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En 1963, en la revista Communications, apareció el ensayo "La vedette: ¿encuestas al

público?". Un análisis que, a partir de entrevistas con el público, analizaba la relación de
la audiencia con los que hoy llamaríamos personajes mediáticos y que, en esa época,
incluía a figuras como Brigitte Bardot. Un adelanto de “Un mensaje sin código" de Roland
Barthes, de Ediciones Godot.

“La vedette: enquêtes d’audience?”,

Communications, n.° 2, 1963, pp. 197-216.

En abril de 1962, el CECMAS, el Centro de Estudios de Comunicación de Masas,decidió realizar una investigación sobre el
público de las vedettes, término entendido en el sentido muy amplio que Violette Morin le otorga en esta misma
publicación, bajo el nombre de “Olímpicos” a los nuevos personajes mediáticos y masivos. Pero antes de abordar la
investigación propiamente dicha, se consideró necesario llevar a cabo unas pocas entrevistas libres, destinadas a
esclarecer las posibilidades de la investigación proyectada, y tal vez incluso su misma razón de ser, puesto que nada
garantiza a priori que una investigación de este tipo dará frutos. A tal fin se les mostró a una decena de individuos,
elegidos para conformar un grupo lo más ecléctico posible, un conjunto de fotografías y títulos de prensa sobre distintas
vedettes de la actualidad, y se les pidió que comentaran libremente dichos documentos. La conclusión fue:
En estos textos pueden observarse dos cosas. La primera es la siguiente. Muchas veces se ha dicho que el público recibía
de forma pasiva la cultura de masas que le era impuesta. Las entrevistas que acabamos de leer desmienten
categóricamente esa opinión: la “vedettización” no se recibe sin oponer resistencia; todas estas reacciones, sea cual
fuera su nivel de sinceridad, reflejan una profunda conciencia del fenómeno, del que la persona “toma distancia”, incluso
cuando lo apoya, siguiendo los más altos estándares del espíritu crítico. La vedette se percibe aquí como una paradoja
extremadamente marcada: por un lado es una persona, y por el otro es una institución; como persona, puede despertar
simpatía; como institución, despierta la desconfianza asociada, al parecer, por lo menos en Francia, con todo producto
colectivo de la sociedad. El consumidor devedettes (¿y quién no lo es hoy en día?) está entonces frente a una
contradicción muy clara: el interés por la vedette y la sospecha del proceso que la genera; así, lavedette y la “puesta en
vedette” comparten relaciones complejas, conflictivas y, al parecer, insolubles, pero cuya dificultad parece tener un
sentido vital; diríase que a través de la “vedettización”
la sociedad se impone una tensión profunda, que le
permite consumir a la vedette sin por ello dignificar el
proceso que la genera; el admirador de vedettes
vendría a ser como una persona que adora a los niños
pero profesa desprecio y desagrado por la manera de
engendrarlos; contradicción que, por otra parte, no es
necesariamente ciega ni ilógica: hemos visto (en la
entrevista III) que puede haber una conciencia muy
fina de la dialéctica misma entre lo público y lo privado
en la vedette: lo que se consume es lo privado, pero
ese aspecto privado no es en sí otra cosa que una
ilusión pública.

Naturalmente, nada garantiza que la “vedettización”

siempre se perciba de un modo crítico: quizá esto sea
solo una generalización apresurada; es un problema
que valdría la pena abordar; no solo para saber si en
este punto existen diferencias nacionales (¿cómo es
el caso en Alemania, en Italia, en Estados Unidos?), sino
también porque, de ser cierto que la cultura de masas
(de la cual la vedettización es un elemento orgánico)
se consume de un modo dialéctico, “dialogado”,
digamos, eso modificaría considerablemente la idea tradicional que nos hacemos de ella, y la imagen del hombre moderno
que parece proyectar: en particular, nos eximiría de condenarla, pues quedaría claro que la propia sociedad se encarga de
sus propios canales de contestación.

La segunda observación tiene que ver con la cuestión de la censura que los individuos oponen a la “puesta envedette”:
censura total en la entrevista I, y algo matizada en la II y III, pero que nunca desaparece del todo. Esta censura se
desarrolla a través de cierta cantidad de razones o, si se quiere, de temas, que hay que mencionar, aunque no tengan nada
de original (se los puede encontrar en cualquier mentalidad regresiva). El tema central es el desagrado que provoca la
“mecanización” del mundo. Según esta perspectiva, la vedette sería un ser totalmente prefabricado, creadoex nihilo
gracias a una serie de operaciones técnicas (campañas de prensa, publicidad); la mecanización es más flagrante porque
la vedettización parte de la nada; por eso las contra-vedettes siempre son individuos dotados de un capital personal
previo a la vedettización: energía (exploradores) o ciencia (eruditos).

Vemos cómo aflora aquí el tema maléfico del Golem o el Robot: hay un maniqueísmo según el cual todo lo mecánico es
estéril y todo lo espontáneo está vivo. Como en las cosmogonías más antiguas, la creación “mecánica” de la vedette,
nueva Lilith, no está desprovista de sus implicaciones demoníacas: el “periodismo” aquí representa al demonio creador;
le otorga a la vedette una vida totalmente artificial, y esa cristalización del mal permite, según el caso, o bien negarle toda
existencia a la vedette, pues no sería más que una cosa generada por la publicidad, o bien, reconociendo su existencia,
disculparla por sus excesos. La sensibilidad al tema mecánico evidentemente varía según el individuo; en la entrevista I,
cobra un matiz apocalíptico: la proliferación de vedettes forma parte de una suerte de subordinación total del mundo a la
máquina; en el caso de la entrevista III, la censura, mucho más tenue, solamente es estética: lo que se rechaza es la
“vulgaridad” de los valores masivos; pero sean cuales fueran las racionalizaciones secundarias, se condena la
vedettización porque se la define como un proceso causal: la vedette se vuelve sospechosa cuando se explica.
¿Cómo ubicar la censura en una descripción general de lavedette? Aquí hay que diferenciar el valor psicológico de la
censura de su valor estructural. Psicológicamente, los modos de censura, las racionalizaciones que la respaldan, pueden
darnos información sobre el censor: conocemos las revelaciones que el psicoanálisis ha sabido extraer de las actitudes
de negación; en este caso, el material que se les ofreció a los individuos encuestados sirve de test proyectivo. Pero lo que
queremos entender no es la psicología de los individuos (otras ciencias ya se ocupan de eso), sino, por así decirlo, la
institución de la vedette al nivel de la sociedad de masas; por lo tanto, hay que tratar de definir la censura en relación con
un sistema de modelos: ese es su valor estructural.

Aquí haremos dos observaciones. En primer lugar: los elementos que niegan a lavedette no pueden aparecer, por
definición, en el relato de la propia revista: la revista no puede cuestionar el valor de la vedette, y todavía menos dejar
entender que fue “fabricada” ; esos elementos le corresponden exclusivamente a la entrevista; solo la entrevista puede
transformarlos en lenguaje, darles la consistencia de un material de trabajo; entonces, si uno quiere atribuir un valor
general a la censura de las vedettes, hay que ampliar el corpus del análisis para que abarque, además de la revista
propiamente dicha, el discurso que suscita; por eso consideraremos como un mismo y único relato los discursos de la
prensa sobre la vedette (incluidas, claro, las imágenes) y el discurso de los individuos sobre la revista. Y si se quiere
asimilar por un instante la historia de la vedette a un “mito”, ese mito será el de la revista y su comentario, con la única
salvedad de que, en el mito así constituido, el comentario cumple una función esencial de negación (veremos que cuando
el comentario es positivo no hace otra cosa que repetir el relato de la revista). Esto nos lleva a una segunda observación: al
haber ampliado el corpus para incluir el comentario, ¿cuál puede ser el valor estructural de la censura? Evidentemente, la
censura puede ofrecer rasgos negativos de la vedette, y lo que podríamos llamar el “sistema” de lavedette, por supuesto,
deberá incorporarlos: una vedette criticada por ser “cerebral” vale tanto, desde el punto de vista del sistema, como una
vedette “animal”; sin embargo, cabe esperar que el comentario ofrezca muy pocos rasgos negativos de este tipo, en la
medida en que la censura, como hemos visto, por lo general no apunta a tal o cual modelo de vedette, sino a la misma
“puesta en vedette” (la propia revista perfectamente puede hablar del carácter “cerebral” de tal o cualvedette: no es una
notación exclusiva del comentario). En relación con los problemas estructurales, la originalidad de la censura debe
buscarse en otro lado; en la medida en que toda censura se enuncia, se cristaliza en racionalizaciones y se extiende a lo
largo de un relato-comentario, desarrolla necesariamente un sentido secundario, que hemos dado en llamar un sentido
de connotación; ese sentido ya no corresponde al sistema de lavedette propiamente dicho, sino que forma parte de un
sistema superior de representaciones: por ejemplo, el que contrapone, a través de diversos objetos, la mecánica-estéril a
la espontaneidad-viva; la vedette entonces ya no es más que una manera histórica de llenar uno de los dos términos de la
función; la sociedad de masas le da a esa función un papel nuevo, original, el de la vedette “mecanizada”, pero en otra
época y lugar, el contenido del término negativo pudo y podrá cambiar; la unidad histórica (de civilización) no se
determina por la promoción de un contenido nuevo (la vedette), sino por los límites, de haberlos, de la oposición formal en
la que dicho contenido se inserta: pertenece a la misma “historia” todo lo que reconoce por significante la oposición de lo
mecánico y lo vivo.

Sin embargo, como hemos visto desde el principio, la censura casi general que se aplica a la “puesta envedette” no le
impide de ningún modo al individuo esbozar un retrato positivo de la vedette. Podríamos abordar ese retrato en términos
psicológicos: en relación con el individuo, la vedette es a la vez absolutamente idéntica y absolutamente distinta. Como
doble del individuo (no importa si se trata de su doble identificador o proyectivo), la vedette adopta al mismo tiempo su
edad, sus temores y sus sueños; en la entrevista II (la mujer del interior), Nina K. es quien “representa” al individuo, su
deseo y su temor de “recibir” invitados, su temor de ser vista cometiendo alguna falta protocolar (sensación de que la
publicidad es una violación de la intimidad); en la entrevista III, en cambio, es la vedette de personalidad física expansiva,
espontánea, “animal” la que vendría a hacer de doble del individuo entrevistado; podemos señalar en esta última
entrevista una reflexión aguda, hecha por el mismo individuo: la vedette es absolutamente libre (de hacer lo que quiera),
no tiene límites de poder, de dinero, de deseos, de amores, y es justamente esa libertad lo que se consume de ella; pero, al
mismo tiempo, desde que esa libertad es observada (y eso mismo la define), el individuo sabe muy bien que ella está
perdida: la publicidad permite y destruye simultáneamente la libertad de la vedette; esta contradicción define con
exactitud qué es un modelo: un contenido sacrificado de algún modo a una forma. Al mismo tiempo que sirve de doble del
individuo, la vedette le ofrece el espectáculo de un ser absolutamente distinto; podemos ver en la entrevista II que la
vedette pertenece a una raza particular (lo que justifica por completo la expresión “Olímpicos”); la sensación de que
existe esa “esencia de vedette” tiene su costado trágico: por un lado, es el destino el que determina las vidas (las
“razas”), y por el otro, no hay que transgredir el orden racial asignado por el destino (uno nace para vivir su vida); y
evidentemente la vedette es a la vez “idéntica” y “distinta” porque, en su propia alteridad, reproduce en miniatura el orden
diferencial de las razas: es distinta en la medida en que nunca pertenece a su raza; es idéntica en la medida en que la
división de las “esencias” prueba cierta estabilidad inalterable del mundo: la vedette es la doble distinta. Naturalmente, la
oposición de lo idéntico y lo distinto que acabamos de esbozar aquí es de naturaleza psicológica; es difícil que tenga el
menor valor estructural; más bien lo damos como ejemplo de las tentaciones que conviene evitar; el mismo relato (en este
caso, el del comentario) solo ofrece unidades “opacas”, por así decirlo: ahí la vedette se presenta a veces como una cosa
violada, o abochornada, o libre, “animal”, etc.: estas son las unidades que el análisis debe encargarse de agrupar, ya no en
función de nociones psicológicas como la identificación y la proyección, sino en función de ciertas reglas lógicas de
asociación, que impiden por ejemplo que una misma vedette se defina al mismo tiempo como “abochornada” y “animal”.

Otras entrevistas ofrecerán quizás otros temas (otras unidades). De todas formas, podemos formular ahora dos hipótesis
sobre el valor estructural de esos temas positivos. La primera es que probablemente no haya ningún tema abordado en la
entrevista que de hecho no se haya abordado ya en el propio relato de la revista: el individuo saca los temas de la revista
aunque les dé otro nombre; así, de todos los rasgos que la revista le ofrece, el individuo no hace otra cosa que apropiarse
de algunos según su situación personal, exactamente del mismo modo en que toma de una lengua ya hecha los
elementos necesarios para expresarse y comunicarse; en su versión “positiva”, la entrevista es entonces a la revista lo
que, en la hipótesis saussuriana, el habla es a la lengua. Esto nos lleva a la segunda hipótesis. Si decidimos considerar las
“historias” de vedettes como fragmentos de un mito general (y nada nos costaría descubrir sus ciclos y sus “gestas”), el
documento esencial es el relato de la revista: la entrevista solo le será de utilidad al analista en dos casos: si quiere
apreciar cómo un tema de una revista varía estilísticamente al ser “hablado” por el individuo; o si quiere estudiar, más
allá del sistema de la vedette, la estructura de los sistemas connotados. Es decir que el análisis de la prensa (de tipo
estructural) sigue siendo infinitamente más urgente que las entrevistas al público.

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 AUTORES

Roland Barthes
AC ADEMIC O

A los 45 años fue nombrado Jefe de trabajos de la sexta sección de la Escuela Práctica de Altos Estudios en
Ciencias Económicas y Sociales. Tan solo dos años después asumió como director de estudios de Sociología de
los signos, los símbolos y las representaciones. Durante dieciocho años llevó adelante su cargo hasta ser electo
por el Collège de France para presidir la cátedra de Semiología Literaria. Ver más

Julieta De Marziani
ILUSTRADO R

Julieta De Marziani tenía 23 años y estaba desempleada. Le dijeron que había un laboratorio “de algo”, con horario
corrido y buenos sueldos y fue. Era un laboratorio fotográfico. Ver más

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