RMCH 226

REVISTA MUSICAL
CHILENA
Año LXX Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2016 Nº 226
Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

Facultad de Artes - Departamento de Música y Sonología
Universidad de Chile
Decana
Clara Luz Cárdenas Squella
Director
Luis Merino Montero
Subdirector
Cristián Guerra Rojas
Secretaria de Redacción
Nancy Sattler Jiménez
La Revista Musical Chilena está indexada desde 2007 en

Arts and Humanities Citation Index - Thomson Reuters Services
(Institute for Scientific Information, U.S.A.)
El presente número de la Revista Musical Chilena

se ha editado con el apoyo de la
Corporación Chilena de las Artes (CCA)
y de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD)
REVISTA MUSICAL
CHILENA
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COLECCIÓN DE FONOGRAMAS
La Sección de Musicología de la Facultad de Artes tiene a disposición de los interesados

los siguientes discos compactos:
El Rey David, de A. Honegger. [Nº 1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfónica de Chile

y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah, conservado en
el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes.
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Para Chile:
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Chile, Casilla 2100 • Tel. (562) 22 978 1337 • e-mail: lmerino@uchile.cl
Comité de Honor
Miguel Aguilar, Universidad de Concepción, Chile.
Fernando García Arancibia, Instituto de Chile,
Academia Chilena de Bellas Artes, Chile.
Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapacá, Arica, Chile.
Juan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos.
Comité Editorial
Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, Chile.
Cristián Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia.
Álvaro Menanteau Aravena, Instituto Profesional Escuela Moderna de
Música, Chile.
Carmen Peña Fuenzalida, Instituto de Música, Facultad de Artes, Pontificia
Universidad Católica de Chile, Chile.
Colaboran en este número

(en orden de aparición)
Juan Pablo González R., Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado/
Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Juan Sebastián Ochoa, Universidad de Antioquia, Colombia.
Israel Márquez, Investigador Postdoctoral “Juan de la Cierva” (MINECO)
Universitat Oberta de Catalunya (UOC), España.
Maritza Núñez, Escritora, Perú.
Patricio Lizama Améstica, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Agustín Ruiz Zamora, Unidad de Patrimonio Cultural Inmaterial,
Departamento de Patrimonio Cultural, Valparaíso, Chile.
Luis Merino Montero, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.
Winston Moya Cortés, Departamento de Música y Sonología,
José Manuel Izquierdo König, PhD © University of Cambridge, Reino Unido.
Federico Schumacher Ratti, Facultad de Psicología,
Universidad Diego Portales, Chile.
Álvaro Gallegos M., Periodista, Santiago, Chile.
Mauricio Valdebenito Cifuentes, Departamento de Música y Sonología,
Sergio Araya Alfaro, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Alberto Hurtado, Chile.
Viviana Silva Rojas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Luis Orlandini Robert, Departamento de Música y Sonología,
Manuel Vilches Parodi, Departamento de Música y Sonología,
Jaime Torres Gómez, Crítico de Música, Chile.
René Silva Ponce, Instituto de Música,
Fernanda Ortega Sáenz, Departamento de Música,
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile.
Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Revista Musical Chilena
Impresa en los talleres de

ANDROS IMPRESORES
Santa Elena 1955 - Santiago de Chile
SUMARIO
ESTUDIOS
Juan Pablo González R. A mi ciudad: escucha crítica de la construcción simbólica del Santiago
de 1980�� 9
Juan Sebastián Ochoa. La cumbia en Colombia: invención de una tradición�� 31
DOCUMENTOS
Israel Márquez. Cumbia digital: Tradición y postmodernidad�� 53

Maritza Núñez. Una experiencia como libretista de ópera�� 68
Patricio Lizama A. Wanda Morla en París de los años veinte: una experiencia de la moder-
nidad�� 74
DOCUMENTO - IN MEMORIAM
Agustín Ruiz Zamora. Entre Alto Cedro y Marconé. Breve semblanza de Danilo Orozco
(Santiago de Cuba, 17 de julio de 1944; La Habana, 26 de marzo de 2013)�� 85
RESEÑAS DE PUBLICACIONES
Nelson Niño Vásquez (editor). Lecturas interdisciplinarias en torno a la música. Valparaíso:

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2016,
287 pp., por Luis Merino Montero�� 106
Silvia Contreras Andrews. Repertorio didáctico-musical: una propuesta globalizadora. Libro III.
Santiago: edición de la autora, 2016, 106 pp., por Luis Merino Montero�� 107
RESEÑAS DE FONOGRAMAS
Sexto Piso. CD. Desde el Sexto Piso. Santiago: Autoedición, 2014, por Winston Moya Cortés�� 109
Esteban Correa Astudillo. CD. Cantos Transversales, obras solistas. Intérpretes: Sebastián Carrasco,
guitarra; Alejandro Meléndez, corno; Simone Caiafa, timbales; Paola Muñoz, flauta dulce;
Isidro Rodríguez, violín; José Luis Urquieta, oboe. La Serena: Autoedición con apoyo del
Departamento de Música de la Universidad de La Serena, 2015, por José Manuel Izquierdo
König�� 110
José Miguel Candela. 4 piezas acusmáticas por los Derechos Humanos. Santiago: Universidad de
Chile, Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo, Pueblo Nuevo Netlabel, 2016 (pncd10),
por Federico Schumacher Ratti�� 113
Nuevos aires chilenos para oboe. CD. Obras de Fernando García, René Silva, Fabrizzio De Negri,
Guillermo Rifo, Valeria Valle, Miguel Farías y otros. José Luis Urquieta (oboe). La Serena:
Universidad de La Serena, Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(CNCA), Asociación Cultural Mismar, 2016, por Álvaro Gallegos M. �� 115
RESEÑAS DE PARTITURAS
Guillermo Eisner. Guitarrerías. 10 monotemas para guitarra. Santiago: Microtono Ediciones

Musicales, 2015. Proyecto financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, por Mauricio Valdebenito Cifuentes�� 117
RESÚMENES DE TESIS
Sergio Araya Alfaro. Aproximación a la producción discográfica en Chile (1973-1989). Nuevas prácticas
y escuchas. Tesis para optar al grado de Magister en Musicología Latinoamericana. Santiago:
Universidad Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2016, 155 pp. Profesor
guía: Dr. Juan Pablo González R. �� 119
Viviana Silva Rojas. “Sem Fantasia”: Construcciones de género y femineidad en canciones de Chico
Buarque. Tesis para la obtención del grado de Magíster en Musicología Latinoamericana.
Santiago: Universidad Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2016, 121 pp.
Profesor guía: Dr. Daniel Party Tolchinsky; Coguía: Dr. Fernando Pérez Villalón�� 120
IN MEMORIAM
Ernesto Quezada Bouey (Santiago, 16 de abril de 1945 - 19 de julio de 2016), por Luis Orlandini
Robert�� 121
Silvia Ofelia Urbina Pinto (Valparaíso, 4 de enero de 1928 - Santiago, 18 de enero de 2016),
por Manuel Vilches Parodi�� 122
Manuel Jiménez Godoy (14 de abril de 1960 - 25 de abril de 2016), por Jaime Torres Gómez 124
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES

CRÓNICA
Las cinco secciones que conforman la crónica están disponibles solamente en la versión online
www.scielo.cl y www.revistamusicalchilena.uchile.cl
Creación Musical Chilena. Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpreta-
das durante el segundo semestre (octubre 2015-marzo 2016), preparado por Nancy Sattler
Jiménez�� 133
Compositores chilenos a través de ellos mismos

René Silva Ponce. Reflexiones en torno a la fiesta de La Tirana: un viaje de ida y vuelta
hacia el interior de mi música�� 160
Fernanda Ortega Sáenz. XVI Festival Internacional de Música Contemporánea�� 171
Fernanda Ortega Sáenz. VII Encuentro Internacional de Compositores en Chile�� 177
Otras noticias�� 180

ESTUDIOS
A mi ciudad: escucha crítica

en la construcción simbólica del Santiago de 1980
A mi ciudad: Critical Listening
in the Symbolic Construction of Santiago in 1980
por
Juan Pablo González R.
Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile
Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile
jugonzal@uahurtado.cl
Partiendo de la necesidad del desarrollo de una perspectiva interpretativa y crítica de la musicología,

postergada por el enfoque analítico imperante centrado en la escritura musical, este artículo interroga
la forma en que la canción popular ha construido simbólicamente la ciudad. Para ello considero catorce
canciones grabadas en la década de 1980 en Chile, con la ciudad de Santiago como tema central. La
mayoría de ellas manifiesta la construcción simbólica de un espacio social tensionado tanto por la
dictadura militar como por el modelo neoliberal imperante. En esa década se grabaron más canciones
a Santiago, a pesar que la censura afectaba sus procesos de producción y mediación, lo que genera
nuevos interrogantes para el estudio de la canción popular chilena en la década de 1980. El artículo
se centra en el caso de “A mi ciudad”, de Luis Lebert y Santiago del Nuevo Extremo, la primera de
las canciones a Santiago de los años ochenta y la que ha estado más presente en la memoria del país.
Me interesa abordar también aspectos de la construcción de canon y repertorio en música popular
además de formas de circulación y producción de la canción en dictadura. Propongo un estudio
intertextual de “A mi ciudad”, considerando un racimo de textos musicales, literarios, performativos,
sonoros, visuales y discursivos, desde una escucha social e históricamente situada. Propongo que es
en la interrelación de estos textos donde se forma la canción, de modo que el análisis de ellos por
separado, no daría cuenta de sus aspectos estéticos y simbólicos a cabalidad.
Palabras clave: música popular, escucha, análisis intertextual, musicología crítica, dictadura,
industria musical, Canto Nuevo
Based on the need to develop an interpretative and critical perspective of musicology, which has been postponed
by the prevailing analytical approach focusing on musical writing, this article asks how popular song has sym-
bolically built in the city. To do this, I consider fourteen songs recorded in the 1980s in Chile with Santiago as
a central theme. Most of them expressed the symbolic construction of a social space stressed both by the military
dictatorship and the neoliberal economic model. During this decade more songs inspired by the city of Santiago
were recorded than ever before, despite the extent to which the prevailing censorship affected their production pro-
cesses and mediation, generating new questions for the study of Chilean popular song in the 1980s. The article
focuses on the case of “A mi ciudad” by Luis Lebert and Santiago del Nuevo Extremo, the first song to the city
of Santiago of the eighties, which has since held a predominant position in the country’s memory. I also want
to address aspects of canon and repertoire in popular music as well as forms of circulation and song production
under dictatorship. I propose an intertextual study of “A mi ciudad” considering a cluster of musical, literary,
performative, audio, visual and discursive texts, from a listening socially and historically situated. I propose that
Revista Musical Chilena, Año LXX, julio-diciembre, 2016, Nº 226, pp. 9-30
9
Revista Musical Chilena / Juan Pablo González R.
it is in the inter-relationship of these texts where the song is formed, so analyzing them separately would not allow
to fully grasp their aesthetic and symbolic aspects.
Keywords: popular music, listening, intertextual analysis, critical musicology, dictatorship, music industry,
Canto Nuevo.
INTRODUCCIÓN1
El débil desarrollo de una perspectiva crítica e interpretativa de la musicología

durante el siglo XX –salvo contadas excepciones–, que instale a nuestra disciplina
en el amplio campo de las humanidades y las ciencias sociales al cual pertene-
ce, fue nítidamente expuesto por Joseph Kerman en su fundamental libro de
1985, Contemplating Music: Challenges to Musicology. Este bajo desarrollo resultaba
inversamente proporcional al avance alcanzado por la teoría del texto musical
enfocada en la gramática, la sintaxis y la retórica de la música en cuanto escritura.
Tal desequilibrio se habría iniciado cuando la musicología ingresó a los claustros
universitarios estadounidenses a comienzos de la década de 1930 y debió mos-
trarse seria y científica para hacerlo2. ¿Qué mejor manera de parecer respetable
como ciencia que esgrimir la teoría musical y el análisis de partitura como carta
de presentación y programa de desarrollo?
Si bien la etnomusicología y la antropología de la música venían insistiendo desde
la década de 1950 sobre la necesidad de vincular los fenómenos musicales con los
entramados sociales y culturales de los que forma parte, esto se circunscribía a
repertorios y prácticas de tradición oral más que de tradición escrita, como si esta
última existiera en un vacuum social. Es así como la musicología se desarrolló hasta
la década de 1980 considerando el análisis de partitura como el grado máximo de
conocimiento especializado generado por el estudio de la música “en sí misma” –su
nivel neutro o texto primario–. Este enfoque había sido necesario para dar cuenta
de manera especializada acerca de un enorme corpus de obras conservadas en
partitura, en base al cual se definían sus características formales y estilísticas, un
requisito básico para escribir historia de la música. Sin embargo, esto no parecería
suficiente para musicólogos como Frank Harrison, que ya proponía en 1963 que la
función de toda musicología era ser etnomusicología, apuntando justamente a la
necesidad de desarrollar vínculos epistemológicos entre los fenómenos musicales
y sociales. Tendrían que pasar cuarenta y cinco años –Kerman mediante– para que
Nicholas Cook afirmara que “ahora todos somos etnomusicólogos” (2008: 48).
En el momento en que Kerman realizaba su certera crítica, la música y los com-
positores europeos ya contaban con un contundente corpus de estudios históricos
y analíticos. Pero lo que es más importante, dicha música constituía un repertorio
1 Este artículo es producto del proyecto FONDECYT 1140989 “Historia social de la música popular
en Chile 1970-1990” y de las ponencias presentadas por el autor en el VIII Congreso de Sociología 2014,
La Serena, 22-24/10/2014; y en la Cátedra Jesús C. Romero del CENIDIM, México, 8-12/12/2014.
2 Otto Kinkeldey fue el primer académico en ocupar una plaza musicológica en una universidad
estadounidense en 1930 (Cornell University). Cuatro años más tarde se fundaría la American
Musicological Society de la que Kinkeldey fue su primer presidente.
10
A mi ciudad: escucha crítica en la construcción simbólica… / Revista Musical Chilena
sobre el cual se cimentaba la vida musical de Europa central desde fines del siglo
XVIII y sobre el que se había construido un canon artístico replicado en América
Latina. Fue desde las naciones económica y políticamente poderosas pero que
no habían aportado demasiado a ese repertorio ni a ese canon –Gran Bretaña y
Estados Unidos–, donde dos siglos más tarde se empezó a cuestionar la falta de
desarrollo de una perspectiva interpretativa y crítica de la musicología. A partir
de ese cuestionamiento, nacía la nueva musicología y la musicología crítica, junto
con consolidarse los estudios en música popular urbana. Este nuevo campo de
estudios puso en jaque la propia concepción ontológica de la música sustentada
por la musicología tradicional, multiplicando sus posibles textos y cuestionando
también el lugar desde dónde se puede interrogar la música. Todo esto influiría en
el análisis musical, al develar los nuevos desafíos que una simple canción popular
podía plantearle a nuestra bicentenaria disciplina. Es así como la música dejaba
de “hablar a través de sí misma” y comenzaba a hablar también a través de otros.
Fue justamente el descubrimiento de las relaciones consensuadas de la música
con elementos que van más allá de ella, lo que empezó a poner en tela de juicio
su supuesta falta de significado –sostenida muchas veces desde la propia práctica
musical–. Es así como sus sentidos, significados y propósitos comenzaron a ser
interrogados. Esto se haría mediante la consideración de al menos dos aspectos:
desplazar el foco analítico desde la pluma del compositor al oído del público –un
público social e históricamente situado–; y dejar solamente de denotar los sonidos
–definiéndolos en términos lexicales–, para buscar también sus posibles conno-
taciones –relacionarlos con la sociedad y cultura que los produce y determina–.
Estos dos aspectos nos permiten acercarnos al texto primario no solo desde su
lectura sino que también desde sus posibles escuchas.
Dentro de este marco de desarrollo de la musicología post Kerman, concibo
la canción popular como un racimo de textos, en los que adquieren relevancia
significativa al menos seis de ellos; los musicales, los sonoros, los performativos,
los literarios, los visuales y los discursivos. Propongo que es en la interrelación de
estos textos donde la canción se forma y adquiere sentido. Si bien el análisis de
ellos por separado ha permitido profundizar en su lenguaje artístico, especialmente
en la música y letra, la canción parece surgir más bien de la interrelación de una
multiplicidad de textos que articulan identidades, afectos, actitudes y comporta-
mientos desde su uso y escucha. Esos textos surgen a lo largo de la propia historia
de la canción como una concatenación de momentos diversos: del que escribe la
letra, del que concibe la música, del que realiza el arreglo, del que la canta, del
que la mezcla, del que la escucha, del que la reinterpreta y versiona, del que la
re-escucha, y del que la estudia3.
En el desarrollo de una perspectiva crítica e interpretativa de la musicología,
los estudiosos británicos le han otorgado justamente una gran relevancia al de-
sarrollo y aplicación de nuevos enfoques analíticos a la canción popular. En este
afán se han destacado Philip Tagg, Stan Hawkins y Alan Moore, quienes coinciden
3 Mayores antecedentes en González 2013: 109.
11
en subrayar este verdadero racimo textual que conforma la canción popular.

Para Tagg, nuestras respuestas a la música se relacionan con combinaciones de
parámetros y estructuras musicales que están cargadas de significado por su rela-
ción con fenómenos extramusicales –visuales, literarios–; por su relación con otras
músicas –cargadas a su vez de significados–, y por el uso que esas estructuras han
tenido en el pasado (2002: 96-98). Por su parte, Moore, busca dar cuenta de una
multiplicidad de textos que surgen de la grabación, edición, mezcla y disposición
espacial –music box– de la canción escuchada, a partir de lo que llama la escucha
y respuesta competente a la música –la que está familiarizada con una práctica, tra-
dición o estilo– (2001: 24-26).
Finalmente, Hawkins reconoce dos ámbitos de textos. Unos surgen desde el
placer de escuchar, bailar, comprar y opinar sobre la canción, lo que crea una
amplia red de personas generadoras de textos derivados del uso y consumo musical.
Otros surgen a partir de lo que Hawkins llama los códigos musicales de la canción,
los que divide en estilísticos y técnicos. Los primeros están compuestos por textos
performativos y de género musical; los segundos por textos estructurales y pro-
ductivos –grabación y mezcla–. Todos sumados. El análisis de la canción popular,
entonces, consistirá en la extracción de códigos relevantes del objeto analítico,
buscando sus interrelaciones tanto imaginadas como percibidas (2003: 9-10).
La hipótesis de Hawkins es que en el pop anglosajón de los ochenta –que es la
música que él estudia–, estos códigos pueden expresar resistencia, complacencia
o placer, lo que sitúa este nuevo análisis en la base de nuestra comprensión de la
música en la sociedad.
La búsqueda de sentidos social e históricamente informados en el cancionero
popular urbano chileno, ha sido uno de los propósitos del proyecto “Historia social
de la música popular en Chile en el siglo XX” que realizamos desde 2000 con
el apoyo del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, Fondecyt.
Debido a la coyuntura en que fueron grabadas y a la pluralidad de textos que las
conforman, algunas de esas canciones puedan tolerar mejor que otras análisis in-
tertextuales históricamente informados. De esta búsqueda ha surgido una suerte
de canonización de la canción popular chilena desde las necesidades de desarrollo
de los estudios musicológicos en música popular, canon al que el presente estudio
también espera contribuir4.
Cantando sobre Santiago (1963-2011)
El crecimiento alcanzado por la ciudad de Santiago en 1980 fue dramático. En

veinte años duplicó su población de alrededor de dos millones a cuatro millones de
habitantes, lo que coincidió con un fuerte incremento de canciones con Santiago
como tema central, grabadas tanto por músicos chilenos como extranjeros. De
hecho, en un día de conversación en la lista de la Asociación Chilena de Estudios
en Música Popular (ASEMPCh), un grupo de estudiosos de la música popular
4 Ver González 2006, 2012 y 2014.
12
chilena pudimos recordar unas cuarenta de ellas grabadas durante los últimos
cincuenta años5. La pregunta entonces es sobre el papel que han desempeñado
esas canciones en la construcción simbólica de la ciudad, qué tipo de ciudad han
construido y de qué manera lo han hecho.
La siguiente tabla incluye una selección de 38 canciones con Santiago como
tópico central, las que fueron grabadas entre 1963 y 2011. El énfasis se ha puesto
en las canciones correspondientes a la década de 1980. No obstante, se incluyen
aquellas grabadas antes y después de esa década –solamente consignando la fecha
de grabación– como un elemento de comparación y con el ánimo de proporcionar
un panorama más amplio, aunque con seguridad incompleto todavía de la canción
sobre Santiago6 (ver tabla 1).
TABLA 1
1963-1979 1980-1990 1991-2011
“A mi ciudad”, Luis Lebert,

“Santiago penando estás”, “Santiago”, UPA
Santiago del Nuevo Extremo
Violeta Parra (1963/1971) (1991)
(Alerce 1980 LP/CA)
“Romance del otro Santiago”,

“Adiós Santiago querido”, “Cae la noche sobre Santiago”,
Nano Acevedo, Viaje al corazón
Segundo Zamora (1964) Los Miserables (1992)
de la patria (Alerce 1980 CA)
“Santiago 1973”, Daniel

“Violeta ausente”, Violeta Parra “Santiago”, Los Tetas
Campos, Siempre tú serás
(1965) (1998)
(1980 CA)
“Canto a Santiago”, Ángel “En un largo tour”, Sol y Lluvia “Vine del Norte”,
Parra (1965) Canto + Vida (1980 CA) Ismael Serrano (1998)
“Santiago de fiesta”, Segundo “Santiago”, Tita Parra, Amor “Santiago se quema”,

Zamora (1966) del aire (SYM 1982 CA) Entreklles (2005)
“Paseo por Ahumada”, Carlos “Oscurece en Santiago”, “Santiago”, Bendita

González (1968) Elicura, Yo te canto (1982 CA) Prudencia (2005)
“Hace unos días fui a “Las violentas calles de

“Buenas noches Santiago”,
Santiago”, Tito Fernández Santiago”, Yanko Tolic,
Los Rockers (2006)
(1971) Massacre, (1985 Demo CA)
5 Conversación efectuada el 2/7/2014 en asempch@googlegroups.com

6 Las canciones grabadas entre 1980 y 1990 sin indicación de sello editor son autoediciones.
13
1963-1979 1980-1990 1991-2011
“La abeja”, Schwenke & Nilo,

“Santiago de Chile”, Silvio “Gran Santiago”,
Schwenke & Nilo volumen dos
Rodríguez (1974) Teleradio Donoso (2007)
(Alerce 1986 CA)
“Santiago vals de invierno”,

“Yo pisaré las calles
Eduardo Peralta, Eduardo “Santiago”, Jazzimodo
nuevamente”, Pablo Milanés
Peralta volumen dos (Alerce (2008)
(1974)
1986 CA)
“Santiago”, Corazón Rebelde,

“Llueve sobre Santiago”, Astor “Santiago”, Felipe Riveros
Corazón Rebelde (España 1985
Piazzolla (1976) (2008)
LP/ Alerce 1987 CA)
“Santiago violencia”, Fiskales

“Santiago, 20 horas”, “Crónica para Santiago”,
Ad Hoc. Matarratas
Latinomusicaviva (1979) Osvaldo Leiva (2009)
(Demo 1987 CA)
“Blues de Santiago”, Mauricio

“Santiago”, Kitra
Redolés, Bello barrio
[2010]
(Alerce 1987 CD)
“Desde mi exilio aquí en

Santiago” Raúl Acevedo, A una
Legua de la Victoria (1988 CA) “Santiago”,
Newen Afrobeat
(2011)
“Santiago blues”, Roberto
Parra (Alerce 1990 CA)
Salvo contadas excepciones, estos 38 principales a la ciudad de Santiago descri-

ben la capital como una ciudad hostil, fragmentada y violenta. Una violencia que
es denunciada y lamentada cantando, un acto mediante el cual también se ejerce
la crítica, se busca consuelo y se funda esperanza. Sin embargo, ya sea desde la voz
desolada de Violeta Parra, el lamento del Canto Nuevo o la violencia del punk,
debemos preguntarnos si la canción a Santiago solamente expresa una realidad
latente o si también contribuye a liberarnos de ella.
Si bien existen distintas formas culturales de expresar públicamente el lamento,
un denominador común entre ellas parece ser su expresión a través del canto, un
hábito referido por Cervantes en el refrán “Quien canta sus males espanta” (El
Quijote I 22)7. Es así como el Santiago violento quedó tempranamente plasmado en
la desgarradora canción de Violeta Parra “Santiago penando estás” (1963/1971),
poseedora de una radical desnudez instrumental de colores sombríos a cargo de
7 Sobre prácticas tribales de expresar el lamento mediante el canto ver Feld 1990.
14
un kultrún o timbal-sonaja Mapuche, el que acompaña un canto parco de denuncia

y lamento: … después cortarán el tronco / y pondrán en su lugar / una letrina y un bar.
Esta tendencia continúa con “Canto a Santiago” (1965) de Ángel Parra: …
taparon la cordillera, qué pasó con la cañada y, a partir del Golpe de Estado, con dos
canciones de la Nueva Trova cubana: “Santiago de Chile” de Silvio Rodríguez
(1974) y “Yo pisaré las calles nuevamente” de Pablo Milanés (1974). Estas se alza-
ron como marcas indelebles de lo que fue la canción de denuncia y lamento al
Santiago en dictadura y de solidaridad con Chile. A esta tendencia se suma “Llueve
sobre Santiago” (1975), un nuevo-tango instrumental de Astor Piazzolla para la
película homónima de Helvio Soto.
Solo algunas de las canciones a la capital construyen un Santiago placentero
y lo hacen casi siempre en ritmo de cueca. Son canciones que están más radica-
das en determinados lugares y momentos de la ciudad que la canción de crítica
y lamento. Se trata de un gozo ligado a lugares de paseo, esparcimiento, baile,
comida y bebida. Una canción que nombra calles, plazas y parques, invocando
lo vivido por el sujeto performativo. Aquí figuran: “Violeta Ausente” (1965) de
Violeta Parra; “Adiós Santiago querido” (1964) y “Santiago de fiesta” (1966) de
Segundo Zamora; “Hace unos días fui a Santiago” (1971) de Tito Fernández, que
aporta humor en la canción a la capital, además de piezas instrumentales como
“Paseo por Ahumada” (1968) de Carlos González y “Santiago 20 horas” (1979) de
Latinomusicaviva. La canción de crítica y lamento, en cambio, apela a la ciudad
como un cuerpo o como un todo. Un cuerpo que ha sido violentado y herido y
que se mantiene intervenido y fragmentado8.
Una idea similar plantea Carlos Franz en su estudio sobre Santiago en la
novela chilena, donde revisa 73 novelas publicadas durante el siglo XX con una
veintena de ellas como las preponderantes. La recurrencia de estas novelas para
referirse a Santiago como una ciudad desmembrada y los adjetivos usados para
describirlo –desalentador, feo, grotesco, muerto, sombrío, tortuoso–, le permiten
al autor construir la metáfora de Santiago como imbunche o persona deforme y
fragmentada. “Esta negra visión del Santiago imaginario –afirma Franz– parece
la única lo suficientemente poderosa como para reunir en un cuerpo a la ciudad
desmembrada. Aunque este cuerpo –quizás justamente por integrarse de retazos
dispersos– se yerga horrendo y vil” (2011: 173).
Con un Santiago desde donde se administrara el Golpe de Estado y que se
transformara en un símbolo de tragedia y dolor, la necesidad de denuncia y la-
mento, de crítica y consuelo desde al canto y la escucha, llevó a que la década de
1980 sea la que produjo más canciones a la capital. En efecto, en su revisión de
tres décadas de canto político y social en Chile, Marisol García señala que durante
la dictadura, “la ciudad de Santiago, con su ritmo y ofuscación, se impuso como
nunca antes ni después dentro de estas canciones sociales”. Los cantautores de
los ochenta fueron severos con su propia urbe, continúa García, quien describe
8 Un cuerpo desmembrado como el de la “Exiliada del sur” de Patricio Manns y Violeta Parra.
Ver González 2014.
15
a Santiago como una ciudad silenciada, temerosa, gris, solitaria, falsa y desolada
(2013: 268). Tal como ocurre en la novela a Santiago según Carlos Franz.
El cancionero al Santiago que surgió como efecto del Golpe de Estado del 11
de septiembre de 1973, se desarrolló bajo la doble tensión generada por la dicta-
dura militar y por el neoliberalismo económico que la propia dictadura impuso
en el país. Esta doble tensión resultaba paradójica para la actividad musical. Por
una parte, la censura imperante afectaba los procesos de producción y mediación
de la canción pero, por la otra, el neoliberalismo en los inicios de la era digital
contribuía a ampliar la llegada de la canción popular a las personas, al bajar costos
y masificar las tecnologías de producción, distribución y consumo.
De este modo, la mayoría de las canciones referidas al Santiago de los años
ochenta fueron editadas en Casete Compacto Digital, nombre completo de la
casete, que puso de relieve la aparición de un formato digital más económico y
portable para grabar, almacenar y reproducir el sonido, tal como sucederá una
década más tarde con el Disco Compacto Digital. Solo la primera y la antepenúltima
de estas catorce canciones se grabaron en disco de vinilo de larga duración o LP
y CD, respectivamente, formatos desplazados en los años ochenta por la casete.
Patentada por Philips en 1963 para la grabación de la voz hablada, la casete se
masificaría a fines de los años setenta a partir de las mejoras de sonido producidas
por el uso de la cinta de cromo y el sistema Dolby. De este modo, la casete adquirió
diversas formas de uso con nuevos equipos reproductores al alcance de muchos.
Esto aumentó el acceso a la música grabada, compensando en parte el descenso
en la calidad sonora que representaba la cinta ante el vinilo. En otras palabras, se
cambiaba calidad por cantidad.
La censura a los sellos discográficos con listas negras, rotura de matrices en
las fábricas y de discos en las casas, también contribuyó al incremento de las im-
portaciones en la era digital, lo que generó el auge de la casete en Chile y afectó
hábitos de producción y consumo musical. La mitad de las catorce canciones al
Santiago de los ochenta fueron editadas en casete por el sello Alerce y una por
el sello SYM, a las que se suman seis autoediciones, incluido un Demo o casete
de demostración. Nueve de ellas pertenecen al Canto Nuevo, tres al rock y dos
corresponden a rescates del blues, apelando a públicos que estaban separados
en el Chile de los años setenta y que empezarían a converger a mediados de los
años ochenta9.
De todas ellas y dada la riqueza analítica intertextual que ofrece, este ar-
tículo interroga “A mi ciudad” de Luis Lebert y Santiago del Nuevo Extremo,
considerando tanto sus aspectos textuales y simbólicos como sus condiciones de
producción y de consumo. Esta canción no solo permite el diálogo entre los seis
tipos de textos que la conforman, enriqueciendo la búsqueda de sus posibles sig-
nificados. Además fue la primera canción al Santiago de los años ochenta en ser
grabada y la que ha estado más presente en la memoria del país, al transformarse
9 La revista La Bicicleta, orientada desde 1978 hacia la canción de autor y el folklore, empezó a
incluir en 1984 una sección dedicada al rock.
16
en uno de los himnos de la juventud de la época y en una metáfora del paso de la

dictadura por la ciudad, como señala Eduardo Yentzen (2013: 95), director de la
revista La Bicicleta, medio que también contribuyó a su difusión, según veremos
en las siguientes páginas10.
A mi ciudad: producción y sentido
En sus contextos propios de producción y de escucha, cada canción tiene diferentes

textos que ofrecer para un análisis musicológico crítico o social e históricamente
informado, aunque en algunos casos algunos textos sean más determinantes que
otros en la conformación de sentido. Además dichos textos dialogan entre sí,
potenciando, modificando o produciendo nuevos significados. En el caso de “A
mi ciudad”, hemos logrado identificar los seis tipos de textos que proponíamos al
comienzo de este artículo, a saber: música, sonido, performance, letra, visualidad
y discurso. Tales textos pueden ser denotados y connotados según el concepto de
“saberes musicales” propuesto por Tagg (2002), quien diferencia el saber música
del saber sobre música. El primer saber corresponde a la capacidad de hacer música
y de reaccionar ante ella: cantar, tocar, bailar e incluso aplaudir. El segundo saber
consiste en la capacidad de desarrollar un discurso denotativo y connotativo en
torno a la música. En el siguiente cuadro propongo una síntesis de los textos
ofrecidos por “A mi ciudad” en torno a 1980, junto a sus denotaciones y posibles
connotaciones (ver tabla 2):
TABLA 2
Texto Denotación Connotación
Musical modal ambigüedad

(armonía) tonal definición
Sonoro motores y bocinas ciudad
solista: forte
arrojo
Performativo coro: mezzoforte, crescendo y
rebeldía y contención o autocensura
diminuendo
estrofas reflexión individual

Literario
estribillo participación colectiva
foto en blanco y negro luto

Visual
influencia de Chagal esperanza
Discursivo recuperación de lo propio algo nos ha sido robado
10 De hecho esta es la primera canción a Santiago que aparece en YouTube al hacer una búsqueda
de acuerdo a su mayor relevancia [2/1/2015].
17
Cada uno de estos seis textos constituye un universo en sí mismo, de modo

que deberemos usar elementos de ellos que resulten funcionales y apropiados
para una escucha intertextual e informada –o competente como diría Moore– de
la canción. Una escucha situada a partir del comienzo de la vida pública de “A mi
ciudad”, la que también está vinculada a los textos-discursos que ha ido generando
a lo largo de sus 35 años de existencia, si los hubiere.
La canción está ligada a Santiago del Nuevo Extremo, grupo que empezaba a
aparecer públicamente en los circuitos universitarios de 1977, como los festivales
de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU) y los Encuentros de juventud y canto
de la Parroquia Universitaria de Santiago ubicada en la plaza Pedro de Valdivia.
A diferencia de otros grupos o solistas del Canto Nuevo –movimiento juvenil de
canción comprometida heredero de la Nueva Canción Chilena–, los músicos de
Santiago del Nuevo Extremo estaban interesados en desarrollar una propuesta
artística, no solo testimonial o de denuncia. De hecho, con la disolución del grupo
en 1986, tres de sus integrantes, Jorge Campos (fundador), Cristián Crisosto y
Willy Valenzuela formarán la banda de contra-fusión Fulano11. Campos además
integraba el grupo de fusión Congreso, mientras que Pedro Villagra (fundador)
había ingresado al grupo de pop experimental Primeros Auxilios y a la banda de
fusión Huara12. Es así como los intereses en propuestas innovadoras y experimen-
tales predominaban entre los integrantes de Santiago del Nuevo Extremo, lo que
de alguna manera condujo a su disolución debido a la búsqueda de propuestas
musicales más elaboradas y radicales por sus integrantes.
“A mi ciudad” fue grabada en vivo en los Encuentros de Juventud y Canto de
1978 realizados en la Parroquia Universitaria de Santiago, para ser publicada al año
siguiente por el sello ALPEC como primera pista de un LP colectivo de circulación
restringida13. No fue sino que hasta 1981 que el sello Alerce editó comercialmente
la canción como primera pista del primer LP y casete homónimos del grupo, según
la costumbre de la época de editar fonogramas en ambos formatos14. La graba-
ción, realizada en 1980 en los estudios Filmocentro de Santiago, estuvo a cargo
de Jaime de Aguirre con Carlos Necochea en la dirección artística15. Este estudio,
donde grababa la mayoría de los músicos contrarios al régimen militar, contaba
con buenos equipos y estaba en mano de buenos profesionales. No obstante, la
mezcla de “A mi ciudad” no es del todo óptima, al evidenciar planos sonoros mal
11 Mayor información sobre Fulano en González 2013: 243-257.

12 Eduardo Yentzen recuerda que “era un deleite escuchar a Santiago [del Nuevo Extremo] en
el campus Macul [de la Universidad de Chile] y en los demás recitales ACU o en otros escenarios,
porque eran una invitación perfecta a combinar el amor por la polola [novia] con la lucha contra la
dictadura” (2013: 40).
13 Los Encuentros de Juventud y Canto fueron organizados por la Productora Canto Joven con
el auspicio del Instituto Chileno de Estudios Humanitarios. Agradezco a German Moyo haberme
brindado acceso a este LP.
14 El sello alemán Messidor reeditó en 1984 este LP bajo licencia Alerce.
15 Si bien el registro de propiedad del disco es de 1980, no pudo haber salido ese año a la venta,
ya que incluye “Linda la minga”, una canción que obtuvo el segundo lugar en la competencia folclórica
del Festival de Viña del Mar de febrero de 1981 y que para concursar debía ser inédita.
18
definidos –como sucede en el interludio instrumental– y falta de claridad en la

mezcla del final de la coda, en especial al sumarse las voces del público y los ruidos
de la ciudad, tomados de otras fuentes sonoras.
Lo que resulta particular de esta canción es que dos años antes de su edición
discográfica comercial ya apareciera publicada en el cancionero de la revista La
Bicicleta Nº 4 de agosto de 1979. El formato cancionero normalmente destacaba
canciones ya conocidas por los lectores, pues para usar un cancionero es nece-
sario conocer previamente la melodía y el ritmo de lo que se va a cantar. De este
modo, la revista ponía de manifiesto formas de circulación boca a boca de nuevas
canciones bajo un régimen de censura. Además revelaba cierta efectividad de
los discos de circulación restringida, pues “A mi ciudad” había sido editada ese
mismo año por un sello como ALPEC –Animación y Liturgia por la Expresión y
la Comunicación–, según hemos visto, dedicado más a la música litúrgica que a
la canción popular propiamente tal.
Desde su aparición en septiembre de 1978, La Bicicleta otorgaba una especial
importancia a la canción popular como articuladora de sentidos, identidades
desplazadas y formas de resistencia a la dictadura. No solo fueron habituales
las entrevistas a cantautores chilenos en el país y en el exilio, sino que también
a cantautores latinoamericanos, que vinculaban al lector-auditor con la Patria
Grande. Si bien el internacionalismo ha sido una tendencia dominante a lo largo
del siglo XX en la escena musical chilena, en los años de dictadura esta tendencia
tuvo un sentido distinto, ya que Chile sumaba a su aislamiento físico el aislamien-
to político y la música le permitía a las personas vencer ese aislamiento. A esas
entrevistas se sumaban reseñas críticas de las nuevas producciones de vinilos y
casetes; información de festivales, recitales y conciertos, además de resultados de
foros realizados o patrocinados por la revista en torno al problema del músico y
la producción musical local. Todo esto se coronaba con un generoso cancionero
con las letras y acordes de una decena de canciones chilenas y latinoamericanas
en cada número, que ocupaba el dossier central de la revista.
Este cancionero, a cargo de Álvaro Godoy, le daba continuidad a una práctica
masificada en Chile a comienzos de los años sesenta en revistas juveniles como
Ritmo y El Musiquero, de reciente desaparición cuando La Bicicleta comenzaba a
ser publicada. Tomando la posta, pero manifestando la urgencia de tender puen-
tes con el exilio y respondiendo al poder simbólico de la canción, en su primer
número La Bicicleta publicó “Valparaíso”, de Osvaldo Gitano Rodríguez, ciudad
que también ha sido construida simbólicamente desde la canción, especialmente
desde aquella en ritmo de vals16.
Solamente apareció “Valparaíso” en el primer número. En los dos siguientes
el cancionero fue descontinuado por la revista de modo de abordar la música
desde la reflexión más que desde la práctica. No obstante, el cancionero reapare-
ció en el número 4 de agosto de 1979, manteniéndose hasta el fin de la revista en
16 Por un listado de otras canciones a Valparaíso y un análisis del discurso generado por la canción
de Gitano Rodríguez ver Jordán 2014: 165-169.
19
1990. Fue justamente “A mi ciudad” de Luis Lebert la canción elegida para darle
continuidad al cancionero de La Bicicleta. De este modo dos canciones emblemá-
ticas de las principales ciudades chilenas marcaron sendos puntos de inicio del
cancionero de esta revista.
Sin embargo, “Valparaíso” ya era una canción representativa del principal
puerto de Chile y del canto popular chileno en general. Había sido incluida
por su autor en su LP de 1972 Tiempo de vivir (Santiago: Dicap) y por el grupo
Aquelarre –antecesor de Santiago del Nuevo Extremo– en su LP homónimo de
1977 (Santiago: Alerce). Asimismo, Gitano Rodríguez era una de las figuras impor-
tantes del exilio. “A mi ciudad”, en cambio, era una canción con mucho menos
exposición pública, pues el conjunto Santiago del Nuevo Extremo se acababa
de formar y no sacaría su primer álbum hasta 1981, según hemos visto17. Con su
decisión editorial, La Bicicleta contribuía a canonizar “A mi ciudad” antes de que
hubiera circulado ampliamente para formar parte del repertorio de una comu-
nidad, requisito habitual para la construcción canónica. En este caso, el canon
aparecía antes que el repertorio o uso social de la canción18.
A mi ciudad: inter-textos
Dentro de la tradicional forma-canción de estrofas musicalmente iguales pero

literariamente distintas, “A mi ciudad” tiene la particularidad de poseer dos tipos
de estrofas, que difieren en lo literario, en lo musical y en lo performativo. El
primer tipo de estrofa, que denominaremos A, tiene seis versos irregulares y es
cantada por un solista en volumen alto, mientras que el segundo tipo de estrofa,
que denominaremos B, tiene cuatro versos irregulares y es cantada por un grupo
en volumen bajo, con algunas variaciones de dinámica. La súplica en voz alta del
solista en las estrofas A parece desafiar la censura para pedir ayuda, y contrasta
en las estrofas B con la mesura contenida del canto colectivo, un murmullo social
con atisbos de rebeldía y autocensura expresados mediante el uso de reguladores
de crescendo y diminuendo respectivamente,
El estribillo, de textura responsorial, tiene seis versos irregulares que son can-
tados en forma decidida y valiente con un ritmo de joropo venezolano, marca del
americanismo alcanzado por la canción popular chilena desde fines de los años
sesenta, el que fuera perseguido por los afanes nacionalistas del nuevo régimen.
Tanto la aparición de las maracas como del contrabajo marcando 3/4 sobre 6/8
refieren al joropo, pero también a una rítmica latinoamericanista en general,
practicada por músicos como Víctor Jara y Los Jaivas. Los primeros tres versos del
estribillo son cantados por la voz de un líder que entrega su testimonio: En mi
ciudad murió un día / el sol de primavera / a mi ventana me fueron a avisar… y luego
por la voz de una comunidad auto-convocante que invita: Anda, toma tu guitarra…
17 Incluso La Bicicleta equivoca el título de la canción, publicándolo como “En mi ciudad”, lo que
revela poca familiaridad con ella.

18 Por una discusión sobre la construcción de canon en la música docta chilena y bibliografía
acerca del canon musical ver Díaz y González 2011.
20
Las dos estrofas y el estribillo se repiten –con nuevos textos para A y para
B– sumándose un interludio instrumental que acentúa el protagonismo que la
flauta tuvo en la introducción y a lo largo de la canción haciendo segundas voces
al canto. Además, en el interludio se reafirma el sonido latinoamericano heredero
de la Nueva Canción Chilena con la inclusión de la sonoridad del tiple colombiano
como solista. Este interludio desemboca en una coda de tres versos a dos voces:
Canta, es mejor si vienes / tu voz hace falta… que se superpone a nuevas apariciones
del estribillo, lo que genera un canto colectivo a tres voces19. La reiteración de la
coda –junto a la invitación de la letra a cantar y la que le suelen hacer los propios
músicos al público–, permite incorporar la audiencia a la canción, pero no me-
diante la tradicional textura heterofónica, que se produce cuando los asistentes
cantan espontáneamente junto a la banda, sino que en una textura polifónica,
en la que la crítica y el lamento colectivo son administrados desde la propia per-
formance musical.
La coda se prolonga desde 3:28” hasta el final de la canción (4:52”), ocupando
1:24” del total, la mitad de lo que duran las estrofas y el estribillo: 2:47”. Si se suma
a la coda el interludio instrumental de 40” que se funde con ella, tendremos que
casi la mitad de la canción corresponde a la elaboración instrumental y vocal, de
la que son herederos los grupos chilenos posteriores a la Nueva Canción y que la
mayoría de los integrantes de Santiago del Nuevo Extremo seguirá desarrollando
en otras agrupaciones más experimentales, según hemos visto. El esquema formal
de la canción es el siguiente (ver tabla 3):
TABLA 3
Parte Primera frase
A Quién me ayudaría
B Santiago, no has querido ser el cerro…
Estribillo En mi ciudad murió un día
A’ Golpearé mil puertas
B’ Santiago, quiero verte enamorado…
Estribillo En mi ciudad murió un día
Interludio instrumental
Coda (+ Estribillo) Canta, es mejor si vienes…
19 Procedimiento usado también en la segunda canción del LP, “Homenaje”.
21
Esta es una canción escrita en primera y segunda persona a la vez, la que

además se bifurca en dos segundas personas: una figurada –Santiago– y otra
real –el auditor–. Una canción que pide ayuda: Quién me ayudaría / a desarmar tu
historia antigua; y que también convoca: Anda, toma tu guitarra / tu voz será de todos
los que un día / tuvieron algo que contar. Al permanente cambio de persona en la
canción, se suma un recurrente cambio de ánimo: pedir ayuda, animar, rebelarse,
acallarse, convocar20. Según señala Álvaro Godoy en el ensayo que acompaña la
aparición de “A mi ciudad” en La Bicicleta, se trata de una canción que nos invita
a detenernos y observar lo cotidiano. Una canción que apela al santiaguino joven
que ha sufrido el cambio de la ciudad y de sus habitantes. Santiago nos parece
ajena, afirma Godoy, pero sigue siendo nuestra, aunque “los caracoles [centros
comerciales] nos aplasten enredándonos en sus espirales de consumo”. “Algo de
este Santiago herido se resiste –continúa Godoy– y, como para no olvidarse de sí
mismo, nos llama para que hablemos de su historia antigua, de sus días, de su sol
de primavera muerto en sus ventanas, de sus noches robadas por temor a lo que
no se ve, a lo que se mueve como sombras de otras sombras”21.
La letra y la música de “A mi ciudad” manifiestan una estrecha relación de
sentido, tal como si se tratara de un lied. Lo particular es que esta relación es
extensible a los otros cuatro textos de la canción, según veremos más adelante.
En la relación letra-música cobra un especial relieve el plan armónico, que en
esta canción es ambiguo y tonalmente débil. El plan armónico es lo que le otorga
sustento formal a una canción, manifestado en relaciones estructurales de alturas.
Se trata de un régimen de tensiones y reposos que conduce el discurso musical,
organizándolo en frases con inicios/conclusiones; reposos/clímax; exposiciones/
reiteraciones. Todo esto es prometido/satisfecho/frustrado en distintos grados, y
de manera horizontal/vertical/oblicua por el plan armónico.
La estrofa A está en un contexto de Mi mayor, pero la canción evita definir esa
tonalidad, manteniéndose más bien en su tonalidad relativa de DO#m natural,
menos definida tonalmente que DO#m armónico. Lo mismo sucede en la estrofa
B, que no satisface la cadencia hacia Mi mayor con la que termina la estrofa A,
retomando DO#m natural en base a una cadencia rota. Nuevamente B termina
con una cadencia completa hacia Mi mayor, pero sorpresivamente llega el estribillo
en Mi menor natural o eolio, lo que satisface en parte la tensión acumulada y crea
una nueva tensión o foco de interés.
Es en la segunda parte del estribillo, donde aparece la voz de la masa auto-
convocante, que la armonía se instala en una tonalidad definida y estable: Sol
mayor, muy alejada del supuesto Mi mayor que prometía la canción, pero cercana
al Mi menor natural del propio estribillo. Además, en la segunda parte del estri-
billo, cantado por todo el grupo, la melodía llega a su región más aguda –Mi en
20 La canción se puede escuchar en www.youtube.com/watch?v=dR6bwyGZunI&list=RDdR6bwy
GZunI&index=1 [acceso 6/11/2016].

21 La Bicicleta, IV (8/1979): 20-21.
22
primera línea– al cantar: tu voz será de todos… Se mantiene en esa zona climática,
justo cuando la letra propone una salida al problema que plantea la canción. El
siguiente es el plan armónico y formal de “A mi ciudad”, vinculado a su letra y
modo de canto (ver tabla 4):
TABLA 4
Estrofa A Solo (súplica en voz alta)
MI Quién me ayudaría
FA#m a desarmar tu historia antigua
FA#m y a pedazos volverte a conquistar. SOL#m
DO#m Una ciudad quiero tener
FA#m para todos construida
FA#m y que alimente a quien la quiera habitar. LA SI7
Estrofa B Coro (susurro y atisbos de rebeldía)
DO#m Santiago, no has querido ser el cerro FA#m
SOL#m y tú nunca has conocido el mar, DO#m
DO#m cómo serán ahora tus calles SOL#m
FA#m si te robaron tus noches. LA-SI7
Estribillo responsorial (valentía y llamado)
MIm En mi ciudad murió un día
LAm el sol de primavera
MIm a mi ventana me fueron a avisar. SIm
SOL Anda, toma tu guitarra
DO tu voz será de todos los que un día SOL
SOL tuvieron algo que contar RE
23
Estrofa A’
MI Golpearé mil puertas
FA#m preguntando por tus días
FA#m si responden aprenderé a cantar. SOL#m
DO#m Recorreremos tu alegría
FA#m desde el cerro a tus mejillas
FA#m y de ahí saldrá un beso a mi ciudad. LA SI7
Estrofa B’
DO#m Santiago, quiero verte enamorado FA#m
SOL#m y a tu habitante mostrarte sin temor, DO#m
DO#m en tus calles sentirás mi paso firme SOL#m
FA#m y sabré de quién respira a mi lado. LA-SI7
Estribillo
MIm En mi ciudad murió un día
LAm el sol de primavera
MIm a mi ventana me fueron a avisar. SIm
SOL Anda, toma tu guitarra
DO tu voz será de todos los que un día SOL
SOL tuvieron algo que contar. RE
Interludio instrumental
Coda a dos voces (Solo + Coro) + Estribillo Solo (recuperación de la historia)
SOL Canta, es mejor si vienes DO
DO tu voz hace falta SOL
SOL quiero verte en mi ciudad. RE
24
En los primeros quince segundos de la canción, la mezcla del disco recurre

al ícono urbano de motores y bocinas, que luego sirve de fondo a los arpegios
de la guitarra y la flauta, como una forma de establecer la marca sonora de la
ciudad. Este mismo ícono sonoro se mezclará con la polifonía de masas en la
última parte de la canción (4:10”), para terminar con un fade out que parecería
más propio de géneros como la balada que la canción de autor donde se inserta “A
mi ciudad”. Sin embargo, este es un fade out que actúa perpetuando el canto de la
masa autoconvocante en el tiempo y el espacio, como una marcha que pasa ante
nosotros y a la cual también nos podemos sumar, tal como se suman las voces en
vivo y grabadas del público incluidas en la mezcla (4:20”). Esta textura polifónica
manifiesta también la urgencia del llamado de la coda: canta, es mejor si vienes…, el
que se superpone a la ciudad donde murió un día el sol de primavera… del estribillo,
superponiendo dos textos, cual antiguo motete politextual. Es así como ciudad y
hombres se reencuentran, señala Álvaro Godoy, “la ciudad se habita nuevamente
de voces y el hombre recupera, reconquista, su historia”22.
Al sonido resultante de la canción también contribuye una performatividad
propia de la música clásica, que no es ajena a Santiago del Nuevo Extremo, con el
uso de una dinámica por planos, de contrastes piano/forte, y también mediante
reguladores de crescendo y diminuendo. La relación con la letra de la canción
de esta dinámica sonora performada nos permite connotar el murmullo público
producido bajo la dictadura, un murmullo que posee atisbos de rebeldía y au-
tocensura, algo que sucede en frases como te robaron tus noches; toma tu guitarra;
mostrarte sin temor; mi paso firme.
La iconografía históricamente asociada a “A mi ciudad”, proviene de dos
fuentes distintas: la revista La Bicicleta Nº 4 de agosto de 1979 y la carátula de la
casete y del LP (1981) del sello Alerce. Se trata de imágenes muy contrastantes,
que expresan la dicotomía entre dolor y esperanza que contiene la canción. Las
imágenes proporcionadas por La Bicicleta corresponden a la portada de la revista
donde fue incluida “A mi ciudad” y a las fotos que la preceden en sus páginas
interiores. La aparición del cuarto número de la revista coincidió con los 75 años
del natalicio de Pablo Neruda (12/7/1904-23/9/1973), instancia que más que
ser celebrada por La Bicicleta fue transformada en una oportunidad para expresar
el permanente luto por su partida y por el Golpe de Estado, ocurrido la semana
anterior a su muerte.
Esta portada corresponde al montaje de la última foto tomada al poeta en su
casa de Isla Negra, sobre lo que parece ser la fotografía de su masivo y desolador
cortejo por las calles de Santiago. Todo en riguroso blanco y negro, a pesar que la
revista ya usaba color en sus portadas. En las páginas que preceden a la transcripción
de “A mi ciudad”, se incluye la foto tomada por Carlos Baeza de un anónimo san-
tiaguino retratado de espaldas haciendo parar un microbús en Avenida Recoleta,
ruta al cementerio de Santiago (ver láminas 1 y 2).
22 La Bicicleta IV (8/1979): 21.
25
LÁMINA 1
Portada de La Bicicleta Nº 4, 8/1979.
LÁMINA 2
Fotografía de Carlos Baeza.
La imagen que ilustra la carátula de la casete y del LP que contiene la canción,

en cambio, resulta mucho más esperanzadora y, en cierto modo, juvenil que las
proporcionadas por La Bicicleta. Se trata de una ilustración en colores que recuerda
las pinturas oníricas de Marc Chagall –como Los novios de la Torre Eiffel (1938)–,
con personas y objetos volando sobre un Santiago brumoso pero con un arco iris
esperanzador23 (ver láminas 3 y 4).
23 En la carátula de la casete Alerce (ALC–80) se informa que el diseño es de Jorge Salas.
26
LÁMINA 3
Carátula del LP Santiago del Nuevo Extremo (Alerce 1981).
LÁMINA 4
Marc Chagall, Los novios de la Torre Eiffel (1938).
En un primer plano absoluto se destaca un gran semáforo –otro ícono urbano

relacionado con el ícono sonoro de motores y bocinas–, con una enorme luz roja
que sirve de advertencia, consigna y sustento para el nombre del grupo y del disco,
que invita a detenernos y observar lo cotidiano, como diría Godoy. Al fondo, el
27
Cerro San Cristóbal y su Virgen parecen sustituir a la Torre Eiffel como ícono
visual de la ciudad24.
Al ser publicada en una revista dedicada al arte y la cultura como La Bicicleta, “A
mi ciudad” adquiría un estatus artístico dentro de la canción popular en general,
el que resultaba más propio del cantautor y de los objetivos de un grupo como
Santiago del Nuevo Extremo. La canción, entonces, comparte espacios con poesía,
prosa, fotografía y entrevistas a creadores, en un volumen en que la ciudad y el
luto poseen un papel central. En la contraportada de la revista se incluye la prosa
poética de Neruda “Ciudad”, que dice: Los brazos caen a los lados como aspas cansadas.
Son muchos. Van juntos…, un texto que luego invita a la rebeldía. Así mismo, en las
páginas previas a “A mi ciudad” aparece el poema de Gregory Cohen “Rastrojos”,
que comienza diciendo: Santiago que penando estás, como decía una persona en clara
alusión a la canción de Violeta Parra, pero omitiendo su nombre en señal de au-
tocensura, una canción que daba inicio a la larga lista de las canciones al Santiago
hostil, fragmentado y violento, según hemos señalado.
En este contexto, La Bicicleta no solamente debía ofrecer correctamente la
letra y los acordes de “A mi ciudad”, como habría sucedido en El Musiquero, por
ejemplo, sino que optaba por incluir un ensayo analítico que permitía construir
una perspectiva crítica sobre la canción. “A la conquista de Santiago” se llama el
ensayo, un título que juega con elementos históricos y presentes, proponiendo la
recuperación de una ciudad que ha sido intervenida. Es así como Álvaro Godoy nos
entrega el discurso que rodea la aparición de “A mi ciudad” y del propio Santiago
del Nuevo Extremo, en una revista dedicada al arte y la cultura.
Además de lo expuesto en relación a la letra de la canción, Godoy nos presenta
al conjunto como una agrupación de estudiantes universitarios. Al introducir a sus
integrantes, en lugar de asociarlos al canto, la guitarra, la flauta o el bajo, los vincula
con la arquitectura, la antropología, la sicología y la agronomía. Esto no solo ponía
de relieve la particularidad del conjunto dentro del amplio campo de la música
popular, sino que destacaba al propio medio universitario, vinculado a la orientación
cultural de la revista y en el que se daban formas de resistencia a la dictadura. Con
su texto, Álvaro Godoy pone en valor la canción popular en un medio dedicado al
arte y la cultura, pero también produce un ensayo que posee un valor en sí mismo
y que es incluido en un medio que lo reconoce como tal. Pocas canciones en la
historia de la música popular del siglo XX en Chile tienen el privilegio de haber
generado textos críticos en el momento mismo de su aparición pública.
Sobre la base de lo expuesto, podemos concluir que “A mi ciudad” ha contri-
buido a la construcción simbólica de Santiago desde la multiplicidad de textos que
la conforman y sus relaciones mutuas. Estos textos, al mismo tiempo que denun-
cian una situación violenta la alivian, puesto que invitan a remediarla, generando
cohesión social y determinación personal o agencia, en el sentido sociológico del
24 La reedición del LP por el sello alemán Messidor (1984) incluye un nuevo diseño de carátula:
el dibujo en blanco y negro de un niño sentado en la cuneta de una calle de adoquines que hojea
un álbum de Santiago del Nuevo Extremo, para luego dejarlo en el suelo con la foto del grupo en
primer plano.
28
término. A diferencia del lamento del tango o del bolero, que es individual y
amoroso, el lamento de la canción a Santiago es un lamento colectivo, que es per-
formado y exorcizado desde el cuerpo del que canta y el cuerpo del que la escucha.
¿Tendrían presente todo esto Luis Lebert y los integrantes de Santiago del
Nuevo Extremo al escribir, interpretar y grabar esta canción? Es probable que ni
siquiera ellos puedan darnos una respuesta certera y tampoco estén abocados a
buscarla. Esa respuesta podría corresponder al séptimo texto de la canción: el
discurso generado por el propio músico en torno a su obra, el que muchas veces
es considerado como el non plus ultra en los estudios en música popular. Sin em-
bargo, se trataría de un texto que no siempre tiene cabida en la escucha social e
históricamente situada de la canción, a no ser que haya sido generado junto a ella y
difundido por los medios de comunicación o la propia industria musical. El caso es
muy distinto si dicho texto fuera producido mediante la entrevista retrospectiva de
un investigador para un uso académico como éste. ¿Podríamos considerarlo como
un séptimo intertexto en tales circunstancias? ¿O puede ser más bien un intratexto
de la canción, que dialoga consigo misma a través del pensamiento del músico?
Si además se trata de discursos producidos con posterioridad a la creación de la
obra en cuestión, enfrentamos un nuevo riesgo, que la historiografía define como
el del “falso recuerdo” o las distorsiones que se forman a lo largo de los años en la
memoria de las personas en relación a un suceso en particular por una variedad de
razones, que nos advierten acerca de la fragilidad de la entrevista retrospectiva25.
Junto a esto, aparecen dos aspectos a considerar desde la propia praxis musical.
Primero, que el músico “habla” a través de su obra, de modo que es a ella a la que
debemos interrogar, y segundo, que los músicos no están conscientes de todo lo
que hacen y muchas sus decisiones creativas son intuitivas, no racionalizadas, según
la máxima de que “el corazón piensa”.
Una respuesta de Santiago del Nuevo Extremo en uno u otro sentido no
agregaría demasiado a lo que hemos observado en este artículo, no solo por la
alegada autonomía de la obra respecto al artista, sino porque escuchar música es
también leerla, re-leerla, significarla y re-significarla en determinados momentos
de nuestra vida personal y social. Incluido este, que ha pretendido hacer evidente
la lectura de la escucha, una escucha intertextual e históricamente informada; y
que ha intentado ser crítica y competente.
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30
La cumbia en Colombia:
invención de una tradición
The Cumbia in Colombia: an Invention of a Tradition
por
Juan Sebastián Ochoa
Universidad de Antioquia, Colombia
juansochoa@gmail.com
“Veo de ordinario que los hombres, en los hechos que

se les presentan, prefieren ocuparse de buscar la
razón que de buscar la verdad. […] Pasan por encima
de los hechos, mas examinan con cuidado las
consecuencias. Suelen comenzar así: ¿Cómo ocurre
esto? Mas, ¿ocurre?, habríamos de decir”.
(Montaigne, en Elster 2007:32).
La “cumbia”, como cualquier otro concepto, es una construcción social. En este sentido, no se trata
de una entidad ontológica que hay que descubrir, sino más bien de una creación humana que está
en permanente transformación y negociación. Lejos de ser una música que ha sido descubierta de
una vez y para siempre, es más bien una categoría mutante que se hace y rehace permanentemente
a través de las prácticas y los discursos. Tomando esto en cuenta, el presente trabajo no dice qué es y
qué no es la cumbia sino que muestra los distintos usos –a veces contradictorios– que se le ha dado al
término, presenta los discursos que han construido un imaginario acerca de los orígenes y evolución
de “la cumbia” en Colombia, y luego muestra sus correspondencias y falta de correspondencias con la
evidencia empírica derivada del análisis histórico-musical. A partir de esto, indaga por las significaciones
e implicaciones políticas que conllevan algunas de estas construcciones de sentido y concluye que el
imaginario actual de la “cumbia” en Colombia corresponde a una ideología homogeneizadora y del
mestizaje triétnico nacional que viene de la Constitución de 1886, la cual debe repensarse según la
documentación empírica y a partir del reconocimiento de la multiculturalidad y diversidad que hace
la Nueva Constitución de Colombia de 1991.
Palabras clave: cumbia, gaitas, flauta de millo, bandas de viento pelayeras, orquestas de baile,
imaginario de nación en Colombia.
As any other concept, “cumbia” is a social construction. It is not an ontological entity that needs to be revealed,
but rather a human creation in an ongoing process of transformation and negotiation. Far from being a type of
music that has been discovered once and forever, it is a mutant category permanently made and remade through
practices and discourses. In view of that, this paper does not attempt to say what is or what is not cumbia; it
presents different and sometimes contradictory uses given to the term, exposes the discourses that have built an
imagery on “the cumbia’s” origins and evolution in Colombia, and reveals correspondences and incongruences
with empirical evidence taken from historical and musical analysis. The paper examines the significations and
31
Revista Musical Chilena / Juan Sebastián Ochoa
political implications involved in the construction of sense and concludes indicating that the actual imagery of
“cumbia” in Colombia responds to a homogenizing ideology rooted in three-ethnic national mestizaje that can be
traced back to the 1886 National Constitution. “Cumbia” needs to be reconsidered according to an evaluation
of empirical documentation and acknowledging the impact of diversity and multiculturalism recognized by the
1991 National Constitution.
Keywords: cumbia, Colombian gaita, flauta de millo, Pelayero wind bands, orchestras for dancing, Colombian
nation’s imagery.
INTRODUCCIÓN
La palabra “cumbia” es polisémica. Los significados más comunes son los siguientes:
un baile y una práctica cultural, un conjunto de géneros (en plural), una catego-
ría de mercado en la industria cultural, y un género (en singular) como matriz
triétnica fundacional del resto de las músicas del Caribe colombiano. No obstante
estas diferencias, tanto en Colombia como en otras partes de Latinoamérica se
suele hablar de “la cumbia” como una entidad homogénea, sin reparar o tomar
conciencia de los diferentes usos y significados que el término tiene en diferentes
momentos y contextos. A lo largo de este texto se utilizará el término cumbia entre
comillas siempre que se refiera a dicho uso homogéneo y ambiguo.
La “cumbia”, como cualquier otro concepto, es una construcción social. En este
sentido, no se trata de una entidad ontológica que hay que descubrir, sino más bien
de una creación humana que está en permanente transformación y negociación.
Lejos de ser una música que ha sido descubierta de una vez y para siempre, es más
bien una categoría mutante que se hace y rehace permanentemente a través de
las prácticas y los discursos. Tomando esto en cuenta, el propósito del presente
trabajo no es decir qué es y qué no es la cumbia sino mostrar los distintos usos –a
veces contradictorios– que se le ha dado al término, presentar los discursos que
han construido un imaginario acerca de los orígenes y evolución de “la cumbia”,
para luego mostrar sus correspondencias y falta de correspondencias con la evi-
dencia empírica derivada del análisis histórico-musical. A partir de esto, indagar
por las significaciones e implicaciones políticas que conllevan algunas de estas
construcciones de sentido.
Para pensar este trabajo en clave de memoria, vale la pena considerar lo se-
ñalado por Assman (2003: 23):
“La tarea del positivismo histórico consiste en separar los elementos históricos de los
míticos en la memoria (…) Por el contrario, la tarea de la mnemohistoria consiste en
analizar los elementos míticos de la tradición y descubrir su agenda oculta”.
La propuesta de Assman es trabajar en lo que él denomina la mnemohisto-

ria, que consiste en la indagación acerca de la memoria colectiva por parte de la
historia. La mnemohistoria no se pregunta cómo ocurrieron ciertos hechos, sino
cómo son recordados y reconstruidos por una comunidad para la posteridad.
En tal sentido, este trabajo partirá desde el positivismo histórico para mostrar
qué elementos históricos y qué elementos míticos tiene la memoria de la “cumbia”.
Este primer paso será necesario para mostrar el carácter mnemohistórico (y no
32
La cumbia en Colombia: invención de una tradición / Revista Musical Chilena
histórico) de esta memoria1. Posteriormente, se hará el análisis desde la perspectiva

mnemohistórica, en el cual se propondrá una interpretación de la agenda oculta
que apoya esa particular memoria cumbiera2.
USOS DEL TÉRMINO “CUMBIA”
De acuerdo a lo ya señalado, la palabra “cumbia” tiene varias denotaciones.

Abordaremos cada una de ellas para tener una comprensión mínima, que nos
permita luego cuestionar los usos homogeneizadores del término.
Como baile y práctica: este uso se refiere a la práctica cultural rural de los
conjuntos musicales de “negros” e “indios” en el Caribe colombiano, en los que
se agrupan personas a bailar alrededor de músicos con tambores y cantos (y en
ocasiones algunos tipos de flautas). En esta acepción del término, se suelen inter-
cambiar los términos “baile de cumbia”, como el baile mismo en el sentido de
danza y como la situación social en su conjunto, y “cumbiamba”. Este significado
no remite entonces a un género o ritmo musical en particular sino a la práctica
social de manera global. Se puede encontrar este uso principalmente en textos
literarios o en crónicas de viajeros. Algunas referencias se encuentran en Bermúdez
(2002/2003), Artel (1940) y Zapata (1962)3.
Como género4: se conoce como cumbia a algunos géneros específicos y bien
delimitados musicalmente en la música de gaitas (Convers y Ochoa 2007; Ochoa
2013), en la música de flauta de millo (Valencia 2004), en la música de acor-
deón (Holand 2011) y en la música de orquesta de salón (Portaccio 1997). En
la música de gaitas el género cumbia tiene un repertorio muy escaso. Apenas
fue incorporado hace unos pocos años, quizás tomándolo como influencia de la
música de flauta de millo5. En la música de millo, por su parte, sí es un género
1 El trabajo está enmarcado dentro de una perspectiva de indagación por la construcción de
memoria. No obstante, es importante comenzar con una perspectiva histórico positivista, puesto que
para poder hablar de los elementos míticos de la tradición, como lo sugiere Assman, es necesario
primero mostrar su estatus mítico y no histórico. Assman aclara este punto en los siguientes términos:
“En su calidad de rama de la historia, la mnemohistoria no puede vivir sin la historia. Es únicamente
por medio de una continua reflexión histórica como se hace visible la obra de la memoria” (2003:
35). No se trata aquí de separar tajantemente la memoria de la historia, sino de enfatizar el carácter
construido de ambas.
2 Según Álvaro Oviedo la memoria individual y la colectiva tienen dos componentes: los recuerdos
reales y “ficticios”, o las acciones vividas y las imágenes impuestas, o lo vivido y lo adquirido (Oviedo
2009: 80-81). En este sentido, la memoria de “la cumbia” que se indaga en este trabajo sería en parte
una especie de recuerdo adquirido, no vivido, en cuanto a que se pregunta por las construcciones
acerca del origen y evolución de “la cumbia” y no por las experiencias de la gente cuando oyó, bailó
y cantó cumbias.
3 A modo de ejemplo, Delia Zapata comienza su artículo así: “En las costas tórridas de nuestros
mares y a lo largo del Magdalena y otros ríos, se han esparcido propiciamente los africanos... y se baila
la cumbia o cumbiamba con sin igual desenvoltura y frenesí rayano en el delirio…”. (Zapata 1962: 188).
4 Bajo el término “género” me refiero aquí a una clasificación musical realizada por convención
social, especialmente demarcada por características organológicas, rítmicas, melódicas y formales.

5 Los géneros más interpretados en la música de gaitas son la gaita (o gaita corrida), el porro, el
merengue y la puya (Convers y Ochoa 2007; Ochoa 2013).
33
de mucha importancia, con un repertorio amplio y de una trayectoria histórica

que se pierde en el tiempo (Ochoa 2012 y 2013). En la música de acordeón, su
aparición se le adjudica a Andrés Landero, conocido como “el rey de la cumbia”
(Gil N. A. 2008; García 1994). La música de orquesta de salón se refiere a con-
juntos del estilo de las big band norteamericanas y cubanas, como la de “Lucho”
Bermúdez, “Pacho” Galán y Edmundo Arias (entre otras) surgidas en la década
del cuarenta. Aquí se conoce como cumbia a un repertorio particular reconocido
en canciones como “Yo me llamo cumbia”, “Danza negra” y “Cumbia sabrosa”.
Estos cuatro géneros (cumbia de gaitas, cumbia de millo, cumbia de acordeón
y cumbia de orquesta de salón) tienen similitudes en su aspecto rítmico, que se
advierten en el tempo moderado, la métrica binaria con subdivisión binaria, y
la acentuación permanente del contratiempo. No obstante, en lo que respecta
a los aspectos melódicos, formales, tímbricos y armónicos son diferentes, por lo
cual corresponden a cuatro géneros específicos y no a diferentes estilos dentro
de un mismo género. Este punto se abordará en mayor detalle en el siguiente
apartado.
Como un complejo de géneros con aire caribeño-colombiano en subdivisión binaria:
este es quizás uno de los usos más comunes del término. Agrupa a muy diversas
músicas del Caribe colombiano, tanto rurales tradicionales (música de gaitas, de
flauta de millo, de acordeón, y también bailes cantaos) como urbanas moderni-
zantes (orquestas de salón o conjuntos) que guarden una similitud rítmica como
la señalada anteriormente. Así, el término cumbia aparece como una palabra
abarcadora que une a las mismas cumbias mencionadas (de gaitas, de millo,
de acordeón, de orquesta), con ritmos como el porro, la gaita, el bullerengue,
la tambora, el chandé, el merecumbé, y en general toda clase de fusiones, in-
novaciones e hibridaciones que los músicos puedan inventar manteniendo esa
misma estructura rítmica básica. Este es el sentido que se encuentra, a modo de
ejemplo, en documentales como los de Rojas (2013) y Apuleyoy Forero (1967),
en compilaciones de “cumbia” como la de Holland (2011), o en algunos textos
de melómanos y coleccionistas (Jaramillo 1992; Peláez 1996). Igualmente, es el
uso frecuente que se hace del término cumbia en otros países de Latinoamérica
(Semán 2011; Fernández L’Hoeste 2013; Vila 2011).
Como categoría de mercado para músicas colombianas con sabor Caribe: este uso
del término es un poco más amplio que el anterior, ya que no se requiere que
la música comparta la similitud rítmica señalada, sino que basta con que tenga
un cierto aire Caribe-colombiano. Funciona principalmente como estrategia de
las disqueras para vender estas músicas bajo un solo término abarcador. Bajo
esta acepción serían cumbieras agrupaciones como Los Corraleros de Majagual,
la Billo’s Caracas Boys, Los Melódicos, Los Hispanos, entre otras6. Esto lo ha
revisado con detalle Peter Wade para las décadas del cincuenta y sesenta (Wade
6 A los lectores no familiarizados con la producción musical de estas agrupaciones, se les sugiere
ingresar a la web y escuchar al menos fragmentos de canciones de cada una de ellas.
34
2002). En tal sentido, aparecerían también como cumbias géneros musicales en

compás de 6/8 como el mapalé, el fandango de banda o el fandango de lengua.
Resumiendo, la cumbia aparece como una práctica social rural que implica
música, baile y fiesta; como un complejo de géneros específicos dentro de los
muchos que interpretan los conjuntos de gaitas, flauta de millo, acordeón y las
orquestas de salón; como el conjunto de todas las músicas binarias de subdivisión
binaria en tempos moderados con sonoridad del Caribe colombiano, y como
categoría de mercado para vender todo lo que suene “costeño”. Sin embargo, se
ha señalado que estas diferencias no suelen ser reconocidas cuando se habla de
“cumbia”. Por ello el uso del término suele prestarse a ambigüedades y confu-
siones, y genera discursos problemáticos y usos políticos acerca de sus orígenes,
evolución y significado simbólico. A fin de cuentas cuando se habla del origen
y evolución de la “cumbia”, debe explicitarse a qué sentido de cumbia se refie-
re. De otra manera el discurso que se elabore resultará ambivalente y difícil de
corroborar desde una perspectiva histórica.
CREACIÓN DE MEMORIA HISTÓRICA: ORÍGENES Y TRÁNSITOS
Dice Gramsci que “No se puede separar la filosofía de la historia de la filosofía y

la cultura de la historia de la cultura” (1983: 246). Parafraseándolo yo agregaría:
no se puede separar la “cumbia” de la historia de la cumbia. Es decir, estudiar la
“cumbia” implica necesariamente estudiar su construcción histórica, su emer-
gencia, usos y continuas transformaciones. Habiendo presentado los diferentes
significados del término, se abordarán a continuación los discursos más comunes
sobre su origen y evolución, los cuales podrán ser interrogados tomando en
cuenta las aclaraciones del apartado anterior.
En diversos textos de folcloristas, músicos y literatos aparece un uso homo-
geneizador del término “cumbia”. La confusión de su uso, es decir, utilizarlo
como género para explicar una categoría de mercado o para crear un mito
fundacional, o utilizar la acepción de baile para tratar de explicar la difusión
de un género específico, ha llevado a argumentaciones conflictivas. En última
instancia, todos los usos del término se han combinado de una forma particular
para construir un mito de origen y evolución de un supuesto género fundacional
de las músicas de la región Caribe colombiana. Este mito, que se encuentra más
o menos sedimentado hoy día, se puede resumir del siguiente modo:
1) la “cumbia” original sería la que interpretan los conjuntos de gaitas y los de

flauta de millo, sobre lo cual se debate si esto implica un origen principalmente
indígena o afro.
2) Independientemente de si la cumbia original, primitiva o primigenia (según
lo señalan algunos), tiene un origen más negro o más indígena, en última
instancia se concreta en ella una mezcla armónica de las culturas indígenas,
africanas y españolas, que supuestamente conforman la nación colombiana.
35
3) La cumbia pasa luego a las bandas de viento sabaneras, conocidas como bandas
pelayeras7, en las que el clarinete asume las melodías de las flautas: gaitas o
flautas de millo.
4) Finalmente, la cumbia pasa a las orquestas de salón, más estilizadas y
modernizantes8.
A continuación, se considerarán algunos casos de la construcción de este
imaginario del origen y evolución de la “cumbia”9. Algunas pistas se encuentran,
a modo de ejemplo, en el poema La Cumbia, de Jorge Artel (1940):
La cumbia (Jorge Artel)

Hay un llanto de gaitas de mujeres que saben
a la tibia brea del puerto,
diluido en la noche. al yodo fresco del mar
Y la noche, metida en ron costeño, y al aire de los astilleros.
bate sus alas frías
sobre la playa en penumbra, Se mueve como una sierpe
que estremece el rumor de los vientos sonora de cascabeles,
porteños. al compás de los chasquidos
que las maracas alegres
Amalgama de sombras y de luces de salpican sobre las horas
esperma, desmelenadas de ruidos.
la cumbia frenética,
la diabólica cumbia, Es un dragón enroscado
pone a cabalgar su ritmo oscuro brotado de cien cabezas,
sobre las caderas ágiles que muerde su propia cola
de las sensuales hembras. con sus fauces gigantescas.
Y la tierra,
como una axila cálida de negra, ¡Cumbia! –¡danza negra, danza de mi
su agrio vaho levanta, denso de temblor, tierra!–
bajo los pies furiosos ¡Toda una raza grita
que amasan golpes de tambor. en esos gestos eléctricos,
por la contorsionada pirueta
El humano anillo apretado de los muslos epilépticos!
es un carrusel de carne y hueso,
confuso de gritos ebrios Trota una añoranza de selvas
y sudor de marineros, y de hogueras encendidas,
7 Se trata de bandas conformadas principalmente por trompetas, clarinetes, bombardinos,
bombo, redoblante y platillos. Se conocen como bandas “pelayeras” por ser el municipio de San Pelayo
(Córdoba) uno de sus epicentros. En algunas regiones del país, en ocasiones de manera despectiva,
se les conoce también como bandas papayeras.
8 Un texto que expone claramente estos imaginarios de la cumbia es “Tres razas… un ritmo: la
cumbia” (Gil J. 1992).

9 Quizás la primera persona en ver esta construcción mítica fue el investigador Peter Wade quien
habla de “el mito de origen de la cumbia” (2002).
36
que trae de los tiempos muertos con sus manos nudosas,

un coro de voces vivas. todopoderosas para la algarabía.
Late un recuerdo aborigen, ¡Cumbia! Mis abuelos bailaron

una africana aspereza, la música sensual. Viejos vagabundos
sobre el cuero curtido donde los que eran negros, terror de pendencieros
tamborileros, y de cumbiamberos
–sonámbulos dioses nuevos que repican en otras cumbias lejanas,
alegría– a la orilla del mar...
aprendieron a hacer el trueno
Este poema es un buen ejemplo del imaginario de una cumbia de origen negro,
el que se supone sensual, frenético y diabólico, interpretada con gaitas, maracas
y tambores. Además, parece adscribirse a la primera acepción mencionada, en
la cual no se trata de un ritmo en particular sino de una práctica social, un baile
con velas, en la playa, alrededor del conjunto cumbiero.
Sobre la base de otra fuente, se puede considerar el imaginario de la “cumbia”
que aparece en la canción “Yo me llamo cumbia”, del compositor Mario Gareña10:
Yo me llamo cumbia
Yo me llamo cumbia, yo soy la reina por donde voy,

no hay una cadera que se esté quieta donde yo estoy,
mi piel es morena como los cueros de mi tambor,
y mis hombros son un par de maracas que besa el sol. (bis)
Tengo en la garganta una fina flauta que Dios me dio,

canuto de millo, olor de tabaco, aguardiente y ron,
tomo mi mochila, enciendo la vela y repica el son,
y enredo en la luna y en las estrellas toda mi voz. (bis)
Como soy la reina, me hace la corte un fino violín,

me enamora un piano, me sigue un saxo y oigo un clarín,
y toda la orquesta forma una fiesta en torno de mí,
y yo soy la cumbia, la hembra coqueta y bailo feliz. (bis)
Yo nací en las bellas playas Caribes de mi país,

soy barranquillera, cartagenera, yo soy de ahí,
soy de Santa Marta, soy monteriana, pero eso sí,
yo soy colombiana, ¡oh! tierra hermosa donde nací (bis).
10 Seudónimo de Jesús Arturo García Peña. Mario Gareña se fue a los 18 años a vivir a Bogotá,
donde se estableció por cuarenta años. En la capital compuso esta canción. En entrevista en Wradio
dijo que había compuesto “Yo me llamo cumbia” hace “casi cuarenta años”. Eso implica que la canción
es de mediados de los setenta (Gareña 2012).
37
En esta canción, nuevamente aparece la “cumbia” como una expresión negra,

un baile en la playa con velas, alrededor de músicos interpretando maracas y
tambores. No obstante, a diferencia del poema de Artel, en lugar de gaitas la
interpreta la flauta de millo y, además, se mencionan el piano, el saxo y un clarín
(quizás refiriéndose al clarinete), con lo cual se introduce la idea del cambio de
formato hacia las orquestas de baile.
Por otro lado, la discusión sobre si su origen es principalmente afro o indígena
es de vieja data. Al respecto, señala Fabio Betancur (2012: 106):
“Pacho Galán, Antonio María Peñaloza, José Barros y Totó la Momposina, se inscriben
en la tendencia que asume la cumbia desde su raíz indígena; y Lucho Bermúdez se
inscribe en la otra tendencia que comparte con los hermanos Zapata Olivella y Jorge
Artel que tanto hicieron con sus grupos de danzas y sus investigaciones a favor de las
negritudes”.
Lo importante de este punto es que a la cumbia se le ha atribuido un origen

negro o un origen indígena, pero no un origen español. En tal sentido, se trata
de una música “autóctona” que viene de un pasado inmemorial. Esto será central
en la consideración ulterior de las construcciones simbólicas de sus orígenes11.
Por otra parte, la idea de una “cumbia” original interpretada por los con-
juntos de gaitas y de flauta de millo se ha vuelto moneda corriente dentro de los
discursos de folcloristas, melómanos y algunos académicos. A modo de ejemplo,
se la encuentra reiteradamente en trabajos de folcloristas como Delia Zapata
Olivella(1962), Javier Ocampo López (1970) y Abadía Morales (1995), en el do-
cumental 40 años de la música costeña (Apuleyo y Forero 1967), en algunos libros
publicados por Discos Fuentes(Jaramillo 1992), en el trabajo compilatorio The
Original Sound of Cumbia. The History of Colombian Cumbia & Porro as told by the
Phonograph. 1948-79 (Holand 2011), así como en algunos textos académicos como
los de Héctor Fernández L’Hoeste (2011), George List (1994), Leonardo D’amico
(1993) y Néstor Lambuley (1988).
Considerando los formatos de gaitas y de flauta de millo como los representa-
tivos de la “cumbia” original, se ha asumido que la cumbia que ellos interpretan
representa una conjunción armónica de las tres culturas que conforman la nación
colombiana. En este relato, las gaitas, y en ocasiones la flauta de millo, represen-
tan el ancestro indígena por ser un instrumento prehispánico, así como por su
sonido melancólico; los tambores representan la euforia negra, y el vestido y los
textos son el aporte español. A manera de ejemplo, se puede indicar lo que señala
Delia Zapata:
11 Sobre otras discusiones acerca del origen negro o indígena de la cumbia ver “Tambores o gaitas.
La verdad sobre el origen de la cumbia”(Camargo 1992), en el que figuran extractos de dos artículos
de periódico publicados en El Espectador en 1971, con entrevistas a José Barros y a Efraín Mejía, director
de la Cumbia Soledeña. Mientras que José Barros señala que la cumbia es indígena, Efraín Mejía afirma
que es negra. Otro de los que defienden el origen indígena es Gerardo Pombo en su texto “Kumbia:
legado cultural de los indígenas del Caribe colombiano” (Pombo 1965).
38
“La comprobación del origen de la cumbia se liga a la integración del coctel americano
y llega a las raíces de nuestro ancestro triétnico, cuyos tres ingredientes, mezclados ya
en diferentes proporciones, forman la síntesis de la Nación colombiana”.
“El tañido propio de los instrumentos que acompañan con su música la coreografía de
la cumbia así lo demuestra: tambores de acento negro; flautas de gemido indígena; el
vestido y el canto revelan el estilo hispánico” (Zapata 1962: 190).
“Un equipo o conjunto coreográfico en el que confluyen la rítmica euforia del negro,
la cadenciosa melancolía del indio y el donaire del español”.
“Es como una síntesis musical de nuestra nacionalidad” (Zapata 1962: 200)12.
Esta idea de la trietnicidad del país, de la cual la “cumbia” es una música

representativa, aparece de manera recurrente en los discursos sobre la “cumbia”,
según figura en los textos anteriormente citados13.
Junto con la noción de una “cumbia” original (o primitiva, como la llaman en
ocasiones) interpretada en gaitas o flauta de millo y representativa de una nación
triétnica, aparece la idea de dos tránsitos de la “cumbia”, o dos cambios de formato
ya mencionados: un primer tránsito de los conjuntos de gaitas y flauta de millo a
las bandas pelayeras, y un segundo tránsito de las bandas pelayeras a las orquestas
de salón. Otra opción, según algunos, es un tránsito directo desde la música de
gaitas y flauta de millo a las orquestas de salón. Uno de los que menciona esta
posibilidad es el mismo Betancur cuando señala (2012: 109):
“Lucho Bermúdez afirmaba que las primeras orquestaciones del porro las hizo él,
tomando de las gaitas y de los millos la base para los clarinetes y las flautas. Esto es bas-
tante claro y de hecho hace parte de su estilo de orquestar. El retomar como referentes
al conjunto de gaitas o a los cañamilleros es una expresión que tiene que ver con el
antecedente indígena tanto del porro como de la cumbia y otros géneros”.
Cronológicamente está claro que primero existieron los conjuntos de gaitas y

de flauta de millo, al menos desde el siglo XIX, luego se conformaron las bandas
pelayeras, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, y por último aparecieron
las orquestas de salón en Colombia en las décadas del veinte, treinta y cuarenta
del siglo XX. No obstante, el afirmar que la cumbia primero se interpretó en
gaitas y millo, de allí pasó a las bandas, y luego a las orquestas, no es suficiente.
Es necesario demostrar la continuidad en términos musicales ya que un suceso
anterior no necesariamente es causa de uno posterior. En tal sentido, siguiendo
al metodólogo John Elster, “las explicaciones causales deben distinguirse de los
enunciados causales verdaderos. Citar una causa no es suficiente: también es preci-
so señalar o al menos sugerir el mecanismo causal” (Elster 2007: 37). Esto implica
que, para afirmar la idea evolucionista de la cumbia en este relato, sería necesario
contestar por lo menos las siguientes preguntas: ¿la música de gaitas y la de flauta
12 El mismo título del texto de Delia Zapata (2012) es diciente: “La cumbia. Una síntesis musical
de la nación colombiana”.
13 Por ejemplo, el libro de List se titula: “Música y poesía en un pueblo colombiano. Una herencia
tricultural” (List 1994).
39
de millo son iguales, de tal manera que, como una sola cosa, puedan haber pasado
a las bandas de viento?; ¿existe repertorio compartido entre las bandas de viento y
los conjuntos de gaitas y de flauta de millo?; ¿existe repertorio compartido entre
las orquestas de baile y las bandas de viento sabaneras, y entre las orquestas y los
conjuntos de gaitas y flauta de millo?; ¿los músicos de banda eran a la vez músicos
de conjuntos de gaitas y/o flauta de millo?; ¿los compositores de orquesta de baile
eran también intérpretes de gaitas o flauta de millo, o al menos conocían bien esas
músicas como para poder haber interpretado las mismas músicas con distintos
formatos?; ¿tienen las músicas de gaitas y flauta de millo, la de bandas de viento,
y la de orquestas de baile, estructuras similares o diferentes?
Si bien este no es el espacio para hacer un análisis musicológico riguroso,
presentaré rápidamente algunas consideraciones para tratar de responder estas
preguntas. Mediante un breve análisis de músicas consideradas en distintos discur-
sos como “cumbias”, presentaré semejanzas y diferencias que permitan cuestionar
los dos tránsitos mencionados, así como comprender más en detalle las diferencias
entre los diversos usos del término que ya se han señalado.
El supuesto subyacente en los dos tránsitos a que se ha hecho referencia, es
que el término “cumbia” se toma como un género musical en sí mismo, el cual
simplemente cambió de formatos con el transcurso del tiempo. En tal sentido
la pregunta sería: ¿la música de gaitas y la de flauta de millo son iguales, de tal
manera que, como una sola cosa, puedan haber pasado a las bandas de viento y
de allí a las orquestas de salón?14
Primero que todo, vale la pena aclarar que en la música de gaitas los géneros
musicales más tradicionales y que mayor repertorio tienen son la gaita, el porro, el
merengue y la puya. La cumbia, por el contrario, se incorporó hace apenas unas
pocas décadas, y tiene muy poco repertorio. Quizás la cumbia de gaitas más cono-
cida es “Fuego de cumbia” interpretada por los Gaiteros de San Jacinto (Convers y
Ochoa 2007). En tal sentido, cuando se señala que una de las cumbias originales
es la del conjunto de gaitas, esto no se refiere al género cumbia como tal, sino a
los géneros binarios de subdivisión binaria en tempos moderados que interpretan
estos conjuntos: la gaita y el porro. Se utilizaría entonces una acepción de cumbia
no como un género específico sino como un conjunto de distintos géneros que
tienen algunas similitudes.
En cuanto a la música interpretada por los conjuntos de flauta de millo, si bien
los géneros corresponden al son corrido (también llamado jalaíto o porro), puya y
cumbia, sí se considera a este último como uno de los más representativos de este
formato. En este caso, se trata nuevamente de un género binario de subdivisión
binaria, en tempo moderado y con acentuación del contratiempo. Sin embargo,
las melodías interpretadas por las flautas de millo y por las gaitas tienen caracte-
rísticas muy diferentes; lo cual hace que no sean la misma música interpretada
14 Para toda esta sección se tomarán como fuentes los siguientes trabajos: Convers y Ochoa (2007),
Ochoa (2012; 2013; 2013) y Valencia (1995; 2004).
40
con diferentes instrumentos, sino que son músicas diferentes que comparten una
similitud rítmica. No obstante, si se dice que son un mismo género por compartir
algunas características rítmicas, el argumento no resulta del todo coherente, puesto
que estas mismas similitudes rítmicas se advierten en otras músicas tradicionales
del Caribe que no utilizan instrumentos de viento, como son algunos géneros de
los llamados Bailes Cantaos (bullerengue, tambora-tambora, chandé, guacherna,
son de negro, entre otros).
Sabemos entonces que las músicas de gaitas y la de flauta de millo no son la
misma, ni que estos formatos interpretan solamente el género cumbias. Sobre esta
base se la puede comparar con la música que ejecutan las bandas pelayeras. Éstas
interpretan principalmente los géneros porro (tapao y palitiao) y fandango. No
obstante, en su repertorio tradicional, al menos según lo exige el Festival del Porro
de San Pelayo (Córdoba), no aparece la cumbia. Las bandas pelayeras están confor-
madas por bombo, redoblante y platillos, clarinetes, trompetas y bombardinos; en
ocasiones participan además trombones y saxofones. El porro de banda es también
un género binario de subdivisión binaria, en tempo moderado y con acentuación
del contratiempo, lo cual lo asemeja a otros géneros musicales tradicionales del
Caribe colombiano. En cuanto a la parte rítmica, en la sección llamada la bozá, en
los porros de banda los platillos marcan los contratiempos al igual que lo hacen
las maracas y el guache en la música de gaitas, la de flauta de millo y en algunos
Bailes Cantaos; el bombo marca un patrón que también es común en los adornos
de la tambora en la cumbia de millo y en el ritmo de gaita y el porro de gaita.
Por su parte, el redoblante hace unos repiques muy particulares del género, pero
que nada tienen que ver con la manera en que se interpreta el tambor alegre en
la música de gaitas, en la de millo, en el bullerengue, y en la de tambora, entre
otras. Es decir, el estilo de interpretación del redoblante de ninguna manera es
una adaptación de los golpes del alegre, ni forma parte de un simple cambio de
formato o tránsito musical de la “cumbia”.
Pero más importante es considerar la parte melódica. Tanto las melodías de
gaitas como las de millo tienen en su mayoría una configuración que las acerca
a la armonía modal15, mientras que las melodías de los clarinetes, trompetas y
bombardinos de las bandas pelayeras son casi siempre tonales y funcionales, de
acuerdo a la progresión armónica de tónicas y dominantes. Se puede comparar,
a manera de ejemplo, una melodía tradicional de gaitas y un porro tradicional de
banda pelayera (ver ejemplos 1 y 2):
15 Modal en el sentido de los modos en la teoría del jazz o en las teorías de músicas populares
modernas, y no en el sentido de música modal del Renacimiento europeo.
41
Ej. 1 La Muerte16
Ej. 2 El Binde17
16 Las transcripciones son de mi propia autoría. Se pueden encontrar en web algunas versiones
de ambos temas.
17 Este es uno de los porros de banda más tradicionales, que en algunas producciones aparece bajo
la autoría de Alejandro Ramírez Ayazo. No obstante, su autoría se la adjudica también el trompetista
Primo Paternina. Ambos actuaban en la misma banda –Banda Ribana de San Pelayo– en el momento
en que se comenzó a escuchar este porro, por lo que no está clara su autoría. Incluso, podría ser de
autoría colectiva, o podría venir de una tradición oral anterior. Para una discusión sobre la autoría de
este y otros porros, ver http://porro-pelayero.blogspot.com.co/.
42
De esta manera, la única característica compartida entre algunas músicas de

gaitas y de flauta de millo con los porros de bandaes que interpretan géneros
binarios de subdivisión binaria, en tempos moderados y con acentuación del
contratiempo. Esta similitud no resulta suficiente para justificar un simple cambio
de formato musical sino que, más bien, corresponden a músicas diferentes que
provienen de una misma macro región (el Caribe colombiano) y comparten cierto
sentido rítmico, cierto aire, cierto sabor18.
Por otro lado, un factor que enfatiza la falta de correspondencia directa entre
las músicas de gaitas y millo con la música de bandas pelayeras, es que la mayoría
de los músicos de bandas no interpretan música de gaitas ni música de millo.
Además, los repertorios de estas tradiciones no son compartidos, ni se suelen
encontrar melodías ni letras compartidas entre ellos. Un último elemento que
permite cuestionar este supuesto tránsito de la cumbia guarda relación con las
regiones específicas donde más se practica cada formato. La música de flauta de
millo se interpreta principalmente en el departamento del Atlántico, con énfasis
en el área metropolitana de Barranquilla; la música de gaitas se interpreta en
la región de los Montes de María (que abarca zonas de los departamentos de
Córdoba, Sucre y Bolívar), mientras que la música de bandas se ejecuta prin-
cipalmente en las sabanas de los departamentos de Córdoba y Sucre. Es decir,
estas tres músicas no comparten un mismo espacio geográfico, lo cual hace aún
más problemática la creencia en un simple cambio de formato producido por
un mismo tipo de música.
Todo lo que se ha esbozado de manera muy rápida, lleva a cuestionar ese primer
tránsito que se ha señalado. Por lo tanto, no es dable afirmar que la música de
gaitas y la de flauta de millo hayan pasado a la música de bandas pelayeras, como
lo sugiere el discurso canónico de la “cumbia”.
Consideremos ahora el segundo tránsito, de acuerdo al cual la “cumbia” pasa
de las bandas pelayeras a las orquestas de salón. Muchos de los compositores y
músicos de orquestas de salón sí tuvieron experiencia y aprendizaje en las bandas
pelayeras. Músicos como “Lucho” Bermúdez, Clímaco Sarmiento y “Pacho” Galán,
todos ellos instrumentistas de viento, pasaron en algún momento por bandas
pelayeras (Portaccio 1997; Stevenson 2006; Santana y Bassi 2012). Esto permite
pensar que era fácil para ellos adaptar música de bandas a orquestas de salón.
Incluso, el formato lo permitía: las orquestas de salón, en gran medida, funcionaban
como bandas pelayeras complementadas con instrumentos como el contrabajo
y el piano.
Por otra parte, las similitudes entre la música de bandas y una parte del re-
pertorio de las orquestas de salón resultan fáciles de descubrir. Una obra como
18 El músico e investigador Arlington Pardo ha señalado lo mismo en un texto reciente (2014:
151): “Pero hay algo en lo que insisten los investigadores y es en decir que los músicos de pitos y
tambores tocaban porro (…), pero no corresponde al formato y forma del porro actual ejecutado
por las bandas surgidas a finales de 1800 y principios de 1900 en la costa Caribe colombiana, debido
a que las estructuras melódicas, armónicas y el concepto de arreglos e instrumentación no concuerda
con las prácticas musicales de los formatos de pitos y tambores”.
43
“Fiesta de negritos”, de “Lucho” Bermúdez, es claramente un porro palitiao in-

terpretado por una orquesta de salón, incluyendo la contradanza inicial típica de
estos porros. Lo mismo se puede decir de una composición como “Tolú”, también
de Bermúdez. En general, el uso armónico de sucesión de tónicas y dominantes,
las melodías triádicas y de carácter responsorial, son típicas tanto de las bandas
pelayeras como de una buena parte del repertorio de cumbias, porros y gaitas de
las orquestas de salón19. Sin embargo, este tránsito de las bandas a las orquestas
no sería un tránsito de la cumbia como género específico, sino de los porros de
banda que, al llevarse a las orquestas, con pequeñas variaciones en la sección rít-
mica y en el ritmo armónico se conocieron como cumbias, gaitas y porros. En tal
sentido, el tránsito no sería del género cumbia en específico, sino de una acepción
de cumbia en el sentido de un grupo de géneros que comparten las similitudes
rítmicas mencionadas.
Si bien este tránsito de banda pelayera a orquesta de salón resulta claro, con
la salvedad mencionada, éste no implica que la música de gaitas y de flauta de
millo en su conjunto pasaron también a las orquestas de salón. Según se señaló
anteriormente, las características melódicas y armónicas de la música de gaitas y de
millo son muy diferentes a las de las bandas pelayeras, y por ende son distintas a las
de las orquestas de salón. Según se puede apreciar en las trayectorias de músicos
como “Lucho” Bermúdez y “Pacho” Galán, ellos conocían de primera mano la
música de bandas. No obstante, ellos no fueron intérpretes de gaitas ni de flautas
de millo, lo cual puede explicar, al menos en parte, por qué no se encuentran
mayores relaciones entre estas músicas y las de las orquestas de salón. Quizás, la
única semejanza sea el uso del maracón en estas orquestas, y en ocasiones también
el uso del tom de piso en la batería marcando un patrón similar al de la tambora
en la cumbia de millo20. Sin embargo, las orquestas de salón no interpretan re-
pertorio de gaitas ni de flauta de millo, y las construcciones melódicas tienen una
mayor similitud con las bandas pelayeras.
Un dato más que permite cuestionar ese supuesto tránsito de la música de
millo y de gaitas a las orquestas de salón, es que fue en 1991 que se realizó la pri-
mera grabación de una flauta de millo en un formato de orquesta para la canción
“Que no muera la cumbia”, interpretada por el cantante Checo Acosta (Ochoa
2013). En el caso de la gaita no conozco datos de grabaciones de orquestas de
baile que la incluyan. No obstante, un referente similar puede ser su aparición
en la agrupación de Carlos Vives y La Provincia en el disco Clásicos de la Provincia
(1993). Sin embargo, ni “Lucho” Bermúdez, ni “Pacho” Galán, ni Edmundo Arias,
ni Clímaco Sarmiento, ni ningún otro compositor y director de la época dorada
19 Esto, sin olvidar que las orquestas de salón también interpretaban muchos otros géneros que no
provenían del Caribe colombiano, como tangos, boleros, swing jazz, pasillos y bambucos, entre otros.
20 Vale la pena aclarar que este mismo patrón de la tambora en las cumbias interpretadas con
el conjunto de flauta de millo se utilizó luego en la música de gaitas. Hasta mediados del siglo XX, el
formato de la música de gaitas no incluía tambora. Se le adjudica a Catalino Parra, al ingresar al grupo
Los Gaiteros de San Jacinto a mediados de los cincuenta, la inclusión de este instrumento que interpreta
el mismo patrón de la cumbia de los conjuntos de millo. Con el pasar del tiempo, la tambora se ha
afianzado en los conjuntos gaiteros, a tal punto que se exige su presencia para participar en los festivales.
44
de las orquestas de salón incluyeron gaitas o flautas de millo, ni tambores alegre,

en sus instrumentaciones21.
Lo que resulta de esta comparación rápida entre las músicas de gaitas y flauta
de millo, con la música de bandas y de orquesta de salón es que, si bien el primer
tránsito mencionado no se sostiene con una mirada histórica y musicológica, el
segundo tránsito sí resulta lógico, al menos en una parte de su repertorio. No
obstante, el supuesto paso desde la cumbia de gaitas a la cumbia de orquesta, si
bien tiene un cierto sentido cronológico, no se apoya en ninguna correspondencia
que permita sustentarlo. Por el contrario, la evidencia lo contradice, lo cuestiona,
y nos conduce a la siguiente pregunta: ¿cómo, por qué y para qué se ha construido
esta memoria histórica de la “cumbia”?, ¿qué agendas ocultas puede tener, o qué
significados sociales implica?
SIGNIFICACIONES Y USOS POLÍTICOS DE LA MEMORIA CUMBIERA
De acuerdo a lo señalado en el apartado anterior, la memoria de la cumbia se ha

construido sin la ayuda de una investigación histórica y musical rigurosa, lo cual
ha creado un imaginario no sometido a comprobación empírica22. Siguiendo a
Koselleck: “se puede situar un acontecimiento histórico, pero no discrecional o
arbitrariamente pues la comprobación de las fuentes excluye lo que no se puede
decir. Pero no prescribe lo que se puede decir”(1993: 147-148). En este sentido, la
ausencia de fuentes en la narración sobre los orígenes y tránsitos de la “cumbia”
es lo que ha ampliado el espectro de “lo que se puede decir” acerca de ella, ha
permitido enormes libertades para construir un relato que tiene más de ideológico
que de histórico, sin desconocer que las construcciones históricas también están
permeadas por lo ideológico. Como resultado, no se cuenta con una historia de
la “cumbia”, sino con una memoria.
Sin embargo, como bien lo señalan los estudios sociales y culturales sobre la
memoria, la no correspondencia histórica de una construcción de memoria no la
invalida sino que, más bien, plantea la pregunta acerca de qué sentidos y agendas
21 Otro aspecto que permite cuestionar este tránsito de la música de gaitas y de flauta de millo a
las orquestas de salón tiene que ver con el ingreso de estas músicas a la industria discográfica. Con el
surgimiento de las grabaciones fonográficas en el país las orquestas de salón comenzaron sus registros
en las décadas del treinta y cuarenta, primero en Barranquilla y Cartagena, y desde finales de los
cincuenta principalmente en Medellín. La primera grabación de un grupo de gaitas es de los Gaiteros
de San Jacinto en la década del setenta, y las primeras grabaciones de flauta de millo son de La Cumbia
Soledeña. con un sencillo de 78 rpm de finales de los cincuenta, y un primer larga duración en 1963
bajo el título “Pa’ gozá el Carnaval” (Ochoa 2013). A juzgar por la difusión fonográfica y radial, es más
probable que los grupos de gaitas y flautas de millo se hubieran influenciado por la sonoridad de las
orquestas de salón, que las orquestas de salón recibieran influencias de las gaitas y las flautas de millo.
22 En este sentido, se trata de una memoria creada principalmente desde los discursos de los
folcloristas, los cuales, en su mayoría, han estado más cercanos a la memoria popular que al discurso
académico. No se podría hablar entonces de una memoria que va de arriba hacia abajo, de los discursos
“oficiales” a las memorias populares, sino que está en el intersticio entre lo popular y lo oficial. Se
trata de un saber más cercano al sentido común que al discurso académico, aunque en ocasiones haya
tenido pretensión de validez científica.
45
ocultas hay detrás de esa particular construcción de memoria. En pocas palabras

¿qué significados sociales y usos políticos puede tener esta construcción mítica
del origen y evolución de la “cumbia”, ya sea para una nación, para una región o
para una comunidad?
Por otro lado, las memorias cobran sentido y se producen dentro de marcos
sociales particulares, esto es, contextos sociales y configuraciones epistemológicas
específicas de las sociedades que funcionan como condiciones de posibilidad de
esas particulares construcciones de memoria (Candau 2002). De esta manera, para
intentar comprender esa memoria cumbiera es necesario preguntarse por esos
marcos sociales que la posibilitan y que en cierta medida también la producen. Al
respecto, escribe Kosseleck: “No se puede narrar un acontecimiento sin representar
alguna estructura, sin describir algún proceso, sin que haya que aplicar conceptos
históricos que permiten «concebir» el pasado” (1993: 150).
Desde esta perspectiva teórica, se puede señalar que esta memoria de la
“cumbia” que se ha presentado, responde a la construcción de un ideal moderno
de nación el cual buscaba crear el imaginario de una sociedad homogénea. En el
caso colombiano particular, la búsqueda por esa comunidad imaginada de nación,
en el sentido de Anderson (1993), señalada con claridad en la constitución de
1886, planteaba el anhelo de una comunidad que compartía “una sola lengua, una
solaraza, un solo Dios”(Charry 2011). Era un anhelo por una Colombia creada
a partir del mestizaje entre las culturas (supuestamente homogéneas) blanca-
europea, indígena-americana y negra-africana, en la que se hablaba el castellano
y se seguía la religión católica.
Para construir esta comunidad homogénea imaginada, se hacía necesario
entonces encontrar elementos culturales comunes y con una larga historia, que
permitieran crear una continuidad y un anclaje con el pasado. Es dentro de este
marco social que la mnemohistoria de la cumbia adquiere sentido, según se indica
a continuación.
Para crear ese artefacto cultural representativo de la nación es importante
contar con unos elementos simbólicos que nos anclen al pasado inmemorial, por
lo cual deben preferiblemente ser elementos de las culturas no hegemónicas, es
decir, elementos asociados a lo indígena o a lo africano. Es ahí donde cobra rele-
vancia el apelar a una “cumbia” original interpretada en los conjuntos de gaitas y
flauta de millo: ambos instrumentos permiten simbolizar un carácter “ancestral”,
un pasado inmemorial y “autóctono”, muy “nuestro”, “propio”. Quizás por esto,
la tradición de la cumbia de acordeón no suele formar parte de las memorias de
los orígenes de la “cumbia”, puesto que el acordeón, al ser un instrumento de
origen europeo y haber llegado a Colombia a finales del siglo XIX, no es posible
concebirlo de la misma forma ancestral y autóctona que sí lo permiten las gaitas
y las flautas de millo.
Por otro lado, la memoria de una “cumbia” triétnica, en la que se ensamblan
de manera armónica las raíces africanas, indígenas y europeas, según lo indicaba
Delia Zapata, remite de forma clara a la idea de una nación mestiza en la que las
diferentes influencias se han mezclado de tal manera que ya no es posible separar-
las: como nación homogénea, todos tenemos la misma genealogía. Y mejor aún,
46
este mestizaje, si bien surgió de situaciones complejas, desiguales e incluso inhu-

manas, como lo fue la trata esclavista y la reducción de los indígenas, el resultado
ahora es armónico y feliz. Como lo señala explicítamente Delia, “es la síntesis de
la nación colombiana” (Zapata 1962: 190)23.
Además, los dos tránsitos mencionados, desde la música de gaitas y flauta
de millo de un pasado inmemorial hasta las orquestas de salón del siglo XX,
representan una mirada evolucionista de la “cumbia”, y por ende de la “nación
colombiana”, una mirada evolucionista que lleva a Colombia de lo rural-tradicional
a lo urbano-moderno. Esto es el relato de una nación colombiana que parte de
orígenes ancestrales autóctonos y evoluciona hasta llegar a un estadio de moderni-
dad, con una sociedad homogénea que, mirando hacia el pasado, avanza hacia el
futuro, como un crisol alegre en el que convivimos y nos sentimos representados
todos los colombianos.
Por último, según lo señala Ana María Tamayo (2013), a través del baile de la
cumbia también se construye una imagen de colombianidad, puesto que se crea
una normalización del baile en el cual las parejas no se tocan, la mujer es altiva
y orgullosa, recatada y bella, y usa una pollera larga que le cubre el cuerpo. Por
ser de tempo moderado y con un baile de no contacto, con las mujeres vestidas
completamente, y en una actitud orgullosa y altiva, la cumbia como música refleja
un proceso de blanqueamiento, que pasa de la efervescencia erótica de los bailes
rápidos asociados a lo negro, y por ende a lo salvaje, de músicas como el fandango,
el mapalé o la puya, para llegar a una música tranquila, mesurada, controlada,
altiva y elegante, perfecta para la simbolización de una Colombia civilizada24.
Mientras las mujeres en la cumbia van vestidas con falda hasta el piso y blusa, en
otras músicas más racializadas hacia lo negro, como el mapalé, las mujeres van
menos vestidas, bailan con movimientos más frenéticos y con una mayor exaltación
del cuerpo, lo que no los hace idóneos para ser reconocidos como símbolos del
alma nacional25. Visto así en conjunto, la memoria de la “cumbia” constituye un
atractivo y poderoso relato de un proyecto exitoso de construcción de una nación.
Sin embargo, como se ha tratado de demostrar a lo largo de este texto, se trata
de una memoria y no de una historia de la cumbia como correlato nacional. En
este sentido, se trata de una tradición inventada y, como dicen Hobsbawm y Ranger:
“todas las tradiciones inventadas, hasta donde les es posible, usan la historia como
legitimadora de la acción y cimiento de la cohesión del grupo” (1983: 19)26. La
23 Esta misma crítica la presenta Tamayo (2013).

24 De hecho, según Tamayo, el adjetivo más repetido para describir el baile de la cumbia es
“hierático” (2013: 80).
25 Federico Ochoa afirma que este blanqueamiento del baile de la cumbia, en el sentido de más
recatado y menos corpóreo, ha servido para que las elites barranquilleras envíen a sus hijas a participar
como candidatas a reinas del Carnaval (Ochoa 2013).
26 Así como las tradiciones son inventadas, el concepto de nación también lo es, al ser construidos
de forma narrativa (Bhabha 2010: 11). Al hablar de la nación como narración, se enfatiza el carácter
construido de esta noción: la nación no es algo a lo cual la civilización debía llegar en algún momento,
mirada teleológica, sino que es una construcción cultural contingente, y por lo tanto no es necesaria.
Esas narraciones se dan de múltiples formas, una de las cuales la constituyen los discursos de los
47
memoria de la cumbia funciona entonces como un correlato de la historia de la

nación, y sirve como legitimadora de ese imaginario de nación heredado de la
Constitución de 1886. No obstante, cabe preguntarse: ¿cómo encaja esta memoria
dentro del discurso de nación propuesto por la Constitución de 1991?
La llamada Nueva Constitución de Colombia concibe al país como una nación
pluriétnica y multicultural. Esto implica que, lejos de buscarse un mestizaje ar-
mónico, una homogeneización total de los colombianos, se reconoce y respeta
la diversidad cultural y étnica del país, junto con proteger el derecho a la no
asimilación de las comunidades indígenas y afros. Bajo este nuevo paradigma
de nación, la memoria de la cumbia se revela en su carácter ideológico y se
hace menos atractiva y más fácilmente cuestionable. No obstante, esa memoria
cumbiera sigue siendo utilizada y reforzada por músicos de trayectorias más
recientes, como por ejemplo Carlos Vives. En numerosas entrevistas él recalca
que la cumbia es la madre de nuestras músicas, la que une a los colombianos y
María Mulata reconocido principalmente en su disco Los vestidos de la cumbia,
en el cual plantea la idea de la cumbia como un sentir musical que une a las
diferentes músicas tradicionales colombianas27. Quizás, y lo enuncio a manera
de hipótesis, el que músicos populares colombianos apelen en estos momentos
a estas mismas memorias de la “cumbia”, puede tener que ver con un intento de
posicionamiento a nivel latinoamericano ya que, en los últimos años, distintas
manifestaciones derivadas de la cumbia colombiana se han transformado en mú-
sicas importantes en países como Argentina, México, Chile y Perú, entre otros.
Con un incremento del interés por las cumbias en el mercado latinoamericano,
y al ser reconocido que la cumbia surgió en Colombia, puede ser lógico que
los músicos colombianos quieran apelar a un esencialismo de la “cumbia” para
posicionarse en mercados fuera del local.
CONCLUSIÓN
Como señala Benedict Anderson: “La magia del nacionalismo es la conversión

del azar en destino” (1993: 29). La memoria de la “cumbia” ha cumplido su
tarea de construir un relato acerca de los orígenes y desarrollo de la “cumbia”
desde una perspectiva evolucionista, casi teleológica, convirtiendo ese azar mu-
sical de la región Caribe colombiana en un feliz destino de la nación. Anderson
indica que la novela y el periódico “proveyeron los medios técnicos necesarios
para la ‘representación’ de la clase de comunidad imaginada que es la nación”
(1993: 47). No obstante, en las sociedades latinoamericanas es tal vez más pre-
ciso pensar que una de esas correas de transmisión de las memorias de nación
folcloristas que, como su nombre lo indica, estudian las manifestaciones de “el pueblo”, un concepto
también contingente y en permanente construcción.
27 También es interesante que en el disco “El Rock de mi Pueblo” Vives insista en que “la cumbia
es el rock de mi pueblo”, como haciendo el paralelo que si el rock representa a Estados Unidos, la
cumbia representa a Colombia. Un análisis detallado de este uso simbólico que hace Vives de la cumbia
lo presento junto con otros colegas en Sevilla et al. 2014.
48
y de la construcción de comunidades imaginadas la constituyeron los medios

masivos de comunicación como la radio y la industria fonográfica. Con ellos,
la música se convirtió en un vehículo privilegiado para formar imaginarios y
memorias colectivas. Es por ello que los discursos acerca de la cumbia como
una manifestación donde se integra la nación, tienen tanto poder político y se
pueden sedimentar con facilidad.
La idea de “la cumbia” como algo homogéneo acerca de lo cual se puede hablar
en singular, nos mantiene en la noción de mestizaje, e impide comprendernos
como diversos y múltiples. Más que apelar a un grupo en particular, mantiene las
lógicas modernas del Estado Nación en cuanto a un espacio, tiempo y comunidad
homogéneos, noción que explotó con la Constitución del 91. Sin duda, estamos
en mora de historizar la cumbia –o mejor, las cumbias– y repensarla según las
necesidades de los nuevos tiempos.
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52
DOCUMENTOS
Cumbia digital: Tradición y postmodernidad

Digital Cumbia: Tradition and Postmodernity
por
Israel Márquez
Investigador Postdoctoral “Juan de la Cierva” (MINECO)
Universitat Oberta de Catalunya (UOC)
isravmarquez@gmail.com
Este artículo analiza la más reciente transformación del popular género musical latinoamericano
conocido como cumbia: la denominada “cumbia digital”. Esta nueva manifestación de la cumbia se
ha desarrollado principalmente en las ciudades de Buenos Aires (Argentina) y Lima (Perú), donde
a partir de la década del 2000 se gestó una interesante escena de experimentación artística en torno
a la cumbia y la música electrónica. El resultado es un nuevo género de música electrónica conocido
como “cumbia digital”, el cual ha logrado atraer una considerable atención mediática en los últimos
años. A pesar de este interés mediático, extraño para un género tradicionalmente ignorado por los
medios como la cumbia, el fenómeno de la cumbia digital no ha recibido mucha atención académica
y existe una evidente falta de conocimiento sobre el tema. Este trabajo pretende llenar este vacío a
través de un primer análisis sobre el fenómeno de la cumbia digital y su impacto en la música popular
contemporánea.
Palabras clave: cumbia, música electrónica, tecnología, Internet, postmodernidad.
This article is focused on the most recent transformation of the popular Latin American genre known as cumbia: the
so-called “digital cumbia”. It has mainly developed in Buenos Aires, Argentina and Lima, Peru, where an interesting
scene of artistic experimentation with cumbia and electronic dance music grew up rapidly during the 2000’. As a
result this new electronic genre has attracted considerable attention from local and international media in recent
years. Despite this public interest the digital cumbia phenomenon has not received much academic attention, so the
current knowledge on the topic is insufficient. This article attempts to fill this gap by means of a first analysis of
the digital cumbia phenomenon and its impact upon contemporary popular music.
Keywords: cumbia, electronic music, technology, Internet, postmodernity.
La cumbia no es dogmática.
JACE CLAYTON, DJ/rupture
INTRO: LAS MUTACIONES DE LA CUMBIA

Si existe en América Latina un género musical que ha demostrado su enorme facilidad
para transformarse y adaptarse localmente a cada país –incluso a cada región dentro de
un mismo país–, ese es el de la cumbia. Este ritmo y baile latino-caribeño, nacido de la
confluencia histórica y el mestizaje entre negros, indios y españoles, ha viajado y mutado
considerablemente a lo largo de todo el continente americano desde su génesis en el
53
Revista Musical Chilena / Israel Márquez
Caribe colombiano, lugar de nacimiento de otros géneros musicales populares como el

bullerengue, el porro, el mapalé o la champeta.
La cumbia es un género esencialmente móvil que ha experimentado múltiples trans-
formaciones migrantes a lo largo de su historia. Así, existen modalidades regionales de la
cumbia colombiana cumbia sampuesana, soledeña, momposina, cartagenera, banqueña,
sanjacintera, etc., y variantes nacionales de la misma, cumbia peruana, argentina, chilena,
mexicana, boliviana, etc. Así, existen modalidades regionales de la cumbia colombiana
(cumbia sampuesana, soledeña, momposina, cartagenera, banqueña, sanjacintera, etc.), y
variantes nacionales de la misma (cumbia peruana, argentina, chilena, mexicana, boliviana,
etc.), que son fruto de intensos movimientos de población entre diferentes regiones de
un mismo país (migración interna) y entre países diferentes (migración externa). En cada
lugar la cumbia asumió variantes y características propias, pero ha mantenido siempre una
similitud con su forma original. Como señala el escritor y productor musical estadounidense
Jace Clayton, alias DJ/rupture:
“El sencillo sonido de la cumbia muta con cada viaje, pero la marca de la casa es un tranquilo
ritmo de 4 por 4 con baterías graves y sacudidas rasposas que recuerdan al traqueteo de un tren.
Hoy en día los acordes menores de acordeón pueden sustituirse por guitarras, flautas o teclados.
La cumbia no es dogmática”1.
Una de las transformaciones más interesantes de la cumbia se produce en Perú, donde

la cumbia se mezcla a partir de los años 60 con sonidos y texturas propios del rock y la
psicodelia, por entonces géneros en auge, y con ritmos nativos de los Andes y la Amazonía.
La cumbia peruana consiguió desarrollar un estilo propio y característico a partir del uso
de la guitarra eléctrica como instrumento protagonista. Tanto es así que para diferenciarse
de la cumbia colombiana, los peruanos inventaron el término “chicha” para referirse a la
cumbia peruana, un término inspirado en la famosa bebida ceremonial presente en Perú
desde tiempos de los Incas.
Otra mutación interesante de la cumbia fue la denominada tecnocumbia, una variante de
la cumbia mexicana que se hizo muy popular a finales de los años 90 en diversos países del
continente. La tecnocumbia fue un intento de modernizar la cumbia tradicional a partir del
uso de instrumentos electrónicos como sintetizadores, guitarras y bajos eléctricos, además
de baterías electrónicas, los cuales se empleaban en lugar de instrumentos emblemáticos
del género como el güiro o guacharaca que habían servido tradicionalmente para marcar
el ritmo típico de la cumbia.
La denominada cumbia rebajada es otro tipo de cumbia, que se populariza en la ciudad
de Monterrey a partir de versiones ralentizadas de grabaciones de cumbia colombiana
operadas por los sonideros mexicanos. Ellos crearon a su vez la famosa cumbia sonidera a
partir del uso y manipulación de efectos de sonido, la mezcla de fragmentos de diferentes
canciones, y la propia voz del sonidero, encargado de animar y saludar a la gente en medio
de la música, el baile y la fiesta.
Se puede apreciar que la cantidad de variantes regionales y nacionales de la cumbia
demuestra la increíble mutabilidad del género y su capacidad para adaptarse a los gustos e
idiosincrasias locales. De todas estas variantes de la cumbia (chicha, tecnocumbia, rebajada
pero también cumbia sampuesana, sanjacintera, sonidera, etc.) puede decirse lo mismo
que señaló Alejo Carpentier acerca del conjunto de las músicas del Caribe, las cuales, aun
siendo muy distintas y diversas, conservan siempre “un extraño aire de familia”2.
1 Citado en Fiorito 2009: 10.

2 Citado en Orovio 1994: 6.
54
Cumbia digital: tradición y postmodernidad / Revista Musical Chilena
El siglo XXI ha conocido nuevas variantes de la cumbia que siguen revelando las in-
finitas posibilidades de transformación de este género musical. Entre estas variantes está
la cumbia villera, un nuevo tipo de cumbia surgida en el contexto de las villas miseria del
Gran Buenos Aires, cuya principal característica es la incorporación de letras que retratan
las condiciones de vida de los habitantes de estas villas mediante un lenguaje directo, vio-
lento y sexualmente explícito3.
Pero la principal transformación de la cumbia en el siglo XXI se ha producido como
consecuencia de la experimentación sonora facilitada por las nuevas tecnologías informáticas
(mediante programas de edición de audio sencillos y fáciles de usar como Fruity Loops,
Reason, ProTools o Ableton) y la influencia de la música electrónica de baile en los ritmos,
sonidos y texturas propias de la cumbia. Este tipo de cumbia es conocida generalmente
como cumbia electrónica, cumbiatrónica, nueva cumbia, o nu-cumbia. Pero ha sido “cumbia
digital” la expresión que más popular se ha hecho a la hora de referirse a este interesante
y novedoso cruce entre cumbia y música electrónica.
La cumbia como manifestación artística y social ha sido objeto de diferentes estudios
y análisis académicos a lo largo de su historia, ya sea en forma de artículos4, o de libros5.
Pero la nueva etapa que representa la cumbia digital, dada su novedad, ha recibido muy
poca atención académica y prácticamente no existen estudios que documenten y expliquen
críticamente el fenómeno, salvo contadas excepciones6. La mayor parte de la información
existente proviene de entrevistas, noticias y reportajes publicados en medios de comuni-
cación de diferentes partes del mundo, quienes coinciden en presentar la cumbia digital
como una de las propuestas musicales más originales e innovadoras surgidas en América
Latina durante los últimos años. Estos documentos han sido claves a la hora de preparar
este artículo, junto con mi propio trabajo de campo, realizado principalmente a partir de
entrevistas –presenciales y en línea– a representantes de esta escena en las ciudades de
Buenos Aires y Lima, los principales puntos donde se ha desarrollado e impulsado esta
nueva manifestación musical7. Fruto de todo ello es el actual trabajo, el cual se presenta
como un primer intento de abordar críticamente el fenómeno de la cumbia digital y abrir
el debate en torno al significado de esta novedosa manifestación musical en el panorama
artístico actual, así como su importancia y alcance dentro de la historia general de la cumbia,
una historia aún por escribirse…
3 En los últimos años han aparecido diferentes estudios sobre el fenómeno de la cumbia villera,
como De Gori 2005; Cragnolini 2006; Lardone 2007; Vila y Semán 2007; Martín 2008; Wilson y
Favoretto 2011.
4 Ver Zapata 1962; Londoño 1983; Sabbattella 1997; D’Amico 2002; Bailón 2004; Pacini Hernández
2010; Karmy Bolton 2013.

5 Ver Romero 2008; Semán y Vila 2011; Vila y Semán 2011; Fernández L’Hoeste y Vila 2013.
6 Ver Irisarri 2011; Baker 2015. Ambos estudios recogen impresiones sobre la escena de la cumbia
digital en Buenos Aires pero no hablan de otras escenas igualmente importantes, como la desarrollada
en Lima, Perú, así como el impacto de la cumbia digital en el extranjero, aspectos que sí abordamos
en este trabajo.
7 Buena parte de la información obtenida para la redacción de este trabajo fue conseguida a
partir de entrevistas con algunos exponentes de la cumbia digital en Buenos Aires y Lima. Agradezco a
Diego Vulacio (Villa Diamante), Grant C. Dull (El G), Andres Schteingart (El Remolón), Pedro Canale
(Chancha Vía Circuito), Rafael Pereira (Dengue Dengue Dengue), Paz Ferrand (Deltatron), y Daniel
Valle-Riestra (Animal Chuki), por brindarme su tiempo y atención, y por compartir su experiencia y
conocimientos conmigo tanto en las entrevistas online como en aquellas realizadas en persona.
55
CARA A: LA CUMBIA DIGITAL EN BUENOS AIRES

Curiosamente, el fenómeno de la cumbia digital no tiene sus orígenes en Colombia, cuna de
la cumbia. Aunque el país cafetero cuenta también con artistas que han incursionado en la
fusión entre cumbia y música electrónica, como Bomba Estéreo, la mayor experimentación
y exploración de estos sonidos se ha dado en otros dos países latinoamericanos: Argentina
y Perú, y especialmente en sus dos capitales, Buenos Aires y Lima. A lo largo de la década
del 2000 se fue gestando en ambas capitales un interesante movimiento en torno a la
cumbia digital que consiguió llamar la atención de medios internacionales y a conquistar
a un público de clase media e incluso alta, algo tremendamente extraño para un género
que ha sido tradicionalmente ignorado por los medios de comunicación y percibido como
algo inferior, propio de las clases bajas.
La cumbia digital tiene sus orígenes en las denominadas fiestas Zizek, una serie de fiestas
nocturnas que empezaron a celebrarse semanalmente a partir del año 2006 en la ciudad
de Buenos Aires. Estas fiestas surgen en un contexto en el que la vida nocturna de Buenos
Aires no pasaba por su mejor momento. En diciembre de 2004, casi 200 personas perdieron
la vida como consecuencia de un incendio que se produjo durante un concierto de rock
de la banda Callejeros en la discoteca República Cromañón. A raíz de ello, el gobierno
de la ciudad decidió revisar el estado de varias discotecas y locales de baile, clausurando
varios de ellos, y la vida nocturna de Buenos Aires se vio muy afectada. Es en este contexto
post-Cromañón cuando surge la idea de las fiestas Zizek, las cuales fueron pensadas con el
objetivo de reactivar la vida nocturna de Buenos Aires a partir de un concepto novedoso:
que en una misma noche se pudieran escuchar estilos de música muy diversos, desde el hip
hop y la electrónica hasta el reggaetón, el dancehall, el baile funk, o la cumbia.
El nombre de las fiestas se tomó del controvertido filósofo esloveno Slavoj Zizek, quien
en sus escritos mezcla psicología lacaniana, marxismo, cine clásico y cultura popular. El
nombre de Zizek servía para simbolizar esa mezcla postmoderna de ritmos y sonidos que
se pretendía lograr en tales fiestas, tal como las referencias que se mezclan en los escritos
del propio filósofo. Villa Diamante, uno de los fundadores de las fiestas Zizek y figura clave
en la popularización de la cumbia digital, recuerda de esta manera la decisión de bautizar
estas fiestas con el nombre del filósofo esloveno:
“Slavoj Zizek es un filósofo que para hablar del imperialismo norteamericano cita a Star Wars o en
el comienzo de un libro cita a X Files. Además, era muy divertido una fiesta de cumbia, hip hop
y dubstep llamada como un filósofo esloveno que estuvo casado con una argentina y que llegó a
vivir hace muchos años no más de diez cuadras de mi casa”8.
Las fiestas Zizek se convirtieron rápidamente en un auténtico laboratorio de ritmos

y sonidos, en el que los músicos invitados empezarían a experimentar y a colaborar unos
con otros, mezclando diferentes ritmos y formatos a partir de improvisaciones en vivo.
Se comenzó a delimitar una escena de sonidos latinoamericanos digitales que antes no
existía de manera tan evidente. Artistas que no se conocían con anterioridad empezaron a
juntarse y a colaborar en estas fiestas. De este modo se gestó una nueva música que pasaría
a conocerse como “Cumbia Digital”, por la importancia que adquiriría la cumbia en ese
ambiente psicodélico de prueba y experimento. Fue así como a partir de las fiestas Zizek
se fue generando un espacio de cultura y experimentación dedicado a la música y el baile
que generó un movimiento primero en Argentina y después en otras partes del mundo9.
8 Vulacio 2014, entrevista.

9 Es interesante destacar que en esa misma década del 2000, Argentina vive un auge de la música
electrónica visible en eventos como la primera edición argentina del festival internacional Creamfields,
56
Los organizadores de Zizek se dieron cuenta de que se generaba mucha música buena,
inédita y original en esas fiestas y decidieron crear un sello discográfico que aglutinara
estas producciones, al que denominaron ZZK Records. En un primer momento la cumbia
digital fue el género protagonista del sello y esta denominación se utilizó para su primer
compilado, el cual incluyó a algunos de los principales representantes de la escena: Chancha
Vía Circuito, Fauna, Frikstailers, El Remolón, King Coya, The Peronists, etc. Estos artistas
iniciaron su carrera en torno a este nuevo sello nacido en plena era digital. De hecho, el
nacimiento del sello coincidió con los inicios del auge de las redes sociales, representadas
entonces por MySpace, antecedente de redes sociales actuales como Facebook, Twitter,
YouTube, Instagram o SoundCloud.
Portada del primer compilado de ZZK Records: “ZZK Sound Vol. 1. Cumbia Digital”.
[Fuente: http://zzkrecords.com]
Internet fue fundamental desde un principio a la hora de dar a conocer esta música a
un público no limitado a las fiestas Zizek ni a Buenos Aires, con la consiguiente creación de
una “comunidad digital”10 y una “comunidad de conocimiento”11 en torno a estos nuevos
ritmos, que empezaron a hacerse cada vez más conocidos internacionalmente gracias a la
rapidez de difusión de la red. Así lo reconoce uno de los creadores de las fiestas Zizek y de
ZZK Records, Grant C. Dull, también conocido como “El G”:
“La gente ha estado mezclando cumbia y ritmos electrónicos desde hace bastante tiempo. Lo que
hizo Zizek fue dar una plataforma, un público y un centro de atención para que todos estos sonidos
pudieran ser escuchados. La pista de baile fue nuestro laboratorio, Internet nuestro megáfono”12.
el festival de arte experimental Fuga Jurásica, y en innovaciones sonoras como el tango electrónico,
una fusión entre el tango tradicional y la música electrónica representada por bandas como Gotan
Project, Bajofondo o Tanguetto (acerca del tango electrónico ver Liska 2016). En este sentido, la
cumbia digital puede interpretarse como una manifestación más de ese auge de la música electrónica
y experimental que se produce en la Argentina de la primera década del nuevo siglo.
10 Sobre la idea de “comunidad digital” ver Rheingold 1996.
11 Sobre la idea de “comunidad de conocimiento” ver Lévy 1997.
12 S/N 2009 (La traducción es mía).
57
Tiene razón Dull al señalar que la gente ha estado mezclando cumbia y ritmos elec-
trónicos durante mucho tiempo. El acierto de ZZK fue crear una plataforma para que
estos sonidos fueran más fácilmente localizables, pero esas fusiones entre cumbia y música
electrónica ya existían tiempo antes.
Los orígenes de esta fusión pueden rastrearse en el trabajo pionero del alemán Uwe
Schmidt como El Señor Coconut. Este fue uno de sus múltiples seudónimos, junto a Atom
Heart, Atom™, Almost Digital, Lassigue Bendthaus, y un largo etcétera. Este alemán afin-
cado en Chile publicó en el año 2000 un disco titulado El baile alemán, con versiones de
temas de la popular banda alemana Kraftwerk a partir de instrumentos y sonidos latinos.
Entre los títulos homenajeados se encontraba una versión en formato cumbia de la canción
“Trans Europe Express”. Antes de instalarse definitivamente en Chile, Schmidt ya había
experimentado con esta mezcla de sonidos electrónicos y latinos en su disco de 1997 El
gran baile, que también firmó como el Señor Coconut13.
Años antes que Schmidt, el DJ y productor británico Richard Blair, quien había traba-
jado como ingeniero de sonido para discos de artistas como Brian Eno o Sinead O’Connor,
ya se había trasladado a Latinoamérica, concretamente a Colombia, donde tras colaborar
con artistas de música folclórica como Totó la Momposina decidió formar el grupo musical
Sidestepper. Inicialmente este proyecto mezclaba la salsa y la música electrónica, drum’n’bass
principalmente, pero con el paso del tiempo incorporó influencias latinas y caribeñas más
diversas, entre ellas la cumbia colombiana.
Otro pionero en la mezcla de ritmos latinos y música electrónica fue Dick Verdult, más
conocido como Dick el Demasiado, un holandés que aterrizó en Buenos Aires el 2003 para
organizar la segunda edición del denominado Festicumex, un festival de cumbia experi-
mental cuya primera edición se celebró en Honduras en el año 199614. Este festival sirvió
para que varios productores jóvenes argentinos se animaran a explorar las posibilidades
de mezclar la cumbia argentina con la música electrónica. De ahí que las fiestas Zizek se
crearan como una especie de continuación de este festival. El Festicumex fue una gran
inspiración para los organizadores de las fiestas Zizek, las cuales pueden interpretarse como
una especie de continuación de la filosofía del festival y su incitación a experimentar con
la cumbia a partir de tecnologías y sonidos modernos.
Por último, antes del surgimiento de las fiestas Zizek, ya existían DJs y productores
latinoamericanos que a comienzos del siglo XXI empezaron a mezclar cumbia con dub y
otros tipos de música electrónica. A modo de ejemplo se puede señalar a DJ Taz, Alfredo
“Sonido” MartineS, Toy Selectah, o El Hijo de la Cumbia, quienes de alguna manera prepa-
raron el terreno para el tipo de cumbia digital que ZZK Records masificaría años después.
Se puede apreciar que los responsables de las fiestas Zizek no inventaron nada nuevo
al mezclar cumbia con sonidos electrónicos, puesto que esta práctica existía desde princi-
pios de siglo, e incluso antes. Pero sí supieron crear una plataforma para darle visibilidad
al fenómeno y abordar la cumbia electrónica desde un punto de vista comercial. Con este
propósito concibieron una etiqueta, “cumbia digital”, para describir y catalogar el nuevo
sonido, junto con realizar un intenso y cuidadoso trabajo de marketing a través de Internet
y las redes sociales, un trabajo que ha resultado ser uno de los factores clave de su éxito.
13 Ese mismo año, el chileno Jorge González (ex-vocalista y líder del grupo de rock Los Prisioneros)
y el productor Martín Schopf (Dandy Jack) lanzaron un disco de “electrocumbia” titulado Gonzalo
Martínez y sus congas pensantes. En Chile, el disco no fue muy bien recibido pero tuvo éxito en el circuito
underground europeo, especialmente en Alemania y el Reino Unido. Agradezco a los revisores anónimos
del texto este interesante apunte.
14 Angelotti 2004.
58
Asimismo, el trabajo de difusión de ZZK Records ha permitido acercar la cumbia digital a

una audiencia masiva y global, desafiando muchos de los estereotipos y prejuicios sociales
tradicionalmente asociados a este tipo de música. Medios generalistas, como The New York
Times, Newsweek, BBC, Clarín, El País, entre otros, y publicaciones especializadas, como NME,
XLR8R, Rolling Stone, The Fader, Urb, y The Wire, han dedicado noticias y reportajes a esta
escena desde diferentes partes del mundo, dando a conocer la cumbia digital a audiencias
de todo el orbe.
No obstante la etiqueta de “cumbia digital” ha perdido peso durante los últimos años.
Desde el 2009, ZZK Records ya no la usa para describir su sonido, y la ha cambiado por
rótulos más generales como “música electrónica contemporánea” o “música contemporánea
latinoamericana”. Este cambio pretende destacar el carácter más flexible y ecléctico de la
nueva música electrónica latinoamericana, sin limitarla a los cruces experimentales entre
cumbia y música electrónica. De igual manera, la escena de cumbia digital de Lima, Perú,
que se aborda más adelante, prefiere denominaciones más amplias, como la de “Tropical
Bass”, a la etiqueta más cerrada y limitada de “cumbia digital”, puesto que en sus grabaciones
y sesiones producen y mezclan además otros géneros modernos de música electrónica de
baile, como el dubstep, el moombahton, el kuduro, el zouk bass, entre otros.
Aun así, composiciones como las de Chancha Vía Circuito, uno de los artistas argentinos
más exitosos de esta escena, siguen presentándose en los medios bajo el rótulo general de
“cumbia digital”, aun cuando sus últimas creaciones tienen ya muy poco de cumbia. Su
sonido ha mutado desde la cumbia digital de sus inicios a una exploración más profunda
de sonidos folclóricos, andinos y amazónicos, como los que pueden escucharse en su
último disco, Amansará, publicado el 2014. A este respecto, él mismo comentó lo siguiente
en una entrevista al diario bonaerense Clarín: “me causa curiosidad que sigan hablando
de cumbia digital. Fue el primer rótulo del sello Zizek para salir a la cancha. Pero yo hoy
escucho muy poca cumbia, y el folclore está muy presente. Pienso más en un concepto
ecléctico que de género”15.
La cumbia, en este sentido, fue más bien el punto de partida para la exploración de
otros sonidos populares y folclóricos. Además son pocos los artistas actuales que mantienen
una visión purista de la cumbia digital. Así se desprende de lo que Mati Zundel, otro de los
artistas vinculados a ZZK Records y su “cumbia digital”, señala acerca de su álbum Amazónico
gravitante (2012): “Escucho folklore, electrónica, reggaetón, cumbia, música indígena, y de
todo eso sale una ensalada. Creo que Amazónico gravitante es eso: una ensalada de géneros
en la que hay de todo, desde una canción pop hasta un canto del ayahuasca”16.
CARA B: LA CUMBIA DIGITAL EN LIMA

Al igual que la cumbia en general, y la cumbia peruana en particular17, la historia de la
cumbia digital en Perú es también una historia de viajes y desplazamientos. En el 2009, los
dos componentes de Dengue Dengue Dengue, aún no conocidos bajo este nombre, viajan
a Argentina invitados al festival de diseño TRImarchi. En ese viaje conocen la emergente
escena de la cumbia digital en Buenos Aires. Lo que les llama la atención no es la mezcla de
música electrónica con música latinoamericana, algo que ya habían escuchado en pioneros
como el Sr. Coconut o Sidestepper, sino que esa mezcla se haga en un ambiente de pista
de baile, de club, y que tenga éxito. A su regreso a Perú e inspirados por lo que habían
15 Irigoyen 2015.

16 Rial Ungaro 2012.
17 Ver Romero 2008.
59
visto en Buenos Aires, deciden explorar más en sus raíces musicales y experimentar con
la cumbia peruana y la estética selvática. Es así que surge el nuevo proyecto de Dengue
Dengue Dengue y, posteriormente, deciden organizar las fiestas TOMA!, el equivalente
limeño a las fiestas Zizek de Buenos Aires.
Las fiestas “TOMA! beats psicotropicales”, organizadas en el barrio limeño de Barranco,
ayudan a consolidar la escena de la cumbia digital en Lima y sirven para redescubrir la
cumbia, en su variante de “chicha”, como un género musical propio del Perú, en especial
entre la juventud, tradicionalmente reacia a este género. En estas fiestas y en las grabaciones
que empiezan a circular, en general distribuidas de manera gratuita a través de Internet, se
samplean discos clásicos de grupos de cumbia peruana como Los Mirlos, y en algunas fiestas
se invita incluso a tocar a estos grupos en su formato original, mezclando tradición y moder-
nidad. Esto hace que las nuevas generaciones de jóvenes peruanos tengan un acercamiento
a grupos clásicos de cumbia que tal vez no hubieran conocido en otros contextos. El éxito
internacional de formaciones como Dengue Dengue Dengue y su discurso de “reTOMAr
las raíces”18 conecta con estos jóvenes de clase media, que asisten regularmente a sus fiestas
y los siguen activamente a través de Internet y de las redes sociales digitales.
Pronto, y al igual que ocurrió en Buenos Aires, la cumbia deja de ser el género pre-
dilecto y se empiezan a mezclar otros sonidos. La etiqueta de “cumbia digital” comienza
a ser sustituida por la más amplia de “Tropical Bass”, una expresión popularizada en años
recientes en diferentes blogs y páginas web, recogida después por la prensa especializada.
Esta expresión pretende describir un nuevo tipo de música electrónica de baile con énfasis
en los registros bajos y en los subgraves, de ahí el adjetivo “Bass”, mezclado con ritmos tro-
picales latinoamericanos. La etiqueta tampoco es del todo acertada. La palabra “Tropical”
en la expresión “Tropical Bass” no deja de ser una manera exótica y simplificadora de
referirse a América Latina en su conjunto, pero es una forma más amplia de describir lo
que está haciendo esta nueva generación de jóvenes músicos y DJs, que han comenzado a
explorar otros sonidos latinos aparte de la cumbia.
Todos los músicos de esta escena coinciden en que no se trata solamente de la cumbia,
sino de una mirada hacia las raíces populares y folclóricas de América Latina para fusio-
narlas con los ritmos y sonidos de la música electrónica moderna, en especial la de origen
británico –también denominada Bass Music, o UK Bass–, que es la que pone un mayor
énfasis en las posibilidades sonoras de los registros bajos y de los subgraves. Este tipo de
música electrónica se ha hecho muy popular entre los jóvenes de clase media de Lima, y
se ha expandido internacionalmente gracias al trabajo de bandas como Dengue Dengue
Dengue o Animal Chuki, dos de los más claros exponentes de esta escena.
“BONUS TRACK”19: LA INTERNACIONALIZACIÓN DE LA CUMBIA

El éxito de la cumbia digital (reconvertida después en Tropical Bass), en Argentina, primero,
y en Perú, después, ha estimulado el surgimiento de una ola de producciones musicales
similares en diferentes partes del mundo. Lo sorprendente de este fenómeno es que han
surgido proyectos de cumbia digital procedentes de países tradicionalmente ajenos a la
cumbia, como Holanda (Umoja, Sonido del Príncipe), Dinamarca (Copia Doble Systema),
o Australia (Cumbia Cosmonauts). La cumbia digital suena en fiestas como las famosas
18 Dengue Dengue Dengue utiliza la tipografía en mayúsculas en la expresión “reTOMA tus
raíces” como un juego de palabras para hacer referencia a sus fiestas TOMA!
19 “Bonus track” o “pista adicional” es un término utilizado en el lenguaje de la música grabada
para referirse a una pieza musical (normalmente de carácter inédito) que se incluye en ediciones
específicas o reediciones de un álbum.
60
Que Bajo?!, de Nueva York, y artistas como Dengue Dengue Dengue son contratados para
actuar en festivales de fama internacional como el Sónar de Barcelona. Públicos de diferen-
tes partes del mundo disfrutan ahora de esta música, la cual se ha popularizado a través de
Internet y de redes sociales como YouTube o SoundCloud, en las que fronteras geográficas,
raciales e idiomáticas no son un problema, o lo son en menor grado, y las músicas más
diversas circulan y se mezclan unas con otras.
La cumbia digital se ha convertido en uno de los primeros géneros de música electrónica
gestados en América Latina y creado e interpretado por músicos latinoamericanos que ha
traspasado las fronteras del continente, ha atraído el interés de un público internacional, y
ha conseguido influenciar a músicos extranjeros, que ahora empiezan a incorporar ritmos y
sonidos de cumbia digital en sus composiciones y sesiones de DJ, como los artistas señalados
anteriormente, y muchos otros reunidos bajo las etiquetas del Global Bass y el Tropical Bass20.
Los propios exponentes del género han tratado de encontrar respuestas a este repen-
tino interés internacional por la cumbia que ha surgido a raíz de su cruce con la música
electrónica moderna. El dúo argentino Frikstailers, por ejemplo, entiende este cruce como
una respuesta latinoamericana a la influencia en el continente de la música electrónica,
con la que europeos y estadounidenses se sienten identificados:
“Lo primero que se me viene a la mente es nuestra propia visión y vivencia respecto a ese mirar
hacia afuera, movimientos que fueron muy fuertes e influyentes para nosotros, como la electrónica.
A partir de ese punto de vista se podría entender la mirada del otro: ellos ven de alguna manera
reflejada su identidad, pero con algo que les es totalmente ajeno, nuevo y fresco”21.
Según Simón Mejía, fundador del grupo colombiano Bomba Estéreo, la cumbia es
un ritmo milenario:
“Es algo místico, espiritual que viene sucediendo desde hace siglos en nuestro continente y revela
una verdad sobre una raza que no es pura sino mestiza: negros, indios y blancos. Esto es lo que
no tienen otras músicas y que lo hace tan interesante para el europeo”.
Al mismo tiempo añade que este despertar de la cumbia está “inevitablemente ligado
a una moda y a un redescubrimiento de la música latina desde otro ángulo, como sucedió
con la salsa”22.
Por último, Villa Diamante señala que el auge de la cumbia digital coincide con un
agotamiento de los recursos estilísticos de la música electrónica europea y norteamericana,
que hace tiempo no crean nada nuevo. El último género innovador fue el dubstep, y para
muchos ya es un género muerto. En este sentido, el éxito de la cumbia digital tiene que ver
“con un redescubrimiento de la cumbia y con que hace rato que no aparecía un género
20 Tanto Global Bass como Tropical Bass son expresiones de nuevo cuño que se refieren a un
nuevo tipo de música electrónica de baile que incorpora nuevos sonidos del mundo (Global Bass) y
de América Latina (Tropical Bass). Ambos términos parten de la expresión “Bass Music”, una especie
de término-paraguas que intenta englobar a una serie de estilos de música electrónica de baile que
tienen en común el énfasis por los registros bajos y los subgraves. De ahí la utilización de la palabra
“Bass”, o “bajo” en castellano. En concreto, el término se refiere a los diversos estilos de música
electrónica británica que surgen a partir de la música rave de los años 90, y que van desde el jungle
y el drum’n’bass hasta los modernos grime y dubstep. Este tipo de música electrónica es también la
que más ha influenciado a los propios intérpretes de cumbia digital, y muchos prefieren la expresión
“Tropical Bass” a la más hermética de “cumbia digital”. En un artículo posterior abordaremos más en
profundidad el fenómeno del Tropical Bass.
21 Leites 2013.
22 Gabino 2010.
61
bailable nuevo para Europa, ya que el techno, el minimal, el house y todo lo que es música
de baile ya tienen muchos años”23.
Estos y otros factores explicarían el éxito actual de la cumbia digital, la cual se ha
convertido en una de las manifestaciones musicales latinoamericanas más innovadoras e
impactantes de los últimos tiempos, al revalorizar un género largo tiempo rechazado, mar-
ginado y condenado como ha sido tradicionalmente la cumbia. Y esto no solo en América
Latina sino también en otras partes del mundo. Gracias a la fusión de la cumbia con la
moderna música electrónica, diferentes países han descubierto un género prácticamente
desconocido fuera de la región latinoamericana. Ahora la cumbia es de todos, y en la era
de la globalización y las redes sociales, ya no viaja y se desplaza únicamente entre los países
de América Latina, como era la norma, sino a través de todo el planeta.
DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
La cumbia digital representa una de las manifestaciones musicales más originales e
innovadoras surgidas en la América Latina del siglo XXI. Dada la novedad del fenómeno,
apenas existen acercamientos académicos al problema, y la mayor parte de la información
disponible actualmente procede de la prensa y de otros medios de comunicación. Este
artículo ha tratado de abordar críticamente el problema a partir de una discusión sobre
los orígenes y el desarrollo de esta nueva variante de la cumbia surgida en plena era digital.
En este último apartado del artículo quisiera exponer algunos puntos a modo de discusión
y conclusiones, con el fin de generar un debate en torno a este interesante y novedoso
fenómeno, y su importante papel en la música popular contemporánea.
En primer lugar, la cumbia digital es un producto típico de la era digital y de la denomi-
nada “cultura de la convergencia”, una cultura en la que las nuevas tecnologías mediáticas
“han abaratado los costes de producción y distribución, han ampliado el repertorio de
canales de distribución disponibles, y han facultado a los consumidores para archivar, co-
mentar, apropiarse y volver a poner en circulación los contenidos mediáticos de maneras
nuevas y poderosas”24. Como señala el productor argentino Chancha Vía Circuito:
“Nada de esta música hubiese sido posible sin las herramientas digitales. En mi caso particular lo
vivo como una bendición, poder tener a disposición estas herramientas para poder crear música,
es un regalo de nuestra época”25.
“Nosotros somos hijos de Internet al cien por cien”, reconoce a su vez Rafael Pereira,
de Dengue Dengue Dengue. “Nuestro proyecto ha nacido completamente gracias a
Internet. Todo lo que necesitamos lo encontramos en Internet, cumbias antiguas, sonidos
modernos…”26.
No es de extrañar, entonces, que de toda la información y cultura disponible ac-
tualmente y accesible a través de la red se produzcan interesantes mezclas entre géneros
diversos, como son en este caso los diversos cruces entre cumbia y música electrónica. Los
propios exponentes de la cumbia digital señalan que Internet y portales como YouTube
han sido fundamentales a la hora de descubrir muchos de los subgéneros de música elec-
trónica (dubstep, IDM, jungle, drum’n’bass, etc.)27 que después han cruzado con el ritmo
23 Gabino 2010.

24 Jenkins 2008: 28.
25 Canale 2014, entrevista.
26 Pereira 2015, entrevista.
27 Para una explicación histórica sobre estos y otros géneros de música electrónica ver Blánquez
y Morera 2002.
62
y sonido típicos de la cumbia, creando ese híbrido postmoderno que ahora conocemos
como “cumbia digital”.
El acceso y descubrimiento a través de Internet de músicas y sonidos de todo tipo per-
mite una mayor convergencia de estilos, experimentación e innovación musical, la cual,
de no haber contado con el apoyo de muchos de estos procesos tecnológicos, no habría
alcanzado jamás las cotas que se observan actualmente. Se cruzan estilos con culturas que
anteriormente habría sido inimaginable de combinar, lo cual se traduce en una heteroge-
neidad y diversidad de propuestas, mezclas y gustos de una magnitud sin precedentes en
épocas anteriores28. Este eclecticismo revela un clima de época que está siendo recogido,
documentado y expresado principalmente por los más jóvenes, según lo señala el crítico
cultural Henry Giroux:
“En el interior de esta cultura postmoderna de juventud, las identidades se mezclan y cambian
en vez de hacerse más uniformes y estáticas. No perteneciendo más a ningún sitio o lugar, la
juventud habita cada vez más culturas cambiantes y esferas sociales marcadas por una pluralidad
de lenguajes y culturas”29.
Por eso, como hemos visto, la cumbia digital es más que cumbia, y las propias fiestas
Zizek fueron desde su origen un espacio abierto a la mezcla y experimentación de estilos
musicales diversos, desde el dubstep británico hasta el reggaetón caribeño. La expresión
“cumbia digital” fue más un instrumento de marketing y una forma de comercializar el
fenómeno, que una manera clara de referirse al tipo de experimentación sonora que estos
jóvenes llevaban a cabo, en la que no solo se mezclaba cumbia con música electrónica,
sino con muchos otros estilos, siguiendo esa “pluralidad de lenguajes y culturas” que habi-
tan con total naturalidad los jóvenes de hoy. Todo ello responde también al eclecticismo
propio de la cultura postmoderna en la que han crecido estos jóvenes, un eclecticismo
del que Jean-François Lyotard llegaría a decir que es “el grado cero de la cultura general
contemporánea”30.
Por otro lado, la propia evolución de la cumbia digital apunta a otra característica del
clima cultural de nuestra época, la velocidad con la que surgen y se desarrollan nuevos
géneros musicales. Sucede incluso que, como se ha señalado, varios artistas reniegan ya de
la etiqueta “cumbia digital” y prefieren otros términos más abarcadores como “Tropical
Bass”, una etiqueta que les permite seguir experimentando con un abanico más amplio
de géneros y no limitarse únicamente a la cumbia. La cumbia digital ha surgido y se ha
desarrollado a una velocidad sin precedentes, y para muchos, es ya incluso un género
muerto. Tal es, precisamente, la dinámica y “condición postmoderna”31 que se observa en
muchos de los géneros musicales contemporáneos, especialmente aquellos vinculados a
la música electrónica, que nacen, crecen y mueren a una velocidad trepidante (dubstep,
grime, hauntology, skweee, witch house, wonky, entre otros)32.
28 En este sentido, Peter Burke (2010: 141) ha señalado que en nuestro mundo “ninguna cultura
es una isla”. Con el incremento de la globalización y la generalización de Internet esta realidad se

ha hecho mucho más evidente, y el resultado es que “todas las tradiciones culturales de hoy están en
contacto, en mayor o menor medida, con tradiciones alternativas”, o lo que es lo mismo, todas las
músicas de hoy están en contacto con músicas alternativas.
29 Giroux 1994.
30 Lyotard 1987b: 17.
31 Lyotard 1987.
32 Para una explicación sobre el origen y desarrollo de estos y otros géneros musicales nacidos
en el siglo XXI ver Márquez 2014.
63
A pesar de todo ello, la importancia de la cumbia digital en la historia de la cumbia es

fundamental. Gracias a su fusión con la música electrónica este género latino-caribeño se
ha internacionalizado y ha conseguido llegar a zonas donde antes apenas era conocido, en
especial a varios países de Europa, normalmente ajenos a este tipo de música. Asimismo, la
cumbia digital ha acercado este género a un público latinoamericano de clase media y alta
que antes lo rechazaba por completo, emparentándolo con las clases bajas y percibiéndolo
como un género estéticamente pobre. El esfuerzo de formaciones como Dengue Dengue
Dengue al samplear discos de bandas clásicas de cumbia peruana como Los Mirlos, y a
invitarlas incluso a tocar en sus fiestas en su formato tradicional, ha hecho que muchos
jóvenes de clase media hayan redescubierto el género y se hayan interesado por él, lo cual
supone un redescubrimiento generacional de las propias raíces culturales y del propio
folclore musical desde una óptica y una sonoridad urbanas
Terminaré el artículo con una cita de La Yegros –una de las representantes femeninas de
la cumbia digital y responsable de la internacionalización de la misma con canciones como
“Viene de mí”–, cuyas palabras resumen perfectamente todo lo apuntado en este trabajo:
“Pienso que hoy estamos atravesando un momento súper especial, donde nuestras
raíces pueden ser representadas musicalmente de una manera electrónica, moderna, y
así llegar a un público permeable que se identifica con ambas propuestas, la tradición y
la electrónica”33.
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67
Una experiencia como libretista de ópera
An Experience as Opera Librettist
por
Maritza Núñez
Escritora, Perú
amarimar27@yahoo.es
La escritora peruana Maritza Núñez analiza su experiencia como libretista de ópera considerando el
capital cultural que recibió de su familia en Perú, sus estudios de música en Lima y ulteriormente en
Moscú, capital de la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), y la actividad que
desarrolla en la literatura una vez que se establece en Helsinki, Finlandia.
Palabras clave: ópera, libreto, Lima, Moscú, Helsinki.
The Peruvian writer Maritza Núñez analyzes her own activity as opera librettist considering the cultural capital
that she received from her family in Peru, her music studies in Lima and afterwards in Moscow, capital of the then
Union of Soviet Socialist Republics (USSR), and her literary activity once she settles down in Helsinki, Finland.
Keywords: opera, libretto, Lima, Moscow, Helsinki.
Desde comienzos de 2010 mi trabajo como escritora se ha centrado en la creación de

libretos de ópera.
¿Cómo llegué a especializarme en el género?
Mi tatarabuela Rosa vivió en Puno, a orillas del Lago Titicaca, en la segunda mitad
del siglo XIX y comienzos del XX. La conocían en la ciudad porque tocaba el piano y se
presentaba con arreglos de arias de óperas. También componía. Mi abuelo tocaba piano y
violonchelo. Mi padre, Carlos Núñez, físico-químico, tocaba piano y mandolina, le gustaba
la ópera, y me llevó a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional en Lima desde que
yo tenía cinco años. Mi madre, Carmen Luz Bejarano, poeta muy importante en mi país,
fue también profesora de Literatura e Historia del Arte en la Universidad de San Marcos.
Me contaba historias que inventaba, me leía a los clásicos, me llevaba a los museos. Carmen
Luz hacía títeres y me hizo conocer el mundo de Abrasov y su bellísimo arte de títeres y
marionetas. Mi padre, por su parte, era un amante de Dalí y del surrealismo. Tuve una
infancia privilegiada que asocio al teatro, a la danza y al buen cine.
De Lima a Moscú
Comencé con mis estudios de piano a los 12 años. A los 17 años me fui becada a Moscú
a estudiar dirección coral. Crecí admirando la música, la literatura, el ballet y el circo rusos.
Cada cierto tiempo necesito releer El idiota, La gaviota, Anna Karenina. En Perú se sabía
68
Una experiencia como libretista de ópera / Revista Musical Chilena
del gran nivel que había en la educación musical en la Unión Soviética. Desde que tenía
13 años deseaba viajar a Europa. Fue natural que en determinado momento me planteara
ir a estudiar a Moscú.
Estudié en el Instituto Musical Gnesin cuatro años en educación media y cinco en
la superior. Obtuve el grado académico de Master of Arts en 1986. El nivel era muy alto
y la relación que establecían los profesores con los alumnos era ejemplar. El profesor lo
daba todo. La disciplina era implacable. No era un ritmo fácil para adaptarse, pero uno
aprendía de las capacidades que tiene y desconoce. Al estudiante de dirección coral le
enseñaban no solo técnica, sino también a profundizar en la partitura, en el fraseo, cómo
construir una frase, cómo darle vida a un sonido. Había un fino trabajo de construcción y
de deconstrucción. El profesor podía pasarse la hora de clases trabajando en unos cuantos
compases. Por cierto, también conocí ampliamente el mundo de la ópera.
Si volviera a tener 17 años elegiría nuevamente irme a Moscú. Siento una gratitud
infinita por quienes fueron mis maestros. Aprendí de ellos lo que imagino pudo haber
sido la relación entre maestro y discípulo en la Grecia Antigua. Conocí de cerca lo que era
una sociedad socialista. En diez años pude ver los importantes logros de la antigua Unión
de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), pero también pude ver el lado represivo de
esa sociedad.
De Moscú a Helsinki
Llegué a Finlandia a mediados de 1986, después de graduarme en Moscú. Nunca

he sentido dificultades para integrarme a esta cultura. En Finlandia trabajé con diversos
coros entre 1986 y 1994. Cuando dirigía coros, comencé a escribir textos de canciones y
obras vocales.
En el otoño europeo de 1994 decidí dejar la actividad coral y dedicarme a la literatura
como escritora a tiempo completo. Pero no he abandonado la música. Sin la música no
podría vivir. Escribo mis libretos como escritora-músico. Finlandia tiene una vida cultural
muy activa donde el arte contemporáneo tiene un espacio importante al igual que la crea-
ción artística. Este país me ha permitido realizarme como artista.
Mis libretos de ópera
En mi catálogo de libretos figuran óperas de gran formato y óperas de cámara, entre las
cuales están las breves. Mis libretos abordan temas históricos, sociales, políticos, artísticos y
ecológicos; en varios he tratado relaciones familiares y personales. Algunos están dirigidos
a niños y jóvenes y otros están centrados en figuras de artistas o políticos. En principio, de
cualquier tema y de cualquier ser vivo, o, incluso, de un ente inanimado, se puede hacer
un libreto de ópera si se elige el camino correcto para su concreción.
Mi primer libreto, Niña de cera, inspirado en Gabriela Mistral, está basado en un monó-
logo que se estrenó en Finlandia en 19951. La música es de la compositora japonesa Keiko
Fujiie. El estreno fue en el Festival Green Peace de Kyoto en mayo de 1996 y se presentó
también en Tokio en la Sala Pablo Casals.
1 El estreno tuvo lugar en el Teatro Jurkka de Helsinki, en enero de 1995, con Kristiina Elstelä
en el rol de Gabriela y la dirección de Laura Jäntti. Esta obra se presentó en Finlandia 50 veces, y
también en Lima, Santiago, Viña del Mar y Vicuña, en el Museo Gabriela Mistral, en octubre de 1995.
La versión en español la estrenó en Santiago Orietta Escámez, bajo mi dirección.
69
Revista Musical Chilena / Maritza Núñez
Frida y Diego, compuesta por Kalevi Aho, se estrenó en el otoño de 2014 en una produc-
ción del Estudio de Ópera de la Academia Sibelius, que encargó la obra. Frida y Diego tiene
un antecedente; escribí la pieza teatral Sueños de una tarde dominical, que ganó un concurso
de la ADE (Asociación de Directores de Teatro de España). El libreto no es una adaptación
de la obra de teatro, sino que incorporé nuevos temas y escenas.
Por ejemplo, el tema de la muerte adquiere otra dimensión. El rol de La Catrina, el
personaje mítico que representa la muerte en la figura de una calavera que es una dama
elegante, recorre la obra. Antes de escribir el libreto había realizado un tercer viaje a México.
Encontré material nuevo en archivos, nuevas publicaciones y seguí la masiva y surrealista
celebración del Día de los Difuntos en México.
Los años 1939 y 1940 fueron intensos en México y en el mundo. Es el momento en que
coinciden cuatro dictaduras europeas, la de Stalin, Hitler, Mussolini y Franco. Al mismo
tiempo, en México un grupo de artistas –los pintores mexicanos Frida Kahlo, Diego Rivera
y David Alfaro Siqueiros, la fotógrafa italiana Tina Modotti y el escritor André Breton–
junto a León y Natalia Trotsky intentan encontrar respuesta a preguntas esenciales sobre
el arte, la relación del arte y la política, del artista y la revolución. Sus ideologías hicieron
que tuvieran encuentros y profundos desencuentros. Lo importante es que todos tuvieron
algo en común: no fueron observadores de su tiempo, se involucraron a tal punto en la
historia de sus países y del mundo, que para ellos la vida, el amor, la política, el sexo, la
muerte, eran indivisibles.
El mundo que se abre en la obra es rico y complejo, por eso es que la concebí como
un “fresco operístico”. El fresco permite el desarrollo de un tema central y de varios otros
que percibimos de manera simultánea. El momento histórico que viven estos personajes
es épico, pero también hay historias personales de amor y traición. El tema principal de la
obra es, finalmente, la libertad. Posiblemente todas mis obras tocan el tema de la libertad
en diversos planos. En mi vida personal he tenido gente cercana que ha sido víctima de la
represión de dictaduras tanto de derecha como de izquierda.
En mi pieza teatral Kullervo –una de las figuras centrales del Kalevala, la epopeya fin-
landesa– el herrero dice: “Mientras se aprende, la vida merece ser vivida”. Me identifico
plenamente con esta idea. Quizás esto es lo que explica la diversidad de los temas que he
tratado y de las formas, técnicas y estéticas que he utilizado. Cada obra exige un camino
distinto. No quiero escribir de manera rutinaria; siempre intento buscar elementos nove-
dosos en cuanto a temática, estructura, lenguaje y estética.
Hiroshima de los siete brazos es una litografía, una obra sobre la fugacidad y persistencia
de la vida, un homenaje a las víctimas de Hiroshima. El amor, la muerte, la añoranza de
la tierra que se deja atrás, la capacidad del ser humano de renacer son temas en Tiempo de
cerezos, un libreto que evoca el teatro de marionetas bunraku. Aunque son independientes
estas obras conforman un díptico; pueden ser representadas juntas o no.
Para el libreto de La ciudad bajo el mar inventé un lenguaje onomatopéyico para
los habitantes de Meriterras, tanto para los misteriosos “niños corales” como para los
animales marinos que habitan ahí. Para conformar el idioma de estos últimos, escuché
e hice transcripciones del habla y los cantos del octópodo (pulpo), de las ballenas,
delfines y de peces.
Antes de escribir Frida y Diego estudié dos años los personajes y la historia de México
y mundial de la época. Hice tres viajes a México, para visitar museos y archivos. En el caso
de Hemingway, fui a sus casas y museos en Estados Unidos y en Cuba, y recorrí los lugares
que frecuentaba en París y en España. Antes de trabajar en el texto de Niña de cera visité las
casas, lugares y ciudades donde Gabriela Mistral pasó sus primeros veinte años de vida. En
general, investigo largamente sobre los temas y personajes de mi obra. Una vez realizado
este trabajo previo me siento libre para dar rienda suelta a mi fantasía.
70
En un sentido estricto he escrito cinco libretos con temas políticos. La gran fiesta, que
traducida al finés y con el título Ge Mania (dos palabras, lo que permite varias lecturas),
fue estrenada en Helsinki el 29 de abril de 2016, transcurre en el búnker donde Hitler y los
invitados de Eva Braun pasan sus últimas horas. Una obra de humor negro. En Tango solo,
una historia para ser contada2, Nicole, el personaje de esta mono-ópera, descubre una histo-
ria tras la cual subyacen las huellas de la represión que sufrió Argentina bajo la dictadura
militar desde 1976 a 1983. Suyai, compuesta por el chileno Eduardo Cáceres y estrenada
en Buenos Aires en septiembre de 2014, trata cuatro momentos del golpe y la dictadura
militar en Chile3. El libreto es un collage de elementos históricos, documentales, míticos
y el drama familiar de dos hermanos. Mambo es un libreto sobre la antropofagia política,
una comedia macabra que retrata el tránsito de la dictadura de Odría a la democracia que
representó Prado en Perú. A la luz de la oscuridad es el relato de una detenida política que
día a día reconstruye el tiempo a partir de un portazo que anuncia los interrogatorios.
La identidad, la sexualidad, la locura, el poder, ocupan un espacio significativo en mi
obra. En Isabella un hombre y una mujer se encuentran para compartir una ceremonia
de carácter erótico. Un juego de adultos donde los personajes exploran su sexualidad. En
María Fernanda se reb(v)ela en el salón de los espejos una muchacha EMO4 se enfrenta con su
realidad inmediata: una relación conflictiva con la madre, el acoso sexual del novio de su
madre, la violencia familiar, la bulimia y la píldora del día siguiente. Una espera inesperada
es una comedia en la que ocurre un encuentro fortuito de un hombre y una mujer en el
aeropuerto de Amsterdam, durante la época en que muchos aeropuertos europeos estuvie-
ron cerrados varios días debido a la erupción de un volcán en Islandia. Durante el encierro
viven un affaire. En Secreto un hombre y una mujer transitan un espacio ambiguo: ¿locura
o normalidad? Quizás, el secreto de un crimen no confesado. En La cena, el aniversario
de un compositor y de su novia diseñadora de ropa se convierte en una disputa estética.
Óperas para niños y jóvenes
Al abordar temas que tienen que ver con los niños mi sentido de la responsabilidad y
del compromiso se multiplica. Estoy convencida de que la ópera es un género que puede
comunicar muy bien con el mundo infantil. Esto exige un libreto que sea interesante.
Ser niño no es fácil. Hay millones de niños que atraviesan situaciones extremas: guerra,
esclavitud, explotación, violencia, maltratos, abusos, raptos. ¿Cómo no hablar de esta rea-
lidad? Para mí ha sido un desafío importante acercarme a los niños para, a través de mi
escritura, plantearles preguntas y preocupaciones que tienen que ver con los problemas
ecológicos (La ciudad bajo el mar, Tajuno y la luna y Espíritu del bosque5); con problemas que
los afectan a diario, como el acoso escolar (Érase que era una niña); el divorcio o el consumo
de alcohol y drogas (La luna azul); el trabajo infantil (Nayra, fábula de los niños mineros);
la prostitución infantil (Yahaira); el tráfico de niños y la corrupción e indiferencia de la
clase política hacia los problemas de la infancia (El libro de los reyes). Son temas dolorosos,
2 Compuesta por Timo-Juhani Kyllönen, también autor de la música de El Libro de los Reyes, Érase que
era, una niña, Espíritu del bosque, Hemingway. En este momento trabaja en la composición de La luna azul.
3 Cf. Maritza Núñez, “Suyai… la esperanza también es un canto, ópera de Eduardo Cáceres Romero
(2014)”, RMCh, LXX/225 (enero-junio, 2016), pp. 96-98, y Fernanda Ortega Sáenz, “Memoria y creación
musical: Suyai. La esperanza también es un canto”, RMCh, LXX/225 (enero-junio, 2016), pp. 99-104.
4 Se identifica con el grupo de adolescentes que adoptan conductas y formas de vestir que expresan
estados depresivos. Este fenómeno está relacionado al género musical “emocore” “emocional hardcore”.
5 La ópera infantil Espíritu del bosque fue estrenada en Helsinki el 18 de mayo de 2016.
71
Revista Musical Chilena / Maritza Núñez
pero hay que tratarlos. Muchos niños y jóvenes se han enfrentado o se enfrentan a estos
problemas o los conocen por amigos y gente cercana.
El propósito al escribir sobre estos problemas con un enfoque amplio, maduro, es
ayudar al niño a procesarlos de una manera adecuada para su edad, y proponerle una ética
de comportamiento. Cuando me dirijo al mundo infantil, lo hago desde el más profundo
respeto por el niño y su mundo interior. El público infantil es tremendamente exigente,
tiene un sentido natural del timing y la dramaturgia además de una sensibilidad profunda.
Sus juicios sobre una obra son rápidos, espontáneos y drásticos: gustan o no gustan de ella.
Acerca de la escritura de libretos
En la ópera el libreto y la música tienen la misma importancia y deben conformar un

todo. Un buen libreto es aquél donde hay un tema y una historia interesantes que permitan
desarrollar una dramaturgia sólida. Los personajes deben ser ricos, veraces, convincentes,
orgánicos. La arquitectura, la estructura y el lenguaje deben ser concebidos en una relación
orgánica con el aspecto temporal, el timing. Se trata de una obra musical, no de teatro de
texto. Persigo la síntesis, la abstracción, como en la poesía. Un libreto consta de palabras
y silencios, tiene una naturaleza musical intrínseca. El lenguaje debe aspirar a una amplia
gama de caracteres y colores, cuidando, desde luego, la unidad estilística.
Como en toda buena obra de arte, en un libreto no debe faltar ni sobrar nada. La
tensión dramática de la ópera baja si su duración se extiende injustificadamente. Por otro
lado, el tema, la historia y los personajes pueden abortarse si no contaron con el espacio
suficiente para desarrollarse.
Aprendí muy pronto la importancia del timing. El timing interno de la obra es esencial;
el macrocosmos y el microcosmos de su estructura deben ser planificados con precisión
de reloj suizo. El libretista debe ser capaz de desplazar su texto en un espacio musical ima-
ginario. La duración de una frase, la respiración entre dos frases, las pausas dramáticas, la
velocidad interna de los diálogos, los puentes entre las escenas, la compresión y expansión
del tiempo interno, son planteados con claridad en el libreto, con conciencia de que este
es la columna vertebral para el trabajo del compositor.
Nunca un compositor se ha visto en la necesidad de pedirme que recorte el libreto. Al
contrario, a veces el compositor ha defendido un fragmento porque le gustó. No le tengo
miedo al lápiz rojo. Disfruto cuando trazo una línea roja sobre una frase porque siento que
he ganado al renunciar a algo que era prescindible. Kill your Darling (Mata a tu amada) es
una verdad aplastante.
No hay que temerle al silencio para decir algunas cosas. Las palabras producen eco.
Y en ese espacio de resonancia la música puede expresar mucho. En algunos libretos he
creado escenas con solo acotaciones de acción y estados internos de los personajes, pres-
cindiendo de manera absoluta de la palabra. ¿Para qué habría recurrido a ella si, desde
mi punto de vista, en esas escenas la música podía traducir los estados, las situaciones, las
emociones, las contradicciones o todo lo que vivían los personajes, con mayor intensidad
que la palabra? A menudo los personajes o la historia reclaman la danza, la pantomima, la
imagen, un cuadro, una proyección, cierta iluminación. Lo maravilloso de la ópera es que
es un género donde confluyen todos los lenguajes artísticos de manera natural.
Un libreto debe inspirar al compositor y jamás debe convertirse en su camisa de fuerza.
El proceso de escritura del libreto
Hasta este momento he vivido dos formas de iniciar un proyecto con los compositores. A
veces el punto de partida ha sido un tema que me interesa o una historia que deseo contar.
72
Como soy músico, imagino un mundo sonoro que asocio a la estética de un compositor
en particular. Cuando le he propuesto el tema y la historia, le ha resultado interesante. En
otros casos me ha interesado trabajar con un compositor determinado y me he acercado
a él. Cuando nos hemos entrevistado, ya he llevado la propuesta de un tema o historia. A
veces el tema se ha definido durante el diálogo con un compositor. En ocasiones el com-
positor o la instancia que encarga la obra me han propuesto el tema. Cuando trabajo con
un compositor, me preocupo de profundizar en su obra para conocer su estética y estilo.
Intento estar al día de lo que ocurre en el arte contemporáneo.
Cuando empecé a escribir, me pregunté si me había equivocado al elegir estudiar
música y no teatro. Pronto me di cuenta de que era todo lo contrario. Como libretista
fue la mejor elección. Cuando escribo un texto me imagino motivos melódicos, texturas
musicales, ritmos, estructuras polifónicas, la agógica interna del texto, la articulación, los
tempos, la dinámica, los silencios, aplico formas musicales. Puedo seguir de cerca el proceso
de creación de la música. A veces, después de haber terminado un libreto, el compositor me
ha hecho conocer alguna escena ya musicalizada, y, al leer la partitura, y, sin alterarla, he
hecho retoques en mi texto. No por pedido del compositor ni porque la primera solución
no fuera buena, sino porque en la melodía una palabra diferente era mejor alternativa.
Desde luego, todo esto en diálogo con el compositor. Se ha dado también que el compositor,
en el proceso de composición, requiere de alguna modificación al texto, y lo he tomado
en cuenta. Estoy convencida de que si un texto puede ser mejorado, enriquecido, no hay
que renunciar a ello.
Cuando tengo el libreto se establece un diálogo siempre rico, creador y respetuoso con
el compositor, donde las ideas van y vienen. Acepto propuestas del compositor, del mismo
modo que en el libreto doy ideas de lo que puede ocurrir en la música. Por ejemplo, en
el proceso de creación de Frida y Diego se produjo un diálogo muy interesante con Kalevi
Aho, quien ya había compuesto cinco óperas. Me propuso invertir el orden de dos escenas,
y me pareció bien. Del mismo modo, en el libreto, al igual que en el texto teatral, concebí
la escena de la parodia de Hitler en el estilo del cabaret berlinés de la década de 1920, y
la inclusión de una marcha de los personajes. Y durante el proceso de composición Aho
tuvo en cuenta estas sugerencias del libreto.
Evidentemente, esta colaboración artística solo puede darse bajo la idea innegociable,
de que yo respondo cien por ciento de la forma final del libreto, tal como el compositor
responde de todo lo que queda en la partitura. Esta forma respetuosa de colaboración
artística es válida también para el proceso del montaje. El director escénico es responsable
de la concreción escénica de la ópera, mas, para lograr la coherencia estética del proyec-
to, es imprescindible el diálogo entre el libretista, el compositor, el director escénico y el
director de orquesta, y, posteriormente, el del director escénico con los responsables de
la coreografía, escenografía, las luces, el vestuario, el maquillaje, etc. Al comienzo del pro-
ceso del montaje es muy importante lo que se llama ‘el trabajo de mesa’, en el cual están
presentes también los cantantes, donde se analiza profundamente el libreto, los personajes
y el carácter de la música.
En los ensayos de los cantantes con el correpetidor, y luego en los de los músicos con
el director de orquesta se producen cambios musicales. Por eso es importante que el com-
positor siga de cerca este proceso.
Toda ópera es un enigma.
“Partons pour l’inconnu, avec passion” (Pierre Boulez)
73
Wanda Morla en París de los años veinte:
una experiencia de la modernidad
Wanda Morla in Paris during the Twenties:
an Experience of Modernity
Patricio Lizama A.
Pontificia Universidad Católica de Chile
plizama@uc.cl
En el texto se analizan las cartas escritas en 1922 en París por Wanda Morla relevancia de la carta como
documento y discurso amoroso, y se profundiza en el “encuentro fortuito” de estos jóvenes en París,
en cómo Wanda Morla se reconstruye alejándose del modelo de mujer vigente en la elite chilena de
la época y en su experiencia de la modernidad en el campo cultural francés, en particular el musical,
entre 1921 y 1922.
Palabras clave: Carta, azar, predestinación, reconstrucción mujer, modernidad, campo musical francés.
The letters written in Paris in 1822 by Wanda Morla to Domingo Santa Cruz –then residing in Madrid– are analy-
zed in terms of the pertinence of the letter both as a document and a statement of love. The “fortuitous encounter”
in Paris of these two youngsters is studied in depth, along with the process of selfconsciousness of Wanda Morla as
a person different from the feminine stereotype then current among the Chilean elite. Besides her experience of the
cultural modernity in France between 1921 and 1922, in particular as pertains to music, is discussed.
Keywords: Letter, chance, predestination, feminine selfconsciousness, modernity, French musical field.
El libro Pájaro libre como soy. Cartas de Wanda Morla Lynch, es un valioso epistolario que
edita Wenceslao Díaz y que publica Ediciones Universidad Católica de Chile1. Las cartas,
ciento noventa y ocho en total, son de Wanda Morla quien desde París le escribe a sus
hermanas en Santiago, y luego a Domingo Santa Cruz quien reside en Madrid. Él inicia
en esta ciudad su carrera diplomática como segundo Secretario de la Legación de Chile e
ingresa al Real Conservatorio Superior para realizar estudios de composición con el violista
y compositor Conrado del Campo. El libro contiene una breve nota inicial escrita por Pedro
Lastra y luego una introducción de Wenceslao Díaz que explicita las trayectorias de Wanda
y Domingo, caracteriza a otras mujeres chilenas –Luisa Lynch, madre de Wanda, Eugenia
Huici, amiga de Pablo Picasso, Igor Stravinsky y otros actores centrales de la vanguardia de
la época–, y revela la manera en que encontró las cartas2.
1 Una primera versión de este texto fue leída al presentar el libro de Wenceslao Díaz en diciembre
de 2013. Para su publicación en RMCh, se realizaron algunos cambios.

2 Luisa Lynch fue una mujer destacada en el campo cultural de principios de siglo XX en Chile
y pertenece al llamado feminismo aristocrático. Eugenia Huici, casada con el pintor José Tomás
74
Wanda Morla en París de los años veinte: una experiencia… / Revista Musical Chilena
La búsqueda y recopilación de este valioso material se suma a los anteriores libros

publicados por Díaz. El primero, Juan Francisco González: cartas y otros documentos de su época,
permite conocer los viajes de este pintor a Europa, sus disputas plásticas a comienzos del
siglo XX y la relevancia de sus clases y de su práctica artística, tareas que lo convierten en
un referente para la generación que dará origen al Grupo Montparnasse y a la renovación
plástica a partir de 1923. El segundo, Bohemios en París – Epistolario de artistas chilenos en
Europa, 1900-1940, revela los viajes de pintores de distintas generaciones y tendencias al viejo
continente, muestra cómo ellos se enfrentaron a las nuevas corrientes del arte en Europa,
a veces ignorándolas, otras veces modificando sus creencias aprendidas en Chile, y retrata
con nitidez la compleja trama de instituciones, actores y polémicas del campo pictórico
chileno de inicios del siglo XX. Destacaremos algunos de los aspectos más significativos de
esta nueva publicación de Díaz.
LA CARTA: DOCUMENTO HISTÓRICO Y DISCURSO AMOROSO

La carta, comunicación escrita que siempre es diferida en el tiempo entre espacios distintos,
constituye en este libro un valioso documento histórico. Conocemos entretelones de la vida
diplomática y de la elite chilena en Francia, en especial los relativos a Carlos Morla Lynch,
hermano de Wanda que más tarde trabajó en la embajada de Chile en Madrid durante la
guerra civil española3. Nos informamos con gran detalle y juicio crítico de la pintura, el
ballet y el teatro que Wanda ve en París, pero el arte que ella comenta con mayor ampli-
tud es la música, la clásica y la moderna. De este modo el epistolario ofrece una mirada
exhaustiva del campo musical francés de los años veinte. Wanda toma clases de piano con
Madeleine de Valmalète, asiste a ensayos y conciertos al antiguo conservatorio, a la Salle
Gaveau, aprecia la música del pasado, sus intérpretes, sus escenarios, sus profesores, así como
también las nuevas propuestas del presente que surgen en particular entre los inmigrantes
rusos a quienes ella conoce.
La carta es al mismo tiempo una comunicación que tiene lugar para compensar la
ausencia y, en este sentido, informa sobre el remitente y su receptor de múltiples formas.
En esta correspondencia se entreabre el universo privado de dos jóvenes y se percibe la
intimidad de la experiencia amorosa, la cual muestra el anverso y el reverso que suponen
los viajes y las distancias entre los amantes. Surgen así las paradojas que articulan a la carta
amorosa: presencia/ausencia; proximidad/distancia; imaginario/real. Domingo y Wanda se
conocen en Santiago, se reencuentran por casualidad en París en febrero de 1922, comien-
zan a escribirse con frecuencia e inician la relación sentimental cuando ella viaja a Madrid
en mayo de 1922, pero luego se distancian pues la joven regresa a París y él permanece
en la capital española dedicado a su trabajo y a sus estudios musicales. Cuando Wanda y
Domingo inician su relación, el epistolario, sin excluir la referencia a los acontecimientos
artísticos, da cuenta del amor de la pareja, de los planes que desarrollan para casarse y
concluye con el matrimonio celebrado en enero de 1923 en París. Por último, se agregan
algunas cartas de Luisa Lynch a su hija Wanda quien empieza su nueva vida en Madrid.
Errázuriz, se separó de él y permaneció en Francia donde se convirtió en amiga y mecenas de varios

artistas fundamentales de la vanguardia contemporánea.
3 Ver Morla Lynch 1958.
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Revista Musical Chilena / Patricio Lizama A.
EL ENCUENTRO EN PARÍS: AZAR Y PREDESTINACIÓN

Wanda y Domingo se juntan en forma casual en París en febrero de 1922. París era una
fiesta como dice Ernest Hemingway, época de “los años locos”, y, para estos dos jóvenes
chilenos, 1922 también será una fiesta. El encuentro entre Wanda y Domingo se vincula
al azar y surge en un momento crítico en la vida de la joven Morla, pues ella viaja con su
madre a Europa en enero de 1921 para superar el quiebre de su primer amor en Chile.
Instalada desde junio de 1921 en París, un día de febrero del año siguiente asiste con su
madre a un concierto de órgano en el Conservatorio y en la puerta ven a Santa Cruz que
desea entrar, pero no tiene invitación. Luisa Lynch le dice al portero que él es su hijo y ese
día, Domingo ingresa al concierto, a la vida de Wanda y a la familia Morla.
El encuentro fortuito como sostienen los surrealistas, está mediado por predestina-
ciones y sincronías. La posibilidad de hallar un amor se la habían anunciado a Wanda en
enero de 1921 en Los Andes, antes de abordar el Ferrocarril Transandino que las llevaría a
Buenos Aires y de allí a Europa, cuando su hermana Carmen le ve las cartas y le confiesa: “Te
casarás con quien tú quieras” (45)4. Wanda recuerda ese episodio unos pocos días después
en enero de 1921 en Buenos Aires y le escribe a Carmen: “No sé qué diera por obtener lo
que deseo. He recordado mucho tu consoladora frase en Los Andes” (45). Agreguemos
que las hermanas Morla se distinguen por sus prácticas espiritistas y por sus conocimientos
ocultistas, de modo que la revelación recibida no era un hecho menor para Wanda.
La música es lo que une a los jóvenes y Domingo subraya cómo esta primera expe-
riencia en el conservatorio resulta el fundamento que acerca para siempre a la pareja:
“Fui admitido de inmediato [al concierto] y, por primera vez, con Wanda ¡nos sentamos a
escuchar la música que debía unirnos para siempre!”(25). Por su parte, Wanda le escribe
a su hermana Ximena días después del encuentro, cuando Domingo todavía permanece
en París: “Oh milagros de la vida europea –en París, ciudad inmensa donde el individuo se
pierde, Wanda Morla y Domingo Santa Cruz caminando a tomar el Métro y después sentados
en un banco frente a un altar muy sobrio con solo una cruz de argento y una gran Biblia
abierta, mientras arriba el órgano, la orquesta y las voces elevaban hacia el cielo las más
tiernas demostraciones” (63).
El lugar donde se encuentran también es significativo pues el conservatorio parisino
se ubica en el número 14 de la calle Madrid, capital donde vive y desde donde viaja Santa
Cruz. La sincronía descubierta por Wanda relacionada con la proximidad de las fechas de
celebración de los nombres propios Domingo y Nieve, es otra sorprendente manifestación
del azar. En carta del 31 de marzo, ella le confiesa a Domingo (116):
“Leyendo en La Légende Dorée sobre el santo de su nombre Saint Dominique confesseur, he visto con
alegría que nuestros nombres de pila son como hermanos; pues usted ha de saber que me llamo
Wanda Nieve y si Santo Domingo se honra el 4 de agosto, el día 5 del mismo mes se glorifica el
nombre de nuestra Señora de las Nieves. Cuando chica esa fecha era toda mi ilusión y la víspera
(el día 4) era el día más luminoso de la espera. Esa coincidencia me parece digna de serle con-
tada ¿no encuentra?”.
Inevitable es añadir que el día que se reúnen en el conservatorio cae nieve, lo mismo
que sucede el día que se casan en París. Y en ambas ocasiones lo que escuchan son obras
para órgano de Johann Sebastian Bach.
La joven Morla, por último, hace una lectura religiosa del episodio que los une. Le
escribe a Domingo en marzo de 1922 y afirma: “yo también creo que es Dios que ha querido
4 Los números entre paréntesis hacen referencia a la página en Morla 2013.
76
este encuentro en un momento tan propicio, seguramente si nos hubiéramos visto en Chile
con más frecuencia y en años anteriores no habría sido lo mismo” (84). En junio de 1922,
cuando ya son pareja, le señala que al leer El corazón secreto de Pierre Aguétant, se interesó
por los “Nada infinitos” y comprende que un “Nada” de su vida es “nuestro encuentro
simpático en el Conservatorio”. Estos “nada”, según Aguétant, tienen en el amor “una im-
portancia excepcional. Ocultos en la sombra, esperan la ocasión propicia para iluminarnos,
encantarnos o traicionarnos”. Wanda agrega: “este “nada” … había sido escrito por Dios”
y concluye: “soy como predestinada” (216).
Sincronía del azar mediada por el arte, predestinación interpretada desde la fe y anti-
cipada en el tarot, son realidades que están en la base de este epistolario y que configuran
la original identidad de Wanda.
WANDA FUERA DE LUGAR: LA RECONSTRUCCIÓN DE UNA JOVEN DE ELITE EN

PARÍS
En el epistolario advertimos rasgos de la formación y los modos de comportamiento de
la elite chilena, creencias y conductas que Wanda enjuicia y de las cuales se distancia con
nitidez. En Chile a los 17 años, ella se sabe inestable y admite que atraviesa un periodo de
cambio, proceso que percibe como transitorio. A su hermana Carmen le comenta “que la
complejidad de los sentimientos que experimento solo depende de la transición en que me
encuentro” (43). Agrega: “hay momentos de feminidad y otros en que me siento totalmente
niña; es suficiente para probar que puedo sentir como si tuviera dos corazones” (44). Años
más tarde, confiesa a Domingo que “al venirme a Europa era yo todavía una chiquilla, sin
carácter definido … y sin dirección estable”. Añade que tenía “muchas aspiraciones para
ser buena y unos ideales forjados por intuición formaban todo mi ser íntimo, pero era todo
mal definido, inquieto y sin contornos” (84). Lo único seguro era su deseo de tener una
familia, profundizar su formación artística, mantener su vínculo con la bailarina rusa Ana
Pavlova, su “madre espiritual” conocida en Santiago y que visita en París, y otorgarle una
proyección trascendente a su vida.
En la capital francesa, Wanda define sus anhelos y afirma su autonomía pues se aleja
del horizonte existencial inscrito en su familia. Su independencia la experimenta “a los 19
años, cuando empecé a ser una persona pensante, cuando empecé a ver más claro mi propia
personalidad e inclinaciones” (147). Ella rechaza la vida diplomática y la vida mundana de
compromisos sociales y recepciones, de fiestas y salones con personas que se “las dan de
elegantes” y que son muy superficiales. A la vez, reniega de quienes asumen a París como el
lugar donde esta vida mundana se vive con mayor distinción, pues sostiene que este mundo
“chic” es artificial, vacío y lleno de vanidad. Le escribe a su hermana Carmen en 1921 (58):
“París es una ciudad de la tierra, en ella no hay hadas ni genios como en los bosques encantados;
hay simplemente hombres de todas castas, de todas clases, de todas razas, ideas y religiones. Hay
lujo e inconsciencia; hay medios distinguidos donde se ven mujeres bien vestidas, bien pintadas,
bien falsas … Hay falta de dignidad, cancans de malas lenguas y la vanidad pasea por los salones
mientras la moral, sujetando por las alas al amor, llora en el umbral de las puertas. Ese es el mundo
chic que solo conocemos de referencia”.
A su hermana Ximena que cree a Wanda y a su madre “en medio del mundo chic”,
le pregunta: “El mundo chic ¿dónde está? Esas mujeres que llevan trajes de 3.000 frs., que
van a bailar o a cenar a los restaurantes; que bailan el Shimmy como muñecas epilépticas,
que se dan aires y coquetean. ¿A eso te refieres?” Concluye: “Cada día siento la mentira
en todo esto” (56).
En octubre de 1922, le escribe a Domingo y reitera su desacomodo (356):
77
“Más que nunca creo que la vida social y la mundana son hermanas y que en ellas solo se sienten
bien los seres que necesitan remudar de casa y de pensamientos, los que les gusta el flirt (pongo
esa palabra tan antipática por necesidad de expresión), el bailoteo y las diversiones de poco vuelo
espiritual. No tengo carácter para ella, soy como vieja, me daba hoy una flojera terrible de hablar y
me pasé mirando a todos como si fueran cajitas mecánicas con forma de muñecos, y con mi alma
puesta en ti. ¡Qué falta me haces, mi hijito! Contigo no me sentiría fuera de centro en ninguna
parte pues siempre tendríamos algo que comentar o considerar”.
La misma incomodidad le genera el mundo femenino preocupado de la ropa y de la

moda, del vestido de fiesta y de las visitas a las modistas. Debido a su austeridad, ella tiene
un juicio ético-moral acerca de estas vivencias (108):
“…me puedo familiarizar con esos lujos y le aseguro que no quiero porque considero simplemen-
te inmoral el pagar por un trapo, por precioso que sea, lo que equivale al sueldo de cualquier
modesto empleado de comercio. Cuando voy a esas partes es tal la rebelión de sentimientos que
se levantan contra mí misma al verme tentada por algo que, dentro del presupuesto que me he
marcado con mi conciencia, pasa a ser demasiado, que más bien se vuelve la tal ida un momento
desagradable. ¿Comprende ahora que prefiera evitar esas tardes perdidas en los salones de costura?
… Me vienen todo el tiempo los pensamientos familiares y me encuentro muy fuera de lugar”.
La vanidad y el vacío de estas preocupaciones son también juzgadas con claridad: “Sería
muy agradable ser elegante si no se fuera vaciando el interior poco a poco por ocuparse de
los trapos que solo duran una estación del año y deja, entre una satisfacción de los primeros
días, un dejo de decepción cuando se tiene un poco de conciencia” (96).
La independencia de Wanda se expresa respecto al modelo de mujer impuesto por la
sociedad patriarcal que impulsa a la mujer a casarse, tener hijos y depender del hombre.
Ella cuestiona la ideología de la domesticidad dominante y el papel femenino subalterno,
busca liberarse de restricciones y prácticas enraizadas y define un marco discursivo propio
con otras perspectivas, que le permiten construir otros sujetos femeninos y proponer sub-
jetividades alternativas, aunque siempre inmersas en la tensión de la cultura donde está
inserta. A Ximena le dice en 1921 (53):
“No pienses que soy pretenciosa, esto no es orgullo, es dignidad, y es lo que me aleja cada vez más
de la idea de casarme por lo que se casa la gente en general, para no quedarse sola y ser inútil
en la vida. Siento en mi destino de mujer una gran misión; si no encuentro a una persona que la
comprenda como yo para cumplir la que Dios señaló, desde la creación del mundo, al hombre
y a la mujer, de unirse para dar a la Tierra seres fuertes y dignos, si no encuentro un compañero
que me ayude… sé que todo este sentimiento de desahogo maternal que tengo no se perderá”.
Al saberse distinta y con mayor madurez, declara con energía: “sé muy bien lo que
quiero” y agrega que tiene “derecho para pensar como yo quiero y creo justo” (320).
Su diferencia le provoca un retraimiento y un “estado de acritud” que no es aceptado
ni comprendido en su familia. Su madre la critica y le hace observaciones; su hermano
diplomático la contradice y la tilda de beata y Wanda siente “el muro y … el abismo que
me separa de los seres que son de mi sangre” (320). Ella es una extraña en el mundo,
una exiliada del ámbito familiar y su necesidad de autoafirmación la lleva, al igual que los
artistas de los relatos de Rubén Darío, a buscar un refugio: “Prefiero por mucho, estar en
mi cuartito azul de Rue Lisbonne, donde tantas cosas me respetan” (108). Wanda soluciona
lo denunciado por Virginia Woolf porque la mujer en este caso tiene “un cuarto propio”:
ella convierte “su buhardilla, en un reino”.
La capacidad crítica y autorreflexiva de Wanda le brindan un acabado conocimiento
de sí misma de modo que al conocer a Domingo, entiende de inmediato que con él puede
78
terminar de articularse una identidad con un origen y un destino nuevos. Ella comparte
con el joven Santa Cruz el amor por la música, el arte “más sublime”, y a la vez el amor
por Dios porque para Wanda la música es también el arte “más cerca de Dios” y el que le
permite evangelizar y “aportar algo bueno y más elevado a una sociedad” (107). De este
modo, en la visión de Wanda el amor humano y la música están imbricados y constituyen
dos mediaciones para acceder a la divinidad. Por esto es que al pensar el regreso a Chile, se
imagina casada con una vida sencilla orientada a difundir “día a día en todos los círculos,
algo verdaderamente bueno –con base– escogido, sin otro fin que el de acercar por medio
de grandiosos conciertos espirituales, muchas almas buenas a Dios” (107).
Al mismo tiempo, se construye un origen alternativo que también pasa por el vínculo
entre el arte y la fe. En Santiago, la joven Morla halla una “madre espiritual” en la bailarina
Anna Pavlova: “la venero con adoración mística”, a quien llama “Ella” y “Madame”; en París
la ve de nuevo porque “es la única, el único ser que me volvió a dar por unos días el perdido
sentimiento de felicidad” (54). En esta misma capital encuentra en Johann Sebastian Bach
un “padre” porque para ella, la obra de este compositor la conduce a la trascendencia. Con
toda convicción, Wanda afirma: “… es que Bach, Domingo, es más que música, es toda
una obra de fe y de amor a Dios” (111). En otra carta, Wanda sostiene: “Bach para mí es
algo más que un genio en la música, es un santo que hace sentir a Dios” (87). Agrega que
“siento por él una veneración y lo tomo para mi vida… como un bienhechor espiritual”
(87). Como a Domingo el músico alemán le provoca una experiencia muy semejante, ella
le dice: Es “Nuestro Padre” (152), y también “nuestro venerado Padre y mediador” (194).
Su proyecto existencial lo define como una misión, una vida protegida y encaminada
hacia la divinidad: ella se “acerca a Dios por los caminos más altos”. Esta propuesta no satisfa-
ce a la familia Morla, pues Wanda comenta a Domingo que su madre “me estaba rebatiendo
mis ideas diciendo que con ellas no iba a ser nuestra vida sino algo muy bohemia” (147).
A esta resistencia se agrega la de la familia Santa Cruz que es incluso más explícita, ya que
la madre y las hermanas de Domingo no comparten las ideas de este hermano menor, las
que les parecen egoístas e inadecuadas. Pero no hay nada que haga retroceder a Wanda,
porque ella ha visto que “la familia en Europa que se constituye sobre base seria y no pide
lujo ni inconsciencia sino un bienestar y tranquilidad seguros, es el tipo de la familia feliz
en toda tierra” (147).
Wanda va más allá del territorio adjudicado y aprendido en su entorno. Los límites que
derriba y los espacios que conquista no la convierten en alguien que rompa con su clase ni
con los roles otorgados por la sociedad a las jóvenes de la elite, pero sí en una mujer capaz
de definir una vida que incluye trabajar de acuerdo a sus capacidades e intereses y equilibrar
lo público y lo privado. En esta línea le dice a Domingo: “usted no se haga ilusiones, no
tendrá en mí mujer célebre, intelectual y oradora. Tendrá ante todo su mujer en su hogar.
Su amiga en su vida y su compañera de trabajo” (277).
PARÍS: LA CIUDAD MODERNA

La modernidad plural y heterogénea en continua transformación y desintegración, genera
en el sujeto un sentimiento de ambigüedad y angustia, pues la realidad es vivida como
oportunidad y amenaza. Ser modernos es “encontrarnos en un entorno que nos promete
aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al
mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo
que somos” (Berman 1988: 1).
El desarrollo y la hegemonía de los “saberes triunfantes” basados en una objetividad
científico-racional, junto a la autonomía y la dominación que convierten al hombre en “amo
y señor de la naturaleza”, gestan una cultura secularizada que expulsa a Dios. Al prescindir
79
de lo sagrado, la modernidad libera al sujeto de todo relato que impida “construir su propia
visión de mundo; pero sumerge a ese mismo sujeto en la orfandad que dicha libertad
supone” (Hopenhayn 1997: 13).
La joven chilena vive estas experiencias de la modernidad, pues Europa es para ella un
espacio que le pone a prueba sus convicciones y a la vez le ofrece oportunidades de enri-
quecimiento. Wanda percibe en Europa la crisis del fundamento religioso porque observa
un continente donde declina la fe; por ello en los templos “no hay indicios de ceremonias.
[Hay] iglesias frías, sin velas, sin flores, sin fieles, sin Sacramento” (85). Por otra parte, en
el viejo mundo encuentra una civilización científico-técnica con “maquinarias, ingeniería,
edificaciones, cirugía, rascacielos, metropolitanos subterráneos, aeroplanos y telégrafo sin
hilos” (50), realidades nuevas que imprimen “grandes velocidades” a la vida y a las comu-
nicaciones y que son valoradas por Wanda. Por último, la dimensión de la modernidad
europea que ella más aprecia es “la Europa artística”, que le resulta “interesante, sabia
y llena de grandes inquietudes” (308). Revisemos algunas de estas últimas experiencias
ligadas al arte en París.
París es la ciudad moderna y cosmopolita de las multitudes donde halla “hombres de
todas las castas, de todas clases, de todas razas, ideas y religiones” (58). Con lucidez, Wanda
comprende que esta cultura de la mezcla ha contribuido a formar el arte galo y que este
campo cultural acoge y exhibe las nuevas tendencias, pero al mismo tiempo resguarda y
enseña la memoria de la tradición, dualidad que le otorga un espesor único a la capital
francesa. París es también la ciudad que le cuestiona sus convicciones plásticas y luego le
permite apreciar “la tradición de la ruptura”. Distanciada de su cultura de origen, esta urbe
europea es para Wanda una ciudad compleja, abierta, móvil, con un campo cultural autóno-
mo y “libertades excepcionales de expresión”, que le resulta un espectáculo deslumbrante y
lleno de posibilidades. Ella se da cuenta que “conociendo más la gran ciudad he reconocido
en ella mis gustos, y mi carácter teniendo un campo vasto se ha desarrollado mucho más
libre, con mayor libertad que lo que hubiera conseguido desarrollarse en otra parte” (98).
Al mismo tiempo, París le resulta una pesadilla que cuestiona sus creencias artístico-
culturales aprendidas en Chile. A Pablo Picasso lo rechaza al llegar a París. En 1921
confiesa que es el “creador de la pintura más incomprensible”, de “la pintura más fea que
se ha visto”(51). Eugenia Huici tiene en su casa el “Retrato de un hombre afirmado en
una mesa” del pintor español. Wanda dice que lo ha “mirado con buena voluntad”, pero
agrega: “inútil; cerrando un ojo, abriendo los dos, de lejos, de cerca, de pie y de cabeza, y
todo ha sido inútil” (51). Formada en los parámetros de la mímesis realista que valora la
representación figurativa, le pregunta a Eugenia si en el cuadro “ve el hombre, le ruego
que me dé un derrotero, que me inicie en la ciencia” (51).
A pesar de este desencuentro inicial, Wanda con el tiempo modifica sus ideas porque
asiste a exposiciones, lee libros y revistas hasta que logra entender el cubismo. Después de
ver la exposición “Cien años de pintura francesa”, concluye: “el espíritu que no es porfia-
do puede entrar fácilmente en la comprensión modernista” (104)5. Como prueba de ello
sostiene que en el presente le producen horror las “obras de academia demasiado hechas
y de una realidad sin interés”. En cambio, le atraen los pintores más contemporáneos: “el
gusto que sentí frente a un Cézanne, a un Matisse, a un Manet y otros aún más avanzados”
(104). Su enriquecimiento plástico le lleva a aceptar ser retratada por su gran amiga Sara
Malvar, chilena que vive en París y que comprende muy bien el conjunto de las vanguardias
y las interrelaciones del arte moderno. Sara, señala Wanda, “pinta a la témpera un retrato
5 La exposición “Cien años de pintura francesa” incluyó obras desde Jean-Auguste-Dominique
Ingres a Georges Braque y fue organizada por André Lhote y Jacques Émile Blanche con catálogo
del primero.
80
mío que a todos horroriza porque es de colores violentos y con una composición muy
osada, un cuello largo de gacela a lo Modigliani y unos ojos turquesa de iniciada” (278)6.
La música es lo que Wanda conoce bien, de modo que ella refiere la riqueza de lo
antiguo y lo nuevo que se presenta en París. Al llegar a Francia señala: “tengo hambre de
oír un Bach bien clásico, un Beethoven sereno, mi Schumann genial y los Debussy trans-
parentes” (49). Toca piano en su departamento, “los estudios de Krebs, de Puchna, un
concierto sencillísimo de Beethoven, Mendels[s]ohn y Scarlatti, todo desfiló por el teclado,
insípido” (117), adquiere la guía de conciertos, asiste a una iglesia protestante para escuchar
audiciones de oratorios, corales y cantatas de Bach, a ensayos de los precursores de Bach y
de Cesar Franck en las iglesias de L’Etoile y San Eustache, a otros ensayos privados de Gustave
Bret, y a conciertos de piano y orquesta de Ferruccio Busoni en el antiguo conservatorio.
Además va a conferencias y diálogos, conoce a Abel Decaux, profesor de órgano y organista
del Sacré-Coeur de Montmartre, toma clases con el organista Marcel Dupré y sus apuntes y
notas los comenta por carta con Domingo (243):
“Te contaré que Dupré hoy nos tocó tres Grandes Preludios y Fugas y entre ellas una que llaman de
Los Maestros Cantores, pues tiene una frase que es la que continuamente sale en relieve entretejida
con todas, que es igual a una del Preludio de Wagner:”
“Tocó también al final la Gran Fantasía en sol menor (Preludio y Fuga) en una forma maravi-
llosa y para afirmar lo que me había dicho M. Decaux, repitió que solo en Francia era donde se
conservaba la verdadera tradición organística de Bach, pues Maestros belgas habían ido a beber
en la fuente misma, y a su vez los organistas franceses habían ido donde los belgas; así Widor y
Guilmant pasaron cada cual dos años junto a Lemenz, quien a su vez había pasado años recogiendo
la tradición sagrada de manos de Hesse, organista de una ciudad de Alemania”.
La música contemporánea también le atrae y explica con detalle. El 23 de marzo de

1922 va al concierto ruso en El Trocadero. Se “ejecutó Une nuit sur le Mont Chauve y una
parte de la Kovantchina, ópera de Mussorgsky, Schérézadé de Rimsky-Korsakov, y Petrushka
de Stravinsky, esto último me pareció extraordinario, lleno de vida, si se puede decir; lleno
de electricidad. Mussorgsky quedaba muy musical, pero al paso lento de los fiacres de hace
cincuenta años” (104). Igor Stravinsky le parece que es un compositor no “para piano, es
demasiada riqueza de timbres, solo la orquesta le sirve y en Petrushka Stravinsky introduce
un piano de gran cola en el conjunto orquestal, lo que es de gran efecto” (104).
Le escribe a Domingo el 2 de junio de 1922: “Mañana en la Ópera hay una premiére
de Stravinsky: Mâvra, ballet ruso, además darán Le Sacre du Printemps y Petrushka. Iremos y
llevaré mi partitura nueva del Sacre. Será interesantísimo” (189). Al día siguiente le da sus
impresiones (191):
“Le Sacre me resultó confuso; como fue lo primero, me desorientó, nunca lo había oído en orquesta,
además la partitura no sirvió sino para embrollarme pues estaba oscurísimo y no podía leer …
Debe de oírse mucho la música de Stravinsky para gustar de ella; al principio, el tacto auditivo
falla, no se abarca nada en claro y todo se oye borroneado. Así me sucedió también con Mâvra,
ópera cómica en un acto de orquestación modernista pero tallada ‘sur un fond de robe 1890’”.
“Una ópera sentimental, alegre, fresca, con giros en el canto italiano, de Rossini −o de algo así−, muy
lejos de la música moderna o rusa, acompañados por unas voces de instrumentos perfectamente
6 Sara Malvar fue pintora, vivió en Madrid y en 1920 se trasladó a París. Casada con el pintor
chileno José Backhaus, al quedar viuda en París en 1922, regresó a Chile en 1923 y escribió excelentes
crónicas en las Notas de Arte de Juan Emar. Ver Lizama 2003.
81
armónicos pero en tonos disonantes, a veces desvariante, como si todos los músicos estuvieran
afiebrados, incluso los cantantes”.
El 14 de junio va de nuevo a ver a Igor Stravinsky y el comentario es distinto pues al

igual que le ocurre con la pintura, la continua frecuentación de lo nuevo le permite mo-
dificar sus creencias: “Ahora sí que entendí la música y [pude] apreciar el conjunto. La
Consagración de la Primavera, a pesar de tener como sous-titre: (Scènes de la Russie Païenne),
me hizo el efecto de una cosa abstracta como idea, ni féerica ni humana, ni pagana ni
mitológica” (240). Agrega (240):
“Se inicia con un preludio que llama la atención por su adormecida expresión, algo que hace
sentir la quietud de las siestas que duermen las serpientes al sol mientras una cigarra de lejos
chirría. Interesante te resultará ver la partitura, que te mandaré mañana con la explicación que
le da su autor. Te explicaré la acción coreográfica muy extraña y desorientadora y eso quedará en
tus manos para cuando la quieras ver … ¿sabes que Mâvra me gustó mucho? Tiene un encanto
de ópera italiana, ingenua, fresca en ambiente ruso y expresión musical modernísima. Es curioso
cómo un conjunto así resulte gracioso”.
Los ballets rusos de Diaghilev son otras expresiones artísticas que ella ve con entusias-
mo en el teatro de La Ópera y después en el Teatro Mogador donde se instala más tarde
la compañía. Le cuenta a Domingo el 17 de junio de 1922: “En el programa está, además
de Petrushka, La belle au bois dormant (Tchaikovsky) –Scheherezade (Rimsky-Korsakov), Les
Sylphides (Chopin), Le Spectre de la Rose (sur L’invitation a la valse), de Weber, Le Carnaval (de
Schumann), Le prince Igor (de Borodin). Como te estaba contando de los ballets, además de
todo el repertorio ya explicado tienen (y lo he dejado al último de la enumeración por ser
más interesante) Le Chout ou Le Bouffon, de Prokofiev. Les Contes Ruses, de Liadow. L’Aprés
midi d’un Faune, de Debussy y Les femmes de bonne humeur, de Scarlatti. Esto último debe de
tener olor a Mâvra” (250-251).
Las reflexiones de Wanda sobre los orígenes y los vínculos de la música con la mo-
dernidad, aportan una última dimensión. La base de la música nueva según ella tiene
“la influencia oriental aportada por Borodin. Se ve clara la influencia morisca venida de
España, se ve en muchas composiciones las formas de Bach; la fuga, la polifonía, y es de
todas estas influencias que nace la música moderna francesa, que a mi parecer está en su
ciclo de desarrollo” (55). La velocidad y la dinámica de la vida moderna son para la joven
Morla expresiones que explican el porqué de los ritmos musicales emergentes. Stravinsky,
dice Wanda, “con un ritmo sostenido se muestra digno contemporáneo de las grandes
velocidades como ser autos, taxis, Metropolitain, aeroplanos y telégrafos sin hilo” (104). En
otra ocasión insiste y expande este orden de relaciones: “en este siglo donde el triunfo de
las máquinas y la velocidad es manifiesta, donde todo corre vertiginosamente, donde todo
lo que se dice se grita, donde triunfan los Jazz-Bands de negros americanos, es de cajón que
la música tome ritmos locos y saque timbres estridentes. Ese es el efecto que me hizo uno
de los momentos animados de Petrushka” (111-112).
PALABRAS FINALES
Wanda y Domingo se casan el 18 de enero de 1923 en París. En abril de 1923, desde Madrid,
Wanda le escribe a su madre que está en Chile y la llama a no dejar “que se borre de tu
mente toda la luminaria intelectual y artística de Europa”. Le dice (525):
“No pierdas el hilo y conserva ese ambiente que teníamos en París en nuestros rincones queridos
de Rue Lisbonne o de Rue Bayard. Recuerda las sesiones de pintura con Pepe y Sara, el terremoto
82
de Hernández, los tés en que se devoraba pan con mantequilla discutiendo con Celia Castro
en presencia de Eugenia tartamuda de emoción… Recuerda los cursos de Dupré en el órgano
de la Salle Gaveau y nuestras tocatas nocturnas, de los Preludios y Fugas de Bach, las idas al teatro
Champs-Elysées, en pleno invierno, amenazando nieve o lluvia a oír a Zacconi o a Stanislavski; los
conciertos de Wiener o Stravinsky. Todo eso mamacita es la vida intensamente vivida y vale lo que
no se puede pagar con nada, pues es el recuerdo único de los tiempos que pasamos tan juntas
… Esa época al fin, en que pasaba madurando en mi corazón el ideal de felicidad que ahora he
realizado, tendrá para mí el encanto de la época más vibrante de mi vida”.
La publicación del libro de cartas impide que se borre “la vida intensamente vivida” de
Wanda Morla Lynch y saca a la luz una época esencial del arte contemporáneo vista a través
de una testigo privilegiada para apreciarla. El epistolario representa además un material de
gran valor para el conocimiento e investigación de la música universal y chilena, junto con
ofrecer nuevas imágenes acerca de Domingo Santa Cruz Wilson, uno de sus fundadores.
En este sentido, un estudio que aborde las cartas de Wanda junto a los comentarios
referidos a ella y a su vida en conjunto que aporta Santa Cruz en Mi vida en la música, no
solo puede contribuir a enriquecer la mirada sobre la actividad artística de esos años, sino
que también permitiría develar una faceta de este músico ligada a su vida afectiva, dimen-
sión que contrasta con el perfil más conocido del hombre ejecutivo, fuerte y decidido que
figura en sus escritos histórico-musicales.
Asimismo, y al igual que Mi vida en la música, que es el libro de memorias de Santa
Cruz, Pájaro libre como soy es un registro que semejante a un diario de vida, nos abre al
espacio reflexivo y a la conciencia íntima de quienes experimentaron el tránsito entre
dos formas de vivir la modernidad, en una época en que las diferencias en el amor, el
arte, la cultura y la vida urbana eran ostensibles. Por último, es una historia amorosa
que permite conocer cómo un encuentro fortuito les cambió la vida a dos jóvenes
chilenos en Europa.
OBRAS CITADAS
Berman, Marshall
1991 Todo lo sólido se desvanece en el aire. Cuarta edición. Madrid: Siglo XXI.
Díaz, Wenceslao
2004 Juan Francisco González: cartas y otros documentos de su época. Santiago: Ril Editores.
2010 Bohemios en París: epistolario de artistas chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: Ril
Editores.
Lizama, Patricio
2003 Notas de Arte. Jean Emar en La Nación (1923-1927). Santiago: DIBAM, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana, Ril Editores.
Hopenhayn, Martin
1997 Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault. Santiago: Andrés Bello.
Morla, Wanda
2013 Pájaro libre como soy. Cartas de Wanda Morla Lynch. Edición y notas de Wenceslao
Díaz. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile.
Morla Lynch, Carlos
1958 En España con Federico García Lorca: (páginas de un diario íntimo 1928-1936). Madrid:
Aguilar.
83
Santa Cruz, Domingo

2007 Mi vida en la música. Contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo
XX. Edición y revisión musicológica de Raquel Bustos Valderrama. Santiago:
Gobierno de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Consejo Nacional
del Libro y la Lectura, Ediciones Universidad Católica de Chile.
84
DOCUMENTO - IN MEMORIAM
Entre Alto Cedro y Marcané.

Breve semblanza de Danilo Orozco
(Santiago de Cuba, 17 de julio, 1944;
La Habana, Cuba, 26 de marzo, 2013)
Between Alto Cedro and Marcané.
A Brief Remembrance of Danilo Orozco
(Santiago de Cuba, July 17, 1944; Havana, Cuba,
March 26, 2013)
por
Agustín Ruiz Zamora
Unidad de Patrimonio Cultural Inmaterial,
Departamento de Patrimonio Cultural, Valparaíso, Chile
agustin.ruin@gmail.com
La muerte no es verdad
si se ha vivido bien la obra de la vida
José Martí
En 2013 muere en La Habana el musicólogo cubano Danilo Orozco. De sólida formación científica y
manifiesta vocación social, no solo fue autor y responsable de un sinnúmero de estudios que lo sitúan
entre los más destacados musicólogos del siglo XX, sino que además acometió y gestó una prolífica
labor en la promoción y valoración del acervo musical de su Cuba natal, especialmente de los músicos
campesinos y olvidados con quienes mantuvo contacto y relación permanente a lo largo de su trabajo
de campo. Lejos de percibir el estudio de la música en campos disciplinarios segmentados, practicó
una musicología integrativa, en la que la música se explica por sus procesos musicales y no según su
situación histórica, cultural o social. Aunque para muchos su más resonado logro habría sido la tesis
doctoral que defendió en 1987 en la Universidad Humboldt de Alemania, sin duda que su mayor
legado ha sido la magna labor que desarrolló con los músicos del Oriente cubano. Hoy está pendiente
la divulgación masiva de su trabajo intelectual el que, sin dudas, fue apoteósico.
Palabras clave: Son, Changüí, Buena Vista Social Club, Cuba, Nueva Trova.
The Cuban musicologist Danilo Orozco died in 2013 in Havana, Cuba. He was able to combine a solid scientific
background with a deep commitment to social work. As the writer of or the responsible for numerous musicological
studies, he stands among the most important scholars of the twentieth century. He undertook and handled a multifa
rious effort to further and value the musical heritage of his native Cuba, showing a special care for peasant musicians
many of whom had been by then forgotten. He kept in permanent contact and had a close relationship with them as
part of his musicological fieldwork. For him music could not be studied from the standpoint of isolated disciplinary
fields. Far from that, he practised a widely encompassing musicology considering music on the basis of the musical
processes themselves, rather than from the historical, cultural or social situation. For many his most outstanding
85
Revista Musical Chilena / Agustín Ruiz Zamora
achievement was his doctoral dissertation submitted in 1987 at the Humboldt University in Germany. However
his most enduring legacy has to do with the monumental work that he carried out with musicians of the Oriente
province in Cuba. Doubtless his intelectual endeavor was truly gigantic. However it has yet to be made widely known.
Keywords: Son, Changüi, Buena Vista Social Club, Cuba, Nueva Trova.
Parado frente a una audiencia atenta, con saco gris, camisa blanca, pantalón y zapatos negros.
Es esta la primera imagen que recuerdo de Danilo Orozco. Mi expectación de conocer un académico
tropical se quebró de inmediato al observar un hombre inicialmente silente, serio, casi malhumorado,
de una actitud contenida y mirada escrutadora, la misma mirada con la que a lo largo del semestre
ejercería ese dominio escénico que lo caracterizó. En clases imperaba el bajo profundo de su caracterís-
tico vozarrón, al tiempo que relumbraban sus conocimientos, alcances y relaciones. Pero al transcurrir
los días algo en él me recordó al Farolero, aquel solitario y fugaz personaje que Saint-Exupéry retrata
en el capítulo XIV de Le Petit Prince. Ahora creo que ese algo era su irreductibilidad, pues a Danilo
–así como al Farolero–, lo movía una íntima y férrea voluntad de acometer cotidianamente el cum-
plimiento de la consigna: encender su candil sin importar cuántas veces fuese necesario. Consigna
que, en términos más concretos y cotidianos, se expresó como pura lealtad. Me refiero con esto a
ese apego que siempre manifestó por el principio fundante, por esa razón de ser que, al igual que
al Farolero, a Danilo le resultó en más de un capítulo de su vida una faena también fatigosa. Es que
Orozco abrazó su insoslayable tarea poniendo luz donde abundó la tiniebla y en ello involucró todo
lo suyo: su tiempo, el de vivir y amar; el de creer y crear; el de estar y permanecer junto a su música, su
pueblo y su familia. Y por seguir esta consigna dejó tras de sí a las ciencias químicas, para adentrarse
en las profundidades de la música, aquella que tenía lugar en su natal Santiago de Cuba y por la cual
se volvió un hombre universal. Recordar a Danilo es, por lo tanto, intentar decir algo acerca de aquel
profundo sentido humano –y también divino– que cruzaron los días de este maestro y amigo. Por lo
mismo es que el martes 26 de marzo de 2013, algo pareció enmudecer en la música latinoamericana:
ese Danilo que conocí en un austral otoño de Chile en 1996 fallecía en La Habana, quedando para
siempre encendida la luz de sus reflexiones en nuestras conciencias.
Si bien la Revista Musical Chilena me encargó esta semblanza a pocos días de su deceso, necesité
tiempo para recuperar y ordenar los recuerdos e impresiones de las cosas que me hicieron sentido
durante su única estadía en Chile. Sin duda que el punto de partida para esta nota es aquella misma
admiración y gratitud que me animó en 1996 a escribir “Aquí Macondo. Conversación con Danilo
Orozco”1. Pero diecinueve años no pasaron en vano y me pareció irrelevante pretender hacer otro
texto, sin antes intentar dialogar con alguien para quien la vida y el trabajo de Orozco hayan tenido
un profundo valor existencial. ¿Por qué me propuse esto? La respuesta es simple. Danilo me influyó
decisivamente en todo lo que he realizado como estudioso de la música de mi pueblo. Eso es determi-
nante en la vida de una persona y afecta directa e indirectamente a quienes lo rodean. Esto fue lo que
en definitiva me llevó a buscar un contacto con su viuda, Olga Alemán y la familia que con ella formó,
porque sin esta interpelación se vuelve más difícil e inexacto entender el modo en que Danilo vivió su
vocación por la música. Por lo mismo, estas líneas son un diálogo, un gesto colectivo de la memoria
porque, en definitiva, nadie desaparece si lo mantenemos vivo en el recuerdo, el aprecio y la gratitud.
De modo que no fue sino hasta después de mi viaje a La Habana, en marzo de 2014, que pude tomar
contacto con Olga y comenzar estas notas. Conversamos epistolarmente durante los meses siguientes
para levantar este testimonio que no es más que la necesidad de expresar el sentido del aprecio por
Danilo, quizás como demostración irrefutable de que su existencia tuvo importantes incidencias en
la vida de tantas personas, entre ellas, la mía.
Mis remembranzas comienzan en abril de 1996, año en que Orozco vino a nuestro país invitado
por el programa de Magister en Artes, Mención Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile. Su visita de tres meses estuvo connotada por un intenso y extenso trabajo analítico y reflexivo,
en el que proponía para una categoría interpretativa de la música una aproximación amplia e interre
lacionada, compleja e imbricada; en otras palabras, una aproximación todera, neologismo de cuño
propio con que nuestro profesor resumía de modo coloquial su enfoque integrativo. En efecto, Danilo
proponía un modelo interpretativo mediante el cual la música se entiende y explica como sistemas en
1 Ruiz Zamora 1997.
86
Entre Alto Cedro y Marcané. Breve semblanza de Danilo Orozco / Revista Musical Chilena
Figura 1.
Junto a una compañera de escuela, vistiendo de guajiro tradicional, en una versión
de “El Manicero”, el célebre son-pregón que fuese el primer súper-venta latino
de la historia discográfica universal. Santiago de Cuba. 1949.
procesos interdependientes, donde todas las estructuras se presentan y articulan en un orden dinámico,
cruzado por interacciones no lineales permanentes que, de tanto en tanto, decantan estilos y nuevos
géneros al interior de un sistema cultural específico, el que se organiza y reorganiza constantemente
en función del cultivo de esta música derivativamente cambiante. De este modo, no renunciaba a la
relación música/sociedad, pero a la inversa de querer ver la música como una expresión social, Orozco
veía en qué forma y medida el contexto social expresaba como música aquella especificidad que no
podía ser expresada sino y solamente como tal.
Pero asimilar esto en la práctica, así, de buenas a primeras, no era algo nada fácil. Quienes nos
inscribimos en sus dos seminarios traíamos en nuestras experiencias previas el apego casi atávico a
prácticas y procedimientos analíticos fragmentarios, dicotómicos, inconexos y, por consiguiente, esta
propuesta analítico-comprensiva nos generó complicaciones, colapsos y unas cuantas crisis de pánico. Y
no podía ser de otra forma, pues en sus clases sucumbía estruendosamente la certidumbre de muchas
tautologías aprendidas como sacrosantas verdades. Contribuía a agudizar este ambiente la heterogénea
y dispar formación que por entonces poseíamos los candidatos a magíster y esta asimetría le dificultaba
a Danilo mantener una exposición fluida tanto como lo hubiese querido, lo que nos valió más de alguna
de sus ciclónicas descargas. Pero sus arrebatos eran un recurso más bien escénico; paralelamente Danilo
estaba siempre atento en compensar nuestros descendimientos y nunca fue humillante reconocer la
ignorancia que nos acosaba en algunas áreas del conocimiento. Creo que esta relación franca favoreció
que una vez transcurrido cierto tiempo, Danilo comenzara a demostrar un disimulado afecto hacia sus
estudiantes. Sin desmerecer la labor de nadie, él destacaba en clase los esfuerzos y logros de quienes
conseguían mayores adelantos, subrayando en público los aspectos más notables de un trabajo. Aquí
sobresalían algunos más preclaros como Cristián Guerra, a quien Orozco admiraba por su precisión
87
conceptual, capacidad analítica y su poder de síntesis. María Inés García, que todas las semanas viajaba
hasta Santiago desde Mendoza, Argentina, era también otra colega y compañera de quien subrayaba
su constancia y tenacidad. Yo andaba algo alejado de aquella esfera y siempre debí dar angustiosos
saltos para alcanzar el paso de los más avezados en el análisis.
La densidad intelectual de nuestro profesor no admitía dudas. Tampoco su erudición. Durante
tres meses las tardes de los martes y miércoles fueron torneos de masa crítica, instancias reveladoras
donde quedaban de manifiesto no solo sus vastos conocimientos, sino la necesidad de reaccionar y
romper con nuestros letargos. No obstante, lo que por entonces me movilizó a escribir sobre él fue
su forma de articular ideas, su alta capacidad para relacionar procesos diversos y aparentemente
disímiles, su potencia para generar conocimiento a partir de una aguda y permanente actitud re-
flexiva, apoyada tanto en un aparato crítico que no hacía concesiones, como en una desarrollada
habilidad deductiva que todo científico debe poseer. Fue eso lo que más me provocó de Orozco,
porque lo admirable de la inteligencia humana radica en la capacidad de poner luz donde no la
hubo y, en ese sentido, Danilo era la encarnación de aquel abnegado Farolero. Y he de decir en
este punto que Danilo en verdad vino a enseñar y a ninguna otra cosa más. Dedicaba su tiempo de
estadía a eso que lo convocaba y concentraba. Yo sabía lo desolador que le resultaba embancarse
en la soledad de El Amarillón2 fin de semana tras fin de semana y, por lo mismo, más de alguna vez
lo invité a Valparaíso a departir con mi familia. Pero se excusó; era tal la cantidad de material que
traía que permanentemente estaba enfrascado entre legajos y grabaciones que aportaran una mejor
didáctica a sus clases.
Sé que también rechazó invitaciones a la Cordillera y a otros parajes que por andinos le resultaban
incomprensibles, inabordables. Es que de verdad le venía mal este clima tanto como el ostracismo que
le imponía la dura lejanía de este territorio de montañas y nieves eternas. Creo que, en definitiva, le
venía mal este andino país –como solía referirse a Chile–, con su gente tan corta de palabra y gestos
contenidos. Una fría tarde de fines de mayo, poco antes de entrar a clases y mientras comíamos un
Barros Luco3 Danilo me decía, en una mezcla de entusiasmo y desazón: “esto es lo mejor que se ha
inventado en este andino país, pero (haciendo gestos hacia el ambiente) ¡esto es del carajo! Mira que
ni en Alemania sentí tanto frío como el que he sentido aquí… esto me trae mal. Para que tú ya vayas
viendo qué complejidades me trae todo esto”. Diálogos domésticos sin relación con nada más que el
diario vivir, fueron momentos que contribuyeron a construir y establecer las confianzas y cercanías
que dieron lugar a la entrevista y posterior artículo.
Uno de los aspectos que llamó mi atención en algunas de las charlas cotidianas que sostuvimos fue
un manifiesto sentimiento de desolación. A veces su estado emocional era similar al de un estudiante
rural que por primera vez debe vivir en un internado citadino para terminar el liceo. La distancia y
la ausencia se le asomaba en el rictus, cual si estar lejos de lo suyo y los suyos le infringiera una suerte
de castigo moral: “¡Coño, Agustín! No es usual que yo me ausente tanto tiempo para realizar un curso
en otro país. Tú no sabes qué violentas consecuencias trae todo esto”. Pero no fue sino hasta que tuvo
lugar la entrevista, cuando esas violentas consecuencias comenzaron a tomar forma: la separación de su
familia y su esposa era algo que a Danilo lo afectaba de forma manifiesta. En efecto, la vida de Danilo
estaba constituida por su profesión y su familia en una amalgama indisoluble, por lo que el alejamiento
físico de los suyos le traía situaciones difíciles que para él no era sino una forma de padecimiento
que también tocaba amargamente a su esposa y su prole. Más tarde Olga, su sempiterna Purri, me
contaría que las ausencias de Danilo en efecto era algo complejo para el grupo familiar. “Realmente,
entre las situaciones que más nos afectó se cuentan los tres meses de estancia en la Habana, cuando
debió estudiar alemán y más tarde, desde el año 80 hasta el 87, los intermitentes viajes a Alemania
durante su doctorado”.
Danilo vino a Chile nueve años después de terminado su doctorado en la Universidad de Humboldt,
programa que culminó con Summa Cum Laude, máxima distinción con que se puede egresar de la pres-
tigiada casa de estudios germana. De modo que su participación en el currículo de nuestro programa
2 Con su humor agudo y corrosivo, Danilo había bautizado como El Amarillón a aquel solitario
departamento en pleno centro de Santiago, que la Facultad de Artes le había destinado por residencia.
Por cierto, el departamento tenía por decorado un único color: el amarillo.
3 Reputado sándwich chileno consistente en finos bistecs de res con queso amarillo fundido. Se
sirve caliente en pan de marraqueta o batido, frica o molde.
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tuvo lugar en una etapa de su vida profesional donde sus ideas y propuestas alcanzaban ya la madurez.
Por lo mismo, nuestras clases fueron en muchos aspectos un proceso abierto de reflexión, algo más
parecido a un laboratorio con un trazado inicial y provisorio, en el que encontrábamos los elementos
necesarios para una permanente revisión y reelaboración de nuestros supuestos y fundamentos. Los
seminarios que Orozco dictó fueron, definitivamente, un contrapunto sin muchos protocolos entre,
por una parte, las incursiones y expectativas que nos animaban y sostenían y, por la otra, la aquilatada
trayectoria de nuestro profesor. Las ideas y los materiales transitaban desde la partitura y tratados del
barroco hasta las grabaciones recogidas en sus viajes etnográficos por la región del Cauto en Santiago
de Cuba, pasando por Ligeti, Matamoros, Bartók y Brouwer. En sus complejas exposiciones se percibía
la densidad de un trabajo en extremo profundo y extenso. Pero si bien su carrera profesional y su
propuesta metodológica estaban ya definidas, era posible observar que los alcances y resultados de su
trabajo intelectual, lejos de concluir, aún no terminaban de sedimentar. Sus siete ajetreados años de
postgrado le demandaron reiteradas estadías en Alemania y un nivel de procesamientos y sistematizacio-
nes que tras una década continuaban tomando forma y produciendo nuevos conocimientos. Famosos
eran sus manuscritos preparados para las clases, una suerte de documentos inéditos redactados a modo
de ensayos, con la única finalidad de hacernos más cercano y accesible sus planteamientos teóricos e
ideas. No sé qué habrá sido de estos legajos redactados en una deplorable máquina de escribir; quisiera
creer que en Cuba tuvieron algún destino.
Sin embargo, eso que pudimos recibir en sus clases –la solidez de sus conocimientos– fue el resul-
tado de un proceso espinoso e insospechado. Durante las entrevistas realizadas para Aquí Macondo…
pude tomar nota de una serie inacabable de impedimentos que obstaculizaron su desarrollo profesional.
Algunos parecían propios de un país con pocos recursos, acosado por el bloqueo económico de la
vecina superpotencia. Otros me parecían más familiares y lindaban con las mezquindades humanas.
Esto lo percibí en sus comentarios acerca del postrero acceso a su beca doctoral en Alemania. Su
señero trabajo sobre la Nueva Trova, realizado en los albores de la década de 1970 cuando apenas
despuntaba el novel movimiento trovero, constituía ya sobrado mérito para acceder al postgrado; el
Premio de Musicología Pablo Hernández Balaguer confirma lo dicho. Pero Danilo tuvo que hacer una
larga e indignante antesala, a sabiendas que se cometía con él una grave y reiterada injusticia. Parecía
poco coherente que musicólogos que recibieron formación inicial en su aula, comenzaran el proceso
doctoral en Alemania mucho antes que él.
Pero esta situación también estaba atravesada por bretes de complejidades aún mayores. Este
coste se remontaba a decisiones muy anteriores, tomadas en los tiempos de la adolescencia, cuando
con apenas 17 años de edad dirigía un coro en la oriental Santiago de Cuba. Me refiero a los años en
que Danilo encontró la otra vera de su camino, los años cuando el amor se le vino a quedar como la
imperiosa razón y motivo de la obra que realizó a lo largo de su vida. Por lo tanto, creo que el tardío
acceso al programa de doctorado tuvo también por gravitante motivo el profundo amor que lo unió
a su mujer e hijos, piedras angulares de todo lo que Danilo fue. Olga rememora:
“Nos conocimos con Danilo cuando tenía yo catorce años, en un retiro de jóvenes bautistas que
tuvo lugar en El Cristo. Danilo pertenecía a la Primera Iglesia Bautista de Santiago de Cuba. Yo
lo había visto en un retiro de jóvenes donde se hizo muy famoso. Por entonces dirigía un coro
de hombres que tuvo mucho protagonismo en todos los eventos de la Iglesia. Él ni se enteró
que yo existía porque la novedad era su persona, que teniendo diecisiete años dirigía el coro
de hombres de la Primera Iglesia Bautista de Santiago de Cuba. Todos los miembros del coro
eran mucho mayores que él, pero lo respetaban y lo admiraban por sus cualidades y porque
la sonoridad que le sacaba a ese coro era única, impresionante. Ese coro era espectacular, las
voces de hombres eran bellísimas, bien acopladas y él logró con aquella gente algo único. Eso
fue en el año 1960 y duró más o menos hasta el sesenta y cinco, cuando el coro se disolvió por
disímiles razones. Un año después de ese retiro, él me conoció en Marcané, un centro azuca-
rero donde nací y viví hasta que salí a estudiar el pre universitario. Danilo estudiaba guitarra y
cuando nos conocimos estaba terminando su bachillerato. Tenía muchos amigos guitarristas y
músicos en general. Después me fui a Santiago de Cuba donde estudié la carrera. Luego nos
casamos y tuvimos nuestros hijos”.
Olga Alemán, La Habana. 2014.
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Figura 2.
Integrando un cuarteto canta en un homenaje a Frank País, dirigente estudiantil y mártir
de la Revolución Cubana, ultimado por la policía de Fulgencio Batista, el 30 de julio de 1957
en Santiago de Cuba, a la edad de 22 años. 1962.
Danilo fue siempre un hombre de principios y deberes. Desde muy joven tuvo posiciones defini-
das. Su compromiso con la música lo asumiría en la misma época que conocía a Olga, manteniéndose
desde entonces una correlación que estaría presente durante toda su vida. En aquella tierna edad de
la adolescencia ocurrían al interior de Cuba hechos luctuosos que a ningún joven dejaba indiferente
y así como Danilo consagró su amor con Olga, también cerró filas por una sociedad más justa para su
patria. Por lo ya dicho me atrevo a pensar, entonces, que su beca doctoral se retrasó también en parte,
porque le era extremadamente difícil renunciar, aunque fuera temporalmente, a su vida familiar y a
todo lo que amaba. En este punto me parece importante revisar lo que fue esta alianza entre la música
y el amor en la vida de los Orozco Alemán. Para ello me tomaré de las palabras de Olga.
Danilo y Olga se conocieron en la adolescencia y de modo casual, como sucede en tantos inicios
amorosos. No obstante, el contexto en que Danilo y Olga se encontraron no fue fortuito; por entonces
la música era en Santiago de Cuba la argamasa que unía las piezas de un puzle cultural bastante inten-
so, donde lo religioso tenía también una expresión contundente, especialmente, el protestantismo.
Bien sabemos que Santiago ha sido siempre tierra de grandes tradiciones musicales. Se sumaba a esta
tradición el hecho que el ambiente santiaguero de la década de 1950 era regido por una efervescencia
artística mayúscula, cuya gestación venía desde mucho antes. Una intensa y dinámica vida musical
trasminaba todos los ámbitos de la vida social. Olga nos relata:
“Un médico que era miembro de su iglesia (la de Danilo) fue a hacer el Servicio Rural a Marcané,
de donde yo era y donde mantenía una vida religiosa muy activa. Este señor propició unos en-
cuentros entre las iglesias de ambas localidades y comenzamos a intercambiar visitas y actividades
que por esos años se hacían con mucha frecuencia. Fue así, que un día, estando yo en la casa
donde se hacían los cultos (no teníamos templo) estaba cantando con Daniel Planos, uno de
los eternos jóvenes de su iglesia (ya tenía más de cuarenta años) y llegó él (Danilo) y se quedó
prendado primero de mi voz y después de mí. Pero él ni se imaginaba que yo lo conocía hacía
tiempo y que aunque no puedo decir que estaba enamorada, sí estaba muy impresionada de su
forma de ser y de sus cualidades musicales”.
90
Desde aquel momento se entrelazarán ambas vidas, compartiendo el amor de pareja y la devoción
por la música.
“(Por esos años) había varios coros, algunos profesionales y otros de aficionados. Siempre había
conciertos de artistas importantes que no nos perdíamos. (Danilo) me llevó a conocer a un amigo
que tenía (en discos) todo lo que se había hecho en óperas. Muchas versiones de una misma
ópera, cantantes diferentes, etc. Yo no conocía ese mundo y él me fue introduciendo de tal forma
que ya no pude salir de eso. Tenía varios amigos melómanos con colecciones increíbles de música
de todo tipo y siempre estábamos visitando a unos y a otros. A mí me gustaba mucho la música
porque desde niña tenía una vecina que estudiaba piano. Ella se convirtió en mi modelo a seguir
y comencé a escuchar buena música desde temprano. Al unirme a Danilo esto se multiplicó. Pero
no solo ópera ni música culta. El asunto fue que desde niña yo estaba acostumbrada a escuchar la
música popular (Matamoros, Los Compadres, La Trova cubana en general) porque mis padres
eran muy afines a la música y cantaban y bailaban siempre que podían. La mamá de Danilo can-
taba con él y ellos todos gustaban de la música cubana más auténtica y eso hizo que yo conociera
y me gustara aún más nuestra música tan rica. Conocimos juntos a muchas leyendas vivas de la
vieja trova santiaguera: Dani tiene grabaciones únicas de esos viejos que hoy son unos tesoros.
Eso es un bello recuerdo que tengo de esos primeros tiempos junto a él”.
Figura 3.
Danilo Orozco, con toga y de espaldas, dirigiendo el Coro de Hombres de la Primera Iglesia Bautista
de Santiago de Cuba. Esta iglesia, de gran vocación social, gravitó decisivamente en muchos jóvenes
santiagueros como Danilo. Uno de sus fundadores de esta iglesia fue el pastor gallego Francisco País
Pesqueiras, padre de los hermanos Josué y Frank, mártires de la Revolución. La foto fue captada
en una velada musical entre 1962 y 1963.
El testimonio de Olga Alemán no solo nos sitúa en la dimensión que la música tuvo en sus vidas
y relación de pareja; también nos proporciona importantes antecedentes para entender lo que pos-
teriormente será el proceso que dio lugar al musicólogo cuya formación se debió más a la comunión
marital que a la vida académica.
“La música era el centro de nuestras vidas. Cuando nuestra primera hija nació, Keyla, nos que-
dábamos boquiabiertos de ver cómo cantaba desde muy pequeñita y como hacía con sus manos
91
el ritmo de algunas de las nanas (canciones infantiles) que le cantábamos. Dani la grabó desde
que tenía un año y medio. Él se sentía tan orgulloso de ver como aquellas cosas iban saliendo con
tanta espontaneidad; todo fluía muy natural. Con Pucho, el segundo (hijo), pasó lo mismo. Es
que lo primero que hacen (los niños) es cantar (.) (Nuestros hijos) escuchaban mucha música
grabada y en vivo, porque a la casa iban muchas personas cuando se hacían festivales o simplemente
cuando iban a que Danilo les enseñara esto o lo otro. Había un ambiente muy rico y se escuchaba
de todo: Mozart, Beethoven, Matamoros o el changüí de Guantánamo o Compay Segundo, era
igual. Nuestros hijos se fueron nutriendo de todo aquello y el resultado fue que tenemos tres
hijos que son unos musicones increíbles”.
Figura 4.
Danilo Orozco y Olga Alemán, en el día de su boda, Santiago de Cuba, agosto de 1967.
Pero no quisiera dejar la impresión que mientras transcurre el relato comienzo a confundir los
planos y que, sin más, me he pasado desde el músico y musicólogo hasta el esposo amante. No. Es
que la vida de Danilo y su importante trayectoria como musicólogo no se puede entender sin el rol
protagónico de su compañera. Olga fue la contraparte de un proceso que implicó la vida de Danilo
como una totalidad y que hizo de él un profesional tan brillante como complejo. Ambos asumieron
una relación difícil, forjada en medio de un tempestuoso mar de problemas, donde el temperamento
y carácter del propio Danilo se contaban entre los más gravitantes. Los Orozco Alemán comenzaban
su relación al tiempo que él terminaba su bachillerato y ella aún estaba en la secundaria. Pasado
algunos años de intenso y difícil noviazgo se casan, tras comprobar en los hechos que ni él ni ella
podían proyectar sus vidas por separado. El casamiento, a su vez, sería el catalizador de otras decisiones
igualmente trascendentales: en el seno de la convivencia marital Danilo asumiría definitivamente que
la química no era lo suyo, abandonando en 1966 la carrera de ciencias. Esta fue una decisión que solo
Olga comprendió en su real dimensión, pues sería en el seno de la convivencia donde Danilo com-
prendería y asumiría definitivamente que él era un músico ingénito, aunque nunca antes le habían
canalizado debidamente esa vocación.
La vida matrimonial le impuso nuevas responsabilidades. Tras dejar la carrera de Ciencias
Químicas, comenzó a trabajar. Primero como profesor de matemáticas en un preuniversitario noc-
turno de Educación Obrera y Campesina, experiencia en la que duraría apenas unos cuantos meses.
No obstante, esa misma inclinación por el conocimiento que lo llevó a estudiar ciencias naturales, la
volcaría definitivamente a la música, justamente desde un punto donde casi ningún músico lo hace:
la física y la matemática.
92
“A mediados del 68, con menos de un año de casados (Danilo), se fue a La Habana a buscar
trabajo y mejor suerte. Fue así que ni recuerdo cómo, se enteró de que necesitaban en la ENA
(Escuela Nacional de Arte) un profesor de acústica musical y él se presentó para asumir ese tra-
bajo. Se pasó meses estudiando como un caballo y desde que comenzó se echó en un bolsillo a
todo el mundo. Ahí conoció a todas las personas que lo ayudaron a desarrollarse en ese mundo.
Así comenzó su carrera y también los avatares de nuestra relación, porque nos pasábamos meses
y meses sin vernos. En el primer viaje que vino de vacaciones, quedé embarazada de Keyla y ese
fue entonces otro de los grandes problemas que se nos presentó en nuestras vidas”.
Danilo levantó una propuesta musicológica a partir de una práctica musical de gran solidez, la
que asumió desde una edad muy temprana. Con la misma dedicación con que acometió la dirección
coral, se inició más tarde en el estudio de la guitarra, instrumento que sin duda lo llevó por nuevas
sendas. Fue el tiempo en que Danilo comenzó a establecer amistad y relaciones con destacados músicos
de la vanguardia de aquel entonces.
“Danilo conoció a Leo Brouwer en la época que fue a trabajar a La Habana en la Escuela
Nacional de Artes. Por entonces se había formado el Grupo de Experimentación Sonora del
ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Allí impartía clases junto a
importantes personalidades, entre los cuales se hallaban Leo Brouwer y Federico Smith, este
último un profesor norteamericano con quien entabló una fuerte amistad. En el Grupo de
Experimentación estaban también Pablo (Milanés), Silvio (Rodríguez) y otros importantes
músicos que integrarían lo que después se llamó la Nueva Trova. Fue entonces que surgió la
amistad con Leo y con Pablo, quienes frecuentemente nos visitaban en nuestra casa de Santiago
de Cuba, ocasión que siempre motivaron tertulias infinitas. En Santiago había por entonces un
círculo de guitarristas muy grande, muy cercano a Danilo y cuando Leo llegaba se producía
algo muy lindo con todo ese grupo”.
Al seguir con atención los relatos que dicen relación con el sentido de vida de los Orozco,
podremos ver que persiste la presencia de la familia y la música. Y es que la familia fue siempre una
Figura 5.
La familia Orozco en su casa de Santiago, el 6 de febrero de 1982, durante el segundo cumpleaños de César,
el más pequeño de los Orozco Alemán. De Izquierda a derecha: Pucho, Danilo y César (delante de su padre),
Olga y Keyla.
93
realidad gravitante en la vida profesional y musical de Danilo, no por ser un impedimento o solo una
obligación autoimpuesta, sino más bien por constituir una realidad a la que atendió siempre con la
misma resolución que a la investigación. Podríamos decir incluso, que su vida familiar y matrimonial
fue la matriz donde se gestó su compromiso con la música, a la vez que una importante extensión de
su propia vida musical. De hecho, todos sus hijos son grandes músicos que desarrollaron sus talentos
como parte de las cosas que se hacían en casa, junto a sus padres.
Olga recuerda que “Danilo volvió a Santiago en 1972, un año después que nació Pucho y aunque
nunca a nosotros las cosas nos fueron fáciles, te digo que esos años fueron los más felices de mi vida”.
Es que de verdad, nunca las cosas fueron a gratuidad para Danilo y los suyos. Iniciar una familia y
dedicar la vida profesional a la música sin más que la guía de un talento en desarrollo, puede a veces
complicar las cosas en extremo. Más aún si la vocación se orienta hacia la musicología con una for-
mación autodidacta que apenas permite vislumbrar alguna promesa. Así, los años del inicio fueron
tiempos complejos y de extrema dificultad para los Orozco. Olga cuenta:
“Éramos muy jóvenes y las vicisitudes nos fueron haciendo la vida extremadamente difícil. Lo que
más nos complicó en ese tiempo fue la distancia insalvable entre Santiago de Cuba y La Habana,
en circunstancias que yo ya tenía una niña pequeña y estaba a punto de tener otro hijo. Como yo
no pude irme para La Habana, a Danilo no le quedó más remedio que regresarse para Santiago,
pero ya con otra perspectiva y con su mira puesta en un objetivo específico: hacer musicología,
aunque esto era una meta y un fin porque, de hecho, ya estaba haciendo musicología. Dani leía
sin parar, estudiaba armonía. Un amigo le traía libros de la biblioteca de la universidad. Además,
no solo estudiaba música, sino sobre todo se metió de lleno en los estudios de la cultura cubana,
de la personalidad del cubano, de cómo hablaban, de cómo se movían. Entonces comenzó a
escribir artículos que ya son clásicos y que todos los estudiosos buscan. Uno de ellos lo publicó
la Universidad de Oriente en su revista Santiago, específicamente el que salió en el número 33
titulado “El son: ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?”. Esto se publicó en
1979, pero ya antes había escrito otros artículos e impartido conferencias sobre el tema y muchas
personas, entre ellos importantes intelectuales, estaban interesadas”.
El retorno de Danilo a Santiago de Cuba no fue un hecho inadvertido. Podríamos decir que en
ciertos ambientes su regreso fue un suceso. A poco andar ya estaba instalado con un nuevo trabajo en
el Instituto del Libro. Pasado unos meses se mudó a una dependencia del Ministerio de Cultura, trabajo
que le permitió moverse en diferentes lugares. Ahí estableció contactos y relaciones con trovadores y
cultores de la música más auténtica del Oriente, hecho que en el futuro tendría insospechadas reper-
cusiones para la música popular de tradición cubana. Luego ingresó a una recién formada institución:
el Taller Cultural, donde coexistían todas las manifestaciones artísticas y en la que Danilo pasó a dirigir
la sección de música. Eran tiempos de mucho trabajo y grandes desafíos sociales, pero principalmente,
fueron los años en que la familia volvió a estar reunida bajo un mismo techo. Así lo recuerda Olga:
“Esos años fueron los más felices de mi vida. Pucho y Keyla eran pequeños pero gozaban de una
gran musicalidad y Dani se sentía muy orgulloso de eso. Él se los llevaba los sábados para el Taller
Cultural y después nos reuníamos para ir a almorzar en algún sitio cuando yo salía del trabajo. Nos
visitaban muchas personas en tiempos de los Festivales de Coros, que eran siempre en diciembre
y que pasaron a convertirse en un suceso cultural para nosotros”.
Bien sabemos cuán intensa fue la vida cultural y musical en Cuba durante la década de 1970 y
Danilo no estuvo al margen de este histórico proceso. Muy por el contrario, lo protagonizó con ge-
nuina iniciativa. En esos años Santiago fue sede de varios festivales de la canción política, el son y un
sinnúmero de otras expresiones en las cuales siempre estaba involucrado de uno u otro modo, por
las tareas que a su cargo le competían. Este es el tiempo en que conoce a trovadores populares de
asombroso talento y notables creaciones, como el cantante, compositor y guitarrista Freddy Laborí y
su Fuga de la tórtola. También es la época en que estrecha sus vínculos con artistas de la Nueva Trova.
Además de las responsabilidades públicas que debió cumplir, Danilo realizó por ese periodo un impor-
tante trabajo de campo que incluía encuestas, entrevistas y registros, puesto que por entonces ya había
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comenzado a rondarle la idea de ingresar al programa de doctorado. En este contexto de dinámica

intensa, la casa de los Orozco era en la práctica un espontáneo centro de encuentros, reuniones y
actividades, que con mucho excedían las funciones y características propias de un hogar convencional.
El testimonio de Olga es una ilustrativa descripción de lo que este matrimonio vivía por entonces en
su casa de Santiago de Cuba:
“(Nuestra casa) era un mini Ministerio de la Cultura. Allí iba a parar todo el mundo, viejos de la
trova, changüiseros de Guantánamo, Compay Segundo, Pablo Milanés, Pedro Luis Ferrer, María
Felicia, Martín Rojas y qué decir de los guitarristas. Cuando iba Leo Brouwer después del concierto
oficial, siempre había un grupo de seguidores de la guitarra que terminaban en las tertulias que
se armaban en nuestra casa, tocaran o no. Tantos músicos que nos visitaban. En la sala de mi casa
hicimos tertulias inolvidables, de las cuales algunas están grabadas. De otras desgraciadamente
solo conservamos el recuerdo”.
Más tarde, ya iniciada la última década del siglo XX, Danilo comenzó a impartir clases en el
Conservatorio Esteban Salas. Pero, en honor a la verdad, es necesario decir que eso fue mucho más
que simples clases; aquello se convirtió en un suceso cultural y, tratándose de Santiago de Cuba, esto
es mucho decir. Así lo testimonia la propia Olga, al rememorar esos días:
“Todo el mundo participaba de sus clases; hasta la directora del Conservatorio. Los alumnos
sabían cuándo comenzaba una clase, pero nunca sabían cuándo terminaba. Una de sus alumnas
de esa época dijo en el homenaje póstumo que se le hiciera el día de su cumpleaños, que Danilo
les cambio sus vidas. (Dijo) que él lograba escanear a cada uno de sus estudiantes y así saber de
qué era capaz. Por eso Dani no le ponía las cosas generales, si no lo que él sabía que el alumno
podía verdaderamente aportar. Hay que escuchar esos testimonios porque son muy reveladores”.
Figura 6.
Dictando una conferencia en el contexto de una de las versiones del Festival Nacional de Son en Guantánamo.
En el extremo izquierdo y en primera fila, vemos a Pablo Milanés, con quien Orozco mantuvo una estrecha
relación. Foto tomada entre 1981 y 1982.
Quienes aquí en Chile estudiamos con Orozco podemos reconocer en este testimonio hechos
indesmentibles que asaltan nuestros recuerdos. Danilo hacía clases maratónicas que bien terminaban
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no por el horario prestablecido, sino por situaciones cotidianas y mundanas, como el hambre o la fatiga
de sus estudiantes u otros motivos ajenos a su ímpetu docente. Nosotros, habituados a una rutina más
bien burocrática, teníamos por costumbre llegar a clases faltando algunos minutos antes de la hora
de inicio. Pero esto comenzó a cambiar después de una de sus clásicas descargas:
“Ustedes vienen para acá a las cinco (a las 17.00 horas comenzaban sus clases) y se sientan como
si éstas son unas clasecitas más. Pero no se crean que encontrarán estas clases por ahí nuevamente
o que yo voy a venir el próximo año a repetir este programa. No es usual que yo me aleje por
tanto tiempo de Cuba. Esto me trae tremendas complicaciones de todo orden, así que deben
aprovechar al máximo el tiempo que yo puedo estar con ustedes.”
De verdad que él impartía una docencia de intensa dinámica. Sus maratónicas clases dejaban al
descubierto su propio agone, es decir, todo lo suyo que continuamente debió sacrificar por la intransigen-
te lealtad que consagró a su vocación y su carrera. Por lo mismo sus clases no seguían necesariamente
un libreto riguroso, sino más bien ciertas pautas que tenían, en más de un sentido, una dimensión
ritual: oralidad pura donde nunca un episodio se vuelve a repetir ni tautológica ni modélicamente.
En sus exposiciones se podía apreciar su devoción por la palabra expresada, palabra como fuente
convocadora de sesiones que en mucho se parecieron al ágora, a la plaza de los libres, al foro de las
ideas y pensamientos. En este sentido, Danilo era un hombre de reflexiones públicas e interpelantes.
Sus clases eran, por lo tanto, una musicología de la oralidad, del encuentro con el saber mediante
conocimientos que nacían en el trabajo personal, pero que alcanzaban forma en el discurso cotidiano
que sustentaba toda reunión que tomara curso en torno suyo. El de Danilo no era, por lo tanto, un
decir convencional ni previsible, sino un saber profundo que asomaba mediante la oratoria. Elocuente
como era, su palabra tenía una superficie de contacto absolutamente persuasiva. Parte de la dimensión
discursiva de este conocimiento quedó ilustrada en la voz en off que conduce el documental Orígenes
desde el Changüí, rodado en 1983 (ver https://vimeo.com/4715616)4. Finalmente sus conocimientos
terminaban de modelarse de cara a la comunión de los presentes, por el misterioso poder de aquello
que los antiguos denominaban verbo. Si bien Danilo preparaba con esmero los contenidos y materiales
de sus clases, el rumbo que éstas adquirían guardaba una estrecha relación con el proceso reflexivo
y dialógico que imperaba como estructura formativa. Al igual que un vector, sus propuestas teóricas
cobraban mayor magnitud, sentido y dirección conforme se desplazaba y ese desplazamiento no era
otra cosa que la sinergia dialéctica que entablaba con sus interlocutores.
Ver documental aquí.
En este punto debo reconocer mi inquietud por otro factor emergente en su docencia. Me
refiero a sus textos. Luego de un año de conversaciones epistolares con Olga Alemán dispongo de
una bibliografía completa de la producción literaria de Danilo, preparada con exhaustividad por la
bibliotecóloga Xonia Jiménez López5. Pero como ya se veía en los años 90, es muy posible que sus
publicaciones no logren siquiera dar un pálido balance de cuánto propuso en sus clases. En este punto
4
Román González 1983.
5 Especialista
principal de la Fundación Alejo Carpentier y del Archivo Danilo Orozco, La
Habana, Cuba.
96
podría decirse que Danilo dejó una cuenta pendiente. No obstante, sabemos que su final se precipitó
inesperadamente. Esta asimetría entre sus publicaciones y sus presentaciones públicas, ponen en
perspectiva otra de las características de Orozco: él escribía borradores, legajos reflexivos y provisorios
porque su ideario estaba siempre en constante estado de ebullición. De hecho, las ideas que Danilo
desataba en torbellinos reflexivos, tendían a evolucionar en sus abordajes y ejemplos analizados, como
un sistema de nociones recursivas, cual logos en permanente y abierto proceso.
Mostraba aquí lo propio de un científico: no sentirse nunca cómodo en la certeza de un conoci-
miento cuando éste llega a la categoría de verdad. Por lo mismo que escribía estos manuscritos, algunos
de los cuales los redactó en solitarios fines de semana en Santiago de Chile. Escritos que no tenían
otra pretensión que enseñar, mostraban un divorcio grande entre la apariencia formal –verdaderos
cadáveres exquisitos– y los contenidos de los mismos. Creo oportuno entonces invertir el orden de
las responsabilidades: dado el rol y la perspectiva social del conocimiento y la enseñanza que movili-
zaba Danilo, pudo ser entonces responsabilidad de la audiencia el haber tomado nota de estas ideas
y compilar estos apuntes, para luego darse a la tarea de editarlos. Pero algunos alumnos de Danilo
supimos cuán difícil era realmente acometer esta tarea; mi amiga Liliana González se cuenta entre las
personas que por aquel tiempo lo intentaron.
Nuestra preocupación fue entonces la misma que ha animado a Olga a tomar parte en la recu-
peración y difusión de este patrimonio, por lo que estos textos avizoran un futuro más promisorio
para el legado de Orozco: “Danilo tiene muchos artículos, ensayos y conferencias publicadas. Pero hay
libros que quedaron en preparación y de eso también nos estamos ocupando. En este momento ya
hay al menos dos que están en proceso de edición; uno de ellos es su tesis doctoral (.) En La Habana
dejé encaminado un archivo en el cual pudimos organizar sus cosas. Tenemos un cajón con toda su
bibliografía activa y también la pasiva. Incluimos también recortes de diferentes periódicos y revistas
que pudimos encontrar, donde se hubiera publicado sobre él”. La vida tiene estaciones y Danilo no
pudo llegar hasta la última de ellas. Por este motivo, Olga ha seguido con fidelidad la necesaria tarea
de conservar y difundir el legado de este ilustre cubano. Al parecer, con la ayuda de Xonia Jiménez
López esto ha comenzado a hacerse realidad.
Danilo fue un musicólogo que se forjó en la persistencia del trabajo y en la insistencia de algu-
nos planteamientos básicos, como lo fue llegar a comprender la relación que domina la música, sus
formas y estilos, en un contexto procesual más amplio. Bajo nociones como género, proceso genérico
o modo genérico, la música fue puesta en una dimensión social y cultural pero no explicada desde
la antropología, la sociología u otras disciplinas colaterales, como muchas veces ocurre, sino desde
los procesos propios de la música como lenguaje, arte y expresión social. Estas interpretaciones, por
cierto, no solo eran de la más alta importancia para desarrollar un modelo comprensivo, sino además,
para el establecimiento de una actitud científica apartada de cualquier linealidad mecánica, más allá
de cualquier canon o modelo prestablecido. Y es que ni su vida ni su propio trabajo musicológico
fueron lineales. Tampoco lo fueron su formación ni su trayectoria. Danilo no devino musicólogo tras
cursar un programa regular de formación inicial, tal como hoy podemos hallar en los currículos de
pregrado que ofrecen algunas universidades. Más bien, fue el resultado de un rejuego de opciones,
disyuntivas, decisiones, esfuerzos y lealtades, donde el trabajo, la familia y el matrimonio fueron el
verdadero crisol que dio forma al musicólogo y en esto Olga es clara en precisar hasta qué punto y
en qué medida lo fue.
“Yo no me enamoré del guía, del nec plus ultra. Yo me enamoré de un muchacho lleno de defectos
y virtudes, que a mi lado y sufriendo todo tipo de avatares se hizo lo que fue posteriormente. Yo
nunca vi al maestro, yo siempre vi al hombre que se hizo de puros pulmones y que lo sacrificó
todo para llegar al lugar que llegó. Nos costó trabajo a los dos. Él estudiaba sin reparar en horas
ni momentos, solo quería alcanzar un objetivo que al principio ni siquiera sabía cuál era. Danilo
siguió adelante de forma autodidacta, a costa de sacrificarnos casi siempre a nosotros (la familia),
de no ir nunca de vacaciones, de vivir solo para estudiar y buscar informaciones necesarias. Eso
lo convirtió en la persona que después tú y tantos otros conocieron”.
Este gran esfuerzo por consolidar una trayectoria lo llevó a enfrentar empresas titánicas, como
fue su temprano y acabado estudio acerca de la Nueva Trova. El resultado de esta investigación, que
contemplaba un profundo análisis de la producción musical alcanzada hasta entonces por el emergente
97
y juvenil movimiento, fue presentado en la primera versión del Premio de Musicología Pablo Hernández
Balaguer. El jurado del certamen, que en aquella ocasión estaba presidido por Argeliers León, tuvo a
bien fallar en favor de Orozco, otorgándole el primer premio en la categoría de Análisis. Podríamos
decir con certeza que este premio fue su punto de despegue, la instancia que merecidamente le otorgó
el primer reconocimiento a la tarea musicológica que apenas había comenzado cinco años antes.
Seis años más tarde tendría lugar la primera versión del Premio Musicología Casa de las Américas,
concurso mundialmente conocido y que desde un inicio dio claras señales del elevado nivel que por
entonces la musicología había alcanzado en Cuba. En esa oportunidad Orozco integró el jurado del
prestigioso evento. A la sazón era ya un consumado intelectual que bien podía compartir labores y
sitiales junto a musicólogos de consagrada e inveterada trayectoria. Fueron esos los años en que Danilo
comenzó a consolidarse en el escenario nacional del estudio de la música cubana. Desde entonces su
labor ya no cesó sino hasta poco antes de su muerte. Aquí destaca nuevamente su pertinacia para con
el trabajo, esa consigna que nunca abandonó. Estando en el hospital y ya casi en el fin de sus días, logró
terminar con la ayuda de una alumna suya, su último artículo que, gracias a las gestiones de Olga, fue
divulgado post mortem. El artículo que trata sobre el reguetón, fue publicado en 2013 por Gaceta N° 5,
una revista de La UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).
Figura 7.
Integrando el jurado de la primera versión del Premio Musicología Casa de las Américas, La Habana, 1979.
De izquierda a derecha: Fernando García (Chile); Manuel Marino (República Dominicana); Axel Hesse (RDA);
Danilo Orozco (Cuba); Argeliers León (Cuba); Haydee Santa María, fundadora y primera presidenta de Casa
de las Américas (Cuba); César Arróspide de la Flor (Perú), María Teresa Linares (Cuba).
Por lo mismo, hay que tener presente que Orozco no fue el característico musicólogo de gabi-
nete. La naturaleza de sus tareas y responsabilidades, más lo asemejó a un personero de Estado que a
un académico acomodado en la titularidad de una cátedra. Y esto no es un decir: cuando terminó su
doctorado en 1987, pasó a trabajar en la Dirección Provincial de Cultura de Santiago de Cuba, donde
dirigió un departamento de investigaciones creado por él. Además, fue miembro del Consejo Asesor
del Ministerio de Cultura en La Habana, donde ocupó el cargo de consultivo permanente desde el
inicio de este organismo estatal. También pertenecía al Consejo Nacional de la Unión de Escritores
y Artistas de Cuba (UNEAC).
Y aquí nuevamente me viene a la memoria uno de los temas recurrentes abordados en las conver-
saciones que con ocasión de la ya mencionada entrevista sostuvimos en 1996: la infinidad de cortapisas
y problemas que surgieron cada vez que quiso acceder al programa de doctorado en Berlín. Trabas
98
de las más variadas y diversas. Alejarse de su familia fue siempre un problema serio pero no un impe-
dimento; su esposa e hijos siempre lo apoyaron en sus cruzadas asumiendo los altísimos costos que
esto traía a la convivencia familiar. Aun a riesgo de una diatriba, me inclino por pensar que fue esta
doble militancia de académico y servidor público, lo que en más de algún sentido le retrasó también el
acceso de su candidatura al programa doctoral germano. Y no hablo solo de una situación específica;
esta es la suerte que muchas veces deben correr los intelectuales que no se forman en la Facultad y
no hacen carrera académica.
Por lo que creo posible que en más de algún momento Orozco haya debido pagar el desparpajo
de llegar a figurar entre los más sobresalientes intelectuales de la música cubana, sin más mérito que
su genio y la contumacia propia de un autodidacta. No podemos negar la importante relación que
mantuvo con Argeliers León y Federico Smith durante el periodo en que trabajó como profesor de
acústica musical en la Escuela Nacional de Artes de La Habana (1968-1972). Según Jiménez López,
Danilo desarrolló con Argeliers León una experiencia importante en el campo de la metodología musi-
cológica y la crítica sistemática a los enfoques epistemológicos de la musicología. Del mismo modo, en
la amistad con el profesor y compositor Federico Smith “encuentra una sólida base formativa a través
del trabajo analítico, sobre todo en métodos modernos del análisis musical y de la composición”6. No
obstante, Danilo no fue discípulo de éstos, sino más bien mantuvo con ellos una relación de amistad.
Si de estas ilustres figuras recibió orientaciones que aportaron a su formación, ésta se modeló princi-
palmente en su proceso autodidacta, ecléctico, sincrético.
Este eclecticismo, que no reconocía banderas, se notó siempre en diversos y variados gestos suyos:
su corrosivo sentido del humor al momento de abordar algunas teorías bobaliconas; su irreverencia
para con ciertos canónigos de la musicología; su repugnancia por el aburguesamiento académico y
la obesidad intelectual; todo esto en contraste con la prístina admiración y el profundo respeto con
que se refería a los músicos y creadores genuinos, fueran estos Wolfgang Amadeus Mozart, Miguel
Matamoros, Félix Valera Miranda o György Ligeti. Y esto no era una materia de comentarios livianos
o gratuitos: aún recuerdo sus apreciaciones matemáticas para explicar la linealidad del modelo serial
dodecafónico de Schönberg, en contraste con el modelo de proporciones progresivas de Béla Bartók
basado en la sucesión de Fibonacci y el modo en que su organización se implicaba con la sección áurea
y otros ordenamientos posibles de observar en la naturaleza.
Y no hacía estas aproximaciones por alarde: su objetivo era llamar la atención sobre la gratuidad
de algunas certezas que por acríticas y cómodas se vuelven lugares comunes. Sin duda que en ocasiones
el nivel y contundencia de su crítica era devastador y de esto se supo en muchos ambientes. En algunas
notas que he leído en Internet acerca de la obra, figura y genio de Danilo, se destaca el examen final y la
defensa que hizo en Alemania de su tesis doctoral, ante un jurado que, más bien, tuvo que resguardarse
de cierto vendaval teórico venido desde el Caribe. Y es cierto, este ciclón venía a zarandear algunos
estancos con esas innegables certidumbres que envuelven a las sacrosantas verdades. Hoy se cuentan
y rememoran estas y otras hazañas de su experiencia en Alemania, no solo por las reformulaciones de
enfoque y metodología, sino también por sus planteamientos teórico-interpretativos de fondo. Creo
que en todo esto se ha ensalzado el mérito y talento de Danilo con justo apego a la verdad.
No obstante, me queda un cierto resabio a colonialismo cuando se insiste mucho con este tema
del asombro o perplejidad de los sabios alemanes frente a este Orozco santiaguero y macondiano. El
regusto final –así como el de un vino acre–, semeja notas de un servilismo en el que pareciera que la
cúspide de un intelectual latinoamericano consistiese en quedar bien ante la encandiladora Europa.
Y Orozco de esto no tenía nada. Poco se destaca, en cambio, otro tipo de hechos que fueron aún más
deslumbrantes. El mismo musicólogo que impresionó a la Universidad de Humboldt, guiado por
sus convicciones, muchas veces dejó el camino por coger la vereda. Así fue que se internaba por los
orientales campos de la región del Cauto.
Y digo esto porque Danilo no fue hombre de impresionarse sino principalmente con lo suyo y los
suyos; con lo propio. Rellollo7 leal a su terruño, recorrió una y otra vez la cuenca del segundo río más
caudaloso de Cuba e hizo prodigios que a la postre dejaron mucho más que conocimientos y datos
6 Jiménez López 2013.

7 Rellollo:
Adjetivo que se usa precedido de un gentilicio, para expresar con énfasis que se es
oriundo o típico del lugar que es indicado por el gentilicio. Consultado en http://archivo.cubarte.
cult.cu/periodico/print/noticia/162865.html <12-03-2015>
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para sostener una tesis. Sus recorridos por la región de Guantánamo y el corazón del oriente cubano
también dejaron al descubierto un caudal de hallazgos tan importantes como las mismísimas aguas
del río aquel. En aquellos paisajes Danilo conoció y trabajó durante años con músicos populares de
tamaña valía, como la descendencia de los Latamblé o la familia Valera Miranda, a la que citó con
tantos y enjundiosos ejemplos de changüí y nengón que resonaban a lo largo de sus exposiciones
procesuales sobre el origen, desarrollo y diversificación del son. Y no era que quisiera meternos por la
fuerza la música cubana, su evolución y su historia. Todo lo contrario; tanto con Mozart como con los
Valera Miranda su propósito era enfrentarnos a ciertas universalidades de la música, orientándonos a
observarla en su dimensión de proceso de compleja trama textural y de profunda imbricación social.
Porque Orozco proponía desmarcarse de apriorismos y rotulados, de las ideas preconcebidas y
los prejuicios, para apreciar que detrás de procesos genéricos más o menos acotados por condiciones
histórico-contextuales o más o menos específicos por situaciones socioculturales, prevalece la univer-
salidad de las nociones de cómo la humanidad organiza el sonido para desarrollar lenguaje musical.
Desde esta perspectiva pudimos ver las posibles relaciones de procedimiento tanto en las operaciones
fragmentarias por los cuales se estructura el discurso musical de los dos pianos en Boulez, en corres-
pondencia con las fragmentaciones que son propias del changüí y que se establecen entre el bongó y
la marímbula en rejuego con las intervenciones armónico-melódicas y contrapuntísticas que conduce
el tres. En todos estos casos la música ocurre en una textura dominada por una noción puntillista.
Más allá de los estancos que segmentan el campo de estudio de la música según los contextos o
las tradiciones, Orozco proponía una aproximación transversal centrada en las redes procesuales, que
es donde realmente ocurre la organización social del sonido y que hace de las experiencias musicales
algo tan especialmente específico y distintivo, al tiempo que similares, relacionables y reconocibles,
según sean las experiencias estético-sonoras de quien observa y analiza. Dado que esta es la tarea
que le corresponde al musicólogo, Orozco provocaba desde esta perspectiva rupturas con ciertos
determinismos dominantes en el sustrato ideológico del academicismo musical. Con especial ahínco
desbarataba aquellas representaciones icónicas de la imaginería decimonónica, representaciones de
corte y costura8 que desde siempre nos representó la oralidad musical como un estadio de la barbarie.
A pesar de la contundencia teórica de su trabajo, Danilo no se dio solo a la tarea especulativa.
Consecuente con el planteamiento social de su trabajo, desarrolló una actividad de campo donde puso
lo mejor de sí. La labor etnográfica fue, tal vez, una de las experiencias más gratificantes de su vida,
porque en ella encontraba el vínculo vivo entre la música y lo subjetivo.
“No había mayor placer para él que descubrir a personas super talentosas en medio del campo.
Personas que hacían música muy primitiva y que ni ellos mismos sabían el enorme valor que esto
tenía para la cultura cubana. Eran experiencias increíbles, pero le resultaba muy difícil hacerle
entender a los dirigentes de la cultura el enorme valor que había en esas personas. Danilo sufrió
mucho con tantas incomprensiones con las que tuvo que lidiar a lo largo de su vida”.
Ya hacia el término de su doctorado Orozco continuaba estrechamente vinculado a la región del

Cauto. Animado de un propósito restitutorio para con todos aquellos grandes músicos campesinos a
los que tanto admiró y que siempre estuvieron presentes en su investigación de campo, llevó a cabo una
gestión magistral. Me refiero al álbum Antología integral del Son9, material discográfico que ilustró para
el público general parte de los resultados de su tesis y la proyección artística de los músicos campesinos
que en aquel disco participaron: la familia Valero Miranda. En este mismo contexto Danilo organizó
con familias de acendrada tradición musical campesina, un espectáculo junto a figuras consagradas
como Pablo Milanés, Omara Portuondo, Frank Fernández, la Orquesta Sinfónica de Santiago e Isabel
Blanco, una bailarina de danza moderna que deslumbró con su versión del Elogio de la danza de Leo
Brouwer. Olga nos cuenta:
8 Esta fue otra de las categorías que, en tono de chanza, Orozco utilizaba para desacralizar las
epistemologías simplonas que con frecuencia operan en los circuitos disciplinarios, intentando explicar
cuestiones complejas que requieren aproximaciones igualmente complicadas y siempre transitorias.
9 Familia Valero Miranda. Antología integral del Son. Cuba, Sello Siboney (2): LD-286, 1987.
100
Figura 8.
Realizando trabajo de campo en la región del Oriente con un músico de familias centenarias
de la zona de San Luis, al norte de Santiago de Cuba y a medio camino de Palma Soriano.
Figura 9.
Con Félix Valera Miranda, tresero e integrante de una de las más notables tradiciones familiares
del changüí en la región del Cauto. Félix fue un importantísimo colaborador en sus investigaciones
de campo para su tesis doctoral.
“En 1988 Danilo dirigió un Festival del Son en Santiago de Cuba que se caracterizó fundamen-
talmente por la presencia de familias centenarias con las que había trabajado en su tesis de
doctorado. Los aportes de estas personas a la tesis de Danilo fueron determinantes para definir
lo que él denominó Modo Son. Durante unos seis meses (Danilo) preparó y trabajó un precioso
repertorio con Compay Segundo y la reciente formación del Cuarteto Patria con Eliades Ochoa
al frente. También con la familia Valera Miranda y el grupo Changüí Guantánamo. Todas estas
personas habían estado en el mencionado Festival. Todos ellos en esa época eran muy poco
conocidos en Cuba, mucho menos en el extranjero”.
101
Figura 10.
Con un integrante de un grupo sonero de la zona de San Luis.
Las fotos corresponden a sesiones de trabajo en terreno entre los años 1982 y 1983.
Tras el éxito de esta inédita y extraordinaria producción presentada en el Teatro Oriente de

Santiago de Cuba, Danilo fue comisionado para organizar la delegación que Cuba enviaría al año
siguiente a la vigésima segunda versión del Festival de Culturas Tradicionales del Instituto Smithsonian,
en Washington, D.C. Este nuevo evento permitió, por ejemplo, que Máximo Francisco Repilado
Muñoz –más conocido como Compay Segundo– iniciara su camino al estrellato mundial. Otro tanto
sucedió con el Cuarteto Patria, agrupación santiaguera que, si bien fue fundada en 1939, adquirió en
este contexto un nuevo y vital impulso para las décadas posteriores. Danilo nunca recibió del gobierno
norteamericano la visa para asistir al festival y dirigir la delegación que se le había confiado y solo tuvo
la opción de coordinar a la delegación mediante llamadas telefónicas diarias. Pero dado que esta mar-
ginación no fue responsabilidad de los organizadores del encuentro, el Instituto Smithsonian tuvo la
deferencia de enviarle un diploma por aportes excepcionales a las culturas de los pueblos. Más tarde,
en 2012 el matrimonio Orozco pudo viajar a Norteamérica y visitó el eminente instituto. Allí Danilo fue
recibido por el director de la institución con un gran respeto y manifiesta admiración, donde todavía
resonaba el legado de aquella delegación de músicos que Danilo organizó.
Pero estas mezquindades no arredraron a Danilo. Iniciada la década de 1990 estableció alianzas
que contribuyeron a proyectar la música cubana de antiguo cuño. Valiosos fueron los apoyos de
Bladimir Zamora, o bien, el de Santiago Auserón, quien lo invitó a Madrid en 1992. Fue entonces
que comenzó a tomar forma la participación de músicos cubanos en lo que dos años más tarde serían
los Encuentros de Son y Flamenco. Estos encuentros contaron desde las primeras ediciones con la
presencia de Danilo y músicos de la envergadura de Compay Segundo, Faustino Oramas El Guayabero,
el conjunto cienfueguero Los Naranjos y el Septeto Espirituano. Estas y otras actividades organizadas
en España fueron instancias muy propicia para el despliegue internacional de estos músicos. En una
comunicación de red social Luis Lázaro Laderas recordaba:
“En 1993 se celebró en La Casa de América, en Madrid, el Encuentro con el Son cubano, acon-
tecimiento que reunió a músicos, aficionados al género y a prestigiosos musicólogos cubanos
y españoles. Aprovechando la oportunidad, el profesor Danilo Orozco, que ya en Cuba había
trabajado con Santiago Auserón en la excelente recopilación Semilla del Son, nos expuso a un
grupo de amigos el caso de Compay Segundo, una leyenda del son cubano que se ganaba la vida
tocando en hoteles para turistas que en muchos casos no visitaban Cuba precisamente buscando
escuchar música. En febrero de 1994 Jesús Cosano y José María Mellado de la Diputación de
Sevilla, se reúnen en Madrid con Santiago Auserón. De aquella reunión nace una feliz iniciativa:
el primer Encuentro entre el Son y el Flamenco, una de las ideas más saludables de la reciente
historia de la música popular en España (.) Danilo siempre tuvo a Compay presente, casi como
102
quien denuncia una injusticia, la injusticia del olvido. Cuando muchos pensaban que Francisco
Repilado Muñoz ya no existía, que se esfumó tras la separación del dúo Los Compadres, ahí estaba
Danilo para desmentirlo. Pocos en Cuba sabían que había formado parte de un grupo de vetera-
nos músicos santiagueros que dio lugar años después a La Vieja Trova Santiaguera, o que tras su
paso por este grupo se ganara el aplauso y el pan tocando para turistas en el hotel Kohly de La
Habana. Danilo siempre insistía a todo el que lo quisiera escuchar, que el Compay seguía activo…
y de qué manera (.) Afortunadamente se produjo aquella conjunción astral en el 93 en Madrid
y después en Sevilla en el 94 y 95. El reconocimiento mundial que vino después era inevitable,
y gran parte de ese reconocimiento se lo debemos a la insistencia del maestro Danilo Orozco”.
Diálogo entre Keyla Orozco y Luis Lázaro Laderas (fragmento). 14 de septiembre de 201410.
Faustino Núñez, otro de los musicólogos españoles que estudio con Danilo, también da testimo-
nio de la especial dilección que tenía para con los músicos que padecían postergación o anonimato:
“En 1990, durante mi larga estancia en Cuba, trabajé con Danilo quien ya me dio a escuchar a
Compay y la familia Valera-Miranda entre otros. En 1992 Santiago llamó a mi oficina en Deutsche
Grammophon y hablamos de nuevo de Compay. Años después, cuando incluyó Chan-Chan en la
Semilla del Son (antología discográfica) Santiago [Auserón] me confesó en su casa de Somosaguas,
que se había podido por fin quitar la espíritus [término de la tradición oral cubana] de no incluirlo
en la primera edición”.
Parte de un diálogo entre Keyla Orozco y Faustino Núñez. 14 de septiembre de 201411.
Las gestiones de Danilo por el levantamiento de la música campesina y de retaguardia tuvieron

consecuencias en el corto plazo y si bien esto se reconoce como un proceso que por evidente es inne-
gable, nunca se logra ver con igual nitidez el origen del mismo. Este proceso dio base a lo que, entre
chanza y sorna, algunos llamarían la micro revolución musical de los viejos. Con ello se quería destacar el
proceso de reposicionamiento que el son y otros géneros como el changüí y la guaracha comenzaron
a experimentar a partir de los años 90. Pero también se ponía en evidencia la sobrevaloración que
inicialmente tuvo la Nueva Trova y otros movimientos musicales post-revolución, en desmedro de la
música tradicional y los artistas de la canción cubana. Hoy abundan los testimonios acerca de estos
músicos y basta con buscar en Internet para recabar una nutrida documentación. Quien más quien
menos se atribuye, también, algún mérito en la recuperación de estos valores, por lo que es necesario
insistir que hasta antes que Danilo no encarara las gestiones ya mencionadas, Compay Segundo, Faustino
Oramas El Guayabero, Pío Leyva El Mentiroso, entre tantos otros, eran solo olvido. Otros músicos como
los hermanos Arturo y Reyes Chito Latamblé, José Nino Olivares, Pedro Speck y el sobresaliente cantor
Carlos Borromeo Planche “Cambrón”12 mantenían una presencia de muy bajo perfil, a pesar de la
importancia de su acervo, creatividad y calidad interpretativa.
No traigo a colación estos hechos por simple anécdota, sino porque junto con mostrarnos otra
noble faceta de su personalidad, su trabajo y genio, Danilo sentaba las bases para una formación tam-
bién ética de quienes nos adentramos en la investigación musical con implicancias interpersonales y
alcances intersubjetivos. Fue precisamente en una de sus clases y a propósito de su relación con los
músicos populares con los cuales Danilo estudió y trabajó, cuando escuché por vez primera acerca de
una musicología para la promoción social. Orozco hablaba de una epistemología doblemente validada
cuando ésta surge en atención a las premisas, cogniciones, demandas y necesidades del otro, sin por
ello abandonar los planos de la elaboración más propiamente teórica. Este planteamiento rescataba
el sentido más ético de la investigación científica: el bienestar del género humano, entendiendo que
el beneficio de la investigación no puede orbitar sólo en torno de los investigadores, sus particulares
vocaciones por el conocimiento puro y los intereses propios de una carrera académica. Esta premisa
tiene aún más sentido y cobra más urgencia cuando el estudio musical se sustenta en la relación con
músicos cultores.
10 Comunicación de red social facilitada por la familia Orozco Alemán.

11 Ibíd.
12 Estos últimos cinco conformaban el Grupo Changüí Guantánamo, agrupación que nace en
1945 por instancia del músico y estudioso guantanamero Rafael Inciarte Brioso.
103
La última reunión de la familia Orozco Alemán. De Izquierda a derecha Keyla, Pucho,

César, Olga y Danilo. Washington, febrero de 2012.
En este aspecto, Orozco dio muestras concretas de una epistemología plena de sinergia social. Su
trabajo no se remitió solo a yuxtaponer datos y modelos interpretativos, para luego administrar los bene-
ficios generados por la investigación. A estos dos valores escalares Danilo incorporó un tercer y decisivo
factor, uno que le dio a la investigación social de la música un sentido vectorial, movilizador. De hecho,
su revisión del concepto género musical y la extensa reelaboración teórica que acometió a propósito del
modo son, busca romper con los modelos explicativos lineales, para instalar una comprensión de los
lenguajes musicales más cercana a lo que se entiende como teoría del caos. Es decir, tras determinar
condiciones iniciales definidas, Danilo demuestra en qué medida los músicos, o bien, los colectivos y
comunidades musicales reelaboran en permanente deriva, aquella música que regularmente realizan,
alcanzando sedimentaciones disímiles, singulares que, por una parte se acogen a formatos generales
establecidos en determinadas tradiciones y, por la otra, conforman nuevas disposiciones morfológicas
singulares y renovadoras, como un proceso socio-histórico recursivo en que se definen los procesos
de originalidad e innovación dentro de una tradición asentada. Este tipo de aproximación teórica
sobre la organicidad, morfología y sentido social de la música, se sustentaba en la incorporación de
la observación de una estructura que va más allá de lo formal. Me refiero a la estructura sensible de la
música, que es aquella textura que conforma el sujeto social y su experiencia sonora; la observación
de aquel sujeto que musiqueando traza, modela y plasma el trayecto de su existir en lo que toca y canta.
Descubrir este planteamiento me ayudó a la superación de cuestiones en disputa al interior de la
disciplina, como la ajada discusión acerca de la unificación disciplinaria de la musicología. Y más aún,
me determinó a tomar la línea y orientación que definiría mi trabajo, en cuanto a optar por un camino
ética y metodológicamente acompañado siempre de cultores y ejecutando un tipo de gestión de cono-
cimiento con beneficio social. La guía de Danilo fue para mí una amable incitación a abandonar ciertos
complejos y fatuidades propios del ambiente musicológico. Sin ella me hubiera sido mucho más difícil
descubrir esta dimensión social y optar por una investigación musical de expectativas intersubjetivas. Creo
no exagerar si digo que Danilo anteló con sus planteamientos éticos, procesos que décadas más tarde han
venido a marcar una tendencia a nivel mundial: hacer de la investigación sociocultural –en este caso, de
la música– un proceso para la promoción y la restitución, en el cual se construye una epistemología que
acompaña y solidariza con los procesos desde donde se origina la música y el sentido que la sostiene.
Bastante de esto se va a observar en 2003 en el espíritu con que fueron redactados los acuerdos de la
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, en París13.
13 http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf
104
Bien podríamos pensar que la vida de Danilo fue una lucha sin cuartel contra la adversidad y la
incomprensión e, incluso, sospechar que este fatigoso devenir haya precipitado su deceso. Pero su
manantial era mucho más que una suma de dificultades. Por lo mismo, me quedo con la impresión
de la huella que su aura siempre señera me inspiró y, que sin duda, conminó a tantos más a continuar
la senda que él desde su juventud comenzó a abrir. He querido aquí realizar este recorrido con la
ayuda de Olga, para traer hasta nuestras vidas la figura grande del que fue hasta hace poco el hombre
en quien pudimos apreciar aquello de la condición humana que nos hace dignos. Por este motivo,
no es mi propósito hacer un In memoriam sobre un musicólogo, sino dedicarle unas páginas al esposo,
padre, maestro y amigo que muchos aprendimos a querer mediante la musicología. Junto con esto me
ha motivado también, revisitar el capital aporte de Danilo a la música y digo esto porque es imperioso
que se le reconozca a este gran caribeño, el lugar que merece en la historia de la música y las artes de
esta parte del mundo. Como aquel Farolero, Danilo mantuvo encendida su estrella con fatigoso afán
y con ese ejemplo ayudó a hacer más luces en un continente de músicas y músicos brillantes, pero de
ideas muchas veces opacas. La obra de Danilo –que ahora es menester compilar y proyectar al futuro–
ha gravitado decisivamente en la historia de la música de este continente y su legado continuará vivo
en el trabajo que muchos emprendimos tras sus lecciones. Y hoy, a tres años y medio de su partida,
lo seguimos recordando con ese mismo aprecio y admiración con que perdura indeleble su imagen
en nuestras memorias.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y OTRAS FUENTES

Familia Valero Miranda
1987 Antología integral del Son. Cuba, Sello Siboney (2): LD-186.
Jiménez López, Xonia
2013 “Selección bibliográfica de la obra actica y pasiva de Danilo Orozco y una breve cronología
de su quehacer musical, grados científicos alcanzados y reconocimientos”, MS.
Román González, Roberto
1983 Orígenes desde el Changüí. La Habana, Cuba: Instituto Cubano de Radio y Televisión-Tele
Turquino: 26’. 16 mm. [https://vimeo.com/4715616].
Ruiz Zamora, Agustín
1997 “Aquí Macondo. Conversación con Danilo Orozco”, RMCh, LI/188 (julio-diciembre),
pp. 40-60.
Unesco
2003 Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. [http://unesdoc.
unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf]
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RESEÑAS DE PUBLICACIONES
Nelson Niño Vásquez (editor). Lecturas interdisciplinarias en torno a la música. Valparaíso: Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2016, 287 pp.
El libro titulado Lecturas interdisciplinarias en torno a la música, editado por Nelson Niño Vásquez, forma
parte de un proyecto que busca dar respuesta a una de las contradicciones de nuestra época. Por una
parte, está la convergencia interdisciplinaria que brota por todas partes en el quehacer académico-
artístico y de los saberes en general. Por la otra, está la segmentación centrífuga de los saberes y de los
quehaceres que se advierte en la estructura de las instituciones, como resultado de décadas de inercia.
El libro se configura en cuatro grandes secciones: Composición, Interpretación Musical, Pedagogía
y Musicología, nucleadas mediante una reflexión crítica, por una parte, y por tomar como su referente
a la Región de Valparaíso como el eje histórico, artístico y cultural que condiciona y a la vez nutre
este proceso reflexivo.
La primera sección, Composición, contiene tres capítulos. Enrique Reyes Segura presenta una
reflexión sobre la poiesis de su Cueca perra para una pianista actuante y su relación con un país “sin
alma”, desde el quiebre profundo de Chile a contar del 11 de septiembre de 1973. El creador Daniel
Díaz Soto aborda la relación interdisciplinaria entre la música y el teatro a partir del proceso de la
puesta en escena, mientras que Félix Cárdenas Vargas se adentra en la conjugación de la música de
tradición escrita con la herencia de la religiosidad popular del Valle Aconcagua que caracteriza su
Misa Alférez compuesta en 2004.
En la segunda sección, el intérprete en percusión Nicolás Moreno Yaeger estudia el repertorio
de un instrumento como el vibráfono, de gran relevancia en la música contemporánea, un período
que debe tener el énfasis que le corresponde en la formación musical de los artistas. El educador y
músico Michel Cara Jara, sobre la base de un sólido basamento teórico, analiza en la tercera sección
un aprendizaje que es clave para la interpretación de la música de tradición escrita: la lectura musical,
el que además se vincula con otra importante línea de trabajo del Instituto: la Pedagogía.
De los seis artículos que conforman la cuarta sección, Musicología, se perfila la gran importancia
que ha tenido Valparaíso en la historia musical chilena. Nelson Niño Vásquez presenta los resultados
de su investigación acerca de la visita a Valparaíso en 1866 del pianista y compositor norteamericano
Louis Moreau Gottshalk, la que además significó un importante estímulo para el desarrollo y pro-
yección de los valores musicales locales. Se complementa muy bien con el estudio de Isabel Césped
Corrotea acerca de Pedro Césari, una figura que llevó a cabo un importante quehacer por la música
en el Valparaíso decimonónico, en especial con las bandas instrumentales, las que tuvieron una gran
incidencia en el espacio público de la época. Contribuye a una perspectiva integrada el trabajo de
Manuel Arce Vera acerca de la Nueva Canción Chilena en Valparaíso, habida consideración del impacto
que este movimiento musical ha tenido en el país durante los siglos XX y XXI.
En un orden más general resulta muy ilustrativa la hipótesis que plantea el musicólogo y com-
positor Rafael Díaz Silva acerca de la condición finis terrae de la Región de Valparaíso y su incidencia
en los rasgos definitorios de una escuela composicional de la región. Su trabajo se complementa muy
bien con el de Silvia Herrera Ortega acerca del creador Ramón Gorigoitía, oriundo y formado en
Valparaíso, pero que reside actualmente en Alemania, en cuyo quehacer creativo se advierten rasgos
artísticos y culturales derivados de la condición de Valparaíso como uno de los importantes puertos
de Chile. Proyectándose al resto del país, el estudio del investigador e intérprete Pablo Palacios Torres
sobre el itinerario de la creación musical chilena entre 1930 y 1970, abarca períodos muy importantes
de la historia de la música chilena de tradición escrita en el siglo XX, los que se correlacionan con
cambios fundamentales en la historia nacional.
Como praxis institucional este libro refleja el proceso de consolidación y madurez del Instituto
de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, al alcanzar los cuarenta y cinco años de
fecunda existencia. Se manifiesta en un quehacer académico que conjuga las dimensiones de crear
106
Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena
y pensar en las cuatro áreas que conforman el contenido del libro, a las que se agrega la pedagogía
musical, y que proyecta al siglo XXI el señero legado de Carlos Poblete Varas y Margot Loyola Palacios.
Esto conlleva el priorizar líneas de trabajo, establecer un núcleo multitemático y multidisciplinario
de profesores e impulsar un desarrollo académico de la docencia de pregrado, postgrado, creación e
investigación, que no sea endogámico, sino que por el contrario, tenga la porosidad necesaria con el
medio externo tanto del país como internacional. De ahí que este libro, y en general el proyecto de
desarrollo del Instituto, sirvan como un modelo que se debiera considerar con la seriedad debida por
las restantes instituciones dedicadas a promover la música en Chile.
Prof. Dr. Luis Merino Montero

Departamento de Música y Sonología
Facultad de Artes
lmerino@uchile.cl
Silvia Contreras Andrews. Repertorio didáctico-musical: una propuesta globalizadora. Libro III. Santiago:
edición de la autora, 2016, 106 pp.
El presente escrito forma parte de una tetralogía que se inició el año 2002, con el primero de los libros
que lleva el título de Repertorio didáctico-musical: una propuesta globalizadora. Tres años después, el 2005
apareció el libro titulado Desde el pianola armonía escrito por Silvia Contreras Andrews y Julia Grandela
del Río. El 2011 apareció el segundo libro bajo el título Repertorio didáctico-musical: una propuesta globa-
lizadora, sucedido después de un lustro por la publicación objeto de la presente reseña.
En la reseña del libro escrito por Silvia Contreras Andrews y Julia Grandela del Río, publicada
en la Revista Musical Chilena, el Dr. Cristián Guerra destacó “la vinculación entre la teoría y la prácti-
ca” sobre la base de un concepto de “música viva” que subyace en el enfoque de la armonía tonal, la
armonía modal y la armonía de comienzos del siglo XX1. En la reseña del libro publicado el 2011, el
infrascrito anotó como su objetivo prioritario que el alumno, bajo la tuición del profesor, desarrolle “la
vivencia de la música en cuanto música, esto es, en sus dimensiones de creación e interpretación”, al
abordar el estudio del ritmo en términos de los compases simples y compuestos, los compases mixtos
o de amalgama y la heterometría. De este modo, se propende a la formación de estudiantes que ante
todo sean músicos, tanto en el ciclo básico como en el ciclo superior2.
El conjunto de estos conceptos inspira el tercero de los libros, el que aborda el proceso de la
modulación desde la práctica musical. Este proceso ya había sido abordado en el libro II, mediante
ejercicios con modulaciones a tonos tanto cercanos como lejanos del tono principal, pero en el caso
del libro III, constituye la base de su contenido. Para el cumplimiento de este propósito, la autora
compone un total de 217 ejemplos musicales a dos voces. Estos ejemplos son breves, de ocho a dieciséis
compases como máximo, y se dividen en tres grandes capítulos. El primero de ellos contiene 73 ejem-
plos musicales, que abordan la modulación desde una tonalidad mayor a la tonalidad menor que se
erige a partir del sexto grado de la tonalidad principal, y desde una tonalidad menor a una tonalidad
mayor que se erige a partir del tercer grado de la tonalidad principal. El segundo capítulo contiene
72 ejemplos musicales, que abordan la modulación desde una tonalidad mayor a otra tonalidad mayor
que se erige a partir del cuarto grado de la tonalidad principal, y desde una tonalidad menor a otra
tonalidad menor que se erige a partir del cuarto grado de la tonalidad principal. El tercer capítulo
contiene 72 ejemplos musicales, que abordan la modulación desde una tonalidad mayor a otra tonalidad
mayor que se erige a contar del quinto grado de la tonalidad principal, sobre la base de una secuencia
armónica estructurada mediante el cromatismo ascendente del bajo, y desde una tonalidad menor a
otra tonalidad menor que se erige a contar desde el quinto grado de la tonalidad principal, sobre la
base de una secuencia armónica estructurada mediante un bajo común.
1 RMCh, LX/205 (enero-junio, 2006), p. 105.

2 RMCh, LXVI/218 (julio-diciembre, 2012), p. 84.
107
Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones
En una perspectiva de conjunto, los 217 ejemplos están en diferentes tonalidades, tanto mayores
como menores, además de conformarse de acuerdo a diferentes métricas y variados esquemas rítmicos.
En cada uno de los capítulos prevalece la tonalidad mayor como punto de inicio de los diferentes
ejemplos musicales. De los 73 ejemplos que conforman el primer capítulo, 56 se inician con una
tonalidad mayor (76,71%), mientras que 17 lo hacen desde una tonalidad menor (23,29%). De los
72 ejemplos que conforman el segundo capítulo, 50 se inician en una tonalidad mayor (69,44%),
mientras que 22 lo hacen desde una tonalidad menor (35,56%). De los 72 ejemplos que conforman
el tercer capítulo, 59 se inician en una tonalidad mayor (81,94%), mientras que 13 lo hacen desde
una tonalidad menor (18,06%).
Consultada la autora acerca de estos números respondió lo siguiente3:
“En la enseñanza de las modulaciones, al menos, en lo que concierne a modulaciones en la acti-

vidad curricular de Lectura Musical, siempre se la enfoca desde el modo mayor y no así desde el
modo menor. Sin perjuicio de lo anterior, también quise presentar ejemplos que se inicien desde
el modo menor”.
El propósito de la autora es que este conjunto de ejemplos sirvan como ejercicios en asignaturas
como Lectura Musical, Educación Ritmo Auditiva, Rítmica Corporal, Armonía, Piano Funcional y
Práctica Vocal, que propendan a una docencia creativa e innovadora. Cabe agregar la asignatura
de Análisis, en lo que concierne a las funciones pivotales que cumple la armonía y en particular la
modulación en la sección de desarrollo temático de la estructura sonata del Alto Clasicismo de Viena,
según lo revelan los escritos de Heinrich Schenker, Arnold Schoenberg y Charles Rosen. Con una
preparación que fluya de la ejercitación propuesta por Silvia Contreras Andrews, el estudiante queda
en condiciones de comprender a cabalidad esta función estructural de la armonía y de la modulación,
no desde la teoría solamente, sino que desde una práctica viva de la música.
Prof. Dr. Luis Merino Montero

Facultad de Artes, Universidad de Chile
lmerino@uchile.cl
3 Correo electrónico de 10 de octubre, 2016.
108
RESEÑAS DE FONOGRAMAS
Sexto Piso. CD. Desde el Sexto Piso. Santiago de Chile: Autoedición, 2014.
El viernes 10 de octubre de 2014, se efectuó en la Sala Isidora Zegers el concierto de lanzamiento del
disco compacto titulado Desde el Sexto Piso, primer fonograma de la agrupación Sexto Piso, conjunto de
música popular de raíz latinoamericana que nació en el seno del Departamento de Música y Sonología
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Este evento se enmarcó en el Ciclo de Música
Popular de la Temporada Oficial de Conciertos de dicho Departamento.
Este trabajo, financiado de forma independiente, fue dirigido y producido por el profesor Claudio
Acevedo Elgueta. Se realizó íntegramente en Santiago en las instalaciones del Estudio Madreselva entre
los meses de junio y julio de 2014. La grabación, mezcla y masterización estuvieron a cargo de Alfonso
Pérez, ingeniero en sonido de amplia experiencia y reconocimiento en el área.
La agrupación Sexto Piso fue fundada en 2011. En sus inicios estuvo integrada principalmente
por estudiantes del programa de Licenciatura en Artes con mención en Teoría de la Música y en
Interpretación Musical. Su director es Claudio Acevedo Elgueta, académico del área teórico-musical del
Departamento de Música y Sonología, de una destacada labor docente y vasta trayectoria en creación
e interpretación de música folclórica y popular latinoamericana.
Doce piezas inéditas componen el fonograma. Al menos alguno de los componentes principales
–el texto o la música– son originales en cada una de las piezas registradas. Se destaca la presencia de
textos escritos por grandes poetas americanos como Gabriela Mistral y Nicolás Guillén, lo que per-
mite plasmar una estética latinoamericana tanto en lo musical como en palabras, frases, animaciones
y modismos característicos de este lado del mundo. Esto también se advierte en textos de autoría de
algunos de los integrantes de la agrupación.
En una primera audición resalta llamativa e interesante la fusión de diversas expresiones pro-
pias de distintos países de la región latinoamericana. Esto permite acceder, conocer y disfrutar de
un amplio abanico de timbres y ritmos que entretienen y sorprenden al auditor. Cabe recordar que
en Chile existen desde hace muchos años agrupaciones insignes que explotan, dominan y fusionan
diferentes instrumentos propios de la organología latinoamericana, como los grupos nacionales
Illapu, Inti Illimani, y Los Jaivas, entre otros. No obstante, Sexto Piso ha realizado un trabajo serio y
ordenado, en búsqueda de un sonido que pueda resultar propio y distintivo. Este objetivo se cumple
por sobre todo en la comunión sonora que logra el saxofón con los instrumentos de cuerda frotada,
mediante excelentes arreglos instrumentales de conjunto que le imprimen un sello a la agrupación.
Esperamos que el tiempo y el trabajo sostenido permitan que esta identidad tímbrico instrumental se
pueda trasladar al ámbito vocal, donde especialmente las voces masculinas requieren avanzar en el
aspecto técnico e interpretativo.
Junto con las cuidadas armonías tanto de las voces como de los instrumentos solistas, se pueden
advertir interesantes intervenciones de la guitarra en los arreglos musicales, las cuales van más allá del
habitual rasgueo utilizado por gran parte de los grupos de corte folclórico. Las percusiones también se
destacan tanto por su gran variedad instrumental como por la correcta ejecución, lo que permite que
el auditor se remita rápidamente al país de procedencia de los patrones interpretados, especialmente
en las piezas de raíz afroperuana y colombiana.
Desde el punto de vista de la difusión estratégica del disco, conviene mencionar de manera explícita
algunas de sus piezas. En primer lugar se destaca la excelencia de la canción Nº 9 titulada “Caucau”,
de la autora y compositora María Josefa Hidalgo. El texto describe una lamentable historia de la vida
real de un niño que posterior a su extravío se cría dentro de una jauría de perros salvajes. La música
revela una fuerte influencia del landó peruano, con refrescantes armonías extendidas más allá de las
tríadas propias de la fusión popular, en tanto la pieza es interpretada con maestría por la agrupación.
También alcanza un buen nivel la obra instrumental “Hombre pájaro” –que corresponde al Nº 6–, escrita
por Claudio Acevedo. Esta pieza cuenta con una virtuosa introducción compuesta e interpretada por
109
Revista Musical Chilena / Reseñas de Fonogramas
Francisco Moreira, la que evoca a destacados ensambles que han cultivado la música venezolana. Y no
se puede dejar de hacer mención a la pieza Nº 3, “Canto Negro” –música de Claudio Acevedo y letra
de Nicolás Guillén–, una canción que evoca la cadenciosa música de raíz colombiana y que, mediante
patrones rítmicos de naturaleza bailable, la interpretación de instrumentos característicos colombia-
nos, y una letra muy rica en palabras y fonética afrolatina, resulta ser otro punto alto del fonograma.
Es importante señalar que en el fonograma figuran también obras vinculadas a expresiones
propias de Brasil, Centroamérica, la región central chilena y la zona altiplánica. Un par de piezas se
interpretan con instrumentos típicos de esta última región, como son el charango, las zampoñas y
otros accesorios de percusión.
Es de esperar que este disco pueda ser ampliamente difundido. Es cierto que la música se inter-
preta de un modo particularmente prolijo gracias a todo el conocimiento que sus integrantes han
adquirido en la academia. No obstante, no se pierde la esencia de la música popular, de modo que
auditores de todo tipo pueden disfrutar de un disco ágil, entretenido, interesante, variado y en exce-
lentes condiciones técnicas de sonido. Esperamos muy pronto conocer un segundo trabajo de Sexto
Piso, pues agrupaciones de esta índole realizan un significativo aporte a la construcción permanente
de una identidad cultural latinoamericana.
Winston Moya Cortés

Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
wmoya@uchile.cl
Esteban Correa Astudillo. CD. Cantos Transversales, obras solistas. Intérpretes: Sebastián Carrasco,
guitarra; Alejandro Meléndez, corno; Simone Caiafa, timbales; Paola Muñoz, flauta dulce; Isidro
Rodríguez, violín; José Luis Urquieta, oboe. La Serena: Autoedición con apoyo del Departamento de
Música de la Universidad de La Serena, 2015.
Uno de los problemas estéticos claves de la composición, desde que se instaló la idea del compositor
como genio creativo a comienzos del siglo XIX, ha sido la idea de que hay que innovar y avanzar sobre
otros, que el arte que intenta replicar ideas está necesariamente muerto antes de nacer. Hasta cierto
punto, como ha planteado ya John Luther Adams, quizás habría que entender esta lógica del genio
como propia de un modelo capitalista moderno de innovación tecnológica y, desde una perspectiva
ecológica de la creatividad, preguntarse con sinceridad: ¿Hasta dónde se puede continuar con ese
modelo? ¿Hasta dónde podemos llegar en un constante generar productos nuevos por romper con lo
ya hecho, o proponer nuevos “productos” estéticos? Esta problemática, que me mantiene pensando
hace años sobre la naturaleza de la composición actual, me ha vuelto con la escucha de muchas obras
escritas en esta última década, en pleno siglo XXI. Se escucha, a veces, un esfuerzo por comunicar,
incluso emocionalmente, sin necesariamente dar cuenta de un forzado movimiento por la “innovación”,
por el uso de recursos o lenguajes que no se hayan hecho antes.
Escuchemos, a modo de ejemplo, un par de veces la obra que abre el nuevo disco de Esteban
Correa, compositor radicado en La Serena que en los últimos años no sólo ha instalado una innova-
dora plataforma de debate y generación de nuevas músicas en esa ciudad, en compañía de otros, sino
que también ha sorprendido con varias obras de cierto impacto e influencia en el medio nacional1.
Retoñares, la pieza que abre el disco, se instala frente al auditor, y al intérprete, debo decir, con una
familiaridad aplastante, que quiebra de entrada nuestra expectativa sobre el instrumento: efectiva-
mente, lo que escuchamos es una guitarra. Esto podría parecer nimio, pero iré desenhebrando el por
1 Como fue (o es) el caso de su cantata La pacificación de Chile, donde los encuentros entre estilos
y géneros no son una serie de clichés, sino de herramientas para la definición de un lenguaje íntima-
mente personal y con un sentido público a la vez.
110
Reseñas de Fonogramas / Revista Musical Chilena
qué me parece que no es así. Retoñares es una obra de armonías en seis cuerdas, de ritmos generados
por rasgueos, de cambios de posición que tienen sentido estructural y formal, como el inesperado
desliz de la mano que resulta en clímax en el minuto 7:50 a 8:04 de la pista. Las técnicas ampliadas, al
igual que en todo el disco, tienen un uso sutil en la obra, marcado por el discurso mismo de manera
orgánica, y por un esfuerzo porque la guitarra no pierda su identidad como instrumento. Esto me
parece particularmente audible en la sección que comienza hacia el minuto 6 de la obra, marcada
principalmente por arpegios y una escala melódica que refuerza el sentido de “voz” que antes solo
había estado anunciado.
Hay un gesto nostálgico en Retoñares –al que parece apuntar el título–, y un aura levemente tonal/
modal, que se presenta aquí como una declaración, aunque no del todo evidente, o más bien propensa
a sugestivas contradicciones. Romina de la Sotta, en su crítica del disco para El Mercurio2 consideró
que el mismo tenía “una sorprendente filiación romántica”, y sin duda este inicio da esa impresión,
con una apertura tan directamente emocional. Sin embargo, creo que la misma cumple un rol claro
como declaración que se aplica igualmente a las siguientes obras en el disco, y que tienen que ver con
una búsqueda no desde esa máquina explorable, sino de un instrumento con una voz que tiene una
historia. Esta idea, del instrumento como sujeto con identidad e historia, discutida y discutible o no,
se repite como punto clave, a mi parecer, en la totalidad de las obras del disco que, hay que decirlo,
fueron escritas en forma independiente a lo largo de casi una década. Todas ellas son obras para un
instrumento solista, pero de diverso carácter. Hay una lógica del disco: en forma alternada, encontramos
tres instrumentos con posibilidades de líneas múltiples pero limitadas (guitarra, timbal -a 4-, violín), y
tres cuyo origen está marcado por su linealidad en voces singulares, como son el corno, la flauta dulce
y el oboe. Inevitablemente, el auditor intentará comparar las obras con la serie de obras solistas de
Luciano Berio. Casi como Brahms decía de Beethoven, es necesario preguntarse: ¿Es posible escribir
obras para instrumento solo después de Berio? Las referencias a las Sequenzas del italiano parecen ser
inevitables para quien busque expresarse en instrumentos solistas desde un lenguaje contemporáneo.
Sin embargo, y sin buscar ni comparación ni contraste, para poder entender por qué es innecesario
Berio para escuchar a Correa, valga el esfuerzo de hacer otro giro.
Hay un asunto práctico en escribir obras para instrumentos solos. Para los instrumentistas per-
miten un ejercicio profundo con su propia práctica, al borde de la meditación sobre el yo mismo,
que está muchas veces ausente del trabajo musical colectivo, en especial para aquellos instrumentos
que no tienen una disposición “polifónica” en su origen, como sí la tienen el piano o la guitarra. La
confrontación entre Sequenza y Cadenza no es aquí menor, especialmente en un contexto histórico de
la aparición del solista como fuerza visible en un escenario y creativamente reconocida. Las Sequenzas
de Berio no nacieron como serie: la primera, para flauta, fue una propuesta de modo de escucha en
“secuencia” y un atrevimiento, al menos para 19583. Pero esa secuencia, originalmente una propuesta
mayormente melódica, transformada en 1992, fue cambiando una y otra vez, con cada nuevo instru-
mento y una sensación de sorpresa: “¿Qué hará Berio ahora?”.
La serie cerró el 2002 (o 2004, según el punto de vista) con el trabajo para violonchelo/contra-
bajo, y la muerte del compositor el 2003. Muchos de los homenajes en periódicos a su obra partían
de la pregunta clave que, se asume, instaló en la conciencia de intérpretes y compositores: “¿Cuáles
son los límites de un instrumento?”. Para Berio, en parte, el fin composicional de estos “solos” estaba,
al mismo tiempo, en la exploración de esa pregunta, limitada técnicamente, y por la yuxtaposición
de gestos provocados por las respuestas. El instrumento es un punto de partida muerto, sobre el
cual se genera vida en la exploración sui generis sobre el mismo. Por tanto, la única manera de llegar
más allá de Berio, en la lógica híper-moderna de la nueva música de la segunda mitad del siglo XX,
sería hacer música para otros instrumentos, y explorar posibilidades aún más remotas de su técnica
mecánica. Sin embargo, como se podría suponer este camino no tiene fin, ni demasiado sentido. La
propuesta de Correa no es una antípoda a Berio, no funciona en opción binaria a las sequenzas, sino
que se adentra en otro camino. Creo que las seis obras que entrega el disco siguen una posición similar,
2 26 diciembre de 2015.

3 Verla introducción de David Osmond al volumen de Janet Haffyar, Berio Sequenzas: Essays on
Performance, Composition and Analysis (New York: Ashgate Publishing, 2007), pp. 2-4.
111
manifestada –obviamente– por el título general de las mismas: Cantos transversales. Es la voz, es el canto,
lo que permite la experiencia de la escucha. El canto no es una condición otorgada por la máquina,
que es el centro del ejercicio de Berio y de buena parte de la música para solistas de la segunda mitad
del siglo XX, donde incluso la voz humana puede ser convertida en máquina, aislada de su contexto
emocional y expresivo. El canto se construye desde la condición humana misma, y no tiene sentido
fuera de un ejercicio de conciencia doble: de aquel que canta, y de aquel que escucha a otro cantar.
El canto no solo es el signo de un “estoy aquí”, de una presencia humana, sino también de dar
a conocer a otros que “estoy aquí” apunta al canto como presencia compartida, con uno mismo y
con otros. Que hay una emocionalidad evidente en muchas piezas está claro. La más antigua, Y de
un brote otra plegaria (2007), para flauta dulce, dedicada por el compositor a su padre y a Víctor Jara,
instala directamente esa conexión emocional. Es, posiblemente, la más tradicional del grupo, menos
evidentemente instalada en un lenguaje propio, y quizás demasiado anclada en una experimentación
sobre las posibilidades del instrumento que no llegan más allá de la experiencia entre compositor e
intérprete, y de un modelo formal algo anquilosado. Hay solo instantes en que la pieza parece ir hacia
otros esfuerzos sonoros, como lo que ocurre entre el minuto 7:30 y 8, el que si bien está basado en
material anterior, emprende un vuelo menos evidente.
Se agradece a Correa que nos permita explorar su trabajo a lo largo de un periodo amplio, como
sus cambios internos en los modos de escritura. Entre Y de un brote, de 2007, y La voz soterrada, de 2011,
ya hay un mundo de cambios. La idea de que el timbal pueda, o no, cantar, parece ser un punto clave
detrás de la composición de esta última obra, según comenta el compositor, y esto se hace ahora audible
de un modo que no ocurre en la obra de 2007. Hay una maduración en el trabajo de los materiales
durante los seis minutos de la pieza, que se despliegan, me parece, en dos tramos irredimibles: el
primero hasta el minuto 4:15, y luego lo que podríamos llamar una “coda”, hasta el final de la obra.
Pareciera ser que lo único que ha quedado del proceso anterior en esta sección es la idea del sonido
como vibración, y de la relación profunda que esa vibración pueda tener hacia afuera. En más de un
sentido, es la obra más críptica de la serie, por lo que se reconoce la penetrante interpretación que
logra Simone Caiafa, realmente sacando una voz desde lo bajo.
Creo que en One-dimensional Chant y Exordio, ambas de 2013, la lógica interna del disco, y de la serie
creciente de voces instrumentales, se hace ya totalmente presente. En este sentido, llama la atención
que se instalen tan separadas, como pistas 2 y 6, pero esto le da cierta coherencia interna a las otras
obras. Permite escuchar el disco como totalidad, algo que el orden cronológico que me he permitido
aquí quizás no dejaría. En Exordio, los aspectos políticos de quien habla, de quien tiene el poder de la
voz, tienen particular sentido. Esto también ocurre en parte en La pacificación de Chile del mismo año y
que, en muy distinto estilo, remece también las imposibilidades de la voz por sostener su poder, como
es el caso de “Leyes”, la cuarta pista de aquella cantata. One-dimensional Chant, sin embargo, siendo más
breve, creo que retoma y refuerza algunos de los aspectos más enérgicos de la estructura “vocal” del
corno como instrumento. Incluso revela la naturaleza del uso del arpegio en la escritura tradicional
del instrumento. Aquí es esa lectura “tradicional”, por lo tanto, entendida como poder y deconstruida
en un modo menos evidente, pero quizás por lo mismo incluso más efectivo que en Exordio.
La más reciente de las obras es Que nunca calla, de 2014, obra para violín solo que, tal como
Retoñares que inicia el disco, tiene una directa conexión emocional y personal, explícita en la espera
y el nacimiento de una hija. Personalmente, considero que es la más lograda de las composiciones de
este trabajo. La naturaleza del violín como instrumento, y su voz personal –su capacidad de habla– no
es ya desarmada ni desarticulada en favor de una escritura radical, ni tampoco aclimatada en el marco
de su propia energía histórica, como la guitarra en Retoñares, sino que, en una serie de variaciones,
presenta al intérprete problemas sucesivos, sin jamás desfasarse de su naturaleza interna. Correa, en su
comentario a la obra, habla del uso de recursos “obsoletos”, pero es una obsolescencia “no programa-
da”, que no está marcada por la secuencia misma de elementos en la pieza. En tal sentido, así como en
los otros solos del disco, es finalmente la capacidad del intérprete de encontrar una voz más o menos
explícita en su propio instrumento, y en la familiaridad con este, lo que le da sentido a estas obras.
El disco, finalmente, se instala no como una serie de piezas sueltas por un compositor, sino de
interpretaciones vinculadas entre sí en un marco temporal atado por la naturaleza de esta unión
que, además, tiene un empuje y sostén dado por su conversión en LP, lo que proporciona un cuerpo
materializado a este ejercicio sobre la voz. Que un conjunto de obras de años diversos, por intérpretes
112
distintos, y con ciertos presupuestos divergentes logren una coherencia al ser escuchadas. La posibi-
lidad del ejercicio de una composición no solamente anclada en las expectativas de innovar sobre lo
ya planteado, dentro de lo que sería un modelo capitalista tardío de innovación insustentable de la
música, por lo demás, es una esperanza que deja abierta esa pregunta. El camino de Correa, en un
diálogo entre pares con intérpretes, sustentados en estos solos, y en una relación profunda con el ins-
trumento como “persona”, en su sentido de tener voz, identidad e historia, hacen de esta colección de
piezas de distinto tamaño y peso, un ejercicio interesante para el oyente, que puede entrar a dialogar
con esos “cantos”. El canto, finalmente, no puede ser en sí mismo un producto, por su naturaleza
ubicua, por su pertenencia humana. Quizás, en tal sentido, una ecología de la música contemporá-
nea necesariamente tendrá que considerar qué podemos hacer con nuestras voces, como oyentes,
autores, intérpretes, y donde estarían, entonces, los límites mismos de la composición. En este caso,
el esfuerzo de generar un disco como lógica que unifica, queda desplazado, en su naturaleza como
producto material y estético, por las posibilidades dadas por las mismas seis piezas, cristalizadas en la
grabación, pero dispuestas igualmente como obras. ¿Es esto una contradicción? Puede ser, pero eso
no impide reconocer este disco como uno de los objetos claves para entender qué está ocurriendo en
la composición contemporánea de Chile en pleno siglo XXI.
José Manuel Izquierdo König

PhD © University of Cambridge
izquierdokonig@gmail.com
José Miguel Candela. 4 piezas acusmáticas por los Derechos Humanos. Santiago: Universidad de Chile,
Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo, Pueblo Nuevo Netlabel, 2016 (pncd10).
En estos tiempos parece más que necesario iniciar esta reseña con una declaración de intereses. Con
José Miguel Candela me une un largo compañerismo en la composición y en la promoción de la música
electroacústica. Fuimos colegas de trabajo en la tristemente desaparecida escuela de música de la
Universidad Arcis, participamos activamente en la creación y desarrollo de la Comunidad Electroacústica
de Chile y hemos estado vinculados por una creciente y entrañable amistad. Tanto el compañerismo
como la amistad se han nutrido de valores como la franqueza, el cariño y la delicadeza en cada uno
de los intercambios que hemos tenido. Por ello, escribo este texto con placer y orgullo. Como se trata
del trabajo de un amigo, intentaré en esta reseña continuar honrando los valores que nos han unido.
Hecha esta aclaración, me concentro en lo solicitado.
Tal vez a alguien podría sorprenderle la temática que aborda este disco: los Derechos Humanos.
Sin embargo la creación relacionada con aspectos políticos y sociales no es nueva en Candela. Desde
Bajan gritando ellos (2000) “dedicada al pueblo mapuche en su lucha por la recuperación de sus tierras
y dignidad” hasta su anterior producción discográfica, el Ciclo electroacústico Salvador Allende Gossens
(2009, pncd04) se advierte una constancia estética y política en Candela de visitar y revisitar la his-
toria social reciente de nuestro país. En el texto de presentación del CD, el propio Candela declara
como la intención principal de este trabajo que “con (…) este CD-obra, intento realizar una pequeña
contribución a la reflexión y desarrollo de una conciencia histórica en torno al tema de los derechos
humanos”. De esto retengo no tan solo la intencionalidad política y social de este trabajo, sino también
un desafío artístico sobre el cual me detendré más adelante.
Esta toma de posición se entronca con una tradición propia de la música electroacústica chilena,
como un caso aparentemente particular en el paisaje electroacústico internacional. Ya a finales de
la década de 1960 compositores como Gabriel Brnčić, con Acuérdate, ha muerto…, para oboe y violín
procesados y electrónica sobre soporte, compuesta en 1967 o Volveremos a las Montañas, para electrónica
sobre soporte en su primera versión, también de 1967, y Gustavo Becerra-Schmidt, con Lenin para reci-
tante y electrónica sobre soporte, compuesta en 1970, inauguraban esta tradición. Si bien este enfoque
social y político se encuentra en varios compositores chilenos de música de concierto de aquella época,
en el caso de la música electroacústica se advierten algunas características distintivas. Mencionaré al
113
menos un par de ellas: el uso de un lenguaje musical que dialoga abiertamente y sin renuncia con la
contemporaneidad, seguramente influenciado por la estética de Luigi Nono en los primeros tiempos
y, la recurrencia más o menos sistemática de estos tópicos en compositores electroacústicos de diver-
sas generaciones. Becerra y Brnčić continuarán con este ejercicio en obras como Batallas para Allende
(1979) el primero, o Chile Fértil Provincia (1986) el segundo. A ambos se suma Iván Pequeño (1945)
quien compone Ahora en 1974. Entre las generaciones actuales de compositores, además de Candela,
se puede mencionar a Cristián Morales-Ossio (1967) quien entre otras obras, compone Sola y Eterna
en 1999, dedicada a Sola Sierra, presidenta de la Asociación de Detenidos-Desaparecidos de Chile,
Alejandro Albornoz (1975) y quien escribe estas líneas, particularmente mi trabajo 1197 (2007) en el
que se mencionan los nombres de los detenidos desaparecidos en Chile.
El presente disco se compone de cuatro obras compuestas entre 2013 y 2016: El arco de luz (Macarena
Aguiló), Por tus escaleras, no camine el dolor (Humberto Miranda), Un pequeño acto de resistencia (Ana María
Jiménez, Teresa Izquierdo) y Primeros encuentros con la vida y con la muerte (Leopoldo Muñoz). Habría sido
deseable que se señalaran los años de composición de cada una de ellas, de modo de conocer la se-
cuencia temporal de su composición y apreciar la posible evolución del lenguaje, considerando que
su creación se extendió por tres años.
La inclusión en el título de las obras de los nombres de quienes relatan su experiencia, entrega un
indicio de la perspectiva asumida por Candela: el protagonismo del relato en primera persona de actos
de violación de los derechos humanos durante la dictadura militar en Chile (1973-1989). Alrededor de
estos relatos se construye el discurso musical y sonoro. Ellos constituyen tanto la fuente del desarrollo
musical como también el límite de sus posibilidades. La inteligibilidad del texto y de las voces que lo
relatan es casi absolutamente respetada. Cuando esto no ocurre y la voz es delicadamente sometida a
un proceso de transformación aparece como algo extraño y sorpresivo. Esto es también interesante,
pues nos permite atisbar la posibilidad de un tratamiento diferente del relato.
Quienes pudieron asistir a alguno de los conciertos de lanzamiento del disco en la Sala Isidora
Zegers, la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE), Centros culturales de las
comunas de San Joaquín y El Bosque, y en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de
Chile (IMUC), tuvieron la oportunidad de escucharlo completo y sin interrupciones, en un dispositivo
envolvente de ocho parlantes. Esto permitió apreciar tanto la continuidad formal de cada una de las
obras, la articulación entre ellas y el desarrollo y tratamiento de los materiales sonoros. Algunos de estos
materiales tienen orígenes bastante diversos, como las trutrukas en Primeros encuentros…, la guitarra en
Por tus escaleras… y el cuarteto de cuerdas en Un pequeño acto de resistencia…. No obstante el resultado
final es homogéneo y equilibrado, tanto en el espectro como en las morfologías predominantes. El uso
preferente de tramas complejas y de otras morfologías que Pierre Schaeffer llamaría excéntricas por su
macro duración, probablemente fue la decisión más acertada cuando se trata de que la voz y el texto
se mantengan siempre en un primer plano de escucha. Y para ese tipo de morfologías, las fuentes
sonoras seleccionadas, tanto de factura acústica como electrónica, se prestan particularmente bien.
Los materiales sonoros acompañan, comentan, puntúan, y apoyan al texto. Rara vez divagan o
derivan hacia otros derroteros. Mientras escribo esta reseña, me doy cuenta de que hago una distinción
entre texto –voz y relato– y electroacústica, tal como la haría en el caso de obras mixtas. Y tal vez sea
ello lo que finalmente ocurre en estas obras de Candela. Pareciera que no se trata del formato clásico
de una obra electroacústica-acusmática, sino que de un formato ampliado hacia la obra radiofónica,
una suerte de oratorio.
Aunque tengo la tendencia a considerar este disco como un todo, cada una de las cuatro obras
del disco se sostiene por sí mismas y pueden ser audicionadas independientemente. En cada una de
ellas se advierte una exploración entre relato y música en diversas relaciones semióticas. A veces con
ternura. Otras con una contenida liviandad, la mayoría del tiempo con una abierta empatía que, por
momentos, documenta sonoramente el contenido del relato.
Como consecuencia de lo dicho, me interesa aquello del “CD-obra” referido al comienzo de
esta reseña. Entiendo que Candela concibe este trabajo como una macro-forma de 68 minutos de
duración. La noción de Ciclo se ha desarrollado con constancia en la obra electroacústica de mi
querido colega. Se la advierte en su primer disco TTK , 81 micropiezas para saxofón y electrónica (2008,
pncd03) junto a Miguel Villafruela, además del ya mencionado ciclo dedicado a Salvador Allende,
en el presente fonograma y en el proyecto parcialmente realizado, in progress, de obras en homenaje
114
a diversos compositores electroacústicos. Esta tendencia a la Gran Forma, que se hace explícita
con la alusión a los movimientos de la sinfonía en las notas del CD, me parece destacable en tanto
desafío artístico y por sobre todo, en tanto inscripción del trabajo creativo en una temporalidad
no lineal. De este modo, los ciclos se van completando a fuerza de avances y retornos, posibilitados
por la oportunidad, el contexto y el reencuentro con las ideas germinales. Una marcha pausada y
en espiral en el sendero de la creación.
Federico Schumacher Ratti

Compositor
Investigador adjunto, Facultad de Psicología
Universidad Diego Portales
federico.schumacher@mail.udp.cl
Nuevos aires chilenos para oboe. CD. Obras de Fernando García, René Silva, Fabrizzio De Negri, Guillermo
Rifo, Valeria Valle, Miguel Farías y otros. José Luis Urquieta (oboe). La Serena: Universidad de La
Serena, Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), Asociación Cultural
Mismar, 2016.
El presente fonograma es la materialización de un proyecto del oboísta serenense José Luis Urquieta
Plaza, que consiste en el encargar a compositores chilenos obras para oboe solo para ser presentadas
en recitales dedicados al instrumento. Y fue una casualidad del destino el que detonó el ímpetu de
este dedicado intérprete a favor de nuestros creadores. Encontrándose Urquieta en Alemania en sus
estudios de perfeccionamiento, su maestro de cátedra solicitó a sus alumnos realizar cada uno un
recital de oboe solo con obras de compositores de su país. Esto puso en una situación complicada a
Urquieta, quien no pudo hallar un repertorio al cual echar mano. De regreso a Chile, previa reflexión
en torno al asunto, buscó revertir ese estado de las cosas, solicitando algunas obras a compositores
cercanos. Y fue aquí que el oboísta encontró todo un terreno a explorar, ya que se transformó en una
experiencia gratificante el mero hecho de trabajar con los compositores y abordar piezas solitarias,
y que además no han sonado nunca. El entusiasmo de Urquieta le llevó a solicitar más obras, con un
especial énfasis en los nuevos nombres que están marcando la composición nacional.
Y he aquí el resultado. Un disco doble que recoge doce de las obras escritas a pedido de Urquieta,
por doce compositores diferentes. Y hay que recalcar que desde la grabación de este álbum, la lista
se ha engrosado aun más. Y para mejor, ya se viene un libro complementario con las partituras de la
docena de piezas. Fuera del álbum quedó la exquisita Exordio de Esteban Correa, que fue incluida
por el compositor en un disco de obras propias por él editado. De los autores presentes, los más
experimentados son Fernando García y Guillermo Rifo. El primero con su obra Tres momentos sonoros
que refleja su habitual mundo del sonido, el que otorga ciertas libertades al intérprete en un discurso
conformado por violentos contrastes, mientras que en 0+1 de Rifo aflora el característico énfasis en
el ritmo de quien fuera además un brillante percusionista.
De mediana edad es Fabrizzio De Negri, quien aporta una de las obras más atractivas del álbum
con su Fantasía Concertante, donde al oboe solo se suma una parte electroacústica. La multiplicidad de
timbres, unido a los recursos sonoros explotados por el solista, la hacen destacar como una de las más
acabadas piezas escritas por este compositor en el último tiempo.
El resto del disco es un completo panorama de jóvenes compositores chilenos que se han consoli-
dado en esta década. Los bellos y sonoros glissandi son la principal característica de Han solo de Valeria
Valle, activa compositora de la ciudad de Valparaíso. Pedro Álvarez, actualmente radicado en Australia,
refleja su cercanía con la New Complexity británica en su breve pero llamativa Praeludium. Cercanos
a la amplia gama de tendencias europeas son Fernando Guede (Obipur) y Miguel Farías (Continuo),
cada uno aportando con inesperadas soluciones y una extensa paleta de sonidos en sus propuestas.
La inefable expresividad de Francisco Silva, compositor de Los Andes, aparece diáfana en la
cristalina Lengua muerta, que Urquieta ejecuta con decisión. Julio Torres, pianista y compositor de
115
La Serena, es el autor de Rastros, donde largas notas sostenidas se alternan con duraciones breves, en un
juego rítmico cautivante. ALLÁ de Cristián Mezzano presenta una melodía modal más una fragmentada
secuencia de minúsculos gestos, todo dentro de un marco lleno de encanto rítmico. Rodrigo Herrera
se aparta de lo tímbrico y trabaja más con el aspecto melódico en su pieza Taxidi. Células motívicas
van y vienen para dar forma a una variedad de temas.
Completa el álbum René Silva, uno de los compositores que mayor relieve ha tenido en esta
segunda mitad de década, quien en su trabajo cruza el interés por lo social y lo latinoamericano, sin
caer en ilustraciones superficiales, pero yendo a la raíz del sonido para llevarla a partituras de alta
artesanía. Su aporte al proyecto, Espejismo 2, es parte de una serie de obras para instrumentos solos de
Silva, y se destaca en particular por el uso de microtonos.
Gracias a Urquieta, ahora contamos con un canon de obras chilenas para oboe, y solo queda
estar atento a sus siguientes presentaciones para escuchar en vivo algunas de estas composiciones, o,
las que gracias a su impulso, han aparecido más recientemente.
Álvaro Gallegos M.
alvarogallegosm@gmail.com
116
RESEÑAS DE PARTITURAS
Guillermo Eisner. Guitarrerías. 10 monotemas para guitarra. Santiago: Gobierno de Chile: Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes; Microtono Ediciones Musicales, 2015.
El pasado miércoles 15 de agosto de 2015, en el Auditorio del Instituto de Música de la Universidad

Alberto Hurtado en Santiago, se presentó el libro de partituras titulado Guitarrerías. 10 monotemas
para guitarra de Guillermo Eisner. El evento contó con la participación del editor Osiel Vega, el autor
del prólogo Juan Antonio Sánchez, el intérprete en guitarra y dedicatario de estas composiciones
Andrés Pantoja, quien es además el responsable de la grabación en CD que se adjunta al libro y, por
supuesto, el autor.
En este concierto-lanzamiento se escuchó la música contenida en el libro en una impecable inter-
pretación de Andrés Pantoja. Además, fue la ocasión para un diálogo entre quienes hicieron posible
esta publicación, intercambio siempre útil para conocer detalles, apreciaciones y motivaciones que
explican la participación de los involucrados en el proyecto.
La presentación del libro escrita por Juan Antonio Sánchez contiene ideas fundamentales que
ayudan a la necesaria ubicación y problematización de este trabajo; entre ellas la siguiente: “¿Cuántas
músicas se escuchan en esta música?”, una cuestión central para estos 10 monotemas y también para
esta reseña. Por cuanto se advierte en esta pregunta la pluralidad estilística contenida en el trabajo
de Eisner y sus proyecciones.
Compuestas entre los años 2006 y 2013 las diez creaciones de Guillermo Eisner son piezas breves,
en las que el compositor despliega su inventiva y conocimiento práctico del instrumento. En efecto,
con una duración promedio de 2 minutos aproximadamente, cada pieza tiene un único complejo
temático, trabajado finamente mediante variados procedimientos; repetición, variación, ornamenta-
ción, imitación, entre otros. Desde una mirada general, estas piezas asumen la ausencia de un material
contrastante, que de haber existido habría obligado a que su extensión fuera mayor. Quizás sea por
esta condición, pero por sobre todo por su riqueza, que algunos monotemas parecen requerir una mayor
continuidad. Por otra parte, se trata también de un pie forzado autoimpuesto, que obliga al autor a
sacar el máximo provecho a un conjunto de ideas germinales. Guillermo Eisner afronta con cuidada
atención los aspectos armónicos y texturales que son también desafíos propios de la interpretación
musical, y que el propio autor debió afrontar en su estudio de la guitarra. Evidenciando una sólida
conexión entre el ejercicio compositivo y su realización práctica.
Por otra parte, resulta paradójica la relación de Guillermo Eisner con Juan Antonio Sánchez.
Dejando a un lado la experiencia compartida mediante las enseñanzas que este último entregara al
autor, lo cierto es que buena parte de la práctica y creación guitarrística de Juan Antonio Sánchez
se adscribe a un dominio preferente, pero no exclusivo, de música popular. Y aunque algunos de
los monotemas utilizan elementos populares, son en esencia el resultado de un ejercicio de creación
docta. Esto último se relaciona además con la naturaleza didáctica declarada en el impreso. Donde el
registro fonográfico reafirma el afán por resguardar en todas las escrituras posibles (partitura y CD)
una música que es también una síntesis de muchas músicas.
De esta forma surgen otras interrogantes en el intento de querer situar este proyecto. Por un
lado, se trata de un trabajo artístico y académico que cumple los protocolos de comunicación espera-
bles de un compositor. Por la otra, y desde una perspectiva didáctica, está la relación entre grabación
y partitura; ¿A quién sirven una y otra? ¿Una edición de partitura con fines didácticos necesita una
grabación? La grabación que actúa como versión de la partitura, ¿Contribuye o no a la realización de
otras lecturas? ¿Qué significa editar y publicar una partitura hoy en Chile? ¿Quiénes las leen y utilizan?
Finalmente, me atrevo a seguir el juego planteado por esta red interminable en que cada música
se inscribe. Y pienso que los monotemas 1 y 2 se conectan con los Temas Libres, así como el 6 en su
comienzo se parece a “Santiago penando estás”, ambas de Violeta Parra. El monotema 3 recuerda a
“All in Twilight” de Toru Takemitsu, mientras que la pieza 4 se conecta con la obra guitarrística del
117
Revista Musical Chilena / Reseñas de Partituras
uruguayo Abel Carlevaro y el chileno Gustavo Becerra Schmidt (especialmente en sus Sonatas I y II
para guitarra). El monotema 4 se relaciona directamente con “Tonada por despedida” del propio Juan
Antonio Sánchez, pero también con las composiciones para guitarra del chileno Alejandro Peralta.
En la pieza 7 escucho al Leo Brouwer de “El Decamerón Negro”, y en los monotemas 8 y 10 advierto
alguna conexión con los ingleses Lennox Berkeley (Sonatina para guitarra Op. 52) y William Walton
(Five Bagatelles) respectivamente. Un amplio marco de referencias y conexiones subjetivas revivir
muchas músicas a partir de estos monotemas que, en su presentación, Juan Antonio Sánchez conecta
oportunamente con las guitarras de Brouwer y Víctor Jara, además del Microkosmos de Béla Bartók.
En suma, se trata de un consistente aporte a la literatura y discografía de música latinoamericana
para guitarra. Guillermo Eisner en la composición y Andrés Pantoja en la interpretación nos propo-
nen un trabajo, vestido con ropaje de material didáctico, pero que en realidad es el resultado de un
esfuerzo musical y colaborativo que se valora como objeto artístico.
Mauricio Valdebenito Cifuentes

Facultad de Artes
mvaldebe@u.uchile.cl
118
RESÚMENES DE TESIS
Sergio Araya Alfaro. Aproximación a la producción discográfica en Chile (1973-1989). Nuevas prácticas y es-
cuchas. Tesis para optar al grado de Magister en Musicología Latinoamericana. Santiago: Universidad
Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2016, 155 pp. Profesor guía: Dr. Juan Pablo
González Rodríguez.
La investigación aborda la industria discográfica local en un período histórico determinado desde

la construcción de un supuesto “apagón cultural” hasta el retorno de la democracia. El texto desa-
rrolla esta problemática a través de entrevistas retrospectivas a protagonistas destacados de la escena
musical como fuentes principales junto a publicaciones de la época. Interesa configurar el paisaje
social, económico y político en el que tuvo que rearticularse la industria discográfica, enfatizando la
representación de la música en vivo y el circuito asociado a ella, el relevo de técnicos y productores
musicales y el surgimiento de sellos discográficos independientes.
La investigación asigna una importancia vital a la “música bailable”, tanto por su independencia
en términos de producción asociada a un público cautivo, como por el uso estratégico que se hizo de
ella durante la dictadura militar. De igual manera, el texto confiere especial atención al resurgimiento
de la figura del ídolo o estrella de la canción como un agente constructor de un “nosotros”, y a la
tecnología y formas de registrar la música, además de cómo estos factores generaron –por una parte–
formas diferentes de escuchar la música en dictadura, así como nuevas formas de sociabilización.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Chanan, Michael
1995 Repeated Takes: a Short History of Recording and his Effects on Music. Londres: Verso.
González, Juan Pablo, Óscar Ohlsen, y Claudio Rolle
2009 Historia social de la música popular en Chile 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica
de Chile.
Osorio, Javier
2011 “La Bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales de la disidencia.
Música popular, juventud y política en Chile durante la dictadura, 1976-1984” en Revista A
Contra Corriente VIII/3, pp. 255-286. Recuperado de http://www.ncsu.edu/acontracorriente/
spring 11/articles/Osorio.pdf en enero del 2015.
Planet, Gonzalo
2013 Se oyen los pasos. Santiago: La Tienda Nacional/Contienda Nacional.
Szendy, Peter
2003 Escucha. Una historia del oído melómano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Yúdice, George
2007 Nuevas tecnologías, música y experiencias. Barcelona: Editorial Gedisa S.A.
Sergio Araya Alfaro

Licenciado en Teoría e Historia del Arte
Facultad de Artes
Magister en Musicología Latinoamericana
Universidad Alberto Hurtado
sergioaraya.magister@gmail.com
119
Revista Musical Chilena / Resúmenes de Tesis
Viviana Silva Rojas. “Sem Fantasia”: Construcciones de género y femineidad en canciones de Chico Buarque.
Tesis para la obtención del grado de Magíster en Musicología Latinoamericana. Santiago: Universidad
Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2016, 121 pp. Profesor guía: Dr. Daniel Party
Tolchinsky; Coguía: Dr. Fernando Pérez Villalón.
Esta investigación tiene por objeto indagar sobre las diversas formas en que se construye el género y de
qué modo diversas prácticas sociales, culturales y musicales han contribuido a perpetuar estereotipos
de lo femenino y lo masculino. De este modo, mediante el análisis de texto, música y performance de
una selección de canciones del compositor brasileño Chico Buarque, que tienen como característica
común el estar escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, se exploran, analizan y
describen diferentes configuraciones de género presentes en las canciones del artista.
Este trabajo está dividido en tres capítulos. El primero “Chico Buarque de Brasil” presenta al
compositor, su vida y una revisión general de su obra y su fuerte impacto en la cultura brasileña y
latinoamericana. La continua tematización de personajes excluidos o silenciados por la sociedad, nos
lleva a reflexionar acerca del concepto de alteridad, para enseguida indagar sobre el origen de su
producción musical y temática, que dejan al descubierto una fuerte vinculación con la tradición del
samba de los años treinta. El segundo capítulo “La perspectiva femenina en las canciones de Chico
Buarque” se inicia con una revisión de las diversas publicaciones e investigaciones realizadas en torno
a la representación femenina en la obra buarqueana, para luego analizar la evolución de la figura
de la mujer en la obra del compositor, concluyendo con el análisis de dos arquetipos clásicos de
femineidad en la música popular: la madre y la prostituta. Mediante este análisis es posible observar
como el compositor da lugar a representaciones femeninas complejas y transgresoras, desmitificando
y diversificando las representaciones convencionales. Por último, el tercer capítulo “‘Sem Fantasia’:
construcción de música y performance” propone un análisis comparado de tres versiones de la canción
“Sem Fantasia” (1968), que permiten ilustrar las diversas interpretaciones que puede tener la canción
popular de acuerdo a su multiplicidad textual. Esto permite demostrar que más que un objeto, la
canción es un proceso dinámico que se reinscribe y significa de acuerdo a sus contextos.
Como idea central se propone que el repertorio de Chico Buarque –específicamente aquellas
canciones escritas desde la perspectiva femenina en primera persona–, introduce una visión crítica
poco común en el cancionero popular poniendo en tensión las construcciones de género y femineidad
tradicionalmente aceptadas. Las diversas interpretaciones y re-interpretaciones de estas canciones
permiten observar que el género y las denominadas “expresiones de género” se construyen perfor-
máticamente, y se significan dentro de un entorno y una práctica social.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Burns, Lori
1997 “‘Joanie’ Get Angry. K. D. Lang’s Feminist Revision”, en John Covach y Graeme M. Boone
(editores). Understanding Rock: Essays in Musical Analysis. Nueva York: Oxford University
Press, pp. 93-112.
Hubbs, Nadine
2014 “Música del ‘cuarto género’. Morrisey y la política sexual del contorno melódico”, en Fruela
Fernández (editor). The Smiths. Música, política y deseo. Madrid: Errata Naturae, pp. 145-182.
Whiteley, Sheila
2000 “The Lonely Road. Joni Mirchell. Blue and Female Subjectivity”, Women and Popular Music.
Sexuality, Identity and Subjectivity. Londres y Nueva York: Routledge, pp. 78-94.
Meneses, Adelia Bezerra de
2001 Figuras do femenino na canção de Chico Buarque. São Paulo: Ateliê Editorial.
Viviana Silva Rojas

Profesora de Educación Musical
Magíster en Musicología Latinoamericana
Universidad Alberto Hurtado, Chile
viviana.silva@pucalan.cl
120
IN MEMORIAM
Ernesto Quezada Bouey

(Santiago, 16 de abril de 1945 - 19 de julio de 2016)
Escribo estas líneas con profundo pesar por la partida de mi profesor, el maestro Ernesto Quezada
Bouey. Lo conocí en 1978 cuando tenía catorce años de edad y me acogió en su cátedra de guitarra
para formarme como músico. Poco a poco conocí sus versátiles facetas, su dedicación, su esmero
permanente por generar una formación que abarcara todos los ámbitos, lo que me permitió alcanzar
un desarrollo permanente de mis capacidades. Después de casi cuarenta años, la labor de Ernesto
Quezada ha sido multiplicadora y hoy somos muchos los testigos de esta dedicación absoluta a sus
estudiantes que continuamos con su tarea y su misión. Junto a la enseñanza, fueron sus labores mu-
sicales sustanciales la actividad propia como músico solista en la especialidad de la música antigua
con los diversos instrumentos que implica, como asimismo la nutrida y prolífica actividad en dúo con
el notable músico chileno Oscar Ohlsen, primero como dúo de guitarras y luego con laúd y vihuela,
además del señero proyecto de la fundación y consolidación del grupo de música antigua Syntagma
Musicum, del cual fue un férreo promotor.
El maestro Quezada, o más bien “el profe” como todos le decíamos con cariño, fue un destacado
músico y académico chileno. Luego de realizar sus estudios de guitarra clásica en Chile con los profe-
sores Liliana Pérez Corey y Luis López, se dedicó por completo a la música antigua, como discípulo
del maestro Eugen Dombois y del laudista norteamericano Hopkinson Smith en la Schola Cantorum
Basiliensis, en Suiza. A su regreso a Chile, se concentró por entero en el laúd, la vihuela y tantos otros
nobles instrumentos antiguos, junto con aumentar su dedicación a la enseñanza hasta que se transformó
en el norte en su vida. A fines de los setenta, sus alumnos Neven Sulic y Fernando Bravo mostraban ya
los frutos de su dedicación. Desde entonces, hasta pocos días antes de su deceso, su labor fue perma-
nente e ininterrumpida. Como Profesor Titular adscrito al Departamento de Música y Sonología de
la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, desempeñó además otras labores académicas, pero
no cabe duda que la enseñanza fue su actividad principal.
Fue la sala del sexto piso del edificio de la Facultad de Artes, ubicado en la intersección de las
calles Compañía y Sotero del Río, su lugar de trabajo docente durante los últimos treinta años. En ella
siempre existió un recuento histórico de los premios de sus alumnos y ex alumnos a nivel nacional
e internacional, los que recuerdo que habían superado ya la centena. Tal récord ha sido inédito en
Chile, no solo en el campo musical sino que en cualquier otra disciplina u oficio. Nació del conven-
cimiento de poder hacer una labor férrea, permanente y sostenida, sin concesiones, aun a costa de
dejar a su paso varios heridos.
Párrafo aparte merecen otras de sus iniciativas. Uno de sus grandes legados fue la edición de
una serie de libros con transcripciones de música para guitarra barroca, vihuela, laúd y tiorba, todas
ellas adaptadas para la guitarra actual. Las ediciones fueron publicadas por nuestra Facultad de Artes
como por Les Productions d’OZ, de Canadá, la que generó la Collection Ernesto Quezada. Gracias a ello,
tenemos hoy una gran cercanía con compositores muy destacados del Renacimiento y el Barroco,
los que hace algunas décadas eran nombres poco conocidos y debido a lo mismo poco valorados.
Finalmente, quisiera destacar la inédita iniciativa que llevó a cabo junto a Carlos Pérez, uno de sus
más destacados discípulos y un gran intérprete a nivel internacional. Esta consistió en organizar una
empresa para la venta de partituras y accesorios de guitarra, la que hasta el día de hoy goza de gran
éxito en nuestro ambiente musical.
Me siento honrado por haber sido beneficiado con la distinción de dedicarle con gran cariño
y agradecimiento estas líneas de tributo. El hacerlo me ha permitido un momento de reflexión, de
121
Revista Musical Chilena / In Memoriam
encuentro con el profesor de toda la vida. Luego de haber procesado medianamente la pena de su
partida, me siento feliz de haber compartido tantos años con él.
Luis Orlandini Robert

Músico
Académico del Departamento de Música y Sonología de la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Miembro de Número de la Academia Chilena
de Bellas Artes del Instituto de Chile
lorlandini@uchile.cl
Sylvia Ofelia Urbina Pinto

(Valparaíso, 4 de enero de 1928 - Santiago, 18 de enero de 2016)
Luego de pasar su infancia en Valparaíso con su familia de manifiesta cultura musical, viaja a Santiago
para estudiar y titularse de profesora normalista. Su interés por la música la llevó a asistir a varios de
los cursos de Margot Loyola en las Escuelas de Temporada que impartía en la Universidad de Chile a
fines de los años 40 y comienzos de los 50. En esa época también integra el Coro Pablo Vidales, con
el que asiste al Festival Internacional de las Juventudes Mundiales realizado en Bucarest, Rumania.
La delegación chilena que concurrió a ese encuentro organizó de manera improvisada un conjunto
folclórico, el que alcanzó resultados discretos. No obstante, después de regresar al país, varios de sus
integrantes –Rolando Alarcón, Alejandro Reyes y la propia Silvia Urbina–, entre otros, se inscribieron
en una nueva versión de los cursos de Margot Loyola, en la que nació el “Conjunto de alumnos de
Margot Loyola”, que posteriormente pasó a llamarse el Conjunto Cuncumén. El grupo se transformó
rápidamente en un referente en la presentación escénica del canto tradicional chileno, además de
uno de los emblemas del movimiento conocido como “Proyección folclórica”, el que durante los años
50 tuvo a Margot Loyola y Violeta Parra como sus máximos exponentes.
En sus seis años como integrante de Cuncumén (1955-1961), Sylvia Urbina participó en la graba-
ción de cuatro LP, en los que destacó por su capacidad interpretativa como cantante solista y en dúo
junto a Helia Fuentes y a Rolando Alarcón. El grupo además participó en varias giras internacionales.
La primera se realizó a Brasil en 1955 y las dos siguientes a algunos de los entonces países socialistas
europeos en 1957 y 1961. Después de 1961 Sylvia Urbina dejó el Cuncumén, según explicaba, para
dedicarse a la enseñanza musical de los niños. Durante los años que lo integró, el conjunto adquirió
una fisonomía que se volvió un modelo para centenares de otras agrupaciones que replicaron el modelo
de conjunto mixto y reprodujeron desde su repertorio hasta sus arreglos vocales e instrumentales, sus
vestimentas y su puesta en escena. Incluso sus integrantes apadrinaron a varios conjuntos que entonces
daban sus primeros pasos. A modo de ejemplo Sylvia Urbina fue, entre otros, la maestra del grupo
Lonquimay, que lideraba Richard Rojas y que posteriormente pasó a llamarse Lonqui.
Luego de su salida de Cuncumén, Urbina trabajó en 1963 en un espectáculo llamado “Imagen de
Chile” bajo la dirección de Eugenio Dittborn. Con este recorrió el continente americano presentando
una muestra de cantos y danzas chilenas con la participación de actores y músicos como Los Huasos
Quincheros, Los de Ramón, el trío Paupalú, Rolando Alarcón y otros. Ese mismo año salieron los
primeros fonogramas de su dúo con Rolando Alarcón, un disco single de canciones rusas, y en 1964
editaron un medio LP, en pleno boom del movimiento conocido como Neofolklore, renovador en la
escena musical chilena. El dúo participó además en el disco Patría mía, dirigido por Ariel Arancibia,
que incluía canciones que fueron parte del espectáculo del Clásico Universitario de 19641.
1 Este término se refiere a un partido de fútbol que se jugaba en el Estadio Nacional de día (en invierno) o
de noche (en primavera) entre los conjuntos profesionales de la Universidad de Chile y la Universidad Católica,
precedido por un espectáculo escénico con música que se presentaba en la cancha del estadio.
122
In Memoriam / Revista Musical Chilena
Junto a su trayectoria como artista, Silvia Urbina empezó muy temprano su trabajo como edu-
cadora con algunos alumnos de la Escuela Nº 21 República de Cuba de la entonces población Colo
Colo de Santiago, el que hoy día es el Liceo Luis Calvo Mackenna. Con ellos formó el que ha sido
considerado el primer conjunto folclórico infantil: los Cuncumenitos. Poco después de concluir el dúo
con Rolando Alarcón, quien inició su carrera como solista, Sylvia Urbina coronó el trabajo de varios
años con sus niños con un LP grabado a mediados de los 60, para el que los menores compusieron y
desarrollaron habilidades que iban más allá de lo musical. “Yo no quería enseñarles folclore, quería
que a través del folclore tuvieran herramientas para la vida”, aseguraba la artista hace pocos años en
una entrevista para el programa “Acordes mayores” en Radio Cooperativa.
A partir de su matrimonio con Patricio Manns, la intérprete tuvo su época de mayor exposición
en la escena musical chilena. Juntos editaron el LP El folklore no ha muerto, m… interpretando temas
de Manns y del folclore. En ese trabajo figura la primera grabación de “El cautivo de Til Til”, que
el cantautor dedicó a la figura de Manuel Rodríguez y que años más tarde se volvería una creación
esencial del cancionero chileno. A pesar del nombre del disco, que pretende hacer una defensa de la
tradición campesina de Chile, especialmente en los temas de Manns se aprecian innovaciones en las
interpretaciones vocales de algunos temas y en ciertos elementos que serían clave en la Nueva Canción
Chilena. Entre ellos se puede señalar la incorporación de ritmos latinoamericanos y su interpretación
con instrumentos supuestamente ajenos a la zona geográfica original de la creación musical. Este es
el caso de “Alegres eran mis ojos”, interpretado con charango e inspirado en un ritmo venezolano, o
la utilización del cuatro en la cueca dedicada al aviador Luis Acevedo.
En 1969 Sylvia Urbina publica el único larga duración que hizo como solista, Los barcos en la noche,
también con la importante colaboración de Patricio Manns y la interpretación de numerosos temas
tradicionales. El disco cuenta con la participación de una orquesta dirigida por Valentín Trujillo y de
destacados músicos nacionales como Alberto Rey e Iván Cazabón. Se aprecia una versatilidad similar
al del trabajo anterior en términos de repertorio y arreglos instrumentales, que también exigen de
Sylvia Urbina un amplio manejo para enfrentar diversos estilos interpretativos en términos vocales y
de manejo rítmico de la guitarra.
Luego de este disco Urbina no vuelve a hacer grabaciones solistas y se concentra en presentaciones
en vivo y especialmente en su trabajo de crianza y educación de su hijo Ian Manns Urbina, quien fue
la mejor muestra de su ejemplar trabajo de enseñanza de la música en menores con discapacidades.
Aplicando el método Suzuki y el que ella denominaba “Método por colores” consiguió avances in-
sospechados en niños que, incluso, a fines de los años 70 conformaron el conjunto folklórico Trigal,
que tuvo algunas presentaciones públicas con bastante éxito. Este trabajo se cristalizó durante varios
años en una academia que mantuvo en su casa ubicada en la calle Obispo Orrego, en la comuna de
Ñuñoa. En paralelo ella seguía con sus actuaciones, especialmente en actos solidarios y de resistencia
al gobierno de turno. A comienzos de los 90 participó en el registro de una cassette en homenaje a
Rolando Alarcón, en el que grabó tres canciones con el acompañamiento del grupo Aranto dirigido
por Fernando Carrasco.
En sus últimos años, Urbina realizó presentaciones esporádicas junto al grupo Cantalao, que tuvo
diversos integrantes y que tomó el nombre de su grupo infantil de los años 60, luego que por razones
legales no pudieran continuar bajo la denominación de Los Cuncumenitos. Este quehacer artístico
lo combinó con su participación activa en el Sindicato de Folkloristas de Chile y con la presidencia de
la Asociación Nacional de Folklore, Anfolchi. Además, fue integrante del Consejo del Fomento de la
Música Nacional como representante de los intérpretes folclóricos.
Sus últimos años fueron también pródigos en reconocimientos. En 2004 recibió el Premio Nacional
de Folklore por parte del Sindicato de Folkloristas de Chile, en 2012 obtuvo una pensión de gracia
de parte del entonces Primer Mandatario Sebastián Piñera y en 2013 ganó el premio Presidente de la
República en el rubro Música de Raíz Folklórica por su destacada trayectoria. En 2012, en tanto, tuvo una
de sus más recordadas presentaciones en público cuando cantó junto a Helia Fuentes, otra fundadora
de Cuncumén, en la gala de folclore que organizó el Sindicato de Folkloristas en el Teatro Municipal.
Al año siguiente realizó su última participación discográfica cuando acompañó al dúo Alycanto en
“El amor es un niñito”, del repertorio de Cuncumén, para un disco del dúo con temática navideña.
El viernes 22 de enero de 2016 Silvia Urbina junto a Cantalao, Helia Fuentes y la cantora y payadora
Cecilia Astorga tenían que ofrecer un recital en el Museo Violeta Parra, gracias a una invitación de
la familia Parra que quería reconocer su proximidad con la más importante creadora del país. Pese a
123
Revista Musical Chilena / In Memoriam
que mostraba un impecable estado de salud a sus 88 años cumplidos, el 18 de enero se informó de su
deceso. Debido a ello ese espectáculo se transformó en el primer homenaje para una de las cantantes
más relevantes del folclore chileno.
Manuel Vilches Parodi

Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
Universidad de Chile, Chile
manuelvilchesp@uchile.cl
Manuel Jiménez Godoy

(Santiago, abril de 1960 - 24 de abril de 2016)
La partida de un grande
A los 56 años recién cumplidos, producto de un paro cardiorrespiratorio, falleció repentinamente el

notable arpista nacional Manuel Jiménez Godoy, solista de la Orquesta Sinfónica de Chile por varias
décadas, y egregio referente latinoamericano del arpa clásica a nivel internacional. Su muerte provocó
un gran impacto en el mundo músical, en el que gozó de un aprecio transversal por sus extraordinarias
cualidades artísticas y humanas.
Su formación inicial la realizó en el Departamento de Música de la actual Facultad de Artes de
la Universidad de Chile con la profesora Teresa Tixier, continuó sus estudios en el extranjero, gra-
duándose con honores en el Conservatorio Superior de París, uno de los más importantes del mundo.
Destacable fue su labor –de genuino apostolado– en difundir exitosamente la literatura para el
arpa en la casi totalidad del territorio nacional. Asimismo, fue un permanente invitado como solista
de importantes orquestas latinoamericanas.
De su época de aventajado estudiante, se tiene un gran recuerdo de su participación en 1978 en el
Concierto para arpa, flauta y orquesta de Wolfang Amadeus Mozart con la Orquesta del Departamento
de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, bajo la dirección del recordado maestro
austríaco Peter Richter de Rangenier, en la que demostró su innegable talento, que luego perfeccio-
naría en el extranjero. Doce años después, en 1990, volvió a interpretar esta obra con el destacado
intérprete en flauta Alberto Almarza y la Orquesta Filarmónica de Santiago, en una versión magistral
bajo la dirección del austríaco Dietfred Bernet, que ha sido calificada de “antológica”.
Oportunidades de haberse desarrollado como solista con orquestas del primer mundo no le fal-
taron. No obstante, eligió regresar a su país de origen para desarrollarse profesionalmente y proyectar
desde Chile su carrera internacional, como eximio intérprete de recitales y como solista con diferentes
agrupaciones tanto de cámara como sinfónicas.
Reconocido por muchísimos maestros, Manuel Jiménez fue un miembro indispensable de la
Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH). Apoyó con excelencia todas las obras orquestales que requirieran
arpa obligada. Asimismo frecuentemente tocó como solista en una buena parte del repertorio para
arpa que presentara la OSCH, siempre con atronadores éxitos de público y con el reconocimiento
unánime de la crítica especializada. De hecho, en sus treinta años como integrante de la OSCH, casi
nunca se invitó a otro solista en arpa a participar en las temporadas oficiales de este conjunto.
Momentos claves de su carrera fue haber tocado en España con el arpa del legendario Nicanor
Zabaleta, en una versión de culto del Concierto para arpa y orquesta de Alberto Ginastera, en el marco
de la gira a dicho país que realizara la OSCH bajo la recordada dirección del maestro Irwin Hoffman,
a la sazón titular de la agrupación. Posteriormente Manuel Jiménez intérpretó esta obra en una acla-
mada versión con la prestigiosa Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.
Otro hito de su carrera fue su participación en el estreno sudamericano del Concierto Máscaras
del compositor mexicano Arturo Márquez, una obra actualmente indispensable en la literatura para
arpa y orquesta.
124
In Memoriam / Revista Musical Chilena
La figura de Manuel Jiménez, simplemente es irreemplazable no solamente en Chile, sino que

en toda Latinoamérica, por su autoridad, vuelo y honestidad artística, además de cualidades humanas
raras veces encontradas y que sólo son patrimonio de las grandes figuras de la música y del arte.
Jaime Torres Gómez

Crítico de música
jaimetorres65@hotmail.com
125
Información para los autores
Política editorial
Desde su fundación en 1945, la Revista Musical Chilena ha identificado como sus principales áreas de
interés la cultura musical de Chile y de América Latina, sobre la base tanto de los aspectos musicales
propiamente tales como el marco histórico y sociocultural, desde la perspectiva de la musicología y de
otras disciplinas relacionadas. Considera propuestas de trabajos científicos que traten acerca de temas
vinculados a compositores, ejecutantes, audiencias e instrumentos de la música clásica, folclórica o
tradicional, popular urbana y de las culturas originarias, además de propuestas de trabajos científicos
atinentes a manuscritos, investigadores, aspectos teóricos y modelos musicológicos, junto a nuevos
enfoques de la musicología como disciplina, tanto en Chile como en América Latina. Asimismo acepta
propuestas de ensayos y documentos. El propósito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de
los horizontes musicológicos de Chile y América Latina.
Trabajos científicos, ensayos y documentos
Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos científicos, acerca de las temáticas señaladas an-
teriormente, a ensayos o a documentos. Los trabajos científicos son el resultado de una investigación
acerca de un tema que se aborde de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva
rigurosa, amplia y renovadora tanto de la música misma como del contexto sociocultural correspon-
diente. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografía y otras fuentes relativas al
tema del trabajo, este debe contener aportes renovadores de tipo conceptual, teórico, metodológico
o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones.
Los ensayos son reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenó-
menos en torno a lo musical. Plantean ideas personales acerca de la interpretación, la composición,
los procesos creativos o la enseñanza de la música, y modos de realizar la investigación musical.
Los documentos, por su parte, son escritos más breves, que no requieren necesariamente todo el apa-
rato de un trabajo de investigación. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemérides,
o acerca de la música en general; abordar temas o documentación específicos que sean de utilidad
para investigadores; comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la
música en su relación con la sociedad; analizar publicaciones musicológicas a un nivel más profundo
que la reseña; dar a conocer entrevistas, presentar perfiles de personajes del país o del extranjero o
reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia; brindar un homenaje en profundidad
a personajes fallecidos, además de otras temáticas similares.
En todos los casos (trabajos científicos, ensayos y documentos) la escritura del texto debe estar al nivel
de un trabajo académico, evitándose los errores gramaticales, sintácticos y ortográficos.
Comité editorial
La Revista Musical Chilena en la actualidad aparece dos veces al año, durante los meses de junio y
diciembre.
Una vez recibidos, los textos serán sometidos a la consideración del Comité Editorial de la RMCh,
el que resolverá en forma inapelable acerca de la publicación del texto mediante comunicación al
interesado. Para este propósito el Comité podrá solicitar informes a evaluadores externos. Desde la
recepción del texto hasta el término del proceso de revisión por el comité editorial y la correspon-
diente comunicación al interesado transcurre un período de aproximadamente seis meses, el que
en determinados casos puede ser mayor. La publicación puede demorar otros seis o más meses, de
acuerdo con las prioridades editoriales de la RMCh.
Forma y preparación de manuscritos
1. De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. Además del texto, los trabajos propuestos
deben ir acompañados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio, en castellano
126
e inglés, junto a las palabras claves correspondientes (hasta un máximo de diez) y una breve
nota biográfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 11.000 palabras, en el caso
de trabajos de investigación y de 5.000 palabras en el caso de ensayos y documentos.
2. Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseñas que se publiquen son de exclu-
siva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusión en los
trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae
exclusivamente en los autores. La Dirección de la RMCh no asumirá responsabilidad alguna ante
reclamos por reproducciones no autorizadas.
3. Los textos deben ir a doble espacio y en programa compatible con Microsoft Word o en formato
RTF. Tanto los ejemplos musicales como las tablas, mapas, fotos, u otro material similar, deberán
copiarse en hojas separadas en numeración correlativa, debiendo indicar la ubicación precisa
que le corresponda en el texto del trabajo. Para cada ejemplo musical se debe señalar también el
título de la obra (en cursiva) seguido de coma, el número de opus (si procede) seguido de coma
y el número de compás o compases a que corresponde el extracto. A modo de ilustración.
Bolero, op. 81, cc.1-12.
4. Las referencias bibliográficas deberán ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artículos y
monografías musicológicas deberán ordenarse alfabéticamente según el apellido del autor. Dos
o más ítemes bibliográficos escritos por el mismo autor deberán ordenarse cronológicamente de
acuerdo con la fecha de publicación. La ortografía de los títulos deberá ceñirse a las reglas del
idioma correspondiente. El nombre del autor, título del libro, ciudad, editor y año de publicación
deberán consignarse de la siguiente manera.
Salgado, Susana
1980 Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía.
En caso de que un libro forme parte de una serie, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.
Corrêa de Azevedo, Luis Heitor
1956 150 Años de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleção Documentos Brasileiros, dirigida por
Octavio Tarquinio de Souza]. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio.
En caso de que se trate de un artículo de un libro, diccionario o enciclopedia, la entrada debe
hacerse de la siguiente forma.
Béhague, Gerard
1980 “Tango”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie.
Tomo XVIII. Londres: Macmillan, pp. 563-565.
En caso de que una publicación sea de dos o más autores la entrada deberá hacerse de la siguiente
forma.
Claro Valdés, Samuel y Jorge Urrutia Blondel
1973 Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial Orbe.
En el caso de artículos publicados en revistas, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.
Reis Pequeno, Mercedes
1988 “Brazilian Music Publishers”, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano),
pp. 91-104.
En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas deberán agruparse sepa-
radamente en forma cronológica en otro listado. Lo mismo deberá hacerse para los diarios, los
que deberán ordenarse alfabéticamente de acuerdo con la primera palabra del título, sea esta
sustantivo o artículo, y con la indicación de el o los años en que se publicaron los números que
se indican en el texto o en las notas del trabajo.
5. Para el caso de publicaciones online el nombre del autor, título de la publicación y año de apari-
ción, además del resto de la información bibliográfica pertinente, se deben señalar de manera
similar. Al final de la entrada se debe indicar la página web correspondiente. A modo de ejemplo,
127
Fernández De Oviedo y Gonzalo Valdés
1526 Sumario de la natural historia de las Indias. Manuel Ballesteros, editor.
http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/12541.htm
1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Perú. Salamanca:
En casa de Juan de Junta.
Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.
asp?id=MC0042343
6. Las referencias bibliográficas deben hacerse en nota a pie de página, señalando el apellido del
autor seguido del año de publicación y la o las páginas a que se hace referencia. A modo de
ejemplo,
Hirsch 1988: 49-50.
Las referencias a artículos aparecidos en periódicos deben incluir, además del título del artículo,
el nombre del periódico, el volumen, número, fecha completa y página, v. gr.
Marie Escudier, “Concert Guzman”, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.
En caso de que el artículo no lleve firma, o no tenga un título, la referencia deberá consignar
igualmente los restantes rubros indicados, v. gr.
Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p. 1.
En caso de hacer referencia dos o más veces seguidas a una misma publicación, deberá señalarse
cada vez la referencia bibliográfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas
op. cit., loc. cit., ibid o idem.
7 En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos deberán aparecer en la
primera nota a pie de página, inmediatamente después del título del artículo, pero no como
parte del título. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artículo o en las referencias
bibliográficas, su significado deberá señalarse en un listado alfabético al final del texto.
8. Para los trabajos que queden aceptados, la Redacción de la RMCh se reservará el derecho de hacer
las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias.
9. En el caso que un colaborador envíe un texto que previamente haya sido presentado como po-
nencia en un congreso, se recomienda adaptarlo al formato sugerido entre los puntos 1 y 6, para
así asegurar el carácter de artículo científico que Revista Musical Chilena busca publicar.
Envío de manuscritos
Los trabajos que se presentan para publicación, tanto como los libros, revistas y fonogramas que se
envían para ser reseñados, deben hacerse llegar a la Dirección de la RMCh, Casilla 2100, Santiago,
Chile, o al correo electrónico lmerino@u.chile.cl.
128
Segundo Concurso de Composición Musical
Carlos Riesco 2016
El 24 de noviembre pasado, en el Salón de Honor del Instituto de Chile, se realizó el concierto de

premiación del Segundo Concurso de Composición Musical Carlos Riesco, concurso bienal que tiene
por finalidad estimular la creación musical de nuestro país. En esta oportunidad estuvo destinado a
premiar obras inéditas para voz solista (soprano, contralto, tenor, bajo), con textos de autor chileno
y acompañadas de piano, escritas por compositores chilenos o residentes en el país. El jurado, que
estuvo formado por la cantante Carmen Luisa Letelier, la pianista Elisa Alsina y los compositores Gabriel
Matthey, Pablo Aranda y Antonio Carvallo, seleccionó seis obras para ser interpretadas en el concierto
de premiación. Las creaciones elegidas fueron las siguientes: Todo ha de alejarse en la muerte, de Marcos
Stuardo, que fue interpretada por Claudia Godoy (contralto) y Fernanda Ortega (piano): Muerte y
resurrección II, de Rodrigo Herrera, interpretada por Claudia Godoy y Patricia Castro (piano); Noche,
de Mario Oyanadel, presentada por Claudia Godoy y Patricia Castro; Los poderes del agua me llevan, de
Maximiliano Soto, realizada por Ismael Latrach (bajo) y Patricia Castro; Dos cantos Aymara, de Mauricio
Gallardo, presentada por Claudia Godoy y Fernanda Ortega, y Cantos al Desamor, de Martín Letelier,
dada a conocer por Carolina Muñoz (soprano) y Patricia Castro.
Luego de interpretadas las seis obras señaladas, el jurado otorgó el primer premio a Los poderes del
agua me llevan, del compositor Maximiliano Soto Mayorga; el segundo premio a Cantos al desamor, del
compositor Martín Letelier Eltit, y el tercer premio a Noche, del compositor Mario Oyanadel Guiñez.
A los siguientes tres seleccionados se les otorgó mención honrosa: 1) Todo ha de alejarse en la muerte,
del compositor Marcos Stuardo Concha; 2) Muerte y resurrección II, del compositor Rodrigo Herrera
Muñoz y 3) Dos cantos Aymara, del compositor Mauricio Gallardo Carrizo. Además de los diplomas
recibidos por los seis seleccionados, el ganador del concurso recibió $ 1.000.000, el 2° Premio $ 700.000
y el 3° Premio $ 500.000. Hay que agregar que las seis obras finalistas se podrán interpretar, difundir
y editar en cualquier escenario, soporte de audio-video e internet.
Con CD doble, la Academia Chilena de Bellas Artes

celebra los 90 años del Maestro Hanns Stein
El jueves 17 de noviembre de este año, en el Salón de Honor del Instituto de Chile se presentó al público
el CD doble Hanns Stein, tenor. Obras para voz y cámara, editado por la Academia Chilena de Bellas Artes,
la Corporación Chilena de las Artes (CCA) y SVR. La presentación del referido fonograma se realizó
en esa fecha para celebrar los 90 años que cumplía el maestro Stein. La Academia le rindió su home-
naje mediante encomiásticas palabras dichas por el vicepresidente de la entidad Prof. Luis Merino, en
que remarcó la importante labor realizada por el distinguido tenor, maestro y Académico Honorario.
En el CD doble el primer disco está dedicado a compositores chilenos. En orden de aparición estos
son: Sergio Ortega, Pablo Garrido, Eduardo Maturana, Fernando García, Gustavo Becerra, Víctor Jara
129
y Juan Allende-Blin. El segundo disco contempla obras de compositores europeos: Thomas Morley,
Franz Schubert, Robert Schumann, Bohuslav Martinu, Hanns Eisler y Kurt Weill.
Las obras de los compositores Ortega, Garrido, Maturana, García y Becerra (No me lo pidan) fueron
grabadas en Radio Praga, las de Jara y Recuerdo de Allende-Blin, en Radio Berlín, mientras que Testamento,
también de Allende-Blin, se registró en un concierto ofrecido en Colonia. Por otra parte, Altacopa de
Becerra se grabó en estudio. Las composiciones de Morley, Schubert y Martinu fueron grabadas en
un concierto realizado en Concepción; las de Schumann lo fueron en un recital en el Teatro IEM, en
Santiago; cuatro de las canciones de Eisler se grabaron en estudio y las otras dos en el Goethe Institut
de Santiago, ocasión en que también se recogieron las piezas de Weill. En las grabaciones el maestro
Stein está acompañado por los pianistas Jorge Marianov, de Chile: Jirí Rumi, de Checoslovaquia, Jorge
Lechner, de Argentina, Hilda Cabezas, de Chile, y Johannes Schröder, de Alemania; por el guitarrista
Jirí Tichota; el Ensemble Köln de Alemania; y por un grupo instrumental dirigido por Agustín Cullell.
La cantidad, calidad y diversidad de registros que contiene este CD doble, se debe a los innume-
rables conciertos y grabaciones que realizó el maestro Stein en Chile y Europa en el transcurso de su
brillante y extensa carrera como solista.
130
131
ANDROS IMPRESORES
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CRÓNICA
Creación musical chilena

Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas
durante el segundo semestre (abril-septiembre 2016)
preparado por Nancy Sattler Jiménez
En cada entrada se indica el nombre del autor (a), seguido de la información

relativa al título y medio para el que está escrita la obra (abreviado como TM), la
fecha de presentación (abreviada como F), la ocasión (cuando corresponda) y el
lugar de interpretación de la música (abreviados como OL), la individualización
de los intérpretes (abreviado como Int) y cuando sea pertinente se indican los
solistas (abreviados como Sol/Sols). Si una obra se repite más de una vez, no se
reitera el título, sino que la secuencia de información se señala desde la fecha de
presentación en adelante. En orden alfabético las abreviaturas son las siguientes.
arr.: Arreglo
F: Fecha
Int: Intérprete, intérpretes
OL: Ocasión y lugar
Sol, Sols: Solista, Solistas
TM: Título y medio
Acevedo Elgueta, Claudio. TM: Hombre pájaro (2012) para conjunto instrumental;

F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le Monde Diplomatique,
Santiago; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
. TM: Danzas del sur del mundo (1. Gauchada, 2. Milongueña, 3. Cueca gua-
ranga) (2002) para orquesta de flautas; F: 17 de mayo de 2016; OL: Temporada
Oficial del Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). F: 25 de mayo
de 2016. 22 de agosto de 2016; OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana,
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Biblioteca Nacional. F: 23 de agosto de 2016; OL: Concierto Didáctico,
Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Orquesta de Flautas Illawara,
Wilson Padilla Véliz (director).
. TM: Merengue (2012) para flautas; F: 22 de agosto de 2016; OL: Ciclo
Música Chilena y Latinoamericana, Departamento de Música y Sonología, Facultad
133
Revista Musical Chilena / Crónica
de Artes de la Universidad de Chile, Biblioteca Nacional; Int: Orquesta de Flautas

Illawara, Wilson Padilla Véliz (director).
Acevedo Elgueta, Claudio / Josefina Echenique. TM: Luz y penumbra (2001) para
conjunto vocal e instrumental; F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto gratuito,
Librería Le Monde Diplomatique, Santiago; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio
Acevedo (director).
Acevedo Elgueta, Claudio / Nicolás Guillén. TM: Canto negro (2013) para conjunto
vocal e instrumental; F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le
Monde Diplomatique, Santiago; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
Acevedo Elgueta, Claudio / Carlos Pezoa Véliz. TM: Nada (2007) para conjunto
vocal e instrumental; F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le
Monde Diplomatique, Santiago; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
Acevedo Elgueta, Claudio / Nicomedes Santa Cruz. TM: Como has cambiado pelona
(2012) para conjunto vocal e instrumental; F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto
gratuito, Librería Le Monde Diplomatique, Santiago; Int: Grupo Sexto Piso,
Claudio Acevedo (director).
Acosta, Víctor (arr. Guillermo Rifo). TM: La joya del pacífico (1942), versión para
orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música
Chilena, Temporada Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH),
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro
Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo Rifo (director).
Advis Vitaglic, Luis. TM: Cantata Santa María de Iquique (1969) para conjunto vocal
e instrumental; F: 21 de abril de 2016; OL: Celebración de los 50 años del conjunto
Quilapayún, Teatro Municipal de Santiago; Int: Conjunto Quilapayún, junto a la
Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana, Fernando Saavedra (director).
. TM: Cueca (1978) para soprano y piano; F: 16 de junio de 2016;
OL: Concierto de canto y piano, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor
del Instituto de Chile; Int: Camila García (soprano), Jacqueline Urízar (piano).
. TM: Rin (1981) para soprano y piano; F: 16 de junio de 2016; OL: Concierto
de canto y piano, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Camila García (soprano), Jacqueline Urízar (piano).
Aguirre, Elvira. TM: Admiro tu belleza (siglo XIX) para piano; F: 28 de septiembre
de 2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers; Int: Kenya
Godoy (piano).
Alarcón Soto, Rolando (arr. Guillermo Rifo). TM: Si somos americanos (1969), ver-
sión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17,
Música Chilena, Temporada Oficial 2016, Celebración Fiestas Patrias, Centro de
Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro Universidad de
Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Guillermo Rifo (director).
134
Crónica / Revista Musical Chilena
Albarracín Iribarren, Calatambo (Freddy) (arr. Guillermo Rifo). TM: Cachimbo

de Tarapacá (1956), versión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de
2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena, Temporada Oficial 2016, Centro de
Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de la Universidad
de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo Rifo (director).
Alcalde Cordero, Andrés. TM: Atte (2016) para flauta y cuerdas; F: 5 de octubre de
2016; OL: Temporada Oficial, Universidad de Santiago de Chile, Aula Magna de la
Universidad de Santiago de Chile (USACH); Int: Diego Vieytes (flauta), Orquesta
Clásica de la Universidad de Santiago de Chile, Helmuth Reichel Sila (director).
. TM: Sosiega la noche, ópera filopatafísica del ciclo Más allá de la tarde;
F: 4 de agosto de 2016; OL: VII Encuentro Internacional de Compositores,
Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, Corporación Artística de Música Experimental, Matta 365, Viña del Mar;
Int: Orquesta y Collegium Vocale, Andrés Alcalde (director).
Alexander Polack, Leni. TM: Divertimento rítmico (1956) para orquesta; F: 3 y 4 de
junio de 2016; OL: Orquesta Sinfónica de Chile, 75 años, Centro de Extensión
Artística y Cultural de la Universidad de Chile (CEAC), Teatro de la Universidad
de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Helmuth Reichel Silva (director, resi-
dente en Alemania).
Allende Sarón, Pedro Humberto (Luis Orlandini). TM: Tonada de carácter popular
chileno Nº 5 (1918), versión para guitarra; F: 26 de abril de 2016; OL: Inauguración
del Año Académico 2016 del Instituto de Chile, Auditorio del Instituto de Chile;
Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
. TM: Tonadas Nº 3, Nº 5, Nº 6 (de 12 Tonadas de carácter popular chi-
leno) (1918-1922), versión para dos saxofones, marimba y chinchín; F: 19 de
mayo de 2016; OL: Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del
Instituto de Chile. F: 15 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofo-
nes “Latinoamérica al vuelo”, Instituto Cervantes, Varsovia, Polonia. F: 16 de
junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”,
Sochaczew, Polonia. F: 18 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones
“Latinoamérica al vuelo”, Instituto Cervantes, de Utrecht, Día del Español. F: 19
de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”,
Ongekend Bijzonder Festival, Centro “De Heuvel”, Rotterdam, Países Bajos.
F: 21 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al
vuelo”, VIII Festival LEA Literatura en Atenas, Tecnopolis, Atenas. F: 23 de junio
de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Festival
LEA Lefkada, Grecia. Int: Grupo Tricahue: Karem Ruiz (saxofón soprano y ba-
rítono), Alejandro Rivas (saxofón soprano y alto), Simone Caiafa (marimba),
Olga Carrasco (chinchín y percusiones).
. TM: La voz de las calles (1920) para orquesta; F: 6 y 7 de julio de
2016; OL: Temporada Oficial, Concierto Nº 8; Teatro Municipal de Santiago;
Int: Orquesta Filarmónica de Santiago, David Syrus (director).
135
Alvarado Gutiérrez, Boris. TM: Ritual wuilliche (2013) para voz, piano, violín, violon-
chelo y clarinete; F: 11 de agosto de 2016; OL: Festival de Música Contemporánea
de Córdoba, Argentina, Salón Auditorio “Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de
las Artes; Int: Eva Luna Navarre (voz), Ximena Medina (piano), Daniel Rivera
(violín), Rosel Rojas (violonchelo), Constanza Maletesta (clarinete).
. TM: Chamille (2015) para violonchelo; F: 11 de agosto de 2016;
OL: Festival de Música Contemporánea de Córdoba, Argentina, Salón Auditorio
“Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las Artes; Int: Camila Leal (violonchelo).
. TM: Gió (2016) para saxofón; F: 11 de agosto de 2016; OL: Festival
de Música Contemporánea de Córdoba, Argentina, Salón Auditorio “Arturo
Trigueros”, Campus Ciudad de las Artes; Int: Daniela Tolosa (saxofón).
Álvarez Núñez, Pedro. TM: Inherent Nodes (2009) para consort de guitarras;
F: 23 de junio de 2016; OL: Concierto de Presentación CD CGCL-Micorriza del
Consort Guitarrístico de Chile, Salón de Honor, Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Int: Consort Guitarrístico de Chile.
Aranda, Pablo. TM: *El desvarío del apuntador (2016), pieza escénica para piano,
marimba, violín, voz y flauta; F: 28 de julio de 2016; OL: VII Encuentro Internacional
de Compositores, Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala A1; Int: Taller de
Música Contemporánea, Pablo Aranda (director).
. TM: Espacios que suenan. Performance sonora. Consiste en tres partituras in-
dependientes de tres compositores. Cada uno realiza una acción sonora en un piso
del estacionamiento, y los asistentes los irán recorriendo en forma ascendente hasta
llegar al Goethe Institut; F: 30 de julio de 2016; OL: VII Encuentro Internacional de
Compositores, Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, Goethe Institut, Int: Pablo Aranda, Antonio Carvallo y Andrés
Núñez. Ver además las entradas bajo este título de obras correspondientes a
Antonio Carvallo Pinto y Andrés Muñoz Arellano.
. TM: Jetzt (1990), pieza para guitarra y flauta; F: 21 de septiembre de 2016;
OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS
ENSEMBLE (ensemble de profesores): Luis Orlandini (guitarra), Victoria Muñoz
(flauta), Andrés Maupoint (director).
Asuar Puigrrós, José Vicente. TM: Lamentos haitianos (1954) para soprano y piano;
F: 16 de junio de 2016; OL: Concierto de canto y piano, Academia Chilena de Bellas
Artes, Salón de Honor del Instituto de Chile; Int: Camila García (soprano), Jacqueline
Urízar (piano).
. TM: Formas (1970), música computacional al lenguaje sinfónico; F: 26 y
27 de agosto de 2016; OL: Orquesta Sinfónica de Chile 75 años,Concierto Nº 15,
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile (CEAC), Teatro
de la Universidad de Chile; Orquesta Sinfónica de Chile, François López-Ferrer
(director, España/Estados Unidos).
136
Atria Ramírez, Jaime (arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: La consentida (1965),
versión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto
Nº 17, Música Chilena, Temporada Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile
(OSCH), Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile
(CEAC), Teatro de la Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile,
Guillermo Rifo (director).
Becerra Schmidt, Gustavo. TM: Sonata Nº 1 (1952) para violín y piano; F: 16 de
mayo de 2015; OL: Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC) en
Otoño, Panorama Contemporáneo Chileno para violín y piano, Sala América,
Biblioteca Nacional; Int: Dúo Allendes-Castro: Elías Allendes (violín), Patricia
Castro (piano).
. TM: Trozo (1961) para trombón tenor; F: 22 de junio de 2016;
OL: Proyecto “Desde el Centro 2”, Taller Nº 8, Centro Cultural de Los Andes;
Int: Cristián Mezzano (trombón), Francisco Silva (director del proyecto).
. TM: Blues, segundo movimiento de la Primera Sonata (1952) para violín
y piano; F: 29 de julio de 2016; OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a com-
positores chilenos. Piano chileno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Int: Patricia
Castro Ahumada (piano), Elías Allendes Osses (violín).
Bianchi Alarcón, Vicente. TM: Variaciones en aire de cueca (1945) para piano; F: 28 de
septiembre de 2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers;
Int: Kenya Godoy (piano).
. TM: Sajuriando (2000) para piano; F: 28 de septiembre de 2016;
OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers; Int: Kenya Godoy (piano).
. TM: Bailando pericona (2010) para piano; F: 28 de septiembre de 2016;
OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers; Int: Kenya Godoy (piano).
Cáceres Romero, Eduardo. TM: Metalmambo (1994), obra electrónica; F: 5 de mayo
de 2016; OL: 38th Lueneburg International Seminar Week for Contemporary
Music, Glockenhaus, Lüneburg, Alemania, Fortbildungszentrum für neue
Musik Lüneburg 2016 (Seminario Internacional de Música Contemporánea,
Glockenhaus, Lüneburg, Alemania, Centro de Formación para la Nueva Música).
. TM: Feyta (2012) para soprano, kultrún y cascabeles; F: 29 de junio de
2016; OL: SIMUC - Sociedad Internacional para la Música Chilena, Concierto de
apertura, Off Theater de Viena, Austria; Int: Clio Montrey (soprano, kultrún y
cascabeles).
. TM: *Epigramas mapuches (1991) para contralto, clarinete, violín, violon-
chelo y piano; F: 11 de agosto de 2016; OL: Festival de Música Contemporánea de
Córdoba, Argentina, Salón Auditorio “Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las
137
Artes; Int: Cecilia Leunda (contralto), Constanza Malatesta (clarinete), Anoush

Berberián (violín), Pablo Dolinsky (violonchelo) y Daniel Villegas (piano).
. TM: *Huija rendija (2011) para cuarteto de guitarras; F: 11 de agosto
de 2016; OL: Festival de Música Contemporánea de Córdoba, Argentina, Salón
Auditorio “Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las Artes; Int: Cuarteto de
Guitarras de Córdoba: Daniela Benavides, Luis Ma. Luján, Fernando Rodríguez,
Facundo Figueroa.
. TM: *DI cerro Concpcion yo m pac al Alegre…Kiñe. Epu-Kwla..los (2008); F: 21
de septiembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora
Zegers; Int: DMUS ENSEMBLE (ensemble de profesores, Andrés Maupoint (di-
rector). F: 22 de septiembre de 2016; OL: Centro Cultural Kirchner de Buenos
Aires, Argentina; Int: Ensamble Tropi, Haydée Schvartz (directora).
ádiz, Rodrigo. TM: Id-Fusiones (2001) para electrónica y medios audiovi-
C
suales; F: 25 de mayo de 2016; OL: Temporada Oficial del Departamento de
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Gabinete de
Electroacústica para la Música de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers; Int: Luz María
Cury (medios audiovisuales).
Campbell Batista, Ramón. TM: Sonata op. 15 Nº 2 (1. Allegro molto, 2. Minueto
Romanza-Tempo di minueto, 3. Allegro Assai) (1951) para violín y piano; F: 1 de agosto
de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4, Concierto para violín y piano, Sala
América de la Biblioteca Nacional; Int: Elías Allendes Osses (violín), Patricia Castro
Ahumada (piano).
Candela, José Miguel. TM: El arco de luz (Macarena Aguiló) (2013) para electro-
acústica sobre soporte (instrumentación, electroacústica); F: 1 de julio de 2016;
OL: Concierto lanzamiento CD Cuadro piezas acusmáticas por los derechos humanos,
Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la
Universidad de Chile (VID), Sala Sazié, Casa Central de la Universidad de Chile.
F: 17 de agosto de 2016; OL: Aula Virtual, Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educación (UMCE). F: 26 de agosto de 2016; OL: Concierto, Centro Cultural
San Joaquín. F: 7 de septiembre de 2016; OL: Concierto, Centro Cultural El
Bosque. F: 9 de septiembre de 2016; OL: Auditorio IMUC (Instituto de Música de
la Pontificia Universidad Católica de Chile), Campus Oriente.
. TM: Primeros encuentros con la vida y con la muerte (Leopoldo Muñoz) (2014)
para electroacústica sobre soporte (instrumentación, electroacústica); F: 1 de julio
de 2016; OL: Concierto lanzamiento CD Cuadro piezas acusmáticas por los derechos
humanos, Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
de la Universidad de Chile (VID), Sala Sazié, Casa Central de la Universidad de
Chile. F: 17 de agosto de 2016; OL: Aula Virtual, Universidad Metropolitana de
Ciencias de la Educación (UMCE). F: 26 de agosto de 2016; OL: Concierto, Centro
Cultural San Joaquín. F: 7 de septiembre de 2016; OL: Concierto, Centro Cultural
El Bosque. F: 9 de septiembre de 2016; OL: Auditorio IMUC (Instituto de Música
de la Pontificia Universidad Católica de Chile), Campus Oriente.
138
. TM: Por tus escaleras, no camine el dolor (Humberto Miranda) (2015) para

electroacústica sobre soporte (instrumentación, electroacústica); F: 1 de julio
de 2016; OL: Concierto lanzamiento CD Cuadro piezas acusmáticas por los derechos
humanos, Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
. TM: Un pequeño acto de resistencia (Ana María Jiménez y Teresa Izquierdo)
(2016) para electroacústica sobre soporte (instrumentación, electroacústica); F: 1
de julio de 2016; OL: Concierto lanzamiento CD Cuadro piezas acusmáticas por los dere-
chos humanos, Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
Candela, José Miguel y Daniel Nieto. TM: AME (Audiciones de Música
Electroacústica) (2016); F: 25 de agosto de 2016; OL: Teatro Centro Cultural Las
Condes.
Cantón Aguirre, Edgardo. TM: Introducción-Allegro-Final (1981) para piano; F: 29
de julio de 2016; OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compositores chile-
nos. Piano chileno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música
y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Int: Patricia Castro
Ahumada.
. TM: Atacama imaginario (2009) para orquesta; F: 11 de agosto de 2016;
OL: Ciclo Sinfónico Banda Sinfónica Estudiantil, Departamento de Música y
Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers;
Int: Banda Sinfónica Estudiantil del Departamento de Música y Sonología, Eduardo
Browne (director).
. TM: Balada (1985) para soprano; F: 25 de agosto de 2016;
OL: Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Centro Integral Adulto Mayor Diego de Almagro, Ilustre Municipalidad de
Providencia, Int: María Graciela Antivero.
. TM: De Cir y lo (2015) para flauta, clarinete, violín, violonchelo y
piano; F: 21 de septiembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016,
Departamento de Música Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Sala Isidora Zegers; Int: DMUS ENSEMBLE (ensemble de profesores): Wilson
Padilla Véliz (flauta), Alejandro Ortiz (clarinete), Elías Allendes (violín), Julio
Barrios (violochelo), Andrés Maupoint (piano, director).
139
Cárdenas Vargas, Félix. TM: Rito (2002) para flauta; F: 1 de junio de 2016;
OL: Temporada Oficial del Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Fundación Cultural de Providencia; Int: Wilson Padilla
Véliz (flauta). F: 11 de agosto de 2016; OL: Festival de Música Contemporánea de
Córdoba, Argentina, Salón Auditorio “Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las
Artes; Int: Laura Pinto (flauta).
Carnicer Batlle, Ramón. TM: Himno Nacional de Chile (1828-1847) para voz y piano,
texto de Eusebio Lillo; F: 29 de septiembre de 2016; OL: Ceremonia de celebra-
ción de los 52 años del Instituto de Chile, Salón de Honor del Instituto de Chile;
Int: Francisco Huerta (tenor), Patricia Castro Ahumada (piano).
Carrasco Pantoja, Fernando. TM: VIP (2000) para piano; F: 29 de julio de 2016;
OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compositores chilenos. Piano chileno del
siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; F: 8 de agosto de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Ciclo Música Chilena y Latinoamericana, Biblioteca
Nacional; Int: Patricia Castro Ahumada (piano).
Carrasco Pirard, Eduardo/ Hernán Gómez. TM: Patria de multitudes (1976) para
conjunto vocal e instrumental; F: 21 de abril de 2016; OL: Celebración de los
50 años del conjunto Quilapayún, Teatro Municipal de Santiago; Int: Conjunto
Quilapayún junto a la Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana, Fernando
Saavedra (director).
Carvallo Pinto, Antonio. TM: Imagen en el espejo (2012), versión para voz recitante,
medios electrónicos y visuales; F: 25 de mayo de 2016; OL: Temporada Oficial del
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers;
Int: Paulina Lorca (voz recitante), Isabel Pérez del Pulgar (medios audiovisuales).
. F: Berceuse (2014) para vibráfono, arpa y piano; F: 6 de julio de 2016;
OL: Temporada Oficial del Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Siglo XIX y XX, Música instrumental con-
temporánea, Sala Isidora Zegers; Int: Gad Xoyon (vibráfono), Pablo Cristi (arpa),
Jorge Pepi-Alos (piano).
. F: Tres piezas (2000) para piano y violín; F: 29 de julio de 2016;
OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compositores chilenos. Piano chileno del
siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Patricia Castro Ahumada (piano), Elías
Allendes Osses (violín).
. TM: Espacios que suenan. Performance sonora. Consiste en tres partituras in-
dependientes de tres compositores. Cada uno realiza una acción sonora en un piso
del estacionamiento, y los asistentes los irán recorriendo en forma ascendente hasta
llegar al Goethe Institut; F: 30 de julio de 2016; OL: VII Encuentro Internacional de
Compositores, Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
140
Católica de Chile, Goethe Institut; Int: Pablo Aranda, Antonio Carvallo y Andrés

Núñez. Ver además las entradas bajo este título de obras correspondientes a Pablo
Aranda y Andrés Muñoz Arellano.
. TM: Elipses (2011) para bailarina y electrónica en tiempo real; F: 10 de
agosto de 2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Siglo XX y XXI, Gema
(Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte), Sala Isidora Zegers; Int: Lilian
Pizarro (bailarina).
Castellón, Guillermo. TM: Meditación 2 (Lento misterioso) (1981) para fagot y piano,
obra dedicada a Jorge Espinoza Flores; F: 8 de agosto de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
Nacional; Int: Jorge Espinoza (fagot), Patricia Castro Ahumada (piano).
Chávez Chávez, Luis. TM: Loncomilla Choique Purrún (2014), segundo lugar en el X
Concurso de Composición Musical Luis Advis 2014; F: 15 de septiembre de 2016;
OL: Concierto para guitarra, La Maison de l’Amérique Latine (Casa de América
Latina), París, Francia; Int: César Farías Huenuqueo (guitarra).
Contreras, Javier. TM: Tonada funcional Nº 7 (2013) para guitarra; F: 28 de sep-
tiembre de 2016; OL: Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de
la Universidad de Chile, Concierto Cátedra profesor Romilio Orellana, Escuela
Salvador Sanfuentes; Int: Javier Contreras.
Contreras Vázquez, Manuel. TM: *Moebius (2015-2016), ópera de cámara para 3
voces femeninas y ensamble de 12 instrumentos, obra sobre el tema de la inmigra-
ción, libreto de Manuel Contreras; F: 27 de agosto de 2016; OL: Parque Cultural
de Valparaíso. F: 2 de septiembre de 2016; OL: Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM); Int: Nancy Gómez, Cecilia Barrientos, Camila García (sopranos), Sidhartha
Corvalán (Régie), Gonzalo Venegas (dirección musical), Ensamble Instrumental
FOJI, Laura Bisotti (escenografía), Elías Sepúlveda (iluminación, Instrumental
Producciones, realización audiovisual), José Oplustil (sonido), Orietta Cabezas
(diseño gráfico). Proyecto financiado por el Fondo de la Música Nacional, Agencia
Española de Cooperación, Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile
(FOJI), Fundación Kone de Finlandia, Instituto Italiano de Cultura, Estudio
Modular de Música Actual, Almamia Atelier, Agrupación Amigos de la Ópera de
Antofagasta e Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Correa Astudillo, Esteban. TM: *Animal de umbrales (2016) para oboe y orquesta;
F: 5 de abril de 2016; OL: Centro de Eventos Joaquín Blaya, Curacaví. F: 6 de abril
de 2016; OL: Parroquia La Transfiguración del Señor, Las Condes. F: 7 de abril
de 2016; OL: Hall Central Edificio Consistorial Municipal Estación Central. F: 8
de abril de 2016; OL: Teatro Municipal de Ñuñoa; Int: José Luis Urquieta Plaza
(oboe), Orquesta de Cámara de Chile, Vicente Larrañaga (director).
Cortés Ahumada, Nicolás. TM: Apu Wamani (2015) para tuba y electrónica; F: 25 de
mayo de 2016; OL: Temporada Oficial del Departamento de Música y Sonología,
141
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Gabinete de Electroacústica para la

Música de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers; Int: Carlos Herrera (tuba).
De Negri Murillo, Fabrizzio. TM: *Fantasía concertante (2015) para oboe y cinta; F: 2
de mayo de 2016; OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Salón
Mecesup, Departamento de Música de la Universidad de La Serena. F: 9 de mayo de
2016; OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Teatro Caixa Preta,
Universidad Federal de Santa María, Brasil; Int: José Luis Urquieta Plaza (oboe).
Délano Thayer, Pablo. TM: Antigua balada (2015) para violín y piano, obra dedi-
cada al Dúo Allendes-Castro; F: 16 de mayo de 2015; OL: Asociación Nacional de
Compositores de Chile (ANC) en Otoño, Panorama contemporáneo chileno para
violín y piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: Dúo Allendes-Castro: Elías
Allendes (violín), Patricia Castro (piano).
. TM: Danza 1970 (1970) para piano; F: 9 de septiembre de 2016; OL: Casa
de la Cultura Anselmo Cádiz, Comuna El Bosque; Int: Bastián Jorquera (piano).
Errandonea, Cristián. TM: Olvídame (2006) para conjunto; F: 19 de mayo de 2016;
OL: Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de Chile.
F: 15 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al
vuelo”, Instituto Cervantes, Varsovia, Polonia. F: 16 de junio de 2016; OL: Tricahue,
percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Sochaczew, Polonia. F: 18 de
Instituto Cervantes, de Utrecht, Día del Español, Tricahue, percusión y saxofo-
nes “Latinoamérica al vuelo”. F: 19 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y
saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Ongekend Bijzonder Festival, Centro “De
Heuvel”, Rotterdam, Países Bajos. F: 21 de junio de 2016; OL: Tricahue, percu-
sión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, VIII Festival LEA Literatura en Atenas,
Tecnopolis, Atenas. F: 23 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones
“Latinoamérica al vuelo”, Festival LEA Lefkada, Grecia; Int: Grupo Tricahue:
Karem Ruiz (saxofón soprano y barítono), Alejandro Rivas (saxofón soprano y
alto), Simone Caiafa (marimba), Cristián Errandonea (contrabajo), Miguel Zárate
(batería y percusiones), Olga Carrasco (chinchín y percusiones).
. TM: CRSK (2014) para conjunto; F: 19 de mayo de 2016; OL: Academia
Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de Chile. F: 15 de junio de
2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Instituto
Cervantes, Varsovia, Polonia. F: 16 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y
saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Sochaczew, Polonia. F: 18 de junio de 2016;
OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Instituto Cervantes,
de Utrecht, Día del Español, Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al
vuelo”. F: 19 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica
al vuelo”, Ongekend Bijzonder Festival, Centro “De Heuvel”, Rotterdam, Países
Bajos. F: 21 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica
al vuelo”, VIII Festival LEA Literatura en Atenas, Tecnopolis, Atenas. F: 23 de
Festival LEA Lefkada, Grecia. Int: Grupo Tricahue: Karem Ruiz (saxofón soprano
142
y barítono), Alejandro Rivas (saxofón soprano y alto), Simone Caiafa (marimba),

Cristián Errandonea (contrabajo), Miguel Zárate (batería y percusiones), Olga
Carrasco (chinchín y percusiones).
Errázuriz Rodríguez, Sebastián. TM: *Música coreográfica sobre las Variaciones Goldberg
de Johann Sebastian Bach (2016) para piano, violonchelo, violín y viola; F: 22 de julio
de 2016; OL: Ciclo Nº 2- Danza y Música, Estreno de la Coreografía Dos veces Bach,
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de
la Universidad de Chile; Int: Integrantes de la Orquesta Sinfónica de Chile: Luis
Alberto Latorre (piano), Juan Goic (violonchelo), Miguel Ángel Muñoz (violín),
Claudio Gutiérrez (viola). Ballet Nacional Chileno y bailarines invitados de Ballet
de Santiago, Mathieu Guilhaumon (coreógrafo, Francia).
Farías Caballero, Javier. TM: *La oración para todos (2016) para ensamble de
guitarras y coro, texto basado en el poema homónimo de Andrés Bello; F: 11 de
agosto de 2016; OL: Dirección de Extensión Cultural de la Universidad Andrés
Bello (UNAB), Salón Colonial del Campus Casona Las Condes; Int: Ensamble de
Guitarras de Chile, Javier Farías (director), Coro de la Universidad Andrés Bello,
Jessica Quezada (directora).
. TM: El adiós en forma de cueca (2008); F: 15 de septiembre de 2016;
Farías Vásquez, Miguel. TM: *Continuo (2008) para oboe; F: 6 de mayo de 2016;
OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Auditorio, Instituto de
Chile. F: 9 de mayo de 2016; OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para
oboe, Teatro Caixa Preta, Universidad Federal de Santa María, Brasil; Int: José Luis
Urquieta Plaza (oboe).
. TM: Estudio Nº 8 (2013) para piano; F: 27 de agosto de 2016;
OL: Inauguración oficial de la sala de conciertos Arthémuse. Art-Théâtre-Musique,
París, Francia; Int: María Paz Santibáñez (piano).
. *Voz de piedra (versión revisada 2016) para orquesta de cámara, escrita
especialmente para la Orquesta de Cámara y Rodolfo Fischer; F: 13 de septiembre
de 2016; OL: Gimnasio Liceo Zapallar, Las Condes. F: 14 de septiembre de 2016;
OL: Parroquia La Transfiguración del Señor, Las Condes. F: 15 de septiembre de
2016; OL: Teatro Oriente, Providencia. F: 16 de septiembre de 2016; OL: Teatro
Municipal de Ñuñoa; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Rodolfo Fischer (director
invitado), Alejandra Urrutia (directora titular).
Faró, Chito [Enrique Motto Arenas] (arr. Guillermo Rifo). TM: Si vas para Chile
(1942), versión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto
Nº 17, Música Chilena, Temporada Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile
(OSCH), Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile,
Teatro de la Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo
Rifo (director).
143
Focke, Fré. TM: Le tombeau de Van Gogh (20 piezas para piano) (1951); F: 6 de julio
de 2016; OL: Temporada Oficial Departamento de Música y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Siglo XIX y XX, Música instrumental
contemporánea, Sala Isidora Zegers. F: 21 de septiembre de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Andrés Maupoint (piano).
Frigerio, Aída. TM: Los aliados (siglo XIX) para piano; F: 28 de septiembre de
2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers; Int: Kenya
Godoy (piano).
Gallardo, Felipe. TM: Puririy (palabra en quechua que significa “ponerse en
camino, irse”) (2015) para conjunto instrumental; F: 26 de abril de 2016;
OL: Concierto gratuito, Librería Le Monde Diplomatique, Santiago; Int: Grupo
Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
García Arancibia, Fernando. TM: Más comentarios sobre dichos populares (2013) para
violín y piano; F: 16 de mayo de 2016; OL: Asociación Nacional de Compositores
de Chile (ANC) en otoño, Panorama contemporáneo chileno para violín y piano,
Sala América, Biblioteca Nacional; Int: Dúo Allendes-Castro: Elías Allendes (violín),
Patricia Castro (piano).
. TM: Desde la otra orilla (1. Rápido, con furia, 2. Lento, meditativo, 3. Lento-
Rápido-Lento-Rápido) (2014) para orquesta de flautas; F: 17 de mayo de 2016;
OL: Temporada Oficial del Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral. F: 25 de mayo
de 2016; OL: Semana de la Educación, Concierto educativo Orquesta de Flautas
Illawara, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, Sala Isidora Zegers. F: 23 de agosto de 2016; OL: Concierto didáctico,
Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Orquesta de Flautas Illawara,
Wilson Padilla Véliz (director).
. TM: *Palabras de amigos (1. El gato gris, 2. Miro esa nube, 3. Séptima señal, 4. Un
mueble que sufre) (2015) para soprano y piano; F: 16 de junio de 2016; OL: Concierto
de canto y piano, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Camila García (soprano), Jacqueline Urízar (piano).
. TM: Cuatro trozos (2016) para trombón, obra dedicada a Cristián Mezzano;
F: 22 de junio de 2016; OL: Proyecto “Desde el Centro 2”, Taller Nº 8, Centro
Cultural de Los Andes; Int: Cristián Mezzano (trombón), Francisco Silva (director
del proyecto).
. TM: Ante la duda, abstente, tres nocturnos (1. Lento misterioso: ¿Por qué?,
2. Lentamente y expresivo: ¿Para qué?, 3. Calmo, con dolor: ¿Cómo?) (2012) para cuarteto
de cuerdas, F: 14 de julio de 2016; OL: Proyecto Rescate Patrimonial Chile-Perú,
Teatro de la Cultura Peruano Norteamericano, Arequipa, Perú; Int: Cuarteto Surkos.
144
. TM: Cuatro piezas breves (1. Lento, 2. Rápido, 3. Lento, 4. Rápido) (1985)

para violín y piano; F: 1 de agosto de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4,
Concierto para violín y piano, Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Elías
Allendes Osses (violín), Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: Hagamos un trato para recordar (1. Rápido, 2. Lento, 3 Ágil y tenso)
(2013) para violín; F: 1 de agosto de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4,
Allendes Osses (violín).
Garrido Lecca, Celso. TM: Simpay (1. Agitado, 2. Calmo, sin rigor, 3. Rústico con vigor)
(1988) para guitarra; F: 24 de julio de 2016; OL: Ciclo de Guitarra, Referentes y
estrenos, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, Int: Luis Orlandini (guitarra).
González, Andrés. TM: Aion (2008-2013) para consort de guitarras y ensamble;
F: 23 de junio de 2016; OL: Concierto de presentación CD CGCL-Micorriza del
de Valparaíso; Int: Consort Guitarrístico de Chile y Ensamble f(r)actura.
González, Marcia. TM: La balacera (2013) para conjunto vocal e instrumental;
. TM: Como anoche (2015) para conjunto vocal e instrumental; F: 26 de
abril de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le Monde Diplomatique, Santiago;
Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
. TM: Moldéala (2015) para conjunto vocal e instrumental; F: 26 de abril
de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le Monde Diplomatique, Santiago;
Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo (director).
Guarello Finlay, Alejandro. TM: Estreliano (2010) para violín y piano; F: 11 de agosto
de 2016; OL: Festival de Música Contemporánea de Córdoba, Argentina, Salón
Auditorio “Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las Artes; Int: Carina Cabana
(violín), Ma. Luz Cordeiro (piano).
Guillier, Alejandro. TM: Boreal (2014) para dos saxofones, marimba, contrabajo y
batería, F: 19 de mayo de 2016; OL: Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de
Honor del Instituto de Chile. F: 15 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y
saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Instituto Cervantes, Varsovia, Polonia. F: 16
de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”,
Sochaczew, Polonia. F: 18 de junio de 2016; OL: Tricahue, percusión y saxofo-
nes “Latinoamérica al vuelo”, Instituto Cervantes, de Utrecht, Día del Español,
Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”. F: 19 de junio de 2016;
OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Ongekend Bijzonder
Festival, Centro “De Heuvel”, Rotterdam, Países Bajos. F: 21 de junio de 2016;
OL: Tricahue, percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, VIII Festival LEA
Literatura en Atenas, Tecnopolis, Atenas. F: 23 de junio de 2016; OL: Tricahue,
145
percusión y saxofones “Latinoamérica al vuelo”, Festival LEA Lefkada, Grecia.

Int: Grupo Tricahue: Karem Ruiz (saxofón soprano y barítono), Alejandro Rivas
(saxofón soprano y alto), Simone Caiafa (marimba), Cristián Errandonea (con-
trabajo), Miguel Zárate (batería y percusiones).
Heinlein Funcke, Federico. TM. Calle sombreada de sauces (Quietud) (1944) para
voz y piano; F: 1 de septiembre de 2016; OL: Concierto de Música Vocal de Chile
y Latinoamérica, Academia Chilena de Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Ismael
Latrach (bajo), Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: Vida Mía (1946) para voz y piano; F: 1 de septiembre de 2016;
OL: Concierto de Música Vocal de Chile y Latinoamérica, Academia Chilena de
Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Ismael Latrach (bajo), Patricia Castro Ahumada
(piano).
Herrera Muñoz, Rodrigo. TM: *La colina danesa (2015) para trío de vientos; F: 15
de junio de 2016; OL: Conciertos de cámara de la Orquesta Sinfónica de Chile,
Centro Cultural Gabriela Mistral; Int: Ensamble de Vientos Víctor Tevah: Carmen
Almarza (flauta), Rodrigo Herrera Carmona (oboe y corno inglés), Kathya
Galleguillos (clarinete y clarinete bajo), Ricardo Aguilera (corno) y Efraín Vidal
(fagot y contrafagot).
Isamitt Alarcón, Carlos. TM: Friso araucano (Canción para dormir al niñito, Canto
de soltera) (1931); F: 1 de septiembre de 2016; OL: Concierto de Música Vocal
de Chile y Latinoamérica, Academia Chilena de Bellas Artes, Instituto de Chile;
Int: Gabriela Dossow ( soprano), Patricia Castro Ahumada (piano).
Jara Martínez, Víctor. TM: Manifiesto (1973), versión para cuarteto de guitarras;
F: 26 de agosto de 2016; OL: Concierto didáctico “Cuartetos para un Nuevo
Tiempo”, Liceo Nº 1 de Niñas; Int: Cuarteto de Guitarras Movimientos.
(arr. Guillermo Rifo). TM: El cigarrito (1964), versión para orquesta;
F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena,
Temporada Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Centro de
(arr. Guillermo Rifo). TM: Luchín (1972), versión para orquesta; F: 9, 10,
15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena, Temporada
Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Centro de Extensión
Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de la Universidad de Chile;
Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo Rifo (director).
Jorquera Figueroa, Bastián. TM: Pieza Nº 1 (2016) para piano; F: 9 de septiembre
de 2016; OL: Casa de la Cultura Anselmo Cádiz, Comuna El Bosque; Int: Bastián
Jorquera (piano).
Julio, Fernando. TM: El ciclo de una obsesión (2014) para consort de guitarras;
F: 23 de junio de 2016; OL: Concierto de Presentación CD CGCL-Micorriza del
de Valparaíso; Int: Consort Guitarrístico de Chile.
146
Kliwadenko. Nicolás. TM: Ilk de il ve son de il (2015) para medios electrónicos

y piano; F: 25 de mayo de 2016; OL Temporada Oficial del Departamento de
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Gabinete de
Electroacústica para la Música de Arte, Sala Isidora Zegers; Int: Taller Ciclo: Diego
Behncke (samples), Pablo Garretón (samples, procesamiento), Nicolás Kliwadenko
(samples, feedback), Francisco Martínez (guitarra eléctrica, procesamiento), Julio
Torres (piano).
Laiseca, Rafaela. TM: La Constitución (siglo XIX) para piano; F: 28 de septiembre
Godoy (piano).
Leal, Camila. TM: Mali (2016) para violonchelo; F: 11 de agosto de 2016;
OL: Festival de Música Contemporánea de Córdoba, Argentina, Salón Auditorio
“Arturo Trigueros”, Campus Ciudad de las Artes; Int: Camila Leal (violonchelo).
Leng Haygus, Alfonso. TM: Andante (1922) para cuerdas; F: 22 de abril de 2016;
OL: Concierto homenaje que brindó la Fundación de Orquestas Juveniles e
Infantiles (FOJI) al ex Presidente Patricio Aylwin, Catedral Metropolitana de
Santiago; Int: Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil (OSNJ), Rodolfo Fischer
(director). F: 26 de mayo de 2016; OL: 3er Concierto de Extensión, Temporada
Oficial, Choapa, Limarí, Elqui. F: 27 de mayo de 2016; OL: 3er Concierto de la
Temporada Oficial, Teatro Municipal de La Serena; Int: Orquesta Sinfónica de
La Serena, Nicolas Rauss (director-Suiza). F: 20 de agosto de 2016; OL: Teatro
Municipal de Ñuñoa; Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana, Paolo
Bortolameolli (director).
. TM: Canto de invierno (1933) para orquesta; F: 18 y 19 de mayo de
2016; OL: Temporada Oficial, Concierto Nº 7, El Romanticismo Orquestado,
Teatro Municipal de Santiago; Int: Orquesta Filarmónica de Santiago, Konstantin
Chudovsky (director).
. TM: Lass meine Tränen fliessen (1918) para voz y piano; F: 1 de septiem-
bre de 2016; OL: Concierto de Música Vocal de Chile y Latinoamérica, Academia
Chilena de Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Carolina Muñoz (soprano), Patricia
Castro Ahumada (piano).
. TM: Vigilien (1955) para voz y piano; F: 1 de septiembre de 2016;
Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Carolina Muñoz (soprano), Patricia Castro
Ahumada (piano).
Letelier Llona, Alfonso. TM: Sonatina (1953) para violín y piano; F: 16 de mayo
de 2015; OL: Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC) en Otoño,
Panorama Contemporáneo Chileno para violín y piano, Sala América, Biblioteca
Nacional; Int: Dúo Allendes-Castro: Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano).
. TM: Suite grotesca (Entrada-vals-Interludio digestivo – La mona triste) (1936)
para violín y piano; F: 29 de julio de 2016; OL: Concierto de lanzamiento CD
Homenaje a compositores chilenos. Piano chileno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers,
147
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

F: 1 de agosto de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4, Concierto para violín
y piano, Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Elías Allendes Osses (violín),
Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: Madrigal (1933-1934) para voz y piano; F: 1 de septiembre de 2016;
Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Ismael Latrach (bajo), Patricia Castro Ahumada
(piano).
Letelier Valdés, Miguel. TM: A Julio Perceval (Tempo de chamamé. Rubato) (1995) para
piano; F: 29 de julio de 2016; OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compo-
sitores chilenos. Piano chileno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 8 de agosto
de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música y
Sonología, Facultad de Artes, Ciclo Música Chilena y Latinoamericana, Biblioteca
Nacional; Int: Patricia Castro Ahumada.
. TM: A Violeta Parra (Tempo de tonada. Tranquilo y algo lángido) (1995) para
piano; F: 29 de julio de 2016; OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compo-
sitores chilenos. Piano chileno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. (Tempo de tonada);
F: 8 de agosto de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Música
Chilena y Latinoamericana, Biblioteca Nacional; Int: Patricia Castro Ahumada.
. TM: Alguien pasó (Tempo giusto) (1995) para piano; F: 29 de julio de
2016; OL: Concierto de lanzamiento CD Homenaje a compositores chilenos. Piano chi-
leno del siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Int: Patricia Castro Ahumada. F: 8 de
agosto de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música
y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Música Chilena
y Latinoamericana, Biblioteca Nacional; Int: Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: Tiempos idos (Lento molto espresivo) (1995) para piano; F: 8 de agosto
de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música
Los Jaivas (arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: Todos juntos (ca. 1971), versión para
Chilena, Temporada Oficial 2016, Centro de Extensión Artística y Cultural de la
Universidad de Chile, Teatro Universidad de Chile, Int: Orquesta Sinfónica de
Chile, Guillermo Rifo (director).
Manns, Patricio (arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: Balada de los amantes del camino
de Taverney (1983), versión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016;
OL: Concierto Nº 17, Música Chilena, Temporada Oficial de la Orquesta Sinfónica
de Chile (OSCH), Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de
148
Chile, Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo

Rifo (director).
(arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: Arriba en la cordillera (1965), versión
para orquesta; F: 9,10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17,
Música Chilena, Temporada Oficial 2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile
(OSCH), Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile,
Teatro de la Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Guillermo
Rifo (director).
(arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: Llegó volando (1983), versión para
Chilena, Temporada Oficial de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Centro de
Márquez, Roberto/Nelly Lemus (arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: Morena espe-
ranza (ca. 1997), versión para orquesta, texto de Nicolás Guillén; F: 9, 10, 15 y 16
de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena, Temporada Oficial
2016 de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Centro de Extensión Artística y
Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de la Universidad de Chile, Teatro de la
Martínez Serrano, Jorge. TM: La rosa con el clavel (1962), versión para quinteto de
bronces; F: 26 de mayo de 2016; OL: Semana de la Educación, Concierto Educativo
Bill Brass, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Quinteto de Bronces Bill Brass: Wilson García
(trompeta), Pablo Carreño (trompeta), Sebastián Lizana (corno francés), David
Naranjo (trombón) y Nicolás Cortés (tuba), Claudio Merino (comentarios).
Martínez Ulloa, Jorge. TM: Cuando faltan las palabras (2015) para violín y piano,
obra dedicada al Dúo Allendes-Castro; F: 16 de mayo de 2016; OL: Asociación
Nacional de Compositores de Chile (ANC) en otoño, Panorama contemporáneo
chileno para violín y piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: Dúo Allendes-
Castro: Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano).
. TM: Tres piezas latinoamericanas (1. Andino, 2. Coral, 3. Son) (2013) para
guitarra; F: 24 de mayo de 2016; OL: Semana de la Educación Artística. Un artis-
ta en mi escuela, Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Chile, Liceo
Ciudad de Brasilia, Pudahuel. F: 11 de agosto de 2016; OL: Ciclo de Guitarra
Universidad de Chile, Concierto de Temporada “Fiesta Latinoamericana”, Teatro
Municipal de San Joaquín. F: 5 de septiembre de 2016; OL: Ciclo Lunes Musicales,
“Música chilena y sudamericana”, Sala América, Biblioteca Nacional. F: 8 de
septiembre de 2016; OL: Dirección de Extensión, Comunicaciones y Relaciones
Universitarias (DECRU), en conjunto con la Facultad de Humanidades y
Educación de la Universidad de Atacama, Concierto para guitarra, Biblioteca
del Liceo José Antonio Carvajal, Copiapó. F: 11 de septiembre de 2016; OL: Ciclo
de Conciertos de la Liga Chileno-Alemana, Concierto de Guitarra “Ecos
Latinoamericanos”; Int: Ximena Matamoros (guitarra).
149
Matamoros Figueroa, Ximena (arr. Elías Allendes). TM: Océano (Blues) (2001)
para violín y piano; F: 1 de agosto de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4,
Allendes Osses (violín), Patricia Castro Ahumada (piano). Versión para guita-
rra; F: 5 de septiembre de 2016; OL: Ciclo Lunes Musicales, “Música Chilena
y Sudamericana”, Sala América, Biblioteca Nacional. F: 8 de septiembre de
2016; OL: Dirección de Extensión, Comunicaciones y Relaciones Universitarias
(DECRU), en conjunto con la Facultad de Humanidades y Educación de la
Universidad de Atacama, Concierto para guitarra, Biblioteca del Liceo José Antonio
Carvajal, Copiapó. F: 11 de septiembre de 2016; OL: Ciclo de Conciertos de la Liga
Chileno-Alemana, Concierto de Guitarra “Ecos Latinoamericanos”; Int: Ximena
Matamoros (guitarra).
. TM: *Balada de la montaña (2013) para guitarra; F: 11 de agosto de 2016;
OL: Ciclo de Guitarra Universidad de Chile, Concierto de Temporada “Fiesta
Latinoamericana”, Teatro Municipal de San Joaquín. F: 5 de septiembre de 2016;
OL: Ciclo Lunes Musicales, “Música Chilena y Sudamericana”, Sala América,
Biblioteca Nacional. F: 8 de septiembre de 2016; OL: Dirección de Extensión,
Comunicaciones y Relaciones Universitarias (DECRU), en conjunto con la Facultad
de Humanidades y Educación de las Universidad de Atacama, Concierto para
guitarra, Biblioteca del Liceo José Antonio Carvajal, Copiapó. F: 8 de septiembre
de 2016; OL: Ceremonia Universidad de Atacama, Teatro del Centro Cultural
de Copiapó. F: 11 de septiembre de 2016; OL: Ciclo de Conciertos de la Liga
Chileno-Alemana, Concierto de Guitarra “Ecos Latinoamericanos”; Int: Ximena
Matamoros (guitarra).
Maupoint Álvarez, Andrés. TM: El iluminado (2002) para piano; F: 6 de julio de
2016; OL: Temporada Oficial Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Siglos XIX y XX, Música instrumental
contemporánea, Sala Isidora Zegers; Int: Andrés Maupoint (piano).
. TM: Erste Kommentar zu “Le Tombeau d’ une étoile” (2016) para guitarra;
F: 24 de julio de 2016; OL: Ciclo de Guitarra, Referentes y estrenos, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Museo
Nacional de Bellas Artes; Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
. TM: Veintiún miniaturas y una pieza final (2015) para flauta, fagot, viola,
violonchelo, contrabajo y piano; F: 21 de septiembre de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos 2016, Departamento de Música Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS ENSEMBLE (ensemble
de profesores), Wilson Padilla Véliz (flauta), Jorge Espinoza (fagot), Felipe Marín
(viola), María Fernanda Guerra (violonchelo), Lautaro Miranda (contrabajo),
Andrés Maupoint (piano, director).
Mezzano, Cristián. TM: Londres 38 (49) (2016) para trombón, electrónica y proyec-
ción de imágenes; F: 22 de junio de 2016; OL: Proyecto “Desde el Centro 2”, Taller
Nº 8, Centro Cultural de Los Andes; Int: Cristián Mezzano (trombón), Francisco
Silva (director del proyecto).
150
Molina, Sebastián. TM: Destrucciones y construcciones (2015) para orquesta, obra

que obtuvo el segundo lugar en el Concurso de Composición Luis Advis 2015;
F: 9 de junio de 2016; OL: 4to. Concierto de Extensión de la Temporada Oficial,
Choapa, Limarí, Elqui. F: 10 de junio de 2016; OL: 4to. Concierto, Temporada
Oficial, Teatro Municipal de La Serena; Int: Orquesta Sinfónica de La Serena,
Pablo Carrasco (director).
Mora López, Mario. TM: Calma (2007) para piano y electrónica; F: 25 de mayo de
2016; OL: Temporada Oficial del Departamento de Música y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Gabinete de Electroacústica para la Música
de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers; Int: Jorge Pepi-Alos (piano).
. TM: Doo (2011) para flauta sola; F: 6 de julio de 2016; OL: Temporada
Oficial Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, Ciclo Siglos XIX y XX, Música instrumental contemporánea, Sala Isidora
Zegers; Int: Wilson Padilla Véliz (flauta).
. TM: Ephemeral (parte V-VI) (2012) para video, sonidos electrónicos,
violonchelo y electrónica en tiempo real; F: 10 de agosto de 2016; OL: Temporada
Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, Ciclo Siglos XX y XXI, Gema (Gabinete de Electroacústica para la Música
de Arte), Sala Isidora Zegers; Int: Roberto Becerra (violonchelo).
. TM: Nonática (2012), homenaje a Cirilo Vila para flauta, clarinete, violín,
viola, violonchelo y piano; F: 21 de septiembre de 2016; OL: Temporada Oficial
de Conciertos 2016, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de
la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS ENSEMBLE (ensemble
de profesores), Andrés Maupoint (director).
. TM: Lucuática (2016), homenaje a Cirilo Vila para flauta, clarinete, violín,
viola, violonchelo y piano; F: 21 de septiembre de 2016; OL: Temporada Oficial
de Conciertos 2016, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de
la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS ENSEMBLE (ensemble
de profesores), Andrés Maupoint (director).
Moreira, Francisco. TM: Ay mamita (2013) para conjunto vocal e instrumental;
. TM: Broches de candelitas (2015) para conjunto vocal e instrumental;
. TM: Con tus manos con mis manos (2015) para conjunto vocal e instrumen-
tal; F: 26 de abril de 2016; OL: Concierto gratuito, Librería Le Monde Diplomatique,
Muñoz Arellano, Andrés. TM: Espacios que suenan. Performance sonora. Consiste en
tres partituras independientes de tres compositores. Cada uno realiza una acción
sonora en un piso del estacionamiento, y los asistentes los irán recorriendo en
151
forma ascendente hasta llegar al Goethe Institut; F: 30 de julio de 2016; OL: VII
Encuentro Internacional de Compositores, Instituto de Música, Facultad de Artes
de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Goethe Institut; Int: Pablo Aranda,
Antonio Carvallo y Andrés Núñez. Ver además las entradas bajo este título de obras
correspondientes a Pablo Aranda y Antonio Carvallo Pinto.
Mussorgsky, Modesto / Víctor Hugo Toro. TM: Cuadros de una exposición (versión
original para piano, 1874) versión para orquesta de Víctor Hugo Toro; F: 3 de
agosto de 2016; OL: Temporada de Conciertos 2016, Corporación Cultural de Las
Condes; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Víctor Hugo Toro (director).
Núñez, David. TM: *Lego II, escena sonora para instrumentos de juguete (2016); F: 31
de julio de 2016; OL: VII Encuentro Internacional de Compositores, “Música y
escena”, Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, Goethe Institut; Int: Ensamble de instrumentos de juguete: Andrés
Núñez, Eduardo Sato, Fernanda Ortega, Mauricio Carrasco, Carolina Sagredo
(puesta en escena).
Osorio González, Daniel. TM: Spiegelung (2013) para video y electroacústica;
F: 10 de agosto de 2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y
Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Siglos XX y XXI,
Gema (Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte), Sala Isidora Zegers.
Parra Sandoval, Violeta. TM: Anticueca Nº 1 (1960) para guitarra; F: 26 de abril de
2016; OL: Inauguración del Año Académico 2016 del Instituto de Chile, Auditorio
del Instituto de Chile; Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
. TM: Fantasía de Violeta Parra (arr. Nicolás Cortés Castillo) (2012), versión
para quinteto de bronces; F: 26 de mayo de 2016; OL: Semana de la Educación,
Concierto Educativo Bill Brass, Departamento de Musica y Sonología, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Quinteto de Bronces
Bill Brass: Wilson García (trompeta), Pablo Carreño (trompeta), Sebastián Lizana
(corno francés), David Naranjo (trombón) y Nicolás Cortés (tuba), Claudio Merino
(comentarios).
(arr. Guillermo Rifo). TM: La jardinera (1953), versión para orquesta;
F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena,
(arr. Guillermo Rifo). TM: Gracias a la vida (1966), versión para orques-
ta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música Chilena,
. TM: Gracias a la vida (1966), improvisación para piano; F: 17 de agosto de
2016; OL: Ciclo de Grandes Pianistas, Teatro Municipal de Santiago; Int: Gabriela
Montero (piano, Venezuela).
152
(arr. Guillermo Rifo). TM: Run Run se fue pa’l norte (1966), versión para
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de la
(arr. Guillermo Rifo). TM: Volver a los diecisiete (1966), versión para
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro de la
. TM: El joven Sergio (1957); F: 15 de septiembre de 2016; OL: Concierto
para guitarra, La Maison de l’Amérique Latine (Casa de América Latina), París,
Francia; Int: César Farías Huenuqueo (guitarra).
Pepi Alos, Jorge. TM: La vida maravillosa y burlesca del café (1999) para orquesta;
F: 31 de agosto de 2016; OL: Temporada Oficial Universidad de Santiago de Chile,
Concierto “Cantatas humeantes como un café”, Aula Magna de la Universidad
de Santiago de Chile (USACH). F: 14 de septiembre de 2016; OL: Temporada
Oficial, Universidad de Santiago de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM); Int: Orquesta Clásica Universidad de Santiago de Chile, Nicolas Rauss
(director, Suiza).
Pérez, Delfina. TM: Armando el gondoliero (1858) para piano; F: 28 de septiembre
Godoy (piano).
Pinto D’Aguiar, Felipe. TM: Litoral (2010-2015) para consort de guitarras; F: 23
de junio de 2016; OL: Concierto de presentación CD CGCL-Micorriza del Consort
Guitarrístico de Chile, Salón de Honor, Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso; Int: Consort Guitarrístico de Chile.
Quilapayún/ Nicolás Guillén (arr. Guillermo Rifo). TM: La muralla (1971), versión
para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17, Música
Chilena, Temporada Oficial de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH), Centro
de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro Universidad
Ramírez Ávila, Hernán. TM: Balada (2002) para soprano y piano, basada en un
texto de Gabriela Mistral; F: 16 de junio de 2016; OL: Concierto de canto y piano,
Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de Chile; Int: Camila
García (soprano), Jacqueline Urízar (piano).
Rifo Suárez, Guillermo. TM: 0+1 (2011) para oboe; F: 2 de mayo de 2016;
OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Salón Mecesup, Departamento
de Música de la Universidad de La Serena. F: 6 de mayo de 2016; OL: Presentación
del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Auditorio, Instituto de Chile. F: 9 de mayo de
2016; OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Teatro Caixa Preta,
Universidad Federal de Santa María, Brasil; Int: José Luis Urquieta Plaza (oboe).
153
Robles Gutiérrez, Manuel. TM: Primer Himno Nacional (1918) para voz y piano,
texto de Bernardo Vera y Pintado; F: 29 de septiembre de 2016; OL: Ceremonia
de celebración de los 52 años del Instituto de Chile, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Francisco Huerta (tenor), Patricia Castro Ahumada (piano).
Rojas, Guillermo. TM: Divertimento (Moderato-Allegro) (1987) para fagot y piano,
obra dedicada a Emilio Donatucci; F: 8 de agosto de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
Nacional; Int: Jorge Espinoza (fagot), Patricia Castro Ahumada (piano).
Romo Cartagena, René. TM: Ecos de un susurro distante (2015) para flauta y
electrónica en tiempo real; F: 25 de mayo de 2016; OL: Temporada Oficial del
Chile, Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte (GEMA), Sala Isidora
Zegers; Int: Richard Hazard (flauta).
Salinas Álvarez, Horacio. TM: Cristalino (1987); F: 15 de septiembre de 2016;
Sánchez Dittborn, Juan Antonio. TM: Tonada por despedida (1999); F: 15 de sep-
tiembre de 2016; OL: Concierto para guitarra, La Maison de l’Amérique Latine
(Casa de América Latina), París, Francia; Int: César Farías Huenuqueo (guitarra).
Sandoval, Felipe. TM: La otra mejilla (2015) para conjunto vocal e instrumental;
Santa Cruz Wilson, Domingo. TM: Tres piezas (1. Canción, lento y cadencioso como
una tonada, 2. Recitativo-grave, 3. Arabesco-movido) (1936) para violín y piano; F: 1
de agosto de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4, Concierto para violín y
piano, Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Elías Allendes Osses (violín),
Patricia Castro Ahumada (piano).
Sauvalle Vergara, Sergio (arr. Guillermo Rifo Suárez). TM: El corralero (1965), ver-
sión para orquesta; F: 9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2016; OL: Concierto Nº 17,
Música Chilena, Temporada Oficial 2016, Celebración Fiestas Patrias, Centro de
Schidlowsky Gaete, León. TM: *Konstellation I (1969) para flauta, oboe y piano;
F: 21 de julio de 2016; OL: Tercer concierto de El piano se toma la escena, 2º Ciclo
de piano y música de cámara, Concierto Homenaje a León Schidlowsky, Premio
Nacional de Artes Musicales 2014, Goethe Institut y Centro Cultural Gabriela
Mistral, Sala A1 del GAM; Int: Nicolás Faunes (flauta), Diego Villela (oboe),
Fernanda Ortega (piano), Daniela Fugellie (comentarios).
. TM: *Konstellation II (1971) para flauta, oboe y piano; F: 21 de julio
de 2016; OL: Tercer concierto de El piano se toma la escena, 2º Ciclo de piano
154
y música de cámara, Concierto Homenaje a León Schidlowsky, Premio Nacional

de Artes Musicales 2014, Goethe Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala
A1 del GAM; Int: Nicolás Faunes (flauta), Diego Villela (oboe), Fernanda Ortega
(piano), Daniela Fugellie (comentarios).
. TM: *Sound Poem (1977) para voz y piano; F: 21 de julio de 2016;
OL: Tercer concierto de El piano se toma la escena, 2º Ciclo de piano y música
de cámara, Concierto Homenaje a León Schidlowsky, Premio Nacional de Artes
Musicales 2014, Goethe Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala A1 del
GAM; Int: Nancy Gómez (soprano), Fernanda Ortega (piano), Daniela Fugellie
(comentarios).
. TM: *Deutschland, ein Wintermärchen, Nº 5 (Weltanschanschauug ) (1980)
para voz, flauta, oboe, piano, percusiones; F: 21 de julio de 2016; OL: Tercer concier-
to de El piano se toma la escena, 2º Ciclo de piano y música de cámara, Concierto
Homenaje a León Schidlowsky, Premio Nacional de Artes Musicales 2014, Goethe
Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala A1 del GAM; Int: Nancy Gómez
(soprano), Nicolás Faunes (flauta), Diego Villela (oboe), Fernanda Ortega (piano),
Diego Villela y Nicolás Faunes (percusión), Daniela Fugellie (comentarios ).
. TM: *Gilgul (1980) para piano; F: 21 de julio de 2016; OL: Tercer concier-
Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala A1 del GAM; Int: Fernanda Ortega
(piano), Daniela Fugellie (comentarios).
. TM: *Partita (2002) para oboe; F: 21 de julio de 2016; OL: Tercer concier-
Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala A1 del GAM; Int: Diego Villela
(oboe), Daniela Fugellie (comentarios).
. TM: Farewell (2012) para flauta; F: 21 de julio de 2016; OL: Tercer concier-
Institut y Centro Cultural Gabriela Mistral, Sala A1 del GAM; Int: Nicolás Faunes
(flauta), Daniela Fugellie (comentarios).
Seves, Sebastián. TM: La abadesa (2011) para conjunto vocal e instrumental;
Silva Cárdenas, Francisco. TM: Lengua muerta (2015) para oboe; F: 2 de mayo de
2016; OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Salón Mecesup,
Departamento de Música de la Universidad de La Serena. F: 6 de mayo de 2016;
oboe, Teatro Caixa Preta, Universidad Federal de Santa María, Brasil; Int: José
Luis Urquieta Plaza (oboe).
155
Silva Ponce, René. TM: “Espejismo II” (2015) para oboe; F: 2 de mayo de 2016;
OL: Presentación del disco Nuevos aires chilenos para oboe, Salón Mecesup,
Departamento de Música de la Universidad de La Serena. F: 6 de mayo de 2016;
oboe, Teatro Caixa Preta, Universidad Federal de Santa María, Brasil; Int: José Luis
Urquieta Plaza (oboe).
Smith, Anna. TM: La sonrisa (siglo XIX) para piano; F: 28 de septiembre de 2016;
OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers; Int: Kenya Godoy
(piano).
Solovera Roje, Aliocha. TM: Tramas discontinuas (2012); F: 21 de abril de 2016;
OL: 2º Concierto de Extensión de la Temporada Oficial, Choapa, Limarí, Elqui.
F: 22 de abril de 2016; OL: 2º Concierto Temporada Oficial, Teatro Municipal de
La Serena; Int: Orquesta Sinfónica de La Serena, Francisco Núñez (director).
Soro Barriga, Cristina. TM: Vals brillante (siglo XIX) para piano; F: 28 de sep-
tiembre de 2016; OL: Temporada Oficial, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Sala Isidora Zegers;
Int: Kenya Godoy (piano).
Soro Barriga, Enrique. TM: Storia d’una bimba (1900) para voz y piano; F: 15 de
abril de 2016; OL: Examen de Canto Superior (III), Cátedra profesora Carmen
Luisa Letelier; Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Francisco Huerta (tenor), Alfredo
Saavedra (piano). F: 1 de septiembre de 2016; OL: Concierto de Música Vocal
de Chile y Latinoamérica, Academia Chilena de Bellas Artes, Instituto de Chile;
Int: Carolina Muñoz (soprano), Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: In souvenir (1901) para voz y piano; F: 15 de abril de 2016;
OL: Examen de Canto Superior (III), Cátedra profesora Carmen Luisa Letelier;
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Francisco Huerta (tenor), Alfredo Saavedra (piano).
. TM: Andante appassionato (1899-) para orquesta; F: 21 de abril de
2016; OL: Concierto homenaje que brindó la Fundación de Orquestas Juveniles
e Infantiles (FOJI) al ex Presidente Patricio Aylwin, Catedral de Santiago;
Int: Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, Rodolfo Fischer (director). F: 28 de julio
de 2016; OL: Tercer Concierto Sinfónico de la Orquesta Sinfónica de Concepción,
Teatro de la Universidad de Concepción; Int: Orquesta Sinfónica de Concepción,
David Navarro Turres (director, residente en Bélgica).
. TM: Trois petits morceaux (1900) para piano, obra dedicada al senador
Ramón Ricardo Rozas; F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique
Soro, obras para piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: María Blanca
Mastrantonio (piano).
. TM: Danza d’amore (Album per pianoforte) (1904), para piano, obra de-
dicada a don Pedro Montt Montt; F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto
156
Enrique Soro, obras para piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: María
Blanca Mastrantonio (piano).
. TM: Morceau Lyrique. Nocturno Nº 1 (1904) manuscrito para piano;
F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique Soro, obras para piano, Sala
América, Biblioteca Nacional; Int: María Blanca Mastrantonio (piano).
. TM: Nocturno en do maggiore (Album per pianoforte) (1905), obra dedi-
cada a don José Tocornal; F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique
Soro, obras para piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: María Blanca
Mastrantonio (piano).
. TM: Recuerdos de Concepción, suite romántica (1922) para piano; F: 26 de
septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique Soro, obras para piano, Sala América,
Biblioteca Nacional; Int: María Blanca Mastrantonio (piano).
. TM: Vals lírico (1940) manuscrito para piano; F: 26 de septiembre de
2016; OL: Concierto Enrique Soro, obras para piano, Sala América, Biblioteca
Nacional; Int: María Blanca Mastrantonio (piano).
. TM: Elegía (1944) para piano, obra que conmemora la muerte de su
esposa Adriana; F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique Soro, obras
para piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: María Blanca Mastrantonio
(piano).
. TM: Preludio elegíaco Nº 1 (1949) para piano, obra dedicada a Rosita
Renard; F: 26 de septiembre de 2016; OL: Concierto Enrique Soro, obras para
piano, Sala América, Biblioteca Nacional; Int: María Blanca Mastrantonio (piano).
Tradicional chileno. TM: Suite a la chilena, versión para quinteto de bronces; F: 26
de mayo de 2016; OL: Semana de la Educación, Concierto Educativo Bill Brass,
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Sala Isidora Zegers; Int: Quinteto de Bronces Bill Brass: Wilson García (trompe-
ta), Pablo Carreño (trompeta), Sebastián Lizana (corno francés), David Naranjo
(trombón) y Nicolás Cortés (tuba), Claudio Merino (comentarios).
Urrutia Blondel, Jorge. TM: Planté una mata de rosa (de Canciones y Danzas
Campesinas de Chile, Cuaderno Nº 2) (1936) para voz y piano; F: 1 de septiembre de
2016; OL: Concierto de Música Vocal de Chile y Latinoamérica, Academia Chilena
de Bellas Artes, Instituto de Chile; Int: Carolina Muñoz (soprano), Patricia Castro
Ahumada (piano). F: 29 de septiembre de 2016; OL: Ceremonia de celebración
de los 52 años del Instituto de Chile, Salón de Honor del Instituto de Chile;
Int: Francisco Huerta (tenor), Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: Vos sois la estrella más linda (de Canciones y Danzas Campesinas de Chile,
Cuaderno Nº 2) (1936) para voz y piano; F: 29 de septiembre de 2016; OL: Ceremonia
de celebración de los 52 años del Instituto de Chile, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Francisco Huerta (tenor), Patricia Castro Ahumada (piano).
Vera Rivera, Santiago. TM: Suite Violeta (1994) para piano; F: 8 de junio de 2016;
OL: Temporada Oficial Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de
157
la Universidad de Chile, Ciclo de piano, Uniendo naciones desde el piano. Piano

a cuatro manos, Sala Isidora Zegers; Int: Svetlana Kotova y Rika Uchida (piano).
. TM: *Orogénika II, Cristales de los Andes (2016) para violín y orquesta; F: 24
de agosto de 2016; OL: Temporada de Conciertos Universidad de los Andes, Aula
Magna de la Universidad de los Andes; Int: Dorian Lamotte (violín), Camerata
Universidad de los Andes, Eduardo Browne (director).
Vila Castro, Cirilo. TM: Secuencia. Momentos para cuarteto de cuerdas (1. Lento muy
expresivo, 2. Movido agitato, 3. Lento, 4. Movido violento, 5. Lento, 6. Movido-con ferocidad,
7 Lento-desolado) (1964); F: 20 de julio de 2016; OL: “El corazón piensa”, Homenaje
al Maestro Cirilo Vila, Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile; Int: Compañía de Música Contemporánea: Dustin Cassonet (violín), Héctor
Canales (violín), Fabián Esparza (viola), Sebastián Mercado (violonchelo), Carlos
Valenzuela Ramos (director).
. TM: Poemas (1965) para piano; F: 20 de julio de 2016; OL: “El corazón
piensa”, Homenaje al Maestro Cirilo Vila, Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de
la Universidad de Chile; Int: Compañía de Música Contemporánea: Julio Torres
(piano), Carlos Valenzuela Ramos (director).
. TM: Canto (1968) para ensamble; F: 20 de julio de 2016; OL: “El corazón
piensa”, Homenaje al Maestro Cirilo Vila, Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile; Int: Compañía de Música Contemporánea. Carlos
Valenzuela Ramos (director).
. TM: Invocación (1985) para violín y piano; F: 20 de julio de 2016; OL: “El
corazón piensa”, Homenaje al Maestro Cirilo Vila, Sala Isidora Zegers, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Compañía de Música Contemporánea:
Dustin Cassonet (violín), Julio Ramos (piano), Carlos Valenzuela Ramos (director).
. TM: Del diario de viaje de Johann Sebastian. Pequeño vals a la luz de la luna o
Una invitación al vals con luna de Arnold Schoenberg (2001) para violonchelo y piano;
F: 20 de julio de 2016; OL: “El corazón piensa”, Homenaje al Maestro Cirilo Vila,
Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Compañía
de Música Contemporánea: Sebastián Mercado (violonchelo), Julio Torres (piano),
Carlos Valenzuela Ramos (director).
. TM: De sueños y evanescencias (1. Sisífo, 2. Acción de gracia, 3. Copla, 4.
Canción de amor, 5. Parábola) (2003) para mezzosoprano, flauta, violonchelo y piano;
F: 20 de julio de 2016; OL: “El corazón piensa”, Homenaje al Maestro Cirilo Vila,
Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Compañía
de Música Contemporánea: Claudia Godoy (mezzosoprano), Roberto Cisternas V.
(flauta), Sebastián Mercado (violonchelo), Julio Torres (piano), Carlos Valenzuela
Ramos (piano y dirección).
. TM: Lento estático y evocativo (1985) para violín y piano; F: 1 de agosto
de 2016; OL: Panorama Musical Chileno Nº 4, Concierto para violín y piano, Sala
América de la Biblioteca Nacional; Int: Elías Allendes Osses (violín), Patricia Castro
Ahumada (piano).
158
. TM: Rapsodia chilensis (Lento sostenuto) (1986) para piano; F: 8 de

agosto de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música
Zamora Pérez, Carlos. TM: Vilama – La muerte del río (2014) para orquesta; F: 15
y 16 de abril de 2016: OL: Temporada Oficial 2016, Concierto Nº 4, Centro de
de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
Zegers Montenegro, Isidora. TM: El Califa de Bagdad (ca. 1823) para piano; F: 4 de
mayo de 2016; OL: Lanzamiento del libro Descubriendo las partituras de Isidora Zegers,
Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Patricia Castro Ahumada (piano).
. TM: La Capricieuse (ca. 1823) para piano; F: 4 de mayo de 2016;
OL: Lanzamiento del libro Descubriendo las partituras de Isidora Zegers, Departamento
de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala
Isidora Zegers; Int: Patricia Castro y Cecilia Margaño (piano a cuatro manos).
. TM: La Pomone (ca. 1823) para piano; F: 4 de mayo de 2016;
Isidora Zegers; Int: Cecilia Margaño (piano).
. TM: Valze par Massimino (ca. 1823) para piano; F: 4 de mayo de 2016;
Isidora Zegers; Int: Patricia Castro Ahumada (piano).
159
Compositores chilenos a través
de ellos mismos
Reflexiones en torno a la fiesta de La Tirana:

un viaje de ida y vuelta hacia el interior de mi música
por
René Silva Ponce
Instituto de Música
Universidad Alberto Hurtado, Chile
Compositor
renesilva1705@gmail.com
El 2008 fue el primer año que visité el norte de Chile y acudí a la Fiesta de La Tirana.
Acababa de recibir el encargo del maestro Carlos Herrera de escribir un concierto
para tuba y orquesta que eventualmente podría montar la Orquesta Sinfónica de
Chile en una temporada posterior1. Durante aquellos años me encontraba en la
búsqueda, por una necesidad personal como compositor, de vincular mi música
con elementos, conceptos y sonoridades de la música latinoamericana.
Fue así como determiné que, tratándose de una tuba, lo mejor sería unir este
encargo al tema de La Fiesta de La Tirana, en la que los instrumentos de bronce
juegan un papel trascendental. Pero… ¿qué sabía realmente sobre la Fiesta de
La Tirana?
El primer proceso de acercamiento consistió en una revisión bibliográfica
para entender, mediante los libros, los rituales de esta fiesta. Por ello concurrí
varias veces a la semana a la biblioteca del Museo de Arte Precolombino, la que
se encontraba a un par de cuadras de la que era por aquel entonces mi casa de
estudios, la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
1 La obra Tirana, para tuba y orquesta fue montada finalmente por la Orquesta Sinfónica de
Chile el 26 y 27 noviembre de 2010 en la Temporada Oficial bajo la dirección de Michael Morgan.

Actuó como solista Carlos Herrera.
160
Luego de leer libros y revisar cuanto video estuvo a mi alcance, recibí un con-
sejo de mi profesor de composición, el creador y musicólogo Rafael Díaz. Él me
transmitió el compromiso y seriedad con que se debe trabajar este tipo de temas.
“Tienes que ir a la fiesta, no tienes más opción. Vivirla, sentirla y empaparte de
ella…”. Hasta el día de hoy pienso que es uno de los mejores consejos que he
recibido.
Con grabadora en mano llegue a la fiesta, dispuesto a registrarlo todo, conver-
sar con la gente y entender un poco más desde dentro esta particular celebración
del Norte Grande. Simplemente quedé maravillado.
Volví un par de veces a la fiesta y escribí la obra, la que luego se estrenó. Pero
continuó la necesidad de volver. (¿Sería la “Chinita”2 que me llamaba?). Pero esta
vez ya no quería estar como un turista; quería ser parte de la fiesta. Es así como en
agosto de 2010 me uní como músico al baile religioso “Morenos Chilenos, Antonio
Huerta Ugalde”, fundado en 1949 en el Campamento Alianza, perteneciente a la
antigua Oficina Salitrera Victoria. Luego del cierre de la oficina, sus integrantes
emigraron a la ciudad de Santiago y refundaron el baile en 1967 en la comuna
capitalina de La Florida (ver imagen 1).
Imagen 1.
Baile religioso “Morenos Chilenos, Antonio Huerta Ugalde”, Santiago, comuna de La Florida.
2 Nombre popular que se refiere a la Virgen del Carmen de La Tirana
161
Me inicié como “cajero”3. Posteriormente tomé lecciones durante un año con

el mismo Carlos Herrera, quien me había encargado el concierto años antes, y
pasé a integrar la fila de bronces tocando el eufonio barítono, más conocido en
el norte de Chile bajo el nombre de Bajo.
Luego de participar durante varios años en la fiesta, he podido constatar que
el aspecto tímbrico constituye uno de los parámetros más importantes de estas
bandas instrumentales, compuestas de instrumentos de bronce y percusión, las
cuales poseen un sello que las caracteriza en relación a otras agrupaciones simila-
res. A modo de ejemplo, un orfeón militar u otro conjunto de este tipo no suena
igual a una de estas bandas del Norte de Chile, las que tienen una característica
sonora casi inconfundible.
¿Será acaso una búsqueda inconsciente del sonido rajado de las flautas andinas,
la que llevó a la adopción de ciertos instrumentos y a una manera de tocar en las
bandas nortinas de hoy?4
AFINACIÓN
Una de las primeras cosas que me llamó la atención es que en las bandas del
norte de Chile no se afinan los instrumentos de bronce, de lo que surge una pro-
nunciada característica tímbrica. Debido a que casi todas estas bandas son muy
numerosas, la desafinación resultante no se puede considerar como un error,
puesto que les otorga un color especial.
Un pasaje de trompetas tal cual y como suena en estas bandas se tendría que
escribir de la siguiente manera (ver ejemplo 1):
Ejemplo 1
3
Nombre con el cual se denomina en las bandas del norte, al músico que toca el tambor o caja.
4
Acerca del término “sonido rajado” ver la bibliografía escrita por José Pérez de Arce en RMCH,
LXVII/219 (enero-junio, 2013), p. 79.
162
Más allá de tratar de transcribir el resultado sonoro, considero más importante

reconocer el resultado tímbrico que se produce como un fenómeno propio de la
música del norte de Chile.
En un sentido totalmente opuesto, los instrumentos de percusión sí se afinan
de una manera determinada. No existe ninguna técnica especial puesto que la
casi totalidad de los músicos nortinos son autodidactas. No obstante sí conocen
perfectamente la sonoridad que debe tener una caja “nortina” a diferencia de un
tambor militar, a modo de ejemplo.
Las cajas, por una parte, se afinan muy alto para lo que se aprieta su parche
al límite. La bordona, por la suya, también se deja muy ajustada. Se utilizan en
su mayoría los parches “porosos”, los cuales están bañados en una capa áspera
que “apaña” en cierta medida el sonido y permite lograr un resultado más “seco”.
Además del timbre seco, el apretar estos parches hasta el límite y tocar en el
borde del tambor permite que surjan los armónicos de la caja en un sonido similar
a una timbaleta. Estos armónicos se usan para “florear” o adornar en particular
los finales de las frases de los bronces.
El parche de los bombos también se ajusta bastante, pero no al límite en que
se ajusta en las cajas, también dentro de esta búsqueda de un sonido “seco”. A los
parches se adhiere una o varias capas de mica, la cual cumple una función similar
a la del baño poroso de las cajas, puesto que apaña y reduce la resonancia.
Todas estas acciones no surgen de un estudio acabado de los instrumentos,
puesto que, según ya se señaló, la mayoría de los músicos “tiraneños” son autodi-
dactas. No obstante, tienen completamente claro el timbre que deben lograr con
sus instrumentos para sonar como una banda nortina.
LA INSTALACIÓN DEL EUPHONIUM O BARÍTONO POR SOBRE

EL TROMBÓN
Tradicionalmente el trombón estaba encargado de tocar las voces bajas. No

obstante, durante los últimos veinte años se ha constatado el uso creciente del
barítono o euphonium de banda, con la campana apuntando hacia adelante.
Este último instrumento es conocido en el norte de Chile simplemente con el
nombre de “bajo”.
Las bandas requieren sonar fuerte ya que se toca al aire libre y muchas veces
en forma simultánea con otras bandas. No obstante, considero que la instalación
del “bajo” no se debe a un asunto de volumen, si no que surge de un tema neta-
mente tímbrico.
Al comparar el sonido de un trombón con el de un” bajo”, se constata que el
trombón suena más fuerte y puede proyectar mejor el sonido. Por el contrario
el “bajo” tiene un sonido bastante “ronco”, o “sordo” según lo denominan en el
norte, que se asemeja más al del corno. Entonces ¿por qué se dio prioridad a los
“bajos” por sobre el trombón? Creo que a los nortinos les gustó más el sonido
del “bajo”, porque advirtieron una personalidad especial en su sonido y por su
característica tímbrica. En una ocasión un músico nortino me señaló lo siguiente:
“el ‘bajo’ tiene un sonido más triste, suena más como Norte”.
163
REGISTRO DE LOS INSTRUMENTOS: LOS COLORES DEL NORTE
Los registros de un instrumento permiten obtener colores diferentes. A modo

de ejemplo, un oboe suena muy distinto en su primera octava respecto a la segunda
y a la tercera octava.
En la primera octava tiene un sonido más “duro”, el que se dulcifica en el
registro medio-agudo.
Estas características se han asimilado de manera empírica y natural por los
músicos nortinos, quienes han establecido el uso preferente del registro medio y
agudo tanto en las trompetas como en los “bajos”.
Este registro no se eligió para “facilitar” la ejecución del instrumento. Por el
contrario, mientras más se asciende en el registro la dificultad técnica es mayor.
Considero que los músicos nortinos no están consciente de esta dificultad, pero
sí saben cómo debe sonar una trompeta o un “bajo” estilo “norte”. De ahí que,
de una manera casi inconsciente, se centran en ese registro al crear una melodía
(ver ejemplo 2).
Registro aproximado Registro más utilizado

De trompetas y bajos
Ejemplo 2
ADORNOS
Los músicos nortinos más virtuosos están encargados de hacer las así llamadas
“terceras voces” que corresponden al registro sobreagudo de los instrumentos de
bronce. Muchos tocan las melodías o parte de ellas en esta octava superior, así
como también adornan las melodías con los denominados trinos de armónicos,
más conocidos en el norte como “yeguas”, sin recurrir a la digitación y solo cam-
biando de nota mediante los labios (ver ejemplo 3).
Ejemplo 3
164
Este punto se complementa con el anterior relativo a los registros más utiliza-
dos en las bandas. Sin duda que la aparición de esta octava sobreaguda le agrega
nuevos colores a la sonoridad de ellas. Más allá de su virtuosismo, es interesante
reconocerlo como una de las tantas características tímbricas que poseen las bandas
del norte.
LA FORMA DE TOCAR: “EL SONIDO NORTE”…
Para finalizar la primera parte de este escrito mencionaré otra de las muchas
características de las bandas del norte, la que también se logra mediante un
aprendizaje empírico y asimilado de manera natural, y que guarda relación con
la forma de ejecutar los instrumentos.
La primera vez que fui a La Tirana, un músico me dijo: “tocas muy bonito,
tienes que tocar más como norte”.
¿Pero, qué significa tocar como “norte”? Esto es algo que recién estoy comen-
zando a entender.
El término “norte” recurre en las conversaciones de los músicos. Los más viejos
pueden reconocerlo inmediatamente al escuchar a alguien tocar, sea un músico
nuevo, viejo, santiaguino, peruano o boliviano.
Estamos entonces frente a un fenómeno muy interesante que guarda relación
con la manera de tocar y cómo esta se convierte en un parámetro natural.
Hasta el momento, como músico aprendiz que me considero, creo que la
sonoridad “norte” tiene que ver con la búsqueda de un sonido más abierto en
comparación con el sonido clásico.
El sonido de la “academia” es mucho más redondo. Cuando uno estudia un
instrumento de viento, pasa largas horas tocando notas largas y buscando el sonido
perfecto. Por el contrario el sonido nortino no se obtiene tocando encerrado,
si no que en diferentes fiestas y carnavales, año tras año, escuchando a los más
viejos y compartiendo con otros músicos. No hay otra escuela que estar ahí en
pleno desierto.
En el norte hay que tocar fuerte y, según ya se mencionó, el sonido tiene que
ser amplio y abierto. Pienso que quizás es una manera inconsciente de asimilarse
al “sonido rajado”5 del norte. Esto puede ser materia de estudios más amplios
relativos a la forma de tocar, de acuerdo a otra de las características de nuestros
pueblos originarios, que consiste en trabajar de manera colectiva y aprender de
manera activa, haciendo y creando.
Sobre la base de estas reflexiones en torno a la música, y los sonidos, de la
fiesta de La Tirana, estoy en condiciones de afirmar que mi música y mi forma
de pensar la composición también han sido objeto de un proceso de búsqueda.
Estas reflexiones han surgido en el tiempo, ya que mi primer interés por asistir
5 Sonido saturado propio de algunos instrumentos surandinos, como es un tipo de flautas
emparentadas con la pifilka mapuche. José Pérez de Arce postula que estos instrumentos carecen de
fundamental en el conjunto de los sonidos emitidos. Ver nota 1.
165
a la fiesta, se basó principalmente en un afán “recopilador”. Quería plasmar la

obra Tirana para tuba y orquesta mediante melodías reconocibles. De ahí que la
obra esté llena de citas o más bien, de giros o gestos típicos de la música andina.
En cierta forma traté en varios momentos de “recrear” melódicamente como es
estar en el pueblo de La Tirana durante los días de fiesta.
Luego de conocer la fiesta “desde dentro”, sentí además la necesidad de re-
presentar ciertos momentos “rituales” que se viven durante las casi dos semanas
en que se realiza.
Muchas personas creen que la fiesta corresponde al 16 de julio solamente,
y se desconoce que una serie de actividades ocurren durante aproximadamente
una semana antes y una semana despues de esa fecha.
EL USO DE LA CITA PARA LA REPRESENTACIÓN DE RITUALES
Uno de los primeros rituales es la “Entrada” al pueblo, en la que cada grupo

de baile religioso entona el tradicional “Campos naturales”.
“En el perímetro del pueblo de La Tirana se halla El Calvario, es una cruz de
madera, frente a la cual los grupos de bailarines realizan el primer ritual.
El saludo que realizan las hermandades frente al Calvario, es similar para todas
ellas. Se acercan en procesión, presidido por el estandarte del grupo, más atrás
avanza la imagen de la Virgen que pertenece a la institución, les sigue la banda
formada generalmente por bronces, cajas y bombos (…) El éter se inunda con
la música alegre y festiva de las bandas, que van ingresando por la calle principal
del pueblo”6.
El compositor Jorge Urrutia Blondel realizó una transcripción y arreglo para
cuatro voces del tradicional “Campos naturales” y de otros cantos de la fiesta en
su obra Música folklórica ritual de La Tirana op. 44 de 1963.
Sentí que este momento tan importante de la fiesta debía estar presente en
mi obra, por lo que el primer movimiento se titula “Campos naturales”. La tuba
presenta la melodía en forma no literal pero elaborando los giros melódicos
principales, para posteriormente introducir pequeñas variaciones a lo largo del
movimiento (ver ejemplo 4).
Otro de los “momentos” iniciales importantes de la fiesta, tiene que ver con la
presencia del Baile Chino7, el que es uno de los más antiguos, puesto que existen
registros de hace más de 500 años. Junto a las “Cuyacas” y “Morenos” corresponde,
además, a uno de los bailes realmente autóctonos de nuestro país. En el primer
movimiento de mi obra aparecen gestos que aluden a la sonoridad propia de las
flautas que se utilizan en el Baile Chino (ver ejemplo 5).
6 Juan Guillermo Prado O., La Tirana (Santiago: Editorial Kaktus, 1986), p. 34.
7 La palabra “chino” viene del idioma quechua y significa “servidor”.
166
Ejemplo 4
Ejemplo 5
Por tradición de los rituales el Baile Chino es el único encargado de sacar a

la Virgen en procesión. Al respecto circula una historia-leyenda acerca de una
ocasión en que otro baile intentó sacar a la Virgen ya que aún no llegaba el Baile
Chino. La Virgen se puso “pesada” y no pudo ser movida del lugar. Por más que
se sumaron fuerzas, no se logró levantar la imagen. No fue hasta la llegada del
Baile Chino que se pudo iniciar la procesión, cuando la Virgen recuperó su peso
normal y su imagen pudo ser transportada.
EFECTOS ACÚSTICOS PARA RECREAR LA FIESTA
El hecho aproximarme a la fiesta mediante una investigación en terreno,

me permitió crear lazos con devotos que han dedicado su vida entera a tocar o
danzar en la fiesta, con un sacrificio de muchos años y una devoción admirable.
Esto queda plasmado en una sección de mi obra, en la que mediante un efecto
de cacofonía, se les solicita a algunos músicos decir frases que solía escuchar por
parte de algunos de estos fieles (ver ejemplo 6).
A este mismo efecto se recurre de manera instrumental mediante la superpo-
sición de melodías y ritmos que evocan el efecto sonoro que se percibe al recorrer
las calles de La Tirana, y en especial lo que ocurre en la plaza del pueblo a medida
que se acerca el 16 de julio. Poco a poco aumentan los bailes y bandas que llegan
al pueblo y, por supuesto, todos quieren danzar frente al templo o en las calles
167
Ejemplo 6
laterales de la plaza. Es así como al pararse al medio de la plaza uno puede es-
cuchar probablemente unas veinte o más bandas tocando simultáneamente (ver
ejemplo 7).
Ejemplo 7
Dentro de los diferentes momentos de la fiesta que se buscó representar en

mi obra, surgió la idea de integrar el espacio físico de modo de profundizar el
168
efecto sonoro recién mencionado. Para este efecto se formaron diferentes capas
sonoras en las que mediante la superposición de melodías se creara la sensación
de sonidos presentes y sonidos lejanos.
Para lograr este efecto se hizo aparecer, al más puro estilo Mahler, a pequeños
grupos instrumentales “detrás de escena” (ver ejemplo 8).
Ejemplo 8
Al final de mi obra se incorpora una melodía de despedida recogida en la

fiesta. Después de la entrada que realiza cada baile con “Campos naturales”, con
posterioridad al 16 de julio se inicia la parte triste de la fiesta en la que cada grupo
realiza su retirada. El ritual comienza con los cantos frente a la imagen de la Virgen
al interior del templo, sucedidos por el recorrido de cada grupo hasta la cruz a
la entrada del pueblo. Con este ritual se da por finalizada la fiesta y como dicen
algunos de los cantos… “para el año volveremos…”
En mi obra este último momento se inicia de modo responsorial, con la tuba
interpretando la melodía y la orquesta respondiendo con el último gran tutti. En
ese mismo instante dos trompetas tienen la indicación de retirarse de la sala repi-
tiendo esta melodía, y pasando por la platea del teatro entre el público asistente.
La melodía se va perdiendo. Nuevamente el espacio físico sirve para generar
esta sensación de “lejanía”, pero además se rompe el espacio “escenario”. Se crea
por un instante un momento inesperado y mágico con el intérprete que se acerca
al público o bien el público que deja su lugar de auditor y se incorpora al ritual
colectivo. De este modo se recrea la cosmovisión andina en la que todos somos
parte de un gran todo (ver ejemplo 9).
Ejemplo 9
Jorge Pepi-Alos, mi segundo profesor de composición, siempre hablaba de las

diferencias del paso del tiempo en un compositor según su edad. Afirmaba que
cinco o seis años para un compositor mayor no significa nada. En cambio para un
compositor joven o que se está iniciando, puede ser mucho tiempo.
169
Han pasado seis años desde el estreno de la obra y ocho desde que empecé
mis investigaciones en el norte. En lo personal siento que ha sido un largo camino
de vivencias y por sobre todo de reflexiones y aprendizajes.
Mi música hoy en día suena muy diferente a mi querida Tirana para tuba y
orquesta. Posiblemente estoy en un proceso de explorar más el timbre y las tex-
turas, pero creo que esta composición fue parte del camino que debía recorrer
para seguir escribiendo.
En la actualidad continúo asistiendo a la fiesta y participando como músico.
Han surgido muchas otras obras en los años posteriores, entre las que puedo men-
cionar Señales de San Miguel Arcángel, Flores de papel: 4 imágenes de cementerios pampinos,
Kamanchaka, y Ventolera. Estas, junto a otras composiciones han sido inspiradas por
este norte que me invita cada año a reflexionar en torno al sonido, sus posibilida-
des y en cómo estos paisajes pueden llegar a transformarse en imágenes sonoras.
170
XVI Festival Internacional de Música Contemporánea
por
Fernanda Ortega Sáenz
Departamento de Música
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
lfortega@uc.cl
Entre el lunes 11 y el viernes 15 de enero de 2016 se desarrolló el XVI Festival

Internacional de Música Contemporánea que organiza el Departamento de Música
y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Debido a trabajos realizados en la tradicional sala Isidora Zegers, la Casa
Central de esta casa de estudios fue la sede del evento. Las palabras de inicio del
nuevo Director del Departamento de Música y Sonología, el intérprete en flauta
Wilson Padilla, fueron pronunciadas en el patio Domeyko del emblemático edificio
ubicado en la calle Alameda, en Santiago. Junto con agradecer a la Universidad de
Chile y al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), el Director explicó
las razones del cambio de lugar al público que abarrotaba la sala. Puso énfasis en
cómo un problema puede transformarse en una situación afortunada, al ser aco-
gidos por la casa mater institucional en un gesto que integra y muestra la cultura
al país. Solicitó un aplauso para el personal técnico, los académicos y estudiantes
de la Facultad como los grandes responsables que el festival se pudiera efectuar,
y que además colaboraron diariamente en su realización.
Junto al director, participaron en la bienvenida la Decana de la Facultad de
Artes, profesora Clara Luz Cárdenas, y el director artístico del festival, el compositor
Eduardo Cáceres, quien este año retomó su rol pilar en el evento. Él destacó la
decimosexta versión como el festival de los ensambles, con el conjunto Tropi de
Argentina como invitado estelar, junto a más de diez ensambles que se dedican
en forma permanente al repertorio contemporáneo en diferentes regiones del
país. Un total de 260 músicos aproximadamente colaboraron en los conciertos,
incluyendo a los conjuntos y a la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH). El tradi-
cional homenaje recayó en el maestro y Premio Nacional de Artes Musicales 2004,
el compositor Cirilo Vila, fallecido en julio de 2015. El Dr. Luis Merino compartió
palabras a su memoria y se exhibió el registro audiovisual Navegaciones y regresos
realizado por el musicólogo Rodrigo Torres el año 1997, un emotivo testimonio
con conversaciones y palabras de este maestro. El sonido del propio Vila abrió
la música de este festival de la mano de Wilson Padilla, con Hojas de otoño (1984)
para flauta sola, en un ambiente de poética gestualidad escénica.
En términos cuantitativos, en esta versión se presentaron treinta y dos obras
de cámara y cuatro obras sinfónicas, de la cuales ocho fueron estrenos absolutos
y doce fueron estrenos en Chile. El número de obras de compositores nacionales
aumentó a veinte, a las que se agregaron nueve composiciones de creadores de
otros países de América Latina, cuatro de Europa y tres de Estados Unidos.
171
Siete de las obras de cámara fueron para intérpretes solistas, entre los que
destacó la notable calidad de la pianista Haydée Schvartz, invitada de Argentina.
En For Cornelius (1982), obra minimalista del norteamericano Alvin Curran, sacó a
relucir sus capacidades interpretativas tanto expresivas como técnicas, sobre todo en
la segunda sección, suerte de trémolo constante largo y en crescendo. En Mutaciones
(1989) del argentino Manuel Juárez, estuvo brillante y enérgica en la conducción
de las largas frases. Como homenaje a Gerardo Gandini, presentó Eusebius (1984),
en la que el desaparecido compositor argentino presenta cuatro revisiones de una
pieza de Schumann, en una transfiguración algo estática. Agua (2015) para violon-
cello del colombiano Alejandro Hernández presenta sonidos largos, mantenidos en
dobles cuerdas y armónicos. Evidencia un cambio en la escritura musical de sus obras
anteriores, de configuración más rítmica. El pianista Luis Alberto Latorre estuvo
notable en la interpretación de Poema (1965, revisado en 1980) de Cirilo Vila, como
parte del homenaje al maestro, en la que demostró una afectuosa comprensión de
esta pieza, colorida, delicada, y de notable fuerza expresiva.
Entre las obras de cámara de formación pequeña, hubo cuatro dúos y dos
tríos. Las Tres pequeñas piezas (2000) para violín y piano de Antonio Carvallo corres-
ponden a sus años de estudiante en la Facultad. Escritas en un estilo weberniano,
mostraron gestos musicales amplios y organizados, y fueron muy bien interpretadas
por el dúo conformado por Elías Allendes y Patricia Castro. De Valeria Valle se
presentó Ameyalli (2013) para violonchelo y piano, cuya escritura expresiva opera
en función de notas largas del violonchelo con armónicos y vibratos. Evocó el dúo
de Olivier Messiaen, una pieza ícono del siglo XX, de similar conformación. De
Esteban Correa, Nos una (2015), para flauta y clarinete a cargo del recientemente
conformado Dúo Qiri, alternó diálogos sincopados, imitativos, en unísono o con
cierta sonoridad rajada de los sikus. Privilegió los registros agudos y un impulso
rítmico interno constante que la tornó, por momentos, algo monótona.
Esta versión del festival se destacó por la numerosa participación de conjuntos
establecidos, con quince obras para ensamble, tres para cuarteto y una obra para
coro y ensamble. Sin duda el Ensamble Tropi, invitado de Argentina, puso la nota
alta de esta versión por su trabajo colectivo y por la calidad de sus interpretaciones
musicales. Su directora es la pianista Haydée Schvartz, quien supervisa, conduce y
tutela la agrupación. No obstante, deja a sus músicos presentarse solos en escena.
La primera parte del concierto del martes 12 de enero fue de notable factura,
en una interpretación sin dirección y muy precisa, aguda, con preocupación por
colores y matices. El programa demarcó una línea musical enfocada hacia obras
que privilegian el sonido, los espacios sonoros y la importancia del silencio. Del
argentino Marcelo Delgado, fue muy bien interpretado su Crepúsculo de otoño (2010)
para quinteto de flauta, clarinete, violín, violonchelo y guitarra, constituida por
pequeños fragmentos, organizados en tres piezas con gestualidades y búsquedas
sonoras diversas en registros piano de fina elaboración.
Del destacado compositor trasandino Gabriel Valverde, Ensamble Tropi pre-
sentó Confines (1988) para cuarteto de clarinete, violonchelo, piano y percusión.
Las pausas, resonancias y registros extremos, de pequeños gestos y acciaccaturas,
características del repertorio de Valverde, resultaban difícil de articular en el
172
espacio de la sala Domeyko, con el piano alejado de los restantes instrumentos.

No obstante, el conjunto salió airoso del desafío. De Karlheinz Stockhausen, el
conjunto interpretó Tierkreis (1975), doce breves melodías o piezas que repre-
sentan cada signo del zodiaco, enmarcadas en la llamada “nueva simplicidad” de
la música alemana de los años setenta del siglo XX. Contiene melodías seriales
con o sin acompañamiento, organizadas en función de tonos y ritmos a partir de
parámetros diversos. El ensamble Tropi escogió una versión para quinteto para
clarinete, violín, piano y vibráfono, la que fue muy bien organizada y ejecutada.
Continuaron el jueves 14 de enero con Páramos diurnos (2013) de Federico
Núñez para siete músicos, la que también fue interpretada sin director pero con
la marca a cargo del flautista. Construida en base a sonidos largos y técnicas ex-
tendidas, toma como base el sonido glissando de la guitarra eléctrica, y desarrolla
lenguajes y recursos contemporáneos, aunque por la insistencia en ello resultó un
tanto estática. Del italiano Salvatore Sciarrino, figuró Omaggio a Burri (1995) para
flauta baja, clarinete bajo y violín. La acústica de la sala no acompañaba la sutileza
que requiere la escritura de este autor. No obstante el público logró abstraerse
del sonido de la ciudad para escucharla concentradamente. Es una bella obra, en
la que dulces frases y pasajes completos se construyen sólo con el sonido de las
llaves de la flauta, del clarinete bajo o con los armónicos del violín. Se combinan
perfectamente los tres instrumentos con sus particulares timbres en una búsqueda
sonora íntima, granulada, de sutil dramatismo que escapa del silencio. Se trata,
en pocas palabras de todo un aporte. Del norteamericano George Crumb su obra
Eleven Echoes of Autumn (1965), para cuarteto de flauta, clarinete, violín y piano
mostró técnicas extendidas en el piano características de su estilo. Este instrumento
se constituyó en el centro y en la base de una pieza que en su parte final tiende
a extenderse mucho. El ensamble logró buenos matices, y manejó muy bien los
pianisimos en una versión colorística.
Entre los conjuntos nacionales, la Compañía de Música Contemporánea, en-
samble de la Facultad de Artes Universidad de Chile que dirige Carlos Valenzuela,
como siempre se hizo presente. Interpretó Toque Manifiesto (2014), de Juan Manuel
Quinteros, un concierto para percusión latina y ensamble con Cristian Latorre
como solista. De factura algo desarticulada y pausas constantes, alterna continua-
mente al solista con el ensemble, junto a una parte central más suspensiva. Presentó
además Cir y Lo (2015) de Edgardo Cantón, un quinteto en homenaje al maestro
Vila, que se caracteriza por ciertos rasgos de música incidental y gestos lúdicos
comandados por el piano, en búsqueda de un clímax expresivo y una resolución
postergada. Difícil situación debieron sortear los intérpretes para lograr un buen
resultado de ensamble, ya que el piano estaba separado y abajo del escenario.
Otro ensamble ya habitual y que nutre al medio local, es el cuarteto de
cuerdas Surkos. Participó con Glípticas (1999) de Santiago Vera, una obra de
atmósfera suave y armónica. El trío Tricahue se hizo presente con Trío op. 159
(2014) para saxofones y percusión de Hernán Ramírez, una pieza organizada en
secciones rítmicas o melódicas de diferente carácter. Fernando García, siempre
requerido por los intérpretes, participó con Desde la otra orilla (2014), escrita para
la orquesta de flautas Illawara, del Departamento de Música y Sonología bajo la
173
dirección de Wilson Padilla y con trece flautistas en escena. En sus habituales

tres movimientos y con una sencilla escritura organizada en base a momentos
de glissando y notas escritas, funcionó bien para este conjunto. El Ensamble de
Percusión Xilos de Valparaíso, bajo la dirección de Félix Carbone, recibió una
gran acogida por la furiosa energía con que interpretaron Va-al-paraíso (2015),
cuarteto de Eduardo Cáceres. Obra de gestualidad ritual que se desarrolla en
los extremos del fortissimo, incorporó la voz y un marcado movimiento corporal
por parte del ensamble indicados en la partitura. Debido a su volumen e inten-
sidad, pudo resultar un desafío para la tolerancia y resistencia de los auditores.
No obstante, se alzó entre las favoritas del público. El ensamble Xilos interpretó
además Tuerk (2015) de Boris Alvarado, una obra extensa para seis percusionis-
tas que utilizan variados instrumentos y fue también fue de gusto del público.
También desde Valparaíso vino la Orquesta Andina, bajo la dirección de
Félix Cárdenas. Intepretó su obra Tink (2015), con quince músicos ejecutando
únicamente instrumentos andinos y con una vestimenta ad-hoc. Fue interesante la
propuesta que combina sonoridades autóctonas del Norte de Chile, otro material
sonoro de diversas texturas y granulosidades, además de secciones rítmicas que
aluden al imaginario indígena en diálogo con lenguajes del repertorio contempo-
ráneo. Lograron un resultado de gran finura, si bien no se escuchó con claridad a
las cuerdas debido a las condiciones de la sala. Con todo se logró reflejar adecua-
damente una rama de la música contemporánea latinoamericana. La Orquesta
Andina interpretó también Sawuta Saltanakani (2003) del compositor e investi-
gador boliviano Cergio Prudencio, activo defensor y rescatador de la identidad y
sonoridad andina de Latinoamérica, quien asistió invitado al festival y dirigió al
conjunto. Su obra es para cinco músicos que ejecutan lakitas y percusiones, en tres
movimientos de interesante y delicada sonoridad, con acordes y clusters. La primera
sección tiene un sonido rajado y utiliza mínimos recursos, la segunda sección es
aleatoria, mientras que la tercera marca un retorno a las técnicas de lakitas.
La música vocal se mantuvo en número reducido con solo tres obras de cámara
y una obra coral, las Tres piezas para coro y cuarteto de saxofones (1994) del
cubano Andrés Alen. Es una suerte de canción en versión coral estructurada en
tres secciones con un acompañamiento suave y repetitivo a cargo del Cuarteto de
Saxofones Oriente. En la segunda sección, lenta, cobraron importancia las voces
solistas a cargo del Ensamble Vocal Taktus dirigido por Javiera Lara. De Miguel
Letelier, quien acude asiduamente a la voz, se presentó Chajnantor, una ventana
al infinito (2015) para voz soprano y recitante, escrita para el Ensamble Bartok.
Su título en lengua kunza significa “Lugar de partida”. De escritura expresiva,
consta de una primera parte con predominio del texto recitado e intervenciones
instrumentales, para luego dar paso al canto. Destacó el joven compositor Ignacio
Escobar con Alguien iba a nacer (2014) para arpa y contralto, en la que logra un
resultado intenso y expresivo con una estructura simple y transparente. Bien gene-
radas atmósferas ocuparon naturalmente el espacio musical, con líneas melódicas
pausadas, extendidas, apoyadas por breves gestos y acciaccaturas del arpista, quien
también utiliza su voz. Finalmente, volvemos a encontrar al maestro Cirilo Vila, con
Canto a Jerusalén (1984) para contralto y conjunto, por el Ensamble Bartok bajo
174
la dirección de Valene Georges. Fue un encargo del Gobierno de Israel, como un

himno de paz, y se dedicó a este conjunto en el cual conviene recordar que Cirilo
Vila participó trece años como pianista.
Una disminución radical se constató en las obras con electrónica, sea con
dispositivo en tiempo real o soporte fijo. Figuró solamente una con inclusión de
efectos: Virus (2014), un cuarteto de Julio Torres interpretado por el Ensamble
Musicahora de La Serena. Esta obra incorpora el uso de pedales que activan efectos
electroacústicos, combinados en secciones aleatorias, lo que, junto a la inclusión de
la batería, le infunde un aire cercano al jazz o rock progresivo. Lamentablemente
se confundió algo el resultado por la obligada amplificación de la sala.
Considerando los años de composición, predominaron las obras recientes
con un total de veinte compuestas en el siglo XXI, de las cuales ocho lo fueron en
2015. Por otra parte, se apreció una disminución de las composiciones referentes
del siglo XX. La más antigua es la obra de George Crumb (1965), seguida por
la de Karlheinz Stockhausen (1975). De décadas posteriores del pasado siglo, se
escucharon diez obras compuestas durante los años ochenta y, por último, cuatro
de los años noventa.
Para el día de clausura se contempló la esperada participación de la Orquesta
Sinfónica de Chile (OSCH) en el teatro del Centro de Extensión Artística y Cultural
de la Universidad de Chile (CEAC). Resultó algo curioso el formato, puesto que,
además de música sinfónica, también incluyó música de cámara y para piano solo,
en lugar de aprovechar más las posibilidades de la orquesta. Con un teatro bastante
lleno, el director de la velada, el catalán Josep Vicent, explicó los estrenos, junto
con entregar detalles y pistas que facilitaran una mejor comprensión del público
no familiarizado con este repertorio.
El concierto se inició con Two Fanfares for Orchestra, Tromba Lontana (1986)
del norteamericano John Adams. Obra minimalista, ambiental, su interpretación
no fue del todo precisa por parte de la orquesta. A continuación se interpretó
Dos cuadros de Van Gogh (2015), de uno de los ganadores del concurso sinfónico
de este festival, el compositor chileno Marcelo Wilson. Su fuente la constituyen
dos obras del pintor neerlandés: “La noche estrellada” y “Campo de trigo con
cuervos”. En la primera el piccolo anuncia una frase que se acompaña de trémolos
de las cuerdas que aparecen, se retiran, vuelven, para extenderse la segunda vez
algo más de lo necesario en el desarrollo de los recursos. Su personal lectura de
la obra pictórica se traduce en una música atmosférica y suave, en contraste con
la pintura de Van Gogh la cual nos parece, no expresa estados ni contemplativos
ni reposados. Otro compositor seleccionado fue el chileno Félix Pino, de quien
se presentó Khipu (2012) o “nudos de la memoria” en quechua. Obra extensa, de
forma modular, aleatoria, deja a criterio del director de la orquesta el plan para la
versión, mediante señales de números. Con un uso amplio de la gama instrumental,
recurre a un lenguaje musical algo tradicional. Esto nos plantea la pregunta acerca
del por qué optar por una forma móvil, abierta, si el material musical no sigue
esa misma apertura. Exigió una ejecución activa, enérgica y atenta de parte de la
OSCH así como del director, quien debió incluso tocar una percusión, logrando
al final aplausos de sus propios músicos.
175
A continuación se cerró el homenaje a Cirilo Vila, con la interpretación de

Germinal (1989) para gran orquesta. Obra bien escrita y expresiva, posromántica,
de los mejores momentos creativos del compositor, fue muy bien interpretada por
la OSCH de la mano de Josep Vicent. Refleja otra faceta del recordado compositor
y maestro, con colores más sombríos que se logran con una hermosa orquestación.
Crea una pausa de la mano del solo de flauta y luego, su final repentino, resuena
en una inevitable desaparición. Como clausura de la decimosexta versión del
festival, se interpretó la segunda parte de la obra de John Adams, Two Fanfares
for Orchestra, Short Ride on a Fast Machine (1986). Esto le dio un tono más feliz al
cierre, como buscando que el público se llevara una idea más alegre de la música
contemporánea. En todo caso seguimos con el anhelo que la OSCH acometa
mayores desafíos del repertorio actual en futuras versiones del festival, como lo
hizo anteriormente, recordemos, con Luciano Berio.
Desde una perspectiva general, indudablemente esta decimosexta versión
estuvo condicionada por aspectos extramusicales derivados del obligado cambio
de sede. En tal sentido, llamó la atención el compromiso institucional y humano
del numeroso equipo organizador. Trasladarse desde la Sala Isidora Zegers hasta la
Casa Central de la Universidad de Chile, facilitada gratuitamente por la institución
desde octubre de 2015, obligó a sortear múltiples inconvenientes y dificultades téc-
nicas de una manera que engrandece la labor realizada por todos los involucrados.
El resultado fue diferente en términos visuales. Cada jornada se inició con
luz natural, sucedida por cambiantes tonalidades lumínicas hasta el anochecer.
Disminuyó la cantidad de público por un asunto de capacidad del espacio, sin
embargo el que llegó fue fiel, constante, y permaneció durante toda la extensión de
cada jornada. Algunos habitúes de versiones anteriores del festival se desplazaron
hasta la nueva sede. No obstante, creemos que el festival se abrió a nuevos especta-
dores que frecuentan la proximidad de la Casa Central, y que no se circunscriben
al mundo musical. Lamentablemente el piano debió quedar abajo del escenario,
por lo que en varias obras los intérpretes se ubicaron a metros de distancia del
instrumento, lo que redundó en una notoria pérdida de la calidad sonora. El
público además tuvo mayores exigencias para lograr una buena concentración
debido a las características acústicas del lugar, pero eso no hizo bajar el interés
por asistir. Entre las actualizaciones se incorporaron más las redes sociales como
asimismo el uso de streaming durante todo el festival.
Para concluir, no se puede dejar de constatar nuevamente que en las obras
seleccionadas, que sirven para realizar una suerte de diagnóstico del panorama
general del repertorio, se aprecia una cierta falta de riesgo artístico, un escaso
ímpetu por proponer una actualización. Por contraposición se constata cómo
un departamento y las personas que lo conforman se jugaron el todo por el todo
para sacar adelante esta decimosexta versión. Para concluir, se pueden evocar las
siguientes palabras de Cirilo Vila que se escucharon en el homenaje al inicio de
esta versión; “Que la música sirva para contribuir al mundo en el que estamos,
aportando a una utopía que sigue estando pendiente, de acercarse lo más posible
a una sociedad ideal que encuentre la justa ecuación entre la justicia y la libertad”.
En otras palabras, construyendo desde la música para aportar a este ideal.
176
VII Encuentro Internacional de Compositores en Chile
por
Fernanda Ortega Sáenz
Departamento de Música
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
lfortega@uc.cl
Entre el jueves 28 de julio y el jueves 4 de agosto de 2016 se llevó a cabo el

VII Encuentro Internacional de Compositores en el Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica (IMUC), gracias al apoyo del Instituto Goethe, el
Instituto Francés, el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica, el
Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, el Fondo para la Cultura del Estado de Victoria (Australia), Instrumentos
Henri Selmer-Paris y el Fondo de Fomento de la Música Nacional 2016 del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). El evento contó además con el patro-
cinio de Radio Beethoven.
Durante la semana del VII Encuentro se realizaron talleres de composición,
conferencias, cuatro conciertos y una mesa redonda. Esto permitió generar un
movimiento pedagógico que estimuló la discusión, reflexión y crítica acerca de la
creación musical contemporánea. Todas las actividades fueron gratuitas y abiertas
a todo público.
Esta séptima versión fue particularmente especial pues abordó por primera
vez en Chile la temática “Música y escena”, esto es, la música y sus posibilidades
de relacionarse con la escena más allá de la ópera. Cada uno de los invitados fue
convocado por su especialización en manifestaciones que incorporaran dicha
temática. Se recogió de este modo el interés por lo transdisciplinario, que se
constata actualmente entre los jóvenes compositores.
El VII Encuentro Internacional de Compositores contó con la presencia de los
compositores Manos Tsangaris de Alemania, Aurélien Dumont de Francia y Marcos
Franciosi de Argentina. Además, participaron destacados intérpretes del ámbito inter-
nacional; el dúo francés de saxofón y piano de Claude y Odile Delangle, el clarinetista
argentino Eduardo Spinelli y el guitarrista chileno radicado en Australia, Mauricio
Carrasco, todos ellos especialistas en el repertorio de la música contemporánea.
Cada uno de los invitados realizó una conferencia en el Auditorio IMUC,
las que abordaron las siguientes temáticas: “Posibles caminos entre el material y
el lenguaje” por Marcos Franciosi, “Teatro musical y monodrama: herencias del
Delsartismo” por Mauricio Carrasco, “Escena. Interruptor. Dispositivo – el trabajo
de la sociedad en la estética” por Manos Tsangaris, “Componer las alteridades:
Chantier Wozeck, una ópera de contenido social” por Aurélien Dumont y “Suono
Mobile” por Eduardo Spinelli. Estas conferencias convocaron a compositores, ac-
tores, teóricos e intérpretes vinculados a dichas temáticas. Un gran aporte fue la
mesa redonda, en la cual participaron todos los invitados además del dramaturgo
Mauricio Barría y del compositor chileno residente en Italia, Manuel Contreras.
177
Igualmente relevante fue la conferencia-concierto “Homenaje a Pierre Boulez

(1925-2016)” realizada el martes 2 de agosto en el Auditorio IMUC. El saxofonista
Claude Delangle relató su experiencia y trabajo con el recientemente fallecido
compositor francés Pierre Boulez en la adaptación para saxo y electrónica de la
obra Dialogue de l’ombre double, escrita originalmente para clarinete y electrónica,
la que interpretó junto al compositor Rodrigo Cádiz, quien estuvo a cargo de la
electrónica, como un estreno en Chile de esta versión de la obra.
En cada jornada se desarrollaron talleres de composición plenarios, en los
cuales los compositores invitados revisaron y comentaron conjuntamente obras
de jóvenes compositores. Asimismo cada uno de los compositores dirigió talleres
de composición por separado para los estudiantes. Los intérpretes invitados rea-
lizaron a su vez talleres-lectura de obras para sus instrumentos que los estudiantes
debieron enviar con anticipación. En estos talleres se pudo trabajar además en
detalle con cada intérprete las particularidades de las técnicas de cada instrumento
que se utilizan en el repertorio contemporáneo.
Los dos conciertos principales de esta versión del encuentro se realizaron
el jueves 28 y domingo 31 de julio a las 19:30 horas en la sala A1 del Centro
Gabriela Mistral (GAM). Se interpretaron obras de Marcos Franciosi, Aurélien
Dumont, Pablo Aranda, Georges Aperghis, Juan Carlos Tolosa, David Núñez y
James Rushford. Estuvieron a cargo del taller de música contemporánea bajo la
dirección de Pablo Aranda, la percusionista Simone Caiafa y los invitados Eduardo
Spinelli y Mauricio Carrasco. El sábado 30 de julio a las 20:45 horas se realizó en el
Instituto Goethe la performance sonora Espacios que suenan, con la participación
de los compositores chilenos Antonio Carvallo, Andrés Núñez y Pablo Aranda, así
como la puesta en escena de la obra Love & Diversity de Manos Tsangaris.
El jueves 4 de agosto se presentó la ópera del compositor nacional Andrés
Alcalde, Sosiega la noche, denominada por su autor como ópera filopatafísica, del
ciclo Más allá de la tarde. El montaje estuvo a cargo de la Orquesta y Collegium
Vocale Matta 365, luego de lo cual se estableció un diálogo entre los asistentes,
Andrés Alcalde y el compositor Alejandro Guarello, invitado para la oportunidad.
Asimismo, los integrantes de Matta 365 compartieron una exposición de sus par-
tituras editadas por la editorial Acentto, todo lo cual se realizó en la Corporación
Artística de Música Experimental Matta 365, con sede en Viña del Mar, V Región.
Por último, y también el día jueves 4 de agosto (a las 19:30 horas en la Sala
Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile) se presentó
el Dúo Delangle en un concierto que incluyó obras de Claude Debussy, Bruno
Mantovani, Aurélien Marion-Gallois y Benjamin Attahir.
El apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) permitió dar
continuidad a este proyecto que se desarrolla desde 2004, gracias a la resonancia
que ha tenido en la formación de estudiantes de composición tanto en Santiago,
como en regiones y en el extranjero, además del vínculo que establece mediante
sus actividades con otras disciplinas como la interpretación y la musicología. Se
contó así con la participación de un joven compositor de la ciudad de Córdoba,
Argentina. En esta oportunidad además, se buscó extender las acciones a estudian-
tes de educación básica pública, por medio de un taller de iniciación a la música
178
contemporánea realizado en el Liceo Experimental Artístico, sede Mapocho, y de

actividades formativas que estuvieron dirigidas a estudiantes de otras instituciones
universitarias, con el objetivo de producir un acercamiento a este repertorio en
niños, jóvenes y pedagogos. De este modo se contribuye a crear un futuro público,
junto con incentivar la formación de futuros creadores.
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Otras noticias
Homenaje a Hanns Stein
El 17 de junio de 2016 se realizó en Praga, República Checa, una ceremonia de

homenaje al artista y académico de la Facultad de Artes, profesor Hanns Stein. La
distinción la otorga el Ministerio de Relaciones de la República Checa y se deno-
mina Gratias Agit. Su propósito es distinguir a personalidades que residen fuera
del país, y que han contribuido a proyectar el buen nombre de la República Checa
en el mundo. Para este efecto el Ministerio invitó a los dieciséis galardonados el
presente año, de modo que participaran en la ceremonia pública que se realizó en
el Palacio Cernin en Praga, y recibieran la condecoración de manos del Ministro.
En el caso del profesor Hanns Stein la condecoración se otorgó en atención a la
labor que ha realizado en pro de la divulgación en el mundo de la música checa.
Una vez que se habían discernido los galardones, intervino el barítono Javier
Arrey, quien cantó una canción de Antonin Dvorak, del ciclo de sus Canciones
bíblicas. Javier Arrey fue discípulo del profesor Hanns Stein y ha desarrollado una
brillante carrera internacional en Washington, DC y Nueva York. En julio pasado,
Javier Arrey cantó el rol titular de la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus
Mozart en el Teatro de los Gremios, donde la ópera fue estrenada en 1787 bajo
la dirección del compositor.
Acta de premiación X Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdés”
En Santiago de Chile, a 26 de agosto de 2016, el jurado del X Premio

Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdés”, integrado por Pablo Fessel
(Universidad de Buenos Aires, CONICET), presidente del jurado; Víctor Rondón
(Universidad de Chile); y Carmen Peña (Pontificia Universidad Católica de Chile);
acordó, por unanimidad, otorgar el premio al texto titulado “Entangled rhythms
on a conflicted island: Digging up the buried histories of Dominican folk music”,
que bajo el seudónimo de “S. Smith” presentó la investigadora Sydney Hutchinson.
El jurado estima que el trabajo ganador constituye una contribución a la re-
consideración de los géneros musicales que estudia, vinculándolos con procesos
políticos, identitarios y lingüísticos presentes en el devenir de las historias de los
países que ocupan la isla. El enfoque ofrece a la vez un interesante caso respecto
Revista Musical Chilena, Año LXX, julio-diciembre, 2016, Nº 226, p. 180-181
180
de los posibles aportes de la musicología a una revisión crítica de los discursos

establecidos alrededor de problemas historiográficos centrales a la representación
de lo nacional.
Además, el jurado ha acordado, también por unanimidad, otorgar una men-
ción honrosa al trabajo titulado “A música popular urbana do final do século XIX
e início do século XX no Brasil e sua influência nos arranjos da fase madura da
carreira de Pixinguinha”, que bajo el seudónimo de “Delfonte” presentó la inves-
tigadora Ana Lúcia Ferreira Fontenele. A juicio del jurado este texto evidencia un
riguroso y original trabajo de fuentes junto a una especial sensibilidad historiográ-
fica en el análisis y caracterización musical del caso que estudia.
En esta versión fueron recibidos diez trabajos de investigadores residentes
en Brasil, Chile, España, Estados Unidos, Perú y República Dominicana, lo que
da cuenta del interés amplio y sostenido que el premio concita en la comunidad
musicológica nacional y extranjera.
Pablo Fessel Víctor Rondón Carmen Peña
181

RMCH 226

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Impresa en los talleres de

Israel Márquez. Cumbia digital: Tradición y postmodernidad���������������������������������������������������� 53

Nelson Niño Vásquez (editor). Lecturas interdisciplinarias en torno a la música. Valparaíso:

Guillermo Eisner. Guitarrerías. 10 monotemas para guitarra. Santiago: Microtono Ediciones

INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES

Compositores chilenos a través de ellos mismos

A mi ciudad: escucha crítica

Partiendo de la necesidad del desarrollo de una perspectiva interpretativa y crítica de la musicología,

El débil desarrollo de una perspectiva crítica e interpretativa de la musicología

3 Mayores antecedentes en González 2013: 109.

en subrayar este verdadero racimo textual que conforma la canción popular.

Cantando sobre Santiago (1963-2011)

El crecimiento alcanzado por la ciudad de Santiago en 1980 fue dramático. En

4 Ver González 2006, 2012 y 2014.

1963-1979 1980-1990 1991-2011

“A mi ciudad”, Luis Lebert,

“Romance del otro Santiago”,

“Santiago 1973”, Daniel

“Santiago de fiesta”, Segundo “Santiago”, Tita Parra, Amor “Santiago se quema”,

“Paseo por Ahumada”, Carlos “Oscurece en Santiago”, “Santiago”, Bendita

“Hace unos días fui a “Las violentas calles de

5 Conversación efectuada el 2/7/2014 en asempch@googlegroups.com

1963-1979 1980-1990 1991-2011

“La abeja”, Schwenke & Nilo,

“Santiago vals de invierno”,

“Santiago”, Corazón Rebelde,

“Santiago violencia”, Fiskales

“Blues de Santiago”, Mauricio

“Desde mi exilio aquí en

Salvo contadas excepciones, estos 38 principales a la ciudad de Santiago descri-

un kultrún o timbal-sonaja Mapuche, el que acompaña un canto parco de denuncia

Ver González 2014.

incluir en 1984 una sección dedicada al rock.

en uno de los himnos de la juventud de la época y en una metáfora del paso de la

A mi ciudad: producción y sentido

En sus contextos propios de producción y de escucha, cada canción tiene diferentes

Texto Denotación Connotación

Musical modal ambigüedad

Sonoro motores y bocinas ciudad

estrofas reflexión individual

foto en blanco y negro luto

Discursivo recuperación de lo propio algo nos ha sido robado

de acuerdo a su mayor relevancia [2/1/2015].

Cada uno de estos seis textos constituye un universo en sí mismo, de modo

11 Mayor información sobre Fulano en González 2013: 243-257.

definidos –como sucede en el interludio instrumental– y falta de claridad en la

de Gitano Rodríguez ver Jordán 2014: 165-169.

Dentro de la tradicional forma-canción de estrofas musicalmente iguales pero

revela poca familiaridad con ella.

acerca del canon musical ver Díaz y González 2011.

Parte Primera frase

Israel Márquez. Cumbia digital: Tradición y postmodernidad�� 53