá del marco de la lucha de clases
concebida por el socialismo, y la instalación que representó a Estados Unidos
en la bienal de Venecia en 2003 de Fred Wilson. En general, Fred Wilson se da
la tarea de poner en evidencia las “des-representaciones” de los negros en su
historia y de corregirlas —su intervención más conocida ha sido Mining the
Museum en el Baltimore Historical Society en 1992—. Para la instalación en
Venecia llenó el pabellón de pinturas y objetos decorativos con signos alusivos
a la historia de la esclavitud en la ciudad, por ejemplo, los moros venecianos.
Los moros venecianos son figurillas decorativas de materiales preciosos de
negros en poses serviles muy comunes que datan del siglo XVIII.

Figs. 21 y 22. Moros venecianos, siglo XVIII
[165]

Fig. 23. Santiago Sierra, Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas, en la galería Acceso, México, DF, abril de 2000
Podría decirse que en el trabajo de Sierra opera el opuesto simétrico de las

correcciones políticas de Wilson. Si Wilson busca la restitución y reconocimiento
de los negros en vistas de un reparo ético por su milenaria explotación, en
Sierra opera la normativización del estatus de underclass del explotado, la
cual, como veremos más abajo, se hace por medio de un ejercicio de poder de
invisibilización de los intereses de los explotados inscribiendo en sus cuerpos
el estatus de esclavos desechables. Para su video All Employees (2002), Yoshua
Okón aplica la fórmula de Sierra de invisibilización de la mano de obra. Okón
declaró haber visitado todos los restaurantes de Carl’s Jr. de Los Ángeles con
el propósito de filmar videos cortos en los que cada uno de los empleados
se presenta detrás del mostrador comenzando con “My name is…”. Con un
programa de edición, Okón empalmó todos los videos haciendo que la imagen
y sonido se convirtieran en una masa abstracta, la cual proyectó detrás de un
mostrador de escala real.195 Usando como sujeto a la pobreza sistémica en África,
el artista visual Renzo Martens realizó una operación similar en su película
Enjoy Poverty (2009) pero al contrario del cinismo de Sierra y Okón, su video
expresa un grado de autorreflexión. Martens documentó un viaje que hizo por
el Congo con la aparente misión (fallida) de enseñarles a los congoleses cómo
195
Información de: http://www.yoshuaokon.com/works/
[166]

explotar su propia pobreza para generar riqueza. Al transcurrir el filme, se hace
evidente la verdadera intención de Martens, que fue la de colocar en el paisaje
congolés un signo de letras de neón diciendo “Enjoy Poverty (please)” para que
apareciera en su película. El signo es un espejo que se vuelca hacia el espectador
pasivo e impotente, invitado al goce sadista de mirar la miseria congolesa de la
que es justamente cómplice —sin la pobreza sistémica de África, el crecimiento
sostenido no sería posible en Europa y más aún, esta pobreza genera plusvalía
a través de la explotación de mano de obra y recursos baratos, de proyectos de
ONG, privatizaciones a favor de corporaciones europeas, etcétera.
Para comprender las implicaciones de estas formas de imaginar a la clase
desechable (y a la virtual), habría que plantear a la economía en lugar de
como régimen de intercambio basado en la ley de oferta y demanda y más allá
de la aplicación de un dogma económico de producción, como un régimen
que produce un campo fuera del dominio ético en el que se diferencian tipos de
formas-de-vida, las cuales se catalizan por medio de la producción emocional,
ideológica y lingüística. Además, el actual régimen capitalista es un campo
que moldea relaciones sociales por medio de procesos coercitivos violentos,
imponiendo reglas basadas en valores como la competición, el lucro, la “mejora”
y el crecimiento ilimitado. La elaboración y la intensificación de las diferencias
entre formas de vida son precisamente el sitio de lo político, y la visualización
de la desigualdad —sin mediación ni discurso— del arte que le dice o le
muestra la verdad al poder, normaliza las distinciones entre privilegiados y no
privilegiados, ciudadanos y no-ciudadanos, vida política (bios) y vida desnuda
(zoe), voyeur y objeto de visión. Teniendo en cuenta la desaparición de la clase
obrera como sujeto discursivo y figura política, los performances orquestados
por Sierra siguen al dogma posfordista y a la tendencia neoliberal de dejar de
plantear discursivamente al trabajo como un factor definitivo en la vida humana
y como la base de divisiones sociales,196 neutralizando la posibilidad de la
aparición socio-política de la división de clases. Un modelo para dar cuenta la
diferenciación de los tipos de formas de vida fue articulado por Chantal Mouffe
y Ernesto Laclau. Ellos teorizaron la idea de democracia como el “antagonismo”
de intereses establecidos en la esfera social.197 La crítica Claire Bishop arguyó
que el trabajo de Sierra catalizaba dicha forma de “antagonismo” (dando como
196
Véase: Antonio Negri y Michael Hardt, Imperio (Buenos Aires: Paidós, 2002) y Multitud. Guerra
y democracia en la era del imperio (Madrid: Debate, 2004).
197
En: Chantal Moufe y Ernesto Laclau, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical
Democratic Politics (London: Routledge, 1988). En español: Hegemonía y estrategia socialista (Buenos
Aires: FCE, 2004).
[167]

ejemplo Persons paid to have their hair dyed blond, 2003).198 En general, la obra
de Sierra es una suma de índices de lo real de las relaciones económicas que
desafían al encarar de espaldas en Línea tatuada, o por medio de un ocultamiento
Muro cerrando un espacio ya sea al lujo del exceso o al privilegio de la economía de
acceso. Sin embargo, el “cinismo etnográfico” de Sierra está por principio limitado
para incitar el antagonismo necesario a la democracia, sorteando expresamente
la posibilidad de lo político. Con conocimiento de causa y sin apuntar a lo
intrasubjetivo, Sierra endosa cínicamente un “espectáculo confrontativo” que
oblitera la apertura de un campo de diálogo que pudiera darse sobre los
intereses divergentes de las subjetividades confrontadas en sus performances.
Si concebimos a la oligarquía neoliberal como una concentración de poder
ilegítimo en manos de una minoría, Sierra le confiere legitimidad al hacer
visibles las relaciones de poder que la sostienen basadas en la degradación u
obliteración del contrato social. La ausencia de contrato social va de la mano
de la creciente percepción del cuerpo del otro como ajeno a la empatía y la
compasión —de acuerdo con Franco Berardi (Bifo), el esclavismo, la tortura y el
genocidio son los procedimientos normales hoy en día para producir otredad,
habiendo convertido a la sumisión en la forma predominante en la que el
individuo se relaciona con el colectivo—.199 El trabajo de Sierra ratifica al proceso
de descomposición social justamente causado por el empobrecimiento de la
relación con el otro; Sierra contribuye además a corromper a nivel lingüístico,
afectivo y político esta relación, colocando al otro en una posición inamovible
y con una función específica denigratoria, contribuyendo de esta manera a la
incipiente separación entre los seres que viven dentro de una burbuja y aquellos
que se perciben como amenaza de aquella burbuja, estableciendo una geografía
esquizofrénica de dos mundos que en realidad son interdependientes.
Desde esta perspectiva, el aspecto “transgresor” del trabajo Sierra se devela
como un gesto conservador oscilando entre propagación de shock y lucimiento
de cinismo, al ritmo del llamado bretoniano de épater la bourgeoisie, con la
diferencia de que la burguesía interpelada en su trabajo no es conservadora
ni está reprimida sino que es corriente, sadista y vulgar. Al mismo tiempo,
su trabajo pone en evidencia (¿a propósito?) la inmadurez política e histórica
de los espectadores “incómodos”, sorprendidos o shockeados al presenciar la
explotación del otro, o al recordárseles —sin sentido y de forma simplificada
198
Ver: Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110 (Otoño 2004) disponible
en red: http://roundtable.kein.org/files/roundtable/claire%20bishop-antagonism&relational%20
aesthetics.pdf. Abordo Persons paid… de Santiago Sierra en el último ensayo de esta colección.
199
En: “The Soul at Work”, p. 115.
[168]

y opaca— los horrores de la historia (245 Kubikmeter, Pulheim, Alemania 2006
o Piedras de Jerusalén en una caja de un metro cúbico, Jerusalén, Israel-Palestina,
2004). Evidentemente, lo que diferencia al trabajo de Sierra de la “estética
política de la denunciación” es la ambigüedad discursiva de la posición del
artista en cuanto a la temática de su trabajo —al confrontar sin denunciar—; sin
embargo, esta ambigüedad es la misma impunidad que Sierra comparte con su
público, la cual se propaga como un gas en su teatro miserabilista enmarcado
por el cubo blanco, empapado de pasiones tristes y cuyo cínico destile de ira e
impotencia no cesa de producir plusvalía.
4. TENDENCIAS: CONSERVADURISMO FORMAL

Y VIOLENCIA LINGÜÍSTICA
Se puede declarar: una obra que presente la tendencia política

correcta, no necesita presentar otra calidad. Pero también puede
decretarse: una obra que presente la tendencia correcta, debe
necesariamente presentar cualquier otra calidad. […] la tendencia
de una obra literaria (estética) sólo podrá concordar políticamente,
si literariamente (estéticamente), concuerda también. Es decir,
que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria
(estética).
Walter Benjamin, “El autor como productor” 200
El cuerpo es la superficie de inscripción de los sucesos marcados por

el lenguaje y disuelto por las ideas.
Michel Foucault, Microfísica del Poder 201
Los artistas visuales canadienses Carol Conde e Ian Beveridge llevan trabajando
con sindicatos de obreros desde 1970 haciendo fotografías mostrando sus
condiciones de trabajo, las consecuencias de la privatización neoliberal, la
precariedad y las relaciones de raza y de género en el ámbito laboral. Conde y
Beveridge utilizan estrategias representativas para poner en escena situaciones
ficticias creando imágenes con símbolos que expresan los problemas de la clase
200
El autor como productor, traducido por Jesús Aguirre (Madrid: Taurus, 1975), pp. 3-4. Disponible
en red: http://www.scribd.com/doc/7962238/Benjamin-Walter-El-Autor-Como-Productor
201
Michel Foucault, Microfísica del poder, trad. J. Varela y F. Álvarez-Uría (Madrid: La Piqueta,
1992), disponible en red: http://api.ning.com/files/
[169]

obrera. Por ejemplo, el logo de Taco Bell en una pantalla de televisión aparece
para sugerir la amenaza que representa la mano de obra precaria mexicana
a los trabajadores norteamericanos. Colaborando con los obreros, Conde y
Beveridge buscan establecer puentes entre el trabajo asalariado y el creativo
para evocar justamente las divisiones sociales creadas por el trabajo. Dando un
paso más allá de “hablar en el nombre de” la clase obrera, los artistas facilitan
a los trabajadores los medios para que éstos se expresen confiriéndoles agencia
en la manera en la que aparecerán en el campo visual. En su serie Class Work
(1987-1988) abordaron el tema de la implementación de técnicas administrativas
posfordistas y de cómo afectan a los trabajadores.202 Sus puestas en escena van
acompañadas textos que explican didácticamente la simbología de las fotos. De
acuerdo con su texto, la imagen titulada The Corporate Family aborda la situación
administrativa (característica del posfordismo) en la que el supervisor se vuelve
amigable y atento en lugar de disciplinar a los trabajadores, buscando incitar
en ellos el sentimiento de pertenencia y de que tienen autoridad en decisiones
que se tomen sobre el futuro de la compañía —fabricando lealtad como una
forma de control—. En Renewable Resources hablan de la manera en la que la
sistematización del desempleo amenaza la seguridad, los derechos y los sueldos
de los que sí tienen trabajo. Conde y Beveridge buscan de forma didáctica que
el público comprenda los problemas, formas de vida y de trabajo actuales.
Es evidente que en Conde y Beveridge prevalece el interés por el contenido
socio-político y el aspecto colaborativo con los obreros sobre la exploración
de estrategias formales innovadoras. Teniendo esto último en cuenta, podría
afirmarse que su trabajo se caracteriza por una “tendencia política correcta”
al tiempo que es estéticamente irrelevante, es decir, la forma de expresión y
de contenido en su trabajo se reducen a formas tradicionales que derivan del
realismo socialista y de la lógica de la representación y de la narrativa.
Otro ejemplo pertinente es el trabajo de Daniela Rossell, quien para su serie
de fotografías “Ricas y famosas” (2002) colaboró también con los sujetos de sus
imágenes pero sin que el resultado fuera transparente o didáctico. Con una
mirada etnográfica y de insider abrió con esta serie una provocativa ventana a
las formas de vida de la oligarquía mexicana. Catalizadora de “autorretratos de
la decadencia”, sus imágenes son registros cargados de gran poder narrativo
que contienen la sensibilidad, fantasías e idiosincrasia de los ricos. Las fotos
recuerdan a la pintura costumbrista novohispana en la que la élite se retrataba
en interiores privados rodeados de objetos indicando su estatus social. Las
202
Información de la página http://www.workingimage.ca/
[170]

fotos de Rossell comparten con el trabajo de Sierra el afán de yuxtaponer a
los privilegiados con la underclass revelando las estructuras de poder que
prevalecen en México desde la colonia, como por ejemplo, la jerarquía racial.
La clara diferencia es que las ventanas de Rossell establecen distancia entre el
espectador y el sujeto de la representación, abriendo espacios para la reflexión
y dando vislumbres del pasado que iluminan al presente.
Figs. 24 y 25. Daniela Rossell, de la serie “Ricas y famosas” (1999-2001)
El canadiense Jeff Wall recurre a formas conceptuales y pictóricas complejas

para construir fotografías monumentales que monta en cajas de luz. En ellas,
Wall captura índices de formas de vida y espacios contemporáneos al igual
que signos de relaciones clase. Sus fotografías son escenas cuidadosamente
coreografiadas desprovistas de narrativas, sus fotos son como fotogramas
aislados de películas desconocidas. Son también el fruto de exploraciones
formales en los medios de la fotografía y la pintura —medium specific—,
planteando por ejemplo la posibilidad de la perspectiva renacentista en el
plano fotográfico, o haciendo referencias a la pintura de salón del siglo XIX.
Los personajes de sus imágenes son figuras de la vida contemporánea; por
ejemplo, emigrantes, indios norteamericanos, “white trash”, junkies, obreros,
inmigrantes, niños, etc., que habitan espacios característicos de esta época como
aeropuertos, suburbios, barrios pobres de Vancouver, la arquitectura industrial
o urbana, etc. En Morning Cleaning (1999) Wall estableció un tipo de puente
entre la clase obrera y el mundo del arte. La fotografía muestra a un intendente
limpiando al pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Esta imagen evoca la
[171]

serie de fotos de Miguel Calderón en la que los trabajadores del MUNAL en la
ciudad de México posaron emulando cuadros famosos de la historia del arte,
la cual a su vez evoca la obra maestra Passion de Godard de 1982. En Passion
el mundo de la clase obrera y el del cine existen como esferas absolutamente
distintas puenteadas por obreros quienes al terminar su jornada en la fábrica,
se van a trabajar de actores en una película hecha de puestas en escena de obras
maestras de la historia del arte europea. Mientras que en Jeff Wall el trabajador
pasa por una figura más de la vida contemporánea, en las fotos de Calderón el
lazo entre la clase obrera y el arte es meramente formal, abordando cínicamente
y de paso cuestiones coloniales de raza y clase.

Fig. 26. Jeff Wall, Morning Cleaning, 1999
Fig. 27. Miguel Calderón

de la serie para la
exposición “En Crudo”,
MUNAL 1998
[172]

Volunteer (2000) de Wall muestra a un voluntario barriendo un salón de lo que
se conoce como “drop in center”, que son centros establecidos por asociaciones
civiles, civiles o filántropas sostenidas con el trabajo de voluntarios; estos
espacios están dedicados a la gente sin hogar que puede encontrar en estas
organizaciones techo, información, consejos, algo de comida, compañía, o
refugiarse de los peligros de la calle.2031Nada de información acerca de esta
nueva forma de institucionalizar la caridad ni de lo que implica en cuanto a
relaciones sociales y al compromiso ético (como “voluntario”) es proporcionada
por la imagen o por el texto de la pared. Al disociar imagen del texto y
expresión del contenido, Wall hace visibles índices del mundo contemporáneo
desproveyendo las imágenes de discurso, aludiendo a la supuesta observación
sin juicio propia a la objetividad fotográfica. En Jeff Wall, la imagen existe en
detrimento del lenguaje revirtiendo la lógica del arte conceptual: sus imágenes
se abren a la pluralidad de interpretaciones y a la intertextualidad visual al citar
a otras imágenes contenidas en las suyas, a diferencia del arte conceptual, el cual
utilizó al lenguaje de forma literal precisamente para extirpar la posibilidad de
significado y para ofrecer una lectura unitaria de la obra.
Santiago Sierra recurre al uso literal del lenguaje y a la fórmula conceptual
de establecer operaciones denotativas como principio generador en su trabajo.
De esta manera, sofoca la brecha expresiva que existe entre acto de palabra,
acción o gesto y la documentación de los performances. El sofoque de la brecha
expresiva da lugar a tautologías, que son proposiciones estableciendo su propia
verdad sin transferir información. Esta autorreferencialidad es el fundamento
del arte conceptual y la fórmula de las pinturas de fechas de On Kawara, las
definiciones/objeto/imagen de Joseph Kosuth, y de la correspondencia absoluta
entre fórmula y materialización en Sol LeWitt, etc. De la misma manera, el
trabajo de Sierra se basa en actos y declaraciones autorreferenciales, es decir,
el título de las piezas equivale a la acción, lo que equivale a su documentación
(siempre con de imágenes estilizadas en blanco y negro). Con su forma de usar
al lenguaje, Sierra asume las condiciones y el acto de explotación y de esta
manera, las “confrontaciones” invitan a la complicidad del público imponiendo
así, a nivel simbólico, una “ley de verdad” de despojo y de sujeción de los otros.
La violencia es propia al lenguaje y el simple hecho del nombrar es un acto
violento; no obstante, existen dos formas de nombrar que son mutualmente
excluyentes: una para conjurar y otra para asumir. El uso del lenguaje en
el trabajo de Sierra asume y por lo tanto reafirma la continuidad entre la
203
Jeff Wall en: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/
[173]

desaparición simbólica y el exterminio físico de la clase desechable. Ejemplos
en los que el lenguaje asume en la obra de Sierra son:
—“Muro de una galería arrancado para ser inclinado a 60 grados del suelo
por cinco personas”, jueves 4 de mayo del 2000; Galería Kurimanzutto.
—“Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300 cm”, Espacio entre
el Museo Kiasma y el edificio del Parlamento. Helsinki, Finlandia, septiembre
de 2001.
—“21 módulos antropométricos de materia fecal humana construidos por
la gente de Sulabh Internacional, India” (2005-2007).
—“100 coches negros nuevos estacionados en una vía”, Calle Reforma,
Puebla, México, noviembre de 2006.
—“Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli”, Ponticelli, Nápoles, Italia,
junio de 2008.
—“Los Penetrados”, Galería Helga de Alvear, Madrid, España, febrero de
2008.
No obstante, en videos como Poliuretano esperado sobre las espaldas de 10
trabajadores (Galería Lisson, Londres, julio de 2004), el material y el gesto en los
que se basa la obra están cargados de significantes suplementarios, como en
este caso, en el que se hace referencia a la tortura de los prisioneros de la guerra
en Irak y a la paradoja matérica del poliuretano el cual protege y arremete al
mismo tiempo contra el cuerpo.204 Esta suplementaridad sin embargo, también
es tautológica, ya que el significante es siempre alguno de los componentes
sistémicos al capitalismo como: “opresión”, “violencia”, “sumisión”, “impunidad”,
“tortura”, “racismo”, “despojo”, “disfuncionalidad”, “hybris”, etc. El sofoque
de la distancia entre nominalización, ejecución, documento y significante,
le permiten a Sierra inscribir directamente en los cuerpos de los sujetos las
relaciones de poder. Por medio de operaciones denotativas, Sierra dice sin
decir y reproduce sin denunciar, emitiendo enunciados verdaderos y llevando
a cabo acciones expresan hechos reales; así, Sierra reduce al lenguaje a mero
contenedor de proposiciones superficiales que opacan a los actuales procesos
neoliberales. Con esta estrategia, Sierra emula la forma en la que el poder se
manifiesta: el poder simplifica, controla, vigila, captura, visualiza, normaliza.
El poder hace desaparecer lo que potencialmente pueda expresar, el poder se
ejerce moldeando formas de vida. La violencia inherente al trabajo de Sierra
no es directa o subjetiva sino que en su caso se trata de reiterar la violencia
204
Cuauhtémoc Medina describió la pieza, las implicaciones formales (como escultura),
las referencias políticas suplementarias y a la estética de la conmemoración en “Desastres
Acumulados”, Reforma, año 11, no. 3884 (miércoles 4 de agosto de 2004).
[174]

sistémica y objetiva de la sociedad, la cual se inscribe en los cuerpos para dejar
florecer al régimen del capitalismo soberano. Bajo esta forma de soberanía, la
violencia es objetiva porque no se comprende como expresión de patologías
personales, pulsiones idiosincrásicas, crímenes, o sacrificio sagrado. Ni como
estética, ni ética ni religión. El miedo al vecino —aquel que vive de forma distinta
a mí— se pone al servicio de la soberanía gestando la búsqueda desesperada
individual de poder para no ser dominado por otros justamente dando paso a
que la impunidad se convierta en la base de las relaciones sociales.2053
Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del
lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego
(2007). Esta intervención consistió en escribir con letras de concreto de quince
metros de largo y diseñadas para contener combustible la palabra “sumisión”
en un terreno en Anapra, un área de Ciudad Juárez que se encuentra a unos
metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separación
con México. Anapra es también el sitio en el que convergen los estados
de Chihuahua, Nuevo México y Texas y en donde se planea desarrollar un
proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo México. La zona cobija
también un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en
maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente
Anapra es un lugar material y simbólicamente cargado y previsiblemente, las
autoridades de Ciudad Juárez frustraron la quema de la palabra “sumisión”
planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pública.2064 El
gesto simbólico y pre-iluminista, incluso medieval de “quemar” los males, de
intentar hacer desaparecer a “sumisión” para alejarla o exorcizarla no fue la
intención de Sierra. Debatiblemente, el artista le había apostado de antemano
a la censura (o como él lo llamó: “el acalle”) de la intervención por parte de las
autoridades quienes se revelaron cómplices de la sumisión del pueblo, ya que
ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que “sumisión” se quedara
inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este
caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero
como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas
de opresión. Podría afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra está del lado
de la tendencia política correcta —de acuerdo al dogma cínico— y sin embargo,
sus estrategias conceptuales se reducen a las de las fórmulas de antaño.
205
Ver: Slavoj Zizek, On Violence (London: Verso, 2008). En español: Slavoj Zizek, Sobre la
violencia, Seis reflexiones marginales (Buenos Aires: Paidós, 2009).
206
Información proveniente de las páginas:
http://www.ofbridgesandborders.com/index.php?/textos/sumision/
http://www.contraindicaciones.net/2007/03/santiago-sierra-censurado.html
[175]

5. DE CÓMO LA MÁQUINA CAPITALISTA SE ALIMENTA
DE PASIONES TRISTES
Je parvins à faire s’évanouir dans mon esprit toute l’espérance

humaine. Sur toute joie pour l’étrangler j’ai fait le bond sourd de la
bête féroce.
J’ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse
de leurs fusils. J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le sable,
le sang. Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue.
Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie.
Et le printemps m’a apporté le rire de l’idiot.
Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le
dernier couac ! j’ai songé à rechercher la chef du festin ancien, où
je reprendrais peut-être appétit. La charité est cette clef. – Cette
inspiration prouve que j’ai rêvé!
Arthur Rimbaud, de “Une saison d’enfer” 2075
Lo que los cínicos no ven es su propia naiveté, la naiveté de la

sabiduría cínica, que ignora el poder de la ilusión.
Slavoj Zizek 2086
Como veremos más abajo, el contexto intelectual que ampara y celebra

el trabajo de Santiago Sierra se encuentra soslayado por el reductivismo
esclerosado y reaccionario propio a las pasiones tristes. El contexto ideológico
es el de la industria del arte, en la que es de sentido común y de conocimiento
generalizado la idea que en el siglo pasado el capitalismo le ganó la batalla
207
En la edición bilingue: A Season in Hell and Illuminations: Poems by Arthur Rimbaud (Nueva
York: BOA, 1996). Traducción al español:
Logré que se desvaneciera de mi espíritu toda la esperanza humana. Contra toda
alegría, para estrangularla, di el salto sin ruido del animal feroz.
Llamé a los verdugos para que, mientras perecía, mordieran las culatas de sus
fusiles. Llamé a las plagas para ahogarme en la arena, la sangre. La desgracia fue
mi dios. Me tendí en el lodo.
Me sequé al aire del crimen. Y le hice muy malas pasadas a la locura.
Y la primavera me trajo la horrorosa risa del idiota.
Habiendo estado hace muy poco a punto de soltar el último ¡cuac!, se me ocurrió
buscar la clave del festín antiguo, donde había tal vez de recobrar el apetito.
La caridad es la clave. — ¡Esta inspiración demuestra que soñé!
208
Slavoj Zizek, “Why Cynics are Wrong, the Sublime Shock of Obama’s Victory”, In These Times,
13 de noviembre del 2008. Disponible en red: http://www.inthesetimes.com/article/4039/
[176]

a la ideología de la lucha de clases y que la misión de tomar al poder y de
derrocar al capitalismo se volvió obsoleta e inoperable. De acuerdo con Susan
Buck-Morss, la actual forma de la libre expresión se hace posible gracias a
un desplazamiento epistemológico que hizo que la libertad artística migrara
de la obra de arte al artista. Este desplazamiento dio lugar a que la libertad de
expresión signifique que los artistas no tienen ninguna presión por parte de
las instituciones o museos, ya que estos últimos no se sienten amenazados por
lo que hagan los artistas: mientras que no se salgan de los confines del mundo
del arte, los artistas tienen entera libertad de actuar bajo cualquier modo de
Ser (escandaloso, cínico, narcisista, indignado, etc.,) lo cual en realidad no
tiene consecuencias sociales o efectos cognitivos.2097 Este desplazamiento epis-
temológico señala la neutralización de la protesta artística dentro de un mundo
del arte autorreferente, autocontenido y comercializado a nivel global.2108 Es así
como la creatividad se encuentra colonizada por fuerzas reactivas asimiladas
de antemano por el mercado. La plusvalía estética se deriva ya sea de la
captura de los momentos de intersección de los flujos (de intercambio, deseo,
comunicación), de determinar eventos que creen nuevas relaciones en las redes
conectivas, o por medio de la intensificación de la respuesta afectiva en la
experiencia estética del espectador.
Algunos artistas, al sentirse impotentes ante la aparente imposibilidad de la
criticalidad estética (o por su inefectividad), decidieron adoptar al cinismo como
bandera. Este cinismo se conforma al de la izquierda antaño vencida, invadida
de melancolía a raíz de su fracaso por la represión masiva por parte del Estado
a los movimientos políticos y revolucionarios en los años sesenta y setenta. Sin
embargo, la raíz de la depresión no son las promesas rotas de emancipación
del modernismo, ni el hecho que la democracia sea mera posibilidad utópica,
sino que se debe a que el ánimo de emancipación fue arrasado por las medidas
de represión masiva por parte del incipiente estado militarizado, el cual se dio
la tarea de abrirle la puerta del neoliberalismo. Los melancólicos de izquierda
se quedaron pasmados observando la devastadora entrada del neoliberalismo
y mientras que el Nuevo orden mundial se reafirmaba, ellos se quedaron
con la certeza de que perdieron la batalla y no pudieron ver más opciones
que sacarle plusvalía al acto de hacer públicos su cinismo y amargura. Los
intelectuales Bernard Henri-Lévy y Michel Houellebecq son ejemplos icónicos
209
Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror: Islamism and Critical Theory of the Left (London: Verso,
2003), pp. 68, 69.
210
Ibid., p. 70.
[177]

de la izquierda cínica en Francia. Mediáticos profesionales, administradores de
latigazos culturales y enfants-terribles autodeclarados, se han dedicado a irradiar
nihilismo y rabia profesionalmente. En 2008 publicaron un epistolario en el que
intercambiaron escupitajos de furia y llevaron a cabo duelos de perversión e
impostura haciendo gala de su infamia, cinismo, cobardía y mediocridad.2119 El
libro está conscientemente diseñado más que evento literario, como estrategia
de marketing habiendo planeado de antemano defraudar al lector (como Sierra
al espectador en Palabra tapada y Muro cerrando un espacio para la bienal de
Venecia, 2003). Hoy el cinismo es consensual y sobran ideólogos y portavoces
de las pasiones tristes; el problema es que los valores que encarnan Houellebecq
y Lévi (y Sierra) han contribuido a desproveer al bios contemporáneo de
significado en común y a propagar la creencia de que la libertad radica en el
egoísmo. En este fragmento Houellebecq sintetiza al espíritu del cínico:
Y las acciones humanas son tan libres como desprovistas de significado, tal como
lo son los movimientos que se desencadenan de las partículas elementales. ¿el
bien, el mal, la moralidad, los sentimientos? Puras ‘ficciones victorianas’. Lo único
que existe es el egoísmo. Frío, intacto y radiante.21210
Además, la posición del cínico es la de comportarse como si él fuera

el portador de algo que nadie más sabe y de propagar en voz muy baja la
“verdad” de que en realidad el asunto se trata solamente de dinero, poder y
sexo y que los principios y valores son meras frases inútiles.21311No obstante,
a diferencia del Angst existencial que a veces deja transpirar Houellebecq
en sus líneas regalando un poco de ilusión (y evidentemente Rimbaud en el
poema citado arriba), el cinismo de la industria del arte, que se tragó el veneno
de la amargura pos -68 y tomó la posición de la futilidad de la mediación
y de la creación de significado, le da voz al individualismo superfluo en
paralelo a la industria de la mercancía desmaterializada. Específicamente, la
ambigüedad moral, el sarcasmo y la estética “reality show” se convirtieron en
las actitudes predominantes del arte contemporáneo. Entre “la brutalidad y la
delicadeza, la crítica y la estetización”, las bromas de mal gusto se imponen a la
211
Houellebecq y Henri-Lévi, Ennemis Publics (Paris: Flammarion y Grasset, 2008).
212
Michel Houellebecq, Particules élémentaires (Paris: J’ai lu, 2000).
213
Slavoj Zizek, “Why Cynics are Wrong, the Sublime Shock of Obama’s Victory,” In These Times,
13 de noviembre del 2008. Disponible en red: http://www.inthesetimes.com/article/4039/
[178]

intencionalidad política.21412De esta manera, el cinismo y la rapacidad brotan en
un vacío absoluto dejando a un lado el impulso creativo social.21513El sofisticado
mecanismo de distanciación de Brecht fue ignorado por la veta cínica de la
industria del arte, y tal vez su prosperidad se deba a que se mantiene al margen
dicho desdeño de estrategias crítico-creativas.
Las confrontaciones de Sierra son comparables con una escena de la
película Brüno (2008) de Sacha Baron Cohen. El personaje principal es un
presentador de modas homosexual quien al ser desterrado del mundo de
celebridades en Austria, parte a Los Ángeles en busca de fama. Uno de los
artilugios que urde para hacerse famoso es filmar un programa piloto de
entrevistas a celebridades a quienes convoca en una casa modernista. Las
visitas (Paula Abdul, La Toya Jackson etc.,) son recibidas en un salón vacío a
excepción de “muebles” hechos con cuerpos de mexicanos (ostensiblemente
ilegales) puestos a trabajar. En la escena atestiguamos los distintos grados de
insensibilidad o incomodidad de los famosos al ser invitados a usar los muebles.
La situación llega al límite casi siempre en el momento en que aparece un
mexicano desnudo convertido en charola de sushi, provocando que los
entrevistados se marchen abruptamente abandonando a Brüno. En la escena se
establece un enfrentamiento similar a los catalizados por Sierra (la labor física
explotativa de los underclass puesta al servicio de los privilegiados) y sin
embargo, en la película el enfrentamiento es llevado mucho más lejos —y sea
tal vez más efectivo (y tomando en cuenta la distancia otorgada por la pantalla
cinematográfica)—. En el trabajo de Sierra el espectador es confrontado a la
labor remunerada de la underclass en el tiempo-espacio del entretenimiento (al
visitar museos o galerías) y en un espacio que comparte con otros espectadores,
mientras que en Brüno esta yuxtaposición se da en un espacio privado, de
trabajo y potencialmente público (se está filmando la escena). En la película, la
incómoda situación interpela al sujeto de forma individual de manera que se le
coloca en la posición de co-explotación con conocimiento de causa, aprobando
sin reservas la incorrección política de la situación privada, que potencialmente
se hará pública. De manera distinta, en Sierra la confrontación se da en un
espacio y situación públicos, diluyendo la incomodidad causada por la
214
Fernando Castro Flórez, “They Became What They Beheld (Consideraciones fragmentarias en
torno a los desfases de Yoshua Okón”, Yoshua Okón-SUBTITLE, 1997-2007. Städische Kunsthalle
München. Catálogo de Exposición. Disponible en red: http://www.yoshuaokon.com/press/pdf/
subtitle_castro.pdf
215
Sylvère Lotringer entrevistado por Nina Power, “Intelligence Agency,” Frieze Magazine no. 125
(septiembre 2009) disponible en red: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency
[179]

inmoralidad e intolerabilidad de la situación; de esta forma la situación se
antoja indefendible, inevitable y desamparada. La irrevocabilidad de las
situaciones planteadas se exacerba más en instancias en las que Sierra se pone
a leer Das Kapital o hace referencias a teorías económicas (Keynes), ya que pone
en evidencia que el materialismo histórico y las teorías económicas son
impotentes para dar cuenta de los procesos de exclusión y explotación
neoliberales. En las puestas en escena de Sierra y en situaciones como en la
inauguración de La Colección Jumex en 2001, en la que los meseros estaban
vestidos de obreros de la empresa, y en donde dos sujetos, también vestidos de
obreros de Jumex pedaleaban las bicicletas de una instalación de Maurizzio
Cattelan21614—se neutraliza la capacidad de afectar de la expresión sensible,
soslayando la impotente complicidad silenciosa e impune de los que gozan con
el espectáculo la explotación— o de lo abyecto, en el caso de la instalación HCI
de Yoshua Okón en la galería Enrique Guerrero (2004), que consistió en vómito
supuestamente “donado” por enfermos de bulimia circulando en tubos
transparentes.21715Desde este punto de vista, hay que tomar en cuenta que el
arte no existe en una burbuja aislada de las contradicciones del capitalismo
sino que se ha convertido en parte del problema, entre otras razones, por su
contribución a la esterilización de la crítica ideológica. Los artistas son apoyados
incondicionalmente por la élite neoliberal, la cual celebra la unión de la pulsión
de muerte con el principio de placer materializado en el vulgar retrato que el
arte contemporáneo hace de ella (¿Goya?). Así, el trabajo de Santiago Sierra
florece en el contexto de un público cuyo sadismo se nutre del arte
contemporáneo abanderado por la ubicuidad de la ambivalencia. Entre la
invención y la negatividad, el arte de Sierra surge del hoyo negro neoliberal,
una máquina encargada de asignarle a cada quién su lugar: los cuerpos que se
desgastan más que otros cuerpos son yuxtapuestos en el cubo blanco a los
cuerpos privilegiados, en “confrontaciones” sin distancia cerrando la
posibilidad de que puedan tomar posición unos ante otros. Los cuerpos que
216
Dynamo Secession (1997) consiste en dos bicicletas conectadas a un generador de electricidad
que enciende un foco; se supone que las bicicletas deben ser pedaleadas por dos empleados
de museo. De esta forma Cattelan “terceriza” su tarea de artista de “iluminar” al mundo. En
la instalación de la pieza en Jumex, al estar los empleados de museo vestidos de obreros de la
empresa, el claro mensaje que se transmitió fue que la labor del artista —aquí tercerizada— está
puesta al servicio de la corporación.
217
Información de: Fernando Castro Flórez, “They Became What They Beheld (Consideraciones
fragmentarias en torno a los desfases de Yoshua Okón”, Yoshua Okón-SUBTITLE, 1997-2007.
Städische Kunsthalle München. Catálogo de Exposición. Disponible en red: http://www.
yoshuaokon.com/press/pdf/subtitle_castro.pdf
[180]

trabajan más que otros cuerpos son los de la gente desenraizada, despojada de
sus tierras, comunidades, cultura y lenguaje (11 personas remuneradas para
aprender una frase, Zincatlán, México, marzo del 2001). Y mientras que la
iniciativa privada continúa perpetuando el despojo (real y simbólico), el Estado
colabora elaborando métodos para contener el desasosiego civil para seguir
desmantelando y neutralizando a las leyes que protejan a los derechos de los
trabajadores y a los derechos fundamentales de los ciudadanos. La explotación
de la mano de obra barata se da por hecha en su absoluta invisibilización,
mientras que el capital desterritorializó una vez más el sitio de creación de
plusvalía de la mano de obra hacia la explotación de recursos naturales. Visto
desde esta perspectiva, Santiago Sierra somete triplemente a la labor remunerada:
primero, al engranaje que desgasta su vitalidad, segundo, al servicio de su
propio cinismo y tercero, al goce de clase privilegiada. Aunado a ello, al reducir
histórica, teórica, visual, ética y políticamente las situaciones que aborda en su
trabajo, contribuye a hacer los procesos neoliberales más opacos. Por ejemplo,
al plantear la explotación no como sistémica y por lo tanto localizada en el
mecanismo disfuncional capitalista, sino como la (in)tolerable e inevitable
realidad contemporánea. Haciendo una distinción entre “la plebe” y “el plebe”
como lo hace Michel Foucault,21816se hace evidente que el sujeto del trabajo de
Sierra no es “el plebe” sino “la plebe”. “La plebe” radica en el cuerpo y en alma
de los individuos tanto burgueses como proletarios y se extiende hacia formas
y energías distintas. Sierra somete a “la plebe” de forma efectiva inmobilizándola
y neutralizando a su cuerpo, un cuerpo que está impregnado de historia. Así,
Sierra reduce al poder y a las relaciones de poder a la negatividad. La postura
cínica, que se ha vuelto dogma en la industria del arte, es instrumentalizada
por las neuronas privilegiadas como escudo para protegerse de la indignación
y de la vergüenza de sentir lástima o culpa. El cinismo es también el fruto de
una mezcla entre sumisión ciega al sistema con dejos de desesperación e
impotencia, reforzando y así domesticando la experiencia y los procesos devas-
tadores del vampiro capitalista y del despojo sistémico basado en los intereses
de la oligarquía, la cual se sirve de la desaparición como forma de poder. Volver
invisible al explotado y despojar a los trabajadores de sus atributos humanizantes
son formas de represión política y dispositivos que se montan para acallar las
conciencias y entrenarlas al silencio ante el terror que se inscribe en los cuerpos
Michel Foucault, Microfísica del poder, trad. J. Varela y F. Álvarez-Uría (Madrid: La Piqueta,
218
1992), p. 167.
[181]

al ser chupados y vaciados por la explotación y la tortura.21917El cinismo reafirma
por su parte, al sadismo colectivo que es la base de las relaciones de poder, la
cual se traduce en la compulsión generalizada de “chingarse” a los demás.
Aunque todos seamos cómplices de las complejas formas históricas de opresión
económica y cultural, la crueldad, violencia, vulgaridad y desigualdad
inherentes al vivir en desacuerdo consigo mismo del cinismo público ES
corrupción. Cabe señalar el hecho de que las pasiones tristes (cinismo, miedo,
paranoia, precariedad) disminuyen la capacidad de afectar y de ser afectados y
como fuerzas reactivas, contribuyen a la sedimentación de las estructuras
existentes. Indiscutiblemente los estragos causados por el capitalismo y por los
conflictos étnicos en el mundo contemporáneo han rebasado al mundo social y
al del arte. Los ciudadanos estamos a la defensiva: bajo un “estado de
sitio”,22018somos gobernados por un estado militarizado, porque los sectores
económicamente dominantes son incapaces de establecer su propia hegemonía.
Podría incluso hablarse de una tendencia global a apoyarse en el uso de la
violencia como instrumento político, creando una indistinción entre Estado y
fuerzas armadas.22119Estamos también a la defensiva como consumidores
sujetos al marketing agresivo; como productores precarios, ejercemos la
ciudadanía con miedo, impotencia e inseguridad. A esto contribuye el hecho
de que el sistema neoliberal sólo busque comprenderse en oposición al sistema
financiero y económico y no en términos ideológicos. Por estas razones y otras,
la situación se coloca cada vez más fuera del alcance de cualquier intervención
social, política o estética.
219
Pilar Calveiro habla de este tipo de violencia –las desapariciones como forma de poder– a
partir del contexto de la represión de los movimientos políticos y guerrillas por parte del estado
militarizado en argentina en los años setenta. Ver: Violencia y/o política (Buenos Aires: Norma,
2005). Disponible en red: http://www.elortiba.org/pdf/calveiro1.pdf
220
Paulo Arantes postuló la idea de que el Estado y el capitalismo están en guerra en contra los
civiles en el mundo contemporáneo estableciendo un Estado de Sitio generalizado (retomando
algunas ideas de Giorgio Agamben). Ver: Extinçao (San Pablo: Editorial Boitempo, 2007).
221
Ver: Pilar Calveiro, ibid.
[182]

6. LA BANALIDAD DE NO
La rebelión ha conocido cincuenta años de recuperación mercantil,

la asociación de sus ideales con fines lucrativos y la conversión
de toda una clase de contestatarios al reformismo de mercado. La
cuestión no es ya cuál es el contenido de ese no, sino por qué el no ha
perdido su contenido. ¿Contra qué, contra quién decir no?
Camille de Toledo, Punks de boutique, 2001 22220
La tarea de los círculos culturales es la de capturar intensidades

nacientes y de sustraer el sentido de lo que sea que estés
produciendo, mientras que la tarea de los círculos militantes es
de capturar tu energía para impedirte que milites. Los ambientes
militantes extienden una red difusa en la totalidad del territorio
francés y son invariablemente interceptados en su camino hacia
el desarrollo revolucionario. Lo único que pueden ofrecer es la
historia de sus (muchas) batallas perdidas y la (gran) amargura que
ellas les causaron.
Comité invisible, La insurrección que llega, 2007 22321
Sierra materializó la negatividad en su Tour global del NO, un proyecto

que inició en julio del 2009 en la parte industrial de Lucca, Italia. La pieza
consiste en transportar en un camión la palabra NO monumentalizada, en
la disponibilidad de múltiples a pequeña escala, pulseras, fotografías y una
road movie documentando al Tour.22422El recorrido que ha hecho hasta ahora ha
sido: de una carpintería a una excaballeriza en Lucca, Italia a Milán, de Milán
a Bernburg, Austria, de Benburg, Austria a Berlín, en Alemania. La última
aparición de la que se tiene cuenta de NO fue en Miami para la feria de Art Basel
en diciembre de 2009. Sierra declaró acerca de la pieza que: “Las personas que
están luchando activamente contra el sistema necesitan imágenes y los artistas
se las debemos proporcionar. Este NO está hecho para todos los que ya están
222
En español: Camille de Toledo, Punks de boutique (Oaxaca: Almadía, 2007).
223
Disponible en red: http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_
que_llega.pdf
224
El trabajo de Sierra no deja de inspirar derivados; ya se habló del caso de Yoshua Okón y en
cuanto al NO, es posible que haya inspirado la intervención en la fachada de la SAPS: No, no, no,
no, no de Stefan Bruggeman, en noviembre de 2009.
[183]

hartos de la injusticia, la dominación, la censura y la opresión”.22523También dijo
que “NO expresa una respuesta a la universalmente reconocible imposición. NO
es el ejercicio más claro del derecho a disentir ante la realidad como un todo y
antes el futuro que nuestro Estado contemporáneo parece proyectar del lado
nuestro”.22624
En El Hombre Rebelde, Albert Camus declaró que un hombre que dice no
es un hombre rebelde. Sin embargo, esta negación no implica necesariamente
una renuncia: “Un esclavo, que ha recibido órdenes toda su vida juzga de
pronto inaceptable una orden. ¿Cuál es el contenido de ese “no”?22725Este
“no” es una toma de conciencia; un movimiento que puede extenderse a la
rebelión en contra de lo que antes se aceptaba; decir no es un impulso casi
retroactivo. Para Camus este “no” “es resistencia; es el movimiento por el cual
un hombre se alza contra su situación y la creación entera”.22826No obstante, el
gesto de decir “no” fue vaciado de significado al desaparecer la dialéctica y
al hacerse el poder más insidioso. En Clown Torture de Bruce Nauman (1987)
aparece un bufón gritando “no” vaciado de contenido por lo absurdo propio
al propio gesto evocando la disolución de la dialéctica del posmodernismo. Tal
negatividad es incapaz de sublimar, destruir, superar o evidenciar y de producir
algún conocimiento. El adiós a la dialéctica redujo las capacidades políticas al
parasitismo, la infiltración, la desesperación, a la risa cínica. Precisamente de
allí surge la negatividad de la invitación generalizada de Sierra a ejercer el
derecho básico de disentir (lo que le da a la pieza un tono demagógico). Sin
embargo, con este gesto Sierra elige entender al poder y a las relaciones de
poder como pura negatividad abstracta. Concebir al poder de esta manera,
esbozar la dominación como un hecho general y el “decir no” se alejan de
una estrategia coherente —intencionalmente, claro está, desde la posición del
cínico—. Primero, porque el poder no es una estructura binaria compuesta
de dominantes y dominados sino, como nos enseñó Foucault, el poder es una
producción multiforme de relaciones de dominación al servicio de determinados
intereses.22927Las relaciones de dominación son mecanismos o instancias de
formación de poder y se encuentran en todos los aspectos de la sociedad:
225
Santiago Sierra citado en la página web: http://vimeo.com/6765429
226
Fuente: Isabel Lafont, “Apuntes de Miami Beach”, El País, diciembre 3, 2009. Disponible en red:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Apuntes/Miami/Beach/elpepucul/20091203elpepucul
_11/Tes
227
Albert Camus, El hombre rebelde, trad. Luis Echávarri (Buenos Aires: Losada, 1978), p. 16.
228
Ibid., p. 27.
229
Michel Foucault, Microfísica del poder, p. 169.
[184]

familia, escuela, medios e instituciones. La represión por parte del Estado, los
dispositivos de seguridad y las relaciones de producción explotativas son la
puesta en práctica de estas relaciones de dominación. Esto quiere decir que la
fuente de la sumisión y la sujeción no es sólo el Estado o las corporaciones, sino
que se basan en los dispositivos de poder que les preceden y que se manifiestan
de manera dispersa en la familia, en la escuela y en los medios de comunicación.
El poder dejó de ser autoritario y represivo para hacerse persuasivo y moldear
a los cuerpos y a las almas por medio de dispositivos albergados en la psique
colectiva. Estos dispositivos se agrupan en técnicas que rigen los procesos de
vida y que producen efectos de normalización, verdad y conocimientos. ¿Cómo
sería posible abrir espacios fuera de la posición hegemónica y de su (fútil)
negación y más allá de la política de la denuncia, parásito de lo que niega?
Zizek propone al “Yo preferiría no hacerlo” de Bartleby como alternativa a la
denegación o a la oposición.23028Según él, el enunciado: “Prefiero no hacerlo” es
un punto de negación abstracta el cual en vez de superar a la negación es un
movimiento que construye un nuevo orden, el sitio de creación de lo nuevo.
Este movimiento va de algo a la nada, del vacío a un lugar propio. El “prefiero
no hacerlo” es también una forma de retirada de la resistencia, de la caridad,
de la industria del arte, del activismo, del budismo, yoga y new age, es una
retirada justamente abstracta sin que se llene de contenido.23129
Hoy en día, al imperar el realismo nada parece oponerse a lo real, porque
vivimos justamente sumergidos en una representación del mundo que excluye
cualquier contradicción. Y sin embargo, este realismo al conferir la apariencia
de denuncia, de conciencia política y social, de escándalo, de pensamiento
hegemónico, de impotencia, es ilusorio —al confundir la subjetivación con la
apariencia y con el Ser, a la matriz con el evento—. Un antídoto sería en lugar
de “decir lo que no se dice”, de suscribirse al imperativo de decir lo indecible.
Ello implica fidelidad al evento y a lo nuevo, que es la aparición de nuevas
sensibilidades. También significa justamente exponer esta confusión entre Ser
(la continuación o la imposibilidad de lo real) y la apariencia (el aparecer de
lo sensible), y distinguir entre Ser y acción y entre Ser y modo de vida. La
situación solicita urgentemente continuar ante la imposibilidad de continuar y
suscribirse al imposible de expresar lo que todavía no existe ni ha aparecido en
230
Bartleby es el personaje de un cuento de Herman Melville, “Bartleby el escribano”, de 1853.
231
Ver el último capítulo de Slavoj Zizek, En defensa de las causas perdidas (Madrid: Akal, 2011).
[185]

el mundo.23230Puede ser que el cínico compare tal imperativo aestético-político
con el castigo de Sísifo de repetir inútilmente la misma ardua tarea durante
toda la eternidad. Y puede ser también que la única finalidad del castigo
de Sísifo fuera de mantenerlo ocupado impidiendo que su mente inventara
nuevas tretas; pero el día menos pensado, a Sísifo se le va a ocurrir algo nuevo
y volverá a subir a la tierra.23331
Ciudad de México, 2009-2010
232
Algunas lecciones tiradas de la conferencia de Alain Badiou: “Art’s imperative, Speaking the
Unspeakable”, en el Drawing Center en Nueva York, 2006. Disponible en red: http://www.lacan.
com/newspaper7.htm
233
Parafraseando a Roberto Bolaño en 2666, p. 1061.
[186]

ALOTROPIAS

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ALOTROPÍAS EN LA TRINCHERA EVANESCENTE

ESTÉTICA Y GEOPOLÍTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL

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ESTÉTICA Y GEOPOLÍTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

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Primera edición, 2012

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2. La geoest(é)tica en la era del imperio: de subalternos, cosmopolitas y

3. Las vanguardias de Jean-Luc Godard: entre el compromiso objetivo

4. Del tercermundismo al imperio: Jean-Luc Godard y la cuestión palestina

5. Objetividad y angustia de ceguera: Godard y Antonioni

6. El MUAC en contexto: de la emancipación de las masas a la exclusividad

7. La puesta en escena de Cantos Cívicos: totalitarismo invertido,

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9. Acompañando a Un Chant d’amour de Silvia Gruner (2003-2005)

10. Santiago Sierra: impunidad de la vanguardia al cinismo

12. El contrato civil de la fotografía de Ariella Azoulay

13. El arte bajo el nuevo orden mundial

14. Film: Socialisme de Jean-Luc Godard

ALOTROPÍAS.indd 6 24/04/2012 03:37:52 p.m.

Para Chapabango, Pingobango y los tonches,

para Layla que se trajo Alotropías bajo el brazo

y para Luigi, que neceó con el oro (y tuvo razón)

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Esta colección de ensayos empezó a gestarse en Toronto, París y Bruselas, y

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Antigua de Guatemala, marzo de 2010

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“Allá sí que es de Verdad”.

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Fig. 1. Brownie de camino a Kassel

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Fig. 2. Annie Pootogook, Mirando la caza de focas en la televisión, dibujo (2003-2004).

Habrá que notar que el modelo antropofágico de hibridización cultural no

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Fig. 3. James Luna, Apparitions (2008).

En su contribución a la exposición, John Halaka materializa como Luna los

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