Trabajo II – Análisis

A. Webern – Tres Canciones de "Viae inviae" de Hildegard Jone, Op. 23

3. Herr Jesus mein

César Arturo Vidal Rojas

25-10-2017
Organización de alturas

Series (en orden de aparición):

Características de la serie

En el esquema, la serie es dividida en 4 partes o estructuras internas con 3 sonidos cada una.
Todas estas partes son diferentes entre sí, interválicamente hablando, lo que indica que no
hay un patrón interválico que se repita, como en algunas de las series del autor.
Entre cada una de estas cuatro estructuras se observan los siguientes intervalos (intervalos
invertidos); semitono, tercera mayor y tercera menor. Este fenómeno puede ser analogado al
patrón interválico frecuentado en algunas de las series de Webern, que también aparece en
esta serie, en la segunda estructura interna (con los intervalos en otro orden) y en las
siguientes posibilidades de organización:

La serie original y todas sus variaciones que aparecen en la pieza (retrogradación de la

inversión, serie original transpuesta a fa, inversión, etcétera), inician o terminan con un si, re,
fa o sol# (lab), formando simbólicamente un acorde disminuido completo o perfecto.
La utilización de este recurso, de alguna manera, compensa el hecho de poseer una serie con
estructuras internas que no son iguales entre sí. Por un lado la serie dividida en 4 partes
desiguales (interválicamente hablando), y por otro, la primera y última nota de la serie y todas
sus variaciones formando un acorde disminuido completo, que es simétrico e
interválicamente perfecto entre sus 4 ejes.

Organización de las series y alturas

La organización de las series es bastante sencilla a lo largo de la pieza. Ésta es organizada
mayoritariamente en dos bloques, ya que existen series independientes en el piano y series
independientes en la voz, y en algunas pocas ocasiones, estas series se mezclan o están
compartidas en ambos instrumentos con alturas que tienen doble funcionamiento. Este
fenómeno ocurre casi solo al final de la pieza, que termina con un sonido en común entre la
última serie utilizada en el piano y la última serie en la voz.
En un plano individual, en ambos instrumentos suele suceder que las series terminan con un
sonido, y con el mismo, comienzan otra serie, evitando la repetición de esta altura, es decir;
las series comparten un sonido que también tiene doble funcionamiento, pero de manera
individual. Esto es mucho más frecuentado en el piano, pero también hay momentos en la
voz donde este recurso es utilizado.
En el piano, existen a lo largo de la pieza intervalos armónicos frecuentados por el
compositor, como también modelos de acorde utilizados de la misma forma.
En un comienzo, Webern organiza las alturas de manera melódica (despliegue horizontal), y
cuando utiliza intervalos armónicos (despliegue vertical), tiene preferencia por séptimas y
sobre todo por sextas. El uso de estos intervalos es visiblemente preferido por Webern, más
que cualquiera de los intervalos restantes, de los cuales algunos por supuesto también
aparecen (los intervalos armónicos claramente pueden estar invertidos).
Poco a poco el uso de la verticalidad en los intervalos va teniendo mayor espacio, donde en
un final de la pieza, la máxima verticalidad son acordes de tres sonidos que tienen una
estructura determinada y sistemática, donde el modelo en cuestión consta de los siguientes
intervalos; tercera menor, sexta menor y séptima mayor.
Sobre este último modelo revisado, se podría aplicar la inversión de los dos últimos intervalos
y obtener; tercera menor, tercera mayor y semitono. Como bien se menciona anteriormente,
una de las estructuras internas de la serie consta de estos intervalos, que al parecer tienen una
connotación importante en la organización de las alturas en la obra de Webern.
Una reflexión sobre la organización de alturas en esta pieza, es la de la evolución en la manera
de utilizar las series, es decir; en un comienzo la casi exclusiva utilización de horizontalidad
en las series, y su transformación a la utilización vertical en ellas, si bien, no en su totalidad
(ya que nunca se deja de utilizar la horizontalidad, al poseer canto), pero en gran medida al
finalizar la obra.

Materiales y aspectos formales;

A grandes rasgos, esta pieza pareciera tener algunas influencias por parte de agrupaciones
métricas, dinámicas y articulaciones, sobre la forma general.
Las agrupaciones métricas son las siguientes;
Durante cada una de estas cifras métricas, las dinámicas parecieran no moverse influenciadas
por algún sistema que controle o delimite sus apariciones o su alternancia.
Una situación que sería interesante mencionar respecto a la dinámica y los cambios métricos,
sería una generalización de las dinámicas en cuatro partes que, ayudadas por estos cambios
de agrupaciones métricas, se podrían apreciar de manera más clara.
Estas cuatro secciones serían las siguientes; la primera, incluye la métrica de 3/4 y 2/4 (esta
segunda cifra se incluye en la sección solo por aparecer durante un compás, y por ser también
una métrica simple), la segunda correspondería al 6/16, la tercera nuevamente a 2/4 y 3/4 y
finalmente la última otra vez en 6/16.
En esta primera parte, la dinámica se mueve entre “forte” y “piano” con un “sforzando” y
“forte-piano” en algunas alturas. Cuando la cifra cambia a 6/16, comienza a haber una
tendencia a las dinámicas más suaves (“pianíssimo”), pero siempre acompañadas por las
dinámicas que aparecen en un principio. Al reaparecer el 3/4, las dinámicas están en una total
suavidad manteniéndose en este plano hasta la llegada del 6/16 (o un poco antes), donde la
intensidad nuevamente crece pero se observa una especie de síntesis dinámica. La pieza,
acercándose a su final, cada vez disminuye su intensidad, hasta concluir en un
“pianississimo”, dinámica que hasta el momento no había aparecido nunca.
Dicho todo esto, las dinámicas, de alguna manera parecen tener una posible influencia de los
cambios métricos, pero no de una representación tan clara que determine o ayude a establecer
una forma solamente a base de estos parámertos.

Otro factor importante que sale a la luz y que guarda bastante relación con el uso de los
cambios métricos y esta posible división en 4 partes generales, es la articulación. Ésta, en la
primea sección, solo se mueve con alturas ligadas entre sí y pocas apariciones de notas con
“tenuto” y “staccato”. Al entrar en una segunda sección, estas últimas articulaciones
mencionadas tienden a frecuentar cada vez más y obtener un espacio más basto en la obra.
Mientras la música avanza, lo hace también la inclusión de estas articulaciones, y al igual
que la transformación gradual de la serie respecto a sus apariciones horizontales o verticales,
y la transformación también gradual e inclusiva de las dinámicas, estas articulaciones sufren
el mismo procedimiento al ir cambiando de agrupación métrica y con esto, de sección. El
paso a la cuarta y última parte de la pieza, muestra el mismo fenómeno que afecta a los otros
parámetros, donde se observa una especie de síntesis del material.
Finalmente, una de las características esenciales de la pieza es el texto. Este texto, con autoría
de Hildegard Jone, afecta la pieza de manera formal y repercute también en otros aspectos,
como gestuales o aspectos de agógica o tempo.
Texto:

Herr Jesus mein, Du trittst mit jedem
Morgen ins Haus, in dem die Herzen
schlagen, und legst auf jedes Leid die
Gnadenhand.
Der Frühling saget mir mi tallen Vögeln,
wie viel’s zum Freuen gibt. Es ist so vieles,
es ist alles da, nur keine Wände zwischen
uns und Gott.
Er rührt un san mit jedem Wind und
Zweige und neigt sich sanft noch mit
Wiesenblumen um unsern Schrittdas
zwingt uns in die Knie.
Und morgen, Atmende, ist wieder Sonne.
Und ewig Schlafende, auch euch erwatet
Tag.
Mi señor Jesús, tú entras con cada mañana
en la casa, en las que los corazones
palpitan, y extiendes tu piadosa mano
donde hay dolor.
La primavera me dice a través de todas sus
aves, cuanta alegría existe. Hay tanto, todo
está, no hay muros entre nosotros y Dios.
Él nos tranquiliza con cada viento y ramas,
y en torno a nuestros pasos, se expresa
suave por medio de praderas y flores, nos
obliga a arrodillarnos.
Y mañana respirar nuevamente, hay sol. Y,
eterno dormir, también a vosotros les
espera el día.

Cada párrafo anteriormente expuesto, corresponde a una de las cuatro partes en las que se
divide esta pieza. Esta reflexión se apoya en lo revisado en los puntos anteriores, donde se
refiere al cambio de agrupación métrica. Cada párrafo corresponde entonces, a un cambio
métrico dentro de la obra, y también a una caracterización otorgada netamente por el texto.
Esto último se refiere a que al parecer el compositor organiza formalmente la obra
apoyándose en la relación temática de cada párrafo del texto con la métrica y con la agógica
o intención que el mismo establece.
En una primera instancia, donde el texto se refiere a Jesús, o más bien, a una entidad religiosa
y divina, se aprecia la agógica de “Langsam” o “Lento” y la agrupación métrica es de 3/4
con un compás de 2/4 de añadidura (compases simples). Posteriormente, con la nueva
agrupación métrica de 6/16 (compás compuesto), y una nueva agógica de “Leich bewegt” o
“ligeramente movido” se aprecia un párrafo que describe situaciones relacionadas con hechos
de la naturaleza, y que gracias a su esencia como párrafo (contemplándolo individualmente),
no guarda relación con situaciones divinas, excepto por la última idea tratada en este, y la
última palabra que es “Dios”, la que Webern inteligentemente posiciona justo después del
segundo cambio métrico.
Este segundo cambio métrico (2/4 y 3/4), y por ende, tercera sección, al igual que en la
primera parte, se muestra con la agógica de “Lento” y ofrece un párrafo relacionado con una
entidad religiosa, y a la vez, como ésta se enuncia por medio de actividades ligadas a la
naturaleza. Finalmente, la cuarta y última parte, con una mixtura de agógicas que
anteriormente ya aparecieron, nuevamente en un compás compuesto de 6/16, en su esencia e
individualidad como párrafo (como en la segunda parte), guarda relación con ambas
situaciones.
Las cuatro divisiones en párrafos del texto, al igual que los materiales analizados con
anterioridad, muestran un desarrollo inclusivo sobre la temática trabajada en este, de manera
que en síntesis; en el primer párrafo se habla de una entidad religiosa, en el segundo se habla
de situaciones ligadas a la naturaleza, en el tercero, una mezcla de ambas temáticas y
finalmente, uno conclusivo donde hay una especie de tendencia nuevamente a ambas
temáticas.
Teniendo todas estas miradas en consideración, sería posible afirmar entonces la división de
la obra en cuatro partes, donde Webern resalta las temáticas trabajadas en el texto y les otorga
una caracterización o una identidad musical individual apoyado con los cambios de
agrupaciones métricas junto con las agógicas.

Esquema:
Finalmente, para reafirmar aún más la división de la obra en cuatro partes, se observa que
cada vez que hay un cambio de métrica (de compases simples a compuestos y viceversa),
las series entre ambos instrumentos se entrelazan y comparten un sonido o varios sonidos
en común.

Otro factor que también podría colaborar, sería el de hablar de una tendencia a la utilización
de ciertas series en las secciones de compases simples, y ciertas series en las de compases
compuestos, pero tal mención en comparación a los aspectos anteriormente revisados no es
del todo clara.