Usach, Lic.

en Historia, Teoría del Arte y Estética

Análisis de Exposiciones
Alumno: Sebastián Vargas

A pesar del distinto criterio de las selecciones, ambas exposiciones cumplen propósitos semejantes.
Corpartes, en tanto fundación a cargo del banco Itaú (luego de la compra de Corpbanca por parte de éste)
encargada de la promoción de la cultura y las artes en el contexto de la responsabilidad social empresarial,
priorizan la promoción de exposiciones y obras que formen parte del canon de la historia del arte,
educando de este modo a las audiencias y ocupando a la cultura como un medio de transformación
intelectual. Esto puede desprenderse de su página web: “CorpArtes busca generar capital cultural a través
de experiencias culturales transformadoras, de forma de apoyar la creación de visiones y perspectivas
individuales. (…) La Fundación CorpArtes busca ser un referente en generar acceso a experiencias
culturales de calidad, y por lo tanto, transformadoras.”1 Si bien el afán no es público, sí permite el acceso
y ejerce una labor pedagógica entendida desde el “capital cultural”, o sea, utilizando a la cultura como
un valor agregado al trabajo de los sujetos económicos. El Centro Cultural La Moneda, por otro lado, se
compromete con un sentido público y pretende abordar la labor educativa sobre la audiencia en cuanto a
las artes visuales, entregando “acceso a todo público a muestras artísticas y patrimoniales de alto nivel,
así como al patrimonio audiovisual del país y la documentación sobre la producción artística
contemporánea nacional, en el marco de una experiencia integral que incorpora un conjunto de servicios
complementarios”.2 De este modo, la diferencia fundamental se halla en la selección: mientras la de Andy
Warhol fue realizada por el aparataje curatorial del CCLM, Dream Come True, si bien resulta como
producto de una curatoría, comunica un mensaje más concreto e integral, corresponde a una propuesta
de la artista y funciona como un circuito de inicio y cierre en torno a un grupo de temáticas. Mientras,
las pinturas y artefactos de Warhol oscilan caóticamente en el vacío, paleado, al menos, por las
descripciones e informaciones colocadas en las paredes. Por este motivo resulta problemático comparar
la propuesta de ambas exposiciones, sobre todo teniendo en cuenta que Warhol lleva casi treinta años
muerto y Ono aún tiene poder de decisión sobre sus propias obras, como demuestra la “adaptación” a la
realidad local que sufrió Dream Come True.3 En términos puramente artísticos, ambos conjuntos se

1
Disponible en la página oficial de Corpartes en el apartado de “Misión/Visión/Historia”, o por descarga directa a través del
siguiente enlace: http://www.corpartes.cl/wp-content/uploads/2015/10/MISION-VISION.pdf
2
Disponible en el siguiente enlace: http://www.ccplm.cl/sitio/acerca-de/
3
En referencia al control que posee la artista sobre su exposición: http://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-
cultura/actualidad-cultural/2017/08/10/las-consignas-que-hizo-yoko-ono-para-adaptar-su-exposicion-a-la-realidad-
chilena.shtml
encuentran entrelazados en un diálogo histórico. Andy Warhol, junto al resto de impulsores del Pop Art
buscan que lo cotidiano se convierta en arte. Yoko Ono y el movimiento Fluxus por su parte, pretenden
que el arte se vuelva algo cotidiano, eliminando la tradicional barrera entre el arte y la “vida”, es decir,
todo lo demás. Sacar al objeto del marco y hacerlo dialogar con el resto de objetos que pueden estar
presentes en una habitación o en la mente humana, diluyéndolos y transformándolos en conceptos, en
configuraciones mentales expresadas a través de materiales. (Carrillo & Häbisch: 1994:84). El Pop Art
realiza el proceso inverso: dotar a los objetos de la cultura popular de valores artísticos, entendiendo que
esos objetos también pueden ser personas, cuerpos que son objetualizados, despojados del contexto y rol
que cumplen en los medios, y resignificados mediante distintas alocuciones: lo efímero de la vida, lo
absurdo del éxito, lo bello y lo triste del capitalismo que convierte a estos cuerpos en íconos, y a los
íconos nuevamente en productos materiales, fabricados en serie y distribuidos electrónicamente.
Siguiendo a Danto: “El arte pop como tal fue un logro propiamente norteamericano, y pienso que fue la
transfiguración de sus instancias básicas lo que lo hizo tan subversivo fuera del país. La transfiguración
es un concepto religioso. Significa la adoración de lo ordinario, como, en su aparición original, significó
en el Evangelio de San Mateo adorar a un hombre como a un dios." (Danto: 2001:153) Esta
transfiguración cobra especial fuerza en la obra de Warhol, donde queda expuesta la ironía de la ilusión
que representan los rostros que pueblan el vivir cotidiano de una sociedad.

En cuanto a la exposición en sí, es evidente el tono pedagógico que posee y que puede resultar de doble
filo. Por un lado, es, efectivamente, educativa: echa luces sobre los procesos políticos, económicos y
sociales que se incubaron en los años de productividad del artista, al mismo tiempo que entrega datos
puntuales sobre las condiciones históricas y familiares en que el artista se forjó como persona: sujeto
perteneciente a la clase obrera, frágil y retraído, encontrando su inspiración en su trabajo y,
posteriormente, en los focos de Hollywood. Indisociable de su obra son sus raíces industriales en
Pittsburgh, capital mundial del acero, la pintura de la Iglesia Ortodoxa a la que asistía su madre, y su
inmersión en una época de turbulentos cambios sociales, culturales y políticos, tanto en el mundo entero
como en su propio país. Esta información se encuentra planteada mediante esquemas sencillos y breves
cuadros explicativos, facilitando la fluidez del recorrido. Por otra parte, tiende a caer en datos inocuos o
enfocados exclusivamente a un público infantil o escolar. Un ejemplo de esto son aquellas preguntas
como "¿dónde montarías tu propia fábrica o taller de arte? ¿a quiénes retratarías en tus pinturas?". Si
alguien, sea joven o adulto, posee un interés previo en la obra de Warhol, o si la exposición resulta ser lo
suficientemente atractiva y sugerente, preguntas de este tipo aparecerían naturalmente en la mente de la
audiencia, por lo que resultan innecesarias e interrumpen el proceso de inmersión en el circuito. La
simulación de las paredes de la "Factory" al inicio, con planchas pintadas de plateado y remachadas con
clavos, constituye una innovación acertada que favorece a la introducción en la exposición. Sin embargo,
se ve empañada por la falta de un hilo conductor en el resto del circuito, donde se presentan fallos
ocasionales en la iluminación y sólo se utilizan las paredes originales para colgar las pinturas,
exceptuando los espejos oblicuos que sostienen los retratos de Liza Minnelli y Julianna Siu (Imágenes 1
& 2 respectivamente)4. El cubículo semicerrado al final del recorrido es producto de esta falta de
dirección: varias pantallas donde se muestra el trabajo publicitario y audiovisual de Warhol ¡sin sonido!
Ni siquiera un par audífonos que permitan aislarse por un momento del griterío de grupos de niñas y
niños de los colegios. Mientras en la pared contraria es proyectada la película "Empire", de 8 horas de
duración, la ausencia de textualidad o algún dispositivo de interacción que acompañe a estas piezas las
vuelve completamente inútiles y las enajena de la sensibilidad de la audiencia, echando por la borda el
objetivo educativo y el contemplativo al mismo tiempo.

En otra línea, la exposición “Dream Come True” se halla dispuesta para ser trabajada colectivamente. La
interacción entre espectador y obra es esencial y puede ser interpretada como la interacción entre el
espectador y la artista, o como una interacción entre espectadores (tanto si deben interpelarse
mutuamente, como si requieren dejar una huella para que pueda seguirla quien va más atrás en el
recorrido). Bien, es colectiva, lúdica e interactiva… ¿Y por qué “trabajo”? ¿Por qué la obra incita a
trabajar? Tanto si se trata de un trabajo intelectual de abstracción, de uno emocional, de defensa o de
empatía, la exposición pide que el concurrente se haga cargo de lo que está viendo, escuchando o
sintiendo, que realice algún esfuerzo, por mínimo que pueda ser. Este extrañamiento, seguido de la
sorpresa (o al revés), sintetiza un cambio en alguna zona del engranaje cuerpo-y-mente: aquello que
pareciera ser el propósito del arte, la sorpresa y la transformación, se llevan efectivamente a cabo. Es
innegable el carácter personal que le imprime la artista, cuya infancia experimentó las crudezas de la
Segunda Guerra Mundial, la derrota de su país y las tempranas correrías de su familia por diversos países
de Oriente y Occidente. La presión y los abusos que le significaron ser una de las primeras y pocas
mujeres en ir a la universidad en el Japón de aquella época, le significaron desarrollar una conciencia
sensible a la explotación y las desigualdades de género, violenta y bellamente expresadas a través de los
testimonios de mujeres que cuelgan de cuerdas en el penúltimo salón (Imagen 3). Sin embargo, el
recorrido no deja de ser una clase escolar con una escala evaluativa más bien rígida. Hay entrelazamiento

4
Las imágenes se encuentran en el anexo tipificadas según la numeración correspondiente. Varias corresponden a imágenes
tomadas de Internet (con su enlace respectivo), puesto que la calidad de las fotografías tomadas en la exposición no siempre
es la mejor posible.
(entre asistente y obra o entre asistentes) pero no emplazamiento, puesto que no se puede tomar una
posición política más que en el propio pensamiento. “Debes sanar(te)” podría ser una instrucción que
estuviera pegada afuera de la entrada: no hay espacio para la opción. Luego del impacto inicial de las
primeras obras del recorrido, la voluntad del asistente se va diluyendo, se va domando por la orden
implacable de Yoko Ono en cada muestra. Por ejemplo, en la obra de las tazas rotas (Imagen 4), éstas
sólo pueden ser recompuestas mediante un proceso mecánico. ¿Y si, como espectador, no deseo
recomponer ni a mí ni al mundo? ¿Si mi noción de sanación o resurgir implica la destrucción antes que
la construcción? ¿O si no deseo utilizar tela adhesiva sino hilo? ¿O si no quiero dejarlas en una repisa,
sino que llevármela, o dejarla en algún otro lado de la galería? Es cierto que el arte no es magia y que
tiene sus limitaciones económicas y espaciales como toda la materia, pero también es innegable que la
seguidilla de personas reconstruyendo una y otra vez pedazos de losa se parece bastante a un trabajo de
producción en serie. No de tazas, sino de personas, que entran, procesan, y luego dejan felizmente su
producto en el espacio indicado para eso: el correcto. De modo similar ocurre con los “post-it” pegados
en el mural de la segunda sala (Imagen 5), con los clavos de la cruz de madera (Imagen 6), o con el
ejercicio de mirar(se) con la lupa en la escalera a través del vidrio transparente (Imagen 7). Existe espacio
para la improvisación, en unos sitios más, como en el mural con pintura (Imagen 8), y otros menos, pero
en ningún caso es posible transgredir el marco en el que se sitúa cada obra, lo que resulta paradójico
cuando el mismo fluxus y Ono pretenden eliminar las fronteras entre lo cotidiano y el arte. Como explica
Sarriugarte,

“Fluxus ha incentivado una lógica destructiva en base a una política dirigida a sustituir la
obra de arte, la acción y la exposición por una verdadera participación del público, enseñando
que la creación es accesible a todos. De la misma manera que todo el mundo puede ser artista,
todo puede llegar a ser arte, incluso lo que no tiene ningún valor mercantil: una frase, un
juego de palabras, un trozo de cartón, convirtiéndose en posibilidades potencialmente
artísticas.” (2011:194)

Aquí la pretensión de la audiencia como artista se vuelve una ilusión. Si entendemos el arte como una
ampliación de los límites de la realidad, la artista sigue siendo Yoko Ono, ella pone los límites, ella los
expande o contrae a su antojo. Difícilmente una obra que pueda ser identificada como “arte” puede surgir
de la interacción del público, a menos que se trate de una simulación. Los patrones y acciones tienden a
repetirse (caso de los “post-it”) o a llenar los espacios vacíos (cruz de clavos), de modo que el propósito
principal, que la audiencia hile nuevas relaciones entre objetos y procesos para llegar a una síntesis,
pierde autenticidad y sorpresa ante la sensación de estar repitiendo una tarea ya explotada hasta sus
últimas posibilidades. La misma condición experimental de las instalaciones se vuelve peligrosamente
en su contra cuando la misma experiencia es mecanizada y cae en lo predecible.

Quizás el ejemplo más claro de esta mecanización recae en la obra “Imagina la paz” (Imagen 9), donde
una serie de mapas mundiales, regionales y locales (nivel país) de diversas dimensiones se hallan
dispuestos para ser marcados por un gran timbre que pone, valga la redundancia, “Imagina la paz”. El
resultado: paz en Medio Oriente, paz en Venezuela, paz en ciertas partes de África y Estados Unidos,
paz en la Araucanía. En ese momento nos preguntamos, ¿esto es arte? ¿Se tratará de una metáfora de
CNN, una intertextualidad con Canal 13 o El Mercurio quizás? Más allá de las posiciones políticas que
pueda adoptar el público, no deja de ser un ejercicio reiterativo, que alcanza el paroxismo con la palabra
“PAZ”, así, en mayúsculas, escrita con el timbre. ¿Tan escasa es la creatividad del público? ¿o podría
tratarse de una falla de Yoko? ¿o de la curatoría tal vez? La dinámica de la exposición construye su
trampa y cae en ella cuando da lugar a la negación, cuando permite la pregunta ¿para qué hacerlo si ya
sé lo que va a pasar? Los límites intelectuales se convierten en límites físicos, o mejor dicho, los límites
físicos enjaulan al intelecto. ¿Por qué no pintar en las paredes, en los mapas quizás? Y así imaginar la
guerra y no la paz, y la paz imaginarla en otro lugar (en el rostro de un pacifista sospechoso). No es que
la exposición no sea lo suficientemente osada o flexible, es que falsamente pretende la transgresión
cuando no hay nada que transgredir, nada que salpicar de sangre, sino mantos blancos que esconden
cadáveres embalsamados. Pueden descorrerse a voluntad, pero su mirada no es la de un monstruo, sino
la de una estatua griega, fruto del sueño de la artista, el único que se vuelve realidad.

En cuanto a Warhol, la obra “Serie Silla Eléctrica” (Imagen 10) resalta por su crudeza. La peor cara de
la ironía sobre el éxito se expresa en su conjunto de pinturas sobre la muerte, como la serie “Cuchillos”
(Imagen 11) o “Jackie” (Imagen 12). Al encumbrar los objetos cotidianos también se acepta la
cotidianeidad de la existencia, su mortalidad. Tal como se consumen los productos, la vida no es sino
otro producto que puede encontrar la muerte a través de muchos procesos diferentes. La silla eléctrica es
sólo una de las tantas maneras, y, despojada del cuerpo de la víctima, no posee rostro, al menos no uno
de carne y hueso con el cual empatizar y vibrar de dolor, es plástico, al igual que las decenas de rostros
plásticos que el autor pintó y replicó a lo largo de su vida. Se trata de un espacio vacío que sólo puede
ser llenado con la risa de la resignación o la apática tristeza de la ironía.

Así, ambas obras tienden hacia horizontes distintos. Con Ono se invita a imaginar la utopía, el cielo, la
paz como permanencia, como ausencia de muerte, de sufrimiento. Con Warhol ingresamos al infierno, a
la desesperanza, a la velocidad de la vida que se consume de un momento a otro donde todo es
prescindible y sólo podemos elegir colores y tonalidades, unas más fuertes y otras más débiles, pero la
carne es la misma.

Bibliografía:

Carrillo, J. & Häbisch G. (1994). Post-video. Una forma de la postmodernidad, Revista Signo y
Pensamiento, n. 24, Bogotá.

Danto, A. (2001). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós,
Barcelona.

Sarriugarte, I. (2011). Fluxus: entre el Koan y la práctica artística. Revista Cuadernos de Arte General,
n. 42, Bilbao.

Anexo:
1)

Enlace: https://news.artnet.com/app/news-upload/2016/06/1997.1.10a.jpg

2)
Enlace:
http://www.artnet.com/WebServices/images/ll00038lld70eGFgp2qCfDrCWvaHBOcEGmC/andy-
warhol-julianna-siu.jpg

3)

Fotografía propia.

4)
Fotografía propia.

5)

Fotografía propia.

6)
Fotografía propia.

7)

Enlace:https://i2.wp.com/www.arteallimite.com/wp-content/uploads/2017/06/yoko
5.jpg?fit=1020%2C680&ssl=1
8)
Fotografía propia.

9)

Fotografía propia.

10)
Enlace: http://revolverwarholgallery.com/wp-content/uploads/Andy-Warhol-Electric-Chair-Suite.jpg

11)

Fotografía propia.