MELOPEA.

INSTITUCIONES D E CANTO Y D E ARMONÍA

PARA FORMAR UN BUEN MÚSICO Y U N PERFECTO CANTOR.

DIVÍDESE ESTA OBRA EN TRES PARTES:

La primera contiene todos los elementos teóricos y prácticos necesarios para la lectura de la Música, ó conocimiento
y uso de sus caracteres. La segunda todo lo concerniente al buen-gusto del Canto, ya considerado con respecto solo
al solfeo, ya también como unido á la palabra. Y la tercera las nociones de Armonía que conducen á la
instrucción de los que se dedican al estudio de la Música.

POR DO N MIGUEL LÓPEZ REMACHA, PRO FESO R DE CANTO

D. L. R. С

CON LICENCIA : MAD RID

EN LA IMPRENTA QUE FUÉ D E FUENTENEBRO , ANO D E 181S.

Grabado por Bartolomé Wirmbs, grabador de Música.

 Á L A EXCELENTÍSIMA SEÑORA

DOÑA MANUELA ISIDRA, TELLEZ, GIRÓN , ALFONSO Y PIMENTEL : DUQUESA DE

ABRANTES Y LINARES : CONDESA DE AGUILAR Y DE COQUINAS , DE LA ENJARADA, MEJORADA , PORTALEGRE

Y VILLALVA : MARQUESA DE VALDEFUENTES , AGUILAFUENTE , VILLALVA DE LOS LLANOS , SARDO AL , GOVEA

Y NAVAMORQÜENDE : SEÑORA DE LOS CAMEROS , AIN , Y DE LOS ESTADOS DE MATADEON , ANDALUZ , DE LAS

CINCO VILLAS Y VALLE DE CANALES, DE LA CASA Y ESTADO DE BAZA , DEL DE ABARCA Y VILLA RAMIRO, DE

LA VILLA DE ARELLANO (EN EL REYNO DE N A V A R R A ) , SOTO , LUEZAS , G U A Z A , CASTRO VERDE Y LUGARES DE

SU JURISDICCIÓN , PIÑEL DE ARRIBA , SOTOS-ALBOS Y PELAYOS , FUEMBELLIDA, VALLEJERA , SU TORRE Y CASA-

FUERTE , Y DE LA DE ALBILLOS , Y DE LAS VILLAS DE NAVAMORQÜENDE , CARDIEL , EL BODÓN , ALMENDRAL,

SARTAJADA, BUENAVENTURA Y SOTILLO DE LAS PALOMAS, Y GRANDE DE ESPAÑA DE PRIMERA CLASE.

SEÑORA:

A las bellas cualidades que adornan á V. E . , y á la afición que manifiesta á la Música , pues la ha cultivado con aprovecha-

miento , parece debe seguirse la inclinación á proteger las tareas dirigidas únicamente á facilitar y abreviar su enseñanza. Tal
A a
 (4*
es el objeto de esta pequeña obra < que tengo el honor de dedicar á V, E. Espero se digne admitirla como un homenage de

respeto , y un testimonio de gratitud á su distinguido favor : como asimismo , que pueda tal vez servir de honesto recreo á V. E.

y de utilidad pública; produciéndome juntamente la dulce satisfacción de haber merecido su alto aprecio.

Excelentísima Señora:

A L. P. de V. E.

su reconocido servidor y Capellán

Miguel López Remacha,

 (5)

ANÁLISIS DE LA OBRA.
'ASUNTO DE LA PRIMERA PARTE,

T E O R Í A DEL SOLFEO.

IJCL Teoría del Solfeo , ó que pertenece propiamente al conocimiento de la nota musical, principia por un encadenamiento de definicio-
nes acerca de la Música, y délas principales partes que la constituyen , que sirve como de introducción al cuerpo de doctrina exclusivamen»
te útil para la práctica.
Usté se reduce d la explicación demostrativa de los caracteres músicos ; la que hemos procurado revestir de cierto ayre de novedad, por
la concisión, orden y claridad con que se exponen las materias ; siendo de notar, que después que en muy pocas páginas se presentan to-
dos los puntos que forman la enseñanza como en extracto , se reduce todavía éste al mínimo posible , recopilándolos en una sola llana, á un
punto de vista , que presentando como de golpe todo lo contenido en las páginas anteriores , instruye por sí solo de todo el mecanismo de la
escritura musical.
Procédese en seguida á hacer una exposición de la Escala , sus diferencias y transportes ; concretando estos conocimientos á lo que úrai-
camente basta para adquirir una ilustración mas útil que erudita.
Y por último, se prepara al principiante para la práctica con las Definiciones del Solfeo y del Canto , y con una instrucción preli-
minar que le dirija en su estudio privado.

PRÁCTICA DEL SOLFEO.

la parte práctica después de esponer la Escala y sus primeras deducciones para dar idea de la entonación , pasa inmediatamente
á proponer un Tema sencillo , gustoso y breve, compuesto de quatro pequeños periodos de igual número de compases , clausulados éstos de
dos en dos, con el doble objeto de proporcionar los alientos aun sin el auxilio de las aspiraciones , y de dar simetría y conexión á las
cláusulas , para que formando cadencias breves y gratas, conduzcan al oido dulcemente entretenido, y faciliten la execucion del Canto. Abra-
za además el Tema todas las dimensiones cómodas de la voz, á fin de exercitarla en todas sus cuerdas ; y contiene todos los intervalos mas
naturales, usados ya de antemano en los exercicios ó Escalas precedentes.
Este Tema produce siete variaciones ó glosas; cada una de las quales presenta distintos movimientos , y distinta clase de notas, ó afec-
tadas éstas de distintos caracteres, procediendo siempre por grados en las dificultades, y recordando , aunque de paso , en unas variacio-
nes lo que ya se trató en otras de propósito, cuyo método, encadenado y compendioso , ahorra muchas prácticas. Por este orden cada varia-
ción enseña cosa distinta , y todas reunidas lo enseñan todo , formando una apreciable unidad de conocimientos adquiridos con rapidez. La
coherencia de las Glosas con el Tema propuesto ¡facilita también la inteligencia de éstas , y su desempeño ; porque no extraña el oido ni las
B
 (6)
cláusulas, ni las cadencias; lo que no sucedería si las lecciones fuesen arbitrarias, y sin reciproca conexión, como ordinariamente se ob-
serva en los métodos de enseñanza.
Sigue un segundo Tema , concebido en los mismos términos que el primero : tiene iguales resultados ; y solo se distingue de aquel en la
disposición de sus glosas ó variaciones, giradas con alguna mas libertad en razón de la mayor práctica que ya se supone en el principiante.
Se ha omitido cuidadosamente en uno y otro Tema el uso del cromático , por no alterar tan á los principios el orden de entonación es-
tableado en la escala diatónica , reservándolo para tratarlo separadamente en las diez pequeñas prácticas ó lecciones sueltas , que siguen á
los susodichos Temas : en Las que además se hace uso de todas las cifras ó compases que representan el Tiempo ; é igualmente del Quiebro,
ó mordente, y del Trino como adornos anexos al Canto. Esta coleccioncita de pequeñas lecciones arroja una instrucción general y muy
útil, por la concisión, método, y buen-gusto con que se ha procurado caracterizarlas ; conservando el sistema establecido en las Glosas an-
tecedentes , que se cifra precisamente en la reunión de principios , y alternada variedad de cantidades aplicadas á los movimientos unifor-
mes del Compás.
La necesidad de acopiar nuevas prácticas para adquirir alguna mas destreza en el Solfeo, ha hecho colocar en seguida otras seis lec-
ciones de mayor extensión, dando mas desahogo y travesura á las cantinelas ; en las que exponiendo las materias por el mismo orden que
en las anteriores , se tratan mas detenidamente y disponen al principiante para pasar al exercicio de todas las Claves.
A cuyo fin se colocan , por último , un competente número de grandes Solfeos sobre cada una de las Claves, bastantes á informar al
principiante de la diferente situación de los sonidos sobre el Pentagrama, ó de la diversidad de nombres que adquieren sus intervalos por el
uso d&dichas Claves, que es la única circunstancia que le faltaba para imponerse en todos los pormenores concernientes á la lectura de la
Música. Estas grandes Prácticas enseñan el difícil arte del Portaraento, y de la declamación, el buen-gusto en la elección de las glosas ó
adornos, y el modo de colocarlos con oportunidad. Abrazan, además, los diversos estilos que caracterizan á la música de Eclesiástica , Tea-
tral , Sinfónica, Marcial, Pantomímica , Pastoral, antigua y moderna ; significados en los Lemas demarcados al principio de cada prác-
tica ; cuyas diferencias , ademas de amenizar la obra , ofrecen una instrucción general, y poco común en esta clase de escritos.

ASUNTO DE LA SEGUNDA PARTE.

TEORÍA DEL BUEN-GUSTO DEL CANTO.

El dificil y delicado asunto de esta sublime materia (que es el mismo mejorado y aumentado, que en los primeros años de nuestra car-
rera publicamos en otra Obra de menos extensión) está reducido á la exposición de solos seis puntos cardinales , á saber : i.° El uso de
las Focales : 1° El uso ó portamento de la Voz : 3." El uso de la garganta ó Gorgéo : 4. El Adorno : 5.° El Buen gusto del Canto : 6° La
0

Expresión. Cada uno de estos ramos se trata con separación y claridad, reduciendo su doctrina al menor número de teses ó proposiciones,
p cwa que no se eche de menos en esta parte la rapidez que caracteriza toda la Obra, asi en lo teórico como en lo práctico. Algunas Defi-
 •(?)
niñones vertidas en el discurso contribuyen también d la brevedad, porque ilustran las materias, reconcentrando á un punto de vista
todas las luces que arrojan los puntos definidos. Se procede después á tratar del Canto unido a la palabra : y por último , se hacen algu-
nas oportunas reflexiones sobre la parte filosófica de este mismo Canto : las quales, modificando las reglas por medio de excepciones nece-
sarias , y enseñando su justa aplicación , rectifican la razón del Cantor poniéndole en estado de que proceda con sabiduría en esta materia.
Por lo demás , las muchas y excelentes Obras de autores antiguos , y modernos , naturales, y extrangeros , que pueden servir para ha-
cer la aplicación práctica de estos principios , esto es , para aprender á introducir la letra, ó á unir la palabra al Canto , y que andan en
manos de todos , nos dispensan la formación de otras nuevas dirigidas al mismo objeto ; pues nuestro trabajo en esta parte serviría mas
bien de ostentación vana, que de adelantamiento.

ASUNTO DE LA TERCERA PARTE.

NOCIONES DE ARMONÍA.

Siendo el conocimiento de la Armonía de suma importancia para quien se dedica al estudio de la música , qualquiera que sea el ramo
que eliga para su práctica , y deseando que esta Obra subministre la mayor instrucción y utilidad posibles , nos ha parecido muy conve-
niente la exposición de los princijños armónicos. Guiados de este convencimiento , entablamos el plan para su formación , y aun ocujmmos
algunas páginas con su doctrina, quando vino á nuestras manos un tratadito de Armonía escrito en francés, tan metódico, sucinto , y and»
logo á nuestras ideas, que nos pareció imposible imitarle sin reproducirle. Un este caso ya , abandonando el proyecto comenzado , y sin
consultar con nuestro amor propio , nos ceñimos únicamente á traducirle , sin omitir , no obstante , ciertas objeciones á que algunos leves
descuidos del original se han hecho acreedores, por las quales pudiésemos también adquirir alguna parte activa en la invención. (Estas ob-
jeciones van anotadas con asteriscos.)
Empieza , pues , el Autor por la exposición de todos los intervalos, ya naturales ya alterados, haciendo distinción de simples y com-
puestos , de consonantes y disonantes. En seguida pasa á explicar la Consonancia , y sus inversiones ; igualmente que la Disonancia , con
todas sus diferencias, y leyes de preparación y resolución que la dulcifican Luego dá á conocer el Baxo fundamental, que es el garante de
toda buena armonía : fixa su marcha , é indica las señales que le caracterizan. Después se introduce á explicar los diversos acompañamien-
tos que arroja la Escala Diatónica de varios modos dividida, y considerada como la mas natural producción de los tres sonidos cardina-
les del Baxo fundamental. Pasa á demarcar las cláusulas que resultan de los movimientos de dicho Baxo : los nombres que las distinguen,
y las razones que las constituyen. Designa los movimientos exclusivos de las partes cantantes, que forman estos pequeños ¡triodos llamados
Cláusulas; y el modo de enlazarlos por medio de la modulación bien entendida. Y por último , dá algunos avisos jiara la acertada práctica
del Contrapunto ó composición musical. Todo esto demostrado con exemplos prácticos que aclaran la doctrina; los quales , aunque ¡mrecert
algo intrincados para los principiantes , no admiten simplificación sin despojarlos de una parte de la instrucción que deben prestar. Este es y

B a
 (8)
en suma, el análisis del tratado Armonice que forma esta tercera parte, y en cuya versión hemos procurado guardar la mayor confor-
midad con el original.
La prudencia de nuestros lectores sabrá disimular aquellos lunares , que en sentir de Horacio , son inescusables en todas las Obras de
alguna extensión \ teniendo presente que nuestro objeto ha sido únicamente facilitar y abreviar la enseñanza de los principios ; evitando
con estudio todo lo que no es precisamente necesario para la completa inteligencia de la escritura musical; y para la sabia práctica del
Canto. Si lo hemos conseguido sin exceder ni faltar, habremos hecho un trabaja desnudo de pomposa erudición t pero no de utilidad.

Q
 (9)

PRIMERA PARTE,

IDEAS PREPARATORIAS PARA LA ENSEÑANZA:

O D E F I N I C I O N E S D E L A MÚSICA , Y D E SUS P R I N C I P A L E S P A R T E S .

Qué es Música ?

M úsica es el arte de combinar el Sonido, midiendo el Tiempo.

Qué es Sonido ?
Sonido armónico es el que resulta de la percusión de una cuerda sonora estirada, ó puesta en tensión , ó del choque de qualquier t u -
bo , vaso ó piedra capaz de producirle.
Qué es Tiempo ?
Tiempo es el ayre medido con reglados movimientos, los quales prescriben la duración del Sonido j representada por diversos caracteres.

Qué son Caracteres?

Caracteres son ciertas señales visibles adoptadas para representar el Sonido, y sus diferencias ; el Tiempo , y sus divisiones ; con todo
lo que en la escritura contribuye al encanto de la Armonía y Melodía.,
Qué es Armonía ?

Armonía es la agregación de dos ó mas sonidos simultáneos , colocados en grata proporción.

Qué es Melodía ?

Melodía es una sucesión de sonidos progresivos agradable al oido.

De lo dicho se sigue, que la Armonía y la Melodía son el resultado de la sabia combinación del Sonido , y de la justa medida del Tiem-
po ; y por conseqüencia las partes constituyentes de la Música ; y que los Caracteres son los medios ó conductos visibles por donde ella
se nos comunica.
Por tanto , pasaremos á explicar demostrativamente estos caracteres, guardando en su exposición el mismo orden con que ellos se p r e -
sentan en la escritura musical, cuya explicación forma todo el cuerpo de doctrina útil para la práctica.

c
 EXPLICACIÓN DEMOSTRATIVA DE LOS CARACTERES MÚSICOS.

DEL PENTAGRAMA, Ó PAUTA.

Los Caracteres, ó notas y figuras que hay en la Música se colocan sobre una Pauta compuesta de cinco líneas paralelas rectas , las qua-

les se aumentan con otras pequeñas líneas quando la extensión de la Melodía lo exige. Entre línea y línea queda un claro que llaman Es-

pacio ; y procediendo de linea á espacio, y de espacio á línea , se forman los grados ó intervalos llamados también tonos y semitonos--; ó

puntos y medios puntos de que consta la Escala.

Depjostracion de la Pauta.
 00
DE LOS SIGNOS, VOCES, Y CLAVES.

Los Signos, propiamente dichos, son ciertas palabras sabiamente compuestas que apenas tienen uso ; de las quales nacen siete voces 6
sílabas, con las que se nombran los siete sonidos que constituyen la Escala. ^
Tres de dichas Voces dan nombre á otras tantas formas llamadas Claves : las quales caracterizan los Sonidos fixando su situación alta ó
baxa , y reduciéndolos en lo posible 4 los estrechos límites de la Pauta. Estas se reproducen hasta el número de siete, colocándose en las
quatro primeras líneas de ella. Esta reproducción ofrece una Clave distinta para cada uno de los siete sonidos de la Escala ; y para cada una
de las voces é instrumentos musicales, la suya peculiar adaptada á los grados de elevación ó gravedad de sus respectivos Diapasones. A d e -
más, dichas Claves prestan su nombre á la línea en que se ñxan, indicando ésta por medio de dos puntos ó pequeñas líneas horizontales
que la abrazan ; y de este nombre se deduce naturalmente el que pertenece á cada uno de los grados del Pentagrama , nombrándolos por
el orden que prescriben las voces de la Escala; el qual se enseñará en su lugar.

Demostración.
' Signos 7
Voces derivadas 7 Claves 3. su forma, y origen.
fl.
s
G. SOL re ' u t
SOL ^ _ Clave de SOL agudo.
o A LA mi re . LA
B fa mi SI <ji
C . sol fa UT ' . . . . . UT
Jj¿-. Clave de UT medio.
D la sol R E . RE
E si l a
MI .MI
o
F FA «it si * . . . . . . FA
—€^r Clave de F A grave.
é

o
R e p r o d u c c i ó n de las3Clavesenla Panta.
D e SOLagndo. D e UT medio . De F Agrave.

tecMce,«iU,««l Mí, ^ l y
1
írull,e ,.
T fMl 1 olocl
Se c o íííl <
1M
en l a , cuatro p r i m e r a ,
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lineas. S e coloca en la t e r c e r a y c u a r l a l i n e a s Alli

. v . M U
KifSQLy « . p r i m e l o . sonido, . g u é o . . Allí , e dice UT, y enmelo, sonidos medios. .... d i c e F A y e s p r i m e los sonidos graves.

• M^ii . . . . OtafaHhW..»..»... ^ a U . d e la M ú s i c a a r t i c u l o VI. y , e notaran las j u stas ra.ones q Q e WoMigado a v a r i a r l o s n o . B r e . de a „ n o

% 5 S % n o s

Ca
 D E L T I E M P O , Y SUS P A R T I C I O N E S .

El Tiempo musical, que por su justa medida se llama Compás , se divide en Vinario, ó perfecto : en Ternario , 6 imperfecto ; y aun;
en Mixto, ó compuesto (como opinan algunos.) El Vinario tiene dos movimientos, ó partes, y se subdivide en quatro, especialmente
quando el ayre de la música va lento. El Ternario tiene tres movimientos, y pueden resumirse en uno si el ayre es vivo. El Mixto tiene
movimientos de Vinario , mas sus canturías forman cierta cadencia ternaria. El Tiempo Vinario primitivo tiene varios derivados ya, per­
fectos , ya imperfectos, de los que hay pocos en uso. La graduación mas ó menos lenta , ó agitada de dichos movimientos , se expresa al
principio de la Música por cinco voces italianas, que también se consideran como Primitivas , á saber : Largo, Adagio , Andante , Allegro,
Presto: vertidas al castellano significan D espacio, Moderado, Gracioso, Alegre, Vivo. D e estos cinco ayres , ó voces primitivas, nacen
otras que modifican el Tiempo dándole un poco mas de lentitud ó de rapidez; y algunas indican también la expresión que debe darse á
la música : de cuya explicación nos dispensa su fácil inteligencia.

Demostración.
délos Signos, Zifras, 6 Compases representativos del

Tiempo, que oy mas seusau y de los nombres que los distinguen.

;

Tiempo Vinario primitivo* E l mismo partido, otro Derivado diminuto. Ternario D erivado. Otro ¿iminuto. Mixto o derivado de ambos.

—ri. ­ ^— Ó -Ó ь-
^ Z
4- í Ъ— = r :
= S z :

Compasillo o qnaternario. TTreve ó de Capilla. D os por cuatro . Tres por cuatro . Tres por ocho/ Seis por ocho d Sesquiáltera.
4«movimientos. 2 » movimientos• 2.movimientos. 3.movimientos. movimiento . 2. movimientos .

F l Tiempo príicitivo^ó ьеа perfecto, generadorcnalernario^ у топ compasillo e n su o r i g « n presenta varias formas análogas a' su mayor o m e n o r p r o l a c i o n y p e r f e c i o n . V é a s e l a P l a n c a B .
(

Hf-1 Diccionario de Música ée 3.3. Rousseau T o m o . II; y se tomará'tina idea completa de las Prolaciooe^ a n t i g n a s y de sus muchas fracciones^ o' Tiempos derivados .
/
 Tablar demo strat iva.
Délas Notas,o Figuras, que hai en la Música para cantar, y para callar : y de el numero que de cada especie entran en el Compás
Primitivo, ó Generador: sirviendo éste de norma paratodos los demás Compases.

Notas cantables. Su Vaio i Pausas equivalentes de silencio .

(Vo esta en u s o ^
4

NEE Valia cuatro c o m p a s e s , y equivale á l a "Pausa mayor. J

Longa. De cuatro compases.
(De poco u s o )

Yncluye en sí dos Compases aunque encerrada en la caja de uno solo!

Breve. De dos compases*,
l
1 Vale un Compás. |
Semi breve, ò redonda. De un compas.

1 E n t r a n 2 al Compás. |
Mínimas, d b l a n c a s . De medio compas.
Aspiraciones.

3£ Entran 4 al Compás. I
Seminimas, o" negra s . De seminima.
Knlaiada*. Sueltas •

Entran 8 al Compás.
Corcheas. De corchea.
Vueltas.

35 Entran 1 6 al Compás.
íeas,tídomes
üemí corcheas,o tL^jfi corcheas. De semi corchea.
g Zifradas. ^

Entran 32, a l Compás.

isas, o triples corcheas . De fusa:
16 t6 % S plid

tT
fTnTfírfíf*p'" f
Entran 6 4 al Compás.
Semifusas, o quadrúples corcheas. s
De semi fusa.

A d v i é r t a s e como siguiendo lss N o t a s el orden p r e s c r i t o en esta T a b l a , va aumentándose su numero e n d o l l e s cantidades al paso

que van p e r d i e n d o de su v a l o r , y aciendose mas diminutas . Y e s t a misma p r o p o r c i ó n g u a r d a n en todos los C o m p a s e s .

 (H)
DEL NÓMERO DE NOTAS QUE ENTRAN EN LOS RESTANTES COMPASES DERIVADOS.

En los demás Compases entran de cada clase de Notas á proporción de los movimientos que cada uno tiene ; debiendo advertir, que un
movimiento está significado por una seminima, y así entran tantas seminimas como movimientos tiene el Compás. En el Compás de Capi-
lla (llamado también mayor) entra el mismo número de Notas que en el Compasillo, ó Quaternario (según el uso m o d e r n o ) , mas por
estar partido ó dividido , deben éstas repartirse en dos solos movimientos.
En el 4 una mitad menos , que en el Compasillo: tiene a movimientos; entran a seminimas, 4 corcheas, &c.
En el 4 una quarta parte menos que en el Compasillo : tiene 3 movimientos ; entran 3 seminimas , 6 corcheas , 5cc.
En el | la mitad menos que en el tres por quatro : tiene 1 movimiento ; entra 1 semíuima (aumentada), (*) 3 corcheas.
En el 6
una mitad mas que en el tres por ocho : tiene a movimientos ; entran a seminimas (aumentadas) , 6 corcheas, &c.
1

Adviértase, que en cada Cifra el número superior señala la cantidad de Notas que entran en el Compás; y el inferior la clase á que
pertenecen , haciendo siempre referencia al Quaternario ó Generador.
Adviértase ta* bien , que se puede aumentar el número de Notas con el uso de los tresillos ó seisillos, cuya partición consiste en añadir á
cada dos Notas una mas : de suerte que en donde entran 4 corcheas, pueden entrar 6 , y en donde 8 semicorcheas i a , cuyo aumento p r o -
duce una mitad mas de notas en todo el compás.

NOTA. M
Entre las muchas Cifras del Tiempo usadas por los antiguos , aun se conservan dos, bien que con muy poco uso ,por lo que no
»se han incluido en esta lista, y son : la sexquialtera 9 de la familia de las ternarias , cifrada con un 9 encima y un 8 abaxo ; la qual in-
»cluye triple cantidad de notas que el*:y la sexquialtera i a de partición vinaria, ó sea mixta , señalada con un i a arriba y un 8 abaxo,
*> la qual admite quadruple cantidad de notas que el | : ó una mitad mas que el | Por manera, que si en una canturía escrita en | se reu-
» nen dos compases en uno , resulta apuntada en\:si tres en uno , en |: y si quatro en uno , en J 2
g : sin que esta material división altere
jysustancialmente su ritmo. No hacemos mención de las dos Proporciones llamadas Mayor y Menor, (Cifras Ternarias muy antiguas , que
» solo se encuentran en algunas obras de aquel tiempo) porque su explicación nos obligaría d tratar de las diversas Notas y cantidades que
»entonces se usaban, y hoy se hallan totalmente desterradas de la escmtura moderna. El curioso puede consultar los Autores sobre este y
i> otros puntos de mera curiosidad,, que no hacen á nuestro intento."
(*) Este aumento es producido por la agregación de un Punto llamado de aumentación, semejante al de la escritura vulgar, del qual
hablaremos después.
 (iS)

ACCIDENTES MUSICALES , Ó SIGNOS DE ALTERACIÓN,

Los Signos de alteración , llamados Accidentes , son, rigorosamente hablando, d o s , á saber : Bemol, y Diesis ó sostenido. Se llaman acci-
dentales porque no son necesarios para la formación de la Escala natural.
El Bemol altera el sonido de la nota que se le sigue baxándole medio tono ; y el Diesis subiéndole medio tono. A estos dos se agrega
otro signo llamado Bequadro, que sirve para restablecer el sonido alterado por aquellos , volviéndole á su ser primitivo.
El Bemol y el Diesis se reproducen como las Claves , colocándose ambos por un orden inalterable en los siete grados de la Gama ó
Escala. El Bequadro no tiene asiento fixo : solo se coloca donde hubo Bemol ó Diesis para destruir sus efectos.

Demostración.
Forma, y progresión del Bemol Del D i e s i s . D e l Bequadro.
k 4» . k.
i Si Mi La Ke Sol Ut Fa Fa Ut Sol R e — L a Mi Si
il 2.
a 3? 4» 5° 6° 7? 1° 2<? 3° 4°. 5°. 6°. 7° No tiene p o s i c i ó n determinada.
P o r i n t e r v a l o s de quarta subiendo, òde quinta bajando. Por intervalos d<- quinta subiendo, ó de quartafcajando . '

Se hace también uso de un doble-sostenido , anotando por lo común dos juntos, y sirve para subir medio tono mas el sonido de la nota
á quien se aplica , que ya lleva en sí un sostenido sencillo. Igualmente se hace uso de un doble-Bemol, en la forma indicada, y sirve para
baxar la voz medio tono mas sobre el que ya baxó el primer Bemol.
Los accidentes colocados al principio del renglón , inmediatamente después de la Clave, rigen en toda la Obra ; pero fuera de este caso,
solo sirven á la nota á quien se aplican, y á las que estén en el mismo grado dentro de la caxa de un mismo compás.
D a
 (16)
DE OTROS CARACTERES QUE CONTIENE LA ESCRITURA MUSICAL.
Otros caracteres y seríales hay en la Música , que ó bien sirven para su adorno y expresión , ó para mayor claridad y economía de la
escritura. Tales son los que se explican en la siguiente

DEMOSTRACIÓN.

FuiiLillü. Ligado = simple. Ligado=sincopado. Ligado espresivo.

— ^
fj - — _
- m w !
,., —0-
cm

i
—
— — - - 0¡
r
Es como el d l a o c r i i i m viilgv.r se
e S e m i c í r c u l o pequeño, que a b r a z a E l mismo cifrádo,ó reducido á una sola E l l i e atraía dos chinas notas colrocadas
coloca des pues déla mt:t :í <¡uírn nota llamada SlTlCOpa. la cual fon-. endiversosgrados.denotandoqueieben
dos notas colocadas en un mismo
sir\e y la auiverta rna inita-1 jus: maun contraste en los movimientosdel cgccutarsc con. cjerto ligamento, ó suave
grado, y s i r v e para sostener la s e :
ta de su v a l o r í n t r i n s c c o . sig Compás, que llaman Contra-tiempo inflexión delaVoz. Llaman los Italianos
node reducción. gnnria s i n pronunciarla. E s apuntación avreviada. á esls»G¿|É4.dol.esto es, dulce.

Acentos . Párrafos. Guión. Division Calderones.

I*'.- • : i. río" ó pantos s e b r e las notas

3È I
Deberppetirse,ó decirse dos veces la S e coloca al fin del r e n g l ó n señalan. L i n e * recta, colocada perpendicular:
35c
Medios circuios con un punto en e l .

\itai~-r.itiprtí» 1 ^Tia y soltura e n e l

música que se halle entre dos Parra: do el girado en que se halla la prime-, mente para dividir l o s compases, se: centro: sirven para suspender el Com
m o d o de b e r i r Ib. 5 Llaman á este Canio
fos, o señales semejantes» y economi- ra nota del r e n g l ó n siguiente .-yes ñalando el numero de notas qneentran pas por u n Treye rato, economizan
SfeCC. o p Í Z Z . c i t o e s . p i c a d o . Y r s
de expresión opuesta al ligado. zan la escritura . signo de prevención. encada uno: aclara l a escritura. do notas d p a u s a s .

Apoyaturas, Mordentcs: su cifra. Trino: su cifra. Trémulo: su cifra.

CVS = = 2 tr
1 I I 1 1111'i
fes 7T 0990 p

3E
Pequeñas notas vueltas, en las que apo. E s u n q u i e b r o mui l i g e r o de voz,que S e vate la vozconvelocidadentrelas
r, : r «
i 1
E « un i linca curva,que indica cierto mo: nególa la fuerza del Sonido desde lo m i .

ya la voz para caer ala notamayor.Hose . . - , , . vimiento trepidante,d estreroecimien

pronuncian, pero tienencierto valorto:
madodela nota que las sigue: y suefec
toesdedalec impresión.
se forma con las pequeñas notas al t i pequeñas notas, sostenidas conlavocal r
nimo , que es la vértice del Ángulo,as:
to agitado del sonido; pertenece propia:
em pode herir la nota mayor, pero s i n de la inferior, esto es sin pronunciar la su .. . . ta lo maximo:yalcontrarioiy forma el
r
' , r
f ' mente» los m tnimentos de percusios.Sir.-
: •,.
pronunciarlas'.y s i r v e de adorno p e r i o r : y contribuye al l u e n g u s t o . ve para espresar elterror,6 el miedo. claro y OSCUrO del Canto .

+ V o z , que, apropiada al usodelas máquinas dirigidas porel viento,aplicamos nuevamente para s i g n i f i c a r la e s e n c i a ¿e e s t e r.ioderno Carácter musical: el cual dirige

ordenadamente todas las modificaciones de la fuerza del Sonido señaladas con las zifras P. piano: F fuerte; jf. ff- mili ruérte.-CnSf. crecicndo9fl7t.disminuyendo.&.
 RESUMEN D E T O D C Ä O S CARACTERES
PENTAGRAMA.
Orden rm Orden „ Lineas
o* 3 -
•íc linca;*
de e s p a c i o s añadidas

C A R A C T E R E S QUE S E F I J A N E N EL
SIGNOS YO O E S CLAVES TIEMPO NOTAS CANTIDADES PAUSAS
modernas represen oue las pertenecen de silencio, 6Aspira.,
tantes de los sonidos ajustadas a'el compás ciones equivalentes
pa yde sus respectivas cuaternario ó Genera.. a' dichas Notas, y sus
principios dei Arte hrar las Notas . agudos,y graves, las Notas. duraciones, o valores. dor^delquetcdos nacen. cantidades
Tic i'.ipo Primitivo ó Gere nido ]
C li-".c
- . c pndoee S OL
SUJ agudo.
Un compás: ó 4/ movimiectos. "
G SOI; re. ut. SOL_
.-k.—- Qualrc movimíenl.is redonda. JDe redonda ¡ ó semi b r e v e .
en linca
Medio compás: o Smovimicn: "
A I*, mi^ re . LA
AbreviadoTDos mo ¡ruínenlos bla |De blanca.ó mínima.

Tjna^ parteó lmovimiento

B fa. mi, SI SI FracriorfS ó dcnvacioTios
Clave deUT i r e d i o . del Primitivo
I D e negra, o seminili

C sol. fa UT. TTT_

corchea. D e corchea.
Dos. niovimientos. Una8'. parte del c o m p á s .
r l ¥ § 3 * * . . lincas.
a

D la, sel BE RE
Tres n i o . i n i e n t o s . doble. Una 16? I D e doble ó semicorchea
r
E *«,

1
)» MI. MI
/ Un moviirier.io triple. Una 32? |De triple, o' tusa -..
Clave de YA grave.

F« V si. KA~
Una 6+ ! I D e quadrupli: o' e r m i 1'bíH
!
en ? . y y. lincas. Dos movimientos . quadruple

CARACTERES
ODÜ A I - T E R A N E L S O N I D O . QUE A L T E R A N L A M F P I D A .
griroi Diesis: Bequadro Puntillos. ^ C a l d ero res.

Aumentan el valor Susperden el Compás.

CARACTERES
D E ADORNO, ESPRES ION, E C O N O M Í A , T C L A R I D A D DE L A ESCRITURA

D e Adorno D e Espresion DeEconomia D e Claridad

Mescente, ó Quiebro. Trino. Apoyaturas. Acentos. Ligado Tremulo. Párrafos . Cifras. D i vi» ion. Cu ío n..

fto* quebrar UTOr.í»T»7afiíÍa Ì^tà^yarlar*%rapicarla.^ra timarla. Par* sumirla y esforzarla, p a r a trepidarla. Para repetir 1* K.usica.Para suplirlasnrias. K'dWidir lo* compases P prevcnir':i notali**"'
a
 08)

CONTINUACIÓN DE CONOCIMIENTOS ÚTILES PARA LA PRÁCTICA.

DE L A ESCALA EN GENERAL.

La Escala es un procedimiento uniforme y sistemático del Sonido , que manifiesta recta y progresivamente todos los puntos de grave-
dad y elevación , de que él es susceptible.
La recta serie de sonidos graves y agudos , que arroja esta dilatada progresión se divide en pequeñas y geométricas Escalas , que se r e -
producen sucesivamente adoptando el nombre de Diapasones, ú Octavas, porque cada una de ellas incluye ocho sonidos diversos.

DE LA ESCALA-DIAPASÓN.

La Escala es de tres géneros, Diatónica , Cromática, y Enarmónica. La Diatónica ó natural consta de cinco tonos, (que son pequeños
intervalos) y de dos semi-tonos llamados mayores (*) colocados en grata proporción. La Cromática ó accidental consta de doce semi tonos
ya mayores, ya menores. La Enarmónica ó alterada es un compuesto de intervalos de tercer orden i pero tan diminutos que apenas se h a -
cen sensibles á un oido fino.
La Escala Diatónica puede ser Mayor y Menor ; y también Generadora y Relativa. La Mayor Generadora principia en Ut, y procede
subiendo rectamente por grados conjuntos hasta otro Ut octava, ó equisonante del primero : se dice Mayor, porque desde el primer Ut,
que es su basa ó nota tónica, hasta el Mi que se llama mediante, hay dos tonos enteros, ó un intervalo de tercera mayor. La Escala M e -
nor Relativa principia en La , y procede subiendo rectamente por grados conjuntos hasta otro Xa octava, ó equisonante del primero : se
dice Menor , porque desde el primer La, que es su nota tónica , hasta el Ut, que se llama mediante, solo hay un tono , y un semitono , ó
un intervalo de tercera menor.

(*) tt
Llámase semitono mayor el que pasa de un grado á otro del Pentagrama ¡ por exemplo de Ut sostenido á Re natural; y menor
vel que se forma dentro de un mismo grado como de Ut natural á Ut sostenido,"
 O 9)
Distínguense, además estas dos Escalas , en la diferencia que hacen en su recta progresión al pasar del 5.° sonido al 6.0 de cada una;

pues en la Escala Mayor hay un tono entero entre los dos sonidos, ó un intervalo de segunda mayor ; y en la Escala Menor se encuentra en

el mismo tránsito un solo semitono, ó un intervalo de segunda menor , ganando en el tránsito siguiente lo que pierde en éste.

Demostración
de la Escala^Diapason en sus dos Modos mayor, y menor,- y bajo los tres Géneros
indicados: del nombre, y progresión de sus Voces: del orden de sus Yntervalos: Y d e la graduación de sus Sonidos

D i a t ó n i c a Mayor Ut Re Mi Fa Sol La SI Ut
Generadora: 32:
ó Modo MayordeUt. : 221
t o n o
gS' t o a o
^a s e n ,
' l t O B O
tono ga tono tono «mi tono
ef
1

Diatonica Menor La SI Ut Re Mi Fa. La-<

Relativa
o Modo Menor de L a . 5 tono g 3 semitono ^ a t o n o tono ^a semitono ^a t° n o
y m e d i ó l a semi tono ^a

semit? menor, mayor. menor, mayor.- mayor, menor. ..fofcyor,. menor. m a ¿ o r . * 'menor, mavor. mayor."
Cromatica.
—0—
Ut Re MI Fa Sol La Si Ut
vn IS OIIOS vnisonos vnisonos vnisonos vn i I OIIOS vnisonos vnisonos *
0 ifruaies
Enarmonica. 1 ih tA
—0— 0•

Ut Ut_Re
1
0
Re
1

W> 1 \—0—1
Mi
Re_Mi Mi Fa Fa_So\ Sol S o L L a La L a _ Si Si S i „ U t

llamado Coma^ cuja diminuta fracción l o s constituye EnarmonicQs, en el sentido común. E l curioso puede consultar los Autores s o b r e este punto .

E 3
 (ao)

TRANSPORTES DE LA ESCALA.

Cada sonido de la Escala Semi-tona , ó Cromática es origen de dos Escalas Diatónicas, una Mayor y otra Menor : de donde se sigue
que siendo doce los sonidos de dicha Escala , deben resultar veinte y quatro Escalas ó Diapasones : doce mayores y doce menores.
Para formarse estas veinte y quatro Escalas guardando en sus intervalos el orden de colocación de tonos y semitonos, como las delexem-
plo antecedente, necesitan el auxilio de los Bemoles y Sostenidos, los que van tomando por su orden de uno en uno. Introdúcense, pues,
los Bemoles en las Escalas baxando éstas por quintas perfectas de salto, esto es, por intervalos compuestos cada uno de tres tonos enteros
y un semitono, principiando en Fa las Mayores , y en Re las Menores : y los sostenidos en orden inverso , subiendo las Escalas por 5 as.
perfectas de salto, principiando en Sol las mayores , y en Mi las menores.

D e F A mayor.

Trasportes, o generaciones d é l a Escala natural

¡>orff? bajando con t e m ó l e s .

-* *
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De R E menor. De S O L m e n o r . DeTJTmenor D e F A menor. • D e S I tonenor.

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4)
D e R E mayor D e S I mayor . De FA$.mayor.
D e SOLtoayor.

T r a s p o r t e s , ó generaciones déla E s cala natural

p o r 5 í * subiendo, con sostenidos .

DeMImenor. DeSImenor. DeFA#.menor. *' DeTjT&menor. DeS0I-#«ienor. .De R E # . m e n o r .

„ Haciendo r e f l erion sobre l a l a r g a serié de sonidos y » g r a v e s , y a agudos, <¡ue arrojan las precedentes E s c a l a s , s e echa de ver claramente e l

„ d o H e o l i g e t o de l a s C l a v e s - , s i n cuyo a n s i l i o s e r i a n e c e s a r i o , p a r a e s p r i m i r l o s m i s m o s sonidos, acumular lineas s o b r e las del rVot«gr»= „

ma, c u y o p a r a l e l i s m o r e p e t i d o con esceso b a r i a m a s i m p e r t i n e n t e , y c o n f u s a l a e s c r i t u r a . , ,

 (ai)

ADVERTENCIAS SOBRE LA ESCALA.

Las Escalas que admiten hasta cinco accidentes para su formación son susceptibles de mayor número de éstos, siempre que las que se
apuntaron en la Práctica antecedente con sostenidos se quieran escribir con bemoles, y al contrario. Por exemplo , si el Re bemol de la
Escala mayor que lleva este nombre , con cinco bemoles, se convierte en Ut sostenido , necesita para su formación siete sostenidos: igual-
mente , si el Si natural de la Escala mayor que lleva este nombre con cinco sostenidos, se convierte en Ut bemol , necesita para su forma-
ción siete bemoles. Igual razón siguen las Escalas menores relativas á éstas, ó que tienen los mismos accidentes , cuya raiz ó nota tónica se
halla siempre una tercera menor baxa , distante de la de las Escalas mayores, como se vé en las prácticas antecedentes Asimismo, las Esca-
las apuntadas con seis sostenidos pueden también apuntarse con seis bemoles , haciendo la operación indicada ; y sin resultar por eso mas
Escalas ó Diapasones que veinte y quatro.
Nótese también , que en la progresión de la Escala menor hemos observado rigorosamente todo su carácter , conservando menor la 6. a

del Modo ó Tono así subiendo como basando', contra la práctica común , que á pretexto de buen Canto, presenta de ordinario la 6. y 7 . a a

mayores al subir, y ambas menores al baxar : en este caso se comete en los acompañamientos de la Escala al subir de la 5. á la 6. laa a

cláusula llamada irregular por los Armonistas, y al baxar se destruye con otra irregularidad caprichosa ; lo qual, aunque está permitido,
altera el verdadero carácter del Modo Menor.
Adviértase igualmente, que los intervalos de la Escala Diatónica son susceptibles de varias alteraciones por el concurso del Género
Cromático , y aun del Enarmónico que los transforman de mayores y menores, en superfluos y diminutos. Un exemplo podrá dar alguna
idea de las razones de estas diferencias. El intervalo que media entre el Ut y el Mi de la Escala subiendo, se llama tercera mayor, porque
contiene dos tonos enteros : si el Mi se convierte en bemol-, ya es tercera menor, porque le falta un semi-tono : siendo el Mi sostenido, se lla-
ma tercera superjiua, porque tiene un semi-tono mas qne la mayor, y si el Ut es sostenido, y el Mi bemol, toma el nombre de diminuta
porque la falta un semi-tono para ser menor. Iguales alteraciones pueden padecer los demás intervalos de la Escala Diatónica comparados
recíprocamente, aunque con alguna excepción , porque no todos admiten todas las diferencias indicadas. Mas como el principal carácter de
los intervalos alterados lo constituyen las otras especies que concurren simultáneamente á exprimir las posturas armónicas disonantes, y á
designar sus diversas resoluciones ó desenlaces, no podemos dar uña idea exacta de todos ellos sin proceder á la exposición de los prin»
cipios de Armonía , la que se dexa para su propio lugar.

F
 (aa)

DE LA TRANSPOSICIÓN, 6 FINGIMIENTO DE CLAVES.

Siendo cierto , como lo es , que cada uno de los siete sonidos de la Escala Diatónica es principio de otra Escala , y que las Claves son
iguales en número á dichos sonidos, resulta, que á cada uno de ellos pertenece Clave distinta, reproduciéndose éstas como las Escalas se
reproducen , para hacer el canto igualmente natural en todas ellas ; esto es , para guardar en el Solfeo , y entonación de las Escalas repro-
ducidas, ó transportadas, absoluta analogía con el Solfeo y entonación de la Escala natural. Esta razón de conveniencia pudo dar motivo
al sistema de transposición, que debe reducirse á una racional y juiciosa práctica para que no resulte fastidioso é impertinente.

REGLA DE TRANSPOSICIÓN.

Quandola Clave que está al margen se halla afectada de uno ó mas Accidentes, debe elegirse (para la operación) el último de éstos,
nombrándole Si., si es sostenido; y Fa, si fuese bemol; y contando desde aquel punto, ya sea subiendo la Escala , ya baxándola por el o r -
den recto de sus Voces, se encontrará otra Clave; la qual hallada , debe fixarse en la mente para cantar con ella todo el período , hasta
que la nueva introdmcion de otro Accidente (presentándose colocado por su orden , y siendo permanente en la canturía) ó la falta abso-
luta de los que ya esta tenia , obligue á repetir la operación tomando distinta Clave. (*)

(*) Nuestro Solfeo práctico no contiene un solo caso en el que haya necesidad de hacer uso de esta regla de transposición • pon
contemplandola como un exercicio puramente material, nos ha parecido ocioso abultar el volumen con Prácticas redundantes dexando
uso d cargo del principiante en su ulterior estudio, '
 (a3)

SEGUNDA PARTE.

INSTRUCCIONES GENERALES SOBRE EL BUEN-GUSTO DEL CANTO.

De la Pronunciación ó uso de las Focales.

« A l paso que el principiante se vá imponiendo en la práctica del Canto por medio del Solfeo , debe para no perder tiem-
« p o , exercitarse también en el buen-gusto de este mismo Canto; es decir, en vencer las dificultades que en orden al uso de las
» Vocales, de la Voz, del Gorgéo, del Adorno , del Gusto , y de la Espresion se objetan necesariamente en los principios á los que
«tratan de nuevo estas materias. Para cuyo fin , luego que el principiante esté asegurado en la entonación y medida del Solfeo , volverá
*> á repasarle, no ya nombrando distintamente las voces musicales , sino executándolas todas baxo una de las cinco vocales. El medio de fa-
» cilitar esta práctica en los principios es llevar mentalmente el nombre de las notas , midiendo sus distancias para poderlas entonar sin
» pronunciarlas, hasta que el uso facilite la operación con solo el auxilio de la vista. Es, pues , ya en este caso , tan recomendable la exác-
» ta articulación de las Vocales, así para la execucion del Cauto, como para la gracia y hermosura de la Voz , que exige se observen con
«puntualidad las reglas siguientes."
i.a La A se debe pronunciar abriendo la boca mas horizontal que perpendicularmente, y rebaxando algnn tanto el labio inferior,
para que la boca quede enteramente desembarazada. La práctica contraria es viciosa : presenta una vocal tosca y ofuscada. La E debe mar-
carse extrechando mas las distancias perpendiculares de los labios. La I algo gruesa, porque muy delgada impide el uso libre de la voz.
La O redonda recogiendo la boca de las extremidades laterales. La U mas aguda ; pero no tan cerrada que cause debilidad en el sonido.
2.a La buena formación de las Vocales, y la firmeza con que deben mantenerse no lian de producir una afectación ridicula , que lo
será tanto por exceso como por defecto.
3.a Se sabrá si la boca está, ó no bien puesta, oyéndose á sí mismo sin preocupación , y también usando de un espejo.
4.» Que esté la voz en los agudos , que esté en los medios, ó eu los graves , la forma de la vocal nunca se muda : mas la mayor ó m e -
nor dilatación que ha de darse á los labios , debe atemperarse a la organización oral de cada u n o , y al grado de elevación en que se ha-
lle la voz.
5.
a
Una boca despejada , flexible , y como risueña , producirá una Voz limpia , sonora , purgada de todo defecto ; y contribuirá á que
el Canto se execute sin violencia, y con suavidad y dulzura con todas las Vocales.

DEL USO Ó PORTAMENTO DE LA VOZ.

i.a La Voz debe resultar natural, igual, y proporcional mente corpulenta en sus graves , medios y agudos. Mas para este efecto es n e -
cesario esforzar el aliento en los graves, y reprimirle algún tanto en los agudos.
Fa
 a.» Débese esforzar el aliento en los grave», porque son de naturaleza floxos , y esforzándolos se unen con los medios , que son el lle-
no natural de la voz. Deben reprimirse los agudos porque son , por lo común , fuertes y penetrantes , y sumidos se uniforman con los
medios , y graves ; por cuyo medio presenta la Voz una línea de iguales proporciones gratas al oido. (Esta regla habla directamente con las
Voces agudas llamadas Tiples ó Sopranos, )
3.a Para evitar el escollo que suelen encontrar muchas voces agudas al pasar de la voz natural al falsete , debe formarse una media
voz entre aquellos sonidos inmediatos por la supresión del aliento, para hermanar unos con otros : á la manera que un Pintor usa de las
medias tintas para conciliar los colores.
4.1 De este impulso del ayre , mas ó menos esforzado , resulta el claro y obscuro, ó piano y fuerte que perfecciona el uso de la Voz for-
mando el verdadero carácter del Portamento , que es el arte sabio de conducirla con modificación.
5. a
Debe tomarse el aliento con abundancia, y gastarse con economía para cantar con menos fatiga , y sin necesidad de hacer dema-
siado congojosa y freqüente la inspiración.
6. a
Debe inspirarse sin cortar el sentido de la canturía ; por lo que conviene conocer las cláusulas , y distinguir bien las cadencias. Pe-
ro estos conocimientos suponen otros mas sublimes de Armonía, si una feliz organización no los dispensa.

DEL GORGÉO.

Gorgear es executar con la garganta alguna glosa , baxo una sola vocal; resultado de la flexibilidad del órgano.

1.« El Gorgéo debe ser limpio, claro y perceptible, pero ligado; de forma que se perciban todas las notas ó sonidos con distinción,
y al mismo tiempo con suavidad y dulzura. Las mismas cualidades deben acompañar al Trino , y al Quiebro ó Mordente. Toda escabrosi-
dad en la execucion del Canto es contraria á Ja significación de la voz Melodía.
a.» Quando la Glosa dá principio en una nota grave para subir de grado , se debe afirmar la voz en dicha nota , y luego se rompe
la carrera esforzando el aliento con suavidad ; mas si la carrera es dilatada , se vuelve á cierta distancia á esforzar el aliento hasta su remate.
De este impulso suave del ayre resulta, como hemos dicho , el claro y obscuro que agracia la voz; y de la firmeza y buena disposición de la
boca, que dexamos indicada, gran parte de la flexibilidad de los órganos guturales. Quando la carrera es de descenso, se desprende la voz
blandamente sin oprimir la garganta, y sale la Glosa con facilidad y desahogo.
3.
a
Estas carreras, que los italianos llaman volatas, y otras glosas de pura agilidad , como todas las gracias y adornos del Canto , deben
hacerse con poca v o z ; porque quanto mas pequeño es el cuerpo que ha de moverse , admite mas rápido movimiento. ( Esta regla no care-
ce de excepción , como se dirá después.)
4.
a
Otros pasages ó grupos de notas diminutas, tal vez quebrados con pequeñas aspiraciones, careciendo de nota de apoyo para la voz,
obligan á marcar la primera de cada uno con cierta firmeza y seguridad para no exponer el resultado.
 (»5)

DEL ADORNO.

Adornar en música es variar el mecanismo de ella con una ingeniosa y oportuna suposición.

1. El Adorno se ha de hacer con oportunidad, con propiedad, con sencillez , con facilidad, y con gusto. Con oportunidad , porque
a

si no la hay, el Adorno es superfluo ó vicioso, ó contra razón, ó contra Armonía. Con propiedad, porque sin ella se destruye la natura-
leza de la música , y falta la verdad al Canto. Con sencillez , porque lo sencillo es perceptible y hermoso en sí mismo , y la travesura ad-
mira mas que persuade. Con facilidad, porque el demasiado empeño y dificultad expone el resultado , y no agrada mas por mas difícil.
Con gusto , porque si éste falta en los Adornos, en'vez de hermosear, afean , y deslucen la mas bella Melodía.
2. El Adorno puede hacerse quando un período se halla muchas veces repetido variándole ingeniosamente ; pero sin alterar su
a

substancia.
3. a
La Sustitución debe verificarse quando la música venga violenta , ó muy alta ó muy baxa al Cantor, ó por qualquiera otro acci-
dente no pueda executarla con lucimiento.
4- a
El Adorno que comunmente se hace ad libitum ó á voluntad del Cantor en las Cadencias y Calderones , ha de ser conforme al
carácter de la música ; aunque sería mejor excusar dichas Cadencias como abusos ó corruptelas insignificantes.
5. a
Sin el conocimiento de la armonía y de los movimientos de las partes que sirven de acompañamiento al Canto , puede el Adorno
trocarse en desaliño , produciendo efectos contrarios.

DEL GUSTO, Y DE LA ESPRESION.

El Gusto, y la Espresion del Canto inarticulado , y el genio y naturaleza de sus melodías solo puede conocerse por la calidad de las
consonancias y disonancias de donde proceden; y por la puntuación que las caracteriza. De esta sola hablaremos.

1.
a
Las melodías del Género diatónico caracterizadas, ó apuntadas con ligados forman una canturía apacible y deliciosa; y por lo
mismo deben executarse con dulzura y suavidad para que surtan su efecto. Estas mismas, escritas en Modo menor si llevan poco movimiento,
son propias de un estilo tierno y amoroso ; pero si el movimiento es agitado, y el Modo se convierte en mayor , ya excitan el ánimo a afec-
tos d júbilo y alegría.
e

2.a Las melodías caracterizadas con puntillos y que abundan de notas stacadas ó picadas , son fuertes, varoniles, y propias de un es-
tilo marcial y belicoso : deben, pues, executarse con esfuerzo y valentía para que surtan su efecto. Pero golpeadas y agitadas con exceso,
suelen degradar el Canto pasando de lo heroico á lo risible y burlesco.
3.
a
Las melodías que proceden por semitonos del Género cromático, ó en distancias de quartas de trítono, quintas falsas, séptimas
menores, y otras aun mas disonantes , si se escriben ligadas forman un canto lamentable : si sueltas , un canto duro , tétrico , propio pa-
ra excitar ideas de furia y de terror. Estas mismas, interrumpidas con freqüentes y diminutas aspiraciones, y con síncopas intercadentes
G
expresan la turbaeion del ánimo atribulado y congojoso. Su misma puntuación indica el espíritu con que deben ejecutarse. El desenten-
derse de estos principios es proceder contra la naturaleza.
4.a Estas indicaciones de la puntuación ortográfica musical, lo son igualmente de los diversos estilos, y de los contrarios afectos que
deben excitar si están de acuerdo con el profundo conocimiento , y sabio uso ú aplicación de la consonancia y de la disonancia de parte
del compositor de la música ; y con la sensibilidad y feliz disposición orgánica del executor.

DEL CANTO UNIDO Á LA PALABRA.

» La colocación de la letra debaxo de la música es su mejor intérprete quando la palabra está bien expresada y servida. El exercicio
«antecedente es una preparación de éste. Luego que el principiante haya asegurado la entonación sin el auxilio de lag voces musicales, y
» adquirido alguna práctica en el gorgéo, portamento de voz , y dirección económica del ayre , debe principiar á exercitárse en introducir
» la letra , echando mano primero de algunas canciones ó cahatinas á solo, y después de dúos , tercetos , 8cc. que sean de buen gusto y faci-
»> les, es decir, que no tengan colocada la letra con precipitación. Por fortuna abundan en el dia obras de este género de Autores moder-
ónos , y no faltan otras antiguas de los Maestros L e o , Porpora , Scarlati, y demás que han sido la escuela de los mejores Cantores , y
»en las que la parte recitativa con particularidad eleva la expresión al grado mas sublime. Qualquiera pieza que se elija para el efecto
» debe solfearse primero. De este modo se facilita la introducción de la letra , y se adquiere insensiblemente toda la destreza necesaria
» en la lectura de la música , sin la molestia de solfear volúmenes de música insignificante, y por lo común de mal gusto. La sabia prác-
wtica del arte en esta materia exige se tengan presentes las siguientes prevenciones."
i.a Las sílabas deben pronunciarse baxo las notas que están colocadas. Muchas veces cada sílaba tiene su nota; y otras con una sola
hay que executar dos, ó mas notas hasta que otra sílaba viene á sostituir á aquella. Esta operación es muy sencilla ; el mismo escrito la
manifiesta. Para su acierto deben obrar de común acuerdo la vista, y ia intención del executor : aquella para ver las distancias , y esta pa-
ra medirlas mentalmente dándolas su entonación, y aplicándolas la sílaba que las pertenece.
a.a No se deben dividir los vocablos para tomar aliento sin necesidad urgente : en cuyo caso debe hacerse con el mayor disimulo t o -
mando prontamente nuevo aliento para proseguir.
3.
a
Alguna vez puede corregirse la mala acentuación de la palabra; ó dividiendo por exetnplo una nota en dos para colocar dos sí-
labas , ó al contrario. Pero éste hecho necesita pulso, porque debe tenerse en consideración el ritmo músico superior, en sentir de algu-
nos , al acento gramatical.
4.a El Recitativo, ó canto recitado , no vá por lo común sujeto á compás ; y por lo mismo requiere mas energía qne otro canto en la
declamación , y mas precisión en el acento , para que supla la expresión lo que falta de ritmo músico.
5.
a
Quando se canta á dúo deben unirse las dos voces lo posible manteniendo cada una su respectiva cuerda , y no añadiendo ni fal-
tando en nada á quanto dice la parte : porque la música á dúo se escribe freqüentemente en imitación , y el adorno ó alteración de lo es-
crito hecho por una v o z , no correspondiendo la otra adecuadamente, haría desaparecer aquella bella unión y concordancia de movimien-
tos , que á manera de preguntas y respuestas van formando las dos. Solo se puede sostituir alguna cosa estando una y otra voz conveni-
das en imitarse mutuamente, y permitiéndolo la estructura ó mecanismo de la composición musical.
6.
a
En el Canto á mayor número de voces , la recíproca unión facilita y abona el resultado. Si sobresalen unas mas que otras faltando
la igualdad en la fuerza del sonido, falta también la proporción en la cantidad , y se destruye una parte principal del efecto de la armonía.
Esta clase de canto debe executarse con el lleno natural de la v o z : todo adorno en él es vicioso; repugnando, casi siempre, hasta el uso
de una simple apoyatura.

REFLEXIONES FILOSÓFICAS SOBRE LOS PUNTOS INDICADOS.

DE LA PRONUNCIACIÓN.

El primer cuidado que debe ocupar la atención de un Cantor es procurarse una exacta , pero no afectada Pronunciación , no solo con
respecto á las vocales sino también á las demás consonantes y mudas, especialmente quando se hallan en fin de dicción ; no confundiendo
la T con la D , la M con la N , la B con la U : porque la pronunciación exacta dá mas viveza y energía á la prosodia, al acento, y por
conseqüencia al Canto. Además , en la música vocal es la letra el objeto de las atenciones de todos , y por lo mismo ha de ser de la nues-
tra : mayormente quando no ignoramos que las distancias , la capacidad del lugar, su construcción , la colocación de la orquestra , la mul-
tiplicidad de instrumentos, y á las veces el descuido ó irreflexión del compositor de la música , son otros tantos obstáculos que impiden el
lucimiento del Cantor , y otras tantas causas de que se confunda la letra. Debemos , pues , hacernos superiores á todos estos contrarios, con
las armas de la Pronunciación. Ella sola puede dar lucimiento á un Cantor, por el gran dominio que tiene sobre nuestra alma el acento
bien articulado. Ella sola nos distingue y hace superiores á los otros instrumentos músicos , que gobernados por una mano diestra, en todo
nos imitan ; y acaso nos excederían si fueran capaces de articular. Ciertamente es digno de notarse, que al paso que éstos se esmeran en
imitar la humana declamación , despreciemos nosotros un don que nos es exclusivo, quedando en lo demás inferiores á ellos por faltarnos otros
recursos que tienen el dedo y el soplo , y no pueden exigirse de los órganos vitales. En fin , el Cantor que observando puntualmente todas-
las reglas del arte , no cuida de pronuuciar con expedición y claridad para que se le entienda lo que dice, es semejante al Orador , que p r o -
duciéndose en un idioma extraño ó desconocido , solo comunica el metal de su v o z , como una campana que retiñe. Hay no obstante algu-
nos , que por evitar este defecto, incurren en otro afectando la pronunciación ; los quales aunque en lo material guardan el precepto , al
parecer , en lo sustancial le quebrantan y destruyen. Por tanto , cada uno debe acomodarse á su natural organización , dando á la boca y
labios la dilatación que baste para que se entienda la letra con claridad y distinción.

DEL USO DE LA VOZ.

i

De la buena pronunciación y recta disposición de la boca se origina también el agradable sonido de la v o z : porque el ayre compri-
m i d o , ó bien sea agitado, y compelido de los pulmones, pasa por la Laringe, y mediante el concurso de los demás órganos así orales
como guturales, resulta la voz , tanto mas sonora y corpulenta , quanto mejor dispuestos están aquellos órganos, y menos se extravía el ayre
á causa de la suficiente dilatación que encuentra en su mas natural salida. Lo contrario sucede quando los labios no forman bien las v o -
cales , ó hay algún otro defecto en la pronunciación , pues padece la Voz ciertas formas inmodificadas y desapacibles al oido , resultando na-
sal, ó gucural, que son dos vicios igualmente detestables. La boca es el molde de la voz. Muchas veces atribuimos á la voz defectos, que
solo existen en quien la maneja. Una voz mediana puede adquirir muchos grados de mérito , y una voz buena puede perderlos según el
uso que se haga de ella. No hay , pues, otro medio de adquirir ventajas en la voz , que la buena pronunciación y el arte de conducir y
gobernar el aliento : aquella la dá energía , cuerpo, sonoridad , claridad y gracia ; y el ayre , dirigido con arte y economía, la sostiene , la
afína , la aumenta , la disminuye , la iguala , la modifica , la dá agilidad y la pone al arbitrio del Cantor , como una masa blanda en manos
del Alfarero.
D E L A S G L O S A S Y A D O R N O S .

Mas no se ciñen sus esfuerzos á sola la pronunciación y uso de la voz ; debe indagar también quál es el Canto verdadero , y quáles sus
gracias y adornos ; y conocida esta distinción, valerse de las reglas dichas , y de otras que enseña la práctica para cantar con la posible per-
fección. El verdadero Canto es el que habla al corazón, es decir , el que con mayor sencillez imita la naturaleza. Aquel cantará mejor que
mas exprese los sentimientos de la letra á que se acomoda el Canto, esto es , el que lo haga con mas naturalidad y mayor gracia. La letra,
pues , no admite con gusto cosa que interrumpa su natural prosodia, y de consiguiente desecha toda suerte de glosas de pura agilidad, co-
mo no contribuyan á la espresion , aunque sirvan de adorno al Canto. Estas concurren á formar la variedad de estilos y padecen sus vici-
situdes con el transcurso de los tiempos , envejecen como las palabras , sostituyéndose otras nuevas que hacen en parte lo que se llama gus-
to del día. Dícense adornos, porque no son parte esencial del Canto ; pero se consienten en él porque siendo de buen gusto , bien executa-
dos y colocados en su propio lugar, disimulan los defectos del Cantor en orden á la espresion, y hacen eu cierto modo graciosa y varia la
melodía. Mas como casi todos ellos por su velocidad acostumbrada y agitado movimiento ya recto , ó retrógrado , ó arpegiado , no se acomo-
dan á las gargantas y diversas organizaciones de todos los Cantores, cada uno debe usar aquellos que cómodamente pueda executar por me-
dio de un estudio metódico , juicioso y capaz de proporcionarle suficientes adelantamientos para valerse de estas gracias del arte, y formar
con ellas el carácter de un elegante estilo que distingue ¿oa claridad el mediano profesor del sublime.

D E L B U E N - G U S T O .

Estas gracias y otras son las que constituyen el Buen-gusto : palabra á la verdad de tan oculta significación , que no podemos definirla;
si ya no es un agregado de proporciones justas, ó de razones y reglas sabiamente entendidas y aplicadas, aunque muchas veces pudiera gra-
duarse de ilusión del oido ó capricho fundado únicamente en espíritu de novedad. Como quiera quesea ¿quién prescribirá el modo y gus-
to en usar las reglas como se prescriben ellas mismas? Algunos Cantores con muchas reglas no saben ó no pueden agradar , y otros con
pocas divierten y suspenden ; porque estos poseen una gracia y disposición natural para el Canto semejante á la belleza y hermosura del
rostro , que no necesitan adquirirla con el estudio , ni pueden fácilmente perderla ; mas aquellos destituidos de este don gracioso de la na-
turaleza , no tienen otro í-ecurso que el prolixo estudio, lo observación y el desvelo en corregir ó á lo-menos disimular los defectos de su
organización. Porque de otro modo , ¿quién les infundirá el buen-gusto y la novedad en la invención de los adornos ? ¿quién les enseñará
á-colocarlos en su propio lugar guardando un orden entre sí, y tal proporción con el carácter de la música que parezcan nacidos de ella
misma , y no producidos ni pensados con particular estudio? ¿quién la duración de una cadencia ó de un trino que no vá precisado á com-
pás , ni la economía en el uso del quiebro ó rnordente , para que el Canto grave y varonil no se convierta en débil y afeminado? ¿cómo se
dará á entender el modo, gracia y oportunidad en usar la apoyatura , y quando conviene ó no recargarla para que por exceso no forme
un Canto fastidioso é impertinente? ¿con qué voces se ha de pintar aquella dulzura y gracia de colocar la voz en los sonidos armónicos,
por medio de un impulso suave del aliento , conducirla por ellos suelta , ó ligada ó arrastrada , en claro ó en obscuro , y cortarla ó sus-
penderla quando convenga para volverla á tomar con mas gracia y novedad ? ¿ quién , por último, les dotará de una felicidad natural para
producirse sin trabajo ni fatiga , cuya producción denota un ayre de libertad , que solo se encuentra en lo que se hace fácilmente? ¡ Par-
tos únicos del gusto y del ingenio que el arte por sí solo no puede producir! En ellos consiste la perfección de un Cantor, el exacto desem-
peño del Canto , y la completa satisfacción de quien lo escucha.
 (»9)

D E L A E S P R E S I O N .

Ad emás , el verdadero y perfecto Cantor ha de moverse á sí mismo primero , para poder mover á otros con lo qne dice ; debe poner
grande esmero y cuidado en dar animación y sentimiento á todo lo que cante; y en esta parte entran principalmente las excepciones de ca-
si todas las reglas. Estas se dan para los principios y son necesarias para formar un buen Cantor ; pero en la escuela de los aprovechados
se usa de ellas como mejor conviene á la práctica , pues de lo contrario poco aprovechará la mas exquisita teoría. Diximos , pues, que la
Voz debe modificarse en sus altos ó sobreagudos; pero si en estos se halla una espresion fuerte y varonil, no será razón adelgazar la voz
ni deprimir el sonido , escaseando así los medios de facilitar la espresion. La pronunciación de las vocales , al paso que debe ser firme y
bien determinada , debe ir acompañada de dulzura y flexibilidad ; pero una espresion de rigor pide gran dureza , y la boca no ha de es-
tar en contradicción con la palabra. Los adornos se deben hacer con poca voz , como perfiles que son del Canto; pero si estos se emplean
en una situación del ánimo turbulenta ó arrebatada , sería otra impropiedad no menos ridicula hacerlos con poca voz. Los alientos se deben
tomar sin dividir las dicciones ; pero si estas , ó las palabras indican afectos de sobresalto , temor ó afán , ha de fingir el Cantor que le fal-
ta el aliento para proseguir, aunque sea dividiendo dichas dicciones, para demostrar mas vivamente el sentido de la letra. Estas y otras
excepciones admiten las reglas del Canto , porque las ofrece la razón, las enseña la experiencia , y las acredita la práctica constante de los
mejores Cantores. Ellos nos deben servir de modelos para ordenar nuestro estudio con utilidad. Ellos nos enseñarán á hacer el uso debido
de las reglas, y nos dirán cantando lo que dificilmente puede explicarse con palabras ni trasladarse al papel. El que desea pintar bien , re-
gistra las obras de los buenos pintores ; el que aspira á ser buen poeta , estudia los buenos poetas ; ¿y nosotros podremos ser buenos Can-
tores sin oir é imitar á los que cantan bien ?

E S P R E S I O N I M I T A T I V A .

Pero es menester imitar con juicio. Cada uno debe imitar lo que no repugne su genio y sea susceptible á su voz y facultades ; por-
que de lo contrario perderá el mérito propio, y no adquirirá el ageno que solicita. No basta copiar los buenos modelos en los térmi-
nos espresados: es menester elegir de cada uno de elfos lo mejor; porque no hay Cantor tan completo que lo sea igualmente en to-
dos los caracteres del Canto. Unos sobresalen en el portamento , otros en la agilidad de garganta, quienes tienen una pronunciación exac-
ta , quienes una eficaz persuasiva ; y debe tomarse lo mejor de cada uno para formar un todo verdaderamente perfecto, al modo que el
jardinero que quiere hacer un ramillete elige de cada planta la flor que mejor le parece , para darle toda la hermosura y variedad posible.
Tampoco basta elegir lo mejor sino se elige con propiedad. Todas las cosas tienen sus leyes y un orden sabio que no se puede alterar. Ob-
servemos , pues , ¡ quán mal parece una voz delgada y flexible abultando su débil sonido para imitar el heroico y varonil canto de un Ba-
x o ! ¡y qué ridicula figura hace éste, si saliendo de su esfera , afecta imitar la ligereza y aun cierta afeminación que apenas se consiente á las
voces delgadas! La espresion no aprueba lo que la naturaleza condena. El estudio de ésta es recomendable á todos los hombres , y muy par-
ticularmente á los que profesan artes de imitación. La Música es una de ellas. Mal podrán sus Profesores practicarla no imitando la natu-
raleza ; y no es fácil imitarla sin conocerla. Este conocimiento se adquiere en los libros, y con la observación de los modelos que nos pre-
sentan las otras artes semejantes. Tales son la Pintura, la Poesía , la Elocuencia. Al modo que sus Profesores pintan con ellas la naturaleza
y espresan las pasiones , debemos hacerlo nosotros con la nuestra. Ningún arte carece de auxilios para hacer esta viva pintura; aunque no
todas pueden practicarla del mismo modo.

H
 (*>)
ESPRESION «AGRADA,

Por último , hablando determinadamente con un Cantor dedicado al sagrado culto , se hace forzoso advertir no dé una expresión cómi-
ca á la letra , tal :¡ue incurra en la nota de inmodesto y descomedido. Es indecoroso al Santuario'aquel estilo arrogante y. desahogado con
que algunos arrojan, por decirlo así, las palabras y la voz como si cantaran en un teatro, ó se hallaran en un festin ; y no es menos repre-
hensible la afeminación y liviandad con que otros parece pretenden enamorar á quien los escucha con una espresion muy encarecida ó e x -
cesivamente alhagüeña No apuebo yo el dictamen de algunos que diceu (pie en el Templo es ociosa la espresion , pues aunque el Cantor
no debe divertir en el Templo, debe mover, y para esto necesita espresar; porque de lo contrario no se le pediria que cantase. Solo aquel
merece el lauro que sabe conciliar el gusto y la espresion con el carácter del lugar y del objeto.... que miscuit uúle dulcí.
 (3,)

TERCERA PARTE,

T R A T A D O DE ARMONÍA.

. A r m o n í a es el concurso de dos ó mas sonidos simultáneos, cuya recíproca proporción ( i ) causa placer al oido.
Estos sonidos son llamados por los teóricos también especies; y se nombran i . , a . , 3 . , 4. , 5 . , 6. , 7. y 8. que es
a a a a a a a a

el doble de la i . ; 9. que lo es de la 2 . ; 1 0 . que lo es de la 3 , &c. Las siete primeras se llaman simples; las siete segundas c o m -
a a a a a

puestas; las siete terceras incompuestas, &c.; y todas ellas son una réplica de las primeras.
Estas especies se distinguen con los nombres de Consonantes, Asonantes, (2) y Disonantes. Las Consonantes son las 3 . " , 5 . y 8 . de qual-
as as

quier sonido con quien se comparen. Las Asonantes pueden ser las 4.« y 6 . : y las Disonantes las 2 . y 7 . , é igualmente son compre-
as as as

hendidas las réplicas ó dobles de todas ellas. Las primeras se llaman Consonantes porque suenan bien : las segundas Asonantes (•*) porque
suenan menos bien: y las terceras Disonantes porque disuenan, no miradas en sí mistnis, sino tocadas simultánea ó juntamente formando
de ellas un cuerpo de Armonía, que es lo que los teóricos llaman postura (véase la práctica número i.° )
La primera Postura de la práctica citada es Consonante, porque se compone de dos 3 . « , comparadas las tres voces entre sí mismas; ó
de una 3 . , y una 5 . , si se comparan las dos voces agudas con el Baxo, que es la voz inferior : pues de todos modos resultan especies
a a

Consonantes. La segunda Postura es Asonante, porque se compone de una 4. , y una 6. con respecto al Baxo. La tercera Postura es D i -
a a

sonante, porque se compone de una 5 . menor ó falsa, con respecto al Baxo, y de una a. atendida la recíproca unión de las dos voces
a a

agudas.
Este es el plan de las especies armónicas en su estado natural, ó como constitutivas del género llamado por los teóricos Diatónico; p e -
ro todas ellas son susceptibles de diversas alteraciones, por las que constituyen el género Cromático, y aun el Enarmónico.
En efecto, la primera especie ó sonido de un Diapasón puede ser Superflua, como de ut á re doble bemol; y Diminuta, como de ut á si
sostenido. (3) La segunda puede ser Mayor, como de ut á r e ; Menor, como de ut á re bemol, y Superflua como de ut á re sostenido. La
tercera puede ser Mayor, como de ut á m i ; Menor, como de ut á mi bemol; Superflua, ó Máxima, como de ut á mi sostenido; y Diminuta,
como de ut sostenido á mi bemol. La quarta puede ser Mayor, ó de Trítono, como de ut á fa sostenido; y Menor, como de ut sostenido á fa
natural. La quinta puede ser Mayor, como de ut á sol sostenido; y Menor, Falsa ó Diminuta, como de ut sostenido á sol natural. La sexta
es Mayor de ut á la; Menor, de ut sostenido á la; y aun Superflua de ut natural á la sostenido. La séptima es Mayor ó fuerte de ut á si; Me-
nor ó Dominante-Tónica de ut á si bemol; y Diminuta de ut sostenido á si bemol. La octava, novena, décima, &c. siguen las mismas leyes que
sus simples ; y haciendo reflexión sobre el número de tonos y semitonos que concurren á la formación de estos intervalos ó especies, se
inferirá que los mismos, y con el mismo orden han de ser necesarios para la formación de tales intervalos desde qualquier punto que se
elija por comparación.

(*) Otros dividen las especies Consonantes en perfectas é imperfectas: llaman perfectas á las 3.<" S. as
y 8,w, e imperfectas á las 4.«' y
6.<" que el Autor llama Asonantes, no sin propiedad.
Ha
 O) . . . . .
Este cúmulo de especies son como los materiales con que se fabrica la Armonía, y de 9U sabio uso resultan una multitud de Disonancias.
Aun no han podido los Armonistas faxar el número de estas; pero las mas conocidas son de 2. , de 4. , de 5 . , de 7. , y de 9. ,
a a a a a

que aunque es el doble de la 2. tiene diversos acompañamientos, y es disonancia distinta de aquella; sin embargo de que los prácti-
a

cos la dan el título de simple Apoyatura.

Todas ellas se distinguen por las diversas especies ó sonidos que las acompañan; y así es, que la Disonancia de 2. es acompañada de a

la 4. y la 6. , ó de la 4. y la 5 . , tomando los acompañamientos de la 9. La Disonancia de 4. se acompaña con la 5 . , ó con la 6. ,

a a a a a a a a

en cuyo caso puede llamarse Asonancia: también puede acompañarse con la ü.* y la 7. La Disonancia de 5 . se acompaña con la 3 .
a a a

y la 6. La Disonancia de 7. se acompaña con 3 . y 5 . ; y la Disonancia de 9. igualmente que la de 7. con 3. y 5 . , y también

a a a a a a a a

con 4. y 6. tomando los acompañamientos de la 7. , entiéndanse tanto las Disonancias como sus acompañamientos , con respecto al
a a a

Baxo material, llamado también Continuo, que es la voz que se presenta á la parte inferior de cada operación de estas.
La Consonancia es siempre una misma , y aun quando esté alterada por alguno de los sonidos que la forman , siempre se compone
de la 3. 5. y 8. de qualquier sonido que se elija por punto de comparación.
a a a

Qualquiera que sea esta Consonancia puede usarse libremente y al arbitrio del Armonista ; pero la Disonancia exige para su buena
práctica dos tiempos, á saber; Preparación y Resolución. Para verificarse la Preparación ha de marcarse la especie que padece la diso-
nancia , antes que esta se verifique ; la Resolución consiste en descender la especie ó sonido que padece un tono , ó un semitono;
también puede verificarse subiendo estos mismos intervalos, ó resolviendo otra voz por ella, siempre que sea en el mismo sonido que
aquella verificaría su Resolución; por manera, que el Baxo rara vez puede resolver la Disonancia preparada por el Tiple, ni éste des-
empeñar la que el Baxo preparó. Asimismo puede resolverse una Disonancia por movimiento del Baxo ó de otra v o z , y sin moverse
la voz que padece (cuyos casos se exemplarizan en las prácticas número 2 . ) . 0

Estos son los modos mas comunes y regulares de resolver las Disonancias; pero hay otros muchos que no pueden espresarse con
facilidad y concisión, porque nacen de la variedad de movimientos que admite el Baxo, y su uso está al arbitrio del Compositor.
Todas estas Disonancias, así como las Consonancias son susceptibles de tantas inversiones quantos son los sonidos que las componen,
sin mas operación que cambiar los sonidos , ó invertir su orden , colocando los graves á la parte superior de la Postura , y aquellos
á la inferior: por exemplo, la Consonancia de Modo mayor consta de las voces ut, mi, sol; colocando el ut en la parte superior, que
es su 8. alta, resulta de esta inversión la misma Consonancia exprimida por las voces mi, sol, ut; y haciendo la misma operación con
a

el mi, resulta colocada con las voces sol, ut, mi con diverso orden que en la primera y segunda operación ; quedando siempre la mis-
ma en la sustancia ; pero distinta en el efecto; lo mismo sucede respectivamente con las Disonancias. (Práct. núm. 3.°).
La consonancia consta de solos tres sonidos diversos, sea perfecta ó alterada, que puede serlo por defecto ó por exceso, en cuyo
caso se transforma en Disonante, como si al sol de la mencionada Consonancia se le afectase un sostenido, ó al ut 8. del primero ( e s - a

pecie que en toda Consonancia está sobre entendida) un Bemol. Mas las Disonancias admiten quatro, cinco, seis, y aun siete sonidos d i -
versos si se reúnen con todos sus acompañamientos, como sucede con la 7. y la 9 . ( Práct. núm. 4 . ) .
a a 0

En vista del exemplar citado se puede asegurar que no hay mas Disonancias realmente distintas que la 7. y la 9. , y que todas
a a

las demás son inversiones de estas, supuesto que estas dos solas admiten todos los sonidos del Diapasón, que son los instrumentos sen-
sibles de la Consonancia y Disonancia, y los presentan reunidos con agrado del oido.
Así como la Consonancia participa de Disonante quando padece alteración en alguno de los sonidos que la exprimen , así la Diso-
nancia se transforma á las veces en Consonante al verificarse su resolución; y muchas, también, dicha resolución ó desligue sirve de pre-
vención á otra Disonancia ó Ligadura, sucediéndose unas á otras enlazadas como los eslabones de una cadena. (Práct. núm. 5.° )
 La Disonancia está en lugar de la Consonancia ; de ella nace, y en ella resuelve como en su principio; de ella toma su origen, así como
la Consonancia le recibe de la Resonancia de un cuerpo sonoro perfecto, ó bien organizado (4).
La Resolución, desligue, desempeño ó salida de qnalqniera Disonancia, ligadura ó falsa, así como su prevención ó preparación va
siempre dirigida por una mano secreta que la abona , á saber : el Baxo fundamental, base sobre que estriba toda buena Armonía, y que se
distingue del Baxo material, llamado también Continuo por las leyes que le caracterizan, y son peculiares á él solo.
El es el que siempre va caracterizado con la 3 . y la 5 . , ó sus compuestas, colocadas siempre á la parte superior de él, formando con
a a

ellas la Consonancia perfecta, pues es en sustancia la Consonancia misma. Su curso es constantemente por tonos y semitonos ascendiendo,
y subiendo ó baxando por intervalos de 3 . , 4 . y 5 . : mas nunca baxando un tono, ni un semitono, sino para formar el Tetracordo ó
a a a

Escala de quatro sonidos, como ut, fa, mi, la, sol, ut, que cada uno de estos sonidos pueden acompañarse con 3 . y 5 . considerados como
a a 1

tónicas ó primeras especies del Modo que indica su voz ; y aun en este caso dicho procedimiento de Baxo debe estimarse como licencioso.
Él es el que en solos tres hechos ó posturas armónicas presenta (aunque en globo) todos los fundamentos de la Armonía, estableciendo
estas posturas sobre tres sonidos tónicos del Gama exprimidos por las voces ut, fa, sol si es Modo mayor, y la, re, mi siendo Modo menor.
Los acompañamientos ó especies que concurren á la formación de estas Tónicas, son las 3 . y 5 . altas de cada sonido de estos; mas al
as as

fa y al sol del Modo mayor, y al re y al mi del menor, se les agrega, al primero la 6. , y al segundo la 7. : especies que hacen las v e -
a a

ces de las 8 . , adiciones que dan á estas posturas los nombres de subdominante á la 4 . del tono, (*) y Dominante tónica á la 5 .
as a a

( Práct. núm. 6.°)

Del cambio de estas posturas de que son susceptibles (como queda insinuado) resultan todas las Disonancias diatónicas que dan de sí
los sonidos; y del uso de sus inversiones se originan los acompañamientos mas naturales de la escala diatónica, sea de Modo mayor, ó de
Modo menor.
En efecto , de las Armonías que pertenecen á la Tónica, que es el primer sonido ó raiz de la escala, nacen el tercero y el quinto ; los
acompañamientos de la subdominante , arrojan el quarto y sexto; y de las Armonías de la Dominante , se forman el segundo y séptimo: ( 5 )
mas claro ; al tercero y quinto sonido de un Diapasón, se deben aplicar las Armonías de la Tónica ; al segundo y séptimo las de la Domi-
nante; y al quarto y sexto las de la subdominante. (Véase la Práct. núm. 7 . ) Advirtiendo, sin embargo, que la primera inversión de la
0

subdominante Tónica exprimida por las voces la, ut, re,fa, ha sido siempre evitada ú omitida de los Prácticos mas célebres por su mal
efecto : cuya causa aun no se ha podido averiguar. Estas son las Armonías de la escala diatónica considerada como Diapasón perfecto.
Esta puede dividirse en dos Diatesarones ó Tetracordos unidos, como ut, re, mi,fa: sol, la, si,ut; considerando el primer sonido de
cada Tetracordo como Tónica ó raiz del Modo que lleva su nombre. (Práct. núm. 8.° )
Igualmente puede dividirse en dos Diapentes ó Pentacordos, como ut, re, mi,fa, sol: fa, sol, la, si bemol, ut, considerando al pri-
mer sonido de cada Pentacordo como raiz de la escala que lleva su nombre. (Práct. núm. 9. ) 0

Asimismo puede el Baxo fundamental caminar por las 3 . y 5 . baxas correspondientes á cada sonido de la escala diatónica sin alterar
as as

el orden de los tonos y semitonos que la forman, aplicándola por los movimientos de dicho Baxo armonías extrañas á su carácter; pero to-
do lo que tienen estas variaciones de elegantes é ingeniosas, tienen también de destructoras del carácter, y naturaleza del Modo principal.
(Práct. núm. 10.)

(*) No podemos disimular al Autor él descuido que aquí padece equivocando las Armonías de la subdominante tónica con las inversio-
nes de la segunda del tono: en efecto, no es subdominante la que aparece en los exemplos de la Práctica número 6°: ni tampoco lo es la
postura que se halla al 6° compás de la Práctica número 7. , porque para caracterizar la subdominante debe proceder el Baxo fundamen-
0

tal de fa á ut, si el Modo es mayor; y de re á la si fuese menor.

I
 De la misma manera puede el Baxo fundamental marcar dos, quatro ó mas sonidos diversos en el tiempo que la voz que lleva la esca-
la hace oir solo uno, manifestando con esta conducta, que cada sonido de la Armonía es susceptible de muchas formas ó modificaciones,
esto es, que puede ser especie distinta en cada movimiento del Baxo, y dando por este medio campo á las transiciones armónicas, ó á la
armonía progresiva y margen á la modulación. (Véase la Práct. núm. 5.°, y á mayor abundamiento el núm. n . )
En todos los casos expuestos se hace casi indispensable el uso de las Disonancias, de cuya juiciosa práctica son arbitros el talento y el
gusto del Compositor: pues la Armonía no ha de ser un esqueleto descarnado por la sucesión no interrumpida de tónicas perfectas, ni
menos un bosque enmarañado de Disonancias que mortifiquen el oido. Es verdad que en todos los sonidos del Gama pueden usarse, su-
puesto que ellas deben su origen á aquellas tres basas de la Armonía , y que en ellas se hallan epilogadas todas las Disonancias Diatóuicas:
mas una facultad que permite, no es una ley que obliga.
De los diversos movimientos del Baxo fundamental, y de las variedades y combinaciones que admiten sus armonías ó acompañamientos,
resultan ciertas teses armónicas, que los teóricos llaman Cláusulas, que se distinguen con sus nombres particulares, á saber; cláusula per-
fecta, imperfecta, magistral, magistral abreviada, media cláusula perfecta, media cláusula imperfecta, cláusula burlada, interrumpida,
evitada, irregular, defectuosa y defectuosísima. (Véase la Práct núm. 1 2 . )
Reconociendo atentamente la dirección del Baxo fundamental, y haciendo reflexión sobre las Armonías que se le han aplicado en los
casos expuestos , se conocerá fácilmente dónde se efectúan las cláusulas, y en qué consiste su diferencia.
Del enlace y reunión de estos pequeños períodos se forma un campo dilatado de Armonía, á la manera que en el lenguage común de la
reunión de las oraciones un prolongado discurso.
Mas para proceder á la práctica de toda esta doctrina es necesario observar en los movimientos de las partes ó voces cantantes cierta
economía de que resulta un modo natural de cantar, y la mas fácil entonación. Esta economía se reduce á colocar las voces ceñidas (en lo
posible) á solos los límites del Pentagrama, y á no moverlas desús puestos naturales sin urgente necesidad; por exemplo, en un procedi-
miento de Baxo desde la Tónica á la Dominante, siendo así que estas dos especies deben considerarse como Tónicas acompañándolas
con 3 . , 5 . y 8. , la voz que formóla 8. de la primera Tónica descenderá á la 3 . de la segunda Tónica: la que se colocó en la 5 de
a a a a a a

la primera vendrá á formar sin moverse la 8. de la segunda; y la que ocupa la tercera del primer sonido resultará, descendiendo un t o -
a

n o , 5. justa del segundo sonido. (Véase la Práct. núm. i3.)

a

Estos movimientos los gradúan los Armonistas con los nombres de i . , 2. , 3 . voz, 8cc; pero padecen en la práctica muchas variacio-
a a a

nes, robándose los puestos las unas á las otras , ya para preparar las Disonancias, ya también para que resulte de aquellas Armonías el efec-
to que el Compositor se propone.
En el caso de ser mayor el número de las partes cantantes que el de los sonidos que forman la Consonancia ó la Disonancia , debería,
en primer lugar duplicarse la 8. del Baxo fundamental, en segundo lugar la 5 . , en tercero la doble 8. , y en quarto la 3 . para que
1 a a a

resultase de la colocación de estas especies y de sus movimientos lo que los Prácticos llaman Ocho real; (6) pero no siempre guardan el
mismo orden. (Véase la Práct. núm. 14.)
Tres escollos hay que evitar en los movimientos de las voces, á saber, el Unísonos, que no puede cometerse sino con urgente necesi-
dad, por ser especie duplicada en sí misma, y por tanto escasa de Armonía : La repetición de octavas por una razón casi igual; y la reite-
ración de quintas por la Disonancia que de este mal uso resulta. El cometer dos quintas sucesivas , especialmente con el Baxo siendo la
una justa, y la otra falsa, está tolerado: el cometerlas siendo entrambas perfectas en opuestos movimientos y de salto (como quieren algu-
nos) es impracticable : mas por movimiento.recto ó de grado, no mediando pausa ó cláusula, es una extravagancia disonante; está repro-
bado. Todo lo qual se evita con sustituir una 1 2 . , en lugar de una délas 5 . ; sucediéudose una 5 . auna 1 2 . , y al contrario.
a a s a a

(Práct. núm. i 5 . )
 ? Finalmente, para el buen éxito de un período armónico son necesarios tres requisitos. i.° Proporcionar la oposición de los movimientos
entre las voces para evitar la monotonía en dichos movimientos: a.° Calcular las distancias, que deben ser dilatadas entre las voces, para
que vibren los sonidos: 3.° Saber dirigir la modulación, para que de sus transiciones resulte un todo perfecto.
Los teóricos dividen la modulación en lenta y agitada: mas no recibe la lentitud de la celeridad del compás, ni de los movimientos de
los sonidos, sino de la relación de los Modos por donde transita , que deben ser los mas análogos al que se eligió por raiz ó principio de la
composición. Asimismo participa la agitaciou de las transiciones prontas y violentas á tonos extraños aquel que se eligió en el principio, y
su uso pide grave pulso. No hay duda que si los accidentes que caracterizan los veinte y quatro Modos Musicales, son los verdaderos agentes
de la modulación, deben estos prepararla haciéndose sentir anticipadamente si tocan las cuerdas en que ellos tienen su natural asiento. (*)

(*) A este propósito dixo muy bien un Profesor afamado, que para Modular bien, es necesario tener presente , de dónde se viene, dón-
de se está, y d dónde se vá.
 (36)

APÉNDICE DE LAS NOTAS.

(i) La naturaleza, maestra del hombre, se manifiesta geómetra en todas sus producciones; y de sus exactas proporciones resultan todos
los conocimientos humanos: de ellas proviene el deleyte de los sentidos: con ellos habla; y en nada es tan universal, tan perceptible ni
tan exacta, como tratando de los sonidos armónicos y de sus relaciones proporcionadas. Universal, porque se comunica á los tres princi-
pales sentidos; al oido en la resonancia de un cuerpo sonoro; á la vista y al tacto en las vibraciones de una cuerda musical; perceptible
por la concurrencia de estos tres sentidos, y por las emociones y satisfacción que recibe el alma de su influencia; exacta, porque la medi-
da de las distancias armónicas es justísima en tal grado que no admite la perplexidad matemática (*) del poco mas ó menos que en todos
los otros cálculos se advierte.
(a) v Si todas las bellas artes se hermanan en sus principios ¿qué extraño parecerá que llame la Música en su socorro á la Poesía, y to-
mando de ella la voz Asonancia la aplique á unas especies que no son verdaderas Disonantes, y que tampoco hay razón para estimarlas
como Consonantes en todo rigor? Se debe, pues, entender, que las 6.« son unas 3 . a s
invertidas, y que las 4.« por un orden igualmente
inverso, vienen á resultar 5 . , ó lo que es lo mismo 8 .
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del Baxo fundamental.
(3) Esta es la Doctrina establecida y generalmente adoptada ; pero la tal diferencia tiene mas de quimérica (**) que de real y verdade-
ra : es mas teórica que práctica: nace de una partición diminuta y escrupulosa que los Griegos hicieron de cada uno de los tonos y semi-
tonos que componian sus diversos sistemas, llamando á estas pequeñas partecillas comas; y sobre cada una de ellas montaron 6us liras,

(*) Se duda si el sistema que llaman participado puede debilitar ó tal vez falsificar esta proposición. A los Músicos-Físico-Matemáti-
cos pertenece su examen esclusivamente.
(**) La diferencia de que aquí se trata no tiene mas de quimérica que de real y verdadera; aunque sí es mas teórica que práctica.
Por tanto no merece el dictado de ridicula; pero si el de menuda y escrupulosa. Tampoco puede llamarse fantasma al género enarmómco^
aunque es cierto que el que nosotros usamos apenas se parece en nada al de los antiguos Griegos.
 (3?)
dando con este ridículo invento origen al Género enarroónico, el qual feneció en los siglos posteriores con el temperamento igual que se dio
al sistema, y se aplicó á los instrumentos estables, dividiendo la escala en doce semitonos iguales. Mas aunque en la realidad desapareció el
tal enarmonicismo ó fantasma, ha quedado, no obstante su sombra, y ésta hace aun tanto ruido en las disputas de los Filarmónicos, como
miedo infunde á los Compositores visónos. Ello es cierto que las transiciones llamadas vulgarmente enarmónicas tienen un resultado
seguro en los instrumentos estables, quales son los órganos, pianos, claves, &c.; luego si este resultado no lo es tanto en los otros ins-
trumentos ¿quiénes serán delincuentes? ¿ la igualdad del sistema ó la poca conformidad de estos instrumentos con él?
(4) Qualquier tubo, trompeta, campana ó piedra que herida con vehemencia despida sonido agradable, es reputado por cuerpo
sonoro perfecto", porque de su sonido principal, si es grave, nacen otros que forman su octava alta, su docena, y dieziseptena por
lo menos: y si aquel es agudo arroja por la inversa los sonidos consonantes correspondientes á su resonancia. El mismo resultado tiene
una cuerda sonora si se hiere y está en estado de producir sonido. Observado por el hombre este fenómeno, entró en curiosidad de
investigar sus razones, y medir las distancias de los sonidos, valiéndose de signos materiales que son los números; y satisfecho del buen re-
sultado de sus operaciones, se convenció de la verdad del fenómeno. ¿Si no ha habido filósofo alguno que se haya atrevido á negar abso-
lutamente este maravilloso hecho de la naturaleza, ¿quién, pues, podrá persuadirse de que la Armonía tenga otro principio mas sencillo
ni de mayor verosimilitud? Y si este fenómeno es mas antiguo que los números, ¿cómo podrán ni aun sospechar los Matemáticos, que los
tales signos hayan dado ni den jamas leyes á la naturaleza?
X" (5) Fácilmente se echa de ver que si de las tres raices ó posturas fundamentales nacen todas las disonancias diatónicas, y estas se pre-
sentan heridas de golpe, y sin la prevención que pide el Arte, podrán usarse asimismo en qualquier caso: pero esto, no obstante, prepara-
das de antemano agradan mas al oido: cuya preparación es indispensable casi siempre en las disononcias alteradas, quales son la 7. a
ma-
yor, la a. superflua, la 3 . diminuta, 8cc. y las inversiones de todas estas. Ahora bien ¿si los teóricos no estiman la 9 . como disonan-
a a a

cia (según en otra parte se dice) sino como apoyatura que no supone en la Armomía, ¿en qué grado colocarán estas otras disonancias,
que no son menos duras y desapacibles que aquellas? A la verdad que los principiantes parece no deben mirarlas sino como tales apoyatu-
ras, hasta tanto que averigüen las razones numéricas que las constituyen disonancias apreciables. Todas se advierten según los fisico-músi-
cos en la resonancia de' los cuerpos sonoros imperfectos, y á todas se aplica el cálculo, y resultan mas ó menos proporcionales en sentir de
los músico-matemáticos; pero su uso es muy delicado y expuesto por la incomodidad y aun repugnancia con que las recibe el oido, origi-
nada ya de no estar cursado en ellas, porque los armonistas las han practicado p o c o , y ya también de su natural dureza por la mezcla de
razones aritméticas, geométricas y armónicas que en ellas concurren. (Véase á Mr. Ramcau, que ha tratado esta materia con Filosofía).
(6) Este orden que aquí se establece va conforme con el fenómeno armónico, pues en su resonancia presenta los sonidos duplicados
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en la misma forma. El Ocho real es una composición española por excelencia: sus reglas no pudieron tener otro origen que la o b -
servación del tal fenómeno, aunque después se hayan alterado algún tanto y multiplicado : (•*) solos los españoles hacen uso de este género de
composición, y el no estar en práctica entre las demás naciones prueba q u e , ó aquellos han observado con mas atención el principio de
la Música, y sostenido con mayor tesón todas sus leyes, ó que los extrangeros, persuadidos de la necesidad de quebrantarlas á cada paso
(en esta parte) según la práctica de la Música moderna, las han abandonado. No por esto se crea que son del todo ociosas; pero de su
utilidad, así como de la estrecha observancia de otras muchas reglas del contrapunto antiguo deben juzgar y decidir despreocupadamente.
los Profesores sensatos.

(*) Es verdad que el Ocho real se practica al presente en España con mas frecuencia que entre las demás naciones; pero la critica
imparcial exige advirtamos, que si no antecedió esta práctica en Italia á la nuestra, á lo menos se hallan allí composiciones tan antiguas
como las nuestras á dicho número de voces.
 (59)

APÉNDICE DE LAS PRACTICAS.

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Ejemplar detodas lasdisonarxias preparadas, y de sus mas comunes resoluciones.
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 (44)
INTRODUCCIÓN Á LA PARTE PRÁCTICA.
DEFINICIONES DEL S O L F Í O Y DEL CANTO.

Solfeo es la espresion de la nota musical medida , entonada y pronunciada.

Solfear es dar á la nota el valor que la subministra el tiempo , la entonación que la corresponde según el lugar que ocupa en la Esca-
l a , y el nombre que adquiere por la Clave que la determina. (•*)
Canto es la espresion encarecida de las pasiones arreglada á las leyes de la Música.
Cantar es imitar la humana declamación, ajusfándola á los intervalos de la Música, á la medida del tiempo, y á las reglas de la
modulación.

INSTRUCCIÓN PRELIMINAR QUE DEBE DIRIGIR AL PRINCIPIANTE E N SU ESTUDIO PRIVADO.

Para facilitar el estudio y execucion del Solfeo debe éste clasificarse en tres partes, i.a Aprender el nombre délas notas, 2.a Su medi-
da. 3. Su entonación. Las tres cosas se executan á un tiempo, pero deben estudiarse separadamente.
a

El nombre de las notas queda prefixado por la Clave que se presenta al margen. Luego que se conocen bien sus nombres y se leen
de corrido, se pasa á la medida de dichas notas arreglada á los movimientos del Compás; espresados estos con la mano ó de otro modo
sensible, marcando dos abaxo y dos arriba si son quatro ; uno abaxo y otro arriba si son dos ; y uno abaxo y dos arriba si fuesen tres
ó al contrario. Arreglado el valor de las notas , se procede á la entonación de los sonidos; haciéndose cargo primero de las distancias ó i n -
tervalos que los separan , y auxiliándose, si ser puede, con algún instrumento bien templado que guie la voz en los principios.
Ha de tenerse además mucho cuidado en los principios. i.° Con la pronunciación clara de las Vocales. a.° Con la afinación exacta de los
sonidos. 3.° Con el uso libre y natural de la Voz. Qualquier defecto en esta parte, vá creciendo con el hábito y desluce sobremanera á un
Cantor.

(*) Roseau, Diccionario de Música.

 Practica del Solfeo i

Escala Diatónica para cantar los Tiples,

ceñida á las dimensiones mas cómodas de su cuerda.

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Nota: L o s pequeños circuios negros, que en las Practicas siguientes se hallan intermediados entre las notas blancas sirbenpara

guiar al Principiante, ensenándole los grados pordonde d é t e dirigir la voz para aprender mas facilm'f á entonar de salto,ó de

g o l p e , los intervalos designados por dichas notas blancas = ítem: Enla Practica tercera, que contiene la progresión

se ha omitido la llamada tritono, por justas consideraciones.

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Yntroducion al Sistema Cromatico y Enarmonico.

14
Conocimiento de los Compases, ó zif ras del Tiempo.

y uso del B e m o l , y del Sostenido como accidentales

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Nota
Sigue eluso de las Claves restantes: advirtiendo al Principianta quedebesolfearcadaLeccion toda entera, con laClaye que señala el margen, aunque la
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transición detonos alguna vez exij a mu taeion de Clave según e\ sistema de solfear por Transposición:
( y al Acompañante que debe figurarse

los sonidos de la parte cantante como espresados poruña Clave de Ut en 1* linea con sus correspondientes acciden tes, para que dichos soni

dos estén acordes c o n ' e l trasporte que se hace en los Bajos de Acompañamiento.
 CONOCIMIENTO D E C L A V E S .

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Clave de F A en Ai. linea, y sus dimensiones para la Cuerda de Bajo p e r f e c t o

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Grave.

Trasporte para Tiples

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Sus dimensiones p a r a l a Cuerda de T i p l e P r i m e r o •

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CLAVE DE u t E N 2 a
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SUS D I M E N S I O N E S P A R A S E G U N D O S TIPLES .

Advirtiendo, que en la musica moderna no tiene uso esta Clave sino para los trasportes .

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para dar á conocer la analogía de estas con las zifras ternarias .

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Sus.dimensiones para la cuerda de Contralto .

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CLAVE D E ttt E N 4* LINEA...

Sus dimènsìones l»ra la cuerda de Tenor.

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vinarias, para dar á conocer la analogía que todos entre «¿¿ienen . .

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Fuga: V i v o . V i a cuatro movimientos

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CLAVE D E f a E N f LINEA.
Sus dimension.es para cantar l o s B a j e t e s (vulgo B a r i t o n o » ^)

P e r o s o l o se u s a h o y e n l o s trasportes..

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ADVERTENCIA.

La dificultad ele presentar al público una obra difusa, que constando de impresión y gravado salga por la primera vez perfectamen-
te corregida, ha ocasionado ciertas equivocaciones, que convendrá salvar en los casos que presenta la siguiente lista; teniendo presente
que no nos ha sido posible conformarnos en un todo con la nueva edición ortográfica formada por la Academia, por no haber llegado á
nuestra noticia hasta después de impresa esta obra.

Página. Línea. Dice. léase.

7 ia eliga elija.
la . a. 3. 5. 1 4 Vinario Binario.
ia la Zifras Cifras.
ia i3 oy hoy.
ia i5 vreve breve.
la . perfecion perfección.
ia última Planea Plancha.
l3 zifradas cifradas.
i3 última aciéndose haciéndose.
14 9 u n
mitad mas
a
doble cantidad.
14 17 vinaria binaria.
14. . . . 18 ó una mitad mas ó doble cantidad.
16 10 avreviada . abreviada.
16. 14 . vreve breve.
16 18 vate bate.
16 ao perteneco pertenece.
16 última zifras. cifras.
17 4 liñeas-anadidas líneas-añadidas,
17 7 zifras cifras.
17 última vatirla batirla.
37 , . . ao Armomía , Armonía.
4' última avreviada abreviada.
42. entre pautas. . . . . . . . . . . Sige Sigue.
42. entre pautas. • ynterumpida. . interrumpida.
4 a
entre pautas ynregular de irregular de modo menor.
Práctica del Solfeo.
1 1. de la nota sirben sirven.
i3 Yntroducion Introducción.
14 j •• • Zifras Cifras.
19 En Vinario En Binario.
38 a. entre pautas. zifras cifras.
48 Transporte Trasporte.
5o 1. entre pautas zifras. cifras.
5i \ . Uariacion Variación.
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BIBLIOTECA NACIONAL

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