UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ

ESCOLA DE TEATRO E DANÇA DA UFPA

CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

A VIA NEGATIVA E A INDIVIDUAÇÃO: CONFLUÊNCIAS ENTRE JERZY

GROTOWSKI E CARL JUNG.

Belém – PA

2015
 RAMÓN BENTES MACHADO RIVERA

A VIA NEGATIVA E A INDIVIDUAÇÃO: CONFLUÊNCIAS ENTRE JERZY

GROTOWSKI E CARL JUNG.

Trabalho de conclusão de curso apresentado

como exigência para a obtenção do título de
licenciado em teatro pela Universidade Federal
do Pará, sob a orientação do professor Alberto
Silva Neto

Belém – PA

2015
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA ARTE

ESCOLA DE TEATRO E DANÇA

CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

RAMÓN BENTES MACHADO RIVERA

A VIA NEGATIVA E A INDIVIDUAÇÃO: CONFLUÊNCIAS ENTRE JERZY

GROTOWSKI E CARL JUNG.

Esta monografia foi julgada adequada para a obtenção do título de “Licenciado em

Teatro” e aprovada na sua forma final pela Universidade Federal do Pará.

Data __ __ __

Conceito: _________________

_________________________________________________

Orientador profº. Msc. Alberto Silva Neto

_________________________________________________

Avaliadora profª. Drª. Wladilene Lima

________________________________________________

Avaliadora profª Dra. Rosely Risuenho Viana

Autorizo exclusivamente para fins acadêmicos e científicos a reprodução total
ou parcial desta monografia por processos fotocopiadores ou eletrônicos
desde que mantida a referência autoral.

Assinatura:_________________________________

Local e data:________________________________
Dedico este trabalho a todos que acreditam
que não há limite.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a toda a minha ancestralidade que de modo latente está em mim
representada. Este curso de licenciatura em teatro, muito mais do que qualquer coisa me fez
crer na importância de dar continuidade à espécie humana dando o devido reconhecimento ao
lugar de onde viemos. Esse lugar está impreterivelmente dentro de nós.

Agradeço a meus genitores Ieda Rivera e Miguel Rivera por terem a intenção sadia de me
privar de todo o mal que há nesse mundo. Nem sempre isso foi possível, mas a intenção
certamente sempre me comoveu.

Agradeço a meus professores que de uma forma, por vezes estranha também me pariram. São
estes (juntamente ao fundamental exemplo de meu pai) os responsáveis por minha escolha em
ser professor. Agradeço sua dedicação e paciência.

Agradeço a meus amigos e companheiros da ETDUFPa que dividiram comigo experiências

libertadoras, artísticas e humanas concretas que só o teatro pode proporcionar.

Agradeço especialmente a minha companheira Bianca Costa Levy pelo apoio, amor e
dedicação que fizeram os dias de produção deste trabalho um desafio simplesmente
transponível e nem por isso menos árduo que qualquer passo importante que se dá na vida.
“Seria uma blasfêmia afirmar que Deus pode
manifestar-se em toda parte, menos na alma
humana.”
Carl Jung
RESUMO

Esta pesquisa examina os princípios fundamentais de Carl Jung e Jerzy Grotowski para
que se tenha uma compreensão do contexto em que se inserem os dois principais conceitos
desta pesquisa: o de via negativa elaborado por Jerzy Grotowski e o de individuação de Carl
Jung, na intenção de que em seguida possam ser relacionados. A pesquisa se inicia com a
apresentação dos princípios de Carl Jung e em seguida destacando o conceito de
individuação. Dando segmento, é apresentado o teatrólogo Jerzy Grotowski fonte da qual
extraímos o conceito de via negativa para relacioná-lo ao conceito de individuação. A
pesquisa consiste na interseção desses dois conceitos como uma possível leitura a ser feita.
A metodologia utilizada é a pesquisa bibliográfica.

Palavras-chave: Via Negativa; Individuação; Teatro Pobre; Autoconhecimento.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................9
2 CARL JUNG..............................................................................................................15

2.1 Carl Jung e a psicologia analítica: os mistérios da mente.......................................15

2.2 Individuação: o caminho em busca da unicidade....................................................22

3 GROTOWSKI.............................................................................................................26

3.1 Princípios grotowskianos: a busca por uma autenticidade teatral.........................26

3.2 Via negativa: erradicando os limites do autoconhecimento....................................32

4 CONFLUÊNCIAS.......................................................................................................37

5 ASPECTOS CONCLUSIVOS....................................................................................43

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...........................................................................45
 1. INTRODUÇÃO

Esta pesquisa trata do teatro numa dimensão muito importante da qual dificilmente
alguma pessoa que adere ao ofício do teatro para si está ou foi indiferente: a dialética entre
teatro e vida. O amadurecimento pessoal dentro de perspectivas éticas, espirituais e filosóficas
é o disparador deste trabalho. Para tanto não posso iniciar esta pesquisa sem abordar alguns
aspectos da minha própria vida que se tornaram essenciais para que eu chegasse ao meu objeto
de pesquisa.

Nascido em Belém do Pará, filho de um hondurenho que veio estudar no país se

tornando professor da língua espanhola e uma Terra-santense1 funcionária pública. É com
imenso prazer que digo ao leitor que fui criado por gente simples.

Fui criado em Belém até os seis anos de idade como uma “criança de apartamento”.
Minhas lembranças da infância são bem nítidas quando penso no meu imaginário. Passava as
tardes dentro do único quarto da casa em que morávamos brincando com bonecos subvertendo
toda a mobília da casa em lugares longe daquele apartamento: a cama se transformava em uma
montanha, o ventilador soprava ventos de diversos confins da terra, a pia do banheiro era um
lago profundo, ou mesmo um oceano inteiro. Podemos considerar aquele apartamento como
um primeiro espaço onde a teatralidade e a performatividade aconteciam de forma inconsciente.

Após esse período um tanto solitário na minha vida mudei com minha mãe e irmã para
a cidade de Terra Santa, devido à minha mãe ter recebido uma proposta de emprego. Terra
Santa é uma cidade com uma exuberância natural jamais vista por mim em outro lugar no
mundo. Brincávamos muito a bordo do barco/motor Márcia, barco de meu avô, que nos levava
em suas viagens pelos afluentes da região do Rio Amazonas. Desde cedo, a exuberância da
Amazônia fez parte do meu imaginário, assim como as suas lendas, mistérios e encantamentos
os quais todos nós, eu, meus primos e meus amigos temíamos.

Foi nessa cidade em que passei quatro decisivos anos da minha sem pensá-los, apenas
sendo criança. Ali descobri a literatura através de uma professora amiga de meu pai que fazia
questão de mandar caixas de títulos de livros de todas as sortes de Belém para mim e minha
irmã. Foi assim que conheci e que se tornaram meus escritores favoritos nomes como Edgar

1
Cidade de Terra Santa no Oeste do Pará, mesorregião do Baixo Amazonas muito próxima da divisa entre Pará e
Amazonas, oficialmente considerada município em 1993. Uma cidade com lindas praias de água doce e de
natureza exuberante.
 10

Alan Poe2, Guy de Maupassant3 e Franz Kafka4. Com oito anos de idade minha
imaginação era um campo fértil de minha posse sendo sempre estimulada na rua com meus
primos e amigos, em grandes odisseias de bicicleta e jornadas a igarapés.

Passados os quatro anos em que moramos no interior regressamos para Belém eu, minha
irmã e minha mãe para que nós, os filhos, continuássemos nossos estudos. Minha mãe então
teve a ideia de matricular eu e minha irmã nas aulas de teatro do curso de inglês que estávamos
fazendo na Cultura Inglesa. Lá, com o ator Paulo Fonseca5 foram minhas primeiras experiências
com o teatro nas quais encenamos algumas peças de fim de ano que o curso de idiomas
promovia. “Love is the air”, “Hair” e “Grease” foram as três montagens que participei por volta
dos 12 anos de idade. Fazer teatro pra mim a princípio era uma obrigação a qual minha mãe
havia me imposto. Na verdade, eu não gostava de fazer teatro, achava uma perda de tempo, pois
as aulas eram num horário em que meus colegas de turma se reuniam para jogar videogame,
conversar, escutar música e brincar, mas aquilo, de alguma forma acabou me envolvendo e
fazendo com que eu me divertisse um pouco afinal. Tudo isso mudou de maneira enérgica e
revolucionária quando houve um festival de artes cênicas na minha escola no qual cada turma
deveria montar uma peça para ser apresentada no evento. Para isso tivemos aulas. A responsável
foi a atriz, bailarina, e instrutora de pilates France Moura6 que nos conduziu numa série de aulas
muito prazerosas das quais eu jamais esqueço, pois foi quando eu descobri a força do afeto no
teatro. Eu estava fazendo teatro com meus grandes e inseparáveis amigos e a potência daquilo
era algo sagrado. Considero a primeira vez em que senti o impacto daquela que era uma
construção afetiva construída na vida sendo levada ao palco. Aquilo tinha uma força diferente,
era dionisíaco. Éramos muito influenciados pelo Rock’n Roll dos anos 70 e 90, ouvíamos muito
Pink Floyd7. Na época uma banda começou a me chamar muito a atenção pela teatralidade de
suas letras e de sua música, eram Os Mutantes8 que também embalavam nossas tardes juvenis.
Decidimos então fazer uma peça baseada em uma música daquele grupo, a música era “O meu
refrigerador não funciona”, um arremedo de drama moderno com um discurso existencialista
sobre a materialização da vida moderna em que tínhamos o personagem principal (feito por

2
Autor, poeta, editor e crítico literário americano, fez parte do movimento romântico americano. Ficou
conhecido por histórias que mesclam o mistério e o macabro. Foi um dos primeiros escritores americanos de
contos. Foi considerado o inventor do gênero ficção policial.
3
Escritor e poeta francês com predileção para situações psicológicas e de crítica social com técnica realista.
4
Escritor tcheco, autor de romances e contos considerado um dos mais influentes do século XX.
5
Ator do Grupo Experiência.
6
Atriz, bailarina e instrutora de Pilates, integrante da Cia de Investigação Cênica.
7
Banda inglesa de rock progressivo, uma das precursoras do gênero.
8
Banda brasileira formada por Rita Lee Jones, Arnaldo Batista e Sérgio Batista. Acompanhou e integrou o
movimento estético e musical tropicalista. Uma das bandas brasileiras mais veneradas no exterior.
 11

mim) que se apaixonou pelo seu refrigerador que acidentalmente para de funcionar. Daí em
diante aquela sensação de estar fazendo algo com muito prazer com pessoas especiais e ver isso
reverberar fazendo uma quantidade “X” de pessoas se emocionarem, rirem junto comigo havia
me tomado.

Passei algum tempo depois dessa experiência sem fazer teatro me dedicando aos estudos
e a um novo passatempo: a música. Mais tarde a música se tornaria a minha grande paixão,
aliando também ela ao teatro por meio das trilhas sonoras que compus.

Depois de um longo tempo de recesso do teatro, estudando música como autodidata,

decidi voltar aos palcos me inscrevendo em uma oficina de iniciação teatral na Fundação Curro
Velho com o ministrante Leonel Ferreira9. Tive minha primeira banda, chamada El Contrapeso
também em meados dessa época. Quando estava na eminência de fazer vestibular fiz outro
recesso para estudar para o vestibular no qual tive a ilusão de êxito por passar no curso de
Engenharia Civil. Cursei durante um ano e meio o curso. Durante este tempo entrei no curso
técnico em ator da Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará (ETDUFPA) foi
quando me surgiu o ímpeto de cursar o curso de Licenciatura Plena em Teatro da instituição e
larguei o curso de Engenharia Civil. Ingressei no curso e desde então o caminho foi ascendente
no que diz respeito à quantidade de teatro e a disposição para trabalhar a qualidade deste fazer
na minha vida. Entrei para o Grupo de Teatro Universitário da UFPa10 onde atuei como músico,
compositor, ator e direção musical nas montagens “Dons de Quixote”sob a direção de Wlad
Lima, “Máquina” sob a direção de Ives Nelson e “A travessa da espera” sob a direção de Olinda
Charone. Em seguida integrei o Grupo Universitário de Teatro de Rua da UFPa11. Neste grupo
fiz parte dos processos criativos dos espetáculos “O boi do Romeu no curral da Julieta” sob a
direção de Wlad Lima e “Pé na tábua até o céu” sob a direção de Giovana Miglio12 na condição
de músico, ator, compositor e diretor musical, trabalhei ainda como arranjador musical no
espetáculo musical Ópera Profano sob a direção de Gualter Didímo13. Participei do grupo
Perifeéricos como ator, performer e músico e do grupo Palhaços Trovadores no espetáculo “O
mão de vaca” e no espetáculo “O Hipocondríaco” em turnê pelo nordeste como ator e músico.
Participei como ator e músico do espetáculo “Útero, fragmentos românticos da vida feminina”

9
Ator e diretor. Um dos fundadores do grupo de teatro Madalenas.
10
Grupo fundado na década de 50 com o intuito de agregar uma demanda de atores recém- formados do curso
livre de formação de atores que se iniciava na época.
11
Grupo de teatro de rua coordenado inicialmente por Wlad Lima e em seguida por Aníbal Pacha.
12
Psicóloga, artista visual formada pela Faculdade Artes Visuais da UFPa e atriz, formada pelo curso técnico em
ator da UFPa.
13
Ator e diretor formado no curso técnico em ator da UFPa .
 12

e da performance “Por um segundo apenas” do grupo Teatro de Apartamento sob a direção de

Saulo Sisnando14. Nos exercícios de prática de montagem do curso técnico em ator atuei nos
espetáculos “No trono” e “À distância de Macbeth”. No audiovisual atuei no curta-metragem
“Don Juan” de Mateus Moura15, no videoarte “Chippendale” de Pedro Rodrigues16, no curta-
metragem “Entreportas” de Rafael Samora17, no curta-metragem “Entrelinhas” de Saulo Farias
Vasconcelos18 e participações nos videoclipes “Legal ilegal” de Felipe Cordeiro19 e “Ela é” dos
Cronistas de Rua20. Assinei ainda direção musical e composição da trilha sonora do espetáculo
“Florescer” da Companhia de Dança Ribalta21. Fui bolsista no Estúdio Walter Bandeira e na
Companhia de Trânsito de Belém (CTBel) como arte-educador.

Considero meu percurso como artista muito marcado pelo interesse técnico no que diz
respeito ao trabalho do ator. Sempre me interessei muito pelas técnicas de trabalho em uma
perspectiva estruturante do meu trabalho de ator sempre fundamentado na prática daquilo que
aprendo. Minhas experiências em grupos e trabalhos fora da ETDUFPa acabaram por serem
muito naturais nesse sentido.

Passada a minha fase de curiosidade pelas técnicas de atuação – o que naturalmente não
significa que o conhecimento tenha se esgotado, muito pelo contrário – passei a me interessar
pelo aspecto dual da dialética do teatro com a vida. As minhas experiências seja ao longo das
disciplinas do curso de Licenciatura em Teatro, seja no curso técnico em ator, seja em trabalhos
fora da escola acabaram por trazer cada vez mais o teatro para dentro da vida e a vida cada vez
mais dentro do teatro. Tendo em vista essa dialética e meu contato com o teatro contemporâneo,
a performance entre outras linguagens da arte contemporânea comecei a me questionar sobre a
relação do teatro com a vida.

Acredito hoje em dia em um teatro que, que tem como motor a máxima de Antunes
Filho “A ética forma a estética”. Hoje considero-me um indivíduo transformado pelo teatro,
liberto de preconceitos. Praticante de um teatro e em uma relação com a arte cada vez mais
espiritual. Reconheço em mim a concretude de alguns aspectos que me tornaram uma pessoa

14
Ator, diretor e dramaturgo formado pelo curso técnico em ator da UFPa.
15
Diretor, realizador audiovisual, poeta, músico e compositor. Integra o grupo de teatro Pefeéricos e a banda Les
Rita Pavone.
16
Diretor e realizador audiovisual formado pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade da Amazônia
(UNAMA).
17
Diretor e realizador audiovisual.
18
Diretor e realizador audiovisual formado pela escola de cinema Darcy Ribeiro.
19
Músico e compositor.
20
Grupo de Rap.
21
Companhia coordenada pela dançarina, diretora e professora Mayrla Andrade com sede em Ananindeua onde
também fundaram uma escola de dança.
 13

melhor, mais ética, ou pelo menos, que há um desejo grande em sê-lo. Isso se deve muito a
alguns teóricos que me deram alicerce ao longo da minha experiência teórica e prática no teatro,
em que, olhando para trás, posso apontar alguns, aqueles que não por acaso são os essenciais
para esta pesquisa: Jerzy Grotówski e Carl Jung.

Jerzy Grotówski é um dos grandes reformadores do teatro do século XX e isso

se deve em grande parte também pelo fato de, que no seu teatro, além de propor uma busca pela
essência do que é o teatro, ter acreditado que o ator é o centro do evento teatral, criando assim
a sua proposta de ir “Em busca de um teatro pobre” 22 no qual retira-se o que há de supérfluo
na encenação que passa a se concentrar impreterivelmente no ator. Sua proposta de pesquisa do
trabalho do atuante vai ao encontro dos processos psíquicos e físicos que levam ao
autoconhecimento e entrega do que há de mais íntimo no ator para ser compartilhado com o
espectador, resultando num ato de profunda generosidade. Esteve à frente de um centro de
pesquisas teatrais chamado Teatr Laboratorium – em português, Teatro laboratório - como
diretor. Seu trabalho é divido em quatro grandes fases distintas: o teatro de espetáculos, o
parateatro, o teatro das fontes e a arte como veículo. A fase que interessa a esta pesquisa é a
fase do teatro de espetáculos, fase em que organizou seus principais conceitos e terminologias
como a do ator-santo, ator cortesão, teatro pobre, autopenetração, transiluminação, ato total
entre outras todas elaboradas mediante experimentos práticos de pesquisa. O conceito
grotówskiano que abre as portas para esta pesquisa é o de via negativa que consiste basicamente
na erradicação de bloqueios que impedem o ator de se entregar ao ato de profunda generosidade
da atuação e não no acúmulo de técnicas, o que, segundo o teatrólogo, é uma das características
do teatro contemporâneo.

Carl Gustav Jung foi um psiquiatra e psicoterapeuta que fundou a Psicologia

Analítica23. Foi colaborador próximo de Sigmund Freud24, de quem se afastou anos mais tarde
por divergências ideológicas. É um dos grandes colaboradores contemporâneos para a análise
dos sonhos e o estudo dos símbolos. Adentrou em áreas do conhecimento como filosofia
oriental e ocidental, alquimia, sociologia e outras um tanto polêmicas para a ciência como a
astrologia e o ocultismo, o que leva muitos a vê-lo como um místico. Alguns de seus principais
conceitos desenvolvidos são o de arquétipo e o de inconsciente coletivo. O conceito central da
sua psicologia analítica é um dos eixos desta pesquisa, o de individuação que consiste no

22
Título do livro de sua autoria em que expõe os seus princípios e métodos de trabalho na criação de seus
espetáculos e da fundamentação das pesquisas do grupo de pesquisa Teatro Laboratório.
23
Nome dado à teoria psicológica desenvolvida por Carl G. Jung.
24
Médico neurologista e criador da Psicanálise amigo e colaborador de Jung durante certo período.
 14

processo de amadurecimento psíquico do indivíduo, processo no qual se torna indissociável,

indivisível, uno.

Dentro das minhas referências teóricas estão Carl Jung com os livros A vida simbólica
vol.1, O homem e seus símbolos e Aion: estudos sobre o simbolismo do si mesmo, Jerzy
Grotówski, Luwik Flaszen e Eugenio Barba com O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski
1959 – 1969, Jerzy Grotowski com Em busca de um teatro pobre, Tatiana Motta Lima com
Palavras Praticadas, o percurso artístico de Jerzy Grotowski, 1959 – 1974, Calvin S. Hall e
Vernon J. Nordby com Introdução à psicologia junguiana, James Slowiak e Jairo Cuesta com
Jerzy Grotowski, Odette Aslan com O ator no século XX, Peter Brook com Avec Grotowski
entre outros.

O que esta pesquisa propõe é uma investigação teórica acerca do conceito de via
negativa e as consequências que engendram este - os quais foram de grande importância para a
prática teatral grotówskiana - numa perspectiva de que esta prática também sirva como suporte
para o processo de amadurecimento da psique denominado por Carl Jung de individuação. Para
isso denomino o objeto de “A via negativa e a individuação: confluências entre Jerzy Grotowski
e Carl Jung”. Para tanto dividi a pesquisa em três capítulos, no primeiro dos quais subdivido
em dois subcapítulos. Apresento no primeiro deles Carl Jung e os principais fundamentos da
sua psicologia analítica, no segundo subcapítulo elucido de forma breve o processo da
individuação. O segundo capítulo desta pesquisa, também divido em dois subcapítulos, o
primeiro deles se propõe a uma apresentação dos principais fundamentos do teatrólogo Jerzy
Grotówski, no segundo me atenho aos principais fundamentos do conceito de via negativa. No
terceiro capítulo desta pesquisa levanto a possibilidade de confrontamento entre os dois autores,
seus conceitos e pensamentos destacados. No último capítulo apresento os aspectos conclusivos
desta pesquisa. Para isso acredito que a metodologia mais viável para esta pesquisa é a pesquisa
bibliográfica.

Dito isto vamos ao segundo capítulo desta pesquisa.

 15

2 – CARL JUNG.

À esta seção se destina a tarefa de apresentar o pensamento do psicólogo Carl Jung. No

primeiro subitem, irei conduzir o leitor através dos principais conceitos que compõem a
psicologia analítica junguiana desenvolvida por Carl Jung. No segundo subitem me
aprofundarei no conceito da individuação junguiana. Os conceitos apresentados serão
operacionalizados na seção última seção.

2.1 – CARL JUNG E A PSICOLOGIA ANALÍTICA: OS MISTÉRIOS DA MENTE.

Carl Gustav Jung nasceu na cidade de Kesswil, na Suíça no ano de 1875. Filho de um
pastor protestante, herdou de seu pai uma fé cega a qual o jovem assistia manter-se a muito
custo com o sacrifício da compreensão, assim, desde cedo se viu cercado pelos mistérios da fé
e da religião. Essa vivência acabou por aguçar a sensibilidade do jovem Jung para as questões
dos mistérios da vida e da metafísica, tendo-o feito ainda jovem procurar leituras de filosofia e
religião.
Ainda pequeno mudou-se para a cidade de Basiléia na Suíça, na época um dos centros
de efervescência cultural e intelectual da Europa. Lá deu início a seus estudos acadêmicos
ingressando na faculdade de medicina da Universidade da Basiléia onde começou a se interessar
pelos fenômenos psíquicos. Jung viu na psiquiatria a possibilidade de unir seus interesses por
ciência e religião, duas formas de conhecimento que até então não se tocavam, o que lhe deixava
insatisfeito. “Lá estava o campo comum da experiência dos dados biológicos e dos dados
espirituais, que até então eu buscara inutilmente. Tratava-se, enfim, do lugar em que o encontro
da natureza e do espírito se torna realidade.” (JUNG, 2003, p. 51). No seu livro Memórias,
sonhos, reflexões de 1961 ele nos fala um pouco sobre o despertar de seu interesse para o
fenômeno da existência:

“A vida do homem é uma tentativa aleatória. Ela só é um fenômeno monstruoso por

causa de seus números e de sua exuberância. É tão fugitiva, tão imperfeita, que a
existência de seres e seu desenvolvimento parece um prodígio. Isto já me
impressionava quando era ainda um jovem estudante de medicina e julgava um
milagre o fato de não ser destruído antes da minha hora.” (JUNG, 2006, p. 7).

Jung formou-se no ano de 1900 tendo em seguida iniciado a sua carreira como médico
no hospital psiquiátrico Burgholzi de Zurique. Publicou seu primeiro livro em 1903 fruto de
sua tese de graduação intitulado de “Psicologia e patologia dos Fenômenos Ditos Ocultos” que,
sinteticamente, consistiu em uma investigação sobre várias mensagens “hipoteticamente”
recebidas por uma prima sua que era médium. Nos anos que se seguiram publicou mais três
 16

trabalhos relacionados aos complexos afetivos e das significações nos sintomas das psicoses.
Fundou em 1904 um laboratório experimental no hospital psiquiátrico Burgholzi de Zurique no
qual surgiu o seu famoso teste para o diagnóstico psíquico de associação de palavras. Em 1905
foi convidado para lecionar na Universidade de Zurique assumindo a cátedra de professor de
psiquiatria.

Em meados dessa época começou a se interessar pelas obras de Sigmund Freud, do qual
se tornou colaborador direto e amigo, numa amizade que, enquanto durou, acabou sendo muito
produtiva para as teorias da psicologia contemporânea. A divergência de ideias acabou por
romper a amizade dos dois. Jung não conseguia admitir que os traumas psicológicos fossem
originados por consequência de traumas sexuais como afirmava Freud, e este jamais aceitou o
interesse de Jung pelos fenômenos espirituais como fontes minimamente coerentes para o
estudo de si. Este rompimento causou em Jung um período de depressão e introversão levando
a construir definitivamente o seu próprio caminho na psicologia.

A psicologia analítica junguiana foi considerada por muitos a salvação da psicologia

moderna de um isolamento perigoso no campo da ciência e do conhecimento ampliando o
diálogo até então condenado entre psicologia e filosofia sendo de fundamental importância seu
intermédio para a reformulação do conceito de liberdade humana no que concerne ao
pensamento psicológico aprofundando os estudos da psique humana a partir do ponto em que
a ciência terminava por perder a sua força (JUNG, 2011).

Na sua psicologia analítica, considera a consciência como uma “(...) aquisição muito
recente da natureza e ainda (...) num estágio ‘experimental’. É frágil, sujeita a ameaças de
perigos específicos e facilmente danificável” (JUNG, 2008, p. 23). Para Jung era inevitável
criticar a ideia que persistiu no homem durante muito tempo de que a consciência é algo
unilateral, como se fosse instância máxima do pensamento, a realidade última da psique, uma
ideia que persiste ainda a níveis dogmáticos na filosofia e no conhecimento a qual, na verdade,
faz parte da estruturação do pensamento ocidental. Podemos constatar tal fato na seguinte
citação:

“O homem desenvolveu vagarosa e laboriosamente a sua consciência, num processo

que levou um tempo infindável, até alcançar o estado civilizado (arbitrariamente
datado de quando se inventou a escrita, mais ou menos no ano 4000 a. C.). Esta
evolução está longe da conclusão, pois grandes áreas da mente humana ainda estão
mergulhadas em trevas. O que chamamos psique não pode, de modo algum, ser
identificado com a consciência e o seu conteúdo.” (JUNG, 2008, p. 22).
 17

Segundo Jung, a consciência tem como núcleo o ego. Este é limitado e tem por
característica não corresponder à personalidade inteira e sim a uma parte (pequena) da mesma.
O ego está intimamente ligado à manutenção da personalidade - ou a ideia de eu que cada
indivíduo tem de si, à identidade pessoal, à mediação entre os campos conscientes e
inconscientes e tem por característica ser subordinado a uma instância que lhe é superior: o self
(corresponde ao núcleo da psique, sobre o qual irei me ater mais detalhadamente depois).

A consciência, na psicologia analítica, corresponde à relação de conteúdos psíquicos

com o ego sendo esta relação processada pelo ego. Podemos ainda dizer que “Uma consideração
importante sobre a consciência é que nada pode ser consciente sem ter um eu como ponto de
referência. Assim, o que não pode se relacionar com o eu não é consciente.” (JUNG, 2011, p.
24). Com um caráter visionário Jung, ao falar do “eu”, afirma que a própria ideia de “eu” como
a concebemos também é frágil e passível de ser reelaborada por futuras gerações, como se
observa no seguinte excerto:

“Admitamos que quando se diz “eu” não há critério absoluto para constatar se temos
uma experiência de fato do que seja esse “eu”. Talvez nossa compreensão do eu ainda
seja fragmentária e, quem sabe, futuramente as pessoas saibam muito mais a esse
respeito e integrem muito mais em si próprias o significado do eu para o ser humano
do que nós. Na verdade, não se pode antever que esse processo terminará.” (JUNG,
1981, p. 21).

Jung defende que somos subordinados a uma realidade muito maior que a consciência,
esta realidade é de ordem inconsciente, sendo esta o oposto da consciência. Podemos
caracterizá-lo como sendo de ordem desconhecida e obscura. Sobre a existência do inconsciente
Jung afirma:

“Quem quer que negue a existência do inconsciente está, de fato, admitindo que hoje
em dia tenhamos um conhecimento total da psique. É uma suposição evidentemente
tão falsa quanto a pretensão de que sabemos tudo a respeito do universo físico. Nossa
psique faz parte da natureza, e o seu enigma é, igualmente sem limites. Assim, não
podemos definir nem a psique nem a natureza. Podemos, simplesmente, constatar o
que acreditamos que elas sejam e descrever, da melhor maneira possível, como
funcionam. No entanto, fora de observações acumuladas em pesquisas médicas, temos
argumentos lógicos de bastante peso para rejeitarmos afirmações como ‘não existe
inconsciente’. Os que fazem este tipo de declaração estão expressando um velho
misoneísmo – o medo do que é novo e desconhecido.” (JUNG, 2008, p. 22).

Já foi dito acima que Jung constatou em seus estudos que o homem moderno admite a
consciência como a instância suprema do pensamento e que isso se dá de forma unilateral e
dogmática. O homem ocidental sustentou suas convicções no cientificismo e num processo de
superestimação da consciência de forma que parece ter esquecido que é, em grande parte
 18

influenciado pelo seu inconsciente. Isso foi prejudicial ao homem na medida em que criou uma
espécie de ceticismo que o afastou de sua origem primitiva e simbólica. Jung diz que

“Em épocas remotas, quando conceitos instintivos ainda se avolumavam no espírito

do homem, a sua consciência podia, certamente, integrá-los numa disposição psíquica
coerente. Mas o homem ‘civilizado’ já não consegue fazer isso. Sua ‘avançada’
consciência privou-se dos meios de assimilar as contribuições complementares dos
instintos e do inconsciente. E esses meios de assimilação e integração eram justamente
os símbolos numinosos tidos como sagrados por um consenso geral.” (JUNG, 2008,
p. 119)

Segundo Jung (2008) o homem moderno parece não compreender de que forma o seu
“racionalismo” (que lhe distanciou da capacidade de reagir a ideias e símbolos numinosos) o
fez ficar à mercê do “submundo psíquico”. O apego ao racionalismo o fez crer que se libertou
das “superstições” (ou pelo menos pensa tê-lo feito), mas esse processo fez degenerar seus
valores espirituais em grande escala. Suas tradições morais e espirituais que antes o mantinham
em uma relativa harmonia com a natureza desintegraram-se o fazendo ficar em estado de
desorientação e dissociação universais.

Quanto a este fator Jung criou um conceito para a psicologia analítica que se chama
dissociação. A dissociação basicamente é um fracionamento da psique que provoca uma
neurose, é uma espécie de “desunião consigo próprio”. Essa “desunião” nos sugere um colapso
do potencial do indivíduo de incorporar a sua própria totalidade, aquilo que se é
verdadeiramente e pode ser vista também como uma dissintonia entre a porção consciente e as
tendências do inconsciente. Na psicologia analítica a análise consistia em facilitar a assimilação
da consciência dos conteúdos inconscientes e assim erradicar as dissociações.

A análise junguiana tinha como método principal a interpretação de sonhos, visto que
“É no inconsciente que mergulhamos todas as noites” (JUNG, 1981, p. 21) quando sonhamos.
Segundo Jung, quando sonhamos recebemos mensagens do inconsciente decodificadas por
meio de símbolos que cabem ao analista interpretar. Sobre o sonho como produtor de símbolos
Jung ressalta que,

“Antes do início do século XX, Freud e Joseph Breuer haviam reconhecido que os
sintomas neuróticos – histeria, certos tipos de dor e comportamento anormal – têm,
na verdade, uma significação simbólica. São, como os sonhos, um modo de expressão
do nosso inconsciente. E são igualmente simbólicos. Um paciente, por exemplo, que
enfrenta uma situação intolerável pode ter espasmos cada vez que tenta engolir: ‘não
consegue engolir’ a situação. Em condições psicológicas análogas, outro paciente terá
acesso de asma: ele ‘não pode respirar a atmosfera de sua casa’ (...). Poderia citar
inúmeros exemplos deste gênero, mas estas reações físicas são apenas uma forma
pelas quais se manifestam os problemas que nos afligem inconscientemente. Eles se
expressam, com muito mais frequência, nos sonhos” (JUNG, 2008, p. 26).
 19

Conforme o autor, os sonhos tem um caráter compensatório em que, através deles “(além
de todo tipo de intuições, impulsos e outras ocorrências espontâneas) que as forças instintivas
influenciam a atividade consciente” (JUNG, 2008, p. 78). Dessa forma,

“Devemos entender que os símbolos do sonho são, na sua maioria, manifestações de

uma parte da psique que escapa ao controle do consciente. Sentido e intenção não são
prerrogativas da mente; atuam em toda natureza vivente. Não há diferença de
princípios entre o crescimento orgânico e o crescimento psíquico. Assim como uma
planta produz flores, a psique cria os seus símbolos. E todo sonho é uma evidência
deste processo” (JUNG, 2008, p. 78).

Assim, podemos afirmar que os sonhos tem papel fundamental na formação e

amadurecimento da psique do indivíduo, pois, essas mensagens decodificadas através de
símbolos que advém do inconsciente tem o objetivo de fazer-nos atentar a certos aspectos de
nossa vida consciente que precisam ser sanados, pois,

“Para benefício do equilíbrio mental e mesmo saúde fisiológica, o consciente e o

inconsciente devem estar completamente interligados, a fim de que possam se mover
em linhas paralelas. Se se separam um do outro ou se ‘dissociam’ ocorrem distúrbios
psicológicos. Nesse particular, os símbolos oníricos são os mensageiros
indispensáveis da parte instintiva da mente humana para a parte racional, e a sua
interpretação enriquece a pobreza da nossa consciência fazendo-a compreender,
novamente, a esquecida linguagem dos sonhos” (JUNG, 2008, p. 59).

Jung, através de seus estudos, tinha evidências concretas para acreditar que “As imagens
produzidas nos sonhos são muito mais vigorosas e pitorescas do que os conceitos e experiências
congêneres de quando estamos acordados. E um dos motivos é que, no sonho, tais conceitos
podem expressar seu estado inconsciente” (JUNG, 2008, p. 48). Para Jung (2008) fica claro que
nos nossos pensamentos conscientes nos limitamos a afirmações lógicas e racionais, afirmações
essas bem menos simbólicas e coloridas.

Já disse anteriormente que a “personalidade consciente” é incompleta, pois ainda temos

que considerar os fatores desconhecidos do indivíduo. O autor defende que o ego (ou o eu) está
subordinado ao si mesmo exatamente por que está contido nele, pois o si mesmo compreende a
totalidade dos conteúdos conscientes e inconscientes que justamente, por englobar fatores
conhecidos e desconhecidos, não pode ser apreendida em sua totalidade. Jung, por sua vez,
dividiu a estrutura inconsciente da psique em duas partes: o inconsciente pessoal, que faz parte
da personalidade individual e o inconsciente coletivo que corresponde a um inconsciente
impessoal ou suprapessoal, comum a todos os seres humanos. Segundo Scheffler (2004, p. 110)
o inconsciente pessoal contém elementos que são adquiridos através da existência individual,
das experiências vividas, lembranças perdidas, reprimidas, percepções que não ultrapassam a
consciência, e é, como denominado, próprio de cada pessoa”. Em contrapartida o inconsciente
 20

coletivo seria uma espécie de inconsciente ancestral desenvolvido ao longo da evolução da

espécie humana a qual todos os seres humanos têm acesso que na verdade constitui a base da
psique geral e é sempre idêntica a si mesma (SCHEFFLER, 2004). Portanto,

“(...) o inconsciente coletivo contém ‘restos da vida dos antepassados’, imagens e

recordações, cujos conteúdos universais são encontrados em todas as partes, aos quais
Jung chama de arquétipos. O psicólogo constata que cada pessoa possui uma
capacidade imaginária que trabalha com temas e motivos herdados dos primórdios
que se repetem no mundo inteiro de formas idênticas, sendo passíveis de se estabelecer
associações. (SCHEFFLER, 2004, p.p. 110-111)

É nesse ponto também que Carl Jung é tão caro às artes, pois sua psicologia analítica se
desenvolveu com base na análise da capacidade do homem enquanto ser significante, sua
capacidade de produzir símbolos, onde a fábrica desses é o inconsciente que se manifesta em
nós e para nós principalmente através dos sonhos. Para tanto incorporou a seus estudos a
mitologia em razão da sua teoria sobre os arquétipos na qual sugeriu que o homem tem uma
tendência de formar diversas representações de um mesmo motivo – representações que podem
ter muitas diferentes variações de detalhes – sem perder a sua configuração original. Para Jung
o arquétipo

“(...) é uma espécie de aptidão para reproduzir constantemente as mesmas ideias

míticas; se não as mesmas, pelo menos parecidas. (...) Ao que parece, os arquétipos
não são apenas impregnações de experiências típicas, incessantemente repetidas, mas
também se comportam empiricamente como forças ou tendências à repetição das
mesmas experiências.” (JUNG, 1983, P. 61)

O arquétipo enfim, é irrepresentável por ele mesmo e só se torna evidente através das
suas manifestações (JUNG, 2008).

Outro conceito de Carl Jung que será importante nesta pesquisa é o de persona. Trata-
se de um mecanismo adaptativo à vida em sociedade no qual nos tornamos aptos a conviver
amistosamente com indivíduos que divergem da nossa “concepção de mundo”. Ao afirmar que
“A consciência pessoal é mais ou menos um segmento arbitrário da psique coletiva” (JUNG,
2008, p. 42), Jung diz que

“Ela consiste numa soma de fatores psíquicos sentidos como algo de pessoal. O
atributo pessoal significa: pertencente de modo exclusivo a uma dada pessoa. Uma
consciência apenas pessoal acentua com certa ansiedade seus direitos de autor e de
propriedade no que concerne a seus conteúdos, procurando deste modo criar um todo.
Mas todos os conteúdos que não se ajustam a esse todo são negligenciados,
esquecidos, ou então reprimidos e negados. Isto constitui uma auto-educação que não
deixa de ser, porém, demasiado arbitrária e violenta. Em benefício de uma imagem
ideal, à qual o indivíduo aspira moldar-se, sacrifica-se muito de sua humanidade.”
(JUNG, 2008, p. 43)

Desta forma, Jung destaca que:

 21

“A este segmento arbitrário da psique coletiva, elaborado ás vezes com grande esforço
dei o nome de persona. A palavra persona é realmente uma expressão muito
apropriada, porquanto designava originalmente a máscara usada pelo ator,
significando o papel que ia desempenhar.” (JUNG, 2008, p. 43).

Jung compreende a persona como fruto de um mecanismo adaptativo do indivíduo à

vida em grupo surgido a partir da consciência. Segundo Jung

“Ao analisarmos a persona, dissolvemos a máscara e descobrimos que, aparentando

ser individual, ela é no fundo coletiva; em outras palavras a persona não passa de uma
máscara da psique coletiva. No fundo, nada tem de real; ela representa um
compromisso entre o indivíduo e a sociedade, acerca daquilo “que alguém parece ser:
nome, título, ocupação, isso ou aquilo”. De certo modo, tais dados são reais; mas em
relação a individualidade essencial da pessoa , representam algo de secundário, uma
vez que resultam de um compromisso no qual outros podem ter uma quota maior do
que a do indivíduo em questão.” ( JUNG, 2008, p. 43)

Jung reconhece a importância da persona no sentido de que se não fosse válida não seria
incorporada à natureza do homem, reconhece assim a que a persona é imprescindível à
sobrevivência desde que seja usada para alcançar determinados objetivos profissionais e
pessoais. É o que nos torna capazes de conviver com as pessoas, incluindo aquelas as quais não
compactuamos, de maneira amistosa. (HALL; NORDBY, 2005, p. 36). Exemplificando a
questão Jung afirma que

“Consideremos, por exemplo, o caso de um rapaz que consegue um emprego numa

grande firma. Para poder progredir, terá que descobrir o papel que dele se espera.
Nisso provavelmente estarão incluídas características pessoais como o asseio, o bem
trajar-se e boas maneiras, e talvez as suas opiniões políticas, o bairro onde mora, o
tipo de carro, a esposa e uma série de outras coisas tidas como importantes para a
imagem da empresa. Se, como se costuma dizer, souber jogar vem com os seus
trunfos, a partida está ganha. Evidentemente, deverá fazer bem o seu trabalho, motrar-
se ativo e diligente, responsável e digno de confiança. Mais tais qualidades também
fazem parte da persona. O rapaz, ou a mulher, que não se revele capaz de usar a
máscara da imagem empresarial inevitavelmente ver-se-á passado para trás nas
promoções ou despedido do emprego.” (HALL; NORDBY, 2005, p. 36)

Feita esta primeira aproximação temática com o pensamento junguiano, passamos à

apresentação do conceito da individuação.
 22

2.2 – INDIVIDUAÇÃO: O CAMINHO EM BUSCA DA UNICIDADE.

Como vimos no item anterior, a psicologia analítica de Carl Jung tem como objetivo
principal o amadurecimento psíquico do indivíduo. A sua teoria psicológica, gira em torno do
simbolismo produzido nos sonhos os quais exercem uma função compensatória na psique. Sua
função é trazer do inconsciente mensagens de ordem instintiva para a nossa porção consciente
da psique sendo, para isso, necessária a interpretação dos sonhos para que a assimilação dessa
linguagem onírica seja aproveitada pela nossa porção racional da psique.

O processo de amadurecimento da psique em que a psicologia analítica se emprega

recebeu o nome dado por Jung de individuação e é baseado numa relação dialética entre os
conteúdos conscientes e inconscientes da psique.
A individuação é um processo lento e imperceptível de crescimento psíquico no qual o
indivíduo torna-se hábil a tornar si mesmo, um ser indivisível, uno, indivíduo total e distinto,
em suma, consiste no desenvolvimento da personalidade sendo este impossível de ocorrer em
estado de isolamento. É imbricado a relacionamentos coletivos e segue um preceito o qual é de
oposição à moldagem da vida do homem pela norma coletiva, pois esta gera imoralidade
individual. Além disso, Jung

“(...) descobriu não apenas que os sonhos dizem respeito, em grau variado, à vida de
quem sonha, mas também são parte de uma única e grande teia de fatores psicológicos.
Descobriu, além disso, que, em conjunto, os sonhos parecem obedecer a uma
determinada configuração ou esquema. A este esquema Jung chamou de ‘o processo
da individuação.’” (JUNG, 2008, p. 211)

Jung, na sua experiência como intérprete de sonhos constatou que – embora não
denotem nenhuma ordem aparente – existe certa recorrência na repetição de certas figuras,
paisagens ou situações nos sonhos que examinadas de perto revelam pequenas mudanças lentas,
mas perceptíveis. Constatou também que essas mudanças poderiam se acelerar se a atitude
consciente do sonhador for influenciada pela interpretação apropriada dos seus sonhos e
conteúdos simbólicos (JUNG, 2008).

Desta forma, observamos que

“A nossa vida onírica cria um esquema sinuoso (em meandros) em que temas e
tendências aparecem, desvanecem-se e tornam a aparecer. Se observarmos esse
desenho sinuoso durante um longo período, vamos perceber a ação de uma espécie de
tendência reguladora ou direcional oculta, gerando um processo lento e imperceptível
de crescimento psíquico – o processo de individuação” (JUNG, 2008, p. 211).
 23

Este crescimento psíquico é caracterizado por não ser voluntário e consciente e sim por
seguir um curso natural e involuntário. Dessa maneira, é frequentemente simbolizado nos
sonhos por uma árvore, pois seu desenvolvimento é involuntário, lento e pujante (JUNG, 2008).

Para Jung (2013, p. 277) quando se dá um estado emocional intenso, dizemos ou

fazemos coisas que ultrapassam a medida usual. A autonomia do inconsciente começa onde se
originam as emoções. Estas seriam reações instintivas que perturbam a ordem racional da
consciência com suas irrupções involuntárias. Enquanto o inconsciente se encontra em estado
de “dormência” temos a impressão de que ele não existe, embora a “memória emocional” esteja
latente. No mesmo texto o autor usa a imagem do deus Janus Bifronte, o deus romano que dá
origem ao nome do mês de janeiro. Cuja representação é dada por dois rostos, olhando em
sentidos opostos para significar que ele era quem presidia o início e o fim das coisas. Exercendo
essa função, era responsável também pelo ano que se iniciava. Jung utiliza esse deus para
simbolizar o inconsciente de maneira que por um lado, seus conteúdos apontam para trás, em
direção ao pré-consciente e o pré-histórico; por outro lado, antecipa potencialmente o futuro
devido a uma prontidão instintiva dos fatores determinantes do destino. É possível, então,
compreender porque as tendências inconscientes aparecem no sonho ora como imagens
retrospectivas, ora como “antecipações do futuro”. O inconsciente gera sonhos, visões, ideias
grotescas e, além disso, pode ilustrar simbolicamente também o processo dialético entre
consciente e inconsciente que, como afirma Jung, devem estar em harmonia no processo da
individuação.

A individuação é um processo que está ligado a uma estrutura denominada por Jung de
self. Esta estrutura funciona como um centro organizador de onde emana uma ação reguladora
e corresponde ao princípio ordenador da personalidade inteira, à totalidade do indivíduo, o
núcleo mais profundo da psiquê e tem como seu subordinado o Ego, instância psíquica
responsável pela manutenção da identidade e pela ideia de “eu” (JUNG, 1964). Por isso a
dialética do Self com o Ego é comparada a do “que move com o que é movido”. Apesar dessa
subordinação, geralmente a consciência é vista como representante da totalidade do indivíduo.
É fato que não podemos imaginar uma consciência sem um sujeito, portanto, desprovida de um
Ego, este é um mecanismo de adaptação em relação à vida em sociedade. Segundo Jung, o Self:

“(...) tem um importante poder de renovação, um élan vital criador, uma nova
orientação espiritual por meio da qual tudo se torna cheio de vida e iniciativa (...).
Quando um homem segue as instruções do seu inconsciente, pode receber e aplicar
esse dom que lhe permite de repente fazer da sua vida, até então desinteressante e
apática, uma aventura interior sem fim, repleta de possibilidades criadoras”. (JUNG,
1964, p. 265).
 24

Podemos concluir assim que o Self é um núcleo da psique que exige ser reconhecido,
realizado e integrado à parte consciente da nossa psique, gerando um relacionamento constante
entre ele e o ego, porém devido a grande dimensão da natureza do Self e a pequena capacidade
da consciência de assimilá-lo, o seu reconhecimento se dá em um processo lento, mas orgânico,
cujo auxílio pode ser viabilizado através da análise. Isto fica claro no seguinte excerto de Jung:

“O self pode ser definido como um fator de orientação íntima, diferente da

personalidade consciente, e que só pode ser apreendido por meio da investigação dos
sonhos de cada um. E esses sonhos mostram-no como um centro regulador que
provoca um constante desenvolvimento e amadurecimento da personalidade. No
entanto, esse aspecto mais rico e mais total da psique aparece de início como uma
possibilidade inata. Ele pode emergir de maneira insuficiente ou então desenvolver-
se de modo quase completo ao longo da nossa existência; o quanto vai evoluir depende
do desejo do ego de ouvir ou não suas mensagens” (JUNG, 2008, pág. 213).

Na imagem a seguir podemos ver a psique sendo representada por uma esfera onde, no
centro, podemos ver o Self. No centro da região clara está localizado o ego e no seu entorno a
consciência. A maior parte da esfera, onde se situam o Self e a consciência, é o inconsciente.
Fazendo uma analogia podemos claramente perceber o quanto o homem ainda desconhece o
poder da própria psique.

Figura 1 – O self.

Fonte: JUNG, 2008.

Contudo o trabalho do analista no processo da individuação é criar uma predisposição

na consciência do paciente à assimilação dos impulsos do Self criando assim uma dialética cada
vez mais sólida entre os esses impulsos e o ego. De acordo com Jung:
 25

“O processo acontece como se o ego não tivesse sido produzido pela natureza para
seguir ilimitadamente os seus próprios impulsos arbitrários, e sim para ajudar a
realizar, verdadeiramente, a totalidade da psique”. É o ego que ilumina o sistema
inteiro permitindo que ganhe consciência, e, portanto, se torne realizado. Se, por
exemplo, possuo algum dom artístico de que meu ego não está consciente, este
talento não se desenvolve e é como se fosse inexistente. Só posso trazê-lo à realidade
se o meu ego o notar. A totalidade inata, mas escondida, da psique, não é a mesma
coisa que uma totalidade plenamente realizada e vivida. (JUNG, 2008, p. 213)

Sobre a natureza metafísica deste processo Jung afirma ainda que:

“(...) O processo de individuação é, na verdade, mais do que um simples acordo entre

a semente inata da totalidade e as circunstâncias externas que constituem seu destino.
Sua experiência subjetiva sugere a intervenção ativa e criadora de alguma força
suprapessoal. Por vezes sentimos que o inconsciente nos está guiando de acordo com
um desígnio secreto. É como se algo estivesse nos olhando, algo que não vemos mas
que nos vê – talvez o Grande Homem que vive em nosso coração e que, através dos
sonhos, nos vem dizer o que pensa a nosso respeito.” (JUNG, 2008, p. 214)

Ao descrever o processo de individuação Jung admite a existência de uma força

desconhecida que parece reger o desígnio de nós seres humanos para algum objetivo maior e
ainda desconhecido por nós mesmos, sendo que “esse aspecto ativo e criador do núcleo psíquico
só pode entrar em ação quando o ego se desembaraça de todos os projetos determinados e
ambiciosos em benefício de uma forma de existência mais profunda e fundamental” (JUNG,
2008, p. 214).

Estas formulações em torno do processo de individuação são a via de acesso para

entrarmos em diálogo com aspectos importantes do pensamento do teatrólogo Jerzy Grotowski.

3 – JERZY GROTOWSKI.

Nesta seção apresentarei o teatrólogo e encenador Jerzy Grotowski. No subitem 2.2 irei
apresentar os princípios que compõe o Teatro Pobre de Jerzy Grotowski. No subitem 2.3 irei
me deter mais detalhadamente sobre o conceito de via negativa com o qual operacionalizarei
na seção 4.
 26

3.2 – PRINCÍPIOS GROTOWSKIANOS: A BUSCA POR UMA AUTENTICIDADE

TEATRAL.

Jerzy Marian Grotowski nasceu no sudeste da Polônia na cidade de Rzeszow, no dia 11

de agosto de 1933. Filho de Emilia, uma professora primária e Marian, guarda florestal e pintor,
Jerzy e sua família viveram momentos de tensão em decorrência da invasão nazista. Sua relação
com a religião que o influenciou decisivamente anos mais tarde teve iniciou ainda bem jovem
através de livros. Leu ainda jovens autores como Dostoievski25 e Martin Buber26. Descobriu
cedo os ensinamentos do místico Ramana Maharshi27. Este místico hindu acreditava que a
investigação aprofundada da questão “Quem sou eu?” poderia provocar o desaparecimento do
“eu” socializado, egocêntrico e limitado fazendo assim emergir o verdadeiro e indivisível ser
do sujeito. Estas ideias marcaram profundamente o jovem Grotowski a quem a questão “Quem
sou eu?” acabou servindo como um dos fios condutores de sua vida e obra.

Grotowski iniciou seus estudos no teatro na Escola de Teatro da Cracóvia como ator e
desde cedo assumiu uma predileção pelos ensaios de teatro, pois, apesar das apresentações
serem fortemente censuradas pelo governo, nos ensaios havia total liberdade de expressão. Essa
preferência pelo âmbito processual do teatro se confirmaria anos mais tarde ao assumir a direção
do Teatro Laboratório, que como o próprio nome sugere era um laboratório de pesquisa de
estudos teatrais no qual não se tinha um compromisso mercadológico/financeiro com os
resultados e sim um compromisso com as pesquisas desenvolvidas. Depois de Cracóvia recebeu
uma bolsa de estudos para estudar direção teatral na Academia Russa de Artes (GITIS) em
Moscou. Lá ficou conhecido como “discípulo fanático de Stanislávski”28. Tendo durante todo
esse tempo estudado diversas técnicas teatrais e se aprofundado na cultura oriental estudando e
visitando a Ásia.

O trabalho de Jerzy Grotowski é divido em quatro fases distintas: o Teatro de

Espetáculos que pode ser resumido em um período em que produziu espetáculos a frente do

25
Romancista russo. É tido como fundador do existencialismo. Seus escritos são considerados “romances ideais”
pela retratação filosófica e atemporal de situações como loucura, suicídio, humilhação, autodestruição e
assassinato. O modernismo literário e várias escolas da psicologia e da teologia foram influenciadas por sua obra.
Mais tarde na peça Apocalypsis cum Figuris Grotowski inclui um trecho de Os irmãos Karamazov, obra-prima do
romancista.
26
Filosofo judeu influenciado pelo misticismo. Acreditava que a relação com Deus com os indivíduos podia ser
um diálogo direto e pessoal.
27
Mestre de Advaita Vedanta (uma das três escolas do pensamento monista hindu) e homem considerado santo do
sul da Índia. Foi considerado como um dos maiores sábios de todos os tempos.
28
Ator e diretor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX. Fundador do Teatro de Arte de Moscou
juntamente com Vladimir Nemirovich-Danchenko no ano de 1898. Autor de um método de atuação que ficou
conhecido como “Sistema Stanislávski”.
 27

Teatro Laboratório, o Parateatro (ou Teatro da Participação) período em que se interessou pela
performance, antropologia e estudos rituais, o Teatro das Fontes em que procurou recuperar
seus interesses antropológicos e religiosos se dedicando ao homem e o que concerne a sua
conduta, especialmente corporal e a Arte como Veículo (ou Artes Rituais) que tinha como meta
de estudo o impacto do trabalho atoral no atuante em uma perspectiva ligada as performing
arts29.

À frente do Teatro Laboratório Grotowski iniciou um grupo sólido de pesquisas sediado

no pequeno Teatro das 13 fileiras na cidade de Opole, cidade ao sul da Polônia. Foi esse teatro
que sediou a fase de apresentações de espetáculos que durou de 1959 a 1969. Grotowski
concentrou suas forças em pesquisar o que o teatro tinha de especial, de único. Através do seu
trabalho como encenador e pesquisador repensou e criticou por meio da concretude de suas
obras toda a geração com que conviveu até então. Se interessava em ir à essência do fenômeno
teatral, criticando o que chamaria de “Teatro Rico” ou mesmo “Teatro Sintético”, que foi o
nome que deu ao teatro contemporâneo. Ele se propôs a desafiar essa “noção de teatro como
síntese de disciplinas criativas diversas - literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminação,
representação (sob o comando de um diretor)”. (GROTOWSKI, 1987, p. 17). Nas palavras do
próprio Grotowski:

“Em primeiro lugar tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o teatro
é uma combinação de matérias. Estamos tentando definir o que significa o teatro
distintamente, o que separa esta atividade das outras categorias de espetáculo. Em
segundo lugar, nossas produções são investigações do relacionamento ator e plateia.
Isto é, consideramos a técnica cênica e pessoal do ator a essência da arte teatral” (
GROTOWSKI, 1987, p. 13).

De posse disto Grotowski acreditou no teatro como sendo uma arte do encontro, da troca
viva entre no mínimo dois seres humanos, um ator e o outro espectador em que o principal
agente seria o ator, aquele que age, concentrando seu trabalho nesta figura, mas também
realizou experimentos em que questionou o papel passivo do espectador através de distribuições
espaciais experimentais em alguns espetáculos.

Incutindo uma tendência profundamente humanista e ética na arte do ator, Grotowski

abominava não só a tendência de síntese de linguagens do teatro contemporâneo como também
o ator colecionador de técnicas – apesar de que durante algum tempo seus atores ficarem
conhecidos por técnicas circenses virtuosas, sendo esse interesse pela virtuosidade passageiro

29
Modalidade artística de vanguarda do século XX. É de manifestação interdisciplinar podendo combinar
música, vídeo, teatro, artes plásticas e poesia.
 28

– trabalhava na perspectiva de um transe no qual o ator deveria concentrar as suas forças

psíquicas e físicas num profundo ato de doação de si mesmo, uma oferta do que há de mais
íntimo no seu ser, sendo a consequência dessa entrega o que chamou de transiluminação. Sobre
a transiluminação o autor diz:

“Nosso método não é dedutivo, não se baseia em uma coleção de habilidades. Tudo
está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada
ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que há de mais
íntimo – tudo isto sem o menor traço de egoísmo ou de auto-satisfação. O ator faz
uma total doação de si mesmo. Esta é uma técnica de “transe e de integração de todos
os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais íntimo do seu ser
e do seu instinto, explodindo numa espécie de ‘transiluminação’.” (GROTOWSKI,
1987, p. 14).

Nesta perspectiva a matéria viva do ator seriam os seus próprios impulsos psíquicos
gerados por aquilo que está guardado no seu íntimo e não na apreensão e domínio de novas
técnicas de se fazer inteligível. Fazia-se necessário para isso que o ator não oferecesse
resistências desnecessárias a este processo, nessa perspectiva Grotowski trabalhava no que
chamou de via negativa, esta consiste na eliminação dos bloqueios psicofísicos que impelem o
atuante deste ato. Neste sentido no decorrer do treinamento é ideal o ator entrar numa
simultaneidade entre ação e pensamento, em que se elimina o tempo de racionalização antes da
ação. Grotowski reiterava dizendo que:

“Não educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos

eliminar a resistência de seu organismo a este processo psíquico. O resultado é a
eliminação do lapso de tempo entre impulso interior e reação exterior. Impulso e ação
são concomitantes: o corpo desvanece, queima, e o espectador assiste a uma série de
impulsos invisíveis. Nosso caminho é uma via negativa, não uma coleção de técnicas,
e sim erradicação de bloqueios.” (GROTOWSKI, 1987, p.14).

Para que tal processo fosse possível o ator, apesar de depender de um certo nível de
confiança e concentração e da total absorção da técnica teatral, não deveria provocar através de
tais condições um estado de total voluntarismo. O estado para realização deste transe é “uma
disposição passiva para realizar um trabalho ativo, não um estado pelo qual ‘queremos fazer
aquilo’, mas ‘desistimos de não fazê-lo’” (GROTOWSKI, 1987, p.15).

Grotowski publicou um livro chamado “Em busca de um Teatro Pobre” no qual narra
seu percurso artístico em seus espetáculos em busca de uma estética que denominou de Teatro
Pobre. Essa denominação que deu ao seu teatro é por ser um teatro propositalmente pobre de
recursos que nos remetem a outras linguagens (cenário, projeções, sonoplastia e etc.) em que o
único agente capaz de dar conta desses recursos sonoros, auditivos, enfim sinestésicos seria o
 29

ator e seu instrumento de trabalho: o corpo. Assim defendia que esse instrumento de trabalho
que o ator oferece ao público,

“se este corpo se limita a demonstrar que é – algo que qualquer pessoa comum pode
fazer -, não constitui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se é
explorado por dinheiro e para ganhar favores da plateia, a arte de representar está à
beira da prostituição” (GROTOWSKI, 1987, p. 29).

Grotowski era um crítico do “Teatro Rico” quando dizia que

“O que impressiona quando se observa a atuação de um ator, tal como é praticada hoje
em dia, é a mesquinharia de seu trabalho: a barganha feita por um corpo explorado
pelos seus protetores – diretor, produtor – criando em retribuição uma atmosfera de
intriga e revolta” (GROTOWSKI, 1987, p. 29).

Essas mesquinharias a qual Grotowski se referia era o que o inquietava na arte teatral
produzida na sua época, pois a arte na sua essência deveria ser uma via de comunicação na qual
esses valores mesquinhos e de pura auto-satisfação egoísta da sociedade contemporânea
deveriam ser invertidos em uma nova proposta de se olhar o mundo. Para Grotowski

“O teatro pobre não oferece ao ator a possibilidade do sucesso de um dia para uma
noite. Desafia o conceito burguês de ter um padrão de vida. Propõe a substituição da
riqueza material pela riqueza moral como o principal objetivo de vida”
(GROTOWSKI, 1987, p. 39).

Acreditando nessas ideias Grotowski fez a proposição de que

“Assim como só um grande pecador pode se tornar um santo, segundo os teólogos

(...), da mesma forma a mesquinharia do ator pode ser transformada numa espécie de
santidade. A história do teatro oferece numerosos exemplos disso.” (GROTOWSKI,
1987, p. 29).

Foi combatendo essas ideias opressoras deste tipo de teatro chamado por ele de “Teatro
Rico” que Grotowski criou a dicotomia de atuação entre ator santo e ator cortesão.

O ator santo seria este ator que realiza um processo de libertação das máscaras do
cotidiano, que mergulha em uma autopenetração em si mesmo buscando em seu íntimo algo
importante de si para assim doá-lo e estabelecer um contato realmente vivo com o espectador
oferecendo a ele uma série de impulsos vivos, numinosos30, repletos de energia psíquica. Este
ator “Se não exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o, de toda resistência a qualquer
impulso psíquico, então, ele não vende mais o seu corpo, mas o oferece em sacrifício. Repete a
redenção; está próximo da santidade” (GROTOWSKI, 1987, p 29). O ator cortesão é um ator
interessado no acúmulo de habilidades, numa auto-satisfação egoísta na sua relação com a

30
Termo usado por Carl Jung ao se dirigir a imagens psíquicas de grandes cargas emocionais ligadas
intimamente ao indivíduo e surgidas nos sonhos através do inconsciente, este termo foi forjado originalmente por
Rudolf Otto, teólogo, filósofo e historiador das religiões.
 30

plateia, é um ator incapaz de realizar o auto-sacrifício. Sobre esta diferença entre estes dois
tipos de atores Grotowski diz:

“A diferença entre o ‘ator cortesão’ e o ‘ator santo’ é a mesma que há entre a perícia
de uma cortesã e a atitude de dar e receber que existe num verdadeiro amor: em outras
palavras, auto-sacrifício. O fato essencial no segundo caso é a possibilidade de
eliminar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo limite
convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da existência do corpo; no
outro, antes, da sua não existência. A técnica do “ator santo” é uma técnica indutiva
(Istoé, uma técnica de eliminação), enquanto a do “ator cortesão” é uma técnica
dedutiva (isto é, um acumulo de habilidades) (GROTOWSKI, 1987, pág. 30).

Sobre o processo de autopenetração e a articulação dos impulsos psíquicos o autor

afirma:

“O ator que realiza uma autopenetração, que se revela e que sacrifica a parte mais
íntima de si mesmo - a mais dolorosa, e que não é atingida pelos olhos do mundo-,
deve ser capaz de manifestar até o menor impulso. Deve ser capaz de expressar,
através do som e do movimento, aqueles impulsos que estão no limite do sonho e da
realidade. Em suma, deve ser capaz de construir sua própria linguagem psicanalítica
de sons e gestos, da mesma forma como um grande poeta cria a sua linguagem própria
de palavras.” (GROTOWSKI, 1987, p. 30).

A respeito do processo de descoberta desta técnica Grotowski elucida que este processo
é apoiado sobre a construção formal de um papel. O papel deveria atuar como “se fosse um
bisturi de cirurgião, para dissecar. Não se trata do problema de retratar-se em certas
circunstâncias dadas, ou de ‘viver’ um papel” (GROTOWSKI, 1987, p. 32,), e sim do uso do
papel como um instrumento através do qual se estuda aquilo que está por detrás das máscaras
sociais cotidianas, pois sem essa articulação esta revelação de si mesmo redundaria num
informe fugindo assim da linguagem teatral (Grotowski se aproximaria das performing arts em
suas fases subsequentes levando adiante experimentações nesse sentido). Sobre essa fase inicial
o teatrólogo explica que

“A maioria dos atores do teatro laboratório está apenas começando a trabalhar para
tornar possível a manifestação visível de tal processo. Em seu trabalho cotidiano eles
não se concentram na técnica intelectual, mas na composição do papel, a construção
da forma, na expressão dos símbolos- isto é, no artifício. Não existe nenhuma
contradição entre a técnica interior e o artifício (articulação de um papel por meio de
símbolos)” (GROTOWSKI, 1987, p. 15).

Outra possibilidade que o teatrólogo evitava nos treinamentos era o caos biológico que
essa viagem empreendida dentro de si mesmo poderia despertar, já que

“Fator essencial neste processo é a elaboração de um controle para a forma, a

artificialidade. O ator que cumpre um ato de autopenetração empreende uma viagem
que é registrada através de vários reflexos sonoros e gestos, formulando uma espécie
de convite ao espectador. Mas tais sinais devem ser articulados. A falta de
 31

expressividade está sempre relacionada com certas contradições e discrepâncias. Uma

autopenetração indisciplinada não é uma libertação, mas é percebida como uma forma
de caos biológico” (GROTOWSKI, 1987, p. 33).

O teatrólogo compreendia que a autopenetração psíquica do ator era um excesso não só

para o ator como para o espectador também. Ele esperava que o espectador compreendesse esta
penetração como se fosse um convite para que o espectador fizesse o mesmo despertando
oposição e indignação nos esforços diários que os homens contemporâneos empreendem em
esconder a própria verdade. Todo o processo pretendia colocar o espectador dentro de um olhar
mais profundo de si mesmo. Sobre a autodoação o autor fala:

“Se eu tivesse de expressar tudo isto numa só frase, diria que se trata de um problema
de dar-se. Devemos nos dar totalmente, em nossa mais profunda intimidade, com
confiança, como nos damos no amor. Aí está a chave. A autopenetração, o transe, o
excesso, a disciplina formal - tudo isto pode ser realizado, desde que nos tenhamos
entregue totalmente, humildemente, sem defesas. Este ato culmina num clímax. Traz
alívio. Nenhum desses exercícios nos vários campos do treinamento do ator deve ser
de superfície. Deve desenvolver um sistema de alusões que conduzam a um ilusivo e
indescritível processo de autodoação. (GROTOWSKI, p.33, 1987).

Com esses embasamentos sobre o teatro de Jerzy Grotowski e seus fundamentos iremos
dar continuidade à pesquisa nos aprofundando na via negativa no próximo subitem.

3.2 – A VIA NEGATIVA: ERRADICANDO OS LIMITES DO AUTOCONHECIMENTO.

No item anterior expliquei que é muito importante para entendermos Grotowski saber
que ele criticou o “Teatro Rico” ou mesmo “Teatro Sintético”, de forma a eliminar nas suas
encenações tudo o que considerava dispensável ao ator (cenário, figurino, maquiagem, trilha
sonora e etc.), sendo o corpo deste responsável por todos os recursos de outras linguagens,
fundando assim uma estética que denominou de “Teatro pobre”. Nas suas pesquisas chegou ao
cerne dessa questão quando decidiu erradicar do ator - o centro do evento teatral - também todos
 32

os bloqueios desnecessários para que o mesmo realizasse uma entrega genuína de si mesmo.
Para isso nomeou o caminho do ator que busca a si mesmo através do personagem de via
negativa, um caminho de erradicação de bloqueios e não uma coleção de habilidades.
Grotowski buscou entender os conflitos do homem moderno para chegar ao seu
caminho. No livro “O Teatro laboratório de Jerzy Grotowski” que reúne textos de Grotowski e
Flaszen há um texto introdutório de Miranda em que afirma que o encenador é autor do seguinte
comentário: “Representamos tão completamente na vida que, para fazer teatro, bastaria cessar
a representação”. (apud Grotówski, 2010, p. 9). Isso indica que Grotowski compreendeu que
uma característica marcante do homem contemporâneo é assumir uma diversidade de máscaras
sociais que o dissociam daquilo que ele realmente é. Na mesma página do texto de Danilo
Santos Miranda encontramos o seguinte parágrafo:

“Tais indícios nos levam a pensar, e o cremos sem despropósitos, que talvez
Grotowski buscasse no teatro muito mais uma forma de vida- que se poderia qualificar
de autêntica ou de íntegra- do que uma realização dramática tradicional. Pois a
primeira constatação que anuncia no (Em busca de um teatro pobre) diz que o ritmo
de vida da civilização moderna se caracteriza justamente por atos demasiadamente
medidos, por tensões, por um sentimento de predestinação e morte, pelo desejo de
ocultar os verdadeiros motivos pessoais e assumir, ao contrário, uma variedade de
papéis e de máscaras. Ou seja, na vida corriqueira já somos atores”. (FLASZEN;
POLLASTRELLI, p. 9, 2010).

Tendo em vista a ousada afirmação de que “na vida corriqueira já somos atores”
(FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p. 9) Grotowski estava interessado em que o ator
realizasse o movimento contrário do homem contemporâneo e se despisse dessas máscaras
sociais que nos fazem distanciar daquilo que realmente somos. O ator deveria mostrar-se íntegro
na sua totalidade essencial e não a fragmentação da sua própria personalidade a qual qualquer
homem contemporâneo está usualmente sujeito. Não interessava a Grotowski que o ator lhe
mostrasse algo que qualquer homem fosse capaz de fazer e sim algo de extraordinário. A sua
“espetacularidade” residia no extraordinário ato de dar-se num ato de amor, entregar algo de
íntimo ao público na perspectiva de que isso fosse um convite para que o público, através do
arrebatamento, fizesse o mesmo.

Para Grotowski “as formas do comportamento ‘natural’ e comum obscurecem a

verdade; compomos um papel como um sistema de símbolos que demonstra o que está por trás
da máscara da visão comum: a dialética do comportamento humano” (GROTOWSKI, 1987, p.
15). Para exemplificar como se dá o comportamento humano complementa que
 33

“No momento de um choque psíquico, de terror (...) ou de imensa alegria, o homem

não se comporta naturalmente. O homem num elevado estado de espírito usa símbolos
articulados ritmicamente, começa a dançar, a cantar. O gesto significativo não é o
gesto comum, é para nós a unidade elementar de expressão” (GROTOWSKI, 1987,
p. 15).

Chegar a impulsos psíquicos vitais, elementares de vida era o objetivo de Grotowski.

Ele pretendia através de um processo que era uma via negativa eliminar a excessiva
racionalidade, o calculismo ao qual estamos submetidos nas relações cotidianas. Grotowski,

(...) tendendo para a expressividade física levada aos limites extremos, reconhece a
unidade daquilo que é espiritual e corpóreo: na atuação do corpo vê só a manifestação
da sua anulação, da eliminação dos obstáculos que o organismo coloca à fluida
realização dos impulsos interiores. A atuação distanciada pressupõe a supremacia do
cálculo mental, dos estratos discursivos da personalidade do ator; enquanto
Grotowski, ao contrário, procura aqueles estratos da espontaneidade, profundamente
escondidos (...) (FLASZEN; POLLASTRELLI 2010 p. 88).

Grotowski pretendia assim que através desta técnica de atuação proposta em que, na
verdade o homem representa ele mesmo na sua essência, oportunizar ao homem contemporâneo
a própria encarnação do mito e não apenas estabelecer semelhanças dos comportamentos de um
personagem construído em uma situação irreal como o teatro de até então propunha e sim que
o homem contemporâneo fosse o representante da sua espécie diante da experiência do mito.
Ludwik Flaszen diz sobre o ator grotowskiano:

“Paradoxalmente ele interpreta a si mesmo enquanto representante do gênero humano

nas condições contemporâneas. Choca-se na sua palpabilidade espiritual e corpórea
com um certo modelo humano elementar, com o modelo de um personagem e de uma
situação, destilados do drama: é como se encarnasse no mito. Não as analogias
espirituais com o personagem criado, não as semelhanças dos comportamentos,
próprias de um homem fictício em circunstâncias fictícias. Desfruta o hiato entre a
verdade geral do mito e a verdade literal do próprio organismo: espiritual e físico.
Oferece o mito encarnado com todas as consequências, não sempre agradáveis, de tal
encarnação.” (FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p. 89)

A via negativa pretendia impelir os bloqueios nem sempre fáceis de eliminar resultados
de uma construção que nos é imposta durante a vida inteira no nosso relacionamento com o
mundo. São máscaras sociais que cultivamos desde nossas primeiras relações com os outros
humanos, uma medida nossa essencialmente adaptativa em relação à sociedade. Assim a via
negativa pretendia viabilizar a autopenetração psíquica assumindo assim um caráter de excesso

“(...) ao qual é levado nos momentos culminantes. É como se o ator, abertamente,

diante dos olhos do público, se desnudasse, vomitasse, se acasalasse, matasse,
 34

violentasse. Seguem com isso a sensação de piedoso horror, o tremor à vista das
normas transgredidas” (FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p. 90).

Assim, o cume deste processo de autopenetração adquire um caráter indelicado onde o

corpo, tomado por impulsos psíquicos, assume sua tensão máxima expressa por meio do
excesso. Sobre o desvelar-se da “boa educação” da sociedade Flaszen diz que,

“(...) o processo de autopenetração – de desnudamento espiritual- culmina em um ato

excepcional, intensificado, no limite, solene, extático. O transe do ator que faz isso –
na hipótese de que tenha realizado plenamente sua tarefa- é um transe verdadeiro; um
dar-se público real, com todo o background da intimidade. E, portanto, torna-se o ato
do cume psíquico. Já o próprio desvelar-se, privado das mordaças requeridas pela
assim chamada boa educação, age na imaginação como uma indelicadeza. E tem
afinidade com o excesso ao qual é levado nos momentos culminantes.” (FLASZEN;
POLLASTRELLI, 2010, p. 90).

É notório relembrar o âmbito processual do Teatro Laboratório onde através do tempo

Grotowski estava constantemente revisitando e atualizando seus próprios conceitos de acordo
com suas finalidades práticas. Uma análise do processo de desenvolvimento dessas
terminologias com as quais ele operava é o mote para o livro “Palavras Praticadas” de Tatiana
Motta Lima31. Sobre o processo no qual o mesmo deixou de se interessar pelo “corpo
habilidoso” do ator na perspectiva da formalidade da disciplina e treinamento corporal e
começou a se interessar pelo “ator confessional”, Lima afirma que (LIMA, 2012, p. 95) o foco
do treinamento de Grotowski deixou de ser a busca por habilidade ou por aperfeiçoamento e
passou a se basear no desbloqueio do corpo e da voz do ator. As técnicas psíquicas ou espirituais
passaram a ser o foco do treinamento cujo objetivo passou a ser a promoção de uma determinada
“queima” ou anulação do corpo, onde os exercícios procuravam eliminar todas as sortes de
resistências no intuito de que o ator pudesse realizar praticamente e instantaneamente os
próprios impulsos psíquicos. Esta superação do próprio corpo, da sua consciência para sua
inconsciência era feita de maneira sistemática, pois,

“Se por um lado dizia-se nos textos que o corpo devia ser conscientemente controlado,
dominado, disciplinado, esse controle visava a permitir que o ator, não tendo que se
preocupar com seu corpo, pudesse mergulhar em seus conteúdos psíquicos sem
dispersão. O ator devia treinar seu corpo, controlá-lo, superar seus bloqueios etapa a
etapa, para no momento da realização, utilizá-lo de maneira inconsciente.” (LIMA,
2012, p. 95).

31
Atriz, diretora de teatro e professora adjunta da Escola de Teatro da UNIRIO.
 35

A autora Odete Aslan no seu livro “O ator no Século XX” também descreve a
eliminação de bloqueios provenientes da via negativa, ao observar que,

“(...) Grotowski quer que o corpo do ator volte a ser o lugar de todas as possibilidades.
Ele luta contra as atrofias e os bloqueios provenientes de séculos de divórcio entre o
físico e o mental, e os exercícios criados à medida das dificuldades encontradas pelos
alunos destinam-se a eliminar tais bloqueios. Eles constituem a técnica negativa, a
partir da qual a criação do ator pode começar a elaborar-se. Se as proezas corporais
conseguidas nos deixam estupefatos, não é somente porque ficamos admirados com
um virtuosismo muscular, mas por sentirmos que à base de um esforço obstinado
efetuou-se um intenso trabalho interior, mais metafísico do que técnico” (ASLAN,
2010, p. 285).

Da mesma forma, ainda nesse livro, Aslan cita Kristin Linklater para reiterar que (2010
LINKLATER, apud. ASLAN, 1972, p. 255) as demonstrações dos atores de Grotowski assim
como o treinamento por ele elaborado nos levam a não esquecer que ambos vinculam a uma
tendência cada vez mais desenvolvida e desenvolvimentista em que objetivam restabelecer
conexões perdidas entre os impulsos emocionais instintivos e os reflexos musculares, entre a
veiculação de uma energia no corpo liberto de suas inibições e seus condicionamentos nefastos.
O corpo deveria estar livre para reagir concretamente aos estímulos sem a intervenção de um
raciocínio lógico, criando-se assim, uma linguagem orgânica.

No pósfácio escrito por Celina Sodré à edição brasileira do livro “Avec Grotowski”, de
Peter Brook, encontramos um relato da autora sobre o colóquio 2009 Année Grotowski
promovido em Paris cuja abertura foi promovida pelo ex-ministro da Cultura da França Jack
Lang em que podemos ver claramente na citação, através da analogia do ex-ministro, a
importância da via negativa:

(...) em seu discurso de abertura, construiu uma analogia entre o dito de Michelangelo
a respeito do fato de que ele não esculpia, mas, sim, retirava os excessos de mármore
para que aquilo que estava oculto lá dentro do bloco pudesse ser visto, e a ação do
trabalho de Grotowski sobre os atores. A formulação dessa analogia traz a questão da
via negativa, que sempre foi, e é, uma articulação determinante no processo de
formação do ator grotowskiano. (BROOK, 2011, p. 97)

A técnica negativa grotowskiana também é citada em um tópico exclusivamente

dedicado ao teatrólogo no livro “O papel do corpo no corpo do ator” de Sônia Machado
Azevedo. A autora diz que “(...) Os exercícios não aspiram ser mera execução de proezas,
servem para eliminar resistências e bloqueios emocionais. O virtuosismo corporal não é o
objetivo” (AZEVEDO, 2009 p. 26). A autora dá ênfase a esse processo como um
desmascaramento do corpo cotidiano quando diz que

“Grotowski pretende anular o tempo entre o surgimento de um impulso e sua

realização exterior. Para isso é fundamental que o mascaramento cotidiano seja
 36

eliminado e que o corpo se torne, juntamente com o espírito, transparente. Esse não é
um processo fácil, pelo contrário, é longo, cansativo, doloroso”. (AZEVEDO, 2009,
p. 26)

Agora vamos ao capítulo 3, no qual apresentarei aspectos de confluências entre o

teatrólogo e o psicólogo Carl Jung.

4 – CONFLUÊNCIAS.

Já foram apresentados ao leitor os dois teóricos nos quais se baseiam essa pesquisa.
Foram destacados dentre seus conceitos os quais pretendo operar e que fundam esta pesquisa.
Agora irei estabelecer uma conexão entre os dois teóricos na qual irei apontar algumas
semelhanças de ordem objetiva entre ambos.
 37

Podemos inicialmente destacar entre os dois teóricos uma semelhança que está na base
fundante da formação dos dois teóricos: seu interesse pela metafísica. Em ambos observamos
um interesse pelos mistérios da vida que os levam a tentar entender o homem sob uma
perspectiva global e essencial. Dito isso, em ambos podemos identificar como outra
característica marcante em comum o interesse pela cultura de outros povos. Grotowski foi
pesquisador da cultura oriental, empregava-a muito no Teatro Laboratório tanto fundamentos
da sua filosofia quanto de técnicas para treinamento, como a yoga. Jung foi pesquisador da
cultura em geral, esteve na África pesquisando o comportamento de tribos que conservavam
ritos primitivos e também era um amplo conhecedor da cultura oriental.

É necessário frisar que quando Grotowski começou a se dedicar ao estudo do teatro as

ideias de Jung estavam sendo amplamente disseminadas e discutidas em toda a Europa,
portanto, por mais que não tenham frequentado os mesmos círculos (Jung morreu em 6 de junho
de 1961, início da fase teatral de Grotowski) é inegável que ele tenha recebido influência do
pensamento de Jung, como veremos no decorrer deste capítulo.

A Grotowski não parecia cômodo se utilizar referenciais muito assertivos para validar
sua pesquisa, mas por mais que negasse insistentemente, não pôde controlar os que lhe
sucederam que buscaram compreender não só sua proposta teatral mas os fundamentos dela
(como a presente pesquisa, que também se ocupa desse papel). De acordo com Grotowski,

“Mais uma vez, as fontes racionais de nossa terminologia não podem ser citadas
precisamente. Frequentemente, perguntam-me sobre Artaud quando falo em
‘crueldade’, embora suas formulações fossem baseadas em premissas diferentes e
tivessem objetivo diferente. (...) Quando falo em ‘raízes’ e de ‘alma mítica’,
perguntam-me sobre Nietzsche; se falo de ‘imaginação de grupo’, vem logo à tona
Durkheim; se de ‘arquétipos’, Jung. Mas minhas formulações não são derivadas das
ciências humanas, embora eu as use para análise.” (GROTOWSKI, 1987, p. 21)

Podemos supor que a aversão que Grotowski tinha de ser mal interpretado foi um dos
motivos pelos quais ele buscou distância de comparações e referências. Defendia que o caminho
o qual o ator deveria percorrer para chegar à transiluminação – o estado ápice do sua proposta
de interpretação – fosse estritamente pessoal e único, por conta disso descartou completamente
ao longo da sua trajetória o uso da palavra “método” ao se dirigir à princípios para a atuação
com receio de que suas palavras fossem distorcidas. Ele negava que pudesse existir um
“manual” para a execução de seus princípios. Cada ator deveria percorrer um novo e diferente
caminho.
 38

Já foi dito anteriormente que o ator grotowskiano tinha como matéria prima para seu
trabalho os seus próprios impulsos psíquicos que são originados no mais profundo de sua
intimidade. As suas próprias experiências pessoais e íntimas eram acionadas e
operacionalizadas para chegar ao estado de transiluminação. Podemos assim constatar o nível
de pessoalidade e autenticidade que estava em jogo no trabalho dos atores grotowskianos.

Sobretudo Jung, no seu conceito de individuação acreditava também que o caminho o

qual o indivíduo deveria percorrer para tornar-se si mesmo – um indivíduo distinto, único e
indivisível – era único e sempre diferente de indivíduo para indivíduo. Segundo Jung,

“(...) é inútil observarmos o outro furtivamente para ver como qualquer outra pessoa
vai realizando o seu processo de desenvolvimento, pois cada um de nós tem uma
maneira particular de auto-realização”. Apesar de muitos problemas humanos serem
semelhantes, eles nunca são perfeitamente idênticos. (...) Devido a esses fatores de
semelhanças e disparidades, torna-se difícil resumir as infinitas variações do processo
de individuação. O fato é que cada pessoa tem que realizar algo de diferente,
exclusivamente seu. (JUNG, 2008, p. 216)

Dentro desse processo de acesso às intimidades dos atores o objetivo era oferecer essas
intimidades na intenção de que tal ato de generosidade despertasse reação semelhante no
espectador. Esse processo era marcado por um difícil encontro do ator consigo mesmo, no
encontro com intimidades e aspectos da sua personalidade que muitas vezes eram difíceis de
lidar. Quanto a tal característica, o processo de individuação também possui semelhança, pois
segundo Jung (2008, p. 219) “A harmonização do consciente com o nosso próprio interior (o
núcleo psíquico) ou self – em geral começa infligindo uma lesão à personalidade, acompanhada
do consequente sofrimento”.

Esses são apenas alguns dos exemplos que se pode citar de semelhanças entre os autores,
mas o mais interessante para essa pesquisa é o que envolve o conceito de persona para os dois
teóricos.

Já foi dito anteriormente que quando falamos em persona estamos lidando com um
arquétipo do inconsciente coletivo de adaptação à vida em comunidade, arquétipo esse que
torna possível o convívio com pessoas as quais não são compatíveis conosco. O nome persona
dado por Jung foi escolhido convenientemente por designar originalmente a máscara usada pelo
ator ou o papel que ele ia desempenhar.

Para que se possa fazer a confluência entre individuação e via negativa é interessante
lembrar que, contudo, existe perigo ao se assumir uma persona. Um perigo assinalado por Jung
 39

é o de que uma pessoa permita seu ego se identificar com o papel que está desempenhando,
processo em que os demais aspectos da sua personalidade são postos de lado. Nas palavras de
Jung,

“(...) Tal indivíduo governado pela persona torna-se alheio à sua natureza e vive em
estado de tensão em razão do conflito entre a persona superdesenvolvida e as partes
subdesenvolvidas de sua personalidade”. Dá-se o nome de inflação à identificação do
ego com a persona. Por um lado, o indivíduo tem um senso exagerado da própria
importância, decorrente do modo eficacíssimo com que desempenha um papel. Essa
pessoa “impõe-se” às demais. Procura muitas vezes projetar o seu papel nos demais e
exige que desempenhem um papel idêntico ao seu. Se estiver em posição de mando,
poderá infernizar a existência dos que se encontram sob a sua autoridade. (...) Visam
impor padrões de comportamento a todo o grupo desconsiderando as necessidades
individuais. São por si mesmos evidentes os riscos advindos da inflação da persona
para a saúde mental. (HALL; NORDBY, 2005, p. 37)

Outra forma de manifestação da inflação pode ser, segundo Jung, a manifestação de

sentimentos de inferioridade e de recriminação a si mesmo quando este indivíduo se sente
incapaz de atender aos padrões que dele se espera. Em consequência a isso pode desenvolver
um sentimento de alienação em relação à comunidade e alimentar sentimentos de solidão e
distanciamento.

Apesar da evidente necessidade que temos de nos mascararmos fazendo uso de nossas
personas para o convívio cordial na sociedade, convido o leitor à hipótese de considerarmos a
persona também como uma dissociação da essencialidade do homem a qual o processo de
individuação (sob o qual me ative anteriormente) pretende revelar. A proposta de Jung, sob essa
lente – que não deixa de ser contemporânea - pode parecer muito distante de se realizar, mas de
todo modo, nossa compreensão de nós mesmos no atual contexto de desenvolvimento não só
da psique como da humanidade é limitado, por isso mesmo, não podemos excluir a
possibilidade de que num futuro não possamos realiza-la.

A partir dessa ideia Jung afirma que “A meta da individuação não é outra senão a de
despojar o si mesmo dos invólucros falsos da persona” (JUNG, 2008, p. 61), isso é feito através
de um processo de conscientização da importância dos conteúdos inconscientes da nossa psique
que nos assinalam através do seu núcleo que quer ser integrado: o self.

Sob essa perspectiva parece ter-se constituído a psicologia analítica de Jung, seu
objetivo pode ser entendido como o desvelamento da razão essencial de cada ser humano, que
dentro da psicologia analítica pode ser entendido como a integração do self à consciência. Essa
perspectiva também se vê no trabalho de Jerzy Grotowski quando compreendemos que seu
 40

teatro, por mais que não fosse o objetivo final, de alguma maneira também continha uma
dimensão terapêutica, libertadora, de autoconhecimento. Segundo Grotowski:

“(...) Se nós nos entregarmos superficialmente neste processo de análise e abandono

– e isto pode produzir amplos efeitos estéticos –, quer dizer, se retivermos nossa
máscara cotidiana de mentiras, então testemunhamos um conflito entre a máscara e
nós mesmos. Mas se este processo é levado ao seu limite extremo, poderemos,
conscientemente, tirar a máscara cotidiana, sabendo agora a que objetivos ela serve e
o que ocultava. Esta é uma confirmação não do negativo que existe em nós, mas do
positivo, não do que é pobre, mas do que mais é rico. Também conduz a uma
libertação de complexos da mesma maneira que numa terapia psicanalítica.
(GROTOWSKI, 1987, p. 40)

Esta pesquisa é pautada nos fundamentos do trabalho do ator grotowskiano – o centro

do acontecimento teatral é o ator segundo Grotowski -, seus processos e engendramentos, mas
não devemos esquecer que ele também se voltava para a recepção da obra teatral. Fez muitos
experimentos vanguardistas sob a participação da plateia no evento teatral. Complementando o
excerto acima, sobre a forma como pretendia atingir o espectador Grotowski diz que

“O mesmo se aplica ao espectador. O integrante de uma plateia que aceita o convite

do ator, e de um certo modo segue o seu exemplo, ativando-se da mesma forma, deixa
o teatro num estado de maior harmonia interior. Mas aquele que luta, a todo custo,
para manter a sua máscara de mentiras intacta, deixa o espetáculo ainda mais confuso.
Estou convencido de que, no todo, mesmo no último caso, o espetáculo apresenta uma
forma de psicoterapia social, embora para o ator seja uma terapia apenas se ele se
entregou inteiramente à sua tarefa.” (GROTOWSKI, 1987, p. 40)

Como procurei elucidar no item anterior, quando me ative sobre o conceito da via
negativa grotowskiana, esta consistia basicamente em eliminar os bloqueios que impedem o
ator de se entregar num ato de generosidade em que o ator deveria ser capaz de se despir das
máscaras do cotidiano para se reencontrar com a sua essencialidade oferecendo-a em sacrifício
num ato de doação. A técnica de atuação grotowskiana também era uma forma de buscar a
integridade (ou a integração) do homem.

Grotowski compactuava com a ideia de que estamos de tal modo assumindo máscaras
cotidianas que podemos ser comparados a atores que atuam fora dos palcos. Viu como
característica da civilização moderna tensões geradas pela dissimulação de nossas essências
que fazem de nossas ações comedidas em demasia, praticamente destituídas da nossa vitalidade
essencial. Se propondo a investigar uma forma genuína e autêntica de atuação, passou a se
interessar pelo teatro como uma forma de libertação desta condição. Desde então propunha aos
 41

atores uma busca que tinha como característica ser pessoal, totalmente singular e que visava à
essencialidade de cada ator enquanto ser humano.

Partindo deste princípio podemos estabelecer uma conexão entre a via negativa e a
individuação. Podemos supor inclusive que a via negativa - cujo objetivo de eliminar as
personas coincide com o da individuação –, de alguma maneira, possa ser um suporte para a
individuação. Estabelecer uma metodologia de trabalho baseada na operacionalização desses
conceitos seria um amplo tema para outra pesquisa.

Segundo Hall e Nordby (2005, p. 71)

“A individuação é um processo autônomo e inato, o que significa que não precisa de

estimulação externa para começar a existir. A personalidade de um indivíduo está
destinada a individualizar-se tão fatalmente quanto o corpo está destinado a crescer.
Mas, assim como o corpo precisa de uma alimentação adequada e de exercício para
crescer de uma maneira saudável, também a personalidade necessita de experiências
adequadas e de educação para sua individuação sadia.”

Para Jung (2008, p. 213) “A totalidade inata, mas escondida, da psique, não é a mesma
coisa que uma totalidade plenamente realizada e vivida”. Neste sentido a busca por práticas
adequadas para o desenvolvimento desse processo de revelação do si mesmo se mostra salutar.
A prática dos princípios teatrais estabelecidos por Grotowski condizem com os princípios da
individuação de Jung, podemos presumir que este teatro seja uma experiência adequada e
criativa, que pode vir a contribuir ao processo da individuação.

Hall e Nordby (2005) destacam que a conscientização é o meio pelo qual um sistema de
personalidade procede à individuação. Sobre todas as metas da educação está a de tornar
consciente o que é inconsciente. Educar, segundo nos indica a etimologia da palavra, é tirar do
interior de alguém algo que já está contido nela em estado nascente e não encher de
conhecimentos um recipiente vazio. Como se pode perceber este tipo de pensamento coincide
com a ideia de Grotowski de ir contra o acumulo de técnicas no trabalho do ator e em lugar
desta prática tão comum no teatro contemporâneo, estabelecer um mecanismo de subtração de
bloqueios e de tudo aquilo que atrapalhe seu processo de autopenetração psíquica – o
“mergulho” em busca do que há de mais íntimo dentro de si. De alguma forma este processo
de autoeducação é coincidente no psicólogo e no teatrólogo.

Hall e Nordby, se referindo diretamente, ao processo de individuação afirmam que

 42

“Para um desenvolvimento saudável, devem ser dadas a todas as facetas da

personalidade oportunidades iguais de se individualizar. Porque, se ficar descurada
uma parte da personalidade, essa parte descurada encontrará meios anormais de se
expressar. A inflação de um sistema cria uma personalidade assimétrica, tendenciosa.
Suponhamos que o ambiente em que está sendo criada uma criança enfatize os padrões
convencionais de conduta. Espera-se que a criança finja gostar de uma coisa que lhe
desagrade e não gostar de outra que lhe agrade. Ensinam-lhe a pensar e agir de acordo
com um conjunto tradicional de valores. Em linguagem junguiana, essa criança
desenvolve uma personalidade inflada. O comportamento consciente de uma pessoa
assim caracteriza-se por uma falta de entusiasmo, de vitalidade e de espontaneidade.
Ela não passa de uma máscara, de um fantoche da sociedade.” (HALL; NORDBY,
2005, p. 72)

Desta forma fica evidente o objetivo de Jung de criar indivíduos singulares e autônomos
diferentemente do tipo de indivíduo que se adapta de maneira prejudicial à própria
personalidade por conta de uma sociedade que exige dele “atos demasiadamente medidos”
(FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p. 9).

Diante do aspecto da persona, que como o próprio Jung admitiu ter sido
satisfatoriamente análogo às máscaras que os atores usam para representar e que o objetivo da
individuação é o de eliminar esses falsos invólucros da persona deixando assim o ser humano
o mais íntegro possível e que, como foi mostrado, Grotowski também pretendia com suas
pesquisas chegar à essencialidade do ser humano para que assim fosse ofertada como um
sacrifício do que há de mais íntimo no ator convidando o espectador para que, arrebatado por
esse processo, também fosse capaz de fazer o mesmo, podemos concluir que ambos os autores
podem ser analisados sobre a perspectiva de se encontrar analogias próximas um do outro (visto
que na cronologia Grotowski é posterior à Jung).

ASPECTOS CONCLUSIVOS

Nesta pesquisa conduzi o leitor em ordem cronológica através do pensamento de Carl

Jung (na primeira seção) e em seguida de Jerzy Grotowski (na segunda seção), apresentando os
princípios fundamentais para a compreensão dos mesmos, para que pudesse em seguida
destacar de cada um deles os principais conceitos os quais decidi relacionar: o de individuação
de Carl Jung que consiste no processo de amadurecimento da psique e o de via negativa de
Jerzy Grotowski que consiste na erradicação de bloqueios que impedem o ator de se doar em
profundidade ao espectador.
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É necessário lembrar também que a relação dos conceitos da via negativa e do de

individuação é somente uma das possíveis aproximações que se pode fazer dos dois autores.
Além de terem em comum o interesse pela metafísica e pela cultura de outros povos, foram
também apresentadas outras aproximações como o fato de que tanto para Grotowski como para
Jung o “percurso” que cada indivíduo deve percorrer ao encontro do si-mesmo (ou da
transiluminação para Grotowski) deveria ser sempre único, distinto. Há em comum entre os
dois autores a ideia de que há uma pessoalidade inata em cada processo de autoconhecimento.

Há também aproximações que não foram citadas no trabalho que podem ser objeto de
um futuro desdobramento da pesquisa. Como as aproximações que envolvem o conceito de
arquétipo. Se fizermos uma análise mais profunda veremos o conceito de arquétipo (elaborado
por Jung) sendo discutido e empregado nas encenações de Grotowski no que recebeu o nome
de “dialética de derrisão e apoteose”. Esta dialética consiste no ataque à mitos consagrados pela
cultura vigente (no caso de Grotowski, a ocidental) na intenção de atingir o inconsciente
coletivo do público. Outra possível analogia seria a de que Grotowski pretendia oportunizar ao
homem contemporâneo a vivência e encarnação do mito nas condições atuais como um legítimo
representante de seu tempo na experiência mítica numa espécie de atualização do mito. Jung
analogamente era complacente com a ideia de que o homem contemporâneo “objetava” o mito
de Jesus Cristo e assim o imitava numa tentativa frustrada de se tornar semelhante a ele. Jung
defendia que o “modelo” (ou arquétipo) de Jesus Cristo fosse vivenciado segundo os meios
próprios de cada um numa esfera individual, o que também se caracteriza como uma atualização
do mito de Jesus Cristo. Isso indica que esta pesquisa é apenas uma amostra de um conteúdo
macro que é pouco abordado mas que muito tem a contribuir para a comunidade acadêmica.

Um possível desdobramento dessa pesquisa poderia ser, por exemplo, a pesquisa de uma
metodologia de abordagem e aplicação das confluências apresentadas com ênfase na ordem
prática de demandas em um grupo ou sala de aula analisando os resultados e verificando a
existência de um caráter terapêutico nessa prática.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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