Composición

 y  emoción  
 
David  Freedberg  
(En  The  Artful  Mind.  Cognitive  Science  and  the  Riddle  of  Human  Creativity)  
 
Traducción  revisada  por  Mauricio  Vargas  
 
En  The  Power  of  Images  (1989),  describí  algunos  de  los  síntomas  recurrentes  
de   las   respuestas   emocionales   a   las   pinturas   y   esculturas   a   lo   largo   de   la  
historia.   Aquí   llevo   el   problema   un   paso   más   allá   y   sugiero   que   una   de   las  
tareas   del   futuro   trabajo   interdisciplinario   entre   las   neurociencias   y   la  
historia   del   arte   podría   ser   examinar   la   relación   entre   cómo   se   ven   las  
imágenes  y  las  respuestas  emocionales  que  provocan.  Este  capítulo  rechaza  
la  idea  de  que  tal  relación  puede  ser  demasiado  desigual  para  pensarla.  En  él,  
doy   algunos   ejemplos   de   la   historia   de   la   pintura   y   la   historia   de   la   música,  
donde   se   han   realizado   esfuerzos   para   conectar   composiciones   particulares  
con   estados   emocionales   particulares.   La   propuesta   de   Poussin   (1647)  
sugiere  posibilidades  futuras  para  la  investigación  en  esta  área.  
 
¿Cuáles   son   los   protocolos   para   conducir   un   experimento   sobre   las  
relaciones   entre   la   composición   pictórica   y   la   respuesta   emocional?   Detrás  
de   esta   pregunta   está   el   problema   de   establecer   y   definir   correlaciones   entre  
tipos   particulares   de   composiciones   y   respuestas   emocionales   particulares.  
En  un  grupo  preliminar  de  experimentos  realizado  por  Pietro  Perona  y  yo  en  
mayo  de  1999,  intentamos  establecer  la  posibilidad  de  llegar  a  conclusiones  
sobre   la   relación   entre   la   percepción   inmediata   de   una   imagen   y   las  
respuestas   emocionales   a   ella.   El   contexto,   por   supuesto,   condiciona   y  
contamina   la   respuesta,   pero   nos   preocupamos   por   las   respuestas   que  
puedan   surgir   de   una   visión   limitada   por   el   conocimiento   circunstancial  
anterior  y  lo  menos  contaminadas  posible  por  factores  contextuales,  ya  sean  
individuales,   sociales   o   históricos.   Reconocimos   dos   conjuntos   iniciales   de  
dificultades.  El  primero  tenía  que  ver  con  el  aislamiento  de  las  características  
de   composición   de   todo   lo   demás   en   una   imagen   (color   y   tema,   por   ejemplo)  
que  desempeña  un  papel  en  la  evocación  de  la  emoción;  el  segundo  se  refiere  
a  la  definición  de  tipos  de  respuesta.  Continuamos  evaluando  los  problemas  
de   los   criterios   evaluativos;   de   modos   y   modalidad;   de   procesamiento  
  1  
 
paralelo;  y  el  problema  más  general  de  pasar  de  los  aspectos  de  la  visión  (por  
ejemplo,  los  patrones  del  ojo  sacádico  y  el  problema  de  la  prominencia)  a  la  
emoción.  El  último  movimiento  es  el  quid.  
 
Tomamos   dos   tipos   de   composiciones   amplias:   las   geométricas  
relativamente   simples   y   las   más   complejas,   como   las   pinturas.   Algunas  
pinturas   del   pasado   contienen   elementos   de   composición   tan   claramente  
salientes   que   pueden   ser   comparados   útilmente,   en   términos   de   las  
respuestas   que   evocan,   con   composiciones   geométricas   más   simples  
desprovistas   de   color   o   iconografía.   Por   lo   tanto,   ofrecen   la   posibilidad   de  
probar   las   correlaciones   entre   la   composición   y   la   emoción   de   manera   más  
satisfactoria   que   las   imágenes   donde   los   elementos   de   la   composición   son  
menos   obvios   o   menos   abiertos   por   el   artista.   El   trabajo   del   pintor   francés  
del   siglo   XVII   Nicolas   Poussin   ofrece   una   gran   cantidad   de   ejemplos   posibles.  
Muchas   de   sus   pinturas   tienen   estructuras   compositivas   tan   claras   (y   tan  
conscientemente   concebidas,   como   sabemos   por   sus   escritos,   sus   dibujos   y  
sus   propios   experimentos   en   composición1)   que   los   elementos   de   su  
geometría   parecen   mucho   más   fuertes,   y   dejan   una   mayor   impresión  
duradera   en   la   mente,   que   aquellos   en   la   mayoría   de   las   otras   pinturas  
figurativas   en   la   historia   del   arte.   Por   lo   tanto,   Poussin   ofrece   un   caso   de  
prueba   superior   para   los   efectos   emocionales   de   la   estructura   compositiva  
general,   además   de   las   interferencias   de   color,   tema   y   elementos  
estructurales  más  aparentemente  decorativos.  Todo  esto  puede  parecer  una  
cuestión   de   meras   impresiones,   pero   no   es   necesario   decir   que   las   meras  
impresiones  deben  tomarse  en  serio  cuando  se  trata  de  la  relación  entre  las  
imágenes  y  los  efectos  mentales  potencialmente  correlativos  que  generan.    
 
Además,   Poussin   ofreció   un   interesante   conjunto   de   reflexiones   sobre   el  
problema  de  la  relación  entre  la  composición  y  la  activación  de  las  emociones  
en   el   "alma   de   los   espectadores"   (como   él   mismo   lo   expresó).   Estas  
reflexiones   formarán   el   texto   central   de   la   primera   parte   de   este   documento.  
Ellos  giran  en  torno  a  una  vieja  noción  de  los  modos  musicales.  
 
No   me   conmueve   el   argumento   de   que   los   tipos   de   imágenes   de   las  
emociones  (y  de  la  música)  se  vuelven  demasiado  refinados  para  caer  dentro  
  2  
 
del   alcance   de   las   neurociencias.   El   argumento   de   que   lo   máximo   que  
podemos   decir   ahora   sobre   las   emociones   está   en   un   nivel   relativamente  
burdo   no   debe   bloquear   la   investigación   sobre   las   correlaciones   entre   la  
composición   visual   y   la   emoción;   no   obstante,   se   puede   afirmar   que   dicha  
emoción  está  (o  está  contaminada  por  factores  contextuales  )  Mientras  tanto,  
ofrezco   un   estudio   de   caso   en   la   historia   de   los   modos   que   me   parece   que  
constituye  un  prolegómeno  interesante  al  problema,  no  solo  por  lo  siguiente:  
 
*  Las  pinturas  de  Poussin  presentan  un  tipo  de  claridad  compositiva  que  no  
se  encuentra  a  menudo  en  otras  imágenes  (en  ellas,  creo,  la  composición  es  
tan   clara   que   es   menos   probable,   al   menos   en   el   contexto   de   la   visión  
inmediata   o   "temprana",   estar   contaminado   por   cuestiones   de   color,  
iconografía,  expresión,  etc.).  
 
Pero  también  porque:  
 
*   El   problema   histórico   de   los   modos   ofrece   una   forma   de   pensar  
completamente   diferente   sobre   la   modalidad   a   partir   de   las   concepciones  
actuales  de  esa  noción;  
*  El  paralelo  histórico  con  los  modos  musicales  -­‐vea  aquí  el  esqueleto  post-­‐
lude   -­‐     apunta   una   vez   más   al   único   tema   que   durante   tanto   tiempo   ha  
obstaculizado  el  estudio  serio  de  las  relaciones  entre  los  objetos  estéticos  y  la  
emoción,   es   decir,   que   las   emociones   son   demasiado   irregulares   para   ser  
susceptibles  a  cualquier  tipo  de  regla  o  ley.  
 
El   compromiso   aquí   es   la   creencia   de   que   el   trabajo   neurocientífico   (por  
Damasio,   Le   Doux   y   muchos   otros)   puede   introducir   orden   en   la  
irregularidad   general   de   hablar   sobre   la   emoción   y   contrarrestar   nuestra  
tendencia   a   considerar   la   emoción,   especialmente   cuando   no   es   grosera   o  
fuerte,  como  una  problema  psicoanalítico  en  lugar  de  uno  neural.  
 
 
 
 
 
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LOS  MODOS  
 
La  idea  de  los  modos  en  el  arte  (y  en  la  pintura  en  particular)  no  era  común,  
al   menos   hasta   mediados   del   siglo   diecisiete.   Pero   a   partir   de   entonces,  
disfrutó   de   una   moda   bastante   larga.   Su   introducción   en   la   corriente  
principal  de  la  historia  del  arte  se  debe  a  la  influencia  de  un  solo  hombre.  
 
El   24   de   noviembre   de   1647,   el   pintor   francés   Nicolas   Poussin   escribió   una  
larga   carta   desde   Roma   a   su   amigo   y   mecenas   Paul   Fréart   de   Chantelou   en  
París.  "Esos  buenos  griegos  antiguos",  dijo  en  un  momento,  "los  inventores  de  
todo   lo   bello,   encontraron   varios   modos   por   medio   de   los   cuales   produjeron  
efectos   maravillosos"   (Poussin   1911,   372-­‐73)2   ¿Qué   entendía   Poussin   por  
"modos"  y  qué  significado  podrían  tener  para  nosotros?  3  
 
En   1647,   Poussin   pintó   el   Hallazgo   de   Moisés   para   Jean   Pointel   (véase  
http://theartfulmind.stanford.edu),   uno   de   los   varios   que   hizo   sobre   este  
tema   comparativamente   inusual,   y   una   escena   de   Ordenación   (parte   de   un  
ciclo   de   la   Siete   Sacramentos)   para   Paul   Fréart   de   Chantelou   (ver  
http://theartfulmind.stanford.edu).   Pointel   y   Chantelou   fueron   los   mecenas  
franceses   más   importantes   de   Poussin,   aunque   ciertamente   no   tan  
importantes   para   su   arte   como   Cassiano   dal   Pozzo   en   Roma,   para   quienes  
pintó  la  primera  serie  de  Sacramentos  justo  antes  de  su  breve  regreso  a  París  
en  1641-­‐1642.  Pointel  era  banquero  y  soltero,  y  finalmente  poseyó  veintiuna  
de   las   pinturas   más   hermosas   de   Poussin.   También   fue   el   más   privado   de   los  
hombres,   a   diferencia   de   Chantelou,   quien   junto   con   su   hermano   Roland  
Fréart   de   Chambray   fue   instrumental   en   lo   que   podría   llamarse   la  
clasicización   del   arte   francés   bajo   Richelieu,   Mazarin   y   Colbert.   No   es  
sorprendente   que   Chantelou   haya   encargado   una   serie   de   los   Siete  
Sacramentos   (un   tema   extremadamente   inusual)   en   emulación   directa   del  
conjunto   anterior,   pintado   para   Cassiano,   en   el   cual   Poussin   mostró   su  
famoso  conocimiento  de  la  arqueología  de  los  dos  primeros  cristianos  y  de  la  
antigüedad  clásica.  
 
Pero   Chantelou   evidentemente   no   estaba   satisfecho   con   su   pintura   de  
Ordenación.  Estaba  constantemente  mirando  por  encima  del  hombro,  y  como  
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aprendimos   de   una   famosa   carta   de   Poussin   a   él   en   noviembre   de   1647,  
parece   haber   sentido   que   el   Hallazgo   de   Moisés   de   Pointel   era   la   mejor  
descripción.   Los   historiadores   del   arte   pueden   pensar   que   esto   es   un   poco  
como  comparar  manzanas  y  naranjas,  y  obviamente  Poussin  también  lo  creía  
así.  Muy  exasperado  por  las  quejas  de  Chantelou,  quería  resolver  el  problema  
de  una  vez  por  todas.  
 
''   [Es]   fácil   disipar   tu   sospecha   de   que   te   honro   menos   y   de   que   soy   menos  
devoto  de  ti  que  de  los  demás  '',  escribió  en  una  carta  petulante  a  Chantelou.  
 
Si   esto   fuera   así,   ¿por   qué   debería   haberte   preferido,   durante   un   período   de  
cinco  años,  a  tantas  personas  de  mérito  y  calidad  que  deseaban  fervientemente  
que   hiciera   algo   por   ellos   y   que   me   ofrecían   sus   bolsos?   ¿Por   qué   estaba  
satisfecho  con  un  precio  tan  modesto  que  ni  siquiera  aceptaría  lo  que  tú  mismo  
me   ofreciste?   Y   por   qué,   después   de   enviarte   la   primera   de   las   imágenes  
compuesta   de   solo   dieciséis   o   dieciocho   figuras   -­‐   de   modo   que   podría   haber  
hecho  las  otras  con  el  mismo  número  o  menos  para  poner  fin  a  un  trabajo  tan  
largo-­‐,   ¿por   qué   las   enriquecí   aún   sin   pensar,   excepto   para   obtener   tu   buena  
voluntad?  
Si  encuentras  tan  atractivo  el  cuadro  del  Hallazgo  de  Moisés  en  las  aguas  del  
Nilo,  que  le  pertenece  a  M.  Pointel,  ¿es  esta  una  razón  para  pensar  que  lo  hice  
con  mayor  amor  del  que  pongo  en  tus  pinturas?  (Poussin  1911,  371-­‐72)  
 
Entonces   él   tuvo   una   idea.   Intentaría   explicarle   algo   muy   básico   sobre   las  
imágenes  a  Chantelou.  Sin  embargo,  no  teniendo  los  argumentos  correctos  a  
mano   para   pintar,   recurrió   a   un   ejemplo   de   la   teoría   de   la   música   para  
explicar   lo   que   puede   parecernos   obvio:   que   diferentes   sujetos   requieren  
diferentes   tratamientos.   Pero   fue   aún   más   lejos   que   esto,   sugiriendo   que  
diferentes  tratamientos  podrían  tener  diferentes  efectos  en  el  espectador.  
 
¿No  puedes  ver  que  es  la  naturaleza  del  sujeto  y  su  estado  de  ánimo  [disposición]  lo  que  
ha   causado   este   efecto,   y   que   los   temas   que   represento   para   ti   requieren   un  
tratamiento   diferente?   Todo   el   arte   de   pintar   yace   en   esto.   Perdona   mi   libertad   si   digo  
que   has   sido   demasiado   apresurado   en   tu   juicio   sobre   mis   obras.   Juzgar   bien   es   muy  
difícil   a   menos   que   uno   tenga   un   gran   conocimiento   tanto   de   la   teoría   como   de   la  

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 práctica   de   este   arte.   Nuestros   sentidos   por   sí   solos   no   deberían   ser   el   juez,   sino   la  
razón  también.  
 
Es  por  eso  que  quiero  decirte  algo  de  gran  importancia  que  te  hará  ver  lo  que  se  debe  
observar  al  representar  los  temas  de  las  pinturas.  
Esos  antiguos  griegos,  inventores  de  todo  lo  bello,  encontraron  varios  modos  por  medio  
de  los  cuales  produjeron  efectos  maravillosos.  
 
Esta   palabra   ''   modo   ''   significa,   correctamente,   la   relación   o   la   medida   y   la   forma   que  
utilizamos  para  hacer  algo,  lo  que  nos  obliga  a  no  ir  más  allá,  haciéndonos  trabajar  en  
todas  las  cosas  con  un  cierto  curso  medio  o  moderación.  Y  entonces,  esta  mediocridad  o  
moderación   es   simplemente   una   cierta   manera   o   un   orden   determinado   y   fijo   en   el  
proceso  por  el  cual  una  cosa  preserva  su  ser.  
 
Los   modos   de   los   antiguos   se   componían   de   varias   cosas   juntas;   y   de   su   variedad  
surgieron   ciertas   diferencias   entre   los   modos;   y   de   ellos   se   podía   entender   que   cada  
modo  conservaba  en  sí  mismo  un  cierto  carácter  distintivo,  particularmente  cuando  
todas   las   cosas   que   entraban   en   la   composición   se   juntaban   en   proporciones  
tales   que   surgía   la   capacidad   y   el   poder   para   despertar   el   alma   de   los  
espectadores  a  diversas  emociones  [  énfasis  añadido].  Observando  estos  efectos,  los  
antiguos  sabios  atribuyeron  a  cada  modo  efectos  particulares  que  surgen  de  cada  uno  
de  ellos.  Por  esta  razón  llamaron  Dorián  el  modo  que  era  estable,  grave  y  severo,  y  lo  
aplicaron  a  asuntos  graves,  severos  y  llenos  de  sabiduría.  
 Y   pasando   de   esto   a   cosas   agradables   y   alegres,   usaron   el   modo   Frigio   porque   sus  
modulaciones  fueron  más  refinadas  [más  menús]  que  las  de  cualquier  otro  modo  y  su  
aspecto   más   nítido.   Estas   dos   maneras   y   ninguna   otra   fueron   elogiadas   y   aprobadas  
por   Platón   y   Aristóteles,   quienes   consideraron   que   los   otros   eran   inútiles;   tenían   en  
alta   estima   este   modo   vehemente,   furioso   y   altamente   severo   que   impresiona   a   los  
espectadores  con  asombro.  
    Espero   dentro   de   un   año   pintar   algo   en   este   modo   frigio;   guerras   espantosas  
proporcionan  temas  adecuados  para  esta  manera.  
Además,   consideraron   que   el   modo   Lydian   era   el   más   apropiado   para   los   sujetos  
tristes  porque  no  tiene  ni  la  simplicidad  de  Dorian  ni  la  severidad  del  Frigio.  
El  modo  Hipólidiano  contiene  dentro  de  sí  una  cierta  suavidad  y  dulzura  que  llena  
de  alegría  el  alma  de  los  espectadores.  Se  presta  a  asuntos  divinos,  gloria  y  paraíso.  
Los  antiguos  inventaron  el  jonio  que  emplearon  para  representar  bailes,  bacanales  y  
fiestas  debido  a  su  carácter  alegre.  
Los  buenos  poetas  han  usado  gran  diligencia  y  maravillosa  artificia  para  adaptar  
la  elección  de  las  palabras  a  sus  versos  y  disponer  los  pies  de  acuerdo  con  la  corrección  
[conveniencia]   del   habla.   ...   Entonces,   cuando   [Virgilio]   está   hablando   de   amor,   él   ha  

  6  
 
 escogido  hábilmente  ciertas  palabras  que  son  dulces,  agradables  y  muy  amables  para  
el   oído.   Cuando   canta   una   hazaña   o   describe   una   batalla   naval   o   un   accidente   en   el  
mar,  ha  elegido  palabras  que  son  duras,  nítidas  y  desagradables,  de  modo  que  al  oírlas  
o  pronunciarlas  suscitan  temor.  Si,  por  lo  tanto,  te  hubiera  pintado  una  imagen  en  la  
que  se  siguiera  esta  manera,  te  imaginarías  que  no  te  quería.  
Si   no   fuera   que   equivaldría   a   componer   un   libro   en   lugar   de   escribir   una   carta,   me  
gustaría   llamar   tu   atención   sobre   varias   cosas   importantes   que   deberían   tenerse   en  
cuenta  en  la  pintura,  para  que  puedas  darte  cuenta  plenamente  de  cuánto  me  esfuerzo  
para  servirte  bien.  .  Aunque  estás  muy  bien  informado  en  todos  los  asuntos,  me  temo  
que   la   compañía   de   tantas   personas   insensibles   e   ignorantes   del   tipo   que   te   rodea  
puede  corromper  tu  juicio  por  contagio.  
 
 
Sigo  siendo,  como  siempre,  tu  muy  humilde  y  fiel  servidor,  Poussin.  
(Poussin  1911:  373-­‐74)  
 
Obviamente,  hay  mucho  aquí  que  requiere  comentarios  (la  relación  entre  la  
razón  y  los  sentidos,  por  ejemplo,  y  los  paralelos  predecibles  entre  la  pintura  
y   la   poesía);   pero   quiero   concentrarme   en   lo   que   puede   parecer   la   parte   más  
misteriosa   de   la   carta,   a   saber,   la   parte   en   la   que   Poussin   habla   de   los   modos  
y   sus   extrañas   referencias   a   la   tumba   Dorian,   el   Frigio   agudo   y   guerrero,   el  
Hipólito  suave,  el  Jónico  alegre  ,  y  así.  
 
¿De  dónde  viene  todo  esto?  Viene,  como  Anthony  Blunt  descubrió  en  1933,4  
de   la   teoría   de   la   música   antigua.   De   hecho,   lo   que   escribió   Poussin   sobre   los  
modos   es   poco   más   que   un   plagio   directo   de   las   Instituciones  Armónicas   de  
Gioseffe   Zarlino,5   publicado   por   primera   vez   en   1553   y   reimpreso   muchas  
veces   durante   el   resto   del   siglo.   Pero   esta   no   es   una   razón   para   no   tomar   sus  
ideas   en   serio.   Después   de   todo,   aunque   la   mayoría   de   nosotros   puede  
reconocer  la  posibilidad  de  que  diferentes  tipos  de  música  puedan  agitarnos  
de  manera  diferente,  la  idea  de  que  diferentes  tipos  de  imágenes  nos  muevan  
de   diferentes   maneras   parecería   más   resistente   a   la   formulación   de   una  
manera  clara  o  sistemática.  De  hecho,  los  estudiosos  de  Poussin  han  evitado  
el   tema   por   completo.   El   enfoque   habitual   de   esta   carta   ha   sido   o   bien  
desestimarlo   como   simple   plagio   o   verlo   en   términos   de   las   doctrinas  
gemelas  del  decoro  y  del  affetti.6    Es  decir,  se  ha  entendido  que  Poussin  está  
haciendo   la   afirmación   bastante   convencional   de   que   la   expresión   de   las  
  7  
 
emociones   dentro   de   las   pinturas   debería   de   alguna   manera   ser   apropiado  
para  el  tipo  de  sujeto  que  se  representará.  El  propio  Poussin  escribió  en  1637  
de  otra  pintura  que  hizo  para  Chantelou,  la  imagen  casi  ilegible  en  el  Louvre  
de   The   Israelites   Gathering   the   Manna,   de   que   había   "ciertas   actitudes  
naturales  dentro  de  ella"  que  permiten  a  uno  
 
ver  en  los  israelitas  no  solo  la  miseria  y  el  hambre  a  los  que  fueron  
reducidos,   sino   también   la   alegría   y   la   felicidad   en   que   se  
encontraron,   el   asombro   por   el   que   fueron   tocados,   el   respeto   y   la  
reverencia  que  tenían  por  su  líder;  con  una  mezcla  de  mujeres,  niños  
y  ancianos,  y  de  diferentes  temperamentos.7  
 
Fue   este   tipo   de   lectura   de   una   imagen   que   fue   retomada   en   las   famosas  
Conférences   o   Conferencias   en   la   Academia   Francesa   de   Pintura   de   alrededor  
de   1667   en   adelante;8   y   así   es   como   casi   todos   los   eruditos   han   intentado  
lidiar  con  el  problema.  Gran  parte  de  la  literatura  sobre  Poussin  y  muchos  de  
los   primeros   comentaristas   sobre   su   trabajo,   desde   finales   del   siglo   XVII   en  
adelante,   han   dedicado   un   gran   esfuerzo   al   análisis   de   las   formas   en   que   uno  
u  otro  de  los  modos  de  Poussin  se  expresaron  en  una  u  otra  de  sus  pinturas.  
Se   han   derramado   grandes   cantidades   de   tinta   para   establecer   cuáles  
podrían   ser   los   "modos"   particulares   de   las   pinturas   individuales,   y   si   un  
tema  en  particular  se  expresó  de  una  manera  adecuada  o  adecuada  para  ese  
tema.   Pero   esto   no   es   lo   que   pretendía   Poussin,   por   mucho   que   sus  
descripciones  de  los  modos  lo  sugieran.  
 
Por   supuesto,   puede   ser   que   percibamos   que   una   imagen   o   una   pieza   de  
música   es   severa,   por   ejemplo,   pero   que   no   nos   hace   sentir   severos.   La  
expresión  de  la  emoción,  sin  embargo,  no  es  el  verdadero  tema  de  la  carta  de  
Poussin;   la   excitación   de   las   emociones   sí   lo   es.   La   expresión   está  
evidentemente  ligada  a  más  de  lo  que  implica  la  composición  sola  (como,  por  
ejemplo,   el   color   y   el   tema).   La   estimulación   de   un   sentimiento10   también  
puede  depender  de  la  expresión  de  una  imagen,  pero  el  objetivo  del  proyecto  
esbozado   aquí   (así   como   el   enfoque   central   de   la   carta   de   Poussin)   es  
avanzar   hacia   el   establecimiento   de   correlaciones   que   preceden   al   contexto  
de   información   de   la   cual,   en   gran   medida,   depende   la   expresión.   Sin  
  8  
 
embargo,  este  no  es  el  lugar  para  ofrecer  distinciones  entre  la  expresión  y  la  
excitación  de  la  emoción.  
 
Volviendo   a   Poussin,   no   estaba   simplemente   señalando   la   dificultad   de  
encontrar  los  modos  correctos  para  expresar  las  emociones  relevantes  de  los  
actores   en   las   imágenes.   Tampoco   estaba   defendiendo   la   expresión   del  
carácter   moral   y   emocional   (el   ethos,   como   se   llamaba   entonces)   de   una  
imagen   o   sus   actores.   El   tema   básico   para   él,   como   lo   aclara   la   carta,   es   la  
excitación   de   la   emoción,   no   la   expresión   putativa   de   las   emociones   dentro  
de   una   imagen.   Tampoco   le   preocupaba   especialmente   la   cuestión   de   cómo  
leer   correctamente   las   emociones   expresadas   en   una   pintura   o   por   sus  
protagonistas.  
 
Ver   la   carta   de   Poussin   de   cualquiera   de   estas   maneras   me   parece   ignorar   su  
pasaje  más  crucial  e  interesante.  Después  de  todo,  él  mismo  observó  clara  y  
articuladamente   que   "cada   modo   retuvo   en   sí   mismo   un   cierto   carácter  
distintivo,   particularmente   cuando   todas   las   cosas   que   entraron   en   la  
composición   se   juntaron   en   proporciones   tales   que   surgió   la   capacidad   y   el  
poder  para  despertar  el  alma.  de  los  observadores  de  diversas  emociones."  Este  
es  el  reclamo  central  de  la  carta.  Va  más  allá  de  los  preceptos  en  sus  cartas  de  
diez   años   antes   sobre   el   Encuentro   del   Maná   para   "leer   la   historia   y   la  
pintura   [lisez   l'histoire   et   le   tableau]   para   saber   si   cada   cosa   es   apropiada  
para   el   tema   [afin   de   connaître   si   chaque   chose   est   appropriée   au   sujet]''  
(Poussin  1911,  21).  Esta  noción,  sin  duda,  se  basaba  en  el  viejo  paralelismo  
entre  textos  y  pinturas  y  en  la  noción  de  decoro  y  adecuación.  Pero  el  punto  
ahora   era   mucho   más   radical.   Tenía   poco   que   ver   con   leer   una   imagen.  
Implicaba,   o   mejor   dicho,   declaraba   abiertamente,   que   una   composición  
puede   juntarse   de   tal   manera   que   despierte   el   alma   de   los   espectadores   a  
emociones  particulares.  
 
Con   la   música,   esto   parece   evidente,   de   sentido   común,   intuitivo   y  
consistente   con   nuestra   experiencia,   ¿pero   con   la   pintura?   ¿O   escultura?   ¿O  
arquitectura?   ¿Y   podrían   estos   modos   ser   específicos   para   las   imágenes?  
¿Podrían,   además,   establecerse   las   emociones   correlativas   para   la   forma   en  
que  las  imágenes  particulares  se  juntan?  Creo  que  cualquiera  que  reflexione  
  9  
 
sobre   estas   cuestiones   se   dará   cuenta   instantáneamente   de   que   una  
respuesta  positiva  implicaría  una  visión  de  las  relaciones  entre  las  imágenes  
y   los   espectadores   que   no   depende   únicamente   del   contexto.   Tal   punto   de  
vista  se  basa,  en  cambio,  en  la  posibilidad  de  poder  establecer  ciertas  reglas,  
y   supone   que   tipos   particulares   de   respuestas   son   de   hecho   innatas.   Por   lo  
tanto,  uno  debe  preguntarse  si  los  tipos  de  correlaciones  que  Poussin  sugería  
podrían   ser   tanto   universales   (que   es   lo   que   la   carta   implica)   como  
universalmente  aplicables.  Después  de  todo,  Poussin  dijo  que  los  modos  eran  
específicos   y   que   los   efectos   de   las   imágenes   en   sus   observadores   podían  
estar  directamente  relacionados  con  la  forma  en  que  se  componían  y  cómo  se  
veían.  
 
Nadie,  hasta  donde  yo  sé,  se  ha  tomado  esto  suficientemente  en  serio  como  
para  analizar  la  posibilidad  de  que  Poussin  haya  estado  reclamando  no  solo  
algo   importante   sobre   las   respuestas   a   las   imágenes,   sino   también   algo  
básico.   Creo   que   lo   era.   Además,   creo   que   lo   que   él   dijo   tiene   poderosas  
implicaciones  para  la  filosofía  de  la  mente  y  para  la  forma  en  que  pensamos  
acerca   de   la   arquitectura,   como   Kant   lo   habría   dicho,   de   las   operaciones  
mentales.  Nada  menos  que  Bernini,  el  más  sensual  de  los  escultores,  parece  
haber   captado   algo   de   esto   cuando,   señalando   su   frente,   comentó   (al   ver   la  
pintura  de  las  imágenes  en  París  en  1665)  que  "Signor  Poussin  y  e  pittore  che  
lavora   di   la''   –   "El   señor   Poussin   es   un   pintor   que   trabaja   desde   aquí"  
(Thuillier  1960,  127,  y  también  en  Thuillier  1994,  177).  Cuando  escribí  The  
Power  of  Images  (Freedberg,  1989),  me  abstuve  deliberadamente  de  sugerir  
nada  sobre  la  naturaleza  humana  o  sobre  la  posibilidad  de  niveles  innatos  de  
respuesta,  aunque  algunos  críticos  captaron  alguna  pista  de  eso.  Pero  ahora  
creo  que  no  fui  lo  suficientemente  radical.  Mi  propio  sentido  es  que  Poussin  
tenía   razón,   y   que   uno   debería   ser   capaz   de   establecer   una   sintaxis   de  
correlaciones   entre   imágenes   y   respuestas,   y   que   esta   sintaxis   es,   en  
principio,  reconocible  a  través  de  la  idea  de  los  modos.  En  su  carta,  Poussin  
no  ofrece,  por  supuesto,  nada  que  se  aproxime  remotamente  a  una  teoría  en  
toda   regla.   No   es   simplemente   (o   en   absoluto)   el   problema   tradicional   de  
expresar   con   justicia   las   emociones   de   las   figuras   pintadas   de   acuerdo   con   el  
tema   de   la   pintura.   Tampoco   es   solo   una   cuestión   de   decoro.   Más   bien,  
implica   la   producción   de   efectos   en   la   mente   de   los   espectadores,   ''une  
  10  
 
puissanse  de  induire  l’ame  des  regardans  á  diverses  passions'',   como   Poussin   lo  
expresó   tan   claramente   (Poussin   1911,   373).   Es   verdad   que   Poussin  
simplemente   ha   sustituido   l'ame   des   regardans   por   el   gli   animi   de   gli  
ascoltanti  de  Zarlino.  Sin  importar  el  préstamo,  los  cambios  son  cruciales.  Y  
hay   dos   significantes.   Primero,   el   cambio   de   "oyentes"   a   "observadores";  
segundo,   de   ''almas''   a   ''el   alma''.   Implícita   en   este   último   cambio   está   la  
noción,   aunque   inconsciente   en   Poussin,   de   que   uno   puede   hablar   del   alma  
genérica  más  que  de  las  almas  particulares.  La  mente  es  singular,  no  plural,  y  
como  tal  es  analítica.  
 
Pero,  ¿qué  hay  en  las  imágenes  que  hace  que  el  alma  se  mueva  a  diferentes  
emociones?   Pasemos   al   cuerpo   de   la   carta.   La   mayor   parte,   como   notó   Blunt,  
proviene   de   Zarlino.   Parece   que   hay   tres   factores   en   juego:   primero,  
variedad,  es  decir,  las  diversas  formas  en  que  se  combinan  los  elementos  de  
la   composición;   segundo,   la   diferencia,   es   decir,   la   diferencia   que   produce  
variedad;   tercero,   proporción,   es   decir,   las   relaciones   proporcionales   entre  
los   elementos   de   una   composición   de   la   que   depende   la   diversidad   de   los  
efectos  emocionales.  Si  nos  limitamos  a  preocuparnos  por  el  problema  de  la  
diferencia  de  efectos,  entonces  todo  esto  tiene  cierta  lógica;  pero  si  pensamos  
en  cómo  se  producen  realmente  los  efectos,  todo  parece  bastante  abstracto  y  
vago.  
   
Y  la  idea  de  las  posibilidades  reglamentarias  de  la  proporción  parece  mucho  
más   fácil   de   entender   en   el   caso   de   la   música   que   en   el   de   las   imágenes,   ya  
que  en  la  música  se  confirman  tan  obviamente  por  la  repetición.  ¿Cómo,  por  
ejemplo,   podría   hablarse   del   ritmo   de   las   imágenes   o   del   ritmo   del   efecto  
pictórico?   El   pulso   de   la   música   puede   ser   lento,   lánguido,   frenético   o  
insistente,  y  agitar  el  cuerpo  a  unos  sentimientos  concomitantes;  pero  ¿cómo  
podría  uno  comenzar  a  hablar  del  pulso  de  las  imágenes?  La  carta  de  Poussin  
deja  el  problema  completamente  sin  resolver.  
 
En   el   corazón   de   la   carta   se   encuentra   la   definición   de   los   modos.   ''Modo'',  
dice  Poussin,  ''signifie  proprement  la  raison'',  y  la  razón  es  ''la  mesure  et  forme  
de  laquelle  nous  nous  servons  á  faire  quelque  chose.  laquelle  nous  abstraint  á  
ne   passer   pas   oultre.''   La   razón   es   medida,   y   como   forma   (shape)   o   forma  
  11  
 
(form)   implica   delimitación,   restricción   y   límite.   Restricción   y   límite   (''ne  
passer  pas  oultre'')  son  constitutivos  de  la  razón  por  la  cual  es  modo.  En  este  
punto,   la   carta   parece   tomar   un   giro   decepcionante,   ya   que   Poussin   continúa  
hablando  de  "médiocrité  et  modération’’  por  la  cual  la  razón  nos  hace  aplicar  
a  todas  las  cosas.  
 
Pero   debemos   tener   cuidado   de   no   tomar   "médiocrité"   en   su   sentido  
moderno  de  una  cualidad  que  muestra  algo  como  algo  ordinario.  Tampoco  se  
trata   de   que   esta   mediocritas   se   entienda   en   términos   de   la   vía   media,   tan  
amada  por  la  filosofía  neo-­‐estoica  del  siglo  XVII.  Esto,  por  supuesto,  al  menos  
parcialmente   anticipa   su   significado   moderno,   refiriéndose   a   algo   que   evita  
la   excitación   de   un   extremo   u   otro,   algo   domesticado,   seguro,   ordinario,   no  
extremo.   Pero   cuando   Poussin   (como   Zarlino)   habla   de   "médiocrité   et  
modération’’,  deliberadamente  hace  explícita  su  conciencia  de  que  la  medida  
conlleva   límites   y   que   sus   extensiones   están   formalmente   limitadas.   De  
hecho,  la  afirmación  que  hace  en  la  sección  final  de  este  párrafo  es  lo  que  la  
une  y  le  da  su  profunda  consistencia:  "esta  mediocridad  y  moderación  no  es  
otra   cosa   que   un   cierto   orden   determinado,   y   tiene   un   cierre   por   el   cual   la  
cosa  conserva  su  ser  ''  '12  
 
Este  es  el  núcleo  fundamental  y  complejo  del  párrafo,  y  forma  la  base  de  las  
ideas   de   variedad,   diferencia   y   proporción   expuestas   en   la   siguiente   parte   de  
la  carta.  El  propio  Poussin  puede  no  haber  sido  plenamente  consciente  de  las  
densas   implicaciones   filosóficas   de   su   extracto   de   Zarlino,   pero   son  
fundamentales  para  cualquier  comprensión  de  la  eficiencia  de  los  modos.  Ser  
implica   conservación;   tiene   que   ser   conservado   para   ser;   nunca   puede   ser  
puramente   abierto.   La   apertura   pura   es   el   enemigo   del   ser.   Si   el   ser   fuera  
puramente  abierto,  perdería  su  vida,  terminando  en  el  no  ser;  y  el  no  ser  no  
puede   tener   ningún   efecto.   El   ser   del   ser   consiste   en   su   propio   cierre   y  
determinación   inmanentes,   o   más   bien,   como   lo   dice   Poussin,   su   orden  
determinado.  Pero,  ¿cómo  se  preserva  este  orden  afectivo?  Poussin  omite  (o  
más  bien,  probablemente  se  le  olvide  transcribir)  los  cruces  de  Zarlino.  
 
Además  de  su  definición  de  la  mediocridad  que  constituye  el  ser,  a  saber,  el  
hecho  de  que  el  orden  cerrado  y  determinado  que  conserva  algo  en  su  ser  lo  
  12  
 
hace   ''en   virtud   de   la   proporción   que   se   encuentra   en   él'':   ''Imperoché   tal  
mediocritá,   o   moderatione   non   é   altro,   che   una   certa   maniera,   over   ordine  
terminato   e   fermo   nel   procere   per   il   quale   la   cosa   si   conserva   nel   suo   essere,  
per   virtú   della   proportione,   ch'in   essa   si   ritrova''   [énfasis   agregado],   dice  
Zarlino.  
 
El  orden  y  el  cierre  en  la  música,  como  en  las  imágenes,  solo  son  posibles  en  
virtud   de   la   proporcionalidad.   Es   la   proporción   lo   que   impulsa   la  
conservación   del   orden   y   la   determinación.   La   proporción   determina   el  
cierre  y,  por  lo  tanto,  constituye  el  orden  en  sí  mismo.  El  orden  cambia  con  
los  cambios  en  la  proporción,  y  el  carácter  distintivo  de  cada  forma  depende  
de   la   variedad   proporcional,   el   "je  ne  sais  quoi  de  varié"   del   párrafo   siguiente.  
Tanto  Zarlino  como  Poussin  insisten  en  que  es  la  proporción  utilizada  en  una  
composición  la  que  genera  el  poder  de  inducir  el  alma  de  los  espectadores  (o  
los  oyentes,  según  sea  el  caso)  a  diferentes  emociones.  Cada  proporción  tiene  
sus   efectos   peculiares,   distintivos   y   descriptibles.   Nada   de   esto   puede  
parecer   suficiente   para   explicar   la   producción   real   del   efecto,   solo   la  
diferencia   entre   los   efectos.   Pero   concluir   de   esta   manera   sería   un   error.  
Como  la  proporción  siempre  implica  una  regla  -­‐cada  proporción  debe  tener  
su   propia   regla-­‐   también   debe   haber   una   correlación   entre   el   efecto   y   la  
regla.   ¡Considere   cuán   traumático   sería,   en   este   tipo   de   lectura,   si   no   se  
pudiera   estipular   nada   más   específico   sobre   la   relación   entre   proporción   y  
efecto!  Esta  es  una  tarea  que  se  debe  emprender.13  
 
Todo   esto   es   probable   que   despierte   un   profundo   escepticismo.   Ahora   no  
estoy  hablando  principalmente  de  las  relaciones  entre  las  reglas  perceptivas  
y  cómo  se  ve  una  imagen.  Estas,  también,  son  relaciones  cuyas  reglas  pueden  
ser  presumiblemente  descubiertas,  y  se  ha  hecho  mucho  trabajo  cognitivo  en  
este   dominio;   pero   al   proponer   un   tertium   quid   estoy   dando   un   paso   más.  
Incluso   si   suponemos   que   podemos   establecer   una   sintaxis   para   las  
relaciones  entre  cómo  se  ven  las  imágenes  y  cómo  las  conocemos,  creo  que  
hay   un   nivel   sintáctico   adicional:   entre   la   apariencia   de   una   imagen   y   las  
emociones   que   despierta.   Y   las   reglas   para   esa   sintaxis,   creo,   son   innatas   y  
especificables.   La   visión   general,   por   supuesto,   es   exactamente   lo   opuesto.  
Esta   visión   más   popular   sostiene   que   las   emociones   no   están   sujetas   a   la  
  13  
 
razón   ni   a   ningún   conjunto   específico   de   reglas;   y   que   muy   poco   o   nada  
puede  decirse  sobre  las  relaciones  entre  imágenes  y  sentimientos  que  no  son  
puramente  contextuales  o  idiosincrásicas.  Eso,  por  supuesto,  no  es  una  vista  
que  comparta.  
 
 
CARACTERÍSTICAS  CLAVES  
 
Si   la   idea   de   los   modos   y   las   cualidades   emocionales   específicas   asociadas  
con   ellos   era   poco   común   en   la   pintura   (aunque   tal   vez   más   común   de   lo   que  
se  suele  suponer),  este  no  fue  en  absoluto  el  caso  con  la  idea  de  los  modos  en  
la  música.  Como  ya  hemos  visto,  era  al  menos  tan  viejo  como  los  griegos,  y  ha  
jugado   un   papel   importante   en   toda   la   teoría   musical   y   mucha   práctica  
musical   (del   canto   a   través   de   Beethoven)   desde   entonces.   Pero   uno   de   los  
problemas  en  la  música  era  si  los  modos  eran  de  algún  modo  equivalentes  a  
las  teclas;  y  con  respecto  a  las  claves  y  las  emociones  asociadas  con  ellas  -­‐lo  
que   se   ha   llamado   apropiadamente   características   clave-­‐   la   evidencia   es  
abundante,   mucho   más   de   lo   que   generalmente   se   ha   reconocido.   "La  
búsqueda  del  material  pertinente  estuvo  llena  de  sorpresas;  Nunca  supe  dónde  
tropezaría  con  otra  lista  de  características  clave",   escribió   Rita   Steblin   en   su  
libro   sobre   el   tema.   "Está   claro",   continuó,   "que   el   tema   no   puede   ser  
ignorado"  (Steblin  1983,  XI  y  I).  Aquí  hay  una  de  esas  listas  del  siglo  XVII:  
 
PROPIEDADES  DE  LOS  MODOS  
 
C  Mayor     Gay  y  belicoso  
C  Minor     oscuro  y  triste  
D  Grave     menor  y  piadoso  
D  Mayor     alegre  y  muy  belicoso  
E  Minor     Afeminado,  amoroso  y  quejumbroso    
E  Mayor     Peleón  y  disgusto  
E-­‐plano  Mayor  Cruel  y  severo  
F  Mayor     Furioso  y  de  mal  genio    
F  Minor     Melancólico  y  quejumbroso  
G  Major     Silenciosamente  alegre  
  14  
 
G  Menor     Serio  y  magnifico    
A  Menor     Tierno  y  quejumbroso  
A  Mayor     Feliz  y  pastoral  
B-­‐plano  Mayor  Magnífico  y  alegre    
B-­‐plano  Minor  Melancólico  y  aterrador    
B  Minor     Solitario  y  melancolía    
B  Major     Grave  y  quejumbroso  14  
 
Mucho   quejumbroso,   como   para   cubrir   la   posibilidad   de   una   emoción   más  
precisa.15  
Fue   en   el   aire,   esta   asociación   de   emociones   particulares   con   aspectos  
particulares  de  la  composición  musical,  esta  necesidad  de  introducir  la  regla  
en   la   correlación   entre   la   composición   de   una   obra   y   las   emociones   que  
despertó.   Nuestra   lista   proviene   de   las   Reglas   de   Composición   de   Marc-­‐
Antoine   Charpentier,   escritas   alrededor   de   1692   para   el   joven   Philippe  
d'Orléans;  de  ninguna  manera  era  la  única  lista  de  este  tipo  en  el  siglo  XVII,  
pero   tal   vez   la   más   detallada.   Aproximadamente   treinta   años   más   tarde,   el  
cuadro  de  Jean-­‐Philippe  Rameau  De  la  propriété  des  modes  &  des  Tons,  de  su  
Traité   de   l'harmonie,   haría   un   conjunto   similar   de   conexiones;16   pero   para  
entonces   tales   ideas,   por   mucho   que   hayan   sido   renovadas,   adaptadas   y  
refinadas   teóricamente,   estaban   viciadas.   En   todos   ellos,   como   deja   claro   el  
encabezado  de  Rameau,  y  como  Poussin  insiste  en  su  carta  sobre  los  modos,  
la   idea   clásica   del   decoro   permanece   en   primer   plano.   Las   emociones   que  
expresaba   o   despertaba   una   pieza   de   música   debían   ajustarse   a   su   tema,  
igual  que  con  la  pintura.  Volvamos  el  reloj  a  tiempos  en  que  estas  ideas  eran  
más   urgentes,   menos   abiertamente   mecanicistas,   y   luego   recordamos   del  
período   central   -­‐el   de   Poussin-­‐   cuando   se   articulaban   de   tal   manera   que  
todavía  podrían  ser  relevantes  para  los  problemas  neurofilosóficos  que  están  
persiguiendo.  
 
La   lista   de   Charpentier   está   encabezada   por   "propiedades   de   los   modos",  
pero   parece   proporcionar   nada   más   que   una   lista   de   claves   con   sus  
correlatos   emocionales.   Esta   era   la   forma   más   común   de   entender   los   modos  
en  el  siglo  XVII  y  después.  Para  los  griegos  antiguos,  también,  los  modos  (los  
griegos   tenían   solo   ocho)   correspondían,   muy   aproximadamente,   con  
  15  
 
nuestra  noción  de  firmas  (signatures)  clave;  y  ellos  también  pensaron  en  los  
modos   de   representar   emociones   particulares   y   como   ellas   son   capaces   de  
provocar  particularidades  similares.  Pero,  ¿puede  ser  solo  cuestión  de  clave,  
como   quiera   que   se   entienda?   Por   supuesto   no.   Como   todos   saben,   la   música  
tiene   mucho   más   que   una   tecla   que   puede   afectar   a   sus   oyentes:   la  
modulación   de   una   tecla   a   otra,   el   ritmo,   la   armonía   y   la   melodía,   por  
ejemplo.  No  es  ninguna  sorpresa  que  los  modos  se  tomaron  a  menudo  para  
ser   algo   más,   o   un   compuesto   de   varios   aspectos   de   una   composición  
musical.   Luego   estaba   el   eterno   tema   de   la   relación   entre   la   música   y   sus  
textos.   De   hecho,   este   sigue   siendo   el   tema   central,   si   no   siempre  
explícitamente,  en  todas  las  discusiones  sobre  la  relación  entre  los  modos  y  
las  emociones,  desde  los  primeros  tiempos  al  menos  hasta  el  siglo  XVIII.  Por  
lo  tanto,  no  es  nada  sorprendente  que  en  su  carta  sobre  los  modos,  Poussin  
debería   haber   comenzado   insistiendo   en   que   Chantelou   atendiera   más  
cuidadosamente   al   papel   determinante   de   los   sujetos   de   las   imágenes   que  
habían  provocado  sus  contratiempos  en  primer  lugar.  
 
Charpentier   ofreció   dos   justificaciones   para   su   lista.   En   primer   lugar,   y   de  
manera  bastante  directa,  existía  la  necesidad  de  acomodar  diferentes  rangos  
vocales.  Pero  en  segundo  lugar  -­‐y  mucho  más  importante-­‐  estaba  la  utilidad  
potencial   de   la   lista   como   guía   para   "la  expresión  de  las  diferentes  pasiones,  
para   lo   cual   las   diferentes   propiedades   clave   [energías,   de   manera  
significativa]  son  apropiadas".   (Siempre   que   sea   necesario  para   la   adecuación  
y   propiedad   de   las   propiedades,   como   si   la   propiedad   fuera   el   principal  
elemento  constitutivo  de  la  propiedad.)  Pero  si  todo  fuera  simplemente  una  
cuestión  de  clave,  la  tarea  sería  relativamente  simple,  al  menos  en  principio.  
No   sería   muy   diferente   de,   digamos,   intentar   establecer   los   moods   de   colores  
particulares  en  las  imágenes  (en  cuyo  caso,  el  "mood"  no  serviría  de  manera  
inverosímil   como   un   sustituto   aproximado   del   "modo"   y   el   color   como   un  
equivalente  aproximado  para  la  clave).  Pero  así  como  hay  más  en  la  música  
que  solo  la  clave,  también  hay  más  en  la  pintura  que  en  el  color.  Ciertamente,  
hablar   solo   de   color   no   satisfaría   en   absoluto   las   implicaciones   de   la   carta   de  
Poussin.  
 

  16  
 
En   1640,   a   raíz   de   una   cruel   competencia   musical   creada   por   Marin  
Mersenne,   Johan   Albert   Ban,   un   sacerdote   y   teórico   de   la   música   ligeramente  
loco  y  ciertamente  obsesivo  de  Haarlem,  escribió  una  carta  a  la  famosa  actriz  
de   blues   holandesa   Anna   Maria   van   Schuurman,   en   que   asignó   cualidades  
emocionales  a  las  consonancias,  por  lo  tanto:  
 
tercer  menor:       suave,  suave  y  lánguido    
tercer  mayor:   enérgico  
cuarto:     duro,   porque   no   se   puede   dividir   en   dos   intervalos  
armónicos  
quinta:         heroica  y  marcial  
sexta  menor:     más   deslumbrante   y   languideciente   que   la   tercera  
menor,  porque  es  un  intervalo  más  amplio  
octava:     simplemente   agradable,   porque   no   tiene   poder   de  
movimiento17  
 
Ban   llegó   a   observar   que   las   disonancias   también   podrían   afectar   las  
emociones   de   maneras   específicas,   pero   éstas   no   las   delinearon,   como   lo  
hicieron   en   sus   tratados   latinos   sobre   música,   que   ahora   están   perdidos.   El  
tema   de   la   modulación   musical   también   interviene   aquí;   18   pero   todo   esto  
plantea   otra   posibilidad   más   crucial   para   las   formas   en   que   se   puede  
entender  que  la  cognición  y  la  emoción  interactúan  en  las  obras  de  música  y  
las  artes  visuales,  es  decir,  la  cuestión  de  los  intervalos  entre  notas  o  lo  que  
en   la   pintura   podría   llamarse   proporción.   Este   es   un   problema   que   se  
desarrollará   en   futuros   trabajos   de   nuestro   proyecto.   Pero   primero,   el  
proyecto   debe   identificar   las   formas   en   que   las   emociones   surgen   del  
compromiso  del  cuerpo  por  la  imagen  (o  por  grupos  de  imágenes)  .19  
 
Apelar   a   los   poderes   miméticos   de   la   música   para   explicar   sus   efectos   en   sus  
oyentes  es  aún  más  vago  que  apelar  a  la  mimesis  en  el  caso  de  las  imágenes,  a  
menos   que   también   prestemos   atención   a   los   medios   de   mimesis   (o  
''expresión   '',   para   el   caso   )   Quizá   se   podría   argumentar   (aunque   creo   que   no  
debería   ser   así)   que   para   Poussin   y   otros   escritores   del   siglo   XVII   sobre   el  
arte,  la  idea  de  los  modos  no  implicaba  los  medios  formales  de  una  imagen;  
pero  a  uno  le  quedaría  el  problema  de  las  relaciones  entre  el  aspecto  de  una  
  17  
 
imagen   y   las   emociones   que   despierta.   Una   aproximación   al   problema   puede  
ser   a  través   de   teorías   de   la   música  que  a   menudo  se   consideran  irrelevantes  
para   Poussin   y   sus   comentaristas   contemporáneos.   Obviamente,   creo   que  
esas   teorías   eran   relevantes:   que   la   visión   de   los   modos   en   el   siglo   XVII,   tal  
como   la   describe   Poussin,   contiene   una   clave   para   entender   las   relaciones  
entre   ver   imágenes   y   reaccionar   ante   ellas   con   el   cuerpo   y   la   mente   y   con   las  
emociones  que  surgen  de  la  incorporación  del  cuerpo  a  la  cognición.  
 
NOTAS  
 
1.  Ver,  por  ejemplo  (y  especialmente),  Blunt  1967,  241-­‐47.  
2.   Mis   traducciones   de   Poussin   están   adaptadas   de   las   generalmente  
excelentes   de   Blunt   (Blunt   1967),   las   cuales   modifiqué   donde   parecían  
equivocadas  o  necesitaban  clarificación.  
3.   Para   las   formas   en   que   se   vio   el   problema   general   de   los   modos   con  
respecto   a   las   artes   visuales,   ver   el   artículo   fundamental   de   Bialostocki  
(1961).   Bialostocki,   sin   embargo,   pasa   por   alto   la   interpretación   de   los  
modos  descritos  en  el  presente  artículo.  
4.  En  su  inédito  Trinity  College,  Cambridge,  tesis  de  becas  ''  La  contribución  
de  Poussin  a  la  teoría  de  la  pintura  ''  de  1932,  como  se  señaló  (y  en  parte  se  
publicó)  
por  Alfassa  1933,  125-­‐43.  
5.   El   texto   de   Zarlino   sobre   los   modos   se   encuentra   en   el   Capítulo   I   de   la  
Parte  III  de  la  Istitutioni   harmoniche;  los  pasajes  adoptados  y  adaptados  por  
Poussin  también  son  reproducidos  por  Alfassa  1933,  138-­‐43.  
6.  Para  comentarios  incisivos  sobre  el  affetti  (la  expresión  de  emociones  en  
los   personajes   de   una   pintura   -­‐o   incluso   de   una   historia-­‐   de   tal   manera,   a  
veces,   como   para   provocar   emociones   comparables   en   el   espectador),   ver  
Cropper  y  Dempsey  1996,  13  ,  al  igual  que  Dempsey  1989.  
7.   Poussin   1911,   4-­‐5;   Poussin   a   Stella,   ca.   1637,   según   lo   informado   por  
Félibien  1725,  26.  
8.  Según  lo  publicado  en  Jouin  1883  y  Félibien  1725.  Ver,  por  ejemplo,  Jouin  
1883,  48-­‐65  y  93-­‐94,  así  como  Félibien  1725,  412-­‐13.  
9.   Para   ejemplos   de   intentos   modernos   y   anteriores,   ver   Freedberg,   1999,  
311-­‐38.  
  18  
 
10.   Para   una   distinción   crítica   entre   emoción   y   sentimiento,   ver   Damasio  
1999,  279-­‐95.  
11.  Ahora  en  la  Galería  de  Arte  Walker  en  Liverpool.  
12.  En  aras  de  la  claridad,  he  eliminado  parte  de  la  imprecisión  del  original:  
"telle   médiocrité   et   modération   n'est   autre   que   une   certaine   maniére   ou  
ordre  déterminé,  et  ferme  dedens  le  procéder  par  lequel  la  eligió  se  conserve  
en   son   estre''   (Poussin   1911,   373).   "Mediocritá   o   moderatione"   son  
exactamente  las  palabras  que  Zarlino  usa  en  su  capítulo  sobre  los  modos;  cf.  
Zarlino  1589,  I,  378.  
13.  Sin  embargo,  se  ha  hecho  un  fuerte  argumento  en  contra  de  hacer  algo  de  
este   tipo.   En   su   ensayo   de   1985   sobre   Roger   de   Piles,   Thomas   Puttfarken  
argumentó  enérgicamente  contra  la  opinión  de  que  los  modos  implicaban  los  
medios   de   expresión   formales   y   abstractos   en   una   obra.   Negó   que   una  
comprensión   del   uso   de   Poussin   de   los   modos   podría   ser   alcanzado   por  
cualquier   cosa   que   se   acerque   a   lo   que   en   términos   modernos   se   llamaría  
''análisis   formal"   o   ''mediante   la   descripción   de   una   composición   usando  
términos   abstractos   como   horizontal   o   vertical''   (Puttfarken   1985,   30-­‐34).  
Para   una   descripción   más   detallada   de   la   posición   de   Puttfarken   y   una  
refutación  de  la  misma,  ver  Freedberg  1999.  
14.  Mi  traducción  de  la  transcripción  en  Ruff  1967,  250-­‐51.  
15.   Para   una   discusión   importante   de   la   distinción   entre   emociones,  
sentimientos   y   sentimientos   de   fondo,   véase   Damasio   1999,   especialmente  
275-­‐95.   Las   distinciones   de   Damasio   son   claramente   aplicables   a   listas   como  
estas,   en   las   que   las   emociones   y   diversas   formas   de   sentimientos   más   o  
menos  conscientes  se  agrupan,  de  una  manera  que,  en  mi  opinión,  no  daña  el  
proyecto   esbozado   en   este   documento.   Cuando   se   publicó   una   versión   de  
este   documento   para   la   conferencia   web   Art   and   Cognition,   2002,   varios  
encuestados   objetaron   mis   afirmaciones   sobre   la   base   de   que   estas   claves   en  
particular   pueden   evocar   respuestas   distintas   a   las   citadas   aquí   (ver  
http://www.interdisciplines.org/artcog/papers).  Pero  nadie,  al  menos  no  lo  
creo,   querría   decir   que   C   mayor,   por   ejemplo,   es   universalmente   "gay   y/o  
belicoso",   o   que   E-­‐flat   mayor   siempre   se   percibe   como   "cruel   y   severo".     Esto  
no   es   lo   que   mi   argumento   implica   en   absoluto.   Es   muy   posible   que   tales  
descripciones  de  nuestras  respuestas  a  las  claves  sean  meramente  parciales,  
ocasionales,  exiguas,  inadecuadas  o  incluso  completamente  erróneas.  Pueden  
  19  
 
estar   ligados   a   la   cultura;   pueden   depender   de   circunstancias   personales  
(como  también  la  fuerza  de  tales  respuestas).  Todo  lo  que  quiero  sugerir  al  
ofrecer   ejemplos   como   este   (y   el   citado   por   Ban   a   continuación)   es   que  
atendemos   a   los   principios   en   juego   en   las   afirmaciones   históricas   de   las  
relaciones   entre   modos   particulares,   o   características   clave   -­‐llámelos   como  
quiera  ,  ya  sea  en  música  o  en  artes  visuales-­‐    y  respuestas  particulares.  
16.  Cf.  Steblin  1983,  38,  citando  a  Rameau  1722,  157.  
17.  Mersenne  1967,  X,  30,  33;  Walker  1976,  239-­‐40.  Ver  de  nuevo  D'Amasio  
1999,   especialmente   275-­‐95,   para   una   discusión   sobre   lo   que   él   llama  
"sentimientos  de  fondo",  como  la  armonía,  la  calma,  etc.  
18.  Ban  estaba  especialmente  interesado  en  las  "maravillosas  excitaciones  de  
las   emociones"   producidas   por   modulaciones   de   teclas   remotas,   que  
supuestamente   causó   fuertes   contrastes   de   emoción,   aumentando   así   el  
efecto  emocional  general  de  una  pieza.  Cf.  Walker  1976,  240.  
19.  Un  tema  que  abordo  en  mi  inédita  "Lucha  de  Giotto",  un  estudio  de  caso  
histórico   adicional   de   un   problema   (la   estructuración   y   secuencia   de   los  
episodios   en   las   paredes   de   la   Capilla   Arena   en   Padua)   con   considerable  
interés  neurocientífico.  
 
 
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