André Bazin Los ojos en los ojos Quisiera, por dltimo, para concentrar en una sola consid raci6n la inquietante perfeccién de Las noches de Cabi analizar la iltima imagen del film, que me parece al mismo tiempo la més audaz y la més fuerte de toda la obra felliniana. Cabiria, despojada de todo, de su dinero, de su amor y de su fe, se encuentra, vaciada de si misma, en un camino sin espe- ranza. Aparece un grupo de chicos y chicas que cantan y bailan mientras caminan y Cabiria, desde el fondo de su ani- quilamicnto, vuelve dulcemente hacia la vida: empieza a son- reir y en seguida se pone a bailar. Se adivina lo que este final podria tener de artificial y de simbélico si, pulverizando las objeciones de la verosimilitud, Fellini no supiera, gracias a una idea de puesta en escena absolutamente genial, hacer pasar su film a un plano superior, identificéndonos de golpe con su heroina. Se ha evocado a menudo a Chaplin hablando de La Strada, pero nunca me ha convencido esa comparacién, demasiado abrumadora, de Gelsomina con Charlot. La prime ra imagen, no ya solo digna de Chaplin, sino equivalente a sus mejores hallazgos, es la iltima de Las noches de Cabiria, cuando Giulietta Massina se vuelve hacia la cimara y su mira- da se cruza con la nuestra. Yo creo que s6lo Chaplin, en toda la historia del cine, ha sabido hacer un uso sistemitico de este gesto condenado por todas las gramaticas cinematogrificas. Y estaria sin duda desplazado si Cabiria, fijando sus ojos en los nuestros, se convirtiera en mensajera de una verdad. Pero el hallazgo final, y lo que me hace hablar de genialidad, es que la mirada de Cabiria pasa varias veces ante el objetivo sin legar jamas a detenerse por completo. Cuando las luces de la sala vuelven a encenderse, todavia no se ha desvanecido esta ambigitedad maravillosa. Cabiria es, sin duda, la heroina de las aventuras que ha vivido delante de nosotros, dentro del marco de la pantalla, pero es también, ahora, quien nos invita con la mirada a seguirla por ese camino que ella vuelve a empezar. Invitaci6n piidica, discreta, suficientemente incierta como para que podamos fingir que iba dirigida a otra parte; pero lo suficientemente clara y directa también como para arrancarnos de nuestra posicién de espectadores. 380 XXVI. DEFENSA DE ROSSELLINI" (Carta a Guido Aristarco, redactor jefe de «Cinema Nuovo») Querido Aristarco: Aunque hace ya tiempo que quiero escribir este articulo, lo he ido dejando de un mes para otro ante Ia importancia del problema y de sus miltiples implica- ciones. También ha influido el que tengo conciencia de mi falta de preparacidn te6rica con relacién a la seriedad de la critica italiana de izquierdas en su estudio y profundizacién del neorrealismo. Aunque me he interesado siempre por el neorrealismo italiano desde su presentacién en Francia, y no haya cesado, al menos asi lo creo, de dedicarle desde entonces y sin desfallecimiento lo mejor de mi atencién como critico, no puedo pretender el enfrentarme con su teorfa oponiéndole otra tan coherente, ni situar el fenémeno neorrealista en la historia de Ja cultura italiana de manera tan completa como ustedes lo hacen. Ailédase el hecho de que siempre hay un cierto riesgo de ridiculo pretendiendo dar una leccién a los italianos sobre su propio cine, y se tendrén las principales razones que me han hecho diferir la respuesta a su proposicién de disentir, en el seno de Cinema Nuovo, las posiciones criti. cas de su equipo y las de usted mismo sobre algunas obras recientes. * «Cinema Nuovo». 381André Bazin Quisiera todavia recordarle, antes de entrar en 1o vivo del debate, que las divergencias internacionales, incluso entre los criticos de una misma generacién, con tantos puntos de con- tacto en apariencia, son sin embargo frecuentes. Lo hemos experimentado, por ejemplo, en Cahiers du Cinéma con el equipo de Sight and Sound; y yo reconozco sin avergonzarme que ha sido en parte la gran estima en que Lindsay Anderson tenia Paris, bajos fondos, de Jacques Becker —film que fue un fracaso en Francia—, lo que me llev6 a reconsiderar mi propia opinién y a descubrir en el film virtudes secretas que antes me habian escapado. También es cierto que la opinion extranjera se desorienta a veces por un simple desconocimien- to del contexto de la produccién. El éxito, por ejemplo, fuera de Francia de ciertos films de Duvivier 0 de Pagnol esté evi- dentemente fundado sobre un malentendido. Se admira una cierta interpretacién de Francia, que en el extranjero parece maravillosamente representativa, y se confunde ese exotismo con el valor propiamente cinematogrifico del film. Reconozco que esas divergencias no son nada fecundas y supongo que el éxito extranjero de ciertos films italianos que ustedes despre- cian justamente procede del mismo malentendido. No creo, sin embargo, que, en lo esencial, sea ése el caso de los films en los que se centra nuestra oposicién, ni incluso del neorrea- lismo en general. En primer lugar porque ustedes reconocen que la critica francesa no se equivocs al principio, cuando fue més entusiasta que la italiana con relacion a los films que son actualmente un simbolo incontestado de su gloria en las dos vertientes de los Alpes. Por mi parte, me enorgullezco de ser uno de los raros criticos franceses que han identificado siem- pre el renacimiento del cine italiano con el «neorrealismon, incluso en una época en la que resultaba de buen tono procla- mar que esa palabra no queria decir nada; y contintio hoy pensando que ese término sigue siendo el mas apropiado para designar lo que la cscucla italiana tiene de mejor y de mas fecundo. También, por eso mismo, me inquieta la manera que tienen ustedes de defenderlo. ,Me atreveré a decir, querido Aristar- co, que la severidad de Cinema Nuovo con relacién a algunas ay 2Qué ese cine? tendencias consideradas por ustedes como involuciones del neorrealismo, me hace temer que estan cercenando, a pesar suyo, la materia més viva y més rica de su cine? Aunque mi admiracién por el cine italiano es bastante ecléctica, considero algunas severidades provenientes de la critica italiana como perfectamente justificadas. El que les irrite el éxito en Francia de Pan, amor y celos, lo comprendo; es un poco como son para mi los films de Duvivier sobre Paris. Pero cuando, por el contrario, les veo buscando pulgas en la despeinada cabeza de Gelsomina, 0 tratando como menos que nada el iltimo film de Rossellini, me resulta forzoso considerar que, bajo la pre- tensi6n de una integridad tedrica, estén contribuyendo a este- rilizar las ramas mas vivas y més prometedoras de eso que yo insisto en llamar el neorrealismo. Me hablan de su extrafieza ante el relativo éxito de Te querré siempre en Patis, y, sobre todo, ante el entusiasmo casi undnime de la critica francesa. En cuanto a La Strada, su triunfo es el que ya conocen. Estos dos films han vuelto a lanzar, oportunamente, no sdlo ante el publico, sino también ante los intelectuales, ese cine italiano que estaba perdiendo velocidad desde hace un par de afios. El caso de estos dos films es diferente por muchas razones. Pienso, sin embargo, que lejos de haberlos sentido aqui como una ruptura con el neorrealismo, y menos adn como una involucién, nos han parecido Ilenos de invencion creadora pero continuando en linea recta el genio de la escuela italiana. Y voy a tratar de explicar por qué. Pero antes, he de confesar que me repugna la idea de un neorrealismo definido exclusivamente con relacién a uno de sus aspectos presentes, lo que supone limitar a priori las vir- tualidades de su evolucion futura. Quizd hay que echarle la culpa a que tengo una cabeza demasiado teérica. Pero creo més bien que se debe a mi preocupacién por dejar al arte su libertad natural. En los periodos de esterilidad, las teorias resultan fecundas para analizar las causas de la sequia y orga- nizar las condiciones del renacimiento, pero cuando se tiene la suerte de asistir, desde hace diez afios, a la admirable floracién del cine italiano, no hay mas peligros que ventajas 202,André Bazin en precisar unas exclusiones tedricas? No es que no haya que ser severo; por el contrario, la exigencia y el rigor critico me parecen muy necesarios para denunciar los compromisos co- merciales, la demagogia y 1a poca altura en las ambiciones, pero no para imponer a los creadores unos cuadros estéticos aprioristicos. En mi opinién, un director cuyo ideal estético esté cerca de las concepciones de ustedes, pero que al trabajar no introduce més que un diez 0 un veinte por ciento de esas ideas en los guiones comerciales que puede rodar, tiene menos mérito que aquel otro que rueda, bien que mal, films riguro- samente conformes con su ideal, aunque su concepcién del neorrealismo no sea la de ustedes. Sin embargo, con respecto al primero, ustedes se contentan con la objetividad de regis- trar la parte que escapa al compromiso, otorgéndole dos es- trellas en sus criticas, mientras que rechazan sin apelaci6n al segundo en su infierno estético. Rossellini seria, sin duda, menos culpable a sus ojos si hubiera rodado el equivalente de Estacién Termini o de La Spiaggia en lugar de Giovanna d’Arco al rogo 0 La Paura. No es mi propésito defender al autor de Europa 51 a costa de Lattuada 0 De Sica; la politica del compromiso puede, sin duda, defenderse hasta un cierto punto que yo no pretenderé determinar aqui, pero me parece que la independencia de Rossellini da a su obra, se piense lo que se piense de ella por otra parte, una integridad de estilo, una unidad moral, que son cosas demasiado raras en el cine y que fuerzan, antes incluso que ala admiracién, a la estima. Pero no es en este terreno metodolégico donde yo espero defenderle. Mi alegato se referira al fondo mismo de los de- bates. Rossellini, jha sido verdaderamente y sigue siendo neorrealista? Me parece que le reconocen ei haberlo sido. Cémo negar si no el papel jugado por Roma, citta aperta y Paisa en la instauracién y el desarrollo del neorrealismo? Pero ustedes hablan de su «involucién», sensible ya en Germania, anno zero, decisiva, segin ustedes, a partir de Stromboli y de Francesco, catastréfica con Europa 51 y Te querré siempre. Ahora bien, qué reprochan esencialmente a este itinerario estético? El abandonar cada vez més, aparentemente, la preo- 384 cQuées el cine? cupacién de! realismo social, de la crénica de actualidad, en beneficio, es cierto, de un mensaje moral cada vez més sensi- ble, mensaje moral que puede, segtin el grado de malevolen- cia, solidarizarse con una de las dos grandes tendencias politi- cas italianas. No quiero en absoluto llevar el debate a un terreno demasiado contingente. Aunque tuviera simpatias de- mécratas-cristianas (de las que yo no conozco ninguna prueba pablica o privada), Rossellini, en cuanto artista, no quedaria por ello excluido a priori de toda posibilidad neorrealista Dejemos esto. Cabe, sin embargo, rechazar la postura moral © espiritual que se va haciendo cada vez més clara en su obra, pero esa disconformidad no implicaria a la estética en la que se realiza el mensaje, de la manera en que podria serlo si los films de Rossellini fueran films de tesis, es decir, si se reduje- ran a la puesta en forma dramética de ideas a priori. No hay director italiano del que se puede disociar menos las intencio- nes de la forma, y es justamente a partir de ahi como yo quisiera caracterizar su neorrealismo. Si esa palabra tiene un sentido, sean las que sean las diver- gencias que puedan surgir sobre su interpretacién a partir de un cierto acuerdo minimo, me parece que el neorrealismo se opone en principio y esencialmente a los sistemas dramdticos tradicionales, asi como a los diversos aspectos conocidos del realismo —tanto en literatura como en-ciné=, por la afirma- cién de una cierta globalidad de la realidad. Tomo esta defi- niciOn, que me parece justa y cémoda, de Amédée Ayfre (cfr. Cahiers du Cinéma, nim. 17). El neorrealismo es una descrip- cin global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a la eleccién de los temas como a una toma de conciencia. Si se quiere, lo que es realista en Paisa es la resistencia italiana, pero lo que es neorrealista es la puesta en escena de Rosselli- ni, su presentaciGn a la vez eliptica y sintética de Tus aconteci- mientos. En otros términos, el neorrealismo se opone por definicién al andlisis (politico, moral, psicolégico, l6gico, so- cial, etc.) de los personajes y de la accién, Considera la real ag6André Bazin dad como un bloque, no ciertamente incomprensible sino in- disociable. Por eso el neorrealismo es notoriamente, si no necesariamente, antiespectacular (aunque la espectacularidad le sea efectivamente extraiia), al menos radicalmente antitea- tral, en la medida en que la actuacién del intérprete teatral supone un anélisis psicolégico de sentimientos y un expre- sionismo fisico, simbolo de toda una serie de categorfas mo- rales. Esto no significa, sin embargo, que el neorrealismo se re- duzca a yo no sé qué documentarismo objetivo; todo lo con- trario, a Rosellini le gusta decir que el fundamento de su concepcién de la puesta en escena es el amor, no sdlo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohibe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posicién acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero si supone una actitud mental; la realidad esté siempre vista a través de un artista, y refractada por su conciencia: pero por toda su conciencia, y no s6lo por su razén, ni por su pasin ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Quiero decir que el artista tradicional (Zola por ejemplo) analiza la realidad para hacer después una sintesis acorde con su concepcién moral del mun- do; mientras que la conciencia del director neorrealista lo que hace es filtrarla. Sin duda, su conciencia, como toda concien- cia, no deja pasar toda la realidad, pero su eleccién no es l6gica ni psicolégica: es ontol6gica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera, si vale la metéfora, que una fotografia en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta «sin el color», sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontolégica entre el objeto y su foto- grafia. Quiz me haré comprender mejor con un ejemplo. Lo tomaré precisamente de Te querré siempre. El piblico se sien- te decepcionado por el film, en la medida en que sdlo nos presenta Napoles de una manera incompleta y fragmentaria. Esta realidad no es, en efecto, mas que la milésima parte de 3R6 Qué es el cine? L’Amore (Roberto Rossellini). A Rossellini le gusta decir que e! fundamento de su concepciéa de la puesta en escena es el amor, no sdlo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohibe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado, Pretendo, por lo tanto, que Te querré siempre es neorrealistaAndré Bazin Jo que se podria enseiar, pero lo poco que se ve, algunas estatuas en un museo, varias mujeres encinta, una excursion a Pompeya, un fragmento de la procesién de San Jenaro, pose, sin embargo, ese cardcter global que me parece esencial. Es Népoles, «filtrado» por la conciencia de la heroina, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta conciencia de burguesa mediocre es en sf misma de una rara pobreza espiri- tual. El Népoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el contrario, podria muy bien ser un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografia y a la vez subjetivo como una pura conciencia. Se comprende que la actitud de Rossellini con relacién a sus personajes ya su medio geografico y social es, en un segundo grado, el de su heroina delante de Napoles, con la diferencia de que la conciencia de Rossellini es la de un artista de gran cultura y en mi opinién de una rara vitalidad espiritual. Me excuso por proceder de una manera metaférica, pero no soy fildsofo y no puedo hacerme entender mas directamen- te. Voy a intentar, por tanto, una comparaci6n. Diria, de las formas del arte clésico y del realismo tradicional, que constru- yen las obras como se construyen las casas, con ladrillos 0 con sillares. No se trata aqui de negar la utilidad de las casas ni su eventual belleza, como tampoco la perfecta idoneidad de los ladrillos para ese empleo; pero se estard de acuerdo en que la realidad del ladrillo le viene menos de su composicién que de su forma y de su resistencia. A nadie se le ocurriria definirlo como un pedazo de arcilla, puesto que su originalidad mineral importa muy poco; lo que cuenta es la comodidad de su volu- men. E] ladrillo es un elemento de la casa. Eso esté inscrito hasta en sus mismas apariencias. Se puede hacer el mismo razonamiento con los sillares que componen un puente. Enca- jan unos en otros perfectamente para componer la béveda. Pero las piedras de un vado siguen siendo piedras, sin que su realidad como tales se vea afectada porque, saltando de una a otra, las utilice para franquear el rio. Si de una manera provi- sional me han servido todas para el mismo fin, es porque he sabido afiadir al azar de su disposicién mi complemento de 388 Qué es el cine? invencién por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad., De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero @ posteriori, en la medida en que permite a nuestra conciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad al siguiente; mientras que en la composicién artistica clésica el sentido est ya dado a priori: la casa esta ya en el ladrillo. Si mi andlisis es exacto, se sigue que el término «neorrea- lismo no deberia jamés ser empleado como sustantivo, si no es para designar al conjunto de los directores neorrealistas. El neorrealismo no existe en s{ mismo, no hay més que directores neorrealistas, ya sean materialistas, cristianos, comunistas o lo que se quiera. Visconti es neorrealista en La terra trema, que hace un Ilamamiento a la revuelta social, y Rossellini es neorrealista en Francesco, que ilustra una realidad puramente espiritual. Yo, s6lo negaria ese calificativo a quien para con- vencerme dividiera lo que la realidad ha unido. Pretendo, por tanto, que Te querré siempre es neorrealista y mucho més, desde luego, que, por ejemplo, L’oro di Napoli, film estimable pero que procede de un realismo psicoldgico y sutilmente teatral a pesar de todas las anotaciones realistas que pretenden confundirnos. Y yo diria més atin: Rossellini me parece ser el director italiano que ha llevado mas lejos la estética del neorrealismo. Ya he dicho que no hay neorrealis- mo puro. La actitud neorrealista es un ideal al que nos aproxi- ‘mamos més 0 menos. En todos los films llamados neorrealistas hay todavia residuos del realismo espectacular tradicional, dramitico o psicolégico. Se les podria analizar de la siguiente manera: la realidad documental, mds otra cosa, siendo esta otra cosa, segiin los casos, la belleza plastica de las imagenes, el sentimiento social, la poesfa, la comicidad, etc. En el caso de Rossellini serd vana la pretensién de disociar asi el aconte- cimiento del efecto buscado. No hay en é1 nada de literario 0 de poético, nada incluso si se quiere de «bello» en el sentido placentero de la palabra: s6lo pone en escena hechos. Sus personajes estén como obsesionados por el demonio de la 389André Bazin movilidad: los hermanitos de Francisco de Asis no tienen otra manera de dar gloria a Dios que las carreras. Y lo mismo pasa con la alucinante marcha hacia la muerte del nifio de Germa- nia, anno zero. Es que el gesto, el cambio, el movimiento fisico, constituyen para Rossellini la esencia misma de la rea- lidad humana. Es también el atravesar los decorados, cada uno de los cuales, de paso, atraviesa todavia ms a los perso- najes. El universo de Rossellini es un universo de actos puros, insignificantes en s{ mismo, pero que preparan, casi sin que Dios mismo se dé cuenta, la revelacién repentina y deslum- brante de su sentido. Asi, el milagro de Te querré siempre, invisible para los dos héroes, casi invisible incluso para la c4mara, que permanece ambiguo (porque Rossellini no pre- tende que aquello sea un milagro, sino solamente el conjunto de gritos y de empujones al que se da ese nombre), pero cuyo impacto en la conciencia de los personajes provoca inopinada- mente la precipitaci6n de su amor. Nadie, me parece, més que el autor de Europa SI ha llegado a oponer en escena aconte- cimientos de una estructura estética mas compacta, més inte- gra, de una transparencia més perfecta y en Ia que sea menos posible discernir algo distinto del puro acontecimiento. Todas las cosas, como los cuerpos, pueden presentarse en estado amorfo 0 cristalizado. El arte de Rossellini consiste en saber dar a los hechos su estructura més densa y a la vez la més elegante; no la més graciosa, sino la més aguda, la més directa, Ja mas cortante. Con él, el neorrealismo reencuentra de ma- nera natural el estilo y los recursos de la abstracci6n. Respetar la realidad no significa acumular apariencias; es, més bien, despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melédica. Es cierto que muchos de sus films hacen pensar en un boceto, ya que el trazo sugiere més de lo que pinta. Pero ghay que tomar esta seguridad de trazo por pobre- za y por pereza? El mismo reproche se podria hacer a Matisse. Quizé Rossellini es, en efecto, més dibujante que pintor, mas cuentista que novelista, pero la jerarqufa no la dan los géneros sino los artistas. No espero, querido Aristarco, haberle convencido. Porque 390 Qué es el cine? Francesco, giuglare'di Dio. Respetar la realidad no es acumular aparincias: 8 despojaria de todo lo que no es esencial, es Hegar a la totalitad en la simplicidad a verdad es que apenas se convence con argumentos. La conviccién con que se exponen cuenta mucho més con fre- cuencia. Me sentiria dichoso sila mia, en la que encontrarén el eco de la admiracién de algunas otras criticas de mis amigos, pudiera al menos resquebrajar la suya. 301