Schönbergs musikalische Poetik

Author(s): Carl Dahlhaus

Source: Archiv für Musikwissenschaft, 33. Jahrg., H. 2. (1976), pp. 81-88
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930653
Accessed: 03-06-2015 00:20 UTC

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 Schbinbergsmusikalische Poetik
von

CARL DAHLHAUS

Der Gegensatz zwischen Asthetik und Handwerkslehre, den Sch6nberg -

nicht ohne Ironie - 1911 im ersten Kapitel der Harmonielehrepointierte, ist
streng genommen von durchaus sekundirer Bedeutung. Denn die Asthetik,
deren Anspriiche Schdnberg abzuwehren versuchte, war eine klassizistisch ver-
engte; und die Harmonielehre wurde, um die Asthetiker zu verdriel3en,zwar
gelobt, aber weniger, weil sie eine entscheidende Instanz w~re, als vielmehr
wegen der Redlichkeit, mit der sie sich in ihren Grenzen hielt. (Eine Apologie
des Handwerks, wie sie spaiter von Strawinsky und Hindemith formuliert
wurde, war Schdnbergs Sache nicht.)
Wenn vom Komponieren im emphatischen Sinne die Rede ist, beruft sich
Schbnberg auf sein Formgefiihl; und eine Begriindung der Funde des Form-
gefiihls durch Theorie gilt zwar als prinzipiell m6glich, aber einstweilen nicht
als dringlich. Sch6nberg begreift die Musikgeschichte als einen ProzeB, der das
hervortreibt und manifest macht, was in der Natur der Musik als Mbglichkeit,
die zur Verwirklichung draingt, angelegt und vorgezeichnet ist - als ProzeB,
dessen Trilger das kompositorische Genie ist, das nicht irren kann. Theorie ist,
da das Genie entscheidet, eine cura posterior. Andererseits ist jedoch - sofern
es sich um die Entfaltung von Momenten handelt, die in der Natur beschlossen
liegen, und nicht um Phanomene, die durch und durch geschichtlich sind - eine
Theorie denkbar, die umfassende Prinzipien formuliert, statt sich auf die bloBe
Kodifizierung oder Rationalisierung von Epochen- oder Personalstilen zu be-
schrinken. Die Natur als Ursprung der Musik, die Geschichte als Entfaltung,
das Genie als Vollstrecker des von Natur Vorgezeichneten und das Meisterwerk
als Resultat bilden in Sch6nbergs Denken einen Komplex, dessen Teilmomente
untrennbar miteinander verquickt erscheinen.
Gibt man aber Sch6nbergs metaphysischen Naturbegriff preis - und nichts
anderes l3Bt sich in einer Darstellung, die sich als empirisch versteht, recht-
fertigen -, so erscheint Theorie nicht mehr als Rekonstruktion musikalischer
6 Archiv fir Musikwissenschaft. Jahrgang XXXIII, Heft 2 (1976)
? Franz Steiner Verlag GmbH, Wiesbaden, BRD

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Naturgrundlagen, von denen das kompositorische Genie, eher ahnend als

wissend, getragen wird, sondern als Inbegriff geschichtlich geprAgterPrinzipien
und Kategorien, die das musikalische Denken eines Komponisten fundieren.
Und die Theorie eines individuellen oeuvres kann man, in Anlehnung an den
Wortgebrauch der Literaturwissenschaft, Poetik nennen.
Mit dem Begriff der musikalischen Poetik - einem Begriff, der die Erinne-
rung an seinen griechischen Ursprung durchaus festhalt - ist demnach eine
von Reflexion durchdrungene Vorstellung vom Machen und Herstellen musi-
kalischer Gebilde gemeint. Die Denkstruktur, die aufgedeckt werden soll, ist
ebenso in kompositorischen Verfahrensweisen enthalten, wie sie sich anderer-
seits in begriindenden oder rechtfertigenden Theoremen ausdriicken kann. Das
besagt jedoch nicht, daB theoretische AuBerungen eines Komponisten um-
standslos als letztes Wort tiber den Sinn der musikalischen Werke hingenom-
men werden diirfen. Sie sind vielmehr Gegenstand der Untersuchung, nicht
deren Voraussetzung: Sie geh6ren zu dem Material, aus dem - in Wechsel-
wirkung mit der Interpretation der Werke selbst - die musikalische Poetik
rekonstruiert werden soll.
Versuche, im Hinblick auf Werke des 19. und 20.Jahrhunderts musikalische
Poetiken zu entwerfen, sind im Gegensatz zur AlterenPoetik-Tradition zu der
Selbstbeschrinkung gezwungen, deskriptiv und individualisierend, nicht nor-
mativ und generalisierend zu verfahren. Von den Regelsystemen, die bis zum
18.Jahrhundert Poetik genannt wurden, unterscheiden sie sich dadurch, daB
sie nicht Normen formulieren, die ein Werk erfiillen muB, wenn es dem An-
spruch einer Gattungsiiberlieferung und einer Stilh6he geniigen soll, sondern
lediglich in einer Gruppevon Prinzipien und Kategorien, die einem individuellen
oeuvre zugrundeliegen, Zusammenhange oder FundierungsverhAltnissesicht-
bar machen.
Eine musikalische Poetik zu skizzieren, in der die technischen Momente in
Asthetische iibergehen und umgekehrt, ware unm6glich, wenn Sch6nbergs
schroffe Unterscheidung zwischen dem, was ein Werk ,,ist", und der Art, wie
es ,,gemacht ist", beim Wort genommen werden miiBte. Man darf jedoch -
ihnlich wie bei der umgekehrt akzentuierten Entgegensetzung von Asthetik
und Handwerkslehre - die apologetischen Funtionen nicht auBer acht lassen,
die Sch6nbergs Theoreme erfiillen sollten. Fiihlte sich Sch6nberg 1911, nach
dem tbergang zur AtonalitAt, von Kritikern bedrAngt, die ihm Verletzungen
AsthetischerNormen zum Vorwurf machten, so geriet er spiter, in der Periode
der Dodekaphonie, als musikalischer Mathematiker oder Ingenieur in Verruf.
In der ersten Situation spielte er die Handwerkslehre gegen die Asthetik aus,
auf die sich seine Gegner beriefen, in der zweiten dafiir den Sachverhalt, daB
seine Werke im selben Sinne Musik sind wie die von Beethoven oder Brahms,
gegen die Tendenz der Kritiker - der wohlgesonnenen ebenso wie der feindseli-
gen -, sich an die Machart zu klammern.

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DaB die Theoreme demnach von praktischen Zwecken abhaingenoder mit-

bestimmt sind, besagt zwar nicht, daB sie haltlos seien, denn eine Wahrheit
h6rt dadurch, daB sie einem Interesse dient, keineswegs auf, eine Wahrheit
zu sein. Doch lBt die Tatsache, daB die Relation zwischen den technischen
und den asthetischen Momenten der Musik von Sch6nberg extrem verschieden
akzentuiert werden konnte, immerhin den SchluB zu, daB es sich bei den oft
zitierten Aphorismen um einseitige Pointierungen handelt, die Sch6nbergs
eigentliche Oberzeugung, daB Machart und Bedeutung zwei Seiten derselben
Sache seien - eine Oberzeugung, als deren theoretische Ausarbeitung eine
musikalische Poetik zu verstehen ist -, zwar halb verdecken, aber nicht ginz-
lich unkenntlich machen.

Die Kategorien, als deren Zusammenhang sich Schdnbergs musikalische

Poetik konstituierte: Kategorien wie Gedanke und Entwicklung, Konsequenz
und Logik, sind Ausdruck der Tendenz, ein musikalisches Werk in einem nahe-
zu unmetaphorischen Sinne als Diskurs, als tdnenden Denkvorgang aufzufassen.
Nicht, daB der Begriff des musikalischen Denkens um 1910, als Sch6nbergs
Poetik feste Gestalt annahm, neu gewesen wire. Die Emphase aber, mit der
Sch6nberg eine Terminologie, die von Forkel, Hanslick und Riemann eher ana-
logisierend als mit theoretischem Anspruch gehandhabt worden war, beim
Wort nahm, war durchaus ungewbhnlich. Andererseits hat Schdnbergs Denk-
weise Epoche gemacht und in den Jahrzehnten, die seither vergangen sind, die
Art des Verstehens von Musik und des Redens iiber sie - sogar bei Sch6nbergs
Gegnern - tiefgreifend verandert.
So deutlich sich aber die Tendenzen abzeichnen, die Sch6nbergs musikali-
scher Poetik zugrundeliegen, so schwierig ist es andererseits, unmiBverstind-
lich zu sagen, was Sch6nberg unter einem musikalischen Gedanken iiberhaupt
versteht. Am ehesten greifbar ist das isthetische Moment: die Unterscheidung
zwischen musikalischenGedanken, die den Namen verdienen, und bloBenTopoi,
Floskeln oder Formeln. Schdnbergs Begriff des musikalischen Gedankens ist
von einem Pathos erfiillt, das an den Affekt erinnert, mit dem Adolf Loos das
Ornament bekimpfte und Karl Kraus die Phrase.
Den Begriff des musikalischen Gedankens technisch-formal zu bestimmen,
scheint kaum mdglich zu sein. Eine Gleichsetzung mit den Kategorien Motiv
oder Thema wire eine Verengung, durch die man sich den Zugang zu Schin-
bergs Poetik verstellen wiirde. Auch Zusammenklinge sind von Schdnberg,
sofern sie Einfille und nicht Topoi waren, als Gedanken aufgefaBt worden;
und es ist zweifellos kein VerstoB gegen Schdnbergs Denkweise, wenn man so-
gar abstrakte Intervallstrukturen wie die von Jan Maegaard entdeckten, die
einen gemeinsamen Nenner ganzer Gruppenvon Motiven und Akkorden bilden,

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zu den musikalischen Gedanken zahlt. Andererseits ist es in manchen Zu-

sammenhingen gerade nicht eine bestimmte Intervallstruktur, sondern ein
expressiver Gestus, der die Substanz eines musikalischen Gedankens ausmacht:
ein Gestus, dessen Tongestalt wechseln kann, wenn nur der UmriB kenntlich
bleibt.
Wenn sowohl ein Motiv oder ein Thema als auch ein Gestus, dessen Ton-
gestalt verinderlich ist, und sogar eine abstrakte Intervallstruktur, die in
wechselnden Rhythmisierungen und entweder in melodischer oder in harmo-
nischer Form erscheint, als musikalischer Gedanke gelten kann, so zerflie3St
offenbar die Kategorie ins Ungreifbare. Es gibt kein festes, immer wieder-
kehrendes Merkmal,das simtlichen Erscheinungsformendessen, was bei Sch6n-
berg musikalischer Gedanke heiBen kann, gemeinsam ware. Dennoch ist der
Terminus kein leeres Wort.
Schanbergs musikalische Poetik kann als Versuch aufgefaBt werden, zwi-
schen Postulaten zu vermitteln, die der ungliickliche musikisthetische Parteien-
streit zwischen Formalismus und Affektenlehre als Gegensitze erscheinen 103t:
zwischen der Forderung nach zwingender Expressivitat in jedem Augenblick
einerseits und nach liickenlosem Zusammenhang der musikalischen Ereignisse
andererseits. Es macht in Sch6nbergs Vorstellung das Wesen eines musikali-
schen Gedankens aus, daB er sowohl aus einem Ausdrucksbediirfnishervorgeht,
das geradezu den Charakter eines Diktats annehmen kann, als auch formale
Konsequenzen hat und weitreichende Zusammenhiinge begriindet, statt sich
in einem Momentaneffekt zu erschdpfen. Mit anderen Worten: Ein musikali-
scher Gedanke konstituiert sich als das, was er ist, durch die Relationen, in
denen er steht; auch Expressivitit ist, entgegen einem popularen Vorurteil,
zu einem nicht geringen Teil eine Funktion des Kontextes.
Die Einheit des Expressiven und des Strukturellen, wie sie in der traditio-
nellen Musik durch Themen und Motive verbiirgt wurde, die sowohl den ,,Ton"
und Charakter eines Satzes bestimmten als auch den Ausgangspunkt und die
Substanz entwickelnder Variation bildeten, war jedoch gerade bei Schon-
berg gefahrdet, und zwar durch die Trennbarkeit des gestischen Moments vom
intervallischen: DaB ein Gestus sich in wechselnden Intervallgestalten aus-
die Deduktion
pragt und entfaltet, ist ein anderer musikalischer ProzeB als
verschiedener Melodiephrasen und Akkorde aus einer Intervallstruktur; und
die Vorgange lassen sich nicht nur im analytischen Denken voneinander unter-
scheiden, sondern auch in der kompositorischen Praxis trennen, wihrend sie
in der traditionellen thematisch-motivischen Arbeit enger miteinander ver-
quickt waren. Gestus und Intervallstruktur erscheinen gleichsam als entgegen-
gesetzte Abstraktionen vom iiberlieferten Motivbegriff, und zwar als verselb-
stiindigte Abstraktionen.
Andererseits trachtete Sch6nberg die asthetische Funktion des klassischen
Motivs, die der Verklammerung des Expressiven und des Strukturellen, auch

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dann noch zu bewahren, als er die kompositionstechnischen Voraussetzungen

tiefgreifend verindert hatte. Man kann geradezu behaupten, daB der Begriff
des musikalischen Gedankens die Idee bezeichne, daB es m6glich sein miisse,
unter problematischen Bedingungen eine Einheit der Momente zu restituieren,
wie sie im traditionellen Motiv und in dessen Entwicklung unproblematisch
gegeben war. Paradox ausgedriickt: Sch6nberg dachte ,,motivisch", auch
wenn er nicht ,,motivisch" komponierte.
Erst durch detaillierte Analysen k6nnte gezeigt werden, wie sich im einzelnen
Werk oder Satz das Herausspinnen formaler Zusammenhlnge aus Intervall-
strukturen zu dem Ablauf verhilt, den die gestischen Charaktere beschreiben.
Ob aber die Vermittlung durchschaubar geraten mag oder nicht: Immer ist
es Sch6nbergs tragende Absicht, strukturelle Momente zugleich als expressive
fiihlbar zu machen und umgekehrt.

Die Uberzeugung, daB ein musikalischer Gedanke erst durch den Zusammen-
hang, in dem er steht, iiberhaupt zu einem Gedanken wird, bedeutete, daB
Schdnberg, kaum anders als Wagner, Isoliertes, in sich Verschlossenes als un-
verstiindlich ansah und nicht ertrug. Die FaBlichkeit des Einzelnen hingt von
der Logik des Ganzen ab.
Die Vorstellung von der Unbegreiflichkeit des Isolierten brachte Sch6nberg
allerdings in Schwierigkeiten, als er die Emanzipation der Dissonanz zu recht-
fertigen versuchte. Die kompositorische Entscheidung, daB eine Dissonanz,
statt aufgel6st werden zu miissen, fiir sich stehen kdnne, stiitzte sich auf die
theoretische Annahme, daB sie unabhingig von einer Konsonanz, an die sie
sich anlehnt, musikalisch verstdndlich sei, ohne daBjedoch eindeutig feststiinde,
was der Ausdruck Verstindlichkeit bei einer emanzipierten Dissonanz eigent-
lich besagt, denn die bloBe Durchschaubarkeit der Intervallstruktur kann
schwerlich gemeint sein.
Zusammen mit dem Aufl6sungszwang wurde auch die Fortschreitungsten-
denz der Dissonanz, also ein zusammenhangbildendes Moment, durch die
Emanzipation aufgehoben. Statt musikalischen Fortgang hervorzutreiben, ver-
harrt die Dissonanz als emanzipiertes Gebilde - so scheint es jedenfalls -
konsequenzlos in sich selbst. Isolierung erweist sich als Kehrseite der Emanzi-
pation.
Ein erster Ausweg aus dem Dilemma war das - allerdings nur begrenzt
praktizierbare - Prinzip der komplementiren Harmonik, ein zweiter die Be-
handlung eines Akkords als Motiv. Die Erg~inzungdes Tonbestandes konnte
ebenso wie die Transformation einer harmonischen Intervallstruktur in eine
melodische als musikalische Konsequenz, als Logik aufgefal3t werden.

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Die L6sungsversuche aber, zu denen sich Sch6nberg durch den Konflikt

zwischen der Emanzipation der Dissonanz und der Oberzeugungvon der Un-
verstandlichkeit isolierter musikalischer Ereignisse herausgefordert fiihlte,
hiingen wiederum mit anderen Teilmomenten des Systems, als das sich Schdn-
bergs musikalische Poetik dem Betrachter prisentiert, eng zusammen. Kom-
plementire Harmonik tendiert zur Zwdlft6nigkeit, zu liickenloser Chromatik.
Und die Auffassung eines Akkords als Motiv ist Ausdruck eines ,,strukturellen"
Denkens, aus dem schlieBlich das Reihenprinzip resultierte: eines Denkens,
das Tonzusammenhange als abstrakte Intervallstrukturen begreift, deren verti-
kale Darstellung eine Variante der horizontalen und nicht ein prinzipiell ande-
res Phinomen ist. Die Probleme, die unter den Voraussetzungen von Schon-
bergs musikalischer Poetik - unter der Herrschaft der These von der UnfaB-
lichkeit des Isolierten - aus der Emanzipation der Dissonanz erwuchsen, ge-
h-ren also als treibende Momente der Vorgeschichte der Dodekaphonie an.
Und umgekehrt bleibt die Entstehung der Zw6lftontechnik partiell unver-
stindlich, wenn man nicht die kompositionstechnischen Tatsachen, wie sie sich
bei einer Analyse der Notentexte zeigen, zu der musikalischen Poetik in Be-
ziehung setzt, in deren Kategoriensystem die einzelnen Phinomene und Ver-
fahrensweisen iiberhaupt erst den Sinn erhielten, von dem die Konsequenzen
abhingen, die sie in Sch6nbergs Entwicklung hatten.

Das Herausspinnen eines Netzes von Zusammenhingen aus einem musi-

kalischen Gedanken ist von Sch6nberg entwickelnde Variation genannt worden.
Von dem gewohnten Begriff der thematisch-motivischen Arbeit unterscheidet
sich die Sch6nbergsche Kategorie dadurch, daB die Verquickung des diastema-
tischen und des rhythmischen Moments, wie sie fiir die traditionelle Vorstellung
von einem Thema oder einem Motiv charakteristisch ist, aufgelist werden
kann: Sch6nberg subsumiert auch diastematische Ankniipfungen unabhingig
vom Rhythmus und rhythmische unabhlngig vom Tonh6henverlauf unter den
Begriff der entwickelnden Variation.
Beschreibungen von Methoden der entwickelnden Variation oder der the-
matisch-motivischen Arbeit kranken fast immer an einer Einseitigkeit, die
sich um so st6render auswirkt, als man sich ihrer kaum bewuBt zu sein scheint:
Wer ein StUck Musik analysiert, betont unwillkiirlich - um den inneren Zu-
sammenhalt des Satzes kenntlich zu machen - die wiederkehrenden, ver-
klammernden Momente und vernachlissigt die nicht geringereAufgabe, die ver-
schiedenen Arten der Abweichung vom Modell und der Begriindung fiir sie zu
untersuchen. fber den Sinn einer Variante entscheidet jedoch nicht nur die
Abh~ingigkeitvom Modell, sondern auch die Ursache dafiir, daB an einer be-

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stimmten Stelle im Formverlauf gerade diese Variante und nicht eine andere
erscheint.
In der traditionellen Musik - von deren Substanz Sch6nberg nichts preis-
geben mochte, deren Grundbestimmungener vielmehr zu bewahren, unter ver-
Anderten Bedingungen zu restituieren oder durch Aquivalente zu ersetzen
trachtete - beruhte der Eindruck von Konsequenz, der von einer Varianten-
reihe ausging, erstens auf der harmonischen Logik der Akkordprogressionen,
von denen die Variantenbildung getragen wurde, zweitens auf einer gewissen
Folgerichtigkeit der rhythmischen oder diastematischen Ausdehnungen oder
Zusammenziehungen, denen das Modell unterworfen wurde, und drittens auf
dem Konnex zwischen den syntaktisch-formalen Funktionen, die durch die
verschiedenen Varianten erfiillt wurden.
Von den Mitteln, um Konsequenz zu erzielen, wurde einzig die tonale Fun-
dierung der Variantenreihung - die Konstituierung von musikalischer Logik
in einer Variantenkette durch harmonische Funktionalitit - von Sch6nberg
aufgehoben. Andererseits bildet gerade die Relation zwischen Harmonik und
Motivik in der thematisch-motivischen Arbeit ein Anschauungsmodell, an dem
sich Sch6nberg orientierte, um zu Reflexionen zu gelangen, deren extreme Kon-
sequenz die AtonalitSt war.
Zu der gewohnten Vorstellung, daB die Harmonik - die harmonische Logik
eines Tonzusammenhangs - zur Substanz eines musikalischen Gedankens ge-
h6re oder geradezu dessen zentrale Eigenschaft sei, steht eine Tatsache quer,
die zwar trivial ist, aber offenbarniemals in ihre Konsequenzen verfolgt wurde:
die Tatsache, daB in thematisch-motivischen Durchfiihrungen ein melodisches
Gebilde, ohne dadurch unkenntlich zu werden, immer wieder anders harmoni-
siert wird. Die Identitat eines Motivs beruht in solchen Zusammenhingen eher
auf dem ungefAhrenmelodischen UmriB und dessen gestisch-expressivem Cha-
rakter als auf der genauen diastematischen Formulierung und deren harmo-
nischem Sinn. Umgekehrt ausgedriickt: Der tonale Funktionszusammenhang
pragt weniger den musikalischen Gedanken selbst, als daB er eines der Mittel
darstellt, um Varianten des Gedankens so zu verkniipfen, daB der Eindruck
von Konsequenz entsteht.
Die thematisch-motivische Arbeit aber - und nicht der gew6hnliche Melodie-
begriff, dessen Merkmal diastematisch-harmonische Eindeutigkeit ist - bildete
die Voraussetzung oder den Hintergrund fiir Sch6nbergs Vorstellungen davon,
was ein musikalischer Gedanke sei. Denn zu den Implikationen der Sch6n-
bergschen Kategorie - Implikationen, die sie mit dem melodischen Substrat
motivisch-thematischer Durchfiihrungen gemeinsam hat - geh6rt es, daB er-
stens der vage melodische UmriB - als expressiver Gestus - das Wesen eines
musikalischen Gedankens primir ausmacht, daB sich zweitens ein Gedanke
iiberhaupt erst in einer Entwicklung, die von ihm ausgeht, als Gedanke be-
wahrt und dab drittens die harmonische Tonalitflt nicht als Substanz eines

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musikalischen Gedankens, sondern als Mittel zu dessen fal3licherDarstellung -

unter Darstellung versteht Sch6nberg die Ausarbeitung zu einem in sich zu-
sammenhAngendent6nenden Diskurs - erscheint.
Die Preisgabe der Tonalitit bewirkte, wie erwfhnt, den Verlust eines der
Mittel, die einer Variantenreihe eine Richtungstendenz gaben. Nicht eine dia-
stematische oder rhythmische Ankniipfung als solche, sondern erst eine funk-
tional begriindete Ankniipfung kann als musikalische Logik, als entwickelnde
Variation im unverkiirzten Sinne des Wortes gelten. Die Aufhebung der Tona-
litet war also eine Emanzipation, die zugleich eine EinbuBe bedeutete. Und es
scheint, als sei die Erfindung der Dodekaphonie - die ihm als Entdeckung er-
schien - von Sch6nberg als Ausweg aus Schwierigkeiten empfunden worden,
die durch den Verzicht auf Riickhalt an der Tonalitht entstanden waren.
Nicht, daB die Dodekaphonie in einem handgreiflichen Sinne ein Aquivalent
der Tonalitit ware. Die Vorstellung, daB eine Konfiguration von zw6lf nur auf-
einander bezogenen Tonen als ,,Pantonalitit", also gleichsam als Erweiterung
und Differenzierung der traditionellen Tonalitit, in der sich die Tone um ein
einziges Zentrum versammelten, zu erkliren sei, ist im schlechten Sinne ab-
strakt. Die Dodekaphonie ist nicht substanziell, sondern - wenn iiberhaupt -
funktional mit der Tonalitit vergleichbar: Sie kniipft nicht an das Prinzip der
Tonalitht an, sondern erfiillt partiell - bei der Durchfiihrung oder entwickeln-
den Variation von Motiven - eine analoge Funktion. Bildete in tonalen Werken
die harmonische Logik - neben den formalen Funktionen und den Richtungs-
tendenzen des melodischen und rhythmischen Verlaufs - eines der Mittel, um
zu begriinden, warum an einem bestimmten Punkt einer Entwicklung gerade
diese Variante und keine andere am Platze ist, so dient unter den Bedingungen
der Atonalitat die Dodekaphonie einem ahnlichen Zweck. Denn von der Zwblf-
tonstruktur ist es partiell abhingig (nur partiell darum, weil sie manipulierbar
ist), in welchen diastematischen Formulierungen ein expressiver Gestus - der
die Substanz eines musikalischen Gedankens darstellt - exponiert und ent-
wickelt wird. Die Dodekaphonie ist, wie die Tonalitit, die sie abl6st, ein Ve-
hikel der Folgerichtigkeit in der Darstellung eines musikalischen Gedankens.
Historiker, die der Vorgeschichte der Dodekaphonie nachgehen, sollten also
nicht allein nach substanziellen Voraussetzungen - nach Zw6lftonkomplexen
oder nach Permutationen von Intervallstrukturen - suchen, sondern auch die
Probleme rekonstruieren, als deren L6sung innerhalb des Bezugssystems von
Sch6nbergs musikalischer Poetik die Dodekaphonie eine Bedeutung erhielt,
die ihr als bloBferTechnik - als einer Verfahrensweise, die in wenigen Siitzen
beschreibbar ist - schwerlich zukam.

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