Вы находитесь на странице: 1из 5

Михаил Евгеньевич Пылаев — кандидат искусствоведения, доцент кафедры

музыковедения и музыкальной педагогики Пермского государственного педаго-


гического университета.

Mikhail E. Pylaev (PhD), Associate Professor at the Department of Musicology and


Musical Pedagogy, Perm University of Pedagogy.

Карл Дальхауз о судьбах анализа музыки в XIX–XX веках

To the Evolution of Musical Analysis in the 18th–19th Centuries


(After Carl Dahlhaus)

Статья посвящена эволюции взглядов выда- The article deals with the evolution of views, which
ющихся представителей немецкой музыкально- belong to outstanding representatives of German mu-
теоретической мысли XVIII������������������������
�����������������������������
— начала ��������������
XIX ����������
веков, из- sic-theoretical thought of the 18th — early 19th centuries.
лагаемой на основе работ крупнейшего музыкове- They are shown on the basis of books and articles of
да второй половины ХХ века К.�����������������
 ����������������
Дальхауза. В ка- Carl Dahlhaus, one of the most prominent musicolo-
честве центральной проблемы выступает соотно- gists of 2nd half of the 20th century. The principal prob-
шение двух важнейших парадигм анализа музы- lem here is the correlation between two most important
ки — эстетики чувства и учения о форме. По мнению paradigms of analysis of music — aesthetics of feelings
Дальхауза как представителя «новой» музыкальной and form theory. In opinion of Dahlhaus as a represen-
герменевтики, их единство должно быть обретено tative of so-called «new» musical hermeneutics, the
на новой основе в современной эстетике и теории unity of these two paradigms must be re-established on
­музыки. the new basis in contemporary musical aesthetics and
Ключевые слова: «новая» музыкальная гер- musical theory.
меневтика, Дальхауз, эстетика чувства, учение о Keywords: «new» musical hermeneutics, Dahl-
­форме. haus, aesthetics of feelings, form theory.

В
опросы анализа музыкального произведе- кера, ­Эрнста ­Курта ­хорошо известны в нашей стра-
ния, и прежде всего в аспекте формы, тра- не — ряд их трудов переведен и по праву считается
диционно находились в центре внимания музыковедческой классикой, повлиявшей на облик
немецко­язычного музыковедения XIX–XX  веков. отечественной теории музыки. Гораздо реже звучат,
Имена Адольфа Бернхарда Маркса, Иоганна Кри- например, имена видного историка музыки, крупно-
стиана Лобе, Хуго Ляйхтентритта, Хайнриха Шен- го специалиста в сфере музыкальной ­лексикографии

2 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 8. 2011.
­ анса Хайнриха Эггебрехта или юриста по образо-
Х нием «абсолютной» музыки с конца XVIII — начала
ванию, автора ряда работ по истории, социологии, XIX веков (эпоха барокко при этом не принимается в
эстетике музыки Тибора Кнайфа (выходца из Вен- расчет)2. С этого времени становится возможным су-
грии). Более счастливой для российского читателя дить о музыке с чисто эстетических позиций, с точ-
оказалась судьба трудов крупнейшего западногер- ки зрения музыкально-прекрасного (в то время как
манского социолога, философа, музыковеда, страст- ранее, по мнению Дальхауза, музыку оценивали в
ного апологета нововенской школы Теодора Адор- основном с точки зрения того, хорошо ли она выпол-
но — прежде всего благодаря переводам и статьям няет свои функции, то есть рассматривали, в сущно-
Ал.В. Михайлова. сти, как прикладное искусство — пусть даже и гра-
Особое место в ряду названных немецкоязыч- ница между функциональным и эстетическим мог-
ных авторов занимает Карл Дальхауз (1928–1989), ла быть зыбкой [4, 19–20]). Кроме того, зарождается
все научно-музыкальное творчество которого от- представление о так называемой музыкальной логи-
мечено неустанным стремлением к интеграции ке — о законах, имманентно-музыкально диктующих
философско-эстетических, социологических, психо- развертывание звучащего целого и не опирающих-
логических аспектов с музыкально-теоретическими ся, например, на риторические либо богослужебно-
и музыкально-историческими. Поле деятельности прикладные факторы3.
Дальхауза-музыковеда было необычайно широким, и Привести взгляды Дальхауза на проблему музы-
его теоретические и исторические взгляды на музыку кального анализа важно потому, что в них раскры-
не могут быть адекватно поняты без учета других об- ты некоторые существенные аспекты эволюции дан-
ластей его интересов. Здесь — и одна из главных при- ной ветви музыкальной науки, не самые известные
мет своеобразия западногерманского ученого, и при- в российском музыковедении. Дальхауз, постоянно
чина значительной трудности изучения его трудов. подчеркивавший неотрывность методов анализа му-
Дальхауз — один из самых крупных представи- зыки и эстетики, как раз и выявлял те факторы, ко-
телей так называемой «новой» музыкальной гер- торые — зачастую в неявной форме — определя-
меневтики. Данное направление западной музыко- ли собой сами аналитические методы, особенности
ведческой мысли оформилось приблизительно в их применения. Мы в данном случае опираемся пре-
1960-е–1970-е годы, и с середины 1970-х годов имя жде всего на прекрасную статью Дальхауза «Эстети-
Дальхауза начинает появляться в трудах советских ка чувства и учение о музыкальной форме», опубли-
философов, эстетиков, а также музыковедов. кованную в 1967 году [5]4.
«Новая» музыкальная герменевтика, по словам Едва возникнув, анализ формы музыкального про-
самого ученого, включает в себя, кроме искусства изведения уже в �����������������������������������
XIX��������������������������������
 веке стал непопулярным, конста-
и учения об искусстве, философскую и социально- тирует Дальхауз. Так, Франц Брендель, преемник Шу-
идеологическую рефлексию о предпосылках и им- мана по редакторской деятельности в «Neue Zeitschrift
пликациях подходов к толкованию; это также учет für Musik», называл музыкальную форму «структурой
достижений смежных наук, в частности — литерату- костей и мускулов» произведения; его пренебреже-
роведения, лингвистики, семиотики [6,  7–8]. ­Яркий ние к анализу выдает следующая метафора: «дух»
представитель названной тенденции мысли о музы- есть «изначальное», «форма» — «вторичное». Сход-
ке, Дальхауз всегда стремился показать, во-первых, но выразился Август Вильгельм Амброс в книге «Гра-
внутреннюю сложность и противоречивость, во- ницы музыки и поэзии», назвав учение о музыкальной
вторых, непостоянство и изменчивость взглядов и те- форме «родом сравнительной анатомии».
орий. В ряде работ выдающегося немецкого музыко- Учение о музыкальной форме �������������������
XIX����������������
 века с его опи-
веда убедительно раскрываются важные аспекты в санием типов форм — сонатной, вариаций, рондо —
эволюции анализа музыки, зависящие от различных следует, продолжает Дальхауз, понимать не как изо-
эстетических предпосылок. лированную педагогическую дисциплину: необходи-
Подход к интерпретации музыки, считал Дальха- мо осознавать, что оно было дополнением эстетики,
уз, должен осуществляться за пределами устарев- теории музыки как «языка чувств». Различие содер-
шей альтернативы формы и содержания (здесь не- жания и формы понималось не как отрыв, а как не-
вольно вспоминается название §�������������������
 ������������������
1 главы�����������
 VI��������
извест- разрывность — по модели души и тела, причем телу
ной работы В.Н.���������������������������������
 ��������������������������������
Холоповой «Музыка как вид искус- уделялась более скромная роль. Если тело принад-
ства» — «Прощальный взгляд на дихотомию “фор- лежит анатомии, то душа — эстетике, своего рода те-
ма — содержание” в искусстве» — см. 2, 3–8)1. Ин- ологии в области религии искусства [5, 506].
терпретация же опирается на анализ произведения, Последней теорией композиции, где еще сли-
который, по мнению ученого, возник лишь с появле- ты учение о форме и эстетика, Дальхауз ­считает

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 8. 2011. 3
«­Совершенного капельмейстера» Маттезона (1739). бенного (о чем еще пойдет речь далее). Это видно из
Хотя попытка Маттезона анализировать арию Мар- цитаты, приводимой Дальхаузом.
челло по риторической модели и является, по мне- У Э.  Т.  А. Гофмана и Р.  Шумана детальный
нию Дальхауза, натяжкой; тем не менее форма, музыкально-технический анализ был, как известно,
представляющая собой упорядочивание различ- редким явлением. Причина кроется в эстетических
ных эмоциональных состояний, не противопо- взглядах романтиков: по их мнению, даже самый
ставляется здесь этим состояниям, неотделима от дифференцированный аналитический разбор не до-
них [5,  507–508]. Разделение происходит полве- стигает сущности музыки, которая как «поэтическое»
ка спустя, в «Опыте наставления по композиции» содержание раскрывается лишь чувству. Такая идея
Х. Кр. Коха. «поэтического» в музыке не равнозначна литератур-
Кох понимал форму как «одеяние», «облачение» ной программности. Согласно романтической терми-
[Einkleidung], образующее «механическую» часть нологии, разница между «поэтической» и «прозаи-
композиции — в отличие от «поэтического» содержа- ческой» музыкой есть разница между искусством и
ния5. Но если «механическое» и «поэтическое» рас- не-искусством. Именно этим (и никак не слабым вла-
ходятся, то понятие «������������������������������
poiesis�����������������������
» удаляется от первона- дением музыкально-аналитическим «инструмента-
чального смысла, которого еще придерживался Мат- рием»!) объясняется замена анализа у Шумана по-
тезон; оно нацелено не на создание произведения, этизирующей парафразой [4, 24–25]. И даже в столь
а на его душу, которую, подобно оболочке, окружа- ярких образцах музыкально-технического анализа,
ет механическая часть. То, что Кох превозносил как как рецензия Гофмана на Пятую симфонию Бетхове-
душу сочинения, есть в меньшей степени предмет- на и разбор Шуманом «Фантастической» симфонии
но постигаемая характеристика чувства, чем выра- Берлиоза, описание формы и структуры, как уточнил
зительное движение, которое приписывалось ком- Шуман, связывается с характеристикой особой идеи
позитору или исполнителю как спонтанное «сердеч- и духа, который господствует над формой, мате-
ное излияние» (здесь нельзя не видеть явного сви- риалом и идеей [3, 36].
детельства того, что Кох отходит от барочной эсте- А.  Б.  Маркс в современной отечественной нау-
тики аффекта. — М. П.). По отношению к «внутрен- ке справедливо считается создателем классическо-
нему характеру», «духу музыкальной пьесы» «внеш- го учения о музыкальной форме [1,  282]. Однако
нее свойство», подчиненное «механическим прави- Дальхаузом акцентируются другие стороны его кон-
лам», представляет собой, согласно Коху, вторич- цепции. В своем знаменитом «Учении о музыкаль-
ный и почти несущественный либо даже презирае- ной композиции» Маркс, как пишет Дальхауз, посвя-
мый мо­мент [8, 7]. тил описанию формы-структуры сотни страниц, од-
Еще один важный фрагмент труда Коха, цитируе- нако даже он, будучи гегельянцем, считал, что «худо-
мый Дальхаузом, таков: «Теперь я перехожу к форме жественно творящий разум» [künstlerisch schaffende
частей [����������������������������������������
S���������������������������������������
�������������������������������������
tze�����������������������������������
] музыкальной пьесы. Невозможно от- Vernunft�������������������������������������������
] есть в меньшей степени субъективное в ху-
рицать, что, во-первых, форма оной есть нечто слу- дожнике, чем объективное в истории искусства, кото-
чайное, которое, собственно говоря, влияет мало или рая использует композитора как собственный инстру-
даже совсем не влияет на внутренний характер му- мент [5, 510].
зыкальной пьесы, а во-вторых, как раз и нет никакой «Содержание» и «форма» для Маркса были «не-
причины много возражать против формы наших ча- делимым целым». Он осуждает изучение одних толь-
стей — как в более крупных, так и в более кратких му- ко жестких схем, употребляемых как рецепты. Един-
зыкальных пьесах. И это, вероятно, есть та причина, ство содержания и формы Маркс понимает как «вну-
по которой многие великие мастера сочиняли свои треннюю разумность» [�������
innere� �����������������������
Vern�������������������
ü������������������
nftigkeit]��������
. Описы-
арии почти по одной и той же форме» [8, 117]. Эсте- вая и анализируя эмпирически данные структуры,
тика чувства у Коха есть, следовательно, коррелят Маркс подчеркнуто стремился к постижению сути
схематизма учения о форме. Так как внешнее «обла- действительности: «понятие формы в его истинном
чение» предстает неважным, оно может быть тради- значении улавливается лишь тогда, когда понима-
ционным или даже должно быть таковым. ешь, как в “отклонении” проявляется и осуществля-
Не останавливаясь на других деталях характери- ется “основное”, в особенном — общее, в конкретном
стики Дальхаузом знаменитого труда Коха, отметим, истинном — всеобщее истинное»6.
что выдающимся музыкантом-теоретиком рубежа Дальхауз подчеркивает: ведущим принципом в
XVIII�������������������������������������������
–������������������������������������������
XIX���������������������������������������
  веков прекрасно осознавался столь важ- учении Маркса о музыкальной форме является то,
ный момент эмоционального содержания и формо- что музыкальные формы следует понимать гене-
образования музыки, как диалектика общего и осо- тически, а не только как классификацию. ­Таковые

4 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 8. 2011.
возникают в процессе становления, хотя и обрисовы- вторичный момент для искусства. Острее дилемма,
вающего четкие и ясные типы, но всегда выходяще- в которую угодила эстетика чувства, просто не может
го за пределы твердо и неподвижно ставшего. Таким быть сформулирована. Однако если теоретик ранга
образом, у Маркса соседствуют абстрагирующий и Римана впадает в столь явный парадокс, то причи-
генетический подходы: благодаря абстракции музы- на заключается скорее не в субъективной ошибке, а
кальные формы становятся беднее по своим свой- в объективных трудностях. Следовательно, компле-
ствам и превращаются в схемы. В морфологической ментарное соотношение между учением о форме и
же теории, наоборот, они выстраиваются как зве- эстетикой чувства, дополнение одного другим, чего
нья одной цепи, где одна форма вырастает из дру- пытался придерживаться Риман, спасти уже невоз-
гой, а число определяющих их признаков возраста- можно, резюмирует Дальхауз [5, 514–515].
ет. «Вечный разум», в неминуемом проявлении ко- В ряде своих работ музыковед упоминает мало-
торого Маркс был убежден, означает шаг вперед, к известную в России книгу Августа Хальма «О двух
дифференцированности, где простое — изначаль- культурах музыки», 1-е  издание которой вышло в
ная форма ������������������������������������
ABA���������������������������������
— не растворяется, а подтвержда- 1913  году7. В полемике против бетховенской герме-
ется. То, что Маркс иногда (отчасти из педагогиче- невтики Пауля Беккера она, продолжает ученый, удо-
ских соображений) впадал в абстрагирующий метод, стоверила крах эстетики чувства. Понятие «поэтиче-
дает возможность вместе со схематизмом традици- ской идеи», центральное в эстетике чувства, было
онного учения о форме вновь проявиться и его обо- презрительным жестом отброшено. Вместо этого
ротной стороне — расплывающейся в неясностях речь у Хальма идет об энергиях, действующих в му-
эстетике чувства: иногда Маркс все же пользовал- зыке как в звучащей «игре сил». Рудольф Шефке (���Ru-
ся «живописно-поэтическим анализом», как его на- dolf  Schäfke) объединял Хальма — вместе с Куртом
зывал Ж.-Ж. де Моминьи. Таким образом, Маркс не и Шенкером — в направление, которое он называл
смог полностью отойти от схемы, согласно которой «энергетизмом», уточняет Дальхауз. Таким образом,
форма в музыке есть внешнее и вторичное, а чув- «механическое» в музыке, которое с конца XVIII века
ство — основное и первичное [5, 512–513]. пренебрежительно рассматривалось музыкальной
Огромный вклад в учение о музыкальной форме эстетикой как противоположность «внутреннему ха-
внес Х. Риман. В его теории Дальхауз, рассматривая рактеру», фон, на котором выделялась «музыкальная
ее лишь очень выборочно, подчеркивает следующие поэзия», вновь начинает почитаться эстетикой. Под-
важные черты: архитектонический момент, который в черкнуто трезвый «технический» язык музыкального
композиторской практике, за исключением Брукнера, анализа есть в немалой степени следствие полеми-
отошел на второй план, Риман попытался теоретиче- ки, в частности — против достаточно наивного язы-
ски объявить первичным, а динамическую черту му- ка музыкально-поэтических описаний музыки, свой-
зыкальной формы отбросить как вторичную. ственных представителям музыкальной герменевти-
Музыкальная форма у Римана так же, как и сто- ки начала ХХ  века. Однако вместе с эстетикой чув-
летием раньше у Х. Кр. Коха, есть коррелят эстети- ства, приобретающей ныне негативный оттенок диле-
ки чувства. Однако эстетика чувства, пока идет речь тантизма, как ненужный и мертвый отбрасывается и
о музыке как искусстве, страдает у Римана внутрен- ее коррелят — схематизм учения о форме: назван-
ним противоречием. Дальхауз приводит следующий ный «энергетизм» есть не учение о формах с четко
фрагмент из «Катехизиса музыкальной эстетики» Ри- заданными очертаниями, а свод указаний для анали-
мана: «Нельзя отрицать, что для рассмотрения сущ- за произведений индивидуального характера (таким
ность музыки до известной степени действитель- образом, здесь, как и во многих других случаях, вновь
но существует опасность впасть в формализм и за дает о себе знать отмеченная выше диалектика об-
прослеживанием многообразных отношений высот щего и особенного во внутренней организации музы-
и длительностей звуков не заметить главного, кото- кального произведения, его художественной формы).
рое в первую очередь есть мелодическое движение и Хальмом осуществляется именно то, чего стремил-
свободно появляющееся чувство. С другой стороны, ся избежать Риман — растворение учения о форме в
разумеется, обязательной является и музыкальная анализах отдельных сочинений [5, 515–516].
форма, обусловленная гармонией и метром — более Каким же с учетом всего сказанного должен
того, она, как уже говорилось, и есть то, что делает быть музыкальный анализ? Дальхауз не дает
искусство искусством» [10, 514]. То, что делает искус- ­окончательного ответа на данный вопрос. В его
ство искусством, для Римана, следовательно, есть собственных трудах примеры анализа музыки —
не главное, а второстепенное, хотя и такое, без чего это прежде всего образцы анализа формы, к тому
нельзя обойтись. Иначе говоря, быть искусством — же не очень многочисленные. Однако их следует

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 8. 2011. 5
­ оспринимать не иначе, как в контексте важнейших,
в личных точек зрения на музыкальное произведение,
сквозных для всего наследия ученого парадигм, и его форму и содержание в музыкознании России по-
прежде всего — о необходимости связи анализа с следних десятилетий. Попытки реализации самых
эстетикой, а также с пониманием и учетом истори- различных междисциплинарных связей, стремление
ческой изменчивости воззрений на музыку, ее тео- подойти к решению вопроса о смысле и содержании
рию и историю. Преодолеть альтернативу формы музыки со стороны, например, лингвистики, семиоти-
и содержания музыки, а также достичь их некоего ки, теории информатики, постичь ее суть как ирраци-
нового единства (утраченного после «Совершенно- ональное божественное откровение либо применить
го капельмейстера» Маттезона) можно, как явству- к ней «искусствометрические» методы точных наук —
ет из контекста работ Дальхауза, только при таких не что иное, как свидетельства бесконечной сложно-
­условиях. сти и богатства музыки, равно как и необходимости
Думается, что в известном смысле подтвержде- вновь и вновь пытаться усовершенствовать способы
нием служит и наличие нескольких во многом раз- и приемы ее анализа.

Список литературы 3
Вопросы музыкальной логики в том или ином виде посто-
1. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспе- янно находились в поле зрения Дальхауза; одним же из первых
лова  Р., Ценова  В. Музыкально-теоретические системы. Учеб- выражение «музыкальная логика», как указывает ученый, упо-
ник. М., 2006. требил И. Н. Форкель.
2. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Учебн. пособие 4
Строго говоря, учение о форме (заявленное в названии
для музыковедов консерваторий. Часть вторая. Содержание му- данной статьи Дальхауза) и анализ формы (фигурирующий в на-
зыкального произведения. М., 1990. звании нашей статьи) — не одно и то же, и факт наличия разных
3. Dahlhaus С. Analyse // Riemann  Musiklexikon. Sachteil. словарных и энциклопедических статей об одном и другом — не
Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967. S. 36–37. случаен. Однако постепенно осуществлявшееся все более глу-
4. Dahlhaus C. �����������������������������������������������
Analyse����������������������������������������
���������������������������������������
und������������������������������������
�����������������������������������
Werturteil. Mainz: B. Schott’s Söh- бокое осознание имманентно-музыкальных структурных зако-
ne, 1970. номерностей в рамках учений о форме всегда шло рука об руку
5. Dahlhaus C. Gefühlsästhetik und musikalische Formenlehre с эволюцией приемов и методов анализа музыки. Очевидно, что
// Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistes- и терминология, отражавшая звуковысотные и временны́ е сла-
geschichte, 1967. S. 505–516. гаемые музыкального произведения, во многом складывалась
6. Dahlhaus C. Vorwort // Beiträge zur musikalischen Herme- именно в трактатах и учебниках по музыкальной композиции.
neutik. Regensburg: Bosse, 1975. S. 7–10. 5
Дальхауз указывает здесь на страницу 241 третьего тома
7. Halm A. Von zwei Kulturen der Musik. München: G. Müller, труда Коха, где есть следующее высказывание: «Прежде для
1913. музыкального облачения (курсив мой. — М. П.) арии пользова-
8. Koch H. Chr. Versuch einer Anleitung zur Composition. Bdе лись не столь многими формами, как теперь» (Ehedem bediente
2, 3. Rudolstadt: A. F. Böhme, 1787, 1793. man�����������������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������������
sich������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������
zur��������������������������������������������������������
�������������������������������������������������������
musikalischen������������������������������������������
�����������������������������������������
Einkleidung������������������������������
�����������������������������
der��������������������������
Arie���������������������
�������������������������
��������������������
nicht���������������
��������������
so������������
�����������
vieler�����
����
For-
9. Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd. men wie anjezt) [8, Bd. 3, 241].
III, 3. Aufl. Lpz.: Breitkopf u. Härtel, 1857. 6
Дальхауз цитирует третье издание 3-го  тома «Учения о
10. Riemann H. Katechismus der Musik-Ästhetik. Lpz.: M. Hes- музыкальной композиции» Маркса [9, 511].
se, 1877. 7
Под «двумя культурами» в музыке имеются в виду куль-
тура фуги (или культура стиля) и культура сонаты (или культура
Примечания формы), трактуемые Хальмом как два основных, генеральных
1
При несомненном параллелизме устремлений подходы к способа существования европейской профессиональной музы-
решению поставленной задачи у К. Дальхауза и В.Н. Холоповой ки вообще. Высшее, наиболее полное воплощение двух назван-
отличаются радикальным образом. ных культур музыки — соответственно Бах и Бетховен [7]. Не-
2
Уникальный пример всеохватного музыкального анали- смотря на ограниченность и явную внеисторичность концепции
за, относящийся к ������������������������������������������
XVII��������������������������������������
веку, назван в статье Дальхауза «Ана- Хальма, его работы содержат множество глубоких наблюдений,
лиз» из словаря Брокхауза — Римана: это описание модаль- а также бывшие новыми в начале ХХ  века подходы к анализу.
ной структуры, формального членения, музыкальной ритори- Работы Хальма высоко оценивал, например, Т. Адорно в своем
ки мотета Лассо в трактате И.  Бурмейстера «Musica poetica», «Введении в социологию музыки».
1606 [3, 36]. E-mail: pylaevm@mail.ru

6 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 8. 2011.