Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Sección Pensamiento:
Mircea Eliade, visionario del s. XXI (Entrevista con Paul Barba Negra)
Sección Principal:
Sección Letras:
Con Mircea Eliade se apagó en Abril de 1986, una de las mentes más
profundas contemporáneas y probablemente el último gran 1"enciclopedista"
de lo Sagrado. Para Eliade, el hombre posee la capacidad de percibir una
"dimensión diferente", la dimensión de lo sagrado y de participar en ella de
modo consciente. Para el que fue uno de los pioneros del "nuevo espíritu
antropológico", el hombre es ante todo "Homo reí igiosus".
Fernando SCHWARZ
Herreros y Alquimistas
Alianza, Madrid, 1995
Mefistófeles y el andrógino
Labor, Barcelona, 1984
Eliade, Mircea
Ocultismo, brujería y modas culturales
Paidós, Barcelona, 1997
Lo sagrado y lo profano
Paidós, Barcelona, 1998
Mito y Realidad
Kairos, Barcelona, 1999
Nacimiento y renacimiento
Kairos, Barcelona, 2001
Patáñjali y el yoga
Paidós, Barcelona, 1/00
Alquimia Asiática
Paidós, Barcelona, 1992
Novelas y relatos
.
La India
Herder, Barcelona, 1997
La Señorita Cristina
Lumen, Barcelona,
Medianoche en Serampor
Anagrama, Barcelona, 1997
Tiempo de un centenario
Kairos, Barcelona, 1998
Relatos fantásticos
Kairos, Barcelona, 1999
Diecinueve rosas
Kairos, Barcelona, 1999
EL ITINERARIO
Nacido el 9 de Marzo de 1907,su padre era oficial de carrera, Mircea Eliade iba
a manifestar una aptitud precoz para los estudios enciclopéd~cos. Habiendo
empezado por artículos de entomología en un periódico de divulgación
científica, iba a festejar pronto la aparición de su quinto artículo. Su
adolescencia está marcada por dos actitudes complementarias: crisis de
desesperación melancólica y rebeliones herólcas contra ellas y contra las
limitaciones de la condición humana en general. Se acostumbra a dormir sólo
cinco horas por la rroche e incluso a ingerir substancias repulsivas para dormir
así su voluntad. Después de Honoré de Balzac, su primera pasión literaria,
descubre a Giovanni Papini y se reconoce a él mismo en el "hombre finito"
(uomo finito) hasta llegar a perder su propia identidad. En esta época se
apasiona ya por la historia de las ciencias sagradas-sobre todo la alquimia- por
el orientalismo y la historia de las religiones.
Sin interesarse directamente por la política, Mircea Eliade, que iba pronto a
llegar a ser redactor en el "Cuvántal", era un demócrata nato. Una visita a Italia,
que iba a proporcionarle el encuentro soñado con su ídolo Giovanni Papini, y
sus encuentros con los sabios Ernesto Buonaiuti y Virgilio Macchioro, le
brindan la ocasión de condenar, en un artículo, el régimen de Musolini. A
Virgilio Macchioro, que le proporcionó las informaciones, se le expulsó, por lo
que al punto el ingenuo y joven Eliade decidió no ocuparse nunca jamás
directamente de política.
El fin de la guerra le coge en París, ante las dificultades del exilio, que afronta
solo, su primera mujer muere durante la guerra. El enorme éxito de sus
primeras obras científicas no le asegura sin embargo un puesto en el CNRS, la
sospecha, infundada pero alimentada por la embajada de Ruman3a, y
pensando sobre él de que había sido miembro de "la Guardia de Hierro... El 9
de enero de 1950, se casa con Christinel Cottesco, la inseparable compañera
de su vida y de su trabajo en sus últimos treinta y cinco años. Amigo de Carl
Gustav Jung, participa en las conferencias Eranos en Ascona y obtiene una
modesta beca de la Fundación Bollingen de New York, que le permite vivir
hasta 1955, cuando, invitado a Chicago para hacerse cargo de las célebres
Haskell Lectures, ocupará la cátedra vacante del gran sociólogo y
fenom"enólogo de las religiones Joachim Wach. Establecido en los Estados
Unidos, Mircea Eliade," va además a alcanzar una gloria permanente merecida
por su originalidad, su erudición innegable y la profundidad de sus 30
volúménes, aparecidos después de la guerra "y traducidos a 18 lenguas.
Propuesto dos veces para el premio Nobel de Literatura, Mircea Eliade recibirá
igualmente las más altas distincione~ académicas y honoríficas en Francia,
Estados Unidos, y en otros países de Éuropa y de América.
Esta problemática del ritual del destino se repite con mucha frecuencia en la
creación literaria de Eliade. Están, junto con algunas novelas realistas, en su
mayoría inéditas, en Francia, y junto con la novela experimental "Luz que se
apaga", 1934, contiene varias novelas y relatos fantásticos, casi todos al
alcance, y traducidos al francés.
Más tarde, Eliade elabora una teoría del "milagro imposible de conocer" que
desemboca en una especie de "sincronicidad" en el sentido que Jung da a esta
palabra. Se sabe, en efecto, que Jung negaba la relación causal entre los
elementos de un pronóstico (por ejemplo la carta celeste en la astrología) y la
realización de éste. Admitía, sin embargo, la existencia de lo que llamaba la
"sincronicidad". En esta segunda fase de la literatura fantástica de" Mircea
Eliade, el relato de hazañas sobrenaturales apenas cambia, con la primacia
absoluta del desplazamiento en el tiempo corrimiento de las capas del tiempo
una sobre otra, discontinuidad del tiempo", etc.). Son los personajes los que
cambian completamente, y su actitud con respecto a lo que ocurre. Es el
"idiota" de la estética expresionista ("El Pasa-Muralla" de Marcel Aymé, "El
hombre de las risas" de autor dramático rumano George Ciprian, etc.) el que
desde ahora hace su aparición en la prosa de Eliade, sobre todos en sus
relatos "Las Bohemias", 1958, traducción francesa, 1978, "14.000 cabezas de
ganado", 1959, "El hombre viejo y el oficial", 1968, traducción francesa, 1977,
etc. En la gran novela, en parte autobiográfica, "Selva prohibida" (que aparece
en francés en 1955, el papel del "idiota" es transferido al anti-héroe4 por
excelencia que es Stéphane Vizira, cuyo problema fundamental es la irrupción
de lo sobrenatural en lo real, la premonición y la interpretación de ésta.
Stéphane es un hombre moderno, un hombre normal, cuya existencia histórica
está perturbada por una serie de "sincronicidades". Este espacio abierto de la
noche del inconsciente que se ha entreabierto para él, tiene compasión"de él y
lo absorbe al final.
Reminiscencias del idiota -del que hay que señalar este carácter positivo que
tenía el "idiota triumphans" de Nicho-las de Cuse y, por otra parte, en toda la
tradición cristiana-" que persisten en el tercer ciclo, lo "mismo que otras
temáticas propias de Eliade. Pero, en general, este "ciclo del espectáculo y de
la criptografía" nos enfrenta a personajes y a problemas nuevos. Lo fantástico,
que ja no irrumpe en lo cotidiano está esta vez en relación con la ciencia
moderna y la criptografía -de ahí el papel decisivo del policía, del criptógrafo
que crea el mito planteando la existencia de un enigma-. Además, los
procedimientos para descifrar jueganun papel importante en este espectáculo
organizado por jóvenes en búsqueda de la libertad absoluta, tema central de
varias obras pertenecientes al ciclo. No se trata ahora de milagros. "Estamos
condenados a la libertad absoluta" dice un personaje al final de "Diecinueve
risas" (p. 139). Y por haber descifrado los mensajes en clave que aparecen de
ninguna parte para inquietar a la policía, el resultado es desastroso: "Ha habido
cortos de intel~gen~ia en este mundo nuestro. Pero el más célebre sigue
biendo Parsifal. Puesto que él fué el único que preguntó: ¿dónde está el Santo
Grial?... ¡Qué miserable este Grial que se nos ha encomendado buscar. Buscar
y encontrar! (Pelerina, en Ethos 3, p. 35-36).
Efectivamente, habrá fieles de Eliade que gritará: ¿había que investigar durante
tanto tiempo para darse cuenta que entre lo que no es nada y el Graal no hay
ninguna diferencia? Pero, como Eliade mismo, cada uno lo aprenderá
sclamente en el momento conveniente, de modo que esta revelación no será
menos extraordinaria que otra. Ni menos terrible.
Eliade ha llegado tan lejos en este camino que se le podría sin duda aplicar
todas las palabras del capítulo 49 del Tao-Te-King: "el sabio no tiene corazón
para sí mismo; su corazón, es el corazón de su pueblo. Yo soy bueno con el
que es bueno, pero soy igualmente bueno con el que es malo, pues es la virtud
en sí misma la que es buena. Yo soy sincero con el que es sincero, pero soy
igualmente sincero con el traidor, pues es la virtud en sí misma la que es
sincera. La existencia del sabio en el mundo no es tranquila: su corazón
resplandece sobre todos los mortales; sus gentes le aman y el sabio los trata
como si fueran sus propios hijos".
Este es el papel que asumió Mircea Eliade: su literatura, sobre todo sus
cuentos, son esas "piezas de madera" cuya función es la de entrenar a las
tortugas para un ejercicio verdaderamente insólito, un ejercicio que ha sido
representado por siempre en una de las obras maestras de Constantin
Brancusi: "Tortuga volante". J. P.COULIANO
el autor, que ha muerto asesinado hace una década, fue historiador de las
religiones y colaborador de Eliade. Obras en castellano: "Eros y magia en el
Renacimiento" , Madrid, Siruela, 1999; "Experiencias del éxtasis" Madrid,
Paidós Orientalia, 1998
Eliade tenía pues en sus manos estos dos triunfos, la sensibilidad, el acceso a
una poética, junto con una inmensa erudición etnológica, es decir que conocía
las culturas, las religiones y las actitudes culturales diferentes. Y ello le ha
permitido ser el gran comparatista que hemos conocido, capaz de realizar las
síntesis, tomar vías transversales en dominios generalmente en manos de la
miopía de los especialistas. Esta obra de comparatista ha permitido una
hermenéutica profunda. Ya he utilizado este término de "Antropología
profunda" a propósito de Eliade para aludir a la lectura real del comportamiento
humano, detrás de todos los avatares y los accidentes de las locuciones
geográficas, culturales e históricas... Ha restituido la imagen de un hombre, de
una especie de Adam Kadmon, de un hombre primordial, de un hombre
esencial que está detrás de todas estas formas. Eliade estaba naturalmente
provisto para abordar esta gran fase de la Antropología nueva, de la
Antropología de nuestros días pues era poeta y poseía una erudición colosal.
Dejo a un lado el hecho de que era inteligente... Este es el gran impacto de
Eliade, en paralelo a lo que hacía Jung. Jung estudió el aspecto
psicopatológico y psiquiátrico y también el terreno cultural. Jung tenía grandes
conocimientos en el terreno antropológico. Creo que es esta hermenéutica
profunda, instalada en el corazón mismo de la Antropología, es decir del
hombre total, del hombre global, del hombre esencial, la que ha permitido a
Eliade y a Jung volver a encontrar al Eranos (*).
(*) Eranos es el nombre del grupo nucleado por Jung, que reunía anualmente a
los principales estudiosos del mundo en torno del mito, el símbolo y la religión.
Algunos de estos estudios han sido editados por la ed. española Anthropos.
G.D.: Los encuentros con Eranos han sido un crisol donde se han encontrado
personas que, normalmente, no se hubieran encontrado... Eranos ha hecho lo
que las universidades no líegan a hacer; quizás por producir una convivencia
que no existe en las universidades, a esta mesa redonda donde se encuentran
gentes tan dispares como Jung, Eliade, el físico, Shrödinger, Scholem, Corbin,
Kérényl... El significado de la palabra griaga Eranos es interesante, no se trata
de un dios, es una palabra de Hom~ro que significa "banquete," un tipo de
banquete especial donde cada uno aporta la cuota; es la "mesa redonda"
exactamente.
Eranos, hace ya 23 años que voy allí, ha sido para todos nosotros una
confirmación. No hay que olvidar que Jung ha colaborado con Pauli y
Shrödinger. Confirmación igualmente para Eliade. hablo en su nombre, no
debería, pero lo conocía suficientemente como para decir poder expresar su
alegrìa por haber encontrado a Corbin, Scholem, gentes que arrimaban su
propio l fuego a la antropología profunda. Eliade encontró un clima de
confirmación -no digo de experimentación-, pues los presentimientos que tenía
sobre la transversalidad en Antropología, es decir sobre este encuentro de
culturas muy diferentes, han sido confirmadas por los trabajos de Jung y por los
complementos aportados por la erudición de un Corbin en el campo de los
estudios del Islam, de Kérényl en el campo de la Grecia antigua, dePaul
Raining en el campo de la Etnología. Los encuentros de Eranos han sido una
confirmación concreta de esta transversalidad. No se puede concebir a Eranos
sin Eliade, sin Jung, sin Corbin, sin Scholem, sin Portmann el biologista, pero
de ese modo recíproco, no se puede concebir ni a Eliade ni a Jung ni aun
menos a Corbin sin Eranos. Por otra parte, es significativo que una parte de
sus obras provengan de las conferencias dadas en Eranos.
(*) R. Bultmann fue un gran teòlogo protstante que propone la enunciaciòn del
mensaje cristiano sin ningùn tipo de referente sobrenatural o mitològico, como
se muestra en su famoso texto: La desmitologización del Nuevo Testamento.
F.S. Por cierto que hay, en Eliade, un profundo respeto por la identidad
metafísíca de cada pueblo.
G.D. :Muy en verdad; iba casi a decir que su vocación poética era también una
vocación experimental. Un poeta digno de este nombre existe en su misma
poesía; es su sangre. Yo creo que Eliade tuvo efectivamente, como Jung, c una
curiosidad fuerte hacia el Yoga. Jung, hacia el Yi-King y las artes adivinatorias
(el tratado de la Flor de Oro...). Eliade, siendo un pensador auténtico, había
experimentado la autenticidad de las tradiciones religiosas que pudo estudiar.
F.S. :Lo que me ha hecho pensar en esta vía del experimentador, es cuando en
la "Nostalgia de los o~ígenes", habla de una hermenéutica que existe en el
interior de cada uno; dice que estamos obligados a pensar como el otro, a crear
e~ uno mismo el mundo del otro, para poder integrarlo. Hay aquí una búsqueda
de metamorfosis y no simplemente el hecho de ponerse en el sitio del otro.
Edgar MORIN: Sí, a este hombre , cuya obra conocía bien, lo conocí
personalmente sólo algunos días antes de su muerte, en Chicago, gracias a I.P
Couliano. Visitaba por algunos días la Universidad de Chicago; Eliade estaba
deprimido porque su biblioteca se había quemado, pero la idea de cenar juntos
le tentó; era su primera salida desde hacía mucho tiempo. Nos llevó al
restaurante con su mujer.
Supe por otro lado y con sorpresa en Chicago que la obra de Eliade, aunque
había sido apadrinada por las universidades francesas importantes, había sido
a la vez desdeñada, ignorada. Este es el destino de los pioneros. Hoy, por
ejemplo, se habla mucho de Dumézil, pero desde los últimos. años de su vida.
Al principio de su carrera se le consideraba como un divertimento.
Existe todo un aspecto de la obra de Eliade que no conozco -sus novelas- pero
soy consciente de esta riqueza de pensamiento que necesita expresarse en
diferentes niveles. Desde el momento en que se quiere tratar lo humano, existe
por supuesto toda la dimensión de las ciencias humanas, pero la novela pone
de manifiesto algo de lo humano en toda su singularidad, en toda su
complejidad, lo que no existe en los mejores tratados, por buenos que sean. Si
Eliade ha escrito sus novelas es para interrogar a la humanidad...
E.M..:: Sí, es la tesis esencial de mi libro "El Hombre y la Muerte", que ha sido
confirmada después de los grandes descubrimientos prehistóricos de los años
60. El pasaporte oficial del hombre, es el homofaber, es &l utensilio. Ahora
bien, hay un segundo pasaporte: el hombre hace algo que no hace ningún
animal, es el mito, y sobre todo el mito de una vida después de la muerte. El
mito está ahí no sólo para colmar el vacío de la muerte, sino para colmar el
misterio de la vida. Es evidente que el mito de la muerte es el fenómeno que
diferencia al hombre del animal.
Así pues el Arquetipo se revela a través del mito. El mito aparece como el
primer intermediario de lo sagrado. Eliade insiste en el hecho de que el
Arquetipo va más allá de lo personal y no participa directamente en ningún
momento de los tiempos históricos, aunque paradójicamente esté siempre
presente en la Historia, lo que ha puesto en evidencia la forma particular de la
revelación judeo-cristiana Se puede asociar la idea de Arquetipo a la del Ser,
en tanto que receptáculo de virtualidad de la existencia. Si el Mito es el relato
de los orígenes, el Arquetipo precede a la existencia misma de la creación.
"el mito revela con una mayor profundidad lo que sería imposible cíe revelar
para la misma experiencia racionalista: la estructura misma de la divinidad, que
se sitúa por encima de los atributos y reúne todos los contrarios (6) (...). La
función primordial del mito es la de fijar modelos ejemplificadores de todos los
ritos y de todas las acciones humanas significativas" (7).
. "Los símbolos pueden revelar una modalidad de lo real o una estructura del
Mundo que no son evidentes en el plano de la experiencia inmediata; su
principal característica es su multivalencia, la capacidad de expresar
simultáneamente varias significaciones cuya solidaridad no aparece a primera
vista" (8). .
Todas las funciones que Eliade descubre cuando estudia la Historia de las
religiones son como estaciones que llevan al estado de "coincidentia
oppositorum". , que permite la reconciliación de los contrarios, asumiéndolos.
La ". coIncidentia oppositorum" es el estado que permite un contacto
perrnanente con las fuerzas arquetípicas contenidas en los orígenes, más allá
incluso de la creación. Es un "lugar" que no tiene lugar. Es el único estado que
permite encontrar la unidad arquetípica de los orígenes, por encima de la
dualidad característica del mundo creado.
Estos cuatro modelos míticos estructuran así la crea ción y constituyen una
cruz a partir del centro imaginario o simbólico. Este nuevo nivel de realidad
puede ser representado por lo que se llama la. "geografía sagrada", verdadero
cuadro mágico, capaz de unir los cuatro modelos míticos y permitir que sean
vividos por el hombre, y así pues manifestarse periódicamente en el espacio y
en el tiempo, gracias al rito. La geografía sagrada es por una parte una
proyección del mito sobre la tierra; por otra parte, une todos los caminos que
conducen de lo profano a lo sagrado. Entre el mito y el rito, la geografía
sagrada representa el verdadero escenario mítico-ritual cuyo lenguaje
simbólico es la clave que cierra la bóveda Intermediaria entre el mundo mítico y
el mundo concreto, la geografía sagrada se manifiesta en el seno del mundo
imaginario, lugar de la. "colncidentia oppositorum". .
Fernand Schwarz
(4) ibid.p.20.
(7) ibid.p.345.
"No puedo olvidar la impresión que recibí el día en que leí el "Tratado de
Historia de las Religiones". Para mí, todo un saber anterior se bamboleaba (...).
Eliade me hizo descubrir la coherencia y la estabilidad del Universo sagrado
donde todas las figuras son de algún modo contemporáneas unas de otras,
donde el ciclo es la contrapartida de la vida y de las aguas, donde las
divinidades personificadas son contemporáneas de las que no lo son. Con esta
gran sincronía de lo sagrado, todo un universo de significaciones se me hace
manifiesto en un momento y en su conjunto (...). Gracias a Eliade, sabía que lo
sagrado era una región de ser, una roca en el centro de nuestra existencia, y
que el lenguaje debía morir en los confines de esta existencia profunda
habitada por lo sagrado (...).
Fernando SCHWARZ: Eliade no fue solamente un sabio, sino que además fue
uno de los grandes investigadores en la Historia de las religiones; fue también
un novelista, periodista e hizo igualmente una carrera diplomática. Entonces,
¿cómo hacer para conocer a Eliade?
: F.S.:: ¿Por qué un hombre que ha escogido un método que va más allá de la
cultura ha adoptado siempre un lenguaje cultural institucionalizado por la
Universidad?
F.S.:.
¿Eliade tuvo Maestros......su método no es un método sacado de la nada?
P.B.:.
Por supuesto, Eliade no podía escapar a lo que se llama "maestros". En
Rumania, fue el Profesor de filosofía, de lógica y de metafísica Naë Ionescu.
Eliade siempre elogió a este profesor diciendo que pedía a sus alumnos que
ejercitasen su instrumento intelectual sobre los textos originales y nunca sobre
comentarios. Esta exigencia, además de la visión espiritual cristiana de un
espíritu metafísico, marcó mucho a Eliade. Le rindió homenaje todo el tiempo
que duró su vida.
En cuanto a los años en la India el hombre que le puso en contacto con las
profundidades de la Visión Védica de la India, fue el gran profesor Dasgupta.
Además de ser un conocedor de la tradición india tenía también la posibilidad
de traducir estos valores tradicionales en lenguaje occidental. Por lo que
respecta a su práctica del yoga, su maestro fue el gran Shri Shivananda,aún
totalmente desconocido en le época, y que después, publicó decenas de obras
sobre la tradición india y el yoga y llegó a ser así mundialmente conocido.
Es también muy interesante imaginar a Eliade cara a cara con los que él
consideraba como "anti-maestros", es decir los "maestros del reduccionismo",
reduccionismo contra el que se rebeló toda su vida tratando de rehabilitar lo
sagrado. Antes que a nadie, citaba siempre tres: Nietzche, Marx y Freud.
Nietzche que, a través del anuncio de la muerte de Dios, estableció los
fundamentos históricos de la revolución anárquica de las cabezas pensantes
de Europa. Marx, por haber reducido el origen de toda actividad humana y,
sobre todo, la actividad espiritual a una realidad estrictamente económica.
Freud, por haber tratado de reducir las raíces múltiples del ser a la sola
realidad sexual.
Eliade trató de rehabilitar a los grandes maestros de la Tradición y subrayó el
carácter reductor de todo pensariento que olvidaba una visión global; Eliade
reunía a través de su obra toda la memoria unidad planetaria como el mismo
Platón lo había hecho en la elaboración filosófica. Por eso se encargó de
demostrar la complementariedad espíritu humano, señalando que no existe
evolución posible de partes aisladas .
F.S..
: ¿Cuál es el impacto en la obra de Eliade de sus raíces carpato-danubianas?
P.B.:.
Eliade tuvo la suerte de recibir de Dios todos los dones: inteligencia, curiosidad,
memoria, generosidad, sutileza... Poseía todos los dones de lo que se puede
llamar, sin dudar, un genio. Pero además tuvo una suerte más, la de vivir
durante su juventud en tierras "carpato-danubianas", donde descubrió aún viva
una de las más antiguas tradiciones de toda Europa, pues la memoria rumana
se encuentra entre la más antigua de todas. Varias veces, Eliade nos ha dicho
que cuando él mismo o sus colegas habían estudiado varias variantes de la
misma leyenda, la variante más antigua era casi siempre carpato-danubiana.
F.S.: .
Eliade habla con frecuencia del Cristianismo cósmico. ¿Cómo puede
interpretarse esta idea ?
P.B.:.
En Rumania, la élite de la Iglesia tuvo la habilidad de no hacer desaparecer,
después de la Victoria del cristianismo la memoria pre-cristiana, sino de
afianzarla y de integrarla. Eliade siempre se maravilló de la fuerza con la que el
campesino rumano era capaz de realizar en el calendario la síntesis entre los
ritos cristianos y pre-cristianos. Por ejemplo, en Navidad, los "Kolinde" -
canciones que los niños cantan la víspera de Navidad- están en su mayoría
unidas no solamente al fenómeno del nacimiento de nuestro Señor, sino
también a una mitología muy compleja en relación con el solsticio de invierno,
momento esencial en todo el calendario no cristiano. Del mismo modo, la
Iglesia acepta en los entierros, las bodas y sobre todo en los trabajos en
relación con las estaciones, asociar a las Fiestas Cristianas ritos con
significaciones míticas y simbólicas cósmicas y paganas.
F.S.:.
¿Cuál es, según Elíade, el mayor acontecimiento del siglo XX?
P.B.:.
Según Eliade, lo que hace que este siglo sea verdaderamente importante, no
son los descubrimientos científicos
-incluso si la ciencia nos ha proporcionado la división del átomo y la nave
espacial- ni las relaciones sociales -incluso si para los marxistas, es el siglo
donde se realiza la historia de la humanidad por medio de la revolución de
Octubre y la llegada del poder de la clase proletaria- sino el descubrimiento de
lo Sagrado, es decir el descubrimiento de la importancia capital que lo sagrado
tiene en toda nuestra existencia humana. Esta es para él la gran revolución de
este siglo.
Tenía la certeza que la esencia del ser, lo que diferencia al hombre de los
demás seres vivos, es la dimensión religiosa. En la visión de Eliade, "homo
religiosus", es casi un pleonasmo, pues .
no podía concebir al hombre totalmente a-religioso". Eliade considera que lo
sagrado es consubstancial al ser..
F.S.:.
Así pues, ¿es el resurgimiento de lo sagrado lo que hace humano?
P.B.:.
Exactamente, .
lo sagrado pre-existe al ser; la creación implica la encarnación de un principio
sagrado. No se trata de hacer brotar lo sagrado gracias a la existencia humana;
al contrario, lo que hace brotar al ser humano, es el hecho de que este ser esté
propulsado por lo sagrado. .
Todo hombre honesto, cultivado, dotado de una capacidad normal de reflexión,
va a comprender que lo sagrado se manifiesta a través de todas las raíces, de
todas las etnias, de todas las civilizaciones y que el criterio que puede darnos,
el justo valor de estés grupos humanos reside solamente en su posibilidad de
asumir lo sagrado. Es imposible mirar al otro con desprecio cuando se ha
comprendido el valor supremo de lo sagrado y la unidad planetaria del género
humano.
F.S.:.
¿Se puede decir que Eliade ha creado una escuela o más bien quiénes son los
discípulos de Eliade?
P.B.:.
Eliade es el creador de un método que estudia las raices y los fines últimos del
ser humano dentro de.la perspectiva de lo sagrado. Paradógicamente, el
método de Eliade nos da la posibilidad de descubrir nuestras verdaderas
raíces, las más profundas y, al mismo tiempo, descubrir al otro. No propone
identificamos con una "nueva religión", la religión de Eliade, puesto que no
existe, ni identificamos con una nueva escuela cultural, pues no nos ofrece
ninguna, ni identificarnos con no sé qué par~ncia, que se esconde tras casi
todas las grandes personalidades de este siglo. Había en Eliade, más allá de
una humanidad y de una modestia inmensas una capacidad de olvidarse de sí
mismo. Había llegado a ser transparente con relación a todas estas verdades
de las que tenía una conciencia profunda.
F.S.:.
¿Se puede decir que toda persona que, honestamente, quiere comprender lo
sagrado y las estructuras esenciales del hombre debe "recorrer" la obra de
Eliade?
P.B.:.
No existe ningún hombre de ciencia entre los que aceptan hoy como criterio
supremo el valor de lo sagrado, que no reconozca que su vida se ha
transformado desde el momento en que descubrió la obra de Eliade. Eliade nos
recuerda que rechazar una visión teocéntrica significa no poder comprender, en
profund~dad, ningún fenómeno, ni científico, ni político, ni artístico, ni cultural...
Si hoy podemos éxplicar las razones del declive del arte, entre el arte bizantino
y "Dada" es poque Eliade nos ha dado los medios para comprender en qué
consiste la facultad germinal, estrucural, armónica de todo pensamiento
simbólico, el pensamiento analógico, el pensamiento que trata de encontrar la
armonía y las uniones entre las partes aparentemente dispares de lo que nos
rodea en el espacio, y también en el tiempo, el pensamiento que pone de
manifiesto la solidaridad del mundo visible y del mundo invisible. El
pensamiento simbólico es para Eliade, consubstancial al hombre, como lo
sagrado.
F.S.:.
Es decir que el pensamiento simbólico es un lenguaje de lo sagrado,..
P.B.:.
Por una parte, el pensamiento simbólico es el lenguaje a través del cual lo
sagrado puede ser comprendido, pero también el lenguaje a través del cual lo
sagrado se manifiesta. Los dos aspectos son complementarios. La analogía no
solamente es un modo desesperado del intelecto humano por encontrar una
armónica en el mundo; es una ley cósmica que es consubstancial al mundo
creado, y también al ser humano.
F.S.:.
Gracias a Eliade, la etimología misma de la palabra religión -unir- se ha
revalorizado; contrariamente a la mentalidad cartesiana nos ha enseñado
desde hace siglos los componentes del universo no están separados unos de
otros.
P.B.:.
Las relaciones entre los componentes del universo son tan objetivos y
complejos a la vez que para poder comprender esta armonía, pero sobre todo
para poder reintegrarnos en esta armonía cósmica, Dios nos ha dado, como
medios, los mitos, los ritos y los símbolos, sobre todo los ritos. Philippe
Lavastine decía una vez que en la lengua sánscrita, sólo existe una palabra
para decir "acto" y "rito" es decir que todo acto debe tener un sentido. Así, la
vida significa encarnar en lo cotidiano verdades reveladas a través de los mitos.
Para Eliade, no es la historia la que ha creado los mitos, sino al contrario, los
mitos constituyen la verdadera fuente de la historia.
F.S.:.
¿No estamos hoy en peligro, ante una cultura moderna que ha estallado, de
romper con lo sagrado?
P.B.:.
Si llegamos a comprender que lo sagrado es consubstancial al ser,
descubrimos al mismo tiempo que es imposible vivir sin satisfacer esta
necesidad. El hombre no puede vivir sin lo sagrado. Si se le obliga a una
sociedad a vivir fuera de toda realidad sagrada asumida, esta sociedad se
convierte en una sociedad demente, o va a suicidarse. Por ello, Eliade se
pregunta si el marxismo, siendo ateo profundo hasta un nivel clínico no es la
última prueba de que la humanidad está condenada a vivir.
F.S.:.
¿Cómo explica Eliade la planetarización de la modernidad?
P.B.:.
El calendario pre-monoteista trataba de comprender la complejidad de las leyes
cósmicas a través de varias divinidades. La lucha feroz entre la visión
monoteista y el politeismo ha acarreado en el caso del monoteismo un
debilitamiento y un olvido de una gran parte de los ritos cósmicos; de un solo
golpe, el calendario se ha debilitado. La pérdida de esta riqueza inimaginable
de ritos, ha hecho que el que quería comprender y, sobre todo, vivir la plenitud
del cosmos, no ha encontrado entre el cosmos y él esta dinámica brillante que
hacía que el mundo permaneciera perpetuamente vivo. El hombre de ciencia
creyó poder comprender con su so-la inteligencia todas las leyes del mundo
creado. La visión teocéntrica fue así reemplazada por una paranoia
antropocéntrica, desacralizadora y, por consiguiente, amnésica.
MAHAPARANIRVANA *
Por la noche fuimos invitados a la famosa escuela del Hinduismo con Wendy
O’Flaherly y su hijo Michael, y el conocido filósofo David Tracy, recientemente
nombrado "Service Distinguished Professor". Christinel y Mircea Eliade fueron
el centro de atracción durante la velada. Por primera vez en estos últimos días,
pudo comer sin dolor. Todos estamos optimistas pues los exámenes médicos
efectuados durante las dos últimas semanas parecen satisfactorios. Contento,
vuelvo a casa pensando que el martes, podremos reemprender el trabajo y que
probablemente Mircea Eliade olvidará su fobia al grabador y empezará a dictar
una novela. Los dolores que le han hecho sufrir hasta ahora, podrían provenir
de algún ataque artrítico, la enfermedad que le impedía escribir.
Christinel me toma aparte y me cuenta que el lunes hacia las 6, Mircea Eliade
pidió el libro de Emil Cioran "Ejercicio de admiración" y se instaló en su sillón
favorito de terciopelo verde, para leer. Diez minutos después, seguía
sonriendo, sin movimiento, con el libro abierto en sus rodillas. Creyendo que
bromeaba, Christinel lo llamó una vez, dos veces, sin obtener respuesta. Llamó
inmediatamente a sus buenos amigos, el Profesor La coque y su mujer; en
veinte minutos, lo llevaron al hospital en ambulancia. Los médicos
tenían muchas esperanzas: sin duda los próximos días serían decisivos, la
crisis no parecía importante. El primer día, las posibilidades de curación
completa eran de un 50%.
Mientras tanto, Mircea Eliade está alerta, se pone las gafas para ver a los
visitantes, sonríe y le propone a su mujer que jueguen un poco; será el último
deseo que expresará antes de perder el conocimiento; enseña su alianza
sujeta por un hilo verde para que no se le caiga del dedo, estrecha la mano de
Christinel con amor, coloca el anillo cerca del de ella, trata de llevar su mano a
los labios. En este momento, nadie llora, Christinel sale de la habitación para
secarse las lágrimas pero cuando está a su lado, lo anima sin cesar.
Yo sé que, como yo, muchas gentes sienten un gran afecto por Mircea Eliade.
La conducta de sus amigos americanos es estremecedora: Dean Gamwell y
David Tracy, el uno y el otro, anulan un viaje y pasan el día entero en el
hospital. Sólo en los días siguientes se puede calibrar la profundidad del afecto
que le profesaban. El Profesor Nathan Scott, pastor negro Anglicano y antiguo
compañero de Mircea Eliade, se le notifica la hospitalización. Mircea Eliade ha
pedido que sea él quien realice los últimos ritos en señal de fraternidad con
todas las razas y todos los cultos. Por el momento, se cree que Mircea Eliade
está fuera de peligro. Los días siguientes serán cruciales, pero todos estamos
optimistas. Christinel ha decidido vigilarlo continuamente e incluso Mircea,
aunque incapacitado para hablar, ha decidido curarse.
El relato de estos acontecimientos así como la lista de nombres, posee, creo,
una significación en la biografía de Mircea Eliade. Completamente abierta
desde sus principios (quien no se acuerda de las páginas de "Recuerdos", que
describen la entrada del niño en una habitación llena de misterios, páginas que
Saúl Bellow leyó ante más de 1.200 personas en los funerales) la existencia de
Eliade debe contar con una crónica minuciosa de sus últimos momentos.
Además, ningún detalle de estos 8 días de vigilancia está libre de significación.
Una muerte no se parece a otra, aunque halla probablemente algunos modelos
más o menos parecidos de muerte. La muerte de los pastores en "Miorita"no se
parece a la de Madame Bovary y la crucifixión de Cristo no se parece a la
muerte de Buda, conocida con el nombre de.. PARANIRVANA...
Nuestro optimismo duró tres días; el estado de Mircea Eliade parecía mejorar
hasta el punto de que creíamos en su completo restablecimiento. Jueves 17, a
las 7,30 de la mañana, no tuvo problema al responder a los exámenes de
neurología, pero perdió después la coordinación y llegó a ser irascible,
probablemente a causa del dolor. Después de haber tomado un calmante
ligero, se durmió, pero por la tarde, no tenía el mismo aspecto que antes. No
era razón para perder la esperanza; los médicos habían explicado que una
congestión provoca siempre un edema cerebral (hinchazón de los tejidos
debida a una acumulación de líquidos); el período más delicado para el
enfermo son estos tres días durante los cuales se reabsorbe el edema. Sólo en
este momento se puede medir la extensión del mal, no excluyendo una total
curación.
Aunque a mediodía del viernes, Mircea Eliade no abrió los ojos (en la pantalla,
el funcionamiento del corazón era excelente), todo parecía confirmar las
predicciones de los médicos. Yo tenía mi seminario de 13,30 a 16,30 y volvía al
hospital antes de las 5 de la tarde sin tener presentimientos, convencido del
final feliz del combate de Mircea Elia-de, ayudado por la entrega infinita de
Christinel y por el ánimo que le daban sus mejores amigos que lo visitaban
continuamente.
Cuando estaba sola con él, Christinel le hablaba; según ella, Mircea Eliade
seguía "sonriéndole, por encima de la noche de la conciencia que le envolvió
finalmente el viernes. Ignoro lo que ella le decía. Sólo fui testigo una parte del
tiempo, que observaba a los demás, sobre todo a Christinel, con admiración y
compasión, tratando de imaginar su dolor. Pero puedo narrar con certeza
algunos aspectos de la Gran Vigilia, aquéllos que se refieren a mis relaciones
con Mircea Eliade, con Christinel y con otros amigos.
El viernes por la tarde, estando solo con él, le contaba el cuento "Ligheia". Su
mitología, con el profesor La Ciura enamorado de la sirena Ligheia,
superviviente del período helenístico en el mar más azul del mundo, tenía
alguna relación con el paso para el que Mircea Eliade se preparaba.
Martes por la mañana, trato de hacer algunas compras para Christinel que no
ha dejado el hospital desde el viernes. A mi vuelta, Wendy O’Flaherty me llama
a la habitación; a las 9,50, del 22 de abril, la presión arterial de Mircea Eliade
ha caído, pero este gran corazón poderoso esta aún agitado por sobresaltos.
Wendy sabe que no me perdonaría nunca estar ausente durante los últimos
momentos del profesor. Me dice que Mircea Eliade ha concedido aún un favor:
ha esperado mi vuelta. El pulso se debilitaba y se paró en fín a las 9,40. David
Tracy y Franck Gamwell pronunciaron la última oración. El paranirvana se
había acabado.
Sin ninguna duda el mundo no será jamás el mismo sin Mircea Eliade. Después
de una noche de desesperación, comprendí que durante estos 5 días de Vigilia,
Mircea Eliade había realizado un milagro. Reunidos alrededor de Christinel, sus
amigos y discípulos se encontraron durante este período y afianzaron sus lazos
mutuos,
David Tracy leyó, entre dos pasajes sacados de Jesús Sirach y del Apocalipsis
de ST Juan, una página del Mito del Eterno Retorno. En todas las iglesias
ortodoxas de América, de América, se celebraron misas por el descanso de su
alma. Entre bastidores, David Tracy "organizó la misa conmemorativa que tuvo
lugar en la inmensa capilla Rockfeller de Hyde Park; como dijo un viejo
profesor, el campus de la Universidad de Chicago tuvo la misa más bella a la
que él tuvo la suerte de acudir. En lugar del elogio fúnebre, Sadí Bellow, Paul
Ricour, Wendy 0"Flanerty y yo mismo leímos pasajes sacados de las obras de
Mircea Eliade en las tres lenguas que empleó en sus escritos hasta el fin de su
vida: rumano, francés e inglés. Charlés Long explicó la naturaleza de la Gran
Vigilia, que no era sólo el resultado de más de 50 obras del profesor, sino
también de su increíble bondad. Nathan Scott (del que se dice que podrá llegar
a ser el más importante arzobispo de Canterbury) concluyó con una elgía sobre
el alma de los Justos que permanece en la mano de Dios.
El sabio está en paz, porque Dios lo ha puesto a prueba como al oro en la forja,
murmura la muchedumbre en la iglesia.
Fundamentalmente, desde hace muchos años, yo me digo que si el mundo es
una ilusión como Mircea Eliade me lo decía con frecuencia, estoy feliz por
haber penetrado el mismo misterio que ustedes.
I.P. COULIANO
el autor, que ha muerto asesinado hace una década, fue historiador de las
religiones y colaborador de Eliade. Obras en castellano: "Eros y magia en el
Renacimiento", Madrid, Siruela, 1999; "Experiencias del éxtasis" Madrid,
Paidós Orientalia, 1998
CH 395
"Las fases del opus (obra) alquímica constituyen una iniciación, es decir :una
serie de experiencias específicas que tienen como fin la transformación de la
condición humana"
CH, 408
"El Alquimista ha terminado la última fase de un proyecto muy antiguo que
nació cuando los primeros hombres emprendieron la transformación de la
naturaleza. El concerto de la transmutación alquímica es así la última expresión
de esta creencia inmemorial de la acción humana sobre la transformación de la
Naturaleza. El mito de la alquimia es uno de los pocos mitos optimistas: en
efecto el "opus alchimicum" no se contenta sólo con transformar, rehacer o
regenerar la Naturaleza; confiere la perfección a la existencia humana, dándole
salud, juventud eterna e incluso la inmortalidad.
ARQUETIPO
EL, 187
"Me equivoqué al darle al "Mito del Eterno Retorno", el subtítulo de "arquetipos
y repetición". Era correr el riesgo de confusión con la terminología de Jung.
Según Jung los arquetipos son estructuras del inconsciente colectivo. Yo
empleaba esta palabra refiriéndome a Platón y a San Agustín: le daba el
sentido de "modelo ejemplar" - revelado en el mito y realizado en el rito.
Debería haber dicho "Paradigmas y repetición".
EL,156
"Los arquetipos son transpersonales y no pertenecen al Tiempo histórico del
individuo, sino al Tiempo del espacio, incluso de la Vida orgánica"..
CENTRO.
.
THR, 314
"Es "centro" todo espacio consagrado, es decir todo espacio en el que pueden
tener lugar las hierofanías y las teofanías y donde se verifica una posibilidad de
ruptura de nivel entre el cielo y la tierra"..
THR. 318
El simbolismo del "centro" abarca múltiples nociones: la de punto de
intersección de los niveles cósmicos (canal de unión entre el Infierno y la
Tierra; cf. el "Bethel" de Jacob,): la del espacio hierofánico y, por tanto, real, la
del espacio "creativo" por excelencia, el único donde se puede comenzar la
Creación. Así, en diversas tradiciones vemos a la creación empezar a partir del
centro", porque es aquí donde se encuentra la fuente de toda realidad y,
partiendo de la energía de la vida. Ocurre incluso que las tradiciones
cosmológicas expresan el simbolismo del centro en términos que se diría que
provienen de la embriología".
THR. 316
"El simbolismo en cuestión se articula en tres conjuntos solidarios y
complementarios: 1) en el centro del Mundo se encuentra la "Montaña
sagrada", es allí donde se unen el Cielo y la Tierra; 2) todo templo o palacio y,
por extensión, toda ciudad sagrada y toda residencia real se asimilan a una
"Montaña sagrada" y llegan así a alcanzar el estado de "centro"; 3)a su vez, el
templo o la ciudad sagrada, siendo el lugar por donde pasa el Eje del mundo se
consideran como el punto de unión entre el Cielo, Tierra y mundo subterráneo.
SP, 26
"Nada puede empezar, hacerse sin orientación previa, y toda orientación
implica la adquisición de un punto fijo. Por esta razón el hombre religioso está
obligado a establecerse en el "Centro del Mundo". Para vivir en el Mundo, hay
que fundarlo, y ningún mundo puede nacer en el "caos" de la homogeneidad y
de la relatividad del espacio profano. El descubrimiento o la proyección de un
punto fijo -el "Centro"- equivale a la Creación del Mundo".
IS, 98
"Un "Centro" representa un punto ideal, que pertenece no al espacio profano,
geométrico, sino al espacio sagrado, y en el que puede realizarse la
comunicación con el Cielo o el Infierno; en otras palabras, un "Centro" es el
lugar paradójico de la ruptura de niveles, el punto en que el mundo sensible
puede ser trascendido. Pero por el mismo hecho de trascender el Universo, el
mundo creado, se trasciende el tiempo, la duración, y se obtiene la "stasis", el
eterno intemporal".
COINCIDENTIA OPPOSITORUM
THR, 351
"La coincidentia oppositorum es uno de los modos más arcaicos de expresar la
paradoja de la realidad divina".
NU, 290
"El antagonismo polar se eleva al rango de principio cosmológico; no solamente
es aceptado, sino que llega a ser la cifra por medio de la cual el Mundo, la Vida
y la sociedad humana desvelan su sentido. Aún más: por su propio modo de
ser, el antagonismo polar tiende a anularse en una unión paradógica de los
contrarios. Al enfrentarse, las polaridades producen lo que puede llamarse el
"tercer término
aunque representa una nueva creación con relación a la situación
inmediatamente precedente -la del antagonismo polar- es al mismo tiempo una
regresión, una vuelta a la situación primordial en la que los contrarios coexisten
en una totalidad no diferenciada".
NU,301
"Siempre el misterio de una polaridad constituye a la vez una bi-unldad y una
alternativa rítmica, que puede descifrarse en las diversas "ilustraciones"
mitológicas, religiosas, filosóficas:
pero algunas de estas polaridades tienden a anularse en una coincidentia
oppositorum, en una unidad-totalidad paradójica"..
THR,352
"Esta superación de los extremos por medio de la ascesis y de la
contemplación desemboca, también, en la "coincidencia de los contrarios"; la
coincidencia de un determinado hombre no conoce ya más conflictos y las
parejas de contrarios -placer y dolor, deseo y repulsión, frío y calor, agradable y
desagradable, etc...han desaparecido de su experiencia, al mismo tiempo que
una "Totalidad" se opera en él y produce la "totalidad" de los extremos en el
seno de la divinidad"..
EPR, 97
"En resumen, esta paradoja consiste en la coincidencia de lo sagrado y de lo
profano, del ser y del no-ser, de lo absoluto y de lo relativo, de lo eterno y de lo
pasajero, es lo que revela toda hierofania... toda hierofanía manifiesta, muestra
la coexistencia de dos esencias opuestas: sagrado y profano, espíritu y
materia, eterno y no-eterno, etc. El hecho configura la misma dialéctica de la
hierofanía, de la manifestación de lo sagrado en los objetos materiales, y ha
sido el objeto de una teología tan elaborada como la de la Edad Media, y el
problema principal de cualquier religión.. En resumen, lo que es paradójico, lo
que es ininteligible, no es el hecho de la manifestación de lo sagrado en las
piedras o en los árboles, sino el hecho mismo de que al manifestarse lo
sagrado se limita y llega a ser relativo
CULTURA,
NO, 131
"El historiador de las religiones sabe que lo que se llama la "cultura profana" es
una aparición comparativamente reciente en la historia del pensamiento. En su
origen, toda creación cultural (utensilio, institución, arte, ideología, etc.) era una
expresión religiosa o poseía una justificación o un origen religiosos".
ESPACIO SAGRADO,
IS,34
"Si vivir en el mundo tiene para el hombre arcaico valor de religión, ello resulta
de una experiencia específica de lo que se llama "espacio sagrado". En efecto,
para el hombre religioso, el espacio no es homogéneo; algunas de sus partes
se diferencian cualitativamente unas de otras. Hay un espacio sagrado,
poderoso, significativo; hay otros espacios no sagrados y en principio sin
estructura, forma o significación. Pero hay más. Esta no-homogeneidad
espacial se traduce para el hombre religioso en la experiencia de una oposición
entre un espacio sagrado -el único espacio real y realmente existente-y todos
los demás espacios hechos de extensiones informes que lo rodean".,
ibid , 40 ,
"Es preciso que el hombre cree su propio mundo y asuma su mantenimiento y
su renovación. No se cambia de casa a la ligera, porque no es fácil cambiar de
mundo. La casa no es un objeto, una "máquina para vivir": es el universo que el
hombre se construye imitando la creación ejemplar de los dioses la
cosmogonía".,
IS, 50 ,
"Como si se tratara de un espacio sagrado, que es dado por una hierofanía o
construido ritualmente, y no de un espacio profano, homogéneo, geométrico, la
pluralidad de los "Centros de la Tierra" en el interior de una única región
habitada no presenta dificultad. Estamos en presencia de una geografía
sagrada y mítica, la única efectivamente real, y no de una geografía profana,
"objetiva", de algún modo abstracta y no esencial, construcción teórica de un
espacio y de un mundo donde no vivimos y en principio que no conocemos. En
la geografía mítica, el espacio sagrado es el espacio real por excelencia, pues
para el mundo arcaico el mito es real porque cuenta las manifestaciones de la
verdadera realidad: lo sagrado".,
ETNOCENTRiSMO
NO, 124
HERMENEÚTICA
EL, 147
"La hermenéutica es la búsqueda del sentido, de la significación, o de las
significaciones, que una idea o un fenómeno religiosos han tenido a través de
los tiempos. Se puede hacer la historia de las diversas expresiones religiosas.
Pero la hermenéutica es el descubrimiento del sentido cada vez más profundo
de estas expresiones. Yo la llamo creadora por dos razones. En primer lugar,
gracias al hermeneuta es creadora. El esfuerzo por descifrar la revelación
presente en una creación religiosa -rito, símbolo, mito, figura divina..., por
comprender su significación, la función, la finalidad, este esfuerzo enriquece de
modo particular la conciencia "y la vida del investigador (...). La hermenéutica
es creadora en un segundo sentido: revela ciertos valores que no eran
evidentes en el plano de la experiencia inmediata (...). El trabajo hermenéutico
revela las significaciones latentes y la historia de los símbolos".
NO, 122
"Una hermenéutica creadora devela significaciones que no se manifiestan
antes, o las pone en relieve con tal vigor que después de haber asimilado esta
nueva interpretación la conciencia ya no es la misma. Al fin de cuentas, la
hermenéutica creadora cambia al hombre; es más que una enseñanza, es
también una técnica espiritual, susceptible de modificar la calidad misma de la
existencia. Esto es sobre todo verdad en lo que se refiere a la hermenéutica
histórico-religiosa".
ibid
"La historia de las religiones no es únicamente una disciplina histórica como,
por ejemplo, la arqueología o la numismática. Es igualmente una hermenéutica
total, puesto que está llamada a descifrar y a explicar todos los encuentros del
hombre con lo sagrado, desde la prehistoria hasta nuestros días".
HIEROFANIA
SP, 18
"Nunca se insistirá demasiado en la paradoja que constituye toda hierofanía,
incluso la más elemental. Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se
convierte en otra cosa, sin dejar de ser él mismo, pues continúa perteneciendo
a su medio cósmico. Una piedra sagrada sigue siendo una piedra;
aparentemente (con más exactitud: desde un punto de vista profano) nada la
distingue de las demás piedras. Para los que una piedra se les revela como
sagrada, su realidad inmediata se transforma por el contrario en unidad
sobrenatural. En otras palabras, para aquéllos que tienen una experiencia
religiosa, la Naturaleza entera es susceptible de revelarse en tanto que
sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una
hierofania".
THR25
"La dialéctica de la hierofanía supone una elección más o menos manifiesta,
una singularización. Un objeto se convierte en sagrado en la medida en que
incorpora (es decir revela) "otra cosa además" de sí mismo. Por el momento,
esta "otra cosa además" se deba a su forma regular, a su eficiencia o a su
"fuerza" simplemente (...). Lo que queremos poner en evidencia, es que una
hierofanía supone una elección, una clara diferenciación del objeto hiero fánico
con respecto al resto que le rodea. Este resto sigue existiendo, incluso cuando
es una región inmensa la que se convierte en hierofánica:
por ejemplo, el Cielo, o el conjunto del paisaje familiar, o la "patria". La
diferenciación del objeto hierofánico se produce en todo caso al menos con
respecto a sí mismo, pues no se convierte en hierofanía más que en el
momento en que ha dejado de ser simple objeto profano, en que ha adquirido
una nueva "dimensión": la de la sacralidad".
NO241
"A través de la dialéctica de la hierofanía, lo profano se convierte en sagrado".
SP17
“Se podría decir que la historia de las religiones, desde las más primitivas hasta
las más elaboradas, está constituida por una acumulación de hierofanías, por
las manifestaciones de las realidades sagradas. Desde la más elemental
hierofanía: por ejemplo, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera,
una piedra o un árbol, hasta la hierofanía suprema que es, para un cristiano, la
encarnación de Dios en Jesucristo, no existe solución de continuidad. Es
siempre el mismo acto misterioso: la manifestación de algo "diferente" de una
realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte
integrante de nuestro mundo "natural", "profano".
EL169
"La historia de las religiones se refiere a lo que es esencialmente humano: la
relación del hombre con lo sagrado. La historia de las religiones puede
representar un papel importante en la crisis que conocemos. Las crisis del
hombre moderno son en gran parte religiosas en la medida en que representan
la conciencia de una ausencia de sentido. Cuando se tiene el sentimiento de
haber perdido la clave de su existencia, cuando ya no se sabe cuál es la
significación de la vida, se trata más bien de un problema religioso, puesto que
la religión es justamente una respuesta a la pregunta fundamental:
¿cuál es el sentido de la existencia? (...). En esta crisis, en este desconcierto,
la historia de las religiones es al menos como un arca de Noe de las
tradiciones míticas y religiosas. Y por ello pienso que esta "disciplina total"
puede tener una función real."
ABREVIACIONES EMPLEADAS
SECCIÓN PRINCIPAL:
Sobre la tierra cuarteada, yerma, herida por el sol abrasador del mediodía, un
cadáver innominado yace ofrecido al ultraje de la intemperie. El hedor
penetrante señaliza la obscenidad de la escena.
Una mano femenina, desde lo alto, deja escapar polvo seco que se esparce
sobre el cuerpo sin vida.
Un vaso de bronce, sostenido con mano firme, vierte vino, aceite y miel.
Ya está. El rito fúnebre se inició. Ese despojo de carne fue remitido al campo
de lo humano. La muerte devino hecho social.
Ya está. Restituyendo la dimensión humana a ese cadáver, se instauró la
dignidad del sujeto en estado de duelo. Ya no es más una carne pútrida. Ese
cuerpo marca para el sujeto, lo que él es para quien no está.
El cumplimiento del rito funerario, allí donde la intransigencia del cuerpo social
amalgamado con el edicto de Creonte lo impedía, es el que posibilita que ella
se muestre en duelo; que ese duelo íntimo, privado, se haga ostensible, se
haga público.
“Mas no es un esclavo sino mi hermano quien murió” (V. 516) gritan a los
cuatro vientos su llanto, su dolor, su luto, en tanto coordenadas que enmarcan
su inscripción en torno a lo insustituible del muerto.
"... a ese queda ordenado a la ciudad que ni se le honre con sepultura ni nadie
lo llore" (203), reza el edicto de Creonte. No sólo intenta asestar la segunda
muerte al enemigo, arrasar su razón, exterminar su condición humana
dejándolo insepulto, sino también impedir la efectuación del duelo. Aún muerto
suenemigo, el duelo en su acto funéreo no deja de preservar el registro único
del ser de aquel que pudo ser ubicado mediante un nombre. Esto es lo que
Creonte quiere aniquilar.
Insensatez del edicto promovido por el paroxismo de goce del tirano ante el
que se alza Antígona con su "delito santo" (V. 74). "Delito" para las leyes de
"arriba", las leyes de la "Pólis", las del amo. "Santo" para las leyes de "abajo",
las "ágrapta nómima", esas "no escritas pero inconmovibles leyes de los
dioses" (V.444) que "no tienen vida por hoy ni por ayer sino por siempre y nadie
sabe de dónde han surgido" (445/6). Ante eso y desde eso se yergue Antígona
en un tiempo de máxima realización subjetiva.
Eficacia del rito, aunque siempre fallida; estructuralmente fallida, ya que por sí
mismo no cubre totalmente ese agujero en lo real, pero sí facilita que se ponga
en marcha el proceso de bordeamiento significante. Falla que oscila desde
mínimos trastrocamientos rituales -registrables en todo aprestamiento fúnebre-,
pasando por ritos apresurados como en "Hamlet" o ritos impedidos como en
"Antígona".
Pero en la singularidad contextual del acto de Antígona, cuál era la eficacia del
rito?
Por otro lado, que la efectivización del rito funerario era cuestión de mujeres, es
algo suficientemente atestiguado no sólo por las referencias trágicas, sino
fundamentalmente por los documentos figurativos tales como vasos pintados
del siglo V a.C.
¿Qué llevará a que sean las mujeres, las excluidas de la vida política, las no
reconocidas nominativamente como "ciudadanas", a que abandonen la función
específica en el hogar para llevar a lo público la mostración del dolor del duelo?
Los distintos testimonios que nos quedan dan cuenta de la participación de las
mujeres no sólo en el lavado y la preparación del cadáver, sino en la procesión
de enterramiento, con muestras de dolor plasmadas en llanto, gritos, cantos
fúnebres, desgarro de vestidos, corte de cabellos, golpes en pecho y cabeza,
rasguños en la cara hasta ensangrentarse.
A tal punto cobró dimensión esta actitud en el rito que Solón, durante su
arcontado, se vio llevado a promulgar leyes que atenuaran la severidad del
duelo en las mujeres. La prohibición recayó sobre las explosiones violentas de
dolor, como así también sobre la extensión de esas muestras de dolor a
muertos anteriores al que se estaba velando o ante muertos que no formaban
parte directa de la familia.
Erwin Rohde, amigo de Niezstche y citado por Lacan en sus Seminarios VII y
VIII, en su texto "Psyqué‚" rescata la afirmación de Herodoto en "Los Nueve
Libros de la Historia": "Sólo las mujeres de la familia están enloquecidas por el
muerto".
¿De qué‚ locura se trata? ¿Por qué‚ esa locura se enraíza en las mujeres?
¿Qué‚ enigma se cierne en ese alardeo femenino de manifestaciones luctuosas
públicas, plasmadas en términos de mostración? La trama ficcional del mito da
cuenta de una rigurosa y estricta articulación entre los rituales funerarios
efectivizados por las mujeres, con cultos arcaicos, ctónicos, previos a la llegada
del indoeuropeo y al emplazamiento final de la religión oficial: la olímpica, la
que se asocia a elementos civilizatorios y tiene como centro un dios masculino.
Pero no es esta perspectiva generalizada -de la cual sin embargo me sirvo- que
quiero desplegar. Tomándola como contexto, me interesa desde la apoyatura
textual de la "Antígona" de Sófocles, rescatar los trazos singulares que dan
cuenta de una versión del duelo y la relación de la mujer ante él.
"... un chillido agudo, amargo, como de un ave que descubriera vacío su nido
despojado de crías" (423/24)
Clásica referencia a la metaforización de la mujer-ave en su posición de madre
despojada de su producto.
¿Será esta mente ligera, leve lo que torna apta al ave para aludir a ese grito de
mujer en el duelo?
Por otra parte, ese chillido se lanza ante lo vacío del nido, del "Léchos", del
“nido”, pero también "féretro" y también "Lecho nupcial". La homonimia del
significante "Léchos" (nido/lecho) me lleva a la segunda referencia que el texto
hace al adjetivo "Kouphónoos" y que se encuentra en la tercera intervención
coral, estrictamente hablando en el 2do estásimo, para hacer referencia al
deseo, al "eros": "kouphonóon eroton", "ligeros deseos", "tornadizos deseos",
"enloquecidos deseos", según los traductores.
Es decir que esta leve o ligera mente oficia de puente entre las aves aturdidas
funéreas y el eros, campos propicios donde emplazar chillidos femeninos ante
el vacío.
¿Pero acaso esa insistencia participatoria en los rituales fúnebres que cité
corresponden a una simple normativa de distribución de tareas: hombres a la
guerra y a la política y mujeres al hogar y al rito del duelo?
Es en relación a algo del orden de lo estructural que posibilita que ellas puedan
tener contacto directo con lo real de la muerte. La inscripción en la función
fálica desde la cuantificación del "No toda", la lleva a operar de otra manera, sin
mediación que haga tope, con lo real que le viene de la privación.
"Ardiente corazón tienes para cosas frías" (v. 88) le dice Ismena.
"Sabe bien que frío es el abrazo de una mala mujer" (v. 650) intenta disuadir
Creonte a su hijo.
La otra, hace del duelo el tiempo donde alojará su dignidad subjetiva en dos
pilares en los que sostiene su ser. Uno en función del trazo que la marca en
relación al valor único del hermano. Otro más oscuro, en tanto situada en
relación al muerto deberá interrogar ese punto irreductible donde ella misma
fue causa de deseo para quién no está; donde ella misma fue su falta. Punto de
lo no disipable del duelo en tanto dimensión de lo insustituible.
Referencias Bibliográficas
ESQUILO : "Los siete contra Tebas" - Biblioteca Clásica Gredos - Madrid 1992
LACAN, Jacques : "La ética del Psicoanálisis" - Editorial Paidós - Bs. As. 1991
PINKLER, Leandro : "Antígona" en "La tragedia Griega" " Editorial Plus Ultra -
Bs.As. 1994
......................................
Sólo de él se oía la voz.
Ella era todo silencio.
......................................
Es en nombre de un amor, un amor sincero sin duda, que este hombre, que no
es cualquiera; se autoarroga un saber de lo conveniente. Más explícito aún, en
ocasión en que Martha, su novia, le comenta de su lectura de La emancipación
de las mujeres, obra de Stuart Mill, este hombre de fuertes opiniones, en el
sentido preciso de una doxa particular, se ubica en el lugar del pedagogo, en el
decir de un , del de toda una cultura que distribuye lugares y funciones
"Tu y yo estamos de acuerdo en estimar que el cuidado de la casa y de los
niños, así como la educación de éstos, reclaman toda la actividad de la mujer,
eliminando prácticamente la posibilidad de que desempeñe cualquier profesión.
Y seguirá siendo así el día en que las cosas se simplifiquen y los adelantos
liberen a la mujer de la limpieza, la cocina, etc".
y más adelante
"Estimo, en cualquier caso, que toda posible reforma, que toda legislación y
educación se estrellarán contra el hecho de que, mucho antes de la edad en
que pueda ejercerse en nuestra sociedad una profesión, la Naturaleza habrá
designado ya a la mujer, por su belleza, encanto y bondad, para otra clase de
empresa".
"Debe prestar a mis palabras mayor crédito que a las temerosas historias
relatadas por una estúpida criada".
4.-Ella, mi prójimo
Notas
(1) Plutarco, Deberes del matrimonio, 142C, Madrid, Gredos, 1986, p.193.
(2) Tucídides, Historia de la guerra del Peloponeso, II, 45, 2, Buenos Aires,
Planeta De Agostini, 1996, p.361. Pericles, Oración fúnebre, (430 a.C.) en
ocasión de la partida de los hombres a la guerra del Peloponeso (431-404
a.C.). La cita tiene importancia en el sentido que implica una toma de posición
de Tucídides "en el debate, entonces en curso, sobre el feminismo". Flacelière
R., «D’un certain féminisme grec» en ,Revue de Études Anciennes,
Amsterdam, Swets & Zeitlinger N. V., 1967. T. 64, 1962, p.110 nota 1.
(3) Sobre la inquietud social ante la mujer sin marido cf. también, p. ej., Duby
G.,Mâle Moyen Âge, Francia, Flammarion, 1990, p.122.
(4) II, 6.
(5) "Y dijo Jehová Dios, no es bueno que el hombre esté solo." Génesis, 2, 18.
(6) Íncubos: Se dice del diablo o espíritu que, según la creencia vulgar, tiene
relación sexual con una mujer bajo apariencia de varón. Sería asimilado al
demonio del sueño erótico; súcubos: espíritu, diablo o demonio que, en la
superstición popular, tiene relación sexual con un varón bajo apariencia de
mujer. Del lat. succubus, el que se acuesta debajo. La implicación de la
sexualidad se destaca por sí misma.
(7) los encomillados pertenecen al texto de la Bula Summis desiderantes
affectibus, con la que Inocencio VIII, en 1448, autoriza a los monjes dominicos
Heinrich Kramer y Jacobus Sprenger a la más famosa y oficializada caza de
brujas de la historia. El texto del Malleus, (El martillo de los brujos,) fue
publicado en 1486.
(8) En un contexto por demás significativo para nuestro propósito aquí:
"Vuestras mujeres callen en las congregaciones; porque no les es permitido
hablar, sino que estén sujetas, como también la ley lo dice. Y si quieren
aprender algo pregunten en casa a sus maridos; porque es indecoroso que una
mujer hable en la congregación". San Pablo, Primera Epístola a los Corintios,
XIV, 34-35.
(9) "...la mudez es, en los sueños, una representación usual de la muerte...”,
“...también en otros productos, distintos de los sueños, el silencio debe ser
interpretado como signo de muerte". Freud S., El tema de la elección de
cofrecillo, O.C., Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, T. II, p. 973. Son de interés los
cuentos que se incluyen en el texto. En dos de ellos una mujer se ofrenda,
enmudeciendo, para salvar a sus hermanos. Un silencio-muerte de mujer para
rescatar vidas de varones.
(10) Freud S., Inhibición, síntoma y angustia, VII.
(11) Lacan J., El Seminario Libro XX, Aún, Barcelona, Paidós, 1981, p.76.
(12) Safo, Sobre lo sublime, frag. 31. En Cantarella R., La Literatura Griega
Clásica, Buenos Aires, Losada, 1971, p.156.
(13) Prudentemente el traductor inglés (Bruce Fink) aclara que la literalidad
indicaría traducir Encore, título del Libro XX de El Seminario de J. Lacan por in-
body pero se perdería así el juego fonemático explicitado. Decide mantener el
encore/en-corps en la versión inglesa: On Feminine Sexuality, the Limits of
Love and Knowledge 1972-1973, N.Y., Norton, 1998.
(14) Lacan J., op. cit. (Paidós), p. 93.
(15) Freud S., El tema de la elección de cofrecillo, O.C., Madrid, Biblioteca
Nueva, 1948, T. II, p. 975.
(16) cf., p.ej., Betty Friedan en Feminine mystique, N.Y., Laurel, 1984. Un
clásico de esta posición detenida.
(17) Saber aquí es entendido como el lugar en el que el sujeto escindido (entre
saber y verdad) se aloja desconociendo la verdad que lo causa, en sus
síntomas, en su discurso, en su psicopatología de la vida cotidiana...
(18) Carta del 5 de julio de 1885, en Epistolario. Sigmund Freud, Plaza Janés
Ed., 1984.
(19) Ibid., las tres últimas citas pertenecen a la carta del 15 de noviembre de
1883.
(20) No nos interesa aclarar la ambigüedad del genitivo. Tanto nos da: historial
producido por, como acerca de.
(21) Freud S., La Histeria, Historiales clínicos. Emmy de N., O.C., Madrid,
Biblioteca Nueva, 1948, T. I, p.35. Las negritas son nuestras.
(22) Es sabido. Lo llamará después dark continent en Análisis profano, IV.
(23) Freud S., op. cit., p.40.
(24) P. ej. en el mismo Freud: "...la Humanidad está dividida en dos
sexos...esta diferencia es la más importante que existe" en Cartas a la novia,
carta del 15 de noviembre de 1883. Y en campo tan distinto como el filosófico
afirma un pensador contemporáneo: "Cada época tiene una cosa para pensar.
Una solamente. La diferencia sexual es probablemente la de nuestro tiempo",
Heidegger M., cit. por Luce Irigaray en Éthique de la différence sexuelle, Paris,
Minuit, 1984, p.13.
(25) Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 3ª Ed. T. III, p.2896s. (negr.
ntra)
(26) Ibid., p.2899.
(27) Cf. p. ej. en Kirk G. S. y Raven J. E., Los Filósofos Presocráticos, Madrid,
Gredos, 1979, p. 335.
(28) Comedia, escenificación imaginaria en la cópula, dramatización de un
"libreto" en el que se aparenta tener (tener él el falo) y se aparenta ser (ser ella
el falo). Nos parece entender así la cuestión tratada por Lacan en «La
significación del falo» en Lectura estructuralista de Freud, México, Siglo XXI,
1971, p.288.
(29) Referencia a la «Vía de la Verdad» del Poema. Esta correlación es, lo
sabemos, por lo menos aventurada; dirimir su pertinencia y validez exigiría
otras disquisiciones. ¿Lectura desde el psicoanálisis de textos filosóficos?
¿Diferencia sexual en la filosofía?
Pasaron 400 años desde que Velázquez articuló para el Arte el lazo entre
Sensualidad y Castidad.
Hace casi 100 años que Freud descubrió el enigma del deseo y del sexo para
interrogar el punto nodal donde el hombre encuentra en la serie de mujeres...
su hora de verdad, su objeto de deseo.
Para Velázquez, como para todo artista, en el camino de sus búsquedas del
enigma femenino encontramos también la mujer como musa inspiradora.
Sin duda que al presentar el desnudo como sede del placer visual, como
escenario para experimentar el goce estético al que somos llamados... el artista
se ve implicado para hacer de su musa inspiradora... su mujer
Encontramos siempre en una obra, al artista, el amor, su pasión, sus mujeres y
nos ofrecen el lazo íntimo que enlaza su pasión, sus mujeres.
¿La pintora Lavinia Triunfi o Flaminia Triunfi? ¿su musa inspiradora? ¿su
modelo? ¿su amante secreta? ¿la madre del hijo que dejó en Italia?
Sin duda también que la obra de un genio encuentra en algún punto la
articulación de una pasión para ofrecer al deseo las imágenes emblemáticas
que definen su goce.
Velázquez nos convoca, a esa verdadera experiencia de goce que se impone
de forma demandante, para ofrecernos lo que quedó en la historia cultural de
Occidente, como uno de los más famosos desnudos del arte.
Paso inaugural del siglo XVII que estableció la apertura a un nuevo sujeto.
Ese sujeto que el Psicoanálisis diagramó donde en su realidad psíquica existe
un corte, una barra, una escisión entre el deseo y la realidad, entre la ficción y
la verdad, entre la visión y la mirada.
Escisión entre el cuerpo y la mirada, escisión entre sensualidad y castidad.
Velázquez nos mostró en La Venus del Espejo que un cuerpo que ofrece
sensualidad y una mirada virgen serán el escenario para que el hombre aborde
como un verdadero acto de captura el enigma de la femineidad donde podrá
alojarse.
Poco tiempo antes de su muerte, destacaba Mircea Eliade que casi una decena
de siglos antes de que el amor cortés se difundiera por Europa, los gnósticos
habían exaltado, durante los siglos II y III, “la dignidad espiritual y el valor
religioso de la mujer”(1). La sugerencia le llegaba probablemente al hierólogo
rumano a través de las apreciaciones desarrolladas por Elaine Pagels en su
obra sobre los evangelios gnósticos(2) y de una lectura rápida de la biblioteca
gnóstica de Nag-Hammadi(3). Casi simultáneamente, un historiador de los
primeros siglos cristianos, Raoul Mortley, sacaba a la luz una monografía sobre
lo femenino en el helenismo antiguo, el gnosticismo, el cristianismo y el
Islam(4).
Más recientes son las contribuciones al tema de B. J. Brooten (5), y el libro de
Elémire Zolla sobre el amor chamánico en las religiones, la literatura y la
legitimación política(6). Para concluir esta reseña, digamos que, dentro del
programa de proyectos del Institute for Antiquity and Christianity de The
Claremont Graduate School, se llevó a cabo un coloquio sobre imágenes de lo
femenino en el gnosticismo(7).
El material anotado, no nos exime sin embargo de un tratamiento
independiente del tema en el gnosticismo, sino que más bien nos lo reclama.
Los gnósticos, ebrios de los misterios divinos, cuando hablan con propiedad de
lo femenino lo hacen en su dimensión más profunda, en el punto en el que la
divinidad misma se desata hacia lo múltiple, o sea, el seno del Padre o lo
femenino de Dios.
Porque ¿ qué es la gnosis, sino aquella experiencia o conocimiento directo que
permite a quien lo experimenta saberse desde siempre y para siempre
salvado? Quien abre de este modo su conciencia alcanza pneumáticamente el
lugar del reposo, descubre su contenido y confirma que allí se encuentran en
germen todas las respuestas vitales para el hombre: quién era realmente y a
qué condiciones de engaño se encuentra sometido, cuál es su origen y cuál su
destino último, qué, finalmente, es la generación que sojuzga y en qué consiste
la regeneración que libera(8). Es lógico, entonces, que tamaña sabiduría estalle
en las profundidades cognoscitivas del ser iluminado como el mito reminiscente
y dramático de un personaje o una raza arrojados en un mundo
congénitamente irrescatable, que le es hostil, y del que están llamados a
desligarse. Y esto desde los orígenes mismos de la humanidad, ratificando así
la ruptura con el sereno descanso imperante en el ámbito divino. Y en torno a
este reposo(9 )se elevan las más finas reflexiones gnósticas sobre lo femenino,
de necesaria presencia en el acto mismo en el que la divinidad oculta se
autopercibe o concibe a sí misma, como en la añorada restauración de ese
estado, el único en el que los vástagos silenciosos provenientes de Dios, como
la Palabra total autoconcebida, pueden permanecer idénticos y diferentes a
Dios, pero inalterables y eternamente en El.
En efecto, la sola y completa manifestación de lo divino consiste en su emisión
autoconsciente, que ofrece las características de una unidad triple: la de un
Hijo o Nombre escondido y propio que reside como simiente inmóvil en la
matriz de Dios o el hálito divino en reposo, si se interpreta como el Nombre del
Padre todavía no emitido. De ahí las afirmaciones, arcaicas, es cierto, pero
audaces y precisas de textos originales y comentarios.
Dice el Evangelio de la verdad (CNHI, 3) exhumado en el Alto Egipto: “El Padre
descubre su seno. Pero su seno es el Espíritu Santo. Descubre su secreto, su
secreto es su Hijo, para que por la misericordia del Padre los eones le
conozcan y dejen de inquietarse buscando al Padre y descansen en El
sabiendo que es el reposo”(10). Puesto que inmediatamente antes ha habido
en el escrito una referencia a la tríada Padre-Madre-Hijo(11 )lo que se explica
ahora es el contenido del estado de equilibrio definitivo en el Padre.
El seno(12) es el Espíritu Santo, lo femenino de Dios padre, su matriz, que una
vez encinta del Hijo seminal, puede darlo a luz en EL mismo como Intelecto
pleromático. El reposo final, consecuentemente, se alcanza una vez que se
cumple la reintegración pneumática plena, puesto que presuponiéndose el
episodio del pneuma caído, la gestación concluye y la Totalidad ya no cae,
después de un rodeo escatológico-salvífico.
Los rasgos característicos de este estilo de abordaje reflexivo delatan una
modalidad de especulación metafísico-religiosa triádica que se basa en los
componentes del sonido articulado y a la que tampoco ha sido ajeno el
pensamiento cristiano ortodoxo, comprendiéndolo, en su caso,
trinitariamente(13). Pero la tendencia arcaica a comprender el fenómeno de las
generaciones y regeneraciones más eminentes con una imaginería ginécica
coherente, corre paralelamente por documentos tanto de la gran Iglesia como
gnósticos.
Cantan las Odas de Salomón:
“Una copa de leche me fue ofrecida/ y la bebí con la dulzura de la suavidad del
Señor./ El Hijo es la copa,/ el que fue ordeñado es el Padre/ y el que ordeñó es
el Espíritu Santo./ Porque sus pechos estaban llenos/ y no era conveniente que
se derramara su leche en vano./ Abrió su seno el Espíritu Santo/ y mezcló la
leche de ambos pechos del Padre” (14).
Clemente de Alejandría no es menos elocuente:
“Y entonces contemplarás el seno del Padre, a quien sólo declaró Dios como
Hijo Unigénito. Dios mismo es amor y por amor a nosotros se hizo mujer. En su
modo de ser inefable es Padre, pero en su compasión hacia nosotros se hizo
Madre. El Padre amándonos se feminizó y la gran prueba de esto es aquél a
quien engendró de sí mismo. Y el fruto engendrado por el amor es amor”(15).
Este escrito interpreta y pone en contacto el mito platónico del alma caída con
el mitologema gnóstico de la Sofía exiliada. El alma no ofrece, por
consiguiente, tanto las características que analiza la psicología tripartita
platónica, que pone muy bien de relieve por ejemplo, el Tractatus Tripartitus del
Códice de Jung (CNH I, 5)(32), sino que hace resaltar la situación del pneuma
arrojado y preso en el cosmos según la cosmovisión de las creencias
gnósticas. Y se sabe que según éstas lo que no es producto de autogeneración
divina, será parto heterogenerado, una producción alumbrada por una madre
ajena y no consustancial al Padre: el costado oscuro de Sabiduría. Un efecto
quimérico(33)que ignora el misterio y eficacia de la bisexualidad eónica o
eterna, resultado, por lo tanto, de impureza, de una catástrofe acaecida en la
periferia del reino de Dios, de la “caída” o falla de Sofía, el eón femenino
postrero que volvió el rostro hacia la nada, que se dilató y extendió
ociosamente e infiel a la ley constitutiva de la pureza andrógina, en un empeño
infructuoso, expulsó un aborto en la cavidad tenebrosa: el mundo irredimible de
la naturaleza y de los intereses humanos animales y materiales que giran sin
cesar en el antro de la muerte-vida, y un embrión prematuro y deficiente de
larga maduración gestativa. Por este motivo el hombre espiritual, pneuma
descendido, miembro de Sofía, semilla de lo alto, partícula luminosa y sustrato
femenino, espera con ansiedad sumido en las tinieblas del caos a su consorte
pleromático, portador de plenitud, ángel de luz, apelación viril, para poder
abrazado en él, mejor en un beso profundo(34), concretar el misterio
inenarrable de la cámara nupcial.
IV. CONCLUSION.-
NOTAS
Gilles Deleuze
Magazine Littéraire, Nº 298. Francia, 1992.
“¿Quién salvo yo sabe quién es Ariadna?” [I] Como otras mujeres están entre
dos hombres, Ariadna está entre Teseo y Dionisos. Ariadna juega un rol
esencial en la filosofía de Nietzsche, no solamente porque es la mujer o el
Anima, sino porque ella está en el cruce de los conceptos principales de esta
filosofía. En este sentido es ambivalente.
Teseo parece ser el modelo de un texto de Zaratustra, libro II: “los sublimes”. El
texto trata de los héroes, hábiles para descifrar enigmas, para frecuentar el
laberinto y para vencer al toro. Este hombre sublime prefigura la teoría del
hombre superior, en el libro IV: allí él es denominado “el penitente del espíritu”,
nombre que se aplicará más tarde a uno de los modos del hombre superior (el
Encantador). Y los caracteres del hombre sublime coinciden en general con los
atributos del hombre superior: su espíritu de seriedad, su pesadez, su afición a
llevar cargas, su desprecio por la tierra, su incapacidad para reír y para jugar,
su propósito de venganza.
Se sabe que en Nietzsche, la teoría del hombre superior es una crítica que se
propone denunciar la mistificación más profunda o más peligrosa del
humanismo: el hombre superior pretende llevar la humanidad hasta la
perfección, hasta la culminación. Pretende recuperar todas las propiedades del
hombre, superar las alienaciones, realizar el hombre total, poner al hombre en
lugar de Dios, hacer del hombre una fuerza que afirma y que se afirma. Pero en
verdad, el hombre, siendo superior, no sabe del todo lo que significa afirmar.
Presenta de la afirmación una caricatura, un ridículo disfraz. Cree que afirmar
es llevar, asumir, soportar una prueba, tomar el peso de una carga. La
positividad la evalúa según el peso que soporta; confunde la afirmación con el
esfuerzo de los músculos tensos [ii] ¡Es real todo lo que pesa, es afirmativo y
activo todo lo que soporta! Así los animales del hombre superior son el asno y
el camello, bestias del desierto, habitantes de la superficie desolada de la tierra
y que saben cargar [iii]. El toro es vencido por Teseo, hombre sublime y
superior. Pero Teseo es muy inferior al toro, no le llega a los talones: “Debería
hacer como el toro, y su felicidad debería tener olor a tierra y no a desprecio de
la tierra. Quisiera verlo semejante al toro blanco que resopla y muge delante
del arado; y su mugido debería cantar la alabanza de todo lo terrestre... Dejar
los músculos distendidos y la voluntad desuncida, eso es lo más difícil para
vosotros los sublimes” [iv]. El hombre sublime o superior ignora que afirmar no
es cargar, uncir, asumir lo que es, sino al contrario desligar, liberar, descargar.
No cargar la vida bajo el peso de los valores superiores, incluso los heroicos,
sino crear valores nuevos que sean los de la vida, que hagan de la vida lo
ligero o lo afirmativo. “Es necesario que desaprende su voluntad de heroísmo,
que se sienta a sus anchas sobre la altura y solamente subido a las alturas”.
Teseo no comprende que el toro (o el rinoceronte) posee la verdadera
superioridad: prodigiosa bestia ligera en el fondo del laberinto, pero que
también se siente a sus anchas sobre la altura, bestia que desliga y que afirma
la vida.
En tanto que Ariadna ama a Teseo participa de esta empresa de negar la vida.
Bajo sus falsas apariencias de afirmación, Teseo es el poder de negar, el
Espíritu de la negación. Ariadna es el Anima, el Alma, pero el alma reactiva o la
fuerza del resentimiento. (Es por lo que, en Zaratustra, la admirable canción de
Ariadna está puesta en boca de uno de los representantes del hombre superior:
el Encantador, el más apto para travestirse, para disfrazarse de mujer,
“penitente del espíritu”, que carga precisamente el espíritu de venganza
merced a un alma llena de resentimiento y de mala conciencia) [vi] Ariadna es
la que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. En toda la obra
de Nietzsche irrumpe una apelación poética: desconfiemos de la hermana. Es
Ariadna quien tiene el hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad. Ariadna es la
Araña, la tarántula. [vii]. Nietzsche lanza un llamado “colguémosla de este hilo”
[viii]. El hará que Ariadna realice esta profecía. (En ciertas tradiciones Ariadna
abandonada por Teseo, se sirve del hilo para ahorcarse.) ¿Pero qué significa
Ariadna abandonada por Teseo? Que la combinación de la voluntad negativa y
de la forma de reacción, de espíritu de negación y del alma reactiva, no es la
última palabra del nihilismo. Viene el momento en que la voluntad de negación
rompe su alianza con las fuerzas de la reacción, las abandona y al mismo
tiempo se vuelve contra ellas. Ariadna se ahorca. Ariadna quiere morir. Ahora
bien, éste es el momento fundamental (“medianoche”) que anuncia una doble
trasmutación, como si el nihilismo completo dejara lugar a su contrario: las
fuerzas reactivas al ser ellas mismas negadas, devienen activas; la negación
se convierte, deviene súbitamente afirmación pura, forma polémica y lúdica de
una voluntad que afirma, y pasa a servir de excedente de la vida. Nuestro
objetivo no es analizar esta transmutación del nihilismo, esta doble conversión,
sino investigar solamente cómo el mito de Ariadna la explica. Abandonada por
Teseo, Ariadna siente que Dionisos se aproxima. Dionisos-toro es la afirmación
pura y múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa: él no soporta
nada, no se carga de nada, sino aligera todo lo que vive. Sabe hacer lo que el
hombre superior ignora: reír, jugar, danzar, es decir afirmar. El es lo ligero, que
no se reconoce en el hombre, sobre todo en el hombre superior, sino
solamente en el superhombre, en otra cosa que el hombre. Era necesario que
Ariadna fuera abandonada por Teseo: “Este es el secreto del Alma: cuando el
héroe la ha abandonado, se acerca a ella en sueños el superhéroe” [ix]. Bajo la
caricia de Dionisos el alma deviene activa. Ella era pesada con Teseo, pero
con Dionisos se aligera y descargada, delgada, se eleva hasta el cielo.
Aprende que, lo que tiempo antes cría una actividad, no era más que propósito
de venganza, desconfianza y vigilancia (el hilo), reacción de la mala conciencia
y del resentimiento; y, más profundamente, lo que ella creía una afirmación no
era más que una mascara ridícula una manifestación de la pesadez, una
manera de creerse fuerte porque se soporta y asume. Ariadna comprende su
decepción: Teseo no era un verdadero griego, era, antes bien, un suerte de
alemán avant la letrre muy pesado (cf. Teseo-Wagner, Ariadna-Cósima,
Nietzsche-Dionisos). Nietzsche quiere explicar así la decepción suprema:
encontrar un alemán, cuando se creía encontrar un griego [x]. Pero Ariadna
comprende su decepción en un momento en el que ya no se preocupa más:
Dionisos, que es un verdadero griego, se acerca; el Alma deviene activa, al
mismo tiempo que el Espíritu revela la verdadera naturaleza de la afirmación.
Ahora la canción de Ariadna adquiere todo su sentido: transmutación del
Ariadna en la proximidad de Dionisos, Ariadna es el Anima que corresponde al
Espíritu que dice sí [xi].
¿Por qué Dionisos tiene necesidad de Ariadna o de ser amado? El canta una
canción de soledad, reclama una novia [xii]. Es que Dionisos es el dios de la
afirmación; ahora es necesaria una segunda afirmación para que la afirmación
sea ella misma afirmada. Es necesario que ella se desdoble para poderse
redoblar. Nietzsche distingue bien las dos afirmaciones cuando dice: “Eterna
afirmación del ser, eternamente yo soy tu afirmación” [xiii]. Dionisos es la
afirmación del ser, pero Ariadna, la afirmación de la afirmación, la segunda
afirmación o el devenir activo.
Pero ¿por qué oponer los dos lados como lo verdadero y lo falso? ¿No son
estos lados el mismo poder de lo falso y no es Dionisio un gran embustero, el
más grande “en verdad”, el Cosmopolita? ¿El arte no es la más alta potencia
de lo falso? Entre lo alto y lo bajo, de un lado al otro, hay una diferencia
considerable, una distancia que debe ser afirmada. Es que la araña rehace
siempre su tela, y el escorpión no cesa de picar; cada hombre superior está
fijado a su propia proeza que respeta como un número de circo (es por esto
que el libro IV de Zaratustra está organizado a la manera de una galería de
Incomparables de Raymond Roussel, o de un espectáculo de marionetas, o de
una opereta). Es que cada uno de estos mimos tiene un modelo invariable, una
forma fija, que siempre se puede denominar verdadera, aunque se tan “falsa”
como sus reproducciones. Como el falsificador en pintura: lo que él copia del
pintor original es una forma determinable tan falsa como las copias; lo que él
libera es la metamorfosis o la transformación del original, y la imposibilidad de
asignarle un forma arbitraria, esto es la creación. Es por lo que los hombres
superiores no están sino en el grado más bajo de la voluntad de poder:
“¡pueden los mejores de ustedes pasar al otro lado!”. Con ellos la voluntad de
poder representa solamente un querer-engañar, un querer-conquistar, un
querer-dominar, una vida enferma debilitada que requiere prótesis. Sus roles
mismos son prótesis para tenerse en pie. Solo Dionisos, el artista creador,
alcanza el poder de metamorfosis que lo hace devenir, testimoniando una vida
surgente: lleva el poder de lo falso a un grado que no se efectúan más en la
forma, sino en la transformación. La voluntad de poder es como la energía, se
llama noble aquella apta para transformarse. Son viles o bajas aquéllas que no
saben más que disfrazarse, travestirse, es decir, toma una forma y atenerse
siempre a la misma forma.
Notas
[i] Ecce Homo, “Así habló Zaratustra, 8”
[ii] Zaratustra, III, “Del espíritu de la pesadez”. Y Más allá del bien y del mal,
213: “Pensar y tomar en serio, tomar con gravedad una cosa, es todo uno para
ellos, ellos no tienen otra experiencia”.
[iii] Sobre el camello y el asno y la falsa afirmación, cf. Zaratustra
[iv] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[v] Idem.
[vi] Zaratustra, IV, “El encantador”.
[vii] Sobre la araña y su hilo, métafora frecuente en Nietzsche, cf. sobre todo
Genealogía de la moral, III, 9
[viii] Voluntad de poder, III, 408.
[ix] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[x] Fragmento de un prefacio para Humano, demasiado humano, 10. Cf.
también la intervención de Ariadna en Voluntad de poder, II, 226.
[xi] Cf. Ditirambos dionisíacos.
[xii] Zaratustra, II, “El canto de la noche”
[xiii] Ditirambos dionisíacos, “Gloria y eternidad”
[xiv] Cf. Marcel Detienne, Dionisos a cielo abierto. Ed. Hachette. p. 80-81.
", Y entre sus signos está el de haberos creado esposas, de vuestra misma
especie, para que conviviéseis con ellas y os vinculó con el amor y la piedad.
Por cierto hay signos para los sensatos, " (30:21).
Tal vez estos hadices han sido rechazados puesto que los eruditos
musulmanes están de acuerdo con el principio de que cualquier hadiz que
contradiga al Corán, no puede ser aceptado. Sin embargo, a pesar del hecho
de que ellos no concuerdan con el texto sagrado, siguen siendo una importante
parte de la tradición islámica. Sin duda, una de las mayores razones para esto,
es que provienen de las dos colecciones más altamente respetadas, la de
Muhammad ibn Isma"il al Bujari (810-870 d.C.) y la de Muslim bin al-Hallaj (817
u 821-875 d.C.). Estas dos colecciones conocidas como Sahihan (sahih= "puro"
o "auténtico"), forman una autoridad casi inexpugnable que, aunque recibe una
crítica detallada, recibe una influencia determinante de la ijma o consentimiento
general de la comunidad.
En el texto sagrado del Islam, la razón por la que Shaitán o Iblis engaña a la
pareja humana está establecida en los siguientes pasajes: 15: 26-43; 17: 16-
64; 18: 50 y 38: 71-85. El rechazo de Shaitán a obedecer el mandato de Dios
de inclinarse en sumisión frente a Adán se debe a que, como él, es una criatura
de fuego y es elementalmente superior a Adán, que es de barro (7: 12).
Cuando Dios lo condena por su arrogancia y le ordena partir en un estado de
deshonra, Shaitán desafía a Dios: él le probará que Adán y su progenie son
indignos del honor y la preferencia de Dios, siendo desagradecidos, débiles y
fáciles de tentar. Shaitán solicita a Dios la suspensión de su castigo hasta el
"día del juicio final". No solo le es otorgada esta suspensión sino que Dios le
pide que utilice toda su astucia y toda su fuerza para tentar a los seres
humanos y comprobar si éstos lo siguen. Comienza así un drama cósmico, que
implica la oposición entre los principios del bien y del mal, oposición que los
hombres deberán elegir ejerciendo su autonomía.
La creación de Dios
Que la creación de Dios en su totalidad es "para fines justos" (15: 85) y no "por
mero pasatiempo" (21: 16) es uno de los principales temas del Corán. La
humanidad, creada "en la más perfecta proporción" (95: 4), ha sido creada para
servir a Dios (51: 56). De acuerdo con la enseñanza coránica, el servicio a Dios
no puede estar separado del servicio a la humanidad, o en términos islámicos,
los que creen en Dios deben honrar tanto a los Haquq Allah (derechos de Dios)
como a los Haquq al-"ibad (derechos de los hombres). Es decir que la esencia
de la virtud la constituyen nuestras obligaciones con Dios y con los hombres.
Esto es expresado, a hombres y a mujeres, en varios pasajes coránicos, como
por ejemplo:
"Los creyentes y las creyentes son protectores unos de otros. Recomiendan el
bien, prohíben lo ilícito, observan la oración, pagan el azaque y obedecen a
Dios y a su Apóstol. Dios les compadecerá; porque Dios es poderoso,
prudente. Dios prometió a los creyentes y a las creyentes jardines bajo los
cuales corren los ríos, donde morarán eternamente, así como también
albergues encantadores, en los jardines del Edén; mas sabed que la
complacencia de Dios es aún mayor que ello. Tal será la bienaventuranza" , (9:
71-72).
"La piedad no solo consiste en que orientéis vuestros rostros hacia el Levante o
el Poniente, sino que la verdadera piedad es la de quien cree en Dios, en el día
del Juicio Final, en los ángeles, en el Libro, en los Profetas; en invertir su
hacienda en caridades, por amor a Dios, a sus parientes a los huérfanos, a los
menesterosos, a los viajantes, a los mendigos y en el rescate de cautivos.
Quienes observan la oración, pagan el azaque, cumplen con sus compromisos
contraídos, son pacientes tanto en la miseria como en la adversidad o durante
el combate. ¡Estos son los verdaderos creyentes, y estos son los timoratos" (2:
177).
Bibliografía
Antaki, I., , La cultura de los árabes, . México, S.XXI, 1991.
Arkoun, M., , El pensamiento árabe, . Barcelona, Paidós Orientalia, 1992
Alden Williams, J., , Islamismo, . Buenos Aires, Plaza & Janés, 1961.
Busse, H., , Islam, judaism and christianity. Theological and historical
affiliations, , Princeton, Markus Wienner Publishers, 1997.
Enayat, H., "El Islam y la modernidad" en , Revista Vuelta , n°14, México, 1987.
Hodgson, M.G.S., , The venture of Islam, , 3 tomos, Chicago, Univ. Chicago
Press, 1974.
Hourani, A., , La historia de los árabes, , Buenos Aires, Vergara Editores, 1992.
Ángel, T., , The history of islamic theology, , Princeton, Markus Wienner
Publishers, 1998.
Pareja, F., , La religiosidad musulmana, , Madrid, B.A.C., 1978.
Rodinson, M.,, La fascinación del Islam, . Barcelona, Ediciones Júcar, 1989.
Obras de Referencia
The Encyclopaedia of Islam, 8 vol. publicados, Leiden, EJ Brill, 1960-1986.
El Corán, edición, glosario y traducción de Julio Cortés, Elmhurst, Nueva York,
Tahrike Tarsile Qur’an, inc., 1992.
la autora es Lic. en Teología (ISEDET, Instituto Universitario), Lic. en Estudios
Orientales (Universidad del Salvador), Doctorado en Filosofía. Departamento
de Estudios árabes e islámicos de la Universidad de Sevilla, España. Tesis en
preparación. Becada por el Gobierno de Túnez para los cursos de lengua árabe
en el Instituto Bourguiba de Lenguas Vivas. Es docente en la Universidad del
Salvador y en la Academia del Sur en temas de filosofía y religión islámicas.
los siguientes textos han sido tomados del libro Mujeres de Egipto y de la Biblia
de Jorge Dulitzky, Ed. Biblos, Bs. As., 2000, agradecemos a la editorial y al
autor la posibilidad de esta publicación en elhilodeariadna
LILIT
El comienzo de la leyenda
Para entender lo que sucedió con Lilit, debemos recurrir a las leyendas
antiguas que sirvieron de inspiración para los redactores de la Biblia, y explicar
cómo concibieron la creación de Adán los rabinos que tuvieron acceso a los
documentos originales. El libro más significativo es el Sepher
Ha-Zobar, o Libro de] Esplendor" (escritos místicos del medioevo judío español
donde se recopilan tradiciones anteriores a la era cristiana), donde Rabbi Abba
dice que Jehová creó a Adán mezclando polvo, sangre y saliva y lo puso en el
Jardín del Edén. En el principio, Adán reunía la condición de macho y hembra,
o sea que era hermafrodita o andrógino. Esa extraña condición puede
deducirse del Génesis (1: 27), donde dice: "Y Jehová creó al hombre, hombre y
mujer lo creó". Algunos traductores, incómodos con esa condición ambigua,
agregaron un plural: "los creó", pero cualquier lector puede darse cuenta del
remiendo, pues Jehová mencionó los dos sexos pese a que creó a Eva mucho
más adelante, por lo que la condición masculino- femenina era referida a Adán.
En el Haggadah, libro del ritual judío, se explica que la ambigüedad en el texto
bíblico respecto del hermafroditismo de Adán se origina en que Jehová lo creó
con dos caras, la femenina estaba en la nuca. Para crear a Eva separó esas
caras. En el siglo xii después de Cristo, en un documento cabalístico conocido
como Alfabeto de Ben Sira, también se explica que el primer hombre y la
primera mujer fueron creados simultáneamente, unidos por la parte trasera.
Ean Begg, en Las vírgenes negras, define a Lilit como amante de Adán, rival y
enemiga de Eva y sus hijos. Dentro de la superpoblada constelación de
personajes mitológicos, Lilit compartía con Isis el conocimiento del nombre
secreto de Dios. La función de Lilit era la de súcubo vampiresco. Según la
leyenda babilónico, Lilit anidaba en el centro del árbol Huluppu, probablemente
un sauce, con un dragón en la base y un pájaro encaramado en lo alto.
Gilgamesh, el héroe de la mayor epopeya babilónico, cortó el árbol en su base,
mató al dragón y obligó a Lilit a huir al desierto. En Siria se encontró una
imagen del siglo vil antes de Cristo que muestra a Lilit como una esfinge alada
que inspiraba terror porque mataba a los niños recién nacidos. Era temida por
los judíos, quienes la consideraban tentadora, nocturna y destructivo. Cuando
Adán perdió su cualidad de hombre-mujer, Jehová le proporcionó la posibilidad
de buscar la compañía de algunas hembras animales, por aquello de que "no
es bueno que el hombre esté solo" (Génesis, 2: 18). Nótese que cuando
Jehová dice esa célebre frase no se refería, todavía, a la mujer. Adán se
quejaba, pues la relación con ovejas y cabras lo dejaba insatisfecho. En los
términos de la Biblia, Adán "no halló ayuda que estuviese idónea para él"
(Génesis, 2: 20). No hace falta mucha imaginación para incorporar la idea de
que Adán vivió una temporada en abierta promiscuidad con algunos animales.
Esa situación fue sutilmente eliminada de las Escrituras a través de las
múltiples correcciones que sufrió el texto sagrado original, en especial la debida
a los sacerdotes que podaron las primitivas historias para acomodarlas a una
moral cada vez más puritana. Según otros rabinos, la mujer-animal no le
resultaba una "ayuda" agradable a Adán, por lo tanto, había que pedirle a
Jehová una "ayudante semejante a él". La definición de la mujer como
"ayudante" la colocaba en la historia bíblica como inferior al hombre. Mal
comienzo para la rama femenina de la raza humana. En este punto, vuelve a
aparecer una similitud con la experiencia de Endikú, pues el poema de
Gilgamesh relata que su dios "le creó una compañera, con la cual yació durante
siete días y siete noches, hasta saciarse. Luego volvió a mirar a los animales,
pero éstos se apartaron de él. Endikú se sintió desfallecer y sus miembros se
entumecieron al sentir que se iban los animales ......
La rebelión de Lilit
El aspecto de Lilit
Desde entonces, su aparición nocturna fue siempre un peligro para los niños.
Lilit podía aparecer en los sueños de un infante y estrangularlo, por lo que
había que cuidarlo durante los primeros días de vida. La forma más corriente
de protegerlos consistía en hacer un círculo con carbón de leña alrededor de la
cuna de los bebés, para ponerlos a salvo de la visita inesperada de Lilit. Pero a
veces la mujer-demonio pasaba el círculo y era frecuente ver una sonrisa en el
rostro de la criatura. Para eso, el remedio consistía en apoyar un dedo sobre
los labios de la criatura dormida, con lo que desaparecía la sonrisa y Lilit huía.
Todavía hoy, el hombre que duerme solo también es víctima de esta mujer-
demonio: ella se introduce en su cama con sigilo y lo seduce, pero en el
momento culminante lo priva del placer y deja en él una maldición que causa
su muerte. Los hombres deben tener especial cuidado. Lilit, por ser un
demonio, vive eternamente. Muchos escritores suelen hacer una seria
advertencia a todos los hombres para que se protejan de esa maléfica mujer,
en especial los viernes por la noche, cuando su aparición tiene por objeto
perturbar la celebración del shabat. Para saber si Lilit anduvo rondando la casa
durante la noche, el Bereshit Rabba (relato midrásico del Génesis del siglo XI)
aconsejaba desparramar cenizas coladas alrededor del propio lecho. A la
mañana siguiente, si se descubría alguna pisada parecida a la del gallo, era
indicio de que Lilit había estado en esa casa. No quiero dejar de mencionar una
versión algo rebuscada que relata que lblis, el demonio de la mitología árabe y
pareja ocasional de Lilit en el Mar Rojo, volvió al Paraíso transformado en
serpiente, se instaló en el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal y se
dedicó a tentar a Eva. La hizo pecar con el resultado conocido: haber
provocado la expulsión de la primera pareja del Paraíso. Según algunas
versiones, Lilit siempre actúa mediante algún ardid,. Aparece en las
proximidades de las viviendas, pozos o establos. Genera despertares súbitos y
angustiosos. En especial, los hombres se sienten oprimidos por un abrazo
caliente que los precipita en un frenesí, seguido por una erección y un orgasmo
demoledor que, en algunos casos, causa la muerte o, al menos, los deja
sumidos en una profunda melancolía. Algunos intentan gritar o desviar la
mirada para escapar a la visión de Lilit, pero ella utiliza su aliento y un murmullo
enternecedor para que el hombre fije su mirada en sus ojos tétricos. El
despertar de las víctimas siempre es penoso, pues el pánico los invade.
Desean limpiar una invisible sensación asquerosa o viscosa dejada por Lilit con
sus besos procaces. Durante la jornada siguiente, los hombres suelen tener
accesos de llanto, dolor de cabeza, pesadez en las piernas y una profunda
depresión que les produce una pérdida de confianza en sí mismos.
Gran señor de] país, quien dominas todas las regiones, genio protector,
bienhechor, que das vida al muerto, invoco tu nombre y de- claro tu grandeza,
que salga el mal del enfermo, espíritu malo, espectro malo, dios malo, Lilu, Lilit,
y las siervas de Lilit, enfermedad maligna, trabajos malos, suciedad, lengua
mala, salgan de su casa...
... sacrifiqué una cabrita y extraje su piel pues todo es mal, toda cosa t no
buena, Litu, Lilit, la sierva de Lilit, brujerías, escupidas mágicas, suciedad,
malas artimañas, que se aparte de tu"@@,"Ii distancie, que él pueda vivir en su
cuerpo, procura salud...
Hay un cuento jasídico, recopilado por Martín Buher, que relata una historia
exitosa para librarse de Lilit:
Un hombre había sido poseído por Litit y pidió al rabino Mardoqueo que lo
liberase de] embrujo. Cuando regresó a su pueblo, encontró que todos habían
cerrado las puertas de sus casas, por lo que buscó refugio en un montículo de
heno. De repente apareció Lilit y le dijo: "Ven hacia mí". Él respondió: "Ven tú
hacia ml". Ella dijo: "No puedo, pues en ese montículo hay una hierba que me
impide aproximarme a ti". "¿Cuál es?", preguntó el hombre, "así la arrojo lejos y
podrás venir a mí". Y le mostró diversas hierbas hasta que Lilit dijo: "Ésa!".
Entonces él prendió la hierba en su pecho y se liberó de Lilit, quien huyó
asustada.
Cuenta una antigua leyenda que Jehová creó a la mujer antes que a nadie. Era
una creación perfecta, pero la abrumaba la soledad. Pidió a Jehová que creara
al hombre: debía ser fuerte, poderoso, hermoso, inteligente, que la protegiera y
cuidara de ella. Dios aceptó el reclamo, y se dispuso a crearlo de una de las
costillas de Eva, pero puso una condición: Eva debería hacer creer al hombre
que él había sido creado primero.
El significado de "Eva" es "la que da la vida". Según la Biblia, ese nombre le fue
dado por Adán. En árabe se dice "Hawa". Una variante del significado de su
nombre sería "una viviente", al parecer relacionado con el verbo hebreo "ja-
yáh", "vivir". Adán, además de asignarle un nombre a Eva, la llamó "isch-
scháh", que significa "varona". Es oportuno aclarar que según el Haggadah,
libro que compendia las leyendas judías del Midrash y las primeras Cábalas, la
creación del mundo conocida por nosotros no fue la primera que intentó
Jehová. Él creó varios mundos antes del nuestro, pero los destruyó pues no le
gustaron. Éste que conocemos es el único que lo satisfizo. Es probable que
esta original explicación sirviera, en su momento, para justificar la existencia de
civilizaciones anteriores a la judía, cuya fecha de origen establecida por la
Biblia es el 3761 antes de Cristo. Luego de crear al hombre, y por aquello de
que "no es bueno que el hombre esté solo", Dios creó a los animales, aves y
peces, a quienes les hizo su respectiva pareja para que procrearan y se
reprodujeran. Según algunos escritos rabínicos muy antiguos, Adán tendría
unos veinte años cuando, cansado de acoplarse con diferentes hembras de las
especies animales existentes, pidió a Dios que le hiciera una pareja adecuada.
Jehová, entonces, creó a Eva, que fue su última creación terrestre. Algunas
antiguas versiones rabínicas nos informan que la Eva que menciona la Biblia
fue la segunda mujer de Adán. Sin considerar a Lilit, su primera pareja, cuya
existencia es obviamente discutida. Esta Eva anterior a la que conocemos
como primera fue creada por Jehová de modo algo chapucero: utilizó huesos,
músculos, sangre, intestinos y demás órganos y cubrió todo con piel. Luego
añadió algunos mechones de cabello en algunos lugares. Todo eso lo hizo en
presencia de Adán, quien apenas pudo soportar el desagradable espectáculo.
Jehová percibió su repugnancia y expulsó a esta primera Eva, de quien nunca
se supo más nada. Se dispuso a crear la versión definitiva de la mujer, para lo
que comenzó por adormecer a Adán y le extrajo una costilla a partir de la cual
creó a la Eva mencionada en el Génesis. La elección de la costilla se explica
como solución frente a un dilema divino: si Eva era creada con la cabeza de
Adán, estaría en condiciones de pensar y podría llegar a ser superior a él. Si la
creaba con los pies, significaba que sería su esclava. La costilla la
transformaba en su igual desde el punto de vista humano pero, más tarde, una
vez consumado el pecado, Jehová dictaminó claramente que Eva era inferior a
Adán, por lo que quedaría bajo la potestad de su marido. La creación de Adán
insumió a Jehová los más minuciosos cuidados. Según los libros sobre los
Secretos de Enoch, considerados apócrifos, usó siete elementos: la carne la
obtuvo de la tierra, la sangre del rocío, los ojos del sol, los huesos de las
piedras, la inteligencia de los ángeles, las venas y cabellos del pasto de los
campos y su alma del viento." En el Libro de los Jubileos, en la Jewish
Pseudepigrapha (textos bíblicos cuyo autor probable no es el mencionado, por
ejemplo, el Libro de Enoch o los Salmos de Salomón, cuyo verdadero autor es
desconocido), se dice que Jehová creó a Adán en las llamadas Tierras de Elda,
fuera del Jardín del Edén, y recién lo llevó allí luego de cuarenta días. A Eva la
llevó ochenta días después de creada. La creación de Eva le insumió a Jehová
más cuidados que la de Adán, por lo complicado del aparato reproductivo y la
preparación de su cuerpo para el embarazo. Para algunos, incluso, el hecho de
haber sido creada a partir de una costilla del hombre hizo que en la historia del
mundo sea normal que los hombres declaren su amor a las mujeres y las pidan
en matrimonio (y no a la inversa), pues ese pedido es un intento de recuperar
la costilla perdida (Haggadah, tob. 3 1 ). El mito de la creación de la pareja
humana tiene sus raíces en otros mitos más antiguos. Existe un relieve
babilónico en el que se ilustra a la diosa Anath, de Ugarit, mientras observa el
momento en que Baal clava un cuchillo curvo bajo la quinta costilla de su
hermano mellizo Mot, con el propósito de matarlo. Una interpretación errónea
de ese mito babilónico puso a Jehová en el lugar de Baal y transformó a Mot en
Adán. Convirtió, iconotrópicamente, el asesinato de su mellizo en la creación
de Eva. La presencia de la serpiente en los primeros momentos de la Creación
también tiene raíces muy antiguas. Para el hombre primitivo, los ofidios eran
símbolos fálicos, por razones obvias. Para los antiguos egipcios, era un
símbolo asociado al poder de los faraones, quienes usaban la cobra en sus
pelucas y la llamaban "uraeus". La serpiente era un símbolo de sabiduría. Los
antiguos hebreos la llamaban Nesbustán. Había en Egipto un rito propiciatorio,
por el que se enviaba un niño recién nacido en una canasta, flotando en las
aguas del Nilo. Si la criatura se salvaba, era indicio de que los dioses la habían
elegido para grandes destinos. En ese mito hay que incluir la leyenda de
Moisés. Por último, encontramos a la serpiente en el Paraíso, con una
característica notable: era un animal parlante. Sólo se da otro caso similar en
toda la Biblia: la burra de Balaam. En el principio, la serpiente se parecía al
hombre, pues no sólo era inteligente sino que era erecta: se paraba en dos pies
y tenía la altura de un camello (Haggadah, tob. 33). La leyenda de la seducción
de Adán y Eva por parte de la serpiente puede haber sido agregada al Génesis
en épocas del profeta Ezequiel, en el siglo iv antes de Cristo. En el Libro de los
Jubileos, la serpiente aparece el séptimo año de la creación, el día diecisiete
del segundo mes, según Bamstone, como la personificación de las fuerzas del
mal, que disputará el poder a Jehová. En ningún momento aparece corno rival
dé Eva. En todo caso, la rivalidad se manifestará entre la serpiente y Adán
quien, según ese texto, tendrá que machacar la cabeza del ofidio hasta
matarlo, recibiendo antes una picadura en el talón. De este mito surgió la
leyenda por la cual Adán y la serpiente se matan cada año mutuamente.
El Jardín del Edén era un verdadero Paraíso. Jehová había autorizado a Adán
y a Eva a comer los frutos de todos los árboles, salvo los del Árbol de la
Ciencia del Bien y del Mal. Cierto día, Eva conversaba con la serpiente, quien
le preguntó la razón de su abstinencia de los frutos del árbol del Bien y del Mal.
Eva respondió que Jehová había prohibido comerlos. La serpiente, sigilosa y
con cierto tono irónico, respondió que seguramente el dios, celoso, quería
conservar a la pareja humana sumida en la ignorancia. Si probaban el fruto,
tendrían la misma sabiduría que Jehová. Tentó a Eva para que comiera una
deliciosa manzana del árbol prohibido. La mujer sucumbió a la tentación y
convidó a Adán el fruto, con lo que desencadenó, en ese instante, el drama que
agobiaría a la humanidad durante casi seis mil años bíblicos. Inmediatamente
después de probar el fruto, tomaron conciencia de su desnudez. Algunos
estudiosos afirman que Adán y Eva venían cubiertos originalmente con una
membrana, que se destruyó al pecar. Como vestigio de esa membrana, sólo
quedaron las uñas.
La Biblia afirma que Adán y Eva buscaron unas hojas de higuera (aunque la
tradición dice que eran de parra), con las que cubrieron sus genitales y se
escondieron detrás de unos arbustos, para ocultarse de la presencia de Dios,
pues estaban avergonzados por su desobediencia. A esta altura del relato
bíblico, se produce una situación desconcertante, pues Jehová aparece
considerado como una figura humana de la cual alguien puede ocultarse detrás
de un árbol. Cuando el Creador descubrió que había sido desobedecido, los
castigó con tal rigor que condenó a la humanidad para toda la eternidad: Adán
y Eva fueron expulsados del Paraíso. A partir de ese momento, Adán debería
ganarse el pan con el sudor de su frente hasta que la muerte lo devolviera al
polvo del cual había sido creado. Eva fue castigada con el dolor de los partos y
la sumisión a su marido. Y la pérfida serpiente, con la pérdida de sus patas.
Adán y Eva recibieron sendas túnicas de pieles para reemplazar las frágiles
hojas de parra, que no resistirían las inclemencias del tiempo fuera del Jardín
del Edén. El llamado pecado original consistió en la desobediencia del mandato
divino pero, para la imaginación de muchos humanos, está vinculado al sexo.
De algún modo, el fruto del árbol prohibido convirtió en pecado la relación
sexual humana. De ese modo quedó establecido en los libros sagrados el
sentido de la pareja humana: a partir de la desobediencia de Eva, Adán gozaba
contemplando el cuerpo desnudo de su mujer, sintiendo el deseo sexual
transformado en pecado. Era tan intenso ese deseo que eligió el castigo de la
muerte antes que separarse de su mujer. Y Adán quedó autorizado para
culparla, para siempre, de sus males. Este drama bíblico ocupa la segunda
página del Génesis, primer libro de la Biblia. Son unos pocos versículos cuyo
contenido ha inspirado millones de páginas de diversos escritores durante
milenios. No es para menos, pues en esos versículos se fundamentó el lugar
desvalorizado que la mentalidad judeo-cristiana-musulmana ha asignado a la
mujer. Doy por supuesto que nadie cree en la existencia física de esos dos
primeros personajes de la historia humana. Todos sabemos que es un mito,
posiblemente el más grandioso de todos. A partir del texto bíblico, el mito se
llenó de sentidos simbólicos, al punto que la gente le fue dando
interpretaciones que se alejaron del sentido original para acomodarlo a la
tradición oral. Pongo un ejemplo de esa transformación. La tradición popular
afirma que la serpiente tentó a Eva con una manzana, fruto del Árbol de la
Ciencia del Bien y el Mal, y que cuando comieron la manzana descubrieron su
desnudez y se avergonzaron e hicieron un taparrabos con hojas de parra para
ocultar sus genitales. Creo que ese es el
argumento bíblico que hemos aprendido todos. Invito al lector a buscar en el
Génesis alguna mención sobre la manzana y la hoja de parra. Simplemente no
existen. La única fruta mencionada es la higuera, con cuyas hojas se cosieron
delantales (Génesis 3: 7) o taparrabos, según la moderna Biblia
Latinoamericana. ¿Y la manzana? No aparece en ninguna parte." Según
Robert Graves, la manzana recién aparece en las leyendas celtas basadas en
los cultos de la Diosa Madre que llegaron a Inglaterra e Irlanda cuando los
aqueos abolieron esos cultos en Grecia, alrededor de] segundo milenio antes
de Cristo. Para la mitología del noroeste europeo, el manzano es el Árbol de la
Consumación, del momento cuando algo se concluye definitivamente. Cuando
Adán y Eva comieron el fruto, concluyeron su estado de gracia en el Paraíso. El
mito europeo transformó la higuera en manzano, pese a contradecir el texto
bíblico. Pensemos en la expresión "la manzana de la discordia", que fue
posiblemente acuñada a partir del episodio bíblico. Para los antiguos griegos,
ofrecer una manzana a la Gran Diosa podría ser considerado como una
impertinencia, en especial si la persona que la ofrecía no tenía carácter divino.
En ese caso, podría aceptarse una antigua versión del episodio de Adán y Eva,
que surge de la tradición griega -acuñada en la época de la Gran Diosa Madre-,
según la cual habría sido Adán quien dio la manzana a Eva, la madre de todos
los vivientes, y ella, irritada, expulsó a Adán del Jardín del Edén para que
cultive las tierras menos fértiles. En esta leyenda, Jehová no existía y habría
sido incorporado después por los redactores bíblicos que tomaron la fábula
griega. Como información complementaria, es necesario aclarar que la
manzana, tal corno la conocemos, no existía en las épocas bíblicas en la zona
de Canaán y sus alrededores, y recién en la década de 1960 se han
introducido variedades que dan un fruto comercializable. Respecto de la hoja
de parra, no encontré antecedentes. Es un mito transmitido a través de las
generaciones sin ningún fundamento bíblico. Se supone que el taparrabos
estuvo hecho con hojas de higuera, muy parecidas a las de parra. Lo cual
también tiene un sentido de castigo no explicitado en la Biblia: la hoja de la
higueras es irritante para los genitales. Irineo, un gnóstico, hizo el siguiente
comentario: se supone que Adán y Eva, al ser descubiertos luego de haber
pecado, cubrieron su sexo con hojas de higuera, irritantes para la piel humana.
Este hecho indicaría un deseo de ser castigados con una irritación en los
mismos órganos con los que se produciría el pecado. También difieren entre sí
algunas versiones de la Biblia con respecto al taparrabos: la Biblia de Juan de
Valera habla de un delantal, la de los Testigos de Jehová de "algo para cubrir
sus lomos", la Biblia Latinoamericana, impresa por primera vez en la década de
1970, menciona un taparrabos. King James se inclina por el delantal (apron).
Cualquiera fuera la forma como abandonaron el Jardín del Edén, Adán y Eva
debieron acostumbrarse a condiciones de vida penosas, que son las mismas
que conocemos los mortales desde entonces. Una vez expulsados del Paraíso,
Adán y Eva se dedicaron a fundar la raza humana; tuvieron a sus dos primeros
hijos, Caín y Abel. Inexplicablemente, esos primeros hermanos de la raza
humana no tuvieron una relación cordial, lo cual dio origen a diferentes
leyendas para explicar esa hostilidad. Y no fue para menos, pues todavía se
tienen grandes dudas sobre la paternidad del maligno Caín. Muchos autores
judíos creen que el padre no fue Adán, pues Eva pudo haber sido seducida por
Samael, más tarde conocido como Satán, quien era uno de los arcángeles
rebeldes al servicio de Dios. Samael estaba muy celoso de las relaciones
sexuales de la primera pareja y aprovechó un momento en el que Adán dormía
para aparecer ante Eva, quien se le entregó gustosa. Existe la misma idea
sobre la paternidad de Caín y Abel en -algunos escritores gnósticos. El caso
que citaré a continuación se debe a varios escritores del siglo III después de
Cristo. Fue redactado en Alejandría y mezcla creencias judías, cristianas y
griegas con mitologías de diverso origen. El texto recibió como título “Sobre los
orígenes del mundo” y se armó a partir de escritos sueltos recopilados por
algún redactor gnóstico. Allí se dice que el Caos inicial estaba habitado por
espíritus, entre los cuales se destacaba Sofía, la Sabiduría. Ella creó seres a su
imagen y semejanza, a quienes dio el nombre de gobernadores (rulers), uno de
los cuales era laldabaoth, luego conocido como Jehová. Él moldeó un cuerpo
para Adán, pero no le puso alma, por lo que aún no tenía vida. Luego envió a
otro espíritu, esta vez femenino, para que le diera vida a Adán. Lo primero que
dijo Adán a este espíritu fue: "Te llamaré Eva, la madre de los vivientes, pues
me diste vida". El espíritu, entonces, se convirtió en mujer, y era muy hermosa.
Tanto, que los gobernadores sintieron el deseo de poseerla y dejar su semilla
dentro de ella. Si Eva quedaba embarazada se convertiría en su aliada y
servidora. Para ello adormecieron a Adán, a quien luego le dijeron que Eva
había sido creada con una de sus costillas, de modo que Adán sintiera que él
dominaría a la mujer. De ese embarazo nació Abel, hijo del principal
gobernador. Tuvo muchos otros hijos, entre ellos Caín, con los demás
gobernadores." En el Haggadah se encuentra otro relato que describe el modo
como se propagó la raza humana una vez que Eva quedó embarazada.
Después del coito, el Ángel de la Noche, Lailah (Lilit), llevó el esperma a
Jehová, quien decretó las características que tendría el nuevo ser humano, su
sexo, fuerza o debilidad, riqueza o pobreza, belleza o fealdad, estatura, gordura
y otras características, salvo la maldad o bondad, que quedarían como criterio
a decidir por cada humano. El alma también la otorgaba Jehová, eligiendo la
más apropiada para el nuevo ser de entre las almas que tenía almacenadas en
el Paraíso. Tiempo después, cuando comenzaron los dolores del parto, Eva se
refugió en una pequeña choza donde dio a luz a un niño de rostro tan
reluciente que estuvo segura de que no era hijo de Adán. Entonces dijo: "He
tenido un hijo con Jehová". Era Caín. Adán vivió la respetable edad de 930
años. La Biblia no informa sobre la longevidad de Eva, pero algunos
especialistas dicen que sobrevivió un año a su esposo, con lo cual dio
comienzo una tradición que muestra al mundo lleno de viudas.
Algunos teólogos de la Iglesia afirmaban hasta principios del siglo xx de
nuestra era que Eva había vivido junto a Adán hasta los tiempos de Lamech, el
padre de Noé. Cuando Adán y Eva murieron, habrían sido enterrados en el
Monte Calvario, en Jerusalén. Esto coincide con cierta tradición hebrea que
señalaba que allí existía una cueva que contenía los huesos de Adán. Robert
Graves afirma que María Magdalena era una sacerdotisa de la Gran Diosa y
tenía como función cuidar esos huesos. Para los musulmanes, Adán vivió mil
años. Set, su tercer hijo, enterró a Adán y Eva en el monte Abu Jobais, vecino
a La Meca, donde permanecieron sus huesos hasta la época del Diluvio, en la
que Noé los desenterró y, guardó en el Arca para que no se perdieran. Pasado
el diluvio, Noé los enterró en Jerusalén. Algunas sectas heréticas afirmaban
que la prohibición de comer el fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal
no era por un problema de conocimientos y mucho menos de sabiduría. Ese
fruto representaba el placer por el amor físico, que Jehová había prohibido
expresamente a la primera pareja. Esta curiosa interpretación, pese a su origen
herético, parece haber marcado un imborrable punto de origen para la condena
de la Iglesia hacia las relaciones sexuales con otro fin que no sea la
procreación. La tradición árabe aporta más precisiones al episodio bíblico.
Afirma que la primera pareja humana habitó el Paraíso durante quinientos años
sin haber desobedecido a Jehová. Pero Iblis-Satán, burlando la vigilancia de
Ridbguán, el guardián de las puertas del Paraíso, entró oculto dentro de la
boca de la serpiente, que todavía tenía patas y contaba con el afecto del
guardián. Una vez dentro del Paraíso, Satán sembró la sospecha en Adán, a
quien hizo dudar de la sabiduría de Jehová. Ante la resistencia del hombre, el
Diablo probó suerte con Eva, a quien logró convencer. Ella tomó la fruta del
árbol, la comió y luego convidó a Adán. El pecado original estaba consumado y
Jehová los expulsó del Paraíso. Jehová dispersó a los pecadores. Adán fue a
parar al Indostán, Eva a Geidda (cerca de La Meca), la serpiente a Ispahán y
Satán al Giorgián. Adán pasó sus primeros cien años de exilio orando por su
perdón. Jehová lo redujo a estatura normal, pues originalmente Adán era tan
alto que su cabeza tocaba el primer cielo; también le regaló una casa
construida con rubíes, cercana a La Meca. Allí se reencontró con Eva, quien
había pasado esos años llorando su culpa. El encuentro les produjo una gran
alegría y nunca volvieron a separarse. Pero a veces los visitaba Satán, de
quien no habían logrado apartarse, por lo que la mala suerte los persiguió,
impidiendo que sus hijos vivieran. Satán indicó que si le consagraban el primer
hijo, él haría que viviera. A partir de entonces, Eva parió mellizos. Un varón y
una niña por vez. Jehová dispuso que el niño de un alumbramiento hiciera
pareja con la niña del siguiente, de modo de formar los matrimonios que
acrecentarían la raza humana. Caín, bajo la influencia de Satanás, se había
enamorado de su hermana melliza, con la que quería hacer pareja. Pero la niña
estaba prometida a Abel. Adán decidió que ambos hijos hicieran sacrificios a
Jehová, quien decidiría a quién concedería la novia en disputa. Y el elegido fue
Abel. No pudiendo soportar la derrota, Caín atacó a su hermano mientras
dormía, golpeándolo con una piedra hasta quitarle la vida. En el Libro Secreto
de Juan, encontrado entre los escritos gnósticos de Nag Hammadi, en Egipto,
se relata una fantástica historia sobre Adán y Eva, diferente de la versión
bíblica pero curiosamente parecida a la mencionada antes, la llamada Sobre
los orígenes del mundo. La mayor deidad para aquellos gnósticos era el Padre
de la Luz, que estaría en un nivel jerárquico algo superior a Jehová, razón por
la cual este último tenía frecuentes ataques de celos. Jehová era llamado
laldabaoth y considerado algo así como un monstruo nocturno, más
responsable del pecado que Adán y Eva. La madre de Jehová era Sofía, la
Sabiduría, quien era el principio femenino. Ella deseaba tener un igual y lo
intentó sin el consentimiento del Padre de la Luz. Y así creó a laldabaoth -
Jehová-, que tuvo el aspecto combinado de una serpiente y un león; la espantó
su aspecto y lo expulsó de su lado para que nadie pudiera verlo. Lo hizo sentar
sobre una nube, donde solamente el Espíritu Santo, Madre de Todos (femenino
en el original), pudiera controlarlo. laldabaoth creó a Adán y Eva. Luego del
episodio del fruto del árbol, sedujo a Eva dos veces, de cuyo encuentro
nacieron Yahvé y Elohim, uno malvado y el otro bueno, que fueron conocidos
más tarde como Caín y Abel. Pero el Padre de la Luz envió a Cristo, para
salvar a la humanidad y enseñarle el conocimiento de la Luz verdadera. (El
Evangelio Apócrifo de Juan se conoce como el Libro Secreto de Juan; fue
escrito corno un libro no cristiano y luego fue cristianizado por algún editor
posterior.)También se cuenta que, luego del asesinato de Abel, Adán se
abstuvo de
mantener relaciones con Eva durante 130 años, durante los cuales recibió
frecuentes visitas secretas de Lilit. Uno de los vástagos secretos de esa
relación fue una rana sabia que enseñaba los lenguajes de los humanos, los
mamíferos y las aves, además de las propiedades curativas de las hierbas y las
piedras preciosas. Queda pendiente resolver el misterio del desarrollo de la
raza humana a partir de Adán y Eva. La única mujer disponible, según los
redactores del Antiguo Testamento, era Eva. Quedan pocas posibilidades: Eva
tuvo algunas hijas omitidas en el relato bíblico, con las cuales Caín "creció y se
multiplicó"; Caín tuvo alguna relación incestuosa con su madre, o somos todos
descendientes de la relación sexual entre Adán y Eva y las legiones de ángeles
y demonios preexistentes a la creación humana. Creo que es imposible pensar
seriamente en la existencia real de Adán y Eva. La leyenda que se incorporó en
la Biblia tenía fuentes de inspiración muy antiguas, que fueron adaptadas al
texto que conocemos, con el único sentido de justificar que, en esta Creación,
la mujer resultó inferior al hombre y culpable de los males de la humanidad
desde una fecha muy precisa, 3761 años antes de Cristo, cuando Jehová creó
el mundo.
NOTA DE LA AUTORA
La siguiente es una versión extensa de una presentación dada el 18-5-97 en la
Conferencia internacional dela Danza del medio Oriente en el Orange Coast
College de Costa Nueva, California.
A pesar de que no soy una historiadora de la danza de profesión, este trabajo
es la asimilación de veinte años de investigaciones personales, de experiencia
(tanto ejerciendo como enseñando), del pensamiento y su discusión,
concerniente al mito de la Gran diosa Madre de la antigüedad y su relación con
la danza del medio Oriente. Quisiera agradecer a mi esposo, Richard Fink por
sus vitales e inspirados pensamientos y opiniones, así como a mi amiga
Suzanne Mc Anna, bibliotecaria de la Universidad de Texas en Austin, por su
ayuda en la reunión de algunos materiales cruciales para este trabajo.
H.C.
Ella es conocida por nosotros con muchos nombres: Isis, Inanna, Astarté,
Ishtar, Kali, Deméter, Afrodita, Virgen Maria, Ceres, Cíbele, etc. Ella es la Gran
Diosa Madre y ha merodeado por miles y miles de años, Ella es, entre otras
cosas, la eterna sabiduría, la fertilidad, muerte y resurrección, curación, la
economía, y la protección. Y, con excepción de la Virgen Maria , ella es mas
frecuentemente una diosa sexual cuyas antiguas sacerdotisas eran nuestras
predecesoras. (1). Creo que como bailarinas de danza de medio oriente y
propiciadoras del nuevo milenio necesitamos reclamar y reconectar con
algunos de los principios más sagrados y sanadores a los que sirven estas
sacerdotisas adoradoras.
¿Pero quiénes fueron estas sacerdotisas? Y ¿qué fue de ellas? Eran onocidas
en el cercano y medio Oriente por varios nombres como: entu, quadistu,
ishtaritu, hierodoulai, devadasi, horae, y har ( las palabras del inglés Whore
(prostituta) y Harlot (ramera) tienen su origen en har ).Pero estas sacerdotisas
eran ciudadanas honorables en sus días. Eran depositarias de mucho amor,
respeto, y salud y poseían un gran foco espiritual cuando danzaban, cuando
organizaban los rituales y actividades del templo y consagraban las uniones
sexuales en honor a la Diosa, a la fertilidad y a los misterios de la vida. (2) Eran
consideradas la personificación de la belleza, el amor y la compasión, y vistas
como “sirvientas" sagradas”. En la terminología de hoy, eran conocidas por los
historiadores como “prostitutas sagradas”(3) Pero este término es confuso:
representa un OXYMORON ( es decir, una expresión que se contradice a sí
misma). Pues ¿cómo la prostitución va a ser sagrada ? La llamada hierodouleía
que se traduce por prostitución sagrada pero que significa en griego servicio
sagrado representa un importante concepto sostenido por los antiguos y que
nosotros no mantuvimos por mucho tiempo(4).
Entonces, a medida que continuo la historia de Ella, algo paso. Entre los años
4.300 AC y 2.300 AC ocurrieron una serie de invasiones norindoeuropeas que
trajeron con ellas a un Dios guerrero, del Trueno/Volcan, gobernados por un
rey.(10) La adoración de La Diosa llevaba también consigo el concepto de un
Dios vegetativo y muriente que era su hijo-hermano-amante ( el consorte
).Inicialmente era una deidad menor que era conocida por todo el cercano y
Medio Oriente con los nombres de Damuzi, Tammuz, Adonis, Osiris, Baal, y
Atis. Él hacia anualmente el amor con La Diosa, moria (algunas veces
sacrificado), se realizaba su duelo y luego resucitaba. Con los invasores del
norte, sin embargo, la religión de La Diosa se comenzó a asimilar a la deidad
masculina indoeuropea y entonces comienza a ser una deidad de dominancia
compartida, una Señora Diosa y un Señor Dios, por así decirlo.(11)
Mas allá, uno podría considerar al Cristianismo como una perfecta culminación
de la asimilación de deidades: Jehová (Yahweh)el Dios del trueno/Vulcano,
Jesús como el Dios muriente y sacrificado, y la Virgen Maria como La Diosa
descuartizada. La ultima es de particular importancia en que ella representa a
La Diosa en todas sus formas excepto en una .(22) Ella era amorosa, hermosa,
compasiva, procreativa (con su estimado hijo) pero fue despojada de su
sexualidad, y en mi opinión, simbólicamente circuncidada. De esta manera, fue
asestado un aliento fatal que separo al sexo del espíritu resultando esto en la
insalubre evolución del complejo Madonna/prostituta.
Hay cuatro puntos principales en los que nosotras como nuevas sacerdotisas
del templo, reclamamos y reconectamos con La Diosa de la antigüedad. El
primero, debemos entender nuestra danza como de naturaleza englobadora,
especialmente en sus aspectos de fertilidad. Nuestro presente “ismo” cuerpo-
espíritu acoplado con nuestra tecnológica sociedad occidental, nos lleva a estar
separadas de la naturaleza.(23) La mayoría de nosotras no siembra su propia
comida y no esta íntimamente conectada con la tierra como estaban los
antiguos.
Debemos recordarnos lo que es verdadero y natural; nuestra danza, con su
excitación orgánica y visceral, lo es. También incluimos los elementos naturales
de Tierra, Aire, Agua y Fuego cuando realizamos nuestros baladis (*), nuestra
aérea danza del velo, nuestros acuosos chiftitellis (**), y nuestros cálidos y
explosivos solos de tabla.
Bibliografía
5.Buonaventura,Serpent of Nile,pg.30
8.Ibid,pp.11-12.
11.Ibid,pg.68.
15.Ibid,pg.179.
19:Ibid.,pp.198-223.
24.Buonaventura,Serpent of Nile,pg.28.
Citas Bibligráficas :
-(1) Bachofen, “El matriarcado”, traduccíon castellana de Begoña Ariño,
Edotorial Anthropos. 1988.
-(2) ídem (1).
-Apuleyo, “El asno de oro”, libro XL, traducción castellana hecha por la Editorial
Alianza, 1989.
Apéndice Biográfico :
Nace en Basilea (Suiza), en 1815, falleciendo en 1887 mientras estudia el
aspecto simbólico de las lámparas sepulcrales romanas. Estudiante de
Derecho, y posteriormente profesor titular de Historia del Derecho Romano a
los 27 años, inmerso en la época que se da en llamar como el período del
“Romanticismo alemán”, es profundamente influenciado por el excepcional
mitólogo alemán, Friedrich Creuzer, su maestro, cuya obra capital, “Symbolik
und Mythologie”, marca de alguna manera una significativa línea de
interpretación simbólica del fenómeno mítico, la cual se diferencia radicalmente
de la perspectiva racionalista del mito que predomina entre los antropólogos y
filólogos de la Alemania de ese momento.
Su obra se puede articular en tres períodos :
- Un primer período, en donde comienza sus estudios sobre la historia del
derecho a partir de 1841. De esta época es su obra “El derecho natural y el
derecho histórico”.
- Una segundo período en donde se ubica “El derecho materno”, publicado en
1861 y “La leyenda de Tanaquil” -estudio sobre los etruscos matriarcales-,
publicada en 1870.
-Un tercer período en donde publica la “Simbólica sepulcral” en 1859 y “La
doctrina de la inmortalidad en el orfismo” en 1867.
Cherchez la femme
184. Naomi Rosenblatt, Wrestling with Angels, Nueva York, Delta, 1996, p. 100.
185. Libro de Rut, iii, 7-9. Nótese la semejanza de este episodio -Rut,
menesteroso, metiéndose a hurtadillas en el lecho de Boaz el poderoso- con el
de Poros y Penía narrado en Banquete, y las diversas connotaciones de
ambos: Boaz le indica a Rut que la tomará como esposa legalmente, y que
hasta tanto ello no ocurra no la tocará. Por otra parte, es en este texto donde
aparece con toda claridad la institución bíblica del levirato, es decir, la
obligación del hermano --o, en su defecto, el pariente más cercano- de un
hombre casado muerto sin descendencia, de desposar a la viuda para que ella
pueda tener hijos "y no se borre el nombre del muerto del seno del pueblo".
Así, el hijo que nazca de esa unión, si bien biológicamente será hijo del
hermano del fallecido, legalmente lo será de éste. También el caso de Tamar
alude a esta disposición obligatoria.ii* 1.b
187. J.-J. Goux, ob cit.: "La Ley dada al pueblo judío por Moisés [ ... 3 es de
entrada una interdicción radical no sólo del incesto mismo sino de todo
imaginario del incesto con la Madre. Es sobre la exclusión de este imaginario
que el pueblo judío fundará su originalidad, su exclusividad, su fuerza", p. 10,
porque lo que esta Ley impone es un clivaje entre la madre y la mujer, dado
que "es la relación con la mujer como distinta de la madre lo que esta ley
autoriza. Ordena desear una mujer que no sea la madre" (p. 20).
188. Julia Kristeva, Historias de amor-, México, Siglo Veintiuno, 1995, p. s6.
189. ídem, p. 83. 188. Julia Kristeva, Historias de amo¡-, México, Siglo
Veintiuno, 1995, p. 85. 189. ídem, p. 83.
La versión de Sófocles
La versión de Eurípides
*****
La muerte de Yocasta sorprende a Edipo: “La muerte de mis hijos era una
evidente fatalidad. Pero, mi desdichada esposa, ¿en qué triste trance, hija,
pereció?” Con esto nos indica el autor que Edipo comparte el punto de vista
desde el que Yocasta presenta los sucesos que le ha tocado vivir:
Le “sucedió” de concebir a Edipo en el momento en que Layo, “dándose al
placer y cayendo en la embriaguez”, dejó en ella la simiente del hijo.
Finalmente es Layo quien “luego de haberlo engendrado, al ser consciente de
su falta y de la profecía del dios, entrega el recién nacido a unos pastores (...)
habiéndole atravesado los talones con unos punzones de hierro”.
Luego relata: “(...) mi hijo Edipo acierta las adivinanzas de este país (...) y toma
como esposa a su madre, sin saberlo (...) al enterarse de su enlace (conmigo)
había sido una boda con su madre, Edipo, que había soportado todos los
padecimientos, asesta a sus propios ojos un horrible aniquilamiento”.
Por el contrario, ella, la Yocasta de Eurípides, no se mata, sino que se dedica a
cuidar de su marido ciego y de sus cuatro hijos.
Relata también Yocasta cómo son los hijos los que encierran al padre, y cómo
éste, herido por la actitud de sus hijos, los maldice.
Entonces Yocasta asume un papel activo cuando, ante el enfrentamiento por el
poder entre los dos hijos, trata de resolver la discordia.
Este es pues el nudo en la vida de Yocasta (en la versión de Eurípides): el de
lograr la reconciliación de sus hijos.
Pero aún queda sin respuesta la pregunta de por qué se suicida Yocasta.
En Edipo Rey de Sófocles parece claro que le resulta imposible sobrevivir al
conocimiento consciente de que ha desposado a su propio hijo y ha concebido
hijos de él.
La Yocasta de Sófocles, más reina que madre, parece regir su conducta por los
mismos cánones que se aplican a Edipo: se da la justicia por su propia mano.
Si decimos que prima su condición de reina sobre la de madre, es que aquí
Yocasta atiende primordialmente a su papel público (el de reina) y desatiende
su lugar como mujer.
Esta Yocasta no parece preocuparse por consolar a Edipo, ni tampoco la
detiene el pensamiento de sus cuatro hijos. La identificación de Yocasta parece
ser en este caso con un ideal “público” de virtud y justicia que le impide
continuar viviendo, luego de haber cometido el crimen del incesto. Al mismo
tiempo podemos decir que hay una “desidentificación” de su lugar de madre y
esposa.
En cambio, para Eurípides, aquello que a Yocasta le resulta insoportable tolerar
es que sus hijos se den recíprocamente la muerte, sin haberlos podido salvar
de la maldición paterna.
La Yocasta de Eurípides se identifica con un ideal materno. Cuando se le repite
la historia, deja de lado la pasividad para defender a los hijos. La función
materna de conservación de la vida prevalece por encima de toda otra
consideración. Podemos decir entonces que el ideal que defiende Yocasta
tiene su anclaje en el sentimiento “privado” de misericordia.
Curiosamente, para ninguno de los dos autores, parece Edipo enojado con
Yocasta, sino que se trata de una nefasta maldición de los dioses. Tampoco
están los hijos enojados con Yocasta, pero sí lo están con Edipo. Parece claro
que en ambas versiones es Edipo el transgresor por excelencia.
*****
Así los personajes de Eurípides parecen desdoblarse: son por una parte
“juguetes del destino” y personajes movidos por hilos invisibles del drama
inexorable; pero son también por otra parte personajes movidos por sus
lealtades afectivas. En el caso de Yocasta, el amor por los hijos como
sentimiento visceral prevalece por encima de la “razón de Estado” y también
sobre la vergüenza que lleva a Yocasta al suicidio en el drama de Sófocles.
Yocasta, para Eurípides, es sobre todo una madre. Ha sobrevivido a la
vergüenza por lo sufrido con Edipo, ahora se trata de salvar a sus hijos. Si
puede salvar a sus hijos, si puede detener el combate, quizás pudiera revertirse
la suerte. Pero los dioses han sido adversos: Yocasta llega tarde, los hijos
agonizan, Y Yocasta se da muerte con la misma espada que ha causado la
muerte de sus hijos.
a) La Yocasta de Sófocles
b) La Yocasta de Eurípides
En Las Fenicias, Eurípides presenta una Yocasta con una compleja situación
familiar: un marido ciego y enajenado, dos hijos que compiten por el poder y
dos hijas por casar. Su hermano Creonte no parece ser de gran ayuda en este
caso.
Al no poder impedir la pelea mortal, Yocasta se suicida con la espada bañada
en ña sangre de sus hijos.
Yocasta no ha dejado de ser reina en la versión de Eurípides, porque es ésta
una circunstancia de su vida. La importancia del personaje destaca, como en
un contraste, las siguientes circunstancias:
- Aparece como “vivida” por los acontecimientos: le “sucedió” de desposar a su
hijo Edipo4 ; luego le “sucede” que los dos hijos varones encierran al padre
ciego.
- Cede el protagonismo -y la responsabilidad- a los hombres de su vida,
respecto de los que se ubica en una evidente asimetría.
- Se presenta como inimputable frente a la ley del incesto, que condena a
Edipo.
- Su lealtad primordial es para su familia, y siente como fracaso ante el cual no
puede subsistir el no haber podido evitar la muerte de sus hijos. Pero mientras
tanto ha sido solidaria con la desgracia que se ha abatido sobre su casa, se ha
dedicado a cuidar a Edipo ciego y a toda su familia.
- Su ética no supone una identificación con el orden público sino con un orden
privado.
- Su entorno se “organiza” a su alrededor en forma coherente. Cuando muere
(al mismo tiempo que sus hijos), Edipo se sorprende: “La muerte de mis hijos
era una evidente fatalidad. Pero, mi desdichada esposa, en qué triste trance,
hija, pereció?”
c) La culpa
A MODO DE REFLEXIÓN
SECCIÓN LETRAS:
Instinto de Inez
Y me parece que no importan las destrezas, ese vístete y lárgate que cierra
con maestría una escena central, ese flujo del sueño hacia la protohistoria, ese
contrabando donde Inez/a-nel ve bajo el pont mirabeau couler la seine y,
apolinaria, sabe que ni temps passé ni les amours reviennent, que la joie venait
toujours aprés la peine. O ese otro donde a-nel/inez “miró los muros de su vieja
patria”, quevediana, y en ese gesto halló recuerdos de la muerte. No tendremos
nada que decir; digo: no importan, porque me parece que es lógico que estén.
El valor se le supone al torero –y a ciertos toreros sobre todo. La verónica es
un paño tendido para engañarte y consolarte al mismo tiempo, la verónica es el
gesto primero de la literatura. Carlos Fuentes, gran torero de capa –rostros en
ese paño, espada en mano.
Y muerte hijo.
La damnation: una inversión del tiempo, un canto del origen, una voz de la
aurora, sin antecedentes y sin consecuencias. Buscar.
De esa ópera que, cuenta Fuentes, descubrió aquí mismo, en Buenos Aires, en
su adolescencia.
“Y yo que siempre he creído que toda mujer nace con más experiencia innata
que toda la que un hombre pueda adquirir a lo largo de la vida.
–¿Se llama instinto? –dijo Inez con más tranquilidad.
–No –exclamó Gabriel.”
Las mujeres de Fuentes suelen tener el poder de la distancia: mantienen la
distancia, atacan con su mejor defensa. Mujer, si puedes tú con Dios hablar...
No tenemos nada que decir sobre nuestra propia muerte. Con esta rotunda
frase comienza la nueva novela de Carlos Fuentes. Quien la emite, quien no se
anima a escribirla por temor a invocar el desastre, sabe bien que no tiene nada
que decir porque de alguna forma lo ha ido diciendo todo con su arte. Él es
Gabriel Atlan- Ferrara, director de orquesta, de los más famosos del mundo.
Personaje fáustico en la vida y no sólo en la interpretación de la ópera de
Berlioz, leit motiv de la novela, cuyo ritmo e intensidad que irán signando sus
hitos.
Esperada y aplazada.
Como ocurre con el deseo, que sólo así consigue mantenerse vivo en la
perversidad del recuerdo, aún después de la muerte o la desaparición del
objeto deseado.
En el nombre de Gabriel Atlan-Ferrara lo arcangélico podría hacerse mítico
entre sugerencias de Atlantes o de la Atlántida si no fuera que el Ferrara lo
encadena a la tierra como un nuevo Prometeo. Apellido de altisonantes
resonancias y contradicciones, Atlan-Ferrara, como si la pantalla de un nombre
compuesto escindiera al portador de su propia interioridad para dejarnos del
lado de acá de su oscuro deseo.
Claro que en del lado de acá está la música, ese hilo de Ariadna que nos
sumerge de cabeza en el laberinto para después arrancarnos del él en el último
acorde y dejarnos boqueando en el vacío, casi ilesos. Casi.
"Sobre todo una ópera como el Fausto de Berlioz puede engañar a todos y
hacernos creer que estamos escuchando la mimesis de una naturaleza
empujada violentamente al límite de sí misma", afirma el maestro Atlan-Ferrara
para más adelante arrancarnos del engaño. "Mentira" exclama "todo en la
música es artificial. Hemos perdido la unidad original del habla y del canto.
Lamentémoslo. Entonemos el réquiem por la naturaleza. RIP"
Todo él, todo Atlan-Ferrara es batuta, y esos movimientos de sus manos a los
que ciega pero no sordamente, en absoluto no sordamente responden
instrumentistas y cantantes, no lo preparan sin embargo para enfrentar lo
inesperado. Enfrentar a quien se irá convirtiendo en la gran Inéz Prada.
¿Qué lo fue, entonces, preparando....? Una unión de juventud más allá del
amor, una hermandad siamesa, simbiótica, con su contraparte más clara. Su
doble. Su otro que aparece y desaparece como más tarde desaparecerá y
reaparecerá Inéz.
Esta nueva novela de Carlos Fuentes fluye por la misteriosa vertiente Aura -
Terra Nostra- Una familia lejana. Enrosca y desenrosca una muy dúctil flecha
del tiempo, como la serpiente alrededor del árbol del conocimiento. Aquí el
tema del doble se desdobla y atraviesa un doble cauce del mundo instintual,
como corrientes simultáneas, la de fondo y la de superficie, sin que esta
apreciación connote jerarquía alguna. Se trata de una vuelta más de tuerca en
la obsesión de Carlos Fuentes, de un cambio de óptica total, centrándose en la
música y en la naturaleza, como dos fuerzas opuestas que se imantan
mutuamente:
"- Cada vez que sube o baja la marea en este punto donde nos encontramos
en la costa inglesa, Inés, la marea sube o baja en un punto del mundo
exactamente opuesto al nuestro. Yo me pregunto y te lo pregunto a ti, igual que
la marea sube y baja en dos puntos opuestos de la Tierra, ¿aparece y
reaparece el tiempo?, ¿la historia se duplica y se refleja en los espejos
contrarios del tiempo, sólo para desaparecer y reaparecer azarosamente?"
He aquí el pequeño trozo del holograma que contiene la novela entera. Las dos
faces, tanto del instinto como de Inez, la mujer que sin querer pero aceptando
accede a la profundidad de los tiempos paleolíticos, adánicos, y es a la vez (en
la otra cara del espejo, en este caso del sello) la diva triunfal del presente de la
novela.
"Tienes que encarcelar la ópera dentro de una nebulosa que esconde un objeto
invisible desde afuera,-- dice-- la música de Berlioz, cantada en el centro
luminoso de una galaxia parda que sólo revelará su luz gracias a la
luminosidad del canto, de la orquesta, de la mano del director... Gracias a ti y a
mí".
"Guardado en un armario, el sello tendría que ser recordado, él, en vez de ser
la memoria visible de su dueño".
Dicho así parecería una metáfora simple. Todo lo contrario. La metáfora hecha
carne es lo que Carlos Fuentes nos brinda en Instinto de Inez. Envuelta en el
sublime arte de la palabra que habla o se convierte en música y en canto.
"vivía a través de mí y yo a través de él, ¿te das cuenta?, teníamos esa liga
entrañable que el mundo pocas veces comprende y siempre trata de romper".
Él, intolerante siempre, la abandona a la muy joven Inés allí mismo en la playa
y se vuelve a la ciudad. Ella nunca más vuelve, o mejor dicho nunca más
vuelve a ser la misma.
Por eso, nueve años más tarde, cuando Gabriel Atlan-Ferrara, siempre el
mismo, y la mujer que ahora se hace llamar Inéz con zeta, Inéz Prada, se
reencuentran, ella ya es otra. Hasta se dispone a cambiar el registro de su
incomparable voz para interpretar a la contralto Margarita.
"La música hace lo que quiere" dijo Berlioz a raíz de su ópera. "La música no
tiene que seducir sino provocar", dijo. Pero aquí la seducción es provocación, y
la provocación lleva a la máxima posibildad de seducción.
Fausto galopa sin saberlo hacia el infierno. Lo que más cuenta son las
sombras. "No hay historia sin sombras", le ha dicho el conductor a la diva en el
tercer y último encuentro, poco antes de la representación, sin saber hasta qué
punto Inez tiene acceso a las más profundas de las sombras.
Tiene también acceso a una forma muy distinta de la luz, la forma del hombre
que bien podría ser el doble luminoso de Gabriel Atlan-Ferrara. El encuentro
transcurre, sucesivo, en el espacio primal donde ella no es Inés ni Inez, es a-
nel (a él), es la compañera de aquel que quizá se llamó Noel aquí donde
vivimos todos, y allá en el tiempo sin tiempo es ne-el, no él, el Otro. Allá en el
"reino de las Madres" del que hablaba Goethe, ese infierno interior de sombras
sin esencia, donde la figura oscila –indecisa-- entre el ser y la nada, donde el
lenguaje está siendo recien inventado y discurre como agua, o como el canto
de los diablos al final de la ópera.
La luz directa borra al supuesto a-nel y lo devuelve a la fotografía que Inez una
vez descubrió en la cabaña de Gabriel, durante su primer encuentro. Y en el
presente, en Viena, el maestro se dispone a dirigir su último concierto. Tiene
noventa y tres años. Una vez más será La condenación de Fausto, y quizá
también su propia, fáustica condena. La presencia de Inéz es inmutable y
resplandeciente en todo su poder de ausencia. Los poderosos reflectores del
teatro...
pero aquí me detengo porque el suspenso tiene en esta novela el valor de los
acordes finales de una obra musical de alto vuelo.
Luisa Valenzuela
Volumen 2 | sección: Letras
Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Gonzalo Celorio
L.P.: Cuando se dice en la novela que Cristo no fue traicionado por Judas
Iscariote también algo de eso hay en tu obra El otro Judas- sino por la Iglesia.
¿En qué consiste la traición de la Iglesia?
A.C. : En realidad eso es lo único ficticio que hay en la novela. El Evangelio que
yo digo que encontró Van Hutten no tiene una sola palabra que no esté
contenida en los Evangelios canónicos, lo que pasa es que he hecho con los
Cuatro Evangelios una especie de nuevo Evangelio, he tomado de los
Evangelios los momentos que a mí me parecían más interesantes y los he
unido en una sola Epístola que no está puesta en el libro en totalidad, me
refiero a ella, pero para poder hablar de ella en realidad es como si la hubiera
escrito. Tengo un texto que no se publicó, que es la Epístola de Van Hutten
armado por mí, pero en la novela no figura, y me refiero a ella como un texto
que es leído por el narrador. He tomado los momentos que me parecen
esenciales de los Evangelios, por ejemplo Lucas no dice “Bienaventurados los
pobres de espíritu”, dice sencillamente “Bienaventurados vosotros los pobres”;
Lucas dice que Jesús dijo “He venido a poner fuego en el mundo y estoy
ansioso porque ese fuego ocurra” ;uno de los Evangelios más violentos es el
de Lucas y el que hace más énfasis en la reivindicación del pobre, de todo
aquello que es lo bueno, lo natural y lo sencillo. He tomado de Mateo el
Sermón de la Montaña -que sin duda no es un texto pacífico- y de Juan
aquellos datos históricos muy misteriosos que dan toda la idea que el que
escribió ese Evangelio estuvo presente ante ciertos hechos. Es en el Evangelio
de Juan donde se describen las Bodas de Canaá, es en el Evangelio de Juan
donde se habla del Jesús que en el momento que la adúltera se arrodilla y
escribe unas misteriosas palabras en la tierra y después borra, da una idea de
fuerza presencial muy intensa, es como si lo escribiera alguien que lo vio
realmente, ese es el único Evangelio donde no se dice "después fueron..." o
"en ese tiempo salieron para..."; sino "tres días más tarde..." o "al atardecer..." o
“hacia el mediodía…”, da la impresión de un testigo presencial,
misteriosamente ese Evangelio es el que está lleno de alusiones muy oscuras,
como si alguien hubiera interpuesto otro escrito sobre un escrito que era casi
histórico. Yo tomé los Cuatro Evangelios y me hice uno para uso propio del
Evangelio de Van Hutten y digo que eso es lo que él halló en Qumran. Desde
un punto de vista religioso no es lícito, desde un punto de vista literario es lícito.
Hay un momento muy misterioso en el Evangelio cuando los judíos le
preguntan a Jesús para tentarlo si hay que pagar tributo al Imperio, Jesús dice
que le muestren una moneda, entonces dice qué se ve en esa moneda y está
la esfinge de Tiberio, Jesús dice: “Dad al César lo que es del César y a Dios lo
que es de Dios”, lo cual dicho por Jesús es casi una infamia. ¿Cómo dad al
César lo que es del César? ¿Entonces había que pagar tributo al Imperio? Eso
no coincide con la personalidad real de Jesús. Yo invento una moneda, que por
otra parte existe: las monedas que se encontraron en Qumran de un lado
tenían la esfinge de Tiberio y del otro lado un emblema de las legiones, el jabalí
por ejemplo. Yo invento una moneda con una espada,y es lo que Jesús se
pone en la mano . Del lado de la espada la tomay dice "Dad a César lo que es
de César"; es la única libertad que me tomo, pero que no es una libertad total
porque hay un texto en el propio Evangelio canónico cuando Pedro le corta la
oreja a un soldado que viene en la búsqueda de Jesús y pregunta "¿Cuántas
espadas tenemos?" y Pedro dice: "dos" y Jesús dice: >i> "bastan">/i> - no
"basta" como se traduce-; y además está el famoso texto que dice "ha llegado
la hora de las espadas", es muy claro, no necesita interpretación, esa no existió
nunca. Van Hutten dice haberla hallado, un personaje de la novela se la ha
dado a él y la interpretación de ese hecho es con la moneda que tiene el
emblema de las legiones hacia arriba, no con la cara de Tiberio hacia arriba.
L.P.: Tanto Van Hutten como Golo tenían una posición absolutamente más allá
de todo descubrimiento arqueológico,y se dice algo así como que ningún
arqueólogo verá jamás la cara terrible de Dios, y que ninguna verdad necesita
de esa demostración.
A.C.: Dice concretamente que una verdad que necesita pruebas no es una
verdad. Las verdades verdaderas no necesitan pruebas, están ahí. ¿Qué
necesidad hay de probar la existencia de un árbol? Ese árbol está ahí, no
necesita una teoría para probar un árbol o para probar al otro. Para el que cree
en Dios, Dios está ahí y es una presencia. La verdad absoluta no tiene nada
que ver con las pruebas. Las pruebas son intelectuales y la verdad la
entendemos —te diría yo— por vía irracional. Si alguien tiene que explicar por
qué ama o por qué un cuadro es bello, se terminó el amor, eso es así, está en
la realidad.
L.P.: Tus personajes son teístas, hablan de una verdad, de una fe ; y nos
encontramos con un autor que de alguna manera dice haber perdido la fe o se
pregunta acerca de qué es la fe.
L.P.: En una introducción que hizo Leopoldo Marechal a tus obras de teatro,
dice que tu actitud es la de reducir lo sagrado a las tres dimensiones de lo
visible, y que la cuarta dimensión está emraizada en lo estético. Por eso
entiendo que un modo de la fe en el siglo XX ha sido la pregunta, la búsqueda,
el arte, una serie de actitudes que se asociaronn con el ateísmo, pero que
fueron, en gran parte, las más vivificantes de todo el pensamiento del siglo XX.
¿Vos te sentís de algún modo identificado con ciertas articulaciones de los
años 60 a los cuales yo te asocio respecto de tu pensamiento?
A.C.: Bueno, diría que no precisa mucha explicación. Creo que todos nos
damos cuenta que el mundo contemporáneo es bastante siniestro, no hay más
que salir a la calle y darse cuenta que uno no habita el Paraíso. Lo que agrega
mi personaje es que afortunadamente -dice- ha llegado a su colapso. En eso ya
no creo, pero creo que el mundo contemporáneo, que es una consecuencia del
Renacimiento, de la Ilustración y todas aquellas ideas renacentistas que eran
las grandes ideas de lucha contra la oscuridad, contra la magia, contra lo
irracional (que no eran sólo eso), la unión de esas dos teorías ha derivado
hacia este mundo y sobre todo hacia este siglo, que es uno de los más
catastróficos que ha conocido la historia humana. Dos Guerras Mundiales, en
una de ellas hubo ochenta millones de muertos, la Guerra española donde
hubo un millón y medio, el genocidio; no sólo el genocidio judío, sino el
genocidio armenio, el genocidio gitano, los chicos de la calle en nuestro país,
los treinta mil desaparecidos, en Bosnia y en Chechenia y en Medio Oriente, no
se necesita ser un "profesional de la catástrofe" para darse cuenta que algo
anda mal y que probablemente éste sea un lugar horrible. En lo que sí no creo
es que hayamos sacado una especie de pasaje de vuelta hacia la nada, pienso
que el hombre tiene libertad suficiente y espiritualidad suficiente como para
revertir esta situación.
Todo lo que puede decirse en prosa, para Eliot se dice mejor en prosa. La
poesía se reserva para lo que no puede ser dicho. De ahí su profunda
admiración por los poetas metafísicos ingleses (s. XVII, parte del s.XVI en
especial ,John Donne y Marvell) que él considera una poesía “omnívora” por su
capacidad de incorporar todo tipo de experiencias reafirmando así su a-
referencialidad. Es lo que intenta hacer con su propia poesía, agotar e incluir
todas las posibilidades del lenguaje. Para Eliot esta capacidad de la poesía se
da con los poetas isabelinos y con los metafísicos luego de los cuales, a partir
del siglo XVII, se produce lo que él llama una “disociación de la sensibilidad”
con Dryden y Milton, momento en el que la poesía necesita relatar. La poesía
ya no “habla” sino que “habla de”. Eso se explica por la prevalencia de los
esquemas racionalistas en la cultura. La poesía se bifurcará en dos líneas, una
intelectual, erudita, discursiva y otra sentimental, espasmódica que refleja sólo
sentimientos. Sucumbe así la metáfora y se produce una gran pérdida. El ideal
de Eliot y toda la poesía que admira es la que se atreve a traspasar la
disyunción sentimiento/razón, a través de un mecanismo de sensibilidad que
devore toda experiencia. Esto que hacían los metafísicos -que continúan la
labor de sus predecesores, Dante, Cavalcanti, Guinizelli, quienes transmutan
ideas en sensaciones, transforman una observación en estado mental-, es la
tarea de todo artista que quiera acceder al status de “poeta”. Así el poeta es la
suma de todo lo que anticipó pero también los textos que lo precedieron se
modifican a partir de toda obra poética nueva.
La actividad poética de Eliot incluye lo que el hombre siente y lo que el hombre
piensa, incluye todo esto y mucho más en una forma que apela a la
heteroglosia, a una polifonía de voces y estilos, citas, otros textos que se
incorporan, otros idiomas, cambios en los registros lingüísticos, mezcla de
géneros. Todo este caos aparente, esta mezcla de materiales construida a
partir del contraste es traspasado si se lee la obra en conjunto y en
simultaneidad porque se ha integrado en un lenguaje nuevo que recupera algo
de su pureza original. Pero esto ya no se da en el nivel del fragmento sino en el
del conjunto. De esta forma la palabra REDIME.
¿Me saco raya en el pelo por detrás? ¿Me atrevo a comerme un melocotón?
[Pues yo mismo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella en
Cumas, y cuando le dijeron los muchachos: Sibila, ¿qué quieres?, respondía
ella: Quiero morir (Petronio, Satiricón,c. 48) .] En latín y griego en el original
Ciudad irreal,
bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,
y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies.
Fluían cuesta arriba y bajando King William Street,
a donde Santa María Woolnoth daba las horas
con un sonido muerto en la campanada final de las nueve.
Allí vi a uno que conocía y le paré, gritando: “¡Stetson!
¡Tú, que estabas conmigo en las naves en Mylae!
Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?
¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo del hombre,
o lo volverá a desenterrar con las uñas!
¡Tú! hypocrite lecteur! -mon semblable, -mon frère!”
“Esta noche estoy muy mal de los nervios. Sí, mal. Quédate conmigo.
Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.”
Recuerdo
Perlas son estos que fueron sus ojos.
“¿Estás vivo, o no? ¿No tienes nada en la cabeza?”
Pero
Oh Oh Oh Oh ese Shakespeherian Ragtime...
Es tan elegante
Es tan elegante
“¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?”
El agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.
Tereo
Ciudad irreal
bajo la niebla parda de un mediodía de invierno
el Sr. Eugenides, el mercader de Esmirna
sin afeitar, con un bolsillo lleno de grosellas
a entregar en Londres: documentos a la vista,
me invitó en francés demótico
a almorzar en el Hotel de Cannon Street
seguido de un fin de semana en el Metropole.
El río suda
petróleo y alquitrán
las gabarras van a la deriva
con la marea cambiante
velas rojas
anchas
a sotavento, virando en la pesada verga.
Las gabarras barren
troncos a la deriva
por el trecho de Greenwich abajo
más allá de la Isla de los Perros.
Ueialala leia
Ual-lala leialala
Elizabeth y Leicester
dando a los remos
la popa tenía forma
de concha dorada
roja y oro
la vivaz hinchazón
onduló por ambas orillas
viento sudoeste
se llevó aguas abajo
el tañer de campanas
torres blancas
Ueialala leia
Ual-lala leialala
ardiendo
Los textos han sido extraídos de T.S. Eliot, Poesías reunidas 1909-1962,
Madrid, Alianza Ed., 1999, trad. de José María Valverde.
La verdad, después de esto, creo que todos seguimos prefiriendo al poeta triste
de “La amada inmóvil”.
Pero estoy seguro de que siempre la poesía y el humor tendrán en común la
transgresión de la realidad. Tanto la poesía como el humor destruyen, sin
proponérselo, todo lo que en la vida nos resulta insoportable.
En un congreso que se hizo en Chile en 1992, y que se llamaba Juntémonos
en Chile, el gran poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, asediado por
jóvenes y no tan jóvenes poetas que le tendían sus poemarios dedicados, les
preguntó con su voz grave y despaciosa si sabían lo que había dicho Tito
Monterroso. No lo sabían. “Poeta –dijo Adoum que había dicho Tito
Monterroso–, no regales tu libro: tíralo tú mismo.”
En ese mismo congreso latinoamericano, en la mesa redonda sobre El racismo
y los derechos humanos en la literatura de América latina, Adoum en su
ponencia dijo que la última propuesta de un movimiento contra la iscriminación
de los grupos minoritarios había cambiado la denominación de los gordos y los
borrachos, de tal forma que un alcohólico es un individuo de temperancia
restringida y un obeso es una persona de desplazamiento amplio.
El poeta cubano Fernández Retamar se proclamó como uno de los últimos
románticos, uno de los últimos mohicanos: “Yo no estoy con la revolución
cubana –dijo–; yo soy la revolución cubana”. Lo cual no le impidió contar un
chiste que circulaba en Cuba. En una conferencia de prensa, Fidel Castro dice:
– El primer problema de Cuba es la comida.
– ¿Y el segundo, Fidel? –le pregunta un periodista.
– El almuerzo.
Como se ve, el humor de los poetas iba destruyendo la pomposidad de ciertos
temas. Sin embargo, el humor es difícil de encontrar en la poesía de esos
mismos poetas. Pareciera ser que la poesía no está hecha para la dulce alegría
que entraña el humor.
Y los poetas tienen razón. Imaginemos un poema que nos hable de lo bien que
le va al poeta y a su señora. Los dos tienen un buen trabajo y cinco chicos que
no les traen ningún problema. Cada uno de los chicos tiene su cuarto propio.
Los dos adolescentes, el casalito, la nena y el varón, no han probado jamás la
droga y a la nena jamás le pasó nada en el picnic del Día del Estudiante. El
poeta y su señora han pagado ya la última cuota de la casita y ahora van a
sacar un crédito para otra casita en un country.
Además de provocar una envidia feroz, todo esto carece de sustancia poética,
porque, generalmente, por no decir siempre, es la tristeza el único motor
poético. Es siempre la imposibilidad, como en el poema de Lugones. La
posibilidad de la pérdida nos descubre el amor. Dice Lugones:
Yo creo que en todos los grandes poetas hay un sustrato de alegría, una
ambición de dicha que muchas veces desbarata la tragedia de sus vidas, como
una compensación quizás o como un tributo.
Por eso, creo que resultan extremadamente lúcidos estos versos del libro
Versos sencillos de José Martí:
En una anticonferencia titulada “Para qué sirve un poeta”, hablé de los poetas
sin tinta: “Los poetas sin tinta son, a saber: los chicos, los locos y el pueblo”.
Hoy, ahora, en esta conferencia, me digo que hay invenciones verbales que
constituyen toda una creación que nadie registra: son la oculta poesía del
pueblo.
Y recuerdo que en Cuba, cuando Nikita Kruschev decide, ante la presión de los
Estados Unidos, retirar los misiles rusos de la isla, surgió un estribillo que los
cubanos cantaban y que decía así:
“Nikita, Nikita,
lo que se da no se quita””.
Ahora bien, pese a que no es fácil encontrar muchos ejemplos del humor
dentro de la poesía, rescato este poema de Lugones. En su romance “El reo”,
cuenta la historia de un soldado que va a ser condenado a muerte por desertor.
Se trata de un muchacho buen mozo, bailarín y jovial, que antes de morir en la
plaza pública rodeado de gente pide bailar una cueca. Le hacen el gusto y
baila, engrillado y feliz, al son de una guitarra, como olvidando que va a morir.
En esa época, la tradición indicaba que si antes de ser fusilado alguna mujer
ofrecía casarse con el condenado, la pena sería conmutada. Vean con qué
gracia cuenta Lugones, en octosílabos perfectos, el final de esta historia.
Vamos a ver cómo Rubén Darío, mediante el humor, exorcisa el dolor de las
humillaciones recibidas. En 1886, cuando Darío tiene 19 años y es más pobre
que una rata, un amigo le recomienda: “Vete a Chile, a nado si no tienes
dinero”. Y Darío, esperanzado, se va. Se va a Santiago. Pero en Chile no la
pasa muy bien. La sociedad no tolera –y aquí viene la descripción que de él
hace su amigo Borne–, la sociedad no tolera a “ese personaje extraño, flaco,
moreno, marcadamente moreno, de facciones niponas, de cabello lacio, negro,
sin brillo, que vestía ropas que gritaban el recién salido de la tienda y en las
que parecía sentirse cohibido, enredado para andar, amarrado para saludar,
desconfiado, retraído, de escasa palabra, lenta y sin animación. Esta es la
descripción de un amigo; imagínense lo que dirían sus enemigos.
Entonces Rubén Darío se venga de esa sociedad pacata en el libro que se
llama Abrojos, donde encontramos lindezas como éstas:
Sin embargo,
tú te quedarás...
y yo seguiré andando.
Vemos cómo un poeta puede hacer del esqueleto, del símbolo de la muerte, un
acto vital.
Pero yo sé de un poeta, un poeta que murió muy joven, a los 44 años,
injustamente olvidado como suele ser injusto el olvido, que escribió una poesía
nutrida de la esencia del pueblo, una poesía singular y distinta, argentina y
sentimental, atravesada por la muerte, pero que, extrañamente, como si
estuviese compensando ese presentimiento de la muerte, esa solemnidad de la
muerte que tenía en la mirada, era el exponente máximo del sentido del humor
que yo haya encontrado en un poeta.
Estoy hablando de Mario Jorge de Lellis. De Lellis era un estupendo creador
verbal, capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vuelta al revés y
producir siempre algo inesperado.
En una etapa de mi vida, cuando yo era muy joven, tuve la suerte de
frecuentarlo diariamente. Teníamos juntos un taller de fotocopias, fotocopias
negras, como las de antes, en una oficina de la calle Florida, en el tercer piso
de una casa antigua, y a la salida siempre íbamos a tomar un vino o dos. Una
tardecita estábamos sentados en un viejo y largo boliche de la calle Tacuarí, un
boliche que ya no está. Estábamos en silencio, mirando hacia la calle, cada
uno rumiando sus propios problemas, problemas sentimentales (en aquella
época se estilaba tener problemas sentimentales). Cuando en eso entró un
hombre extrañísimo, chiquito, morrudo, como de otro tiempo, con un sombrero
hongo empotrado hasta las cejas. Despaciosamente, fue mirando con
severidad todo el salón. Cuando nos vio se acercó un poco más y nos estudió
con una insistencia torva, casi despreciativa. Y se fue. Con la misma dignidad
con que había entrado, dio media vuelta y se fue.
Nos miramos en silencio. Entonces Mario dijo:
–Inspector de angustiados.
Una tarde, el ascensor de la oficina en la calle Florida no andaba. Debíamos
subir por las escaleras hasta el tercer piso. De pronto sentimos un taconeo.
Evidentemente, una mujer bajaba las escaleras. Los tacos resonaban
acompasados, rítmicos, sugerentes como una música. ¿Cómo sería esa
mujer? Los dos lo pensamos. Por fin, en el tramo final, en el rellano final, la
mujer apareció. Era decepcionante. La mujer siguió hasta la salida. Nos dimos
vuelta al unísono, pensamos que quizá, de atrás, algo mejoraría, pero no. Peor.
Entonces Mario dijo: “Puro tacos”.
Y esto es todo. Heidegger definió a la poesía como la fundación del ser por la
palabra. Creo que no somos sin esa palabra y que hay en la intimidad de los
seres humanos un momento irrepetible en que esa palabra debe ser
escuchada.
Nada más. Muchas gracias.
Tiempo y memoria
Conferencia dictada en el Museo de Bellas Artes
No voy a intentar una definicion del tiempo. Me sucede lo que a San Agustín:
cuando me preguntan qué es no lo sé, y cuando no me lo preguntan lo sé.
Tampoco voy a recorrer las diferentes teorías que existen acerca de su fugitivo
y perverso comportamiento. Correría el riesgo de quedar aprisionada en algún
laberinto científico o de atragantarme con alguna fórmula insoluble.
Literariamente, por otra parte, tendría que recurrir a ríos que corren y se secan,
a ángeles vengadores que aparecen a la hora exacta del exterminio, a pájaros
que transportan la inmensidad debajo de sus alas y a amores invencibles haste
la transparencia,c omo corresponde a la buena y a la mala retórica. De tal
modo, me reduciré a ampararme en la eternidad, único lugar venturoso para
contemplar las horas y los siglos, porque la eternidad es mortal para el tiempo,
como el ajo para los vampiros, la risa para los monstruos y la mañana para los
fantasmas. Los disuelven, los pulverizan, o los mantienen a distancia.
Desde allí, desde ese bienaventurado refugio, puedo decir que no me interesa
saber si el tiempo es una forma del pensamiento, o un aspecto de la realidad
hecha duración, o una entidad mensurable junto con el espacio. Ni siquiera voy
a recurrir a la precaria solución de que el tiempo es un monarca en el territorio
de las sensaciones. No sé si es una red infinita que me envuelve en sus
múltiples direcciones o si es solo unidimensional, o si corre únicamente desde
el pasado hacia el futuro porque ése es el limitado, fatal trayecto de la
conciencia. Si bien a veces, visto desde el momento, sentimos el tiempo como
un presente que no tiene pasado ni futuro; y otras, desde la continuidad, como
una cuerda que corre y se enrolla solamente en el pasado o como una tromba
que nos aspira por completo hacia el porvenir, basta optar para que esta
división se vacíe de todo sentido y la cabeza se convierta en un mudo
suspenso o en un estruendoso remolino. Kierkegaard dice que el momento
designa lo presente como aquello que no tiene pasado ni futuro y que en esto
radica la imperfección de la vida sensible, y agrega que lo eterno designa
también lo presente en una permanencia sin ningún pasado y sin ningún futuro
y que ésta es la perfeccion de lo eterno. Es decir, dos presentes, sin más, un
presente continuamente renovado en el mundo de lo pasajero y un presente
incesante en el mundo de la perduración, el uno precario como la vida, y el otro
privilegiado como la eternidad. Tal es el cumplimiento del presente en la tierra y
en el cielo.
Pero no es ése el tiempo que yo elijo ahora y aquí: no el puro presente, porque
cabalgar en ese presente desbocado es establecer una carrera perdida, es
precipitarse hacia la muerte con los ojos cerrados, es pasar de latido en latido
entre dos nadas.
A mí lo que me importa es que el tiempo fluya en todas direcciones, que pase,
que se acumule hacia atrás y que vuelva transformado y dinámico, y también
que el otro, el que está adelante, me salga al encuentro antes de llegar; es
decir, me importa uno como retorno en movimiento y el otro como anticipación
que llega del porvenir en forma de asombroso emisario, llámese a esto
momentáneamente intuición o presentimiento. También está el tiempo
condicional, donde continúa desarrollándose lo no cumplido: ese deseo, esa
vehemencia o ese temor que tomaron un desvío, una varilla desechada en el
gran abanico del visible destino, y que muchos consideran enterrados bajo la
lápida del alivio o de la frustración, transformados en humo o en polvo
inconsistente, cuando en realidad ese deseo, esa vehemencia o ese temor han
seguido proliferando en inmensas fundaciones, en inmensas malezas
transparentes que nos asisten o persiguen.
Así, aunque no tenga todos los tiempos bajo la mirada, como Dios, que
contemplara desde la cumbre y hacia abajo las circunvoluciones, los rodeos,
los atajos, las interrupciones y los ramales de todos los caminos a la vez,
puede advertirse que no soy una observadora fijada en un lugar por un
paralizante entomólogo, alguien que trata de fijar, como otro entomólogo, el
fugaz instante actual, la tentadora mariposa que siempre se escurre dejando un
polvillo entre los dedos, y que siempre resulta ilusoria, porque acaba de
escaparse, porque ya está tan distante como las estrellas extinguidas. No, no
soy alguien que se enfrenta desde un presente obligatorio al depósito rígido del
pasado y al muro indescifrable del porvenir, por más que no sepa si el tiempo
pasa por mí o si yo paso por el tiempo, si lo traje al nacer como una semilla
venenosa o me echa su aliento corrosivo desde afuera.
Como en los sueños, en la creación soy el escenario activo por donde el tiempo
circula hacia ambas direcciones, sin limitaciones, sin fronteras, como en los
sueños, no es sorprendente que me encuentre con pertenencias del pasado y
del futuro, unas reconocibles por sus semejanzas, y las otras posibles, a veces
probables, a través de una posterior comprobación, como aquellas que realizó
minuciosamente en sus experimentos J.W.Dunne, tan frecuentado por Borges,
y que consignó con la misma prolijidad en su libro" Un experimento con el
tiempo". Tampoco es raro que el entrecruzamiento de ambos tiempos sea
tan veloz que produzca la sensación de lo deja vu , ese desconcierto en la
dirección como el de un tren en plena marcha que se cruza con otro detenido.
También es habitual, diría rutinaria, la sensación de que el tiempo se ha
contraido o dilatado. Larguísimas horas de alegría se repliegan haste caber en
un dedal (Ah, las fugaces dichas) y dolores muy breves se estiran en recorrido
ilimitado ("Como el movimiento en el círculo, así es la pena en el infierno", dice
Raimundo Lullio). Y no es ocioso agregar aquí que por alto prestigio de la
ausencia "todos los paraísos son perdidos" y crecen a medida que se alejan.
Tales alteraciones tan extrañas del tiempo abundan en la literatura aun más
allá del común desfasaje entre el tiempo cronológico y el psicológico. Así Rip
Van Winkle, en el cuento de Washington Irving, duerme una noche que son
veinte años, y en el cuento español del Deán de Santiago y Don Illán pasa toda
una vida mientras se cocinan unas perdices.
Cioran dice que la principal aventura del hombre es la de violentar el tiempo. Y
de eso se trata:d e forzar el tiempo haste su mayor resistencia, de luchar contra
la muerte. Yo trato en lo posible de transgredir la sucesión lineal, el común
ordenamieto, se barajan las distintas etapas. Siento que cada tiempo incluye
todos los otros, un poco como dice Eliot en los Cuatro cuartetos:
"Tiempo presente, tiempo pasado
ambos son quizá presente en el tiempo futuro,
y el tiempo futuro está contenido en el tiempo pasado.
Si todo tiempo está contenido en el tiempo presente
todo tiempo es irreductible.
En mi comienzo esta mi fin."
Se dice, tal vez sea una creencia supersticiosa, que la repetición exacta de la
atmósfera, de unas condiciones especiales que se dieron una vez, pueden
provocar la reaparición de una imagen o de un hecho que fueron
particularmente intensos, particularmente significativos. Así la Maria Celeste
podría verse intacta ciertos dias, como antes de su naufragio; el Holandés
Errante deambula por los mares dispuesto a reanudar su pacto con Satán para
cruzar el Cabo de Buena Esperanza, y en Maratón los atenienses se levantan
de sus tumbas y prosiguen su lucha entre el relincho de los caballos.
Tal vez tenga oue ver con esta vision abierta y misteriosa de todos los tiempos
el hecho de que nací en La Pampa. La Pampa, ese paisaje al que alguien llamó
"distancia detenida, tiempo sin aventura, vasta prisión sin rejas", cuando en
realidad "pampa" quiere decir "espacio"". Y tal vez sea este espacio el que yo
llevo en mi interior y en el que se producen como en una pantalla animada y
particular mis proyecciones; este espacio donde todo corre libremente, sin que
nada se oponga, sin barreras ni murallas para el tiempo ni las filtraciones de
otras zonas de la realidad que aparecen de pronto y fundan espejismos en las
nubes. La pampa es un espacio donde nada se pierde, donde todo se destaca.
En la llana soledad, cada pequeño hueso, cada mata, cada piedrecita, pueden
adquirir de pronto un relieve inusitado, insensato; se ponen a existir con una
intensidad tal que hasta te llaman, como esas plantas que adelantan su aroma
antes de que se las riegue para que no se las olvide: "Llevame, llevame en tu
recuerdo" parece decir el pájaro, la lagartija, el viento, y yo los he recogido. He
hecho de toda mi vida una prolongación vertiginosa de ese espacio en
movimiento que es la pampa, y he instalado allí uno por uno esos elementos
dignos de ser elegidos para siempre; les he sacado brillo como a las más
prodigiosas de las apariciones.
Tal vez tenga razón Proust: "Tal vez hasta la resurreción después de la muerte
sea concebida como un fenómeno de la memoria". Tal vez yo esté allí,
dispuesta a resucitar con todos mis huéspedes, mis recuerdos, tan
desasosegada, tan lábil, tan cambiante como aquellos médanos y aquellos
cardos rusos y aquellos espeJismos viajeros, que aparecían, se deslizaban,
crecían y cambiaban de lugar en aquel mágico pueblo donde nací, en plena
pampa, donde la oscuridad es otro sol.
El tema de esta charla lleva por título Latinoamérica dos puntos el humor de los
poetas. Entonces, me parece que, salvo los dos puntos, habría que definir qué
es Latinoamérica, qué es el humor y qué son los poetas.
No alarmarse. Seré breve, conciso y discutible.
Ante todo, hay que aclarar que al decir Latinoamérica nos referimos a su
literatura y que nos circunscribimos al español, este hermoso idioma que todos
hablamos y que, como la magnífica pintura que hoy alberga este museo, nos
une y nos separa, nos une en la integración y nos separa en las diferencias.
Es cierto, todos los latinoamericanos de habla española sabemos de qué
estamos hablando cuando pronunciamos la palabra amor o la palabra rosa.
Pero muchas veces las diferencias son abismales. No hace mucho en un
encuentro de escritores, una novelista argentina contó que en una pared de
Rosario había visto un graffiti que decía: “Démosle una mano a Cervantes”. Los
argentinos nos reímos; el resto de los hermanos latinoamericanos esperaron
que termináramos de reírnos con un silencio educado. Evidentemente, la
expresión “dar una mano” no tiene el mismo sentido para todos los
latinoamericanos.
Como vemos, la integración latinoamericana no es tan simple. Y aquí viene una
curiosa y extraña coincidencia entre dos grandes escritores. Uno de izquierda,
el otro no. Estoy seguro de que ustedes se van a dar cuenta de quién es uno y
de quién es otro.
Jorge Amado, en cuyo país se habla el portugués, dice, refiriéndose a la
literatura latinoamericana, que existen 23 literaturas latinoamericanas, una por
cada país, y textualmente afirma lo siguiente:
“Por eso digo siempre que la literatura latinoamericana no existe, que existen
literaturas... Nada es más diferente de un escritor argentino que un escritor
mexicano, de un escritor chileno que un escritor cubano; son por entero
diferentes. Son literaturas diferentes”.
Ahora, Borges es aun más terminante, por no decir lapidario. Dice:
“Yo no creo que Latinoamérica exista. Pienso que es una especie de
haraganería, de comodidad (...) Hablar de América latina es una generalización
que no corresponde a la realidad. Latinoamérica es una superstición y la
literatura latinoamericana otra superstición. Acá en el Sur, nosotros nunca
pensamos como latinoamericanos. En lo que hace a mí mismo, me considero
como un argentino, no como un brasileño, un colombiano o un uruguayo. No
quiero decir que sea mejor ser argentino que ser brasileño, colombiano o
uruguayo. Lo que quiero decir es que nunca pienso que soy un mexicano. ¿Por
qué habría de pensar que soy un mexicano cuando en realidad no lo soy?”.
Se ve que ni Jorge Amado ni Jorge Luis Borges pensaron en que iba a existir
este museo cuando dijeron esto.
Bueno, ya definimos Latinoamérica. Ya resolvimos el acertijo. Ahora faltan el
humor y los poetas.
Y, sin pretender que nadie me acuse de autoplagio, sin pretender que nadie me
compare con Camilo José Cela que inauguró cuatro congresos distintos con el
mismo discurso, humildemente voy a citarme a mí mismo y a mis libros
Anticonferencias y Cuando éramos felices, cuando lo crea necesario.
El humor se parece a la poesía por su mecanismo. Es siempre, en esencia,
una metáfora. Establece un misterioso nexo entre dos cosas aparentemente
imposibles de comparar. Tanto el humor como la poesía encierran en su
mecanismo el júbilo del descubrimiento. Pero mientras la poesía descubre,
descorre el velo de la belleza, el humor desgarra el velo de la estupidez
humana.
El humor, como la poesía, no es algo que se explica. Borges dice que sentimos
la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, y agrega: “Hay personas
que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla”.
Yo estoy de acuerdo con Borges y tengo para mí que el humor como la poesía,
de alguna manera, nos ofrece un ordenamiento del caos, quizá la única forma
de ordenamiento, la única forma de salvación, la del absurdo. Por eso decía
Lugones: “Yo sé que dos más dos son cuatro, pero me da una rabia.”
Creo que esto es un ejemplo de humor poético. Como lo es esta frase de
Federico Peralta Ramos que me llega una invitación, mientras escribo estas
líneas. Dice así: “Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el
desierto”.
Para mí esta frase es una maravilla. Solamente consiguen un oasis aquellos
que se bancan el desierto.
Bancarse el desierto es propiedad del poeta y aun en situaciones límite el
poeta tiene noción de su cometido. Cuando Enrique Heine se moría, su mujer,
que le había amargado la vida, le dijo:
–Te estás muriendo, Enrique. Encomiéndate a Dios para que te perdone.
– No te preocupes –le dijo Heine–. Perdonar es su oficio.
Esto conté en mi libro Anticonferencias, y ahí escribí también:
“Sé que la poesía conduce a la locura y que un poeta es como un cartero que
corre envuelto en llamas, alguien que corre envuelto en fuego con algo en la
mano que tiene que entregar”.
Hoy, ahora, veinte años después, pienso que esa disposición trágica que tienen
los poetas, me atrevería a decir: todos los poetas, se compensa con la
exacerbación constante, permanente y cotidiana del humor. Pero esa
exaltación del humor no siempre la vamos a encontrar en sus poemas.
Después de recorrer Los mejores poemas de Amado Nervo, buscando algo
“edificante”, como diría mi madre, sólo encontré estos versos:
Yo creo que en todos los grandes poetas hay un sustrato de alegría, una
ambición de dicha que muchas veces desbarata la tragedia de sus vidas, como
una compensación quizás o como un tributo.
Por eso, creo que resultan extremadamente lúcidos estos versos del libro
Versos sencillos de José Martí:
En una anticonferencia titulada “Para qué sirve un poeta”, hablé de los poetas
sin tinta: “Los poetas sin tinta son, a saber: los chicos, los locos y el pueblo”.
Hoy, ahora, en esta conferencia, me digo que hay invenciones verbales que
constituyen toda una creación que nadie registra: son la oculta poesía del
pueblo.
Y recuerdo que en Cuba, cuando Nikita Kruschev decide, ante la presión de los
Estados Unidos, retirar los misiles rusos de la isla, surgió un estribillo que los
cubanos cantaban y que decía así:
“Nikita, Nikita,
lo que se da no se quita””.
Ahora bien, pese a que no es fácil encontrar muchos ejemplos del humor
dentro de la poesía, rescato este poema de Lugones. En su romance “El reo”,
cuenta la historia de un soldado que va a ser condenado a muerte por desertor.
Se trata de un muchacho buen mozo, bailarín y jovial, que antes de morir en la
plaza pública rodeado de gente pide bailar una cueca. Le hacen el gusto y
baila, engrillado y feliz, al son de una guitarra, como olvidando que va a morir.
En esa época, la tradición indicaba que si antes de ser fusilado alguna mujer
ofrecía casarse con el condenado, la pena sería conmutada. Vean con qué
gracia cuenta Lugones, en octosílabos perfectos, el final de esta historia.
Vamos a ver cómo Rubén Darío, mediante el humor, exorcisa el dolor de las
humillaciones recibidas. En 1886, cuando Darío tiene 19 años y es más pobre
que una rata, un amigo le recomienda: “Vete a Chile, a nado si no tienes
dinero”. Y Darío, esperanzado, se va. Se va a Santiago. Pero en Chile no la
pasa muy bien. La sociedad no tolera –y aquí viene la descripción que de él
hace su amigo Borne–, la sociedad no tolera a “ese personaje extraño, flaco,
moreno, marcadamente moreno, de facciones niponas, de cabello lacio, negro,
sin brillo, que vestía ropas que gritaban el recién salido de la tienda y en las
que parecía sentirse cohibido, enredado para andar, amarrado para saludar,
desconfiado, retraído, de escasa palabra, lenta y sin animación. Esta es la
descripción de un amigo; imagínense lo que dirían sus enemigos.
Entonces Rubén Darío se venga de esa sociedad pacata en el libro que se
llama Abrojos, donde encontramos lindezas como éstas:
Sin embargo,
tú te quedarás...
y yo seguiré andando.
Vemos cómo un poeta puede hacer del esqueleto, del símbolo de la muerte, un
acto vital.
Pero yo sé de un poeta, un poeta que murió muy joven, a los 44 años,
injustamente olvidado como suele ser injusto el olvido, que escribió una poesía
nutrida de la esencia del pueblo, una poesía singular y distinta, argentina y
sentimental, atravesada por la muerte, pero que, extrañamente, como si
estuviese compensando ese presentimiento de la muerte, esa solemnidad de la
muerte que tenía en la mirada, era el exponente máximo del sentido del humor
que yo haya encontrado en un poeta.
Estoy hablando de Mario Jorge de Lellis. De Lellis era un estupendo creador
verbal, capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vuelta al revés y
producir siempre algo inesperado.
En una etapa de mi vida, cuando yo era muy joven, tuve la suerte de
frecuentarlo diariamente. Teníamos juntos un taller de fotocopias, fotocopias
negras, como las de antes, en una oficina de la calle Florida, en el tercer piso
de una casa antigua, y a la salida siempre íbamos a tomar un vino o dos. Una
tardecita estábamos sentados en un viejo y largo boliche de la calle Tacuarí, un
boliche que ya no está. Estábamos en silencio, mirando hacia la calle, cada
uno rumiando sus propios problemas, problemas sentimentales (en aquella
época se estilaba tener problemas sentimentales). Cuando en eso entró un
hombre extrañísimo, chiquito, morrudo, como de otro tiempo, con un sombrero
hongo empotrado hasta las cejas. Despaciosamente, fue mirando con
severidad todo el salón. Cuando nos vio se acercó un poco más y nos estudió
con una insistencia torva, casi despreciativa. Y se fue. Con la misma dignidad
con que había entrado, dio media vuelta y se fue.
Nos miramos en silencio. Entonces Mario dijo:
–Inspector de angustiados.
Una tarde, el ascensor de la oficina en la calle Florida no andaba. Debíamos
subir por las escaleras hasta el tercer piso. De pronto sentimos un taconeo.
Evidentemente, una mujer bajaba las escaleras. Los tacos resonaban
acompasados, rítmicos, sugerentes como una música. ¿Cómo sería esa
mujer? Los dos lo pensamos. Por fin, en el tramo final, en el rellano final, la
mujer apareció. Era decepcionante. La mujer siguió hasta la salida. Nos dimos
vuelta al unísono, pensamos que quizá, de atrás, algo mejoraría, pero no. Peor.
Entonces Mario dijo: “Puro tacos”.
Y esto es todo. Heidegger definió a la poesía como la fundación del ser por la
palabra. Creo que no somos sin esa palabra y que hay en la intimidad de los
seres humanos un momento irrepetible en que esa palabra debe ser
escuchada.
Nada más. Muchas gracias.
Segunda Parte:
L.P.: Estábamos hablando acerca de la maravilla que es el mundo que nos ha
tocado vivir, y del paraíso que le hemos de dejar a nuestros hijos.
L.P.: Pero ¿no hay en la intelectualidad -ante tanta catástrofe- un silencio, una
falta de pensamiento activo?
A.C.: Creo que sí. Ninguno de los pensadores del ´60 pudo ni siquiera imaginar
la realidad en la que estamos viviendo. Ni hablemos de los grandes fundadores
de las doctrinas liberadoras, si Marx resucitara hoy no entendería nada del
problema; Bill Gates lo pondría en un apuro muy grande, la informática no cabe
dentro del marxismo. Todavía falta aquel Hombre Universal que puede pensar
nuestro tiempo con todos sus elementos, y probablemente tarde mucho tiempo
en aparecer un hombre así. Aún cuando la verdad no está en un solo hombre
sino en el diálogo entre mucho hombres, pero el mundo está tan fragmentado
que es muy difícil articular un pensamiento totalizador. Yo no me imagino un
Hegel en nuestro tiempo, es como si nos hubiera quedado un pedacito de la
realidad para pensar o para analizar. De ahí por ejemplo el desencanto de
Wittgenstein en la filosofía, llegó a pensar que ya no se puede razonar acerca
de las cosas, que el único motivo de la filosofía es el lenguaje.
A.C.: Para los que no han leído el libro, les quiero aclarar que es una
novela....es verdad que en nuestro diálogo con Leandro hemos derivado hacia
una zona que parece dificilísima, pero en la novela pasan cosas normales, hay
un amor del protagonista con una chica, hay cosas muy divertidas, lo
fundamental es la melancolía que tiene el narrador al final del libro cuando
siente que ha encontrado una especie de fe que no sabe cuál es, pero se ha
quedado solo y creo que a veces se puede leer como una mezcla entre novela
policial de aventuras y teológica. Incluso deliberadamente escrita, con cierta
sencillez para que la información que pasa en el libro sea digerible por el lector.
De lo contrario hubiera hecho un sólido mamotreto de quinientas páginas
acerca de un problema religioso y no era mi propósito. Mi propósito es la
perplejidad de un hombre que de casualidad se encuentra con una realidad que
para él había sido abandonada en la adolescencia y la tiene como presente,
encuentra vivo a alguien que creía muerto y que él admiraba, y va
descubriendo un mundo espiritual para él perdido, se queda sin saber
realmente qué ha descubierto, yo tampoco lo sé, el personaje es autónomo. Lo
digo para evitar que crean que están ante una especie de tratado de metafísica
o de filosofía de las religiones que no era en absoluto mi propósito, ni soy la
persona adecuada para tratar ese problema.
L.P.: Es una novela. Pero por supuesto que hay un gran pensamiento religioso
y también un conocimiento de testimonios del Qumran.....
A.C.: El problema lo analicé mucho desde muy chico, uno de los libros que más
me impresionó a mí fue el de Edmund Wilson, que aparece casi como un
personaje de la novela. Edmund Wilson fue el que dijo aquella frase que yo cito
como acápite del libro, que alguien le había dicho en el Qumran, al ver esa
soledad como una cosa muy terrible, ese Mar Muerto, que es como una
especie de petróleo muerto -"un mar de moco" como dice uno de los
personajes más chistosos de los dos arqueólogos- un mar que está debajo del
nivel del mar si lo referís a la corteza terrestre, un mar rarísimo. En ese lugar se
encuentran documentos que eran imposibles de ser hallados. Insisto no es ni
una novela histórica -porque ocurre en Argentina ahora y aquí-, ni es una
novela teológica donde mi propósito sea fundar una nueva religión.
Ocurre que mi formación religiosa y la lectura de un centenar de libros acerca
del tema fue trabajando en mi durante mucho tiempo, y además desde muy
chico siempre sentí que había algo demasiado misterioso en la traición de
Judas a Jesús. Era casi disparatado que el que llevaba la bolsa de la Iglesia
primitiva, el que era el encargado de las limosnas, o sea que tenía el dinero de
la comunidad y que podía haber robado lo que quisiera en cualquier momento,
vendiera a Jesús por treinta monedas que -según el Éxodo en la Bilblia- es el
precio que se paga por un esclavo muerto, lo he dicho muchas veces y no
tengo el menor pudor en repetirlo, ¿qué es lo que vale un esclavo muerto? Es
también el precio de un muslo, de acuerdo con la legislación de Moisés.
¿Judas vende a Jesús por ese precio teniendo a su disposición la bolsa de los
doce y después devuelve las monedas, las tira y después se ahorca?
Evidentemente ahí hay, desde el punto de vista religioso, símbolos muy
profundos y muy difíciles de comprender. Tal vez el verdadero cordero
sacrificial haya sido el propio Judas, esa era una idea de De Quincey. Y la otra,
una versión un poco más histórica y directa, que ahí vino una mano ajena y
acomodó las cosas de acuerdo con un criterio que aparece en el siglo IV. Hay
otro hecho evidente, en La Última Cena los discípulos de Jesús estaban
sentados como se sentaban los esenios, por orden de jerarquía, vale decir,
cerca del Maestro los preferidos. Hay un texto muy misterioso, Pedro le
pregunta a Juan, que está reclinado sobre el pecho de Jesús, quién va a ser el
traidor. Porque Jesús ha dicho "uno de vosotros me entregará". Pedro estaba
muy cerca para preguntárselo a Juan, Jesús le dice
"el que moje el pan conmigo en el plato, ése me entregará". El que moja el pan
en el plato es Judas. Eso fue dicho en voz alta, porque lo oyeron los discípulos,
también lo oyó judas (hay que ser muy estúpido para que a uno le digan "el que
moja el pan en mi plato, ése me entregará", entonces uno va y moja el pan).
Los otros discípulos siguen discutiendo acerca de teología, Judas se va, lo
vende a Jesús. Ahí hay algo que evidentemente no cierra. En los Cuatro
Evangelios, aunque difieren en muchísimos lugares, en cuanto a días, a horas,
los Evangelios en realidad hablan de tres años en la vida de Jesús y el de Juan
habla de una semana en la vida de Jesús. Las Bodas de Caná, por ejemplo
está únicamente en el de Juan, que es el que tiene más milagros y, sin
embargo, es el más preciso en cuanto a referencias concretas, a hechos que
parecen visuales. Cada vez que se refieren a Judas las palabras son idénticas,
"Judas, uno de los doce que traicionó". Una sola mano que puso ahí el mismo
giro. Eso desde chico me hizo pensar que había algo raro ahí. Como tengo un
pensamiento contradictorio y casi instintivamente rebelde, el hecho de que me
lo dijeran con tanto énfasis, me hacía pensar que me estaban mintiendo, no
podía ser que este sea el que haya traicionado. Siendo uno de los preferidos,
uno de los pocos que se sentaba junto a él en La Última Cena, ¿porqué lo iba a
traicionar? Sentí que esto no fue una traición, fue un pacto entre Jesús y Judas.
Jesús le pidió a Judas que lo traicionara por razones históricas, era necesario
ser traicionado a las autoridades romanas en un día muy especial que era el de
la Pascua. No hay más que mirar un mapa de Israel o mirar una fotografía del
desierto de Judea, para darse cuenta que una persona se puede quedar en ese
desierto evangelizando más o menos durante catorce mil años. El lugar donde
evangelizaba Jesús era realmente un desierto. Pero hay un día en la historia
del Pueblo judío donde se junta muchísima gente en Jerusalem, que es
justamente el día de la Pascua, se sacrificaban doscientos cincuenta mil
corderos, ahí había por lo menos un millón de personas, era el momento
exacto como para que un líder revolucionario arengara al Pueblo y lo pusiera
en contra del Imperio, no digo que ocurrió, les estoy contando la historia de El
Otro Judas y la idea novelística de una parte del libro. Es el único momento
donde los tenía a todos juntos y donde podía realmente hacer alguna cosa
seria, no ocurrió, eso tampoco se aclara en el libro. El personaje le va a
preguntar al doctor Golo, porqué si era el hijo de Dios y él cree que era el hijo
de Dios y ése era su propósito no dio resultado esa rebelión, porqué finalmente
eso fracasó, a lo que el doctor Golo le dice que no sabe, cómo iba a hacer
semejante cosa, a lo mejor era necesario que todo saliera mal desde los
designios de Dios, o a lo mejor tiene razón Lutero y Dios a veces actúa como
un loco. Preparó todo y se arrepintió a último momento. Lo que siempre me
impresionó es esa contradicción esencial entre la figura de Judas como un
personaje preferido de Jesús y que lo venda a una cantidad ridícula y casi
simbólica. Un día se me ocurrió "esto no fue una traición, esto fue un pacto
entre los dos", alguien que le dice a su mejor amigo "hace esto...traicioname".
L.P.: Por eso se dice en El Evangelio Según Van Hutten que es una puesta en
escena en Pascua para hacer algo que al final no se hizo...
A.C.: Y no se sabe por qué no se hizo, por lo menos el doctor Golo no lo puede
contestar. La razón es una razón divina, Dios tiene otros proyectos que no
caben en nuestra cabeza, o a veces Dios se pone contradictorio y a último
momento cambia de plan.
( Abelardo se dirige al público de la conferencia )
Me gustaría que se atrevieran a pregunta, porque lo interesante de esto es el
diálogo con ustedes, qué resonancia tiene en ustedes o qué pregunta quisieran
hacer los que han leído la novela, alguna duda acerca del texto.
A.C.: En realidad es el lugar especial para que un personaje como Van Hutten
se oculte del mundo y pase por muerto. Los que conocen La Cumbrecita saben
que es un lugar muy retirado de Córdoba, con caminos intransitables,
deliberadamente intransitables, sobre todo hace unos años. Un lugar muy
misterioso, fue creado antes del nazismo, un lugar en el que fueron a parar
muchos nazis, hay una réplica del castillo de Hitler en la Cumbrecita. Cuando
yo fui a la Cumbrecita tuve el mapa original de la Cumbrecita, lo que hoy se
llama Río La Cumbrecita, se llamaba Mussolini. Me causó una impresión muy
grande la primera vez que fui porque sentí "éste es el lugar ideal para
desaparecer del mundo". Por supuesto no estaba pensando en la novela. La
novela se me ocurrió como una especie de iluminación un día en San Pedro,
en que la imaginé entera, con ideas que venían trabajando en mi hace muchos
años. La novela la empecé a escribir en el 92 y El Otro Judas fue escrita en el
58, vale decir que pasó mucho tiempo para que yo le diera forma narrativa a
esa idea. Sentí "acá ocurre esto que siempre estuve buscando, acá se oculta
este arqueólogo que encontró los rollos del Mar Muerto y que fue amigo de
Edmund Wilson". Fue Wilson un gran crítico de lengua inglesa, un crítico
literario con una cultura formidable. El primero que escribió fuera de la
arqueología acerca de los rollos y su trabajo todavía es esencial para la
comprensión de esos descubrimientos. Siempre sentí que detrás de esto había
como una novela policial. Un día se juntaron todos estos hechos y apareció El
Evangelio según Van Hutten. Pero elegí La Cumbrecita porque en un viaje que
hice ocurrió lo que yo cuento como primer capítulo de la novela. Tomé un taxi
para ir a La Cumbrecita, y el taxista iba escuchando marchas alemanas, lo cual
era muy inquietante escuchar marchas alemanas yendo a La Cumbrecita, en la
novela lo transformé a este taxista. El taxista era realmente alemán y lo
transformé en un húngaro que escucha marchas alemanas porque ha estado
casado con una judía que mataron los alemanes, entonces escucha marcas
alemanas porque recuerda la cara de su mujer, porque estaban tocando esas
marchas cuando se la llevaron. Lo tuve que transformar en otra cosa porque no
me cabía como personaje. Pero la escena inicial nace de ahí. Después el
misterio evidente que hay en La Cumbrecita, ahí estuvo Alexis Carrel el autor
de La Incógnita del Hombre. Hay un cementerio muy hermoso, no se si la
palabra “hermoso” se adecua muy bien a la palabra “cementerio”, pero es muy
lindo. Es un lugar para quedarse a vivir si no fuera porque está lleno de
cadáveres. Junto a tumbas de oficiales alemanes hay -misteriosamente- dos
tumbas judías donde está la estrella de David. Es un lugar realmente muy
hermoso, fue planeado sobre la piedra pura y hoy la vegetación inunda los
ojos. En la época que yo fui por primera vez casi no se hablaba castellano,
eran alemanes lo que atendían o húngaros, la comida era toda europea, con
horario de europeos, etc. y pensé "éste es el lugar ideal para que alguien se
esconda y pase por muerto" y por la sensación de misterio que uno tiene la
primera noche que sale a caminar solo debajo de esas arboledas, uno siente
que está en otro lugar.
Público: Hubo siempre cuestiones antisemitas en torno a los rollos del Mar
Muerto...
A.C.: La traducción más completa que hay en castellano no abarca todos los
textos, peor que textos inéditos, hay textos que no se van a saber nunca, se
han perdido libros completos, se ha perdido un libro de Daniel muy anterior al
cristianismo. Vino un señor que se llama Miles Coleman, norteamericano,
casado con una arquéologa y que pertencía a la CIA —qué casualidad— le
venden un libro de Daniel, lo fotografía en la azotea del Consulado
norteamericano de Damasco y el viento le voló el rollo, y por alguna razón
también se perdieron las fotos, es otro misterio digno de ser analizado.
Intervino la CIA, el Vaticano (en su momento tomó un control absoluto sobre
eso) y los paleógrafos judíos de lo que hoy es el Museo donde está el santuario
del Libro. Antes de que el museo Rockefeller, un museo internacional, lo tenían
los jordanos, alguien convence al Rey Hussein de que lo expropie, cuando
expropia ese Museo se declara una de las guerras de Medio Oriente, es
derrotada Jordania, instantáneamente ese Museo pasa a manos de Israel.
Siempre fue israelí. Hay documentos que se han perdido, aparecen cosas muy
misteriosas como rollos esenios donde se habla del hijo de Dios y de un
Mesías crucificado. Todo eso está en la oscuridad absoluta, no sólo lo que no
se ha traducido, sino lo que se supone que se ha perdido. Sobre todo eso hay
un misterio bastante serio. Lo que debió ser el descubrimiento arqueológico
más grande de la humanidad terminó siendo una especie de escándalo policial.
L.P.:
A.C.: Ahí se unen las dos teorías, la de Van Hutten y la de Golo. Las pérdidas
no son casuales. El azar hizo que se encontraran en un lugar imposible, se le
perdió una cabra a un muchacho y por juego tira una piedra en una grieta, oye
un ruido, baja a la cueva y se encuentra con una vasija de dos mil años donde
estaban los siete primeros años, que anduvieron dando la vuelta al mundo, que
salieron de Israel, fueron a parar a los Estados Unidos, en un diario salió que
se venden rollos bíblicos porque se creía que eran falsos y se volvieron a Israel
a través de un contrato muy secreto en el mejor hotel. Vuelven a Israel a
escondidas y ya era imposible contenerlos, además estaba la codicia de los
beduinos, como se dieron cuenta que eso valían mucha plata, empezaron a
romperlos y lo vendían por centímetro. Por eso armar los rollos cuesta tanto
trabajo.
A.C.: Uno de los problemas es qué pasó con Jesús entre su pubertad y su
manifestación, en realidad entre los doce y los treinta años no se sabe en
absoluto qué pasó. Tres de los Evangelios hablan de tres años de Jesús y un
Evangelio -el de Juan- habla de una semana de Jesús, la semana de la
Pascua. Qué pasó en esos treinta años son conjeturas. La historia de la aldea
global tan contemporánea es un mito contemporáneo. Había una aldea mucho
más global en el mundo primitivo donde estaba todo mucho más mezclado que
en nuestro mundo, estamos mucho más disociados hoy que en esas épocas
donde las ideas terminaban siendo generales.
Pregunta: ¿No le resulta paradójico el efecto que usted dice que le causó la
lectura de Descartes?
A.C.: No tenían mucha relación con el Templo, hay una cosa muy curiosa, eran
una de las sectas más poderosas de Israel, sin embargo, nunca están citados
en los Evangelios. En los Evangelios se hablan de casi todo el mundo y cuando
aparece un hombre justo, se dice que es un hombre justo o un buen judío, eso
es lo que a mí me hizo pensar -también a Van Hutten- que Jesús tenía una
relación muy directa con los esenios, y que se sentía esenio. El hecho de que
no estén nunca citados los esenios da toda la impresión de que Jesús se sentía
esenio y, por lo tanto, no tenía ninguna necesidad de nombrarlo.
A.C.: No hay nada peor que los seguidores de una idea, la transforman, la
simplifican. El propio Engels y el propio Marx decían "vayan a las fuentes", que
lean los textos originales, no lean los textos sobre los textos. El marxismo ha
sido muy mal interpretado, siempre se entendió que el marxismo privilegiaba la
base económica y que eso era lo decisivo en la historia, dice que "en última
instancia", pero hay un texto de Engels donde se dice que tanto las tradiciones,
como las ideas religiosas, como las ideas estéticas, pesan tanto en la realidad
humana, que ante una libertad se opone otra libertad, lo que quiero yo no es
querido por él y siempre ocurre, dice Engels lo que nadie se esperaba, lo cual
de dogmático no tiene nada. En mi novela hay un momento que Van Hutten
dice que ciertas formas del cristianismo le hacen pensar en el marxismo o en el
comunismo de Stalin, es decir, la reducción de una idea al absurdo que en su
origen no fue así.
Pregunta: ¿Puede ser que el arte en el siglo XX haya planteado esto en el área
de la filosofía?
A.C.: Eso lo hizo siempre el arte. El gran arte siempre planteó interrogantes.
¿Qué quiere decir Antígona? ¿Qué quiere decir Edipo Rey? Quiere decir eso
que está ahí, y se puede seguir leyendo porque todavía no sabemos lo que
quiere decir, y porque no importa lo que quiere decir, importa lo que sucede. El
arte siempre establece una interrogación. La filosofía de nuestro tiempo se
acerca mucho al arte, el existencialismo por ejemplo, es una filosofía que está
muy basada en la poesía y en la literatura. Heidegger se la pasa citando poetas
y Sartre era escritor de ficciones. Tomó esa tradición que es literaria y que
empieza con la filosofía original. Cuando la filosofía se analiza por primera vez
el problema del Ser con el poema de Parménides, eso no es un texto teórico,
es el poema de Parménides, que tiene dos partes, una para la gente común y
tiene una parte esotérica que es para los iniciados, eso está muy cerca de la
creación estética. En Platón se rastrea eso, son los diálogos de Platón que
pertenecen, en gran medida, al arte y que son como un desprendimiento del
teatro griego. Después con Aristóteles la filosofía ya se canoniza. En nuestro
tiempo ha vuelto a esa forma fragmentaria, uno de los ejemplos es Nietzche.
Nietzche era tanto un poeta como un filósofo, su libro más conocido —Así
habló Zaratustra— pertenece más a la poesía que a la filosofía.
L.P.: Hay un texto en relación a esto que puede servir para cerrar la reunión de
hoy. Son palabras de Van Hutten referidas a este descubrimiento, dice:
“Esto era arameo en bruto, el idioma de los pobres de Israel, la lengua de los
pescadores y los ladrones, de los carpinteros y las putas, y no había sido
pervertido por los cristianos renegados ni por los romanos del siglo de
Constantino. Esto era la palabra. ¿Sabe por qué no ha habido nunca una
verdadera revolución en el mundo? Porque los reformadores sociales son
estúpidos, porque la Iglesia es inteligente. Sus Bakunin, sus Marx temían
irracionalmente a Dios y sobre todo odiaban el cristianismo sin haberse tomado
el trabajo de comprenderlo. Leían a Hegel, por favor, cuando tendrían que
haber leído por lo menos a San Pablo. Era la primera vez que yo oí a Van
Hutten hablar de este modo”. Esta es una prueba de muchos textos fuertes que
se mantienen en el tono enfático y poderoso de todo lo que se da en Van
Hutten. Se habla del carácter auténticamente revolucionario y transformador
del primer cristianismo...
Hasta donde me acuerdo, desde que empecé a leer libros hasta que contemplé
por primera vez la idea de que también podía escribirlos (en pleno delirio
mesiánico de la adolescencia), no se me pasaba por la cabeza pensar que los
personajes de un libro habían sido construidos por su autor.
Como todos, en mis primeras lecturas creía que los personajes siempre
existían: todo libro era una biografía, en mi mundo de entonces (en el cual
ignoraba alegremente esa palabra, así como creía que “novela” era lo que veía
la mucama en el televisor antes que mi hermana y yo llegáramos del colegio).
No veía diferencia entre el Príncipe Valiente, Don Segundo Sombra y los
energúmenos profetas del Antiguo Testamento o generales de nuestras
guerras de la Independencia que iba conociendo en las clases de catecismo e
historia.
En sus Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino eligió seis
“valores” que la literatura debería preservar en el futuro. Uno de ellos es la
visibilidad. Y dice: “He elegido la visibilidad (como valor a salvar para el
próximo milenio) porque implica la capacidad de enfocar imágenes con los ojos
cerrados, con caracteres negros sobre el papel en blanco”.
Lo que me lleva a preguntar:, retóricamente: en el momento inicial de la
construcción de un personaje, ¿se lo ve? ¿Se lo oye?
A veces es una cosa, a veces es la otra. Los ejemplos son múltiples y diversos:
Proust y su magdalena. Ondaatje y la imagen de un piloto en llamas saliendo
de un avión caído en medio del desierto. Para citar un ejemplo de aquí y de
ahora, Fresán y ese tipo llamado Esperanto repitiendo: “Nadie me entiende”.
El personaje asoma como quien tira de la única hebra discernible de una
madeja enredada: uno nunca se topa con alguno de los extremos de esa
madeja, simplemente tira y trata de desenredar, de alcanzar uno u otro extremo
de la madeja, trata de “entender” ese personaje.
No importa desde dónde se lo atisbe por primera vez, desde donde se empiece
a “construirlo”: la sensación por lo general siempre es la misma, y Michael
Ondaatje la describe así: “Cuando escribo me siento como si estuviera dentro
de una cueva oscura con una caja de fósforos. Cada fósforo me da unos
segundos de luz y luego debo seguir a ciegas, porque no tengo muchos
fósforos y no sé cuán lejos estoy de la salida”.
Hay autores que avanzan así a los largo de la trama, del argumento de su
relato. Paso a paso, desviándose y retomando el rumbo, dejándose “llevar”.
Otros lo estructuran primero y luego siguen esas coordenadas. (No es que lo
planeen todo de antemano: saben, por ejemplo, que deben ir de A a B. Lo que
aspiran a saber, escribiendo, precisamente, es cómo ir de A a B.)
Sin embargo, a la hora de la construcción de un personaje, no conozco autor
que no vaya a ciegas en esa tarea. Diría más: gran parte de los desvíos
inesperados que adopta un relato son causados por un fogonazo de
iluminación que experimenta el autor respecto de algún personaje.
Supongo que eso se debe a que la escritura de una ficción es, entre otras
cosas, un modo de ir conociendo a un personaje, de ir sabiendo lo
mínimamente indispensable para que se nos corporice delante de los ojos.
Cuando eso ocurre con un personaje, sentimos que deja de ser la maqueta o el
cobayo pasivo que era hasta entonces, para empezar a ser, finalmente, él
mismo.
La pregunta es: ¿cuánto hay de uno en los personajes que uno construye?
A modo de respuesta, o ensayo de respuesta, voy a apelar a uno de los pocos
buenos epígonos del francés Georges Perec, un norteamericano llamado Harry
Mathews (que, a la muerte de su maestro, rondaba por la editorial Gallimard
para tratar de robar el Diario que dejó Perec allí a su muerte para que se
publique en el año 2027). Mathews decía, junto con su maestro: “Llevamos los
muertos a nuestro interior y llenamos sus vacíos con nuestra propia sustancia:
pasamos a ser ellos”.
El ejercicio de contraposición de citas es, confieso, una debilidad, y voy a
cometerlo una vez más. La palabra, ahora, es para el húngaro Stephen
Vizinczey: “Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años, y desde entonces
me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo
que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes - hombres y mujeres,
buenos y malos- están hechos de mí mismo, más observación”.
Mathews y Vicinczey delimitan perfectamente los dos extremos de ese enorme
territorio que es el uso de lo autobiográfico, en las ficciones de casi todo
escritor.
Uno de los aspectos más difíciles en la construcción del personaje son las
contradicciones. Las contradicciones de un personaje tienen que darle más
verosimilitud, nunca hacerlo implausible. Por eso es tan difícil descubrirlas para
un autor: cuando un personaje habla demasiado, el autor debe hacerlo callar y
dejar que salga a la luz aquello que ese cotorreo oculta.
También se da el caso, mencionado antes, de que un personaje adquiere
características que el autor no le dio. En la construcción que realiza deja zonas
vacías, que el lector llena a su manera, y así lo hace propio. Gombrowics
decía: “No soy escurridizo, pero mi literatura sí lo es. ¿Qué sería de la anguila
si la atraparan? Se la comerían. La literatura y la anguila sólo vivirán mientras
consigan escaparse.
Hay un efecto hipnótico cuando el personaje está bien construido: instala
automáticamente al lector a la misma altura. Esto vale para los personajes
altamente lúcidos o sofisticados (los de Huxley o Musil, para citar dos casos)
como para los más “simples” (los de Puig, por ejemplo). He ahí una de las
alquimias de la ficción: cuando uno lee, siente que tiene el mismo sistema de
emociones, el mismo grado de inteligencia que los personajes del libro que lee.
Nos hacen, durante la lectura, sus iguales.