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La imagen y la representación de la complejidad.

Josep M. Català.
Professor d'Estètica de la Imatge de la Universitat Autònoma de Barcelona i escriptor

Las nuevas tecnología, en especial las relacionadas con el ordenador, están originando una
auténtica revolución en muchos campos, pero donde principalmente se producen cambios de
gran envergadura es en el territorio de la imagen. Esto es algo que se comenta constantemente,
pero sobre lo que se profundiza muy poco fuera de los ámbitos especializados, puesto que no
puede tildarse de reflexión ni el rasgado de vestiduras ni la euforia recalcitrante. Esta dislocación
que está sufriendo la imagen, y que la traslada desde posiciones supuestamente periféricas de
nuestra cultura hasta el núcleo central de la misma, no deja, como digo, de producir inquietudes.
Constantemente, antiguos prejuicios no exentos de justificación histórica, afloran a la superficie
con la pretensión de fundamentar un discurso apocalíptico sobre el futuro de la razón en un
mundo que le da la espalda al texto para mirarse cada vez más en el espejo de la imagen. Sin
apenas reflexión, el fenómeno se da, para bien o para mal, como irreversible, puesto que por un
lado nadie puede negar la creciente preponderancia de la imagen en nuestra cultura (que no
está desplazando absolutamente al texto, sino sólo colocándose sobre el mismo, como una capa
de complejidad), y por el otro es cierto que la comprensión y el uso social de la imagen clásica
parecían dar la espalda al conocimiento objetivo y racional que es uno de los pilares de nuestra
sociedad desde la Ilustración.
Pero esta conjunción, así como la tendencia catastrofista que anuncia, no refleja de manera
fidedigna ni el presente ni el futuro de la imagen (y apenas si nos deja entrever parte de su
pasado), puesto que el potencial didáctico de la misma es enorme como saben todos los
pedagogos (aunque la pedagogía visual que éstos acostumbran a promover no nos sirva de
mucho en la actualidad, por estar repleta de todos aquellos prejuicios que es necesario superar).

Trataré, en este artículo, de poner de relieve las características más importantes de las
imágenes tradicionales para contraponerlas a aquellas que está adquiriendo la imagen
alternativa a través principalmente de las nuevas tecnologías. Mediante este ejercicio nos
podremos ir dando cuenta de hasta qué punto la imagen puede cumplir una función a la vez
epistemológica y didáctica, sin abandonar las características de gestión de la subjetividad y las
emociones que caracterizan su vertiente estética y que tanto pueden contribuir a la
profundización del método científico, atascado en un callejón sin salida como nos informa la
moderna sociología de la ciencia. Pero esta labor, que tiene una clara vocación de futuro, no
puede llevarse a cabo si no es recurriendo a la historia de la imagen y al despliegue de recursos
visuales que ésta nos ofrece. No porque debamos creer que nada nuevo es posible, sino por la
convicción de que las innovaciones solo conseguirán ser verdaderamente operativas si cuentan
con las experiencias, tanto positiva como negativa, que suministra la rica e ignorada historia de
la imagen, sin cuyo recurso estamos condenados a una repetición de escasa o nula
productividad. Es por ello que, a lo largo de este escrito, haré referencias a estrategias visuales
del pasado, casi todas ellas heterodoxas en su momento. Los investigadores de la imagen nos
hemos ido dando cuenta durante los últimos años de que las raíces de las más avanzadas
estrategias de la expresión visual residían en operaciones figurativas que la tendencia hacia el
realismo perspectivista había ido dejando en el camino a lo largo de su historia. Es en ellas
donde hay que ir a buscar las características de la imagen del futuro, cuyas primeras
manifestaciones ya podemos contemplar en el uso intuitivo que se está haciendo de la
composición visual en los nuevos medios. Y no deja de ser curioso que gran parte de estas
imágenes olvidadas del pasado, especialmente las relacionadas con el Barroco, tengan algún
componente didáctico que supera lo puramente descriptivo. La verdad es que, parafraseando
una frase de André Malraux, repetida hasta la saciedad, podemos decir que la imagen del siglo
XXI será didáctica o no será. Lo quiere decir que, para la salud democrática de nuestra
sociedad, hay que desear lo sea.

A continuación, propongo un diagrama que pretende organizar visualmente los elementos que
configuran el texto de mi propuesta. Aparte de su utilidad concreta en este caso, no está de más
indicar de pasada que este tipo de operaciones, que no son nuevas pero sí que se están
renovando, constituyen un buen ejemplo de la funcionalidad de la imagen en relación al texto en
lo que al control de la información se refiere. El hecho de que se distribuyan en una mapa (de
momento sólo bidimensional) las estrategias estructurales e ideológicas de una determinada
propuesta, no sólo permite una gestión más inmediata de los componentes de la misma, sino
que además aparece un nuevo nivel epistemológico, al ser visualizadas una serie de
implicaciones que el texto oculta a pesar de que constituyan su andamiaje. Aunque no es el caso
de mi esquema, que sólo pretende una utilidad inmediata, no está de más que se tome como
una primera muestra de las posibilidades que el pensamiento visual ofrece en este sentido. El
texto, evidentemente, matiza y razona de forma más poderosa e incisiva que cualquier imagen,
pero ésta, en contrapartida, permite una inmediata visualización de las complejidades que los
textos contienen, y lo hace de una manera que la férrea disposición lineal de la lengua escrita se
ve imposibilitada de gestionar (excepto en los nuevos hipertextos, que, al fin y al cabo, son en
muchos sentidos un exponente más de la conversión del texto en imagen que promueve el
ordenador). Sirva, pues, la siguiente imagen a la vez de herramienta y de elemento de reflexión.

Tranparencia:

La transparencia es el mito fundamentador del conocimiento ilustrado que encuentra en la


imagen su más cumplida muestra. La imagen, en su concepción más tradicional, se limitaría a
reproducir la superficie del mundo, del mismo modo que la ciencia y la literatura se comprometen
a describir las cosas como tal como se ven: ese espejo que Stendhal decía acarrear a lo largo
del camino. Un ejemplo claro y flagrante (hasta alcanzar el corazón de la ética) lo hemos tenido
en las últimas guerras, la del Golfo y la de los Balcanes, en las que a fuerza de imágenes
prefabricadas se ha pretendido sustituir la interpretación y la crítica por un conocimiento visual
supuestamente objetivo. De ello dos ejemplos: uno, conocido por todos, el del punto de vista de
los misiles inteligentes camino de su objetivo; un conocimiento ferozmente perspectivista (con
todo lo que ello acarrea) que, en el momento mismo de su culminación, cuando el misil impacta
con su objetivo, se autodestruye como testimonio supremo de su propia veracidad. La otra, la de
esas fotografías que apelan a una supuesta visualidad sin trabas para sustentar una explicación
que en realidad viene dada por el correspondiente texto que las acompaña, sin plantear nunca el
abismo que media entre ambas propuestas, ni el puente subjetivo e ideológico que los une. Me
refiero a un ejemplo concreto, aunque hubieron muchos de ellos en los periódicos durante el
último conflicto: se trata de una fotografía en la que se veía a un hombre con la cara
ensangrentada, acompañada por un texto en el que se manifestaba que estábamos ante la
imagen de un "albanokosovar golpeado por la policía serbia". Con todo y el grado de
documentalismo que la foto conllevaba, nada había en ella que permitiese aquilatar
la albanokosovaridad del agredido ni establecer un nexo entre su estado físico y la actuación de
la policía serbia. Ahora bien, esta particular conjunción de imagen y texto, por otro lado tan
prolífica en una prensa contemporánea que se quiere paradigmáticamente objetiva, si bien se
presenta como una operación imparcial, en realidad forma un engañoso bucle cuya
autorreferencialidad no hace sino esconder los componentes puramente ideológicos del montaje.
La prueba de lo que afirmaba el texto pretendía encontrarse en la fotografía, pero nadie se
cuidaba de indicar que el valor fáctico de la fotografía no reposaba en otra parte que en lo
manifestado en el texto.

Opacidad:

Es a extremos con el que acabo de citar al que nos ha llevado la miseria de la visión occidental,
fundamentada en el mito de la transparencia. Frente a ella, debe promulgarse la opacidad de la
imagen. La imagen no es una ventana al mundo, un lugar de tránsito hacia una determinada
realidad, sino que por el contrario se trata de una estación término, donde hay que detenerse
para iniciar una exploración que nos llevará a una comprensión profunda de lo real. La
afirmación de Johan Blaeu en 1663, cuando entregaba su atlas universal en doce volúmenes a
Luis XIV, constituye una muestra muy expresiva del mito de la transparencia proyectado sobre
imágenes que en principio no son en absoluto transparentes: «los mapas nos permiten
contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista, las cosas más lejanas» (1).
Sin embargo, los mapas, a pesar de esta voluntad visualizadora, no nos muestran la realidad
lejana, sino que la representan ante nosotros y nos obligan a detenernos en la representación
para descifrarla. Los cartógrafos y dibujantes holandeses del siglo XVII, en un empeño por
provocar esa visión de lo que no está presente, adornaban a veces sus mapas con imágenes de
los lugares lejanos, y esas imágenes, superpuestas al descarnado lenguaje de la cartografía,
poblaban sus planos con insólitas epifanías de una calidad casi onírica que los alejaba todavía
más de su supuesta condición vehicular (figura 1)

Figura 1: Mapa de Brasil de Georg Markgraf, publicado por Johannes Blaeu (1647)
(fuente "El arte de describir" de Svetlana Alpers)

Mimesis
De las características miméticas de la imagen no es necesario hablar, puesto que todos las
tenemos presentes. Aún ahora, personas educadas, si son sinceras, se rinden ante la perfección
de un cuadro realista, mientras que sucumben fácilmente frente al más mínimo experimento
abstracto o conceptual. Nuestra visión, construida culturalmente, apela una y otra vez al recurso
de la mimesis para la comprensión de las imágenes, y cuando éstas dejan claramente de ser
copias de la superficie de la realidad, recurrimos al símbolo como último recurso que nos permita
establecer un puente entre lo real y lo representado. No es pues de extrañar que las imágenes
que a lo largo del siglo nos ha procurado nuestro cultura científico-técnica hayan sido de un
creciente realismo que ha acabado cristalizando en la llamada Realidad Virtual, donde este
tradicional realismo alcanza su culminación al tiempo que inicia una inevitable decadencia.

Exposición

Más difícil resulta plantearse la opacidad de la imagen (de la que se deriva su calidad expositiva)
sin que ésta se diluya en una serie de componentes visualmente insustanciales. Sin embargo,
puesto que estamos proponiendo la validez didáctica de las imágenes, debemos plantearnos
una construcción visual que proponga puntos de referencia con la realidad, sin recurrir
necesariamente a un fantasmagórico realismo que no puede hacer otra cosa que obliterar
nuestra capacidad de ver puesto que la relega a la inconsciencia. Propongo como ejemplo de
este tipo de imagen expositiva que revela estructuras internas de conocimiento las curiosas
composiciones que Jan van Kessel realizó en 1666, con el título de "América" (fig. 2), basándose
en las pinturas de un contemporáneo suyo, Albert Eckhout, que había sido enviado al Brasil para
ilustrar los descubrimientos que allí hiciera la expedición holandesa organizada por el Príncipe
Mauricio (fig. 3) (2).

Figura 3: Albert Eckhout: Nativo


Figura 2: Jan van Kessel, America, 1666 Tarairiu, 1641
(fuente "El arte de describir" de Svetlana Alpers) (fuente "El arte de describir" de
Svetlana Alpers)
La diferencia entre ambas imágenes es muy clara. Mientras que la composición de Eckhout
podría ser tildada de científica, de manera parecida a como los historiadores de Velázquez
destacaban, en un reciente curso de verano de El Escorial, el carácter científico de éste,
afirmando que el pintor «no era intuitivo, emotivo o sentimental y que conoció y estudió a los
grandes científicos de su época y aplicó su aprendizaje en este terreno a su pintura» (3), la
imagen de van Kessel trasciende este valor testimonial y obviamente nos ofrece algo más, que
se muestra especialmente en su extraña, y a la vez extraordinaria, escenografía. Digamos de
pasada que las afirmaciones de los especialistas de Velázquez reunidos en El Escorial no son
más que otra manifestación del sempiterno prejuicio realista, llevado ahora al campo de la
ciencia para así poder estudiar la figura del artista «como la de un pintor moderno y científico»
(sic) (4). Si las pinturas de Velázquez no fueran más que documentos fidedignos de su época,
como sin duda todas la imágenes lo son en mayor o menor medida, no valdría la pena dedicarle
ningún curso de verano: la grandeza de Velázquez reside en que la información objetiva nos la
transmite por terrenos distintos, y más sutiles, que los de la ciencia y por lo tanto se muestra
capaz de complementar los resultados que ésta con sus propias técnicas consigue. En el cuadro
de van Kessel, la información objetiva de la imagen de Eckhout ha sido puesta en un curioso e
intrincado contexto que nos informa de un determinado orden del saber: visualiza el orden de las
cosas del que hablaba Foucault y nos permite un inmediato ejercicio de hermenéutica. En este
sentido, el valor didáctico de la imagen de van Kessel es, para nosotros, superior al de la de
Eckhout, puesto que no tan sólo nos otorga la posibilidad de conocer cómo veían los holandeses
del siglo XVII a los nativos del Brasil, sino que además nos informa visualmente de unas
determinadas estrategias del conocimiento y su ordenación. Mientras que la imagen de Albert
Eckhout pretende dejar pasar nuestra mirada para que se pose sobre una determinada realidad,
situada en la selva amazónica (5), la de Jan van Kessel detiene nuestra visión y la obliga a
desplazarse por el mapa visual que compone la imagen, para desentrañar los múltiples niveles
de significado que ésta contiene. La primera es una imagen transparente, la segunda es
claramente opaca. De la misma forma que la primera es una imagen mimética (inadvertidamente
para el pintor, también es muchas cosas más), mientras que la segunda es claramente una
imagen expositiva (en gran parte, de forma también ignorada por su autor).

Ilustración

La relación de la imagen con el texto, es decir, con el instrumento hasta ahora paradigmático del
control del conocimiento, ha sido confinada desde la invención de la imprenta al terreno de la
ilustración. La ingente cantidad de imágenes que no han podido ser relacionadas con las artes
tradicionales (pintura, escultura, arquitectura y, posteriormente, fotografía o cine) han sido
siempre consideradas ilustraciones, y cuando alguna de las imágenes pertenecientes a las artes,
por ejemplo, una pintura, cae en del ámbito del texto, pongamos por caso las páginas de un
libro, inmediatamente deja de ser pintura (no sólo por el hecho de cambiar de medio) y se
convierte en ilustración del texto del libro.

Ilustración quiere decir, por un lado, visualización de una parte del texto y por el otro
simplemente adorno(6). Aun en aquellos casos en que el valor ilustrativo de la imagen prima por
sobre el ornamento, siempre es éste en última instancia el que le otorga verdadero valor cultural,
de ahí que los libros ilustrados se adquieran no tanto por su mayor capacidad didáctica, sino por
el prestigio que conllevan, lo que explica su proverbial gran formato y, a la postre, su precio.

Si tomamos la palabra ilustración con el significado que tiene dentro de la historia de las ideas,
veremos que no nos encontramos tan lejos de la acepción más popular, referida a las imágenes.
Aun a riesgo de un cierto reduccionismo, podemos decir que la Ilustración, como movimiento
filosófico, pretendía una aclaración de la ideas; se trataba de arrojar luz sobre la realidad, como
lo corrobora el nombre que toma en alemán, Aufklärung (iluminismo), que ha dado también paso
a la denominación de filosofía de las luces para todo el período. En este proceso de aclaración,
las imágenes cumplen la función de puente entre el lenguaje y la realidad empírica: nos
muestran el fundamento visual de aquello que el texto explícita. Basta contemplar las
ilustraciones de la Enciclopedia (fig. 4) para darnos cuenta de que el valor didáctico que se le
otorga a esas imágenes no es otro que el de ser testimonio de una realidad determinada, sin
más concesiones. Las ideas y la realidad se encuentran así a medio camino, en la imagen,
mediante una operación claramente ilustrada e ilustrativa que relega el terreno de la imagen al
de simple artilugio mnemotécnico, destinado a evitar cualquier malentendido metafísico. Queda
así contestada la pregunta que inquieta a muchos investigadores: «¿Si la visión es una fuente de
verdad tan poco fiable, por qué el discurso filosófico ha confiado tanto en el lenguaje de la
visión?»(7), pregunta que puede aplicarse, y se aplica, a toda la historia de la filosofía, pero que
en el período de la Ilustración cobra un especial significado. Los ilustrados se afanaron en
resolver la paradoja sometiendo la visión y la imagen a idénticas reglas de observación empírica,
con lo que no dejaron a la imagen otra misión posible que la de ser constancia de una realidad
observada según leyes tan objetivas que pasaban por ser naturales. Según tales presupuestos,
la invención de la fotografía, ocurrida en la culminación del período, era poco menos que
inevitable.

Figura 4

Reflexividad

No es fácil encontrar muestras de imágenes reflexivas, puesto que se trata más de un proyecto
de futuro, producto de la confluencia de la tradición de la imagen con las nuevas tecnologías,
que de una realidad concreta a pleno rendimiento. Se trata de imágenes que, en lugar de
constituirse en la culminación visible de toda una serie de entramados ideológicos escondidos
que fundamentan su estructura, revelan estos mecanismos en un proceso a la vez didáctico y
estético. Si bien sería ridículo pretender de nuevo que es posible alcanzar la objetividad
absoluta, con lo que no haríamos otra cosa que regresar al concepto de imagen transparente, sí
que es concebible que el funcionamiento de la imagen, en lugar de pretender convertirse, de
forma idealista, en el catalizador de un proyecto ilustrado que funciona a sus espaldas, se
transforme en una verdadera herramienta racional. La hipertextualidad de los sistemas
multimediáticos ofrece los fundamentos para este tipo de imagen, puesto que con la función
hipertextual las imágenes pasan a formar parte de un conglomerado de elementos que
interaccionan entre sí y de los cuales es incluso posible gestionar visualmente los vínculos que
los unen. De esta manera, nace la posibilidad de una imagen reflexiva que, al tiempo que
cumple las funciones didácticas concretas que se le quieran encomendar, revela la visualidad de
su propio funcionamiento y permite por lo tanto una profundización en sus mecanismos de
producción de sentido que la semiótica sólo podía sacar a la superficie después de un laborioso
proceso hermenéutico no siempre adecuado (8).

La imagen reflexiva es, en principio, una multi-imagen, en dos sentidos: en el de que es un


conjunto de imágenes y otros medios (textos, sonidos, etc.), agrupados por el medio digital, y en
el de que todo ello puede dar lugar a una imagen sintética que se constituya en puerta, o
interfaz, que dé acceso a todos los demás elementos que forman el conglomerado intertextual.
Una página de Internet, organizada a través de alguna metáfora general (figura 5), es el ejemplo
más concreto de una imagen reflexiva, si bien de índole todavía muy primaria.

Figura 5: http://www.knosso.com/NWHQ/efish/face.html

Espectacularidad

La sociedad del espectáculo que denunciaba Guy Debord no era más que la extrapolación al
conjunto social de una disposición epistemológica que nuestra cultura ha ido aquilatando desde
el Renacimiento. Debord hablaba, por supuesto, de una ansia por llevar a la superficie, por hacer
visible e incluso por convertir esa visibilidad en una especie de agresión que se arroja sobre el
espectador. Basta echar un vistazo a nuestro entorno social, y sobre todo a los medios de
comunicación, para darnos cuenta de hasta qué punto es esto cierto, pero no siempre nos
apercibimos de que esta exacerbación se apoya en una estructura fundamental que ha
organizado hasta el presente nuestro conocimiento. Desde la pintura renacentista,
fundamentada en la perspectiva, hasta el cine y la televisión de nuestros días, la organización es
exactamente la misma: un observador que mira, un elemento observado (el espectáculo) y una
distancia entre ambos. Es una estructura que fundamenta desde la especulación filosófica, sobre
todo el cartesianismo y el empirismo, hasta las denominadas ciencias de la información, con su
consabida tríada, emisor-código-receptor. Prácticamente todas las imágenes modernas están
construidas para funcionar de esta manera, es decir, para ser observadas a distancia por un
observador colocado en una situación privilegiada. Este tipo de construcción fundamenta la
metáfora de la imagen como ventana, situada en los albores del sistema perspectivista, que a su
vez da lugar a la idea de imagen transparente de la que hablábamos al principio. Y la Realidad
Virtual no es otra cosa que la culminación de las tendencias realistas de este proyecto, puesto
que promueve la imagen total, al tiempo que rompe el eje que lo fundamentaba, ya que anula la
paradigmática separación entre espectador y espectáculo, dando paso a formas distintas de
relación entre el espectador (ahora convertido en agente) y la imagen.

Interactvidad

La interactividad es un fenómeno relativamente nuevo en el campo de la imagen y desde luego


aprovechado aún de forma muy superficial. Un elemento básico en este sentido es la interfaz
que relacionada con la imagen adquiere un significado más profundo y complejo que el que tiene
como herramienta específica del ordenador. Para nosotros, una interfaz es un tipo de imagen
metafórica capaz de relacionar al usuario (término forzosamente provisional que adjudicamos al
antiguo espectador) con un conglomerado informativo multimediático. La metáfora visual es el
fundamento estructural de la imagen-interfaz, al tiempo que, por un lado, organiza la información
y por el otro permite al usuario comprender esta organización y actuar sobre la misma. Una
imagen de este tipo tiene la virtud de no agotar su significado en la simple visualidad
(espectatorial), sino que su estructura visual sirve de conexión con otros medios como puede ser
el sonido o el texto. Hace más de setenta años que John Dewey ya afirmó que «las conexiones
del oído con los procesos vitales del pensamiento y la emoción son mucho más próximas y
variadas que las del ojo. La visión se refiere a un espectador; el oído a un participador» (9). Ha
llegado el momento de que, con las nuevas tecnologías, esta distinción se resuelva, de
momento, en el terreno de la imagen. La nueva imagen interactiva, no sólo se conecta con el
sonido, sino que adquiere la vitalidad y variación que Dewey adjudicaba a lo auditivo, a la vez
que se revela como la gran gestora de todos los demás medios. El conglomerado digital que
aglutina los conjuntos multimediáticos adquiere visibilidad y operatividad con las imágenes-
interfaz de índole metafórico. Por ello podemos afirmar que este tipo de imágenes superan el
concepto tradicional de imagen transparente, mimética, ilustrativa y espectatorial, para
convertirse en su alternativa, la imagen opaca, expositiva, reflexiva e interactiva. Es decir, que
nos encontramos ante un nuevo tipo de imagen que podemos adjetivar de compleja, tanto por
sus características estructurales como por el hecho de que con ella es posible superar las
contradicciones que la creciente preponderancia de la imagen está generando en nuestra
cultura.

Imagen compleja

Uno de los mayores retos de la ciencia moderna, y con ella de gran parte del proyecto de la
Ilustración, se refiere a la incapacidad de su metodología por gestionar la diversidad, las
contradicciones y el desorden, es decir por invertir la tendencia reduccionista que ha sido una de
sus premisas y que, ahora, en una realidad que se muestra cada vez más compleja, se revela
como insuficiente y en algunos casos incluso como abiertamente ineficaz. Este tipo de
racionalidad, basado claramente en el orden textual, es la que ha menospreciado siempre a la
imagen como irracional. Baste recordar como muestra que para Leibniz la imagen no era otra
cosa que una idea confusa. Es de este substrato, no solamente ideológico, sino de la
profundidad necesaria como para alcanzar lo emocional, que parte el pánico actual de muchos
sectores ante la creciente hegemonía de la imagen en detrimento, dicen, del texto y por lo tanto
de la racionalidad ilustrada.

Pero, si la racionalidad está en crisis no es por culpa de la preponderancia de las imágenes, sino
porque, entre otras cosas, esa racionalidad se ve incapacitada para comprender una realidad
que ya no admite reduccionismos. En este contexto, la apelación a la imagen no es tanto un
signo de decadencia como un intento por escapar de ella. Las nuevas tecnologías, que son las
herramientas que configuran y gestionan los límites de la realidad presente, no utilizan imágenes
gratuitamente, por su espectacularidad, sino porque éstas se muestran mucho más capaces que
el texto para servir de interfaz con los usuarios. Esto no quiere decir que el texto deba
desaparecer, sino simplemente que, desde el punto de vista de la ordenación del conocimiento,
se coloca en una posición subsidiaria con respecto a la imagen, justo al contrario de lo que había
sucedido hasta este momento. Los periódicos nos informaron hace poco de la inauguración de la
Biblioteca Virtual Cervantes que la Universidad de Alicante ha abierto en la red (Julio 1999). En
ella hay a disposición de los navegantes unos 2.000 textos de la literatura clásica española que
se pretende elevar a 30.000 en un futuro no muy lejano. En pocas bibliotecas tradicionales ha
habido nunca tan al alcance del lector esa cantidad de textos de una materia determinada. Ahora
bien, para acceder a ellos en Internet, es necesario transitar por una serie de imágenes: desde la
misma página de presentación a los índices y cuanta otras se dispongan para organizar el
conjunto. Estas páginas son disposiciones primordialmente visuales, son en una palabra
imágenes. Poco a poco los investigadores se irán dando cuenta de que el hecho de que un
número tan elevado de textos se encuentre en una situación de
proximidad permeable(contigüidad digital más que espacial) promueve la posibilidad de
interconexiones entre los mismos que a su vez abrirán el camino a nuevos espacios
fenoménicos. La gestión de estos nuevos fenómenos deberá efectuarse para ser plenamente
efectiva con mentalidad visual. Es ésta la nueva función de la imagen, que se añade a los
poderes del texto para ampliar sus posibilidades, no para anularlas. La imagen se convierte así
en la expresión de una nueva racionalidad capaz de solucionar problemas que las herramientas
de la imaginación textual no tan solo no alcanzan a controlar, sino que siquiera son capaces de
vislumbrar. Pero las imágenes aptas para llevar a cabo esta tarea, que hasta ahora se viene
resolviendo de forma intuitiva, deben ampliar sus potencialidades con respecto a los roles
tradicionales que han venido desempeñando. Deben convertirse, en una palabra, en imágenes
complejas.

El proyecto de una imagen compleja ofrece a la metodología basada en una objetividad


idealista(10) que ha fundamentado hasta ahora el saber, y que con tantos problemas se enfrenta
en estos momentos, la posibilidad de seguir actuando bajo la égida de un continuo proceso de
desconstrucción de sus supuestos que no tan sólo le impidan recaer en el ilusionismo, sino que
permitan ampliar su alcance hacia terrenos, como el de la subjetividad y la emociones, que hasta
el momento eran patrimonio del arte y habían sido despreciados por la ciencia. Esta alternativa
sólo es posible con la incorporación de mecanismos visuales conscientes (no tan solo latentes
como hasta ahora) a la metodología racional: una imagen que no sea simplemente ilustración de
un conocimiento expresado mediante el lenguaje, sino que se convierta en co-gestora de ese
conocimiento. Si este proceso de simbiosis no se produce, la evolución social seguirá su camino
y acabará por producirse un pernicioso divorcio entre la sociedad y la racionalidad científica. La
imagen compleja pretende resolver pues el tradicional divorcio entre arte y ciencia, al tiempo que
nos permite enriquecer nuestra comprensión de lo real y mantener aquellos aspectos del
proyecto ilustrado cuya continuidad es necesaria.

Notas:

1. Svetlana Alpers: El arte de describir, Madrid, Hermann Blume, 1987, pág. 226.
2. Alpers: ob. cit., p. 233.
3. El País, 27 de julio de 1999, p. 28.
4. Ibid.
5. En realidad, ahora ya no es así, puesto que la imagen está indudablemente teñida de
connotaciones históricas. Si bien en su tiempo podía dar la impresión de dejar
constancia de una determinada realidad absoluta, lo cierto es que una imagen de este
tipo siempre suministra mejor información de cómo una sociedad ve a otra que de cómo
es realmente la observada.
6. DRA: «Ilustración: Estampa, grabado o dibujo que adorna o documenta un libro.» (las
cursivas son mías).
7. David Michel Leven (Ed.): Sites of Vision (The Discursive Construction of Sight in the
History of Philosphy), Londres, The MIT Press, 1999, p. 3.
8. Ver, para comprender el proceso, aunque sea primordialmente desde el punto de vista
del texto: George P.
9. Landow: Hipertexto (La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología),
Barcelona, Paidós, 1997.
10.Citado por David Michael Levin, ob.cit., p. 5.
Idealista porque no contempla los fundamentos de su condición ilusoria, es decir, se
contenta con dar por sentado que sus deseos son condiciones prácticamente
ontológicas, y olvida el substrato de mecanismos ideológicos que hacen posible sus
operaciones.