Вы находитесь на странице: 1из 177

Л.

МАЗЕЛ b

СТАТЬИ
И ЗАМЕТКИ
О ТВОРЧЕСТВЕ

МОСКВА
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР
1999
Б Б К 85.313(2)7
М13

Рецензент
Вл. В. П Р О Т О П О П О В ,
доктор искусствоведения

Мазель J1.
М13 Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творче-
стве.— М., Сов. композитор, 1986.— 176 с.
Автор книги, доктор искусствоведения Л. А. Мазель, многие годы
занимается исследованием творчества Д. Д. Шостаковича. В данную
книгу вошли его работы об особенностях симфоний, оригинальных чер-
тах музыкального языка, об отдельных сочинениях композитора.

4905000000—357
М 403—86 ББК 85.313(2)7
082(02)—86

© Издательство «Советский композитор», 1986 г.


ОТ АВТОРА

В этот сборник, выпуск которого приурочен к 80-летию со дня рожде-


ния Д. Д. Шостаковича, включены не только статьи и заметки разных
лет о творчестве композитора, но частично и разборы его сочинений
(или их отрывков), входившие в книги автора на другие темы'—учеб-
ные пособия, исследования.
Не включены три работы, переизданные в сборнике автора «Статьи
по теории и анализу музыки» (М., 1982), этюд о Восьмой симфонии
из книги автора «Вопросы анализа музыки» (М., 1978), некоторые
рукописи, доклады и выступления, популяризаторские опыты.
Предлагаемые вниманию читателей статьи и заметки неоднородны.
Они различны по объему, форме изложения, объектам исследования.
Но все они носят характер музыкально-теоретический, аналитический.
Впервые публикуются две заметки, написанные для настоящего
сборника: «Об одной особенности формы в некоторых сонатных allegri
Шостаковича» и «О тематизме Largo из Пятой симфонии Шостаковича»
(в этой заметке использован, однако, и материал прежних работ авто-
ра). Точно также первый раз издается статья 1938—1939 гг. «Главная
тема Пятой симфонии Шостаковича и ее исторические связи». Об этой
статье, доложенной и обсужденной на заседаниях кафедры теории му-
зыки Московской консерватории в феврале 1940 г., надо сказать особо.
Написанная вскоре после появления Пятой симфонии, статья имела
своей задачей показать, что это замечательное сочинение, автора ко-
торого в те годы порой упрекали в отрыве от традиций, отличается,
наоборот, богатейшими преемственными связями с музыкальной класси-
кой, активным развитием и переработкой разнообразного наследия, и
именно на этой основе в нем создаются ярко новаторские, глубоко
современные музыкальные образы. Кроме того, в статье была сделана
попытка дополнительно обосновать и продемонстрировать сравнительно
новый для того времени тип д е т а л ь н о г о а н а л и з а музыки. Вот
почему в качестве основного объекта исследования была избрана одна
короткая тема, сквозь призму которой рассматривались, однако, многие

3
Свойства симфонии. Предлагаемая теперь читателю статья несколько
перепланирована и сокращена, освобождена от ряда экскурсов в сто-
рону, но ее общий дух и характер сохранен,—она несет на себе отпе-
чаток тех лет, когда она была написана.
Наконец, на русском языке впервые публикуется статья «К берлин-
ской постановке оперы „Нос"». Она напечатана в буклете, изданном
к спектаклю Немецкой Государственной оперы (1969).
Среди других статей сборника две, хотя и основаны на материалах
прежних работ, написаны заново. Это статья «Двенадцатитоновые ряды
в музыке Шостаковича» (в ней использован материал, входивший в
последнюю главу книги автора «Проблемы классической гармонии»,
М., 1972) и заметка «Пример необычной тематической связи между
частями симфонии Д. Шостаковича», в которой использован в расши-
ренном виде материал только что названной книги (с. 306—307) и крат-
кого путеводителя по симфониям (М а з е л ь Л. Симфония Шостако-
вича. М., I960, с. 61 и 64).
Остальные статьи печатаются с менее значительными по сравнению
с их прежними изданиями изменениями, дополнениями, сокращениями.
Статья «О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфо-
ниях Шостаковича» опубликована в сборнике «Музыкально-теоретиче-
ские проблемы советской музыки» (М., 1963).
Статья «Наблюдения над музыкальным языком Шостаковича»
(прежнее заглавие «Заметки о музыкальном языке Шостаковича») из-
дана в сборнике «Дмитрий Шостакович» (М., 1967), но написана еще
в 1944—1945 гг. (связанные с этим обстоятельства разъяснены в пре-
дисловии к упомянутой публикации, которое в настоящем сборнике не
воспроизводится).
Заметки «О Прелюдии H-dur из ор. 87» и «Тема фуги из Квинте-
та» заимствованы из книги автора «Вопросы анализа музыки» (М.,
1978, с. 210—214 и 238—240). Разбор «Песни о фонарике» напечатан
в журнале «Советская музыка», 1982, № 9. Наконец, статьи «Побочная
партия из Moderato Пятой симфонии» и «Песня о встречном» входили
в качестве примеров целостного анализа в учебные пособия (М а-
з е л ь Л. А., Ц у к к е р м а н В. А. Анализ музыкальных произведений.
Элементы музыки и методика анализа малой формы.— М., 1967, гл. 9,
§ 8; М а з е л ь Л. Строение музыкальных произведений. 2-е изд.:—М.,
1979, гл. 1, § 11).
В заключение автор приносит глубокую благодарность рецензенту
сборника Вл. В, Протопопову за ценные замечания и советы.
О ТРАКТОВКЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ
И ЦИКЛА В БОЛЬШИХ СИМФОНИЯХ
ШОСТАКОВИЧА

Творчество Шостаковича—крупное явление советской и ми-


ровой культуры. Оно получило широкое признание в нашей
стране и за рубежом. Естественно, что глубокое и всесто-
роннее его изучение, разъяснение его художественного
идейно-образного содержания и значения, исследование
средств его художественной выразительности, раскрытие
тайн его художественного воздействия входит в задачи со-
ветского музыковедения.
Один из аспектов этого изучения — выяснение того, как
яркое новаторство композитора в области формы обуслов-
лено новым содержанием его музыки и опирается на твор-
ческое развитие традиций. В конечном счете такой аспект
исследования помогает уяснить почвенность, объективную
оправданность, художественную мотивированность новых
средств и способствует лучшему пониманию эстетической
ценности творчества. Аспект этот важен и для музыкозна-
ния, и для музыкальной критики.
Разумеется, далеко не все детали в трактовке тех или
иных средств, художественно-технических приемов могут
быть н е п о с р е д с т в е н н о выведены из содержания твор-
чества, прямо связаны с коренными свойствами стиля ху-
дожника. Но чем значительнее художник и чем ярче и круп-
нее рассматриваемые новаторские средства, тем непосред-
ственнее и очевиднее их обусловленность новым содержа-
нием.
Уже давно ясно, как новаторство крупного плана в
трактовке формы симфонии у Бетховена или Чайковского
связано с содержанием творчества и основными чертами
стиля этих классиков. Посильно выяснить некоторые из
важнейших аналогичных связей по отношению к симфониз-
му Шостаковича — задача предлагаемой статьи.
*

При всем многоообразии творчества Шостаковича в нем


есть ведущая, наиболее значительная тема, вдохновенное
раскрытие которой вызывает горячий отклик во всем мире.
Это — гуманистическая тема о б л и ч е н и я з л а и з а щ и т ы
человека.
Разоблачение страшного, античеловеческого начала, на-
ходящего свое конкретное выражение в силах реакции и
войны, защита человеческого в человеке от звериного в че-
ловеке—вот главный идейный мотив не только ряда боль-
ших симфонических полотен композитора, но и некоторых
камерных его сочинений.
Во многих своих произведениях — отнюдь не только в
тех, где есть элемент сюжетной программы,— композитор
повествует о том, как в осмысленный человеческий мир
(будь то мир печальных и сосредоточенных раздумий или
активной созидательной деятельности, мир тревог и волне- *
ний или беззаботной радости) вторгается враждебное че-
ловеку начало, и как человек реагирует: страдает и гневно
протестует; скорбит и призывает к мщению; взывает к разу-
му и совести, борется, мужает в борьбе и страдании; на-
деется; верит в будущее, в конечное торжество жизни.
Новы ли подобные концепции? Не находили ли они и
прежде свое выражение в музыке? Ведь музыка компози-
торов-классиков отражала широкий круг жизненных явле-
ний, воплощала разнообразные человеческие чувства. Ра-
дость и горе, восторг и отчаяние, порывы любви и возгласы
проклятий; борьба человека — его победы, поражения, на-
дежды; картины природы, сцены народной жизни и народ-
ной борьбы; волшебные, сказочно-фантастические образы
и, наконец,— явные предвестия типичной концепции Шоста-
ковича — внезапные вторжения в мирную идиллию раз-
рушающего ее трагического начала — разве не звучало все
это много раз в творениях Моцарта и Бетховена, Шуберта
и Шумана, Глинки и Шопена, Мусоргского и Чайковского?
Конечно, да. Но это лишь свидетельствует о естествен-
ных преемственных связях творчества современного компо-
зитора с традициями мировой музыкальной классики. В су-
ществе же своем идейно-художественная концепция Шоста-
ковича, о которой здесь пойдет речь, принципиально нова.
Д л я инструментальной музыки прошлого — симфониче-
ской и камерной — нехарактерно прямое и развернутое за-
печатление отвратительного, низкого, бездушного. Неспра-
ведливость, угнетение, насилие, против которых направлена
благородная ярость таких произведений, j c а ^ например,
б
революционный этюд Шопена, обычно как бы оставались
за пределами произведения, не получали образной харак-
теристики в нем самом.
В операх и балетах фигурировали, разумеется, и злодеи,
и недобрые волшебные силы, и жестокие иноземные завое-
ватели. Это находило отражение и в чисто инструменталь-
ных частях опер (например, в увертюрах), а иногда (на-
чиная с Берлиоза) и в самостоятельных инструментальных
программных сочинениях.
Однако, воплощая подобные отрицательные образы, ком-
позиторы создавали музыку преимущественно характерно-
изобразительную и не претендовали ни на полное раскры-
тие средствами одной лишь этой музыки всего существа и
всей меры отвратительного, мерзкого, ни на то, чтобы вы-
звать у слушателя именно этой музыкой острое чувство
гнева и протеста. (Вспомним музыкальные характеристики
ГТизарро, Черномора, Альбериха, поляков в «Иване Суса-
нине», половцев в «Князе Игоре» и многое аналогичное в
оперных и программных произведениях.)
Это в значительной мере относится и к некоторым дру-
гим инструментальным предтечам типичных для Шостако-
вича образов зла: к гротескно-фантастическим скерцо, к ин-
фернальной музыке «плясок смерти» и «шабашей ведьм».
Правда, инструментальная музыка XIX в. знала (напри-
мер, в симфониях Чайковского, в Сонате h-moll Листа) и
совершенно иной тип образов, противостоящих человеку*—
обобщенных образов судьбы, фатума, извне предначертан-
ной необходимости. Но такие образы трактовались в каче-
стве силы хоть и мрачной, но величественной, давались в
плане возвышенном, иногда с оттенком философской отвле-
ченности (соната Листа) и не выступали в качестве пред-
мета гневного о б л и ч е н и я , не вызывали ассоциаций
с отвратительным, низким, уродливым.
Здесь не место подробно прослеживать историю «обра-
зов зла» в инструментальной музыке XIX и XX вв. Можно
было бы вспомнить, что, например, у Рахманинова гротеск-
но-фантастическое и трагически-роковое иногда объеди-
няются (это отчасти намечено еще у Листа и в то же время
родственно некоторым образам Шостаковича); что гротеск
как средство разоблачения мещанства, пошлости применял-
ся Малером; наконец, что образы зла широко представлены
в творчестве и более поздних западных экспрессионистов,
например, у Шёнберга. Однако все это существенно отли-
чается от того, что имеет место в музыке Шостаковича: в
перечисленных случаях либо нет ощущения всей глубины
и огромных масштабов зла, либо недостает силы его вопло-
7
щения, либо концепция в целом лишена должного п р о т и -
в о п о с т а в л е н и я образам зла иных, противоположных
образов.
Тут мы подходим к очень важному вопросу: одна из
причин, по которым отрицательные образы в музыке XIX в.
были преимущественно характерно-изобразительными, не-
редко несколько театрализованными (Берлиоз) и не вызы-
вали острого чувства протеста, заключалась в особой труд-
ности для инструментальной музыки (в отличие, например, .
от литературы) одновременно вызвать и резко отрицатель-
ную реакцию по отношению к отражаемому жизненному
явлению и положительную х у д о ж е с т в е н н у ю реакцию
по отношению к самой музыке, музыкальному образу, а так-
же э т и ч е с к о е удовлетворение от ощущения р а з о б л а-
ч е н н о с т и зла. И в этом же одна из главных творческих
трудностей, которые стояли перед Шостаковичем и которые
он преодолел.
В своих образах зла (таких, как «эпизод нашествия», в
Седьмой симфонии, Allegro — из разработки I части и
III часть Восьмой, «эпизод расстрела» из Одиннадцатой)
Шостакович объединил и усилил ряд свойств перечислен-
ных выше различных типов музыкальных образов, характе-
ризующих враждебные человеку силы, и присоединил еще
некоторые другие черты. В результате соответствующие
эпизоды его музыки приобрели качественно новый харак-
тер. По своей значительности, весомости, по силе и глубине
воздействия они не уступают самым грозным из роковых
образов, созданных симфонизмом прошлого. В то же вре-
мя они острохарактерны, содержат элемент картинности,
нередко гротескной изобразительности. В них всегда есть
что-то странное, необычное, «нечеловеческое». Часто при-
сутствует элемент п р и м и т и в н о г о , который сочетается
с чем-то с т р а ш н ы м 1 . Иногда тако'е сочетание дается в
одновременности, как в эпизоде трубы из III части
Восьмой симфонии, иногда же р а з в и т и е образа направ-
лено от преобладания примитивного (пусть жутковатого
с самого начала) к господству страшного, даже роково1*ог—
Пример последнего случая — «эпизод нашествия» из Седь-
мой симфонии. В его теме есть, в частности, глуповато-
пошловатые нисходящие гаммки из 6 ступеней, напоми-

1
Л. Н. Лебединский сообщил автору этих строк о словах Д. Шо-
стаковича: «Глупость и зло — родные сестры». Независимо от того,
всегда ли осуществляется подобная связь в действительности, приве-
денные слова проливают свет на многие творческие концепции ком*
позитора.
9
НайЩиё какуй-то лёгкбмкслёнйуй пёсёнку. 6 заключитель-
ных же вариациях этого эпизода, а особенно в следующем
за ними развитии, эти гаммы превращаются в роковые и
перекликаются с аналогичными 6-звучными гаммами в теме
рока из Пятой симфонии Чайковского.
В итоге этого рода образы вызывают ощущение и ги-
гантских, фантастически грандиозных м а с ш т а б о в зла,
и его н е в е р о я т н о с т и , «неправдоподобия», и вместе
с тем его чудовищной р е а л ь н о с т и . Сама «экспозиция»
таких образов, их огромное развертывание уже содержит
элемент изобличения, хотя основной акцент здесь еще де-
лается на констатации неумолимого факта: э т о г о н е
м о ж е т б ы т ь , э т о н е в е р о я т н о , но этоесть—говорит
художник-гуманист всему миру и говорит языком высоко-
художественным, всецело оставаясь в сфере прекрасного 2 .
Т а к а я трактовка образов зла действительно нова, и,
вероятно, прежде ее сочли бы выходящей за пределы воз-
можностей музыкального искусства.
Но искусство развивается, и когда история ставит перед
ним новые задачи, оно находит для их решения соответст-
вующие средства.
Никогда еще вечная для искусства тема противоборства
добра и зла, света и мрака не могла звучать с такой остро-
той, с такой обобщенностью и реальностью, как в наши дни.
Ибо противоречие между прекрасными возможностями и
грозными опасностями, перед которыми стоит человечество,
никогда не было столь разительным, как сейчас, не ощу-
щалось с такой силой и в таком — поистине всемирном —
масштабе.
И понятно, что крупнейший и исключительно чуткий к
запросам современности советский композитор всемерно
способствует победе сил прогресса и средствами своего
искусства, и своим активным участием в движении сторон-
ников мира.

2
Вспомним, например, только что названный «эпизод нашествия»
из Седьмой симфонии. Его тема в некоторых отношениях механична,
примитивна, угловата, но вместе с тем отличается концентрирован-
ностью и обобщенностью, сочетая черты марша, уличной песенки, джа-
зовой музыки. Она оформлена в логично развертывающуюся структуру
и, создавая «неуютную» напряженно-настороженную атмосферу, вопло-
щая нечто неживое, «марионеточное», в то же время представляет со-
бой полноценный художественный образ, восприятие которого достав-
ляет эстетическое наслаждение. В еще большей степени это относится
к последующим вариациям на неизменную мелодию, в которых ком-
позитор с необыкновенным искусством создает огромное нарастание,
постепенно превращающее первоначальное «марионеточное» звучание
темы в грохот и скрежет надвигающейся гигантской машины смерти.

9
Естественно, что симфонически обобщенным' и octpoxa-
рактерным воплощением отрицательных образов — вопло-
щением, в котором, как упомянуто, есть и элемент разобла-
чения,— отнюдь не исчерпывается принципиальная новизна
художественных концепций Шостаковича. Ведь эти образы
п р о т и в о п о с т а в л я ю т с я образам иного характера, эк-
спонированным в предшествующей части сочинения, а после
развертывания отрицательных образов им, в свою очередь,
противопоставляется выражение сильнейшей реакции чело-,
века. Очевидно, что пафос этой реакции и ее художествен-
ное воплощение не могут не отличаться от всего более или
менее аналогичного в музыке прошлого. Новые масштабы
и новый характер зла вызывают и иную реакцию. Кроме
того, выражение протеста против зла в случае, когда само
зло не получает прямого отражения в произведении (как,
например, в упомянутом этюде и многих других пьесах Шо-
пена), и в случае, когда образы зла ярко в нем представ-
лены, разумеется, далеко не одинаково. И наконец, обли-
чение зла только тогда до конца убедительно, когда оно
связано с глубоким осмыслением действительности, ведется
с. точки зрения положительных идеалов, с позиций высоко-
го гуманизма. Понятно поэтому, что в художественные кон-
цепции Шостаковича, наряду с прямым воплощением об-
разов зла, с эпизодами лихорадочного нервного возбужде-
ния и героико-трагического протестующего пафоса органи-
чески входят страницы неторопливых раздумий, погруже-
ний во внутренний мир человека, воспеваний — гимнических
tt «тихих» — красоты жизни, природы, человеческого сердца.
Словом, в крупных сочинениях Шостакович создал не
только новый тип музыкальных образов, но и новые их
соотношения и связи, новую с и с т е м у о б р а з о в . Система!
эта индивидуальна, своеобразна и вместе с тем общезна-
чима. Она вызвала к жизни новую' трактовку высших,
наиболее развитых форм инструментальной музыки —со-
натной формы и формы сонатно-симфонического цикла.
К рассмотрению этих вопросов мы сейчас и переходим.
*

Поставим прежде всего вопрос о том, какой раздел дра-


матически конфликтной сонатной формы (имеется в виду
форма I части симфонии) в наибольшей мере приспособлен
для развернутого воплощения образов страшных, враждеб-
ных человеку сил. Это, разумеется, не главная партия: ведь
воздействие образов, о которых идет речь, во многом осно-
вано на контрасте; такие образы, как упомянуто, чему-то
противопоставляются, вторгаются в осмысленный мир че-
10
ловеческой жизни. Если же предположить воплощение это-
го мира в развернутом вступлении, то все равно даже срав-
нительно большие по своим масштабам сонатные главные
партии не дают достаточного простора для тех продолжи-
тельных и гигантских нарастаний, которых требует новый,
созданный Шостаковичем тип образов злых сил.
Не подходит для этого и побочная партия — отчасти,
опять-таки, в силу неизбежной ограниченности ее масшта-
бов, отчасти же потому, что прочно сложившаяся истори-
ческая традиция трактует побочную партию прежде всего
как сферу музыки более напевной, лирической. Драмати-
ческие же «вторжения» в лирические побочные партии (ти-
пичный сдвиг или перелом в побочной партии) могут быть
хотя и эффектными но, конечно, не продолжительными.
Естественно, что лучше всего приспособлен для развер-
нутой обрисовки зловещих образов средний раздел сонат-
ной формы — разработка или заменяющий ее эпизод. Этот
раздел может быть весьма значителен по масштабам; он в
наименьшей мере регламентирован по структуре и допу-
скает большую свободу всевозможных образных трансфор-
маций, в том числе самых причудливых. Наконец, такая
трактовка среднего раздела, давая нечто принципиально
новое, в то же время не порывает с традицией, а, наоборот,
творчески ее развивает.
Действительно, уже в мажорных сонатных allegri вен-
ских классиков разработка часто использует преимущест-
венно минорные тональности, омрачая светлый колорит тем
экспозиции. Вместе с общей тональной неустойчивостью и
другими чертами разработки это способствует также дра-
матизации музыки, иногда сообщает ей характер тревож-
ный, таинственный. Разумеется, в подобных случаях едва
ли можно говорить об образном контрасте разработки в
целом по отношению к экспозиции (такая разработка лишь
развивает, видоизменяет образы экспозиции), но э л е м е н т
образного контраста часто все-таки присутствует.
Позднейшие композиторы иногда усиливают этот эле-
мент. Так в увертюре к «Руслану и Людмиле» Глинки в
разработке не только господствуют, как и у венских клас-
сиков, минорные тональности, но и вводится новый по срав-
нению с экспозицией тематический материал — «аккорды
оцепенения». Материал этот воплощает волшебные силы,
враждебные человеку, и таким образом несколько омра-
ченный, таинственно-фантастический колорит разработки
противопоставляется — в соответствии с программным за-
мыслом увертюры — светлому, радостному характеру му-
зыки экспозиции. Однако в рамках столь короткой и стре-
11
мительной увертюры, идущей как бы «на одном дыхании»,
такое противопоставление, конечно, не может быть очень
резким.
В I части Шестой симфонии Чайковского, наоборот, лаз-
работка начинается с внезапного и чрезвычайно резкого
вторжения «сил рока», разрушающего светлый мир (обра-
зов второй половины экспозиции и предельно резко этому
миру контрастирующего (но зато в данном случае разра-
ботка не противостоит в с е й экспозиции). Наконец, в раз-
витой сцене Германа и Лизы из 2-й картины «Пиковой да-
мы» — сцене, в композиции которой есть черты сонат-
ности,— зловещий «эпизод графини» также представляет
собой средний раздел сонатной формы 3 .
Все эти примеры показывают, сколь прочно опирается
Шостакович в его новой трактовке сонатной формы I части
симфонии на традицию. Новизна же этой трактовки весьма
значительна, ибо в сонатной форме I части симфонии основ-
ным и весьма резким образным контрастом раньше никогда
не был контраст между средним разделом в ц е л о м и
крайними частями.
Весьма существенно и то, что новый образный контраст
создается в большинстве случаев не ценой ослабления
обычного контраста между главной и побочной партиями
экспозиции, как это бывало в классической сонатной форме
с заменой разработки эпизодом или в классической рондо-
сонате, где контраст между центральным эпизодом и экспо-
зицией, как правило, больше, чем контраст тем внутри
экспозиции. Нет, в первых частях Пятой, Седьмой, Восьмой,
Десятой симфоний Шостаковича этот последний контраст
не менее ярок, чем, например, в первых частях симфоний
и сонат Бетховена. Отсюда видно, какова необычайная сила
того нового контраста, который решительно отодвинул на
второй план прежний основной контраст сонатной формы.
Развернутость и огромное значение среднего раздела
естественно влекут за собой возрастание роли противо-
стоящих ему крайних разделов; и все это приводит к уве-
личению общих масштабов сонатной формы. Сюда же при-
соединяются и новые темповые соотношения: развертыва-
ние зловещих образов обычно связано и с темповым нара-
станием; следовательно, темп сонатной формы не может
быть в подобных случаях с самого начала особенно быст-
рым— это нарушило бы требование необходимого конт-
раста. Есть и другая причина замедленного движения в

• См.: М а з е л ь Л. Статьи по теории и анализу музыки,—М„ 1982,


с, 152—159.
12
экспозициях первых частей больших симфоний Шостако-
вича: огромная роль в них образов сосредоточенного раз-
мышления. Д а ж е в Седьмой симфонии, где главная партия
носит иной характер и близка к д е й с т в е н н ы м главным
темам классиков, темп все-таки не Allegro, а только Alleg-
retto. В итоге возникают сонатные первые части, длящиеся
более 20 минут (Десятая симфония), а иногда достигающие
и получаса (Седьмая и Восьмая симфонии).
Нельзя сказать, что подобные масштабы беспрецедент-
ны: I часть Третьей симфонии Малера длится еще больше.
Однако у Малера это связано не только с грандиозностью
концепции, но и с известными длиннотами. У Шостаковича
же форма предельно отточена, «экономична», насыщена,
выразительность концентрирована, развитие интенсивно.
Большие масштабы его сонатных частей всецело обуслов-
лены их содержанием, непосредственно вытекают из новых
образных концепций.
Каковы же конкретные особенности описываемых сонат-
ных форм не только в целом, но и в существенных деталях?
Выделим основные моменты.
В широко развернутых экспозициях первых частей боль-
ших симфоний (Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой) весьма
развиты обе партии — и главная и побочная. Зато связую-
щая и заключительная либо вовсе отсутствуют, либо незна-
чительны по размерам и включаются в образную сферу
главной (связующая) и побочной (заключительная) пар-
тий. Два основных раздела, из которых состоит экспози-
ция, характеризуются также самостоятельной оформлен-
ностью. Правда, применяемые в них формы во многом от-
личаются от традиционных. В частности, это связано с боль-
шой ролью полифонического развития, особенно в главных
партиях. Наиболее «текуча» главная партия Восьмой сим-
фонии, но и она явно состоит из трех волн нарастания и
спада. Главные партии Седьмой и Десятой симфоний на-
писаны в простой репризной форме. Сложнее главная пар-
тия Пятой симфонии (в ней есть элемент рондообразности,
и в то же время она содержит 3 больших двухтемных пред-
ложения, последнее из которых—от цифры 6 — отчасти
берет на себя функцию связующей партии). Однако она
очень ясно структурно оформлена. В побочных партиях
преобладает трехчастная или двойная трехчастная форма.
Подобное сопоставление в экспозиции двух очень раз-
витых и самостоятельных образных сфер часто встречается
в сонатных формах XIX в. — у западно-европейских роман-
тиков, у Чайковского. Ярчайший пример — экспозиции пер-
вых частей Первого фортепианного концерта и Шестой сим-

13
фонда Чайковского, его увертюры «Ромео и Джульетта».
В этом смысле, как и во многих других, экспозиции Шоста-
ковича несомненно претворяют традиции симфонизм ^ Ч а й -
ковского.
Однако есть и существенное отличие. Побочная партия
связана в симфониях Шостаковича с главной не только ин-
тонационным родством, но и е д и н о й л и н и е й р а з в и -
т и я . Она не представляет собой, как, например, в Шестой
симфонии Чайковского, совершенно иной мир, иную пло-
скость. В этом смысле соотношение партий ближе к бетхо-
венскому. В отличие от многих побочных партий в музыке
XIX в. (хотя бы в только что упомянутой Шестой симфонии
Чайковского), побочные партии Шостаковича — обычно бо-
лее лиричные и напевные, чем главные,— не идут в замед-
ленном движении. Наоборот, и в Пятой, и в Седьмой, и в
Восьмой, и в Десятой симфониях темп побочной партии
д а ж е несколько быстрее темпа главной. Эта необычная
черта интересна и показательна. Н а первый взгляд, здесь
нарушены традиции не только романтической, но и венско-
классической сонатной формы, для которой типично сохра-
нение темпового единства в экспозиции. В действительности
же здесь проявляется тесная связь с классическим мышле-
нием. Ведь классическая главная партия обычно носит ак-
тивный, стремительный характер; ритмически более спокой-
ная побочная партия оказывается поэтому ближе, чем глав-
ная, к «средним» эмоционально-психологическим состоя-
ниям. Естественно, что при з а м е д л е н н о м движении в
очень насыщенной главной партии ближе к менее напря-
женным состояниям будет, наоборот, несколько более п о д -
в и ж н а я по темпу побочная. Напевность же ее достигается
в Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях господством круп-
ных ритмических длительностей (в Десятой симфонии в
побочной партии есть черты танцевальности, а главная на-
певна). В то же время некоторое ускорение темпа в побоч*
ной партии по сравнению с главной служит одним из
средств, предохраняющих лирику от элемента размягчен-
ности. И наконец, это небольшое ускорение обычно подго-
товляет ускорение в среднем разделе и способствует созда-
нию единой линии развития, охватывающей не только эк-
спозицию, но и всю грандиозную сонатную форму в целом.
Отсутствие самостоятельных тем связующей и заключи-
тельной партий обычно компенсируется в рассматриваемых
экспозициях двухтемностью главной партии, а иногда и по-
бочной. Из названных образцов только I часть Седьмой
симфонии имеет однотемную главную партию и лишена
вступления (но в развитие главной партии все равно втор-
14
гаются новые мотивы: см. такт 6 после ц. 3). В Пятой и
Восьмой симфониях своеобразная двухтемность главной
партии обусловлена наличием небольшой вступительной
темы, которая включается в широко развернутую главную
партию. Этой вступительной теме сразу отвечает «собст-
венно главная тема», а в дальнейшем развитии главной пар-
тии мотивы обеих тем свободно переплетаются (таким об-
разом, начальная тема является вступительным элементом
внутри главной партии, а не вступлением ко всей сонатной
форме или к экспозиции). В Десятой симфонии есть раз-
вернутое тематически самостоятельное вступление, причем
темп главной партии несколько быстрее.
В побочных партиях (например, в серединах их трех-
частных или двойных трехчастных форм) также обычно
появляется новый тематический материал. Особенно пока-
зательна в этом отношении многотемная побочно-заклю-
чительная партия Седьмой симфонии.
Это разнообразие тематизма экспозиции при единстве
развития и прочности интонационных связей само по себе
не является чем-то новым. Своеобразие здесь заключается
скорее в уже рассмотренном соотношении главной и побоч-
ной партий, равно как и в соотношении вступительной и
собственно главной тем. Так, Пятая симфония начинается
короткой концентрированной темой, одновременно фило-
софски углубленной и активной, величественной и нервно-
напряженной. Это как бы острая постановка трагедийной
проблемы. Отвечающая вступительной теме с о б с т в е н н о
главная тема содержит более певучую и текучую мелодию,
неустойчивую, блуждающую, как бы «ищущую ответа».
Обе темы находятся, следовательно, в сфере образов актив-
ного размышления.
В начале Восьмой симфонии дан другой вариант того
же соотношения двух тем, причем обе темы более развер-
нуты. Наконец, в Десятой симфонии вступительная тема
еще более развернута и стала вступлением в более обыч-
ном понимании (материал этого вступления не использует-
ся в главной партии, но порождает ее ритмическое движе-
ние). Эта музыка передает глубокое, сосредоточенное раз-
мышление, но без той остроты и импульсивности, какая есть
во вступительных темах Пятой и Восьмой симфоний. Глав-
ная же тема еще более напевна, чем в только что назван-
ных симфониях.
Одна из особенностей экспозиций всех четырех симфо-
ний (Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой) состоит в том,
что большой роли полифонического развития в главной
партии противопоставляется строго гомофонное начало по-
15
бочной. Mo, разумеется, самой новой чертой является ТО,
о чем уже шла речь: сложная, контрастная, многотемная
экспозиция еще не содержит основного контраста всей
части — им является контраст экспозиций и среднего р а з - /
дела, а затем контраст среднего раздела и репризы. \
Построен ли средний раздел на самостоятельной теме
(Седьмая симфония) или на трансформации материала
экспозиции, в нем появляются н о в ы е о б р а з ы , иногда
основанные как бы на особом и с к а ж е н и и тем экспози-
ции. В Седьмой симфонии, где средний раздел воплощает
образ врага, вторгшегося и з в н е , очень естественно было
ввести в среднем разделе именно новый материал. В сим-
фониях же без сюжетной программы столь же естественна
разработка тем экспозиции, но с раскрытием их совершенно
новых сторон, иных выразительных возможностей, часто
противоположных реализованным в экспозиции. При таких
условиях страшное, механическое, бездушное особенно ясно
предстает как отрицательное в человеке, в человеческих
общественных отношениях, как «звериное в человеке».
В этом смысле есть нечто общее между разработками Пя-
той и Восьмой симфоний. Недобрый «гротескный марш» из
разработки Пятой симфонии представляет собой трансфор-
мацию напевной (хотя и скорбной) главной темы, которая
с самого начала разработки приобретает жутковатый, зло-
вещий характер. В Восьмой симфонии этого рода приемы
гораздо более заострены, и последний эпизод разработки
(Allegro) превращает певучую вторую тему главной партии
(то есть, как и в Пятой симфонии, собственно главную
. тему) в дикий марш страшных чудовищ.
Разработка Десятой симфонии также содержит резкие
трансформации тем экспозиции и вступления, придающие
им острое, трагическое звучание (в частности, интонации
•побочной темы приобретают упорный", настойчивый, как бы
«сверлящий» сознание характер). Однако здесь нет обра-
зов ужасного, подобных «маршам злых сил», и большие
драматические нарастания не сопровождаются ускорением
темпа по сравнению с экспозицией (вея разработка идет
в темпе главной партии экспозиции). Вообще внутри I части
Десятой симфонии конфликт несколько смягчен по сравне-
нию с Пятой, Седьмой и Восьмой симфониями.
По-новому трактует Шостакович в рассматриваемых со-
натных формах р е п р и з у , на долю которой приходится
вся тяжесть «реакции» на основной конфликт.
Динамизированные репризы, весьма усиливающие или
существенно трансформирующие темы экспозиции, издавна
встречались в сонатных формах. Часто подобная динамиза-
16
дня была результатом нарастаний, данного й разработке,
причем главная партия репризы оказывалась «целью» этого
нарастания и кульминацией всей сонатной формы (первые
части Седьмой симфонии Бетховена, Второго концерта Рах-
манинова). Нередко влияние разработки на репризу прояв-
лялось и как-либо иначе: например, главая партия изла-
галась в репризе менее устойчиво, чем в экспозиции, и т. д.
Кроме того, динимизированные репризы часто встре-
чались, как известно, и в к о н т р а с т н ы х трехчастных
формах, в которых усиление первой темы в репризе пред-
ставляло собой не результат нарастания в средней части,
а обострение первоначального эмоционального состояния
под воздействием контраста — «реакцию» на к о н т р а с т и -
рующий образ.
Описываемые сонатные репризы Шостаковича сочетают
в себе черты обоих, только что названных типов динамизи-
рованных реприз. С одной стороны, начало репризы (глав-
ная партия) представляет собой результат огромного на-
растания в средней части формы и включается вместе
с последним разделом средней части в одну широко раз-
вернутую кульминационную зону сонатной формы; с другой
же стороны, начало репризы служит реакцией на образы
средней части, решительно п р о т и в и т с я им, как бы пре-
граждает им путь. В этом смысле главная партия репризы,
хотя она и связана с разработкой единой линией непрерыв-
ного развития, отнюдь не является п р о д о л ж е н и е м раз-
работки, не «захлестывается» ею, как это имеет место, на-
пример, в I части Шестой симфонии Чайковского; в рассма-
триваемых симфониях Шостаковича реприза п р о т и в о -
с т о и т разработке. Если уже само экспонирование образов
злых сил содержит элемент разоблачения, поскольку выяв-
ляется отношение художника к отражаемому явлению, то
в главной партии репризы трагический пафос обличения
выражен прямо и непосредственно. Тема экспозиции пред-
стает в новом облике, она как бы мужает и ожесточается,
приобретает характер героико-трагический, иногда напоми-
нает полную гнева ораторскую речь.
Разумеется, выразительность репризы и ее строение ин-
дивидуальны в каждом отдельном случае. Так, в Пятой
симфонии это патетический унисонно-октавный речитатив
(Largamente, ц. 36), построенный на усилении не первого
проведения собственно главной темы, а того варианта, ко-
торый появляется в дальнейшем развитии главной партии
(ц. 3). В Восьмой симфонии реприза, в которой также зву-
чат фортиссимо унисонно-октавные мотивы, начинается не
с собственно главной, а со вступительной (начальной) темы.
17
В Седьмой симфонии трансформированные интонации глав-
ной темы перенесены в репризе в минор. В Десятой ate
симфонии, где, как и в Пятой и Восьмой, в репризе главной
партии большую роль играет утверждение основных моти-
вов в октавно-унисонном изложении, эта реприза звучит не
в главной тональности, а полутоном выше. Но при всех
различиях в названных примерах много общего: в начале
репризы концентрируется огромная сила протеста, провоз-
глашается некая «основная истина», произносится суровый
приговор. Это патетическая кульминация всей I части сим-
фонии, обобщающая ее трагическое содержание. Во многих
случаях (Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии) начало ре-
призы дает замедление темпа, что как бы сдерживает «зву-
ковой поток» среднего раздела и в то же время подчерки-
вает драматургическую грань, равно как и з н а ч и т е л ь -
н о с т ь смысловой кульминации 4 .
Однако новизна трактовки репризы не ограничивается
особым преобразованием г л а в н о й партии. За сжатой,
концентрированной п а т е т и ч е с к о й кульминацией сле-
дует л и р и ч е с к а я — предельное выражение лирического
начала. Это дает новый яркий контраст.
Само соотношение образных сфер главной и побочной
партий в репризе оказывается иным по сравнению с сонат-
ными формами предшествующих композиторов. Классиче-
ская реприза была основана чаще всего на сближении тем,
что выражалось прежде всего в их проведении в одной то-
нальности, но находило иногда и другие проявления. Встре-
чались и примеры о б о с т р е н и я контраста тем в репризе
(например, в увертюре к опере «Царская невеста» Римско-
го-Корсакова), но в подобных случаях сближение тем да-
валось в развернутой коде. В рассматриваемых репризах
Шостаковича соотношение иное, более сложное. С одной
стороны, даже в тех случаях, где, как в Пятой и Восьмой
4
В некоторых работах автора, вышедших после первой публика-
ции этой статьи (см., например, «Статьи по теории и анализу музыки»,
с. 273—274), говорится также, что средний раздел и начало репризы
дают сопоставление двух разных т и п о в м у з ы к и . Образы зла, хоть
и эмоционально окрашены (как всякий художественный образ), но
прежде всего рисуют ту жизненную реальность, которая в ы з ы в а е т
у слушателя соответствующую реакцию (само же душевное состояние
возмущенного человека в этой музыке непосредственно не выражено).
А последующее воплощение реакции человека является, наоборот, не-
посредственным выражением авторской эмоции, которое з а р а ж а е т
слушателя. Здесь возникает некоторая аналогия с «театром представле-
ния» (Мейерхольд, Бертольт Брехт) и «театром переживания» (Ста-
ниславский). В целом упомянутое сопоставление делает музыку более
действенной, рельефной, как бы стереоскопичной.

18
симфониях, обе темы проходят в репризе в главной тональ-
ности (это приведение тем в репризе к тональному единству
важно тогда, когда нет большой коды), их образный кон-
траст ярче, чем в экспозиции: одна тема приобретает или
необычайно усиливает патетический характер, другая уг-
лубляет свой лиризм (напомним хотя бы Пятую и Восьмую
симфонии, где в экспозиции все темы звучат в миноре, а в
репризе побочная партия переносится в мажор). Но, с дру-
гой стороны, несмотря на это «абсолютное» усиление
контраста, образное единство репризы в некотором отно-
сительном смысле в о з р а с т а е т по сравнению с единством
экспозиции. Ведь когда слушатель воспринимал контраст-
ную экспозицию, он еще не знал о с н о в н о г о , самого рез-
кого контраста всей сонатной формы. И п о с р а в н е н и ю
с огромным контрастом между средним разделом и крайни-
ми, даже в о з р о с ш и й контраст тем внутри репризы вос-
принимается уже не как главный. В с я реприза представля-
ет собой реакцию на образы среднего раздела, и этим оп-
ределяется ее единство. Выражаясь фигурально, резко кон-
трастирующие темы репризы все же решительно объеди-
няются «перед лицом общего врага»; контраст тем в реп-
ризе воплощает лишь разные стороны, разные этапы упо-
мянутой реакции, которая благодаря ее исключительной
силе, глубине и сложности не может быть однородной, од-
ноплановой и, естественно, оказывается многогранной, кон-
трастной.
В чем же смысл сопоставления в репризе патетической
и лирической кульминаций? В самой общей форме можно
ответить, что гневный протест против зла психологически
естественно вызывает напоминание о ценности и красоте
жизни. Напоминание это несет на себе отпечаток только
что отзвучавших образов зла и его патетического обличе-
ния. Лирическая кульминация говорит о том, какой могла
бы быть жизнь, если бы не существовало то, что изобли-
чается. Здесь нет п р я м о г о и р а з в е р н у т о г о утверж-
дения положительного идеала. Центр тяжести концепции —
в изобличении зла, но изобличение было бы неполным без
последнего напоминания о положительном идеале, который,
следовательно, утверждается неразвернуто и косвенно (но
все-таки утверждается!). Естественно, что лирическая му-
зыка, идущая после патетической кульминации, в значи-
тельной мере (а иногда почти целиком) относится к сфере
с к о р б н о й лирики, лирически же просветленные эпизоды
приобретают слегка грустный, «прощальный» характер.
Описанный комплекс — вторжение и разгул страшных
сил, патетическая реакция и, далее, лирический эпизод,
19
напоминающий о ценности и красоте жизни,— весьма ти-
пичен для Шостаковича. Именно все эти моменты вместе
взятые (а не какой-либо один из них) воплощают страст-
ный протест против зла и утверждение положительного
идеала, выраженные в особой, индивидуальной, присущей
Шостаковичу форме. Как может существовать все это,—
восклицает художник-гуманист, указывая на «зло мира»,—
когда жизнь должна быть п р е к р а с н о й !
И всякий раз этот идейно-художественный комплекс
получает новое, оригинальное решение. Например, в Пятой
симфонии почти сразу вслед за патетическим речитативом
главной партии репризы дается просветленная, звучащая
в мажоре побочная партия. Однако благодаря всему кон-
тексту в имитационной перекличке флейты и валторны слы-
шится оттенок «последнего прощания», а следующая затем
небольшая кода носит с к о р б н о - л и р и ч е с к и й характер 5 .
В Седьмой симфонии, наоборот, вскоре после трагической
кульминации следует скорбный монолог фагота (побочная
партия репризы), а лирическое просветление наступает
лишь в начале большой коды (ц. 66). В Восьмой же симг
фонии грандиозная кульминация непосредственно
переходит в скорбно-лирическое соло английского рожка:
медные духовые как бы не доводят до конца провозглаше-
ние динамизированной начальной темы, ее окончание тихо
подхватывает солирующий английский рожок и по-новому
продолжает. Это один из самых выразительных и психоло-
гически правдивых моментов симфонии: так гневная, пол-
ная огромного напряжения и протестующего пафоса обли-
чительная речь может внезапно смениться тихим, проник-
новенным обращением к чему-то заветному, сокровенному.
Солирующий английский рожок продолжает вести мелодию
и в побочной партии репризы, идущей, в отличие от экспо-
зиции, в мажоре (как и в Пятой симфонии) и приобретаю-
щей некоторый оттенок пасторального просветления, впро-
чем, быстро омрачаемого.
При всем многообразии индивидуальных воплощений
ясно выступает, таким образом, то о б щ е е , что есть в опи^

5
Тесная связь, с одной стороны, между главной партией репризы
и предшествующей разработкой, с другой — между побочной партией
репризы и последующей кодой напоминает аналогичное соотношение
в I части Шестой симфонии Чайковского. Однако различие очень зна-
чительно: в Шестой симфонии реприза окончательно «раскалывается»,
перестает существовать как драматургическое целое (ибо драматурги-
чески главная партия репризы слилась с разработкой), у Шостаковича
же реприза существует как контрастное драматургическое целое, про-
тивостоящее разработке.
20
сываемом комплексе, различные варианты которого иногда
определяют логику развития не только сонатной формы,
но даже, как будет видно в дальнейшем, всего симфониче-
ского цикла.
В наши задачи не входило ни детальное прослеживание
всех элементов сонатной формы рассматриваемых сочине-
ний, ни анализ всех существенных индивидуальных особен-
ностей каждого случая. Мы стремились показать лишь то
принципиально новое, что внесено в этих сочи-
нениях в т р а к т о в к у основных разделов со-
н а т н о й ф о р м ы и и х с о о т н о ш е н и й , и понять
это как следствие нового образного содержания произве-
дений, то есть в некотором смысле вывести новое в форме
из нового в содержании.
К сказанному остается добавить немногое. В первых
частях названных симфоний, кроме Седьмой, нет больших
код. Но Седьмая представляет особый случай, исключение:
ее I часть может существовать в качестве вполне само-
стоятельного сочинения и первоначально так и была заду-
мана (к этому мы еще вернемся). Кроме того, в I части
Седьмой симфонии — отчасти в связи с заменой разработки
новым материалом — некоторые характерные черты разра-
ботки как бы перемещены в репризу (напомним хотя бы
тритоновое соотношение тональностей главной и побочной
партий в репризе). Аналогичным образом многие типичные
черты репризы сдвинуты, смещены в коду, воспроизводя-
щую некоторые темы экспозиции в облике, более близком
первоначальному.
Неразвернутость код в первых частях Пятой, Восьмой,
Десятой симфоний, а особенно их «тихий» характер, отсут-
ствие в них больших нарастаний, новых кульминаций —
в противоположность многим классическим кодам («Аппас-
сионата» и «Героическая симфония» Бетховена, Четвертая
симфония и Трио Чайковского, Третья симфония Скряби-
н а ) — весьма примечательны. Большие коды классиков со-
держали своего рода логическое резюме предшествующего
развития, его «конспект» (употребляя выражение из учеб-
ника С. С. Скребкова «Анализ музыкальных произведе-
ний»). В связи с этим в коде нередко возникала вторая,
логически-смысловая, обобщающая кульминация, которая
иногда могла соревноваться по силе с кульминацией конца
разработки или начала репризы (как бы кульминацией
самого «драматического действия» динамичной сонатной
формы). Но уже Чайковский в I части Шестой симфонии
перенес резюмирующую, логически-смысловую кульмина-
цию, обнажающую «смысл происшедшего», в основную
21
кульминационную зону сонатной формы. Тем самым кода
превратилась лишь в небольшой завершающий, но не резю-
мирующий эпизод, а кульминационная зона чрезвычайно
расширилась: в ней оказались в близком соседстве две раз-
личные по характеру и функции кульминации •—' катастро-
фическая кульминация «драматического действия» (лите-
ра Р) и логически-смысловая кульминация, трагиче-
ское резюме (начиная с такта 9 от литеры Q). После этого
следует лишь скорбное просветление — «прощальное» про-
ведение побочной партии и небольшая хоральная кода®.
Нечто аналогичное есть и в первых частях симфоний
Шостаковича. Их динамичные кульминационные зоны вклю-
чают в себя два момента: кульминацию действия враждеб-
ных сил и гневную реакцию человеческого сознания, обна-
жающую смысл происшедшего. Как и в Шестой симфонии
Чайковского, кода не содержит новой значительной куль-
минации. Однако имеется важное отличие: в симфонии
Чайковского главная партия репризы драматургически
слита с разработкой, образно не противостоит ей, служит
продолжением нарастания, начатого третьей волной раз-
работки («резюмирующая кульминация» представляет со-
бой предыкт к побочной партии). В симфониях же Шоста-
ковича реприза, как уже упомянуто, противостоит среднему
разделу, хотя в смысле громкостной динамики может пред-
ставлять собой кульминацию нарастания, начатого в сред-
нем разделе (Восьмая симфония). Но как и в Шестой сим-
фонии Чайковского, налицо одна большая кульминацион-
ная зона, после которой дальнейшее развитие дает в целом
спад. Таким образом, вся сонатная форма I части оказы-
вается в общем грандиозной волной динамического (иногда
и темпового) нарастания и спада 7. «Тихое» окончание, без
подытоживающей кульминации в конце части, с одной сто-
роны, способствует ее завершенности (единая волна нара-
стания и спада), а с другой — придает этой завершенности
тот элемент «неокончательности», который заставляет слу-
шателя ожидать следующих частей цикла.
К рассмотрению трактовки цикла мы и переходим.

6
Подробнее обо всем этом см. статью автора этих строк «Две
заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чай-
ковского» (Сов. музыка, 1958, № 9), а также в книге автора «Вопросы
анализа музыки» (М., 1978, с. 311—318).
7
На это указано в статье Вл. В. Протопопова «Об одном важном
принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича» (Со-
общения Института истории искусств АН СССР, вып. 9: Музыка.— М.,
1956).
22
*

Если при описании сонатной формы первых частей мы


стремились подчеркнуть прежде всего то общее, что объеди-
няет различные произведения, то при анализе цикла при-
дется, наоборот, остановиться на некоторых важнейших
этапах э в о л ю ц и и его трактовки в больших симфониях
Шостаковича.
В Пятой и Седьмой симфониях II, III и IV части могут
в определенном сысле рассматриваться как развернутая,
многогранная и контрастная реакция сознания на кон-
фликтно-драматические «события» (внешние или происхо-
дящие в сфере душевного мира человека) первой — драма-
тургически-центральной •— части симфонии. При этом скер-
цо Пятой симфонии хотя и включается в единую и цельную
концепцию произведения, но в то же время исполняет в
рамках этой концепции (подобно многим менуэтам и скер-
цо в симфониях классиков) также и функцию некоторого
интермеццо. Иными словами, первая реакция на драматич-
ную, остроконфликтную начальную часть есть в данном
случае реакция «отстранения», ухода в сферу более объек-
тивную— сферу быстро сменяющих друг друга картин и
образов внешнего мира, хотя, конечно, преломленных сквозь
призму мировосприятия художника. Наоборот, III часть
(Largo) представляет собой наибольшее углубление во
внутренний мир человека. Это более непосредственная эмо-
циональная реакция на драму, воплощенную, но «е вполне
досказанную в I части, и в этом смысле — как бы продол-
жение этой же драмы в несколько иной плоскости. Закан-
чивается Largo возвышенно-скорбным просветлением. З а
ним следует контрастный переход к новому качеству — му-
жественно-действенному финалу. Поскольку тема симфо-
нии— становление личности (по известному выражению
А. Н. Толстого, которое нашел удачным автор симфонии),
активный финал едва ли следует понимать как воплощение
каких-либо драматических с о б ы т и й . Скорее это образ
созревшего, продолжающего мужать в действии и готового
к действию многогранного х а р а к т е р а , прошедшего дол-
гий путь становления, полный противоречий, конфликтов,
сомнений.
Во многом цикл Пятой симфонии близок классическим
четырехчастным циклам. Новые черты ярче всего прояв-
ляются в небыстром темпе I части. Отсюда «арка», более
тесно связывающая I часть с III, а также общая схема
контрастного чередования темпов — медленно — быстро —
медленно — быстро при последовательном нарастании
23
KOHfpactoB: Moderato — Allegretto — Largo — Allegro llott
troppo 8 .
В Седьмой симфонии характер последующих частей как
«реакции сознания» на драматические события, запечатлен-
ные в I части, еще более очевиден: I часть, которую можно
рассматривать и как самостоятельное сочинение, имеет чер-
ты с ю ж е т н о й программности,последующие их лишены.
II часть (лирическое скерцо), как и скерцо Пятой сим-
фонии, имеет некоторые черты интермеццо, представляет
собой необходимую разрядку напряжения, передышку после
крайне насыщенной I части. И в то же время оно не менее
органично, чем в Пятой симфонии, включается в общую :
концепцию цикла. Его основное содержание можно опре-
делить как тонко выраженное через образы светлых вое-*
поминаний ощущение ц е н н о с т и ж и з н и , ощущение, рез-
ко нарушенное и необычайно обостренное трагедией войны.
В Adagio, ярко контрастирующем со скерцо, но тесно
с ним связанном, та же идея ценности и красоты жизни,
которая воплощена в скерцо в плане некоторого едва уло-
вимого индивидуального ощущения, переводится в сферу
более монументальных образов, возвышенных размышле-
ний, прочувствованной ораторской речи.
И наконец, активный финал воспринимается как есте-
ственное возвращение к мысли о суровой борьбе и о гряду-
щей победе. Он не воплощает, в отличие от I части, какие-
либо уже имевшие место реальные события — вторжение
врага и т. п. Элемента сюжетности в финале нет, как нет
его и в средних частях. Ведь написанная в 1941 г. симфония
не могла отображать победу как уже свершившийся факт.
Вот почему активный характер финала лишь в небольшой
мере воспринимается как «реприза» характера I части, не-
смотря даже на возвращение в коде финала темы I части:
финал это лишь закономерный и последний этап «реакции
сознания», неизбежно возвращающегося именно к мысли
о борьбе, ее неизбежных жертвах (траурный эпизод) и о ее
победоносном исходе, в который художник глубоко верил.
Новизна трактовки грандиозного четырехчастного цикла в
значительной степени здесь в том и заключается, что в нем
объединены основная с ю ж е т н а я часть с частями, хоть и

8
Трактовка цикла по схеме медленно — быстро — медленно — бы-
стро стала типичной для Шостаковича: вспомним Концерт для скрип-
ки, Десятую и Одиннадцатую симфонии. Некоторые пятичастные циклы
лишь немного усложняют эту схему: в Квинтете начальной медленной
частью можно считать прелюдию и фугу вместе взятые, в Восьмой сим-
фонии даны подряд две «вторые» — скерцозные — части.
24
тесно связанными с общим программным замыслом сочине-
ния, но не имеющими сюжетного характера.
Существенно нова трактовка цикла в Восьмой симфо-
нии. Если в Пятой и Седьмой симфониях действие отрица-
тельных сил достигало своей вершины в среднем разделе
I части, то в Восьмой оно, кроме того, получает новую
кульминацию в III части симфонии. Симфония эта ярко
концентрирует многие из важнейших черт стиля Шостако-
вича. В связи с этим тот характерный для кЬмпозитора
общий комплекс (вторжение и разгул враждебного чело-
веку начала, патетическая реакция и далее скорбная и
просветленная лирика), который в основном определяет
трактовку развернутых сонатных форм первых частей сим-
фоний, проведен здесь дважды: в рамках начального Adagio
и — в ином варианте — в масштабах всего пятичастного
цикла. Особая стройность и единство цикла как раз и
обусловлены здесь (помимо всевозможных мотивно-тема-
тических связей, характерных и для других симфоний ком-
позитора) прежде всего глубокой аналогией в общей логи-
ке образного развития внутри I (наибольшей по масштабу)
части и во всей симфонии в целом. Развитие протекает,
следовательно, как бы двумя большими кругами (началь-
ное Adagio и весь цикл), находящимися в некотором общем
соответствии между собой.
Такая композиция связана в конечном счете со своеоб-
разным сочетанием в этой симфонии свойств, родственных
Пятой и Седьмой симфониям (лирическая трагедия и ге-
роико-трагическая эпопея). Сочетание это с большой силой
представлено в I части. Она столь же грандиозна по мас-
штабам, как и первое Allegretto Седьмой симфонии, а по
образному строю, тематизму, структуре имеет много общих
черт как с Седьмой, так и с Пятой симфонией. Великая
трагедия войны отображена в начальном Adagio Восьмой
симфонии не столь объективно, как в I части Седьмой,
а с гораздо более сильным субъективным акцентом (иду-
щим от Пятой симфонии). Это не столько художественно
обобщенная картина реальной жизни (разумеется, как
всегда в музыке, эмоционально-субъективно окрашенная),
сколько полная глубоких размышлений и острой боли тра-
гическая и с п о в е д ь художника о бедствиях войны, о без-
мерных страданиях народа, о страшных силах, враждебных
человеку, о гневной и скорбной реакции человеческого соз-
нания. И этот подчеркнуто субъективный элемент в отобра-
жении объективной и общезначимой исторической трагедии
как раз и делает мотивированным и художественно оправ-
данным последующий перевод того же общего образного
25
комплекса в более крупный и объективный план. И дей-
ствительно, в дальнейшем развитии симфонии некоторые
образы Adagio как бы разрастаются, даются более одно-
родными и широкими штрихами.
Проследим кратко это развитие.
За Adagio следуют два марша-скерцо весьма различного
характера и вместе с тем воплощающих разные стороны
образов злых сил. Если «эпизод нашествия» из I части
Седьмой симфонии совмещает характеристику тупого зве-
риного облика врага с более обобщенным выражением
страшного, враждебного человеку начала, то здесь эти два
аспекта дифференцированы. В первом, более блестящем и
несколько «внешнем» марше слышна тяжелозвонкая по-
ступь войны, воплощен образ грубой силы, есть также тема
марионеточно-карикатурного характера. Второй же (марш-
токката), приводящий к кульминации всей симфонии, отли-
чается гораздо большей силой и глубиной воздействия и
вместе с тем о б о б щ е н н о с т ь ю не только в своих край-
них разделах, но и в плакатно-гротескном среднем эпизоде
(соло трубы), где запечатлен одновременно страшный «га-
лоп смерти» и образ жестокой и самоуверенной тупости,
данной в гигантском «увеличении»
Напряженность этого марша настолько велика, что он
и не мог бы следовать сразу после чрезвычайно насыщен-
ного Adagio. Первый же марш содержит некоторый эле-
мент (правда, гораздо меньший, чем, например, скерцо
Пятой симфонии) разрядки напряжения, отстранения. По-
следнее естественно выражается в более внешнем характере
образов, но в данном случае это связано также с перево-
дом всего «действия» в более объективный и крупный план
и поэтому прямо и непосредственно включается в уже опи-
санную концепцию симфонии.
Второй марш по своему положению и роли в цикле со-
ответствует зловещему эпизоду Allegro в конце разработки
I части, представляя собой кульминационное выражение
действия враждебной человеку силы. Патетической реак-
цией служит начало IV части (в нее III часть перехо-
дит без перерыва) — провозглашение форте-фортиссимо
темы пассакалии. Не только по образно-логической функ-
ции, общему характеру, но и по важнейшим интонациям
это провозглашение, будучи кульминацией всей симфонии,
вполне соответствует аналогичной патетической кульмина-

9
Подробный разбор III части содержится в статье, автора этих
строк о Восьмой симфонии (Вопросы анализа музыки, с. 341—345).

26
ции внутри 1 части (начало рёпризы). Дальнейшее разви-
тие пассакалии (Largo)—длительный эпизод скорбного
оцепенения, полного таинственных предчувствий. Эпизод
этот по своей роли в цикле находится в общем соответст-
вии со скорбно-лирическим соло английского рожка в
I части симфонии (кстати, в пассакалии есть выразитель-
ные соло деревянных духовых). Хотя Largo несомненно
перекликается с субъективно-лирическими моментами Ada-
gio, едва ли справедливо говорить здесь о полном возврате
в сферу субъективного. Несмотря на обилие тончайших
интонационных деталей и тембровых нюансов, потрясающая
по своей художественной выразительности картина дана
широким штрихом, в возвышенном и объективном плане.
Сама старинная форма пассакалии, связанная с длитель-
ным господством одной тональности и неизменной повтор-
ностью обобщенной и — в данном случае — ритмически
очень четкой темы, акцентирует объективную основу образа
и сдерживает свободно-выразительное развитие других го-
лосов. В этом одно из отличий от более близкого свобод-
ному речитативу субъективно-лирического излияния в соло
английского рожка I части.
Финал, в который пассакалия переходит непрерывно
посредством замечательной модуляции из gis-moll в C-dur,
представляет собой последнее звено характерного для Шо-
стаковича комплекса: лирическое просветление. Положи-
тельное начало воплощается здесь в музыке пасторального
характера, в образах зари, рассвета после мрачной ночи,
утверждающих в обобщенном плане идею неувядаемой,
нетленной красоты и ценности жизни.
Ясно, что пасторальный финал перекликается с момен-
тами пасторального просветления в конце I части (начиная
с побочной партии репризы). Очевидны и другие анало-
гии. Так, внезапному вторжению (FF) вступительной темы
у засурдиненных труб и валторн в конце Adagio (среди
общего затухания) соответствует реминисценция темы
I части в кульминации финала.
Само собой разумеется, что любое из перечисленных
соответствий связано также и с немаловажными различия-
ми между аналогичными моментами, ибо в масштабах цик-
ла тот же основной комплекс проводится в существенно
ином варианте, нежели внутри I части. В частности, эле-
менты пасторального просветления в конце Adagio лишь
намечены и сохраняют оттенок скорби, тогда как финал
служит подлинным просветлением, разрешающим огром-
ное напряжение предыдущих частей.
Концепция Восьмой симфонии, как известно, вызвала
27
споры. В частности, умеренный по темпу и звучности па-
сторальный финал казался некоторым критикам не впол-
не убедительным завершением грандиозной и острокон-
фликтной симфонии. Указывалось также, что подобный фи-
нал не может в полной мере завладеть вниманием слуша-
теля, утомленного сложной музыкой предыдущих частей.
Возможно, в такого рода соображениях была некоторая
доля истины. Однако музыкальное восприятие тоже исто-
рически развивается, и опыт исполнения симфонии успел
показать, что в музыкально подготовленной аудитории она
уже встречает полное понимание. А по единству и строй-
ности цикла, по новизне и смелости его трактовки, по кон-
центрации существеннейших свойств стиля композитора, на-
конец, по полноте соответствия трактовки цикла глубочай-
шему содержательному замыслу, связанному с двойным
утверждением и сквозным— через всю симфонию — прове-
дением основного, типичного для Шостаковича идейно-ху-
дожественного комплекса, Восьмая симфония, несомненно,
превосходит другие симфонии композитора.
Что же касается ожидавшегося некоторыми слушателя-
ми энергичного, победного заключения симфонии, то мыс-
лью о победе завершалась предыдущая, Седьмая симфония,
концепция которой, конечно, не могла быть дублирована
в Восьмой. Само появление этой последней всего через
полтора года после Седьмой было неожиданным — каза-
лось, что в симфоническом творчестве уже нельзя сказать
на тему о войне ничего равнозначительного. Но впечатли-
тельный художник чутко отозвался на то, что по-новому
высветило насыщенное событиями время. После двух дол-
гих лет тяжелых испытаний, когда уже отгремела Сталин-
градская битва и исход войны был пр.едрешен, яснее обо-
значились и огромные масштабы трагедии, неисчислимость
ее жертв. Естественно, Восьмая симфония должна была
рассказать о войне иначе, чем Седьмая, с другими оттен-
ками и акцентами.
На трактовке цикла в Десятой симфонии, появившейся
через 10 лет после Восьмой и через 8 лет после окончания
войны, и небольшой Девятой симфонии, мы подробно оста-
навливаться не будем. Скерцо этой симфонии дает основ-
ное контрастное противопоставление по отношению к I ча-
сти и, конечно, уже не содержит в себе никаких элементов
интермеццо, отстранения: после глубокого погружения в
мир субъективно-лирических раздумий и трагических пере-
живаний I части композитор бросает слушателя в водово-
рот жизни, полной лихорадочного нервного напряжения.
И в водовороте этом господствует именно злое начало.
28
«Реакцией сознания» служит прежде всего размеренное
движение лирической III части, затаенное и таинственно
настороженное (эта музыка перекликается с побочной пар-
тией I части). Патетика же прорывается лишь в конце этой
части, после чего следуют лирические размышления мед-
ленного вступления к финалу (Andante)' и, наконец, само
финальное Allegro, близкое финалу Восьмой симфонии эле-
ментом пасторальности, но более оживленное, обращенное
к образам юности, надежд, «утра жизни». Следовательно,
своеобразное претворение того же основного комплекса
прослеживается и в этом цикле. Особенностью является
уже упомянутая меньшая острота конфликта внутри I ча-
сти, что, несомненно, сближает цикл Десятой симфонии
с камерными циклами композитора и его Концертом для
скрипки.
Новым важным этапом в трактовке симфонического
цикла у Шостаковича явилась программная Одиннадцатая
симфония («1905 год»). Она дает новое, обусловленное про-
граммой решение темы обличения зла и вместе с тем новое
решение формы симфонии.
Если в Пятой и Седьмой симфониях основная типичная
для Шостаковича последовательность образов, описанная
в данной статье, была ясно реализована лишь в рамках
I части, если в некоторых камерных сочинениях композито-
ра, его Концерте для скрипки и отчасти в Десятой симфо-
нии эта последовательность, наоборот, ярче представлена
в масштабах всего цикла, нежели в отдельных частях, если,
наконец, в Восьмой симфонии она с необычайной силой
утверждается дважды — в I части и во всем цикле, то в
Одиннадцатой создан совершенно новый, синтезирующий
вариант, хотя, казалось бы, все возможности уже были
исчерпаны. Суть этого варианта заключается в том, что
подобно Восьмой симфонии, основной комплекс проводится
здесь и в главной, драматургически центральной части
цикла («Девятое января») и во всем цикле, но эти два
проведения как бы с л и т ы в о е д и н о . С этим связано и
то, что все четыре части симфонии исполняются без пе-
рерыва 10.

10
Согласно концепции, выдвинутой в ряде работ Вл. В. Протопо-
повым, формы, подобные Одиннадцатой симфонии, уже не являются
циклическими в строгом смысле слова, поскольку отдельные части не
завершены, их структура и тематизм не вполне самостоятельны (то есть
не могут быть поняты вне связи с другими частями), и, следовательно,
они — в отличие от частей циклических форм — ни при каких условиях
не допускают отдельного исполнения. Такие формы Вл, В, Протопопов
назвал к о н т р а с т н о - с о с т а в н ы м и ,

29
Когда в предыдущем разделе статьи шла речь о Трак-
товке сонатной формы в первых частях больших симфоний,
Одиннадцатая симфония не была упомянута по двум при-
чинам. Одна состоит в том, что драматургически централь-'
ной частью служит в этой симфонии не I часть («Дворцо-
вая площадь»), а II («Девятое января»). I же часть носит
характер самостоятельного и развернутого вступления, про-
лога. Другая причина заключается в том, что структура
II части требует разъяснения.
Первый раздел этой части сам может рассматриваться;
как сжатая сонатная форма, в которой побочная партия
(от ц. 44) построена на материале главной, разработка 1
(от ц. 50) невелика, а в динамизированной репризе (от
ц. 57) проходит только побочная партия (в той же тональ-
ности, что и в экспозиции: b-moll при главной тональности
g-moll). Допустима, однако, на наш взгляд, и другая трак-
товка описанного раздела — как сонатной э к с п о з и ц и и
с трехчастной побочной партией, серединой которой служит
упомянутая небольшая разработка и .
Раздел этот — широкая картина шествия народа и его
обращения к царю (тема мелодии заимствована из хоровой
поэмы Шостаковича «Девятое января»). Второй раздел
вносит резчайший контраст, воплощает преступный ответ
самодержавия на обращение народа, представляет собой
типичное для стиля Шостаковича вторжение образов зла —
«эпизод расстрела» (фуга). Репризы же начального разде-
ла нет. Ее роль отчасти берет на себя небольшое заключе-
ние (кода). В нем появляются в главной тональности
(g-moll) темы I, вступительной части симфонии («Дворцо-
вая площадь»). Материал этой части звучит также перед
«эпизодом расстрела» и — сильно преобразованный — в его
кульминации, а потому I и II части симфонии следует рас-
сматривать и как некоторую е д и н у ю с т р у к т у р у. Тогда
становится композиционно оправданным отсутствие репри-
зы внутри отдельно взятой II части («Девятое января»).
Однако интереснее всего связь этой особенности формы
с программным замыслом симфонии в целом. Программа
уже сама по себе, конечно, не допускает после «эпизода
расстрела» возвращения картины шествия. Но, с другой
стороны, совершенно очевидно, что небольшая кода, вопло-
щающая образ трагического оцепенения и тихого плача,
равно как и появляющийся в кульминации «эпизода рас-
стрела» патетически звучащий лейтмотив «Обнажите го-
11
В первой публикации данной статьи автор принимал такую трак-
товку за основную.

30
ловы» (он тоже заимствован из упомянутой хоровой поэ-
мы) , представляет собой лишь очень краткую и как бы «не-
досказанную» реакцию на страшные события. Развернутая
же реакция на трагедию Кровавого воскресенья воплощена
в последующих частях симфонии—«Вечная память» и
«Набат».
«Вечная память» по своей основной образно-логической
функции аналогична траурному соло фагота из Седьмой
симфонии, но соответственно развита до значения само-
стоятельной части цикла. Финал же («Набат») — не про-
светленно-лирическая, а д е й с т в е н н а я реакция на со-
бытия, и в этом — одна из важных новых черт, которыми
обогатился описанный «характерный комплекс» Шостако-
вича в Одиннадцатой симфонии.
Действенные финалы есть в Пятой и Седьмой симфо-
ниях, но там они, как ясно из предшествующего разбора,
не столь непосредственно связаны с «характерным комплек-
сом», реализовавшимся в основном внутри I части и завер-
шавшимся лирическим или скорбно-лирическим эпизодом.
В Восьмой же симфонии этот «характерный комплекс», как
мы видели, распространен также и на весь цикл, и в связи
с этим нет действенного финала. И лишь в Одиннадцатой
симфонии действенный финал впервые оказывается вместе
с тем и н е п о с р е д с т в е н н ы м з а в е р ш е н и е м «харак-
терного комплекса».
Примечательно, что перед активным заключением фи-
нала появляется усиленный вариант темы II части («Девя-
тое января»). Это типичная для Шостаковича п а т е т и ч е -
с к а я кульминация, страстно и гневно провозглашающая
истину, призывающая к мщению, борьбе. Здесь не остается
ничего от причитающего, «молящего» характера темы, ка-
кой она имела, например, в начале побочной партии II ча-
сти (воспроизводится кульминационный момент развития
темы внутри II части)'. А вскоре после патетической куль-
минации, как это опять-таки типично для симфоний Шоста-
ковича, следует скорбно-лирическое размышление: соли-
рующий английский рожок поет мелодию «Обнажите го-
ловы», но не только ее начальные фразы, которые уже не-
однократно появлялись в симфонии, а всю протяженную
мелодию, как она дана в начале хоровой поэмы «Девятое
января». Иначе говоря, в конце финала появляется, в сущ-
ности, весь тот материал, который, по аналогии с другими
симфониями Шостаковича, «мог бы» звучать в отсутствую-
щей здесь репризе внутри II части (после «эпизода расстре-
ла»). Эта «арка» лишний раз показывает, что «характер-
ный комплекс», начатый, но как бы недосказанный в дра-

31
матургичсски центральной II части симфонии, распростра-
нен на весь цикл.
Слияние воедино двух проведений «характерного ком-
плекса», которые в Восьмой симфонии были даны раздель-
но, достигнуто здесь также и благодаря тому, что основной
драматургически центральной частью сделана не I (мед-
ленная), а II (быстрая) часть. В результате она сочетает
многие свойства сонатных первых частей Шостаковича с не-
которыми чертами скерцозных частей его циклов — такими,
как быстрый темп (Allegro), большая роль ритмической
остинатности и др. 1 2 . Но в масштабе цикла развертывание
зловещих образов осуществляется именно в скерцозных
частях (Восьмая симфония, Десятая симфония, Концерт
для скрипки), а в масштабе сонатной части — в разработке
или соответствующем эпизоде. Здесь же эти моменты как
раз совмещаются, совпадают.
Таким образом, по своеобразию, новизне и смелости
трактовки цикла и по последовательности проведения через
весь цикл оригинального синтезирующего варианта «харак-
терного комплекса» Одиннадцатая симфония не уступает
Восьмой, достойно продолжая ее принципы в иной, более
объективной и связанной с программным замыслом сфере
и с иным, действенным завершением.
*

В этой статье мы почти не касались средств, связанных


с отдельными элементами музыкального языка Шостакови-
ча (мелодии, ритма, гармонии, полифонии, инструментовки),
равно как особенностей тематизма и тематического разви-
тия, несмотря на то, что ими обусловлено многое в трактов-
ке самой формы симфонии. Мы поставили своей задачей
осветить преимущественно те из новых черт формы, котси
рые более или менее прямо и непосредственно вытекают из$
новой общей идейно-художественной концепции композито-
ра. Точно так же о своеобразии отдельных сочинений речь
шла здесь главным образом постольку, поскольку их ин-
дивидуальные концепции представляют собой различные
варианты одного более общего образно-логического ком-
плекса, который лежит в основе ряда значительнейших
произведений композитора и всякий раз по-новому претво-
ряется. Ни в какой мере не желая умалить богатство и
многогранность симфонического творчества замечательного
12
На это указано в дипломной работе В. Н. Холоповой «Одинна-
дцатая симфония Шостаковича» (1959 г.; Б-ка МДОЛГК имени
П. И. Чайковского).

32
художника, мы стремились подчеркнуть е д и н с т в о кон-
цепций его больших симфоний, без уяснения которого нель-
зя правильно понять и бесконечное многообразие его про-
явлений. Единство же это —есть единство художнического
видения мира крупнейшим нашим композитором, необычай-
но остро ощутившим и своеобразно преломившим сквозь
призму своей яркой творческой индивидуальности основ-
ной, главный конфликт современности.

НАБЛЮДЕНИЯ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ


ЯЗЫКОМ Д. ШОСТАКОВИЧА

Музыка Шостаковича в высокой степени индивидуальна и


неповторимо своеобразна. Но в то же время в этой музыке
с большой ясностью откристаллизовались некоторые черты,
т и п и ч н ы е для нашего современного музыкального языка
и мышления, то есть черты новые по сравнению с музыкой
XIX и начала XX в. и присущие в той или иной степени
многим советским композиторам. И как раз в особой силе,
полноте и яркости концентрации этих черт заключается
одно из индивидуальных свойств стиля Шостаковича.
Аналогичным образом оказывается, что стиль Шостако-
вича, во многом резко «непохожий» на прежнюю музыку,
связан с необычайно широким использованием огромного
музыкального наследия, что яркое стилевое новаторство
Шостаковича опирается на свободное и органическое преоб-
разование самых разнообразных явлений и закономерно-
стей предшествующего музыкального искусства.
В основе творчества Шостаковича лежит новая музы-
кально-стилевая система, более широкая, чем предшест-
вующие. Эта система связана с обобщенным отражением и
осмыслением сложной и противоречивой современной миро-
вой действительности, ее небывало резких контрастов и
острых конфликтов, гигантских масштабов ее трагедий и
героики. То, что эта система сложилась именно в советской
музыке,— понятно: это обусловлено общими свойствами со-
ветского- искусства — его идейностью, продолжающей и по-
новому развивающей традиции русского классического ис-
кусства, обусловлено и тем, что уже дореволюционное рус-
ское музыкальное творчество заняло ведущее место в ми-
ровой музыке.
Стилевое новаторство Шостаковича очень многосторон-
не. Оно проявилось и в общих идейно-творческих концеп-
циях, и в характере самих музыкальных образов, и в об-
2 Зак. 94?
IHIIл композиционных принципах, и в музыкальных сред-
стппх и их сочетаниях. Сказалось оно также в о т д е л ь н ы х
э л е м е н т а х музыкального языка, специальное изучение
которого несомненно должно войти в качестве одной из
частных задач в общую задачу изучения советского музы-
кального творчества. Цель наших заметок ограниченная.
Излагая и систематизируя некоторые наблюдения над отра-
жением свойств стиля Шостаковича в отдельных элементах
музыкального языка и освещая некоторые историко-стили-
стические связи языка Шостаковича, в их числе преемст-
венность по отношению к русской музыкальной традиции,
автор надеется способствовать решению этой частной
задачи.
В предлагаемых заметках внимание сосредоточено пре-
имущественно на вопросах мелодики в широком понима-
нии, то есть имея в виду интонационную и ладово-гармони-
ческую сторону, метроритмическую структуру, общие
приемы построения мелодий и тем. Такой угол зрения по-
зволяет наметить один из возможных путей от анализа
элементов языка к более общим вопросам музыкальной
формы и мышления, которые затрагиваются в специаль-
ном (последнем) разделе заметок.

1.
Введение
Углубление и обогащение самого содержания музыкаль-
ного искусства, которое достигнуто в творчестве Шостако-
вича, связано с дальнейшим развитием познавательной
функции музыки и с усилением ее непосредственного воз-
действия. В той или иной степени это сочетание характе-
ризует зрелое творчество Шостаковича. '
Естественно, что новые грандиозные задачи требуют
отбора, переосмысления, нового синтеза средств, вырабо-
танных предшествующим музыкально-историческим процес-
сом. И творчество Шостаковича в соответствии с широтой
и глубиной его содержания перерабатывает и синтезирует
отнюдь не только те или иные частные приемы, но в пер-
вую очередь наиболее общие принципы самых значитель-
ных музыкальных стилей, например, основные эстетические
принципы классицизма и романтизма, и прежде всего об-
щие принципы и высшие достижения гомофонно-гармони-
ческого и полифонического мышления. Но самый процесс
синтезирования наследия и формирования новой системы
музыкального языка и мышления не был гладким, безбо-
лезненным, гармонически уравновешенным. Известно, что
в определённый период творчества Шостакович, как и не-
которые другие художники, отдал дань экспериментам, свя-
занным с разрушением, осмеянием, пародированием насле-
дия. Вызванное этим сужение идейного содержания му-
зыки (предметом творчества в слишком большой степени
стало своеобразное гротескное отражение явлений предше-
ствующего искусства, а не всей многообразной действитель-
ности) привело и к значительному сокращению восприни-
мающей аудитории. В целом возник ряд противоречий
между стремлением художника к передаче нового содержа-
ния новыми средствами и самим характером средств. Пре-
одолевая эти противоречия, Шостакович в дальнейшем не
отказался решительно от всех острых средств, найденных
в тот период. Многие из них он переработал, переосмыслил,
включил в иной контекст. В результате некоторые языко-
вые приемы, воспринимавшиеся еще сравнительно недавно
преимущественно как факторы разрушения прежней систе-
мы музыкального мышления, обнаружили новые свойства
и сыграли свою положительную роль в создании более ши-
рокой стилевой системы.
Так, например, некоторые средства, противоречившие
мелодической кантилене романтического типа, делавшие
мелодику жесткой, угловатой, острой (трудно интонируемые
ходы, большие скачки, скачки подряд в одном направле-
нии) или нехарактерной, бедной, аскетичной (преоблада-
ние гаммообразных ходов, простейших секундовых моти-
вов), в конечном счете, при ином их применении способст-
вовали расширению и углублению мелодического сознания.
Так и линеаристские черты, ослаблявшие тонально-гар-
моническую систему мышления, были частью отброшены,
частью же переосмыслены и использованы по-новому, что
в конце концов расчистило почву для более свободного и
гибкого соотношения мелодии и гармонии и для более сво-
бодного, самостоятельного и ладово-содержательного мело-
дического развития.
Аналогичный процесс можно наблюдать в области мет-
роритма, синтаксиса, формы.
Д л я лучшего уяснения исторического места музыкаль-
ного языка и стиля Шостаковича надо сделать несколько
замечаний относительно тех стадий, которые часто прохо-
дит новаторство в области музыкального языка.
Многие новаторские приемы первоначально возникают
в непосредственной связи с передачей новых ч а с т н ы х —
и притом необычных — моментов содержания, возникают
как средства экстренные, чрезвычайные, призванные харак-
теризовать нечто особенное, исключительное. Обычно они
2* 35
впервые появляются в музыке театральной, программной
острохарактерной. В течение некоторого времени эти
приемы не входят в общие нормы господствующей системы
музыкального мышления. Затем эволюция содержания и
средств постепенно приводит к закономерному включению
новых приемов в изменяющуюся и расширяющуюся стиле-
вую систему. Нарушая и разрушая прежние нормы и в свою
очередь также претерпевая существенные изменения, эти
языковые приемы сами становятся в известной степени
нормативными, привычными, поскольку передаваемые ими
образы и эмоционально-психологические состояния пере-
стают быть для развивающегося нового стиля исключитель-
ными и находят свое выражение в различных, в частности
и в более обобщенных, жанрах. И наконец, как следствие
этого происходит преобразование роли и значения также
и многих других, старых средств, поскольку меняется их
место в стилевой системе; приемы, имевшие прежде значе-
ние общей нормы, превращаются в более частные, и в связи
с этим на первый план выступают их другие, более специ-
фические выразительные возможности.
Таким образом, историческое закрепление новой стиле-
вой системы обычно проявляется в области средств выра-
зительности также и в том живительном «обмене веществ»,
при котором недавно возникшие, необычные, новые
приемы становятся как бы старыми, и наоборот, прежние
приемы (старые) в известном смысле превращаются в но-
вые. И если на ранних стадиях своего становления и острой
борьбы за существование новый стиль иногда нарочито
избегает некоторых средств, типичных для прежних стилей,
то после своего закрепления он гораздо свободнее претво-
ряет все наследие, уже не опасается отдельных средств
прежней музыки, а с новой силой использует их вырази-
тельные возможности. При этом обусловленное новым со-
держанием обновление и освежение многих старых, тради-
ционных средств осуществляется, как упомянуто, также и
через изменение места и функции этих средств во всей
стилевой системе, а это связано с известным «отрицанием»
их прежнего значения. Ясно, что, пройдя через такое отри-
цание, подобные средства как бы рождаются вновь, и в
этом —'отличие от эпигонского их использования.
Все сказанное характерно для стиля Шостаковича и
важно для его понимания. И подобно тому как Первая сим-
фония Шостаковича означала, наряду со многим другим,
преобразование и включение в обобщенную симфоническую
концепцию ряда образов и средств, первоначально возник-
ших в фантастических, гротескно-сказочных моментах теат-
36
раЛьной и прбграЬШНб-каракТерНой музыки позднего РиМ-
ского-Корсакова, Лядова (а отчасти и «Щелкунчика» Чай-
ковского), так и зрелое симфоническое и камерное творче-
ство Шостаковича, наряду со многим другим, по-новому
претворяет и включает в широкую и обобщающую стилевую
систему ряд средств, ранее введенных в ином контексте как
им самим, так и его старшими современниками, например,
Прокофьевым.
Содержащееся в предлагаемых заметках описание от-
дельных свойств музыкального языка Шостаковича и от-
части процесса их исторического возникновения и развития
ведется уже с точки зрения выкристаллизовавшегося ново-
го положительного р е з у л ь т а т а этого развития. Отдель-
ные приемы могут, как известно, приобретать в разных
конкретных условиях различное выразительное значение.
Здесь эти средства рассмотрены преимущественно с точки
зрения их о б щ е г о з н а ч е н и я в н о в о й с и с т е м е м у -
з ы к а л ь н о г о я з ы к а . Многие из них (в области инто-
национного строения, лада, свободной метрики, свободного
мелодического развертывания и т. д.) были органически
подготовлены предшествующей русской музыкой, народной
и профессиональной.

2.
Об интонациях
В музыке XVIII и XIX вв. мелодическая кантилена могла
обладать очень большим диапазоном лишь при условии ее
достаточной протяженности. Это было связано с нехарак-
терностью для мелодий тех стилей двух широких ходов под-
ряд в одну сторону, как и многочисленных скачков в одном
направлении, сконцентрированных на небольшом протяже-
нии. Подчеркнутые же (от слабой доли к сильной) скачки,
превосходящие октаву, применялись лишь в особо острых
или кульминационных моментах мелодии.
В дальнейшем, в музыке XX в., очень широкие ходы и
скачки подряд в одном направлении встречаются все чаще
и чаще, но применяются главным образом как особо эк-
спрессивные средства или как средства передачи чего-либо
характерного, угловатого, резкого, изломанного.
И только в наши дни эти приемы приобретают значение
более или менее обычных средств (в частности, исходных,
а не только кульминационных]. Ярче всего это проявляется
у Шостаковича.
Господство очень широких ходов или скачков подряд в
одном направлении встречается у Шостаковича не только
37
ft Ск^рцО.ЧНЫХ, быстрых, моторных ПбСТрОёНЙЯХ, подобных,
шифимер, нобочной партии финала Фортепианного квинте-
та, где в первом четырехтакте содержатся скачки на унде-
циму, нону, септиму и нет ходов меньше кварты (см. при-
мер 30 а ) .
Такова иногда структура и небыстрых, спокойных мело-
дий. Так, в лирической теме побочной партии I части Пя-
той симфонии на небольшом протяжении сконцентрированы
ход на ундециму, три октавных хода, два хода на септиму
и, кроме того, имеются ходы подряд в одном направлении
на октаву и на септиму, на две кварты:

V Симфония, I ч.
'fModsratol

Здесь эти приемы входят в сумму средств одного из ти-


пов лирики Шостаковича — лирики особо высокого плана,
очищенной, свободной как от элементов Повседневного бы-
тового лиризма, так и от приподнято-романтического излия-
ния чувств (разбору приведенной темы посвящена одна из
статей настоящего сборника).
В очень большом числе случаев специфической чертой
современной мелодики является сочетание ш и р о т ы мело-
дических ходов с их о с т р о т о й , то есть применение ин-
тервалов септимы и ноны — особенно большой септимы (ум.
октавы) и малой ноны. Некоторые мелодические свойства
этих интервалов определяются их особым отношением к ин-
тервалу секунды. В противоположность другим интервалам,
которые в смысле мелодической мягкости или жесткости
более или менее эквивалентны интервалам, образуемым ок-
тавным перемещением одного из составляющих звуков,
38
септимы и ноны, наоборот, своей жесткостью и остротой
резко отличаются от мелодически плавной секунды. Поэто-
му септимы и ноны иногда способны восприниматься как
своеобразное и с к а ж е н и е секунды: неустойчивый звук,
тяготеющий в соседний по высоте, разрешается в него, но...
в другой октаве; возникает комический эффект — вместо
секунды острая септима или нона, то есть «то, да совсем
не то». Элемент такого эффекта имеется в следующем при-
мере из финала фортепианного концерта (разрешение ces
в b на септиму вверх).

I конаерт для ф«п.,фииап

В других случаях септимы и ноны могут восприниматься


как нарочитое искажение весьма близкого им по величине,
но самого консонантного интервала — октавы, что также
имело свое значение на раннем этапе развития современ-
ной музыки
Однако в дальнейшем такие ходы становятся привыч-
ными, а главное даются в таком контексте (прежде всего —
ладовом), что воспринимаются как вполне естественные,
в частности не как искажение октавы или секунды, а как
закономерное с о ч е т а н и е свойств этих интервалов:

1
Впрочем, это значение иногда сохраняется и в зрелом творчестве
Шостаковича. Так, в скерцо Пятой симфонии тема трио (C-dur)
предваряется октавными ходами валторн. В коде же искаженная реми-
нисценция этой темы предвещается ходами на большие септимы (ли-
тавры).
39
Например, большая септима в примерах 3 и 4 из I части
Восьмой симфонии может, подобно восходящим заключи-
тельным м а л ы м септимам русских народных песен, вос-
приниматься как секундовый ход с октавным удвоением
второго звука.
Иногда даже ход на большую септиму (ум. октаву) к
н е у с т о й ч и в о м у звуку (и притом без смягчающей под-
держки гармонии) оказывается в таком контексте, что вос-
принимается одновременно и как весьма яркий и оригиналь-
ный, и как необычайно естественный; таков ход h1 — b2 в
одноголосной теме финала Второй фортепианной сонаты,
подготовленный звуком es предыдущих тактов 2 .

И соната д л я ф - п , , финал
Moderate (соя moio)

Точно так же часто встречающиеся восходящие м а л ы е


н о н ы к неустойчивому звуку воспринимаются отнюдь не
как нечто гротескно-изломанное или экстренное, а как вы-
разительные и п р о с т ы е интонации, соединяющие свойст-
ва «секундовости» с октавной широтой.

V симфония

2
Легко убедиться, что в случае замены звука es звуком е было
бы естественно заменить звук Ь звуком h. Такой «эксперимент», меж-
ду прочим, сразу обнаруживает русскую основу темы, скрытую остро-
индивидуальными интонациями Шостаковича.
40
Ё следующем примере из Ш части босьмой симфонйй
ход на малую нону вниз, генетически связанный по своей
выразительности с секундовыми «стонами» и представляю-
щий в соответствии с общим характером музыки как бы
грандиозное расширение такого «стона», явным образом
подготовлен предшествующей октавной интонацией.

•УШ «имфоНш^Шч.
[Allegro яоп froppoH
оь,, ci, (?;«.,ci.mB
? а в-

Наконец, в теме финала Трио ор. 67 ходы на большую


септиму вверх и затем на малую нону вниз г е н е т и ч е с к и
являются результатом перемещения звука е 1 в другую ок-
таву (е 2 ), и весь оборот сохраняет смутно ощутимую связь
с выразительностью нисходящей хроматики (f — е — dis).
Трие o p , ф и на,.
nfAKegretto)

Не останавливаясь подробно на исторических корнях


этого рода приемов, отметим лишь, что уже Бетховен рас-
пределял между разными регистрами элементы построения,
которое, будучи изложенным в одном регистре, оказалось
бы вполне плавным; вследствие этого вместо секундовых
ходов образуются скачки на септимы или ноны (см., на-
пример, конец II части Сонаты G-dur, op. 14 № 2, или на-
чало трио менуэта из Сонаты Es-dur, op. 31 № 3). Правда,
в таких случаях обычно налицо не собственно мелодиче-
ское явление, а перенесение в разные регистры гармониче-
ских комплексов, но острота и характерность приема ощу-
щаются вполне явственно.
Более непосредственная подготовка описанных приемов
современной мелодики велась, конечно, в послебетховенской
музыке (например, в ораторски-декламационных скачках
в произведениях поздних романтиков), в особенности в рус-
ской музыке — как в эмоционально-экспрессивной мелодике
41
(Чайковский, Скрябин, из СОВрёМенйУх айторов — МяСкОВ-
ский), так и во многих характерно-изобразительных и ха-
рактерно-психологических моментах (Мусоргский, Римский-
Корсаков, из современных авторов — прежде всего Про-
кофьев). Достаточно напомнить, например, нисходящую де-
циму в теме Хованского из «Хованщины» Мусоргского, ноны
в арии князя Юрия из «Китежа» Римского-Корсакова и
разнообразные и весьма многочисленные скачки у Про-
кофьева.
Роль болъших, острых скачков, скачков подряд в одном
направлении — это лишь одна сторона мелодической интер-
валики Шостаковича, один ее полюс. Развитие выразитель-
ных средств мелодической интервалики «вширь» сочетается
с их необычайно интенсивным развитием «вглубь». Так,
Шостакович весьма обогащает и усиливает выразительность
простейших и общезначимых мотивов, основанных преиму-
щественно на секундовых интонациях, обычно ограничен-
ных объемов терции и нередко напоминающих аналогичные
баховские мотивы:

Как известно, простейшие секундовые соотношения —


переход от некоего опорного звука на секунду вверх или
вниз с последующим возвращением, «окружение» звука
вспомогательными — были главными средствами еще перво-
бытной мелодики. В конечном счете они связаны с форми-
рованием интонаций выразительной человеческой речи, ос-
нованных преимущественно на н е б о л ь ш и х повышениях
и понижениях. Эти средства, естественно, играли в дальней-
шем весьма значительную роль в тех стилях, в которых
трезвучия и их функциональные соотношения не являлись
одной из главных основ т а к ж е м е л о д и ч е с к о г о движе-
ния. Таков мелодический стиль Б а х а , не подчиненный прин-
ципу трезвучности в той мере, как стиль венских класси-
ков. Такова и русская протяжная песня, обильно поль-
зующаяся, наряду с широкими ходами (квинты, сексты,
септимы, октавы), простейшими мотивами-попевками, осно-
42
ванными на секундовых интонациях. Многие русские ком-
позиторы сочетали интонационную плавность русской песни
и романса с аналогичными тенденциями общеевропейской
романтической мелодики, а иногда также с «речевыми» —
в широком смысле — тенденциями, что привело к очень ин-
тенсивному использованию простейших секундовых моти-
вов. Чайковский нередко наполнял эти мотивы острой, поч-
ти экспрессионистической выразительностью.
В творчестве Танеева, а особенно у самых различных
композиторов более поздней эпохи, простейшие секундовые
мотивы нередко «интеллектуализируются», освобождаются
от элементов открытого и подчеркнутого эмоционализма,
вследствие чего ясно обнаруживается их связь со стилем
баховской (и добаховской) полифонии.
Разнообразное применение этих мотивов у Шостаковича
концентрирует в себе всю их предшествующую историю.
Упорное возвращение многих из этих мотивов к одному и
тому же звуку (см. примеры 96, 9в) в небыстром темпе
способно передавать как напряженно ищущую мысль, так
и различные эмоциональные состояния — от спокойных до
необычно острых и напряженных. В типично инструменталь-
ных темах Шостаковича такие мотивы ясно дают почувст-
вовать свою вокальную и речевую природу, нередко и свою
общую связь с интонациями русской песни. Благодаря
контексту секундовые ходы оказываются столь «весомы-
ми», как если бы они брались не на инструменте, не знаю-
щем трудностей интонирования, а голосом, д л я которого
всякое изменение высоты означает изменение уровня на-
пряжения.
Роль этих интонаций особенно велика в Восьмой симфо-
нии. Достаточно вслушаться в тему финала, чтобы почувст-
вовать глубину выразительности 'простейшего секундового
хода.
Д л я того чтобы убедиться в особой содержательности
описываемых простейших интонационных комплексов у Шо-
стаковича, стоит рассмотреть хотя бы один такой комплекс
в его применении в р а з н ы х произведениях. Шостакович
часто применяет комплекс, основанный на попеременном
отходе от V ступени натурального минорного (или фригий-
ского) л а д а к VI и VII ступеням с возвращением после
каждого отхода:

43
Выразительность этого комплекса связана со специфи-
ческими свойствами малой секунды и малой терции, с уве-
личением интервала отхода от опорного звука, с общей ми-
норной окраской, с ладовой неустойчивостью VI и VII сту-
пеней, усиливающей напряжение. Брошенная (так назы-
ваемая «воздушная») септима натурального минорного
лада придает обороту русский колорит.
Различные варианты этого комплекса применялись рус-
скими композиторами. Однако Шостакович особенно акти-
визирует его и нередко использует в наиболее существен-
ных моментах развития — кульминационных, поворотных,
«заглавных», резюмирующих.
В «Катерине Измайловой» первые же слова Катерины
(«Ах, тоска какая») в наиболее чистой форме представляют
.этот комплекс. В 3-й картине первые слова Сергея, при-
шедшего к Катерине («Не извольте пугаться»), дают этот
комплекс лишь в слегка варьированном виде:
.«tModeratoJ
Р щ

В I части Пятой симфонии —это кульминация, конец


главной партии репризы:
Уеийфош, 1ч.

В III части с этого комплекса начинается наибольшее


общее нарастание:
V с км фения v ИГ».

fespftSf.
44
В\интермеццо из Квинтета он завершает середину — дан
перед Хамой репризой:
Квинтет,tV «ШтермвШ»}-
[Lento]

В финале Седьмой симфонии на этом комплексе по-


строены начальные интонации темы:
ЧГП«имфения,фиш {р&иризй

В I части Восьмой симфонии этот комплекс играет боль-


шую роль 3 .
В приведенных и им подобных примерах момент актив-
ного размышления, связанный со стремлением преодолеть
препятствие, высвободиться, «расправиться», сочетается
с большой эмоциональностью, с особой «тяжкостью» во-
кально-речевых интонаций (она напоминает более всего
Мусоргского, см. пример 14), с типичной и притом чрезвы-
чайно обобщенной и «очищенной» выразительностью инто-
наций разного рода «стонов» и «плачей» в музыке (особен-
но в Largo из Пятой симфонии см. пример 12), с какой-то
первобытной силой, обусловленной элементарностью инто-
наций в случае соединения с острым ритмом (см. при-
мер 11).
Такого рода огромная, небывалая эмоционально-смыслс*
вая нагрузка характерна и для других простейших комп-
лексов в их применении Шостаковичем. Конечно, в каждом
конкретном случае те или иные выразительные свойства
таких оборотов выступают на первый план, однако другие
свойства при этом не вытесняются окончательно, а стано-

3
Как упомянуто, этот комплекс характерен и для русской класси-
ческой музыки. Но именно с данным ладовым значением звуков и в
столь обнаженной, подчеркнутой и самостоятельной форме в музыке
XIX в. его обнаружить нелегко (см. интонации Гришки Кутерьмы в
«Китеже», но это уже XX в.). Наоборот, он нередко встречается у со-
ветских композиторов (например, у Мясковского в Шестой симфонии —
вторая тема скерцо). По-видимому, здесь налицо такая степень кон-
центрации соответствующих выразительных свойств, которая характер-
на именно для современной музыки. Таким образом, это один из част-
ных примеров русских черт в их с о в р е м е н н о м выражении.

45
вятся своеобразным фоном — эмоционально с м ы с л ^ ы м и
обертонами, определяющими богатство и конкретность этих
мотивов и препятствующими их превращению в абстракт-
ные музыкальные понятия и символы. В целом этого рода
мотивы, обычно подчиненные логике инструментального
(нередко полифонического) развития, но сохраняющие во-
кально-речевые свойства, являются органическим составным
элементом мелодической ткани Шостаковича.
И если описанное выше развитие мелодической интер-
валики «вширь» связано с тем, что сравнительно недавно
возникшие острые, чрезвычайные, кульминационные сред-
ства превращаются в обычные, нормативные, то развитие
мелодической интервалики «вглубь» связано с тем, что ста-
рые, наиболее обычные средства наполняются новым со-
держанием и приобретают, в частности, способность слу-
жить выражением наивысшего кульминационного напря-
жения.
3.
О ладово-гармоническом
содержании мелодики
Уже при рассмотрении отдельных интонаций, характерных
для Шостаковича, кое-где неизбежно приходилось касаться
общего ладового контекста. Ладовое богатство и своеобра-
зие— одно из основных свойств мелодики Шостаковича.
Она опирается в этом отношении прежде всего на наследие
русской музыки и развивает его. В частности, Шостакович
нередко применяет — иногда в связи с мелодико-полифони-
ческим складом музыки — так называемые старинные лады.
При этом в некоторых случаях яркая и характерная «ла-
довость» мелодики несколько заслоняется .исключительно
напряженным общим звучанием, в частности напряженны-
ми линиями других голосов; но стоит лишь внимательно
вслушаться в самую мелодию, как это свойство становится
очевидным. Так, приводимый мотив из I части Пятой сим-
фонии содержит дорийский ход, сразу немного напоминаю-
щий мелодику «Бориса Годунова» Мусоргского:

Уеимфбшрь
15- , .... г-.—»- . . — ч
0 «"""Т4
tS. - л

Некоторые ладовые черты музыки Шостаковича связа-


ны с общесовременными особенностями бытовой, в част-
46
ноЬфй ДЖаэовой музыки. Сюда относится, например, свобод-
ное использование в мелодии VI ступени мажорного лада,
при котором она не разрешается вниз в V, а либо засты-
вает и Свободно «повисает», либо разрешается вверх в то-
ническук^приму или терцию:

I МЭДбрТ Ш ф-адик*п
i n [Allegretto fiitA moderate]

•УШимфония,!*.,средний » г ш » Д
« ElF 000 ^ mossc
''
.Л , У—- .
« II

VII симфония, I ч . , ср*дм* |»1Я«А


fРосй J>iu mosso]
ls
J»«e«.„,<

В других случаях Эта «джазовая» особенность трактовки


VI ступени мажорного лада сочетается с элементами ладо-
вой переменности (мажор и параллельный минор), имею-
щей, как известно, глубокие корни в русской музыке.
Более значительный интерес представляют, однако, не
те случаи, когда Шостакович применяет какой-либо извест-
ный лад старинной или народной музыки, а те, в которых
происходит свободное интонационное обогащение мажора
или минора элементами различных других ладов. Так, в
начале коды I части Седьмой симфонии в C-dur, помимо
звука fis, свободно применяется как е, так и es, как Л, так
и Ь (в сопровождении чередуются тоническая и доминанто-
вая гармонии на тоническом органном пункте; смены гар-
монии— каждые полтакта):

ТОеимфойииЛч . д а
Ясно, однако, что это не романтический мажор-минор, ибо
в последнем случае, как и в случае гармонического или
мелодического мажора, звук b обязательно влек бы за со-
бой также as. Звучание же в конце построения (такт 7)
вместо as после Ь звука а освобождает светлую и гибкую
лирическую мелодию от элементов романтической размяг-
ченности. В 7-м и 8-м тактах появляется, таким образом,
дорийский оттенок (часто предохраняющий от размягчен-
ности), а в 3-м — миксолидийский, играющий здесь отчасти
ту же роль (поскольку избегается преждевременное затра-
гивание чувствительного вводного тона h, приберегаемого
для общей кульминации следующего такта). В целом это
один из типичных примеров с о в р е м е н н о г о мажора, обо-
гащенного элементами других ладов.
Самые значительные достижения Шостаковича в ладо-
вой сфере заключаются в углублении и обострении м и н о р -
н о й выразительности 4 . Нередко он применяет лад, кото-
рый можно было бы назвать у с у г у б л е н н ы м ф р и г и й -
с к и м ; это минор, в котором понижена не только II, но и
IV ступень. В этом ладе начинается и заканчивается Пре-
людия d-moll из ор. 34, в нем написаны некоторые эпизоды
I части Шестой симфонии и в основном выдержана I часть
соло фагота из Седьмой симфонии:

Прелюда» d-mo1top.3#

VI симфоний, конец 1 -ч
[Largo]

1
Когда писалась эта статья (1944/45 г.), автор еще не мог быть
знаком с интересной теоретической концепцией А. Н. Должанского, ко-
торая, в частности, подробно я систематично освещает вопрос о пони-
жениях ступеней минорного лада в музыке Шостаковича. Впервые
А. Н. Должанский опубликовал свою концепцию в статье «О ладовой
основе музыки Шостаковича» (Сов, музыка, 1947, Nt А),

48
fAdagio'*! ^ Й симфония Л

Иногдал впрочем, пониженная IV ступень встречается


и без понижения II (см. выше пример 5, а также пример 3
на с. 129). \
Существенно, что во многих случаях пониженные ступе-
ни минорного лада трактуются как настолько самостоятель-
ные и полноправные, что вступают в непосредственные
кварто-квинтовые соотношения друг с другом. Таким об-
разом, например, IV пониженная ступень может как бы
повлечь за собой (сразу или на некотором расстоянии) I по-
ниженную (см. пример 5) или же VII дважды понижен-
ную. В аналогичное соотношение могут вступать II пони-
женная и V пониженная (см. примеры 23, 24).
В финале Второго квартета (тема с вариациями) Шо-
стакович создает тему, характеризующуюся некоторыми
чертами русской песенности. Однако, начиная со второго
построения, он придает теме тот своеобразный ладовый ко-
лорит, который связан с описанной системой понижений:

Во II части Девятой симфонии аналогичный поворот


придан мелодии романсного типа:

IX симфония Д>

49
/

Появляющийся в 4-м такте звук f в h-moll сам по себе


еще не представляет чего-либо необычного: в качестве eis
он мог бы встретиться еще в русской романсной мелодике
прошлого века. Ново и необычно непосредственное сопо-
ставление этого звука с с. В дальнейшем развитии мелодии
появляются и другие пониженные ступени, например, IV
пониженная (es), I пониженная (6).
Описанное обогащение лада, делающее его выразитель-
ные возможности более глубокими, гибкими, тонкими, ни-
коим образом не ведет, однако, к его перерождению в дру-
гие, принципиально отличные от минора, лады (например,
увеличенный, цепной). В этой ясной опоре на минор и ма-
жор, как бы они ни были усложнены, заключается одна из
к л а с с и ч е с к и х основ стиля Шостаковича. Этой основе
подчиняются используемые Шостаковичем достижения гар-
монии поздних романтиков и последующих стилей.
В самом историческом процессе ладового обогащения
современной мелодики очень большую роль играл (и про-
должает играть) г а р м о н и ч е с к и й элемент.
История музыки уже знала период, когда свободная,
подвижная и гибкая одноголосная линия «впитала» в себя
то содержание, которое прежде требовало для своего выяв-
ления многоголосного изложения. Известно, что многие ба-
ховские мелодии представляют собой как бы «одноголос-
ную проекцию многоголосия» и впитали в себя также бога-
тое гармоническое содержание. Аналогичным образом по-
добные устремления нашего века в конечном счете расчи-
стили почву для нового, более свободного соотношения ме-
лодии и гармонии и, кроме того, создали предпосылки для
особого впитывания гибкой одноголосной линией сложных
и тонких гармонических последовательностей, которые бы-
ли выработаны в музыке второй половины XIX ст., но
50
тогда были бы непонятны без соответствующего гармони-
ческого, (мнгоголосного) изложения.
Красочные гармонические последовательности стиля ро-
мантиков были связаны с некоторой остановкой собственно
мелодического развития. Либо один и тот же оборот по-
вторялся в з а ж о р е и одноименном миноре, либо он секвен-
ционно переносился (в терцовом или секундовом соотноше-
нии), либо красочная смена гармонии давалась при повто-
рении одного звука мелодии, связывалась с темповым или
ритмическим замедлением, либо, наконец, мелодия сама
«растворялась» в гармонии—превращалась в фигурацию.
В современном же музыкальном языке, и особенно у Шо-
стаковича, скорее наоборот — гармония иногда растворяет-
ся в линии, способной без остановки мелодического разви-
тия и почти без помощи сопровождения «впитать» в себя
соответствующие гармонические последовательности. Так,
в теме II части Седьмой симфонии (см. т. 10 примера 33)
вкраплен без сопровождения отрезок гаммы II понижен-
ной минорной ступени (c-moll внутри h-moll), который
представляет тонкий колористический нюанс мелодии и
вместе с тем функционально легко понимается как субдо-
минантовый момент заключительной каденции 5. В отличие
от многих романтических мелодий, освещаемых как бы из
некоего гармонического «прожектора», этого рода мелоди-
ческие обороты у Шостаковича светятся каким-то «собст-
венным» гармоническим светом.
Приемы, подобные приведенным, кажущиеся теперь та-
кими простыми и естественными, являются, однако, резуль-
татом сложного исторического развития гармонического и
мелодического мышления за последние десятилетия. В ча-
стности, фигурирующая в приведенном примере II понижен-
ная минорная ступень была введена как гармония в систе-
матическое употребление еще Листом и лишь затем по-
степенно превратилась в элемент, существенно обогативший
также л а д о в о - м е л о д и ч е с к и е соотношения в современ-
ной музыке.
Таким образом, новые ладообразования в мелодии воз-
никают как непосредственным, то есть мелодическим, пу-
тем, так и путем впитывания мелодической линией слож-
ных г а р м о н и ч е с к и х последований.
Например, в начале песни Катерины (fis-moll) из оперы
«Катерина Измайлова» на первый план выступает именно

5
В начале финала Восьмой симфонии мелодическая линия (C-dur)
аналогичным образом «впитывает» отклонения в cis-moll, при столь
же скромном сопровождении, что и в скерцо Седьмой симфонии.

51
гармоническая природа усугубленного фригийского лада,
ибо мелодия движется по звукам тонического трезвучия и
минорного трезвучия II пониженной ступени 6 ; /

[Adagio!
. Й11Д РР
" J 0A.H1. WAW » О - H0W-K4 v - »и ± де » л»;

В других случаях (см. пример 22) ощущается лишь не-


которая г е н е т и ч е с к а я связь с этой гармонией. Наконец
нередко оба названных пути сходятся.
Иногда типичная для Шостаковича острая м е л о д и -
ч е с к а я последовательность опирается на логику обычной
г а р м о н и ч е с к о й последовательности, «впитанной» ме-
лодической линией:
"V СИМфОНИЯ^Ч»

6
Описываемый ладогармонический комплекс типичен не только
для Шостаковича, но и для современной советской музыки вообще.
Этот комплекс сочетает особую краску, определяемую сопоставлением
минорных трезвучий на расстоянии полутона, со свойствами усугублен-
ного фригийского лада. На этом комплексе построены некоторые те-
матические образования Мясковского (например, в романсе ор. 40
№ 6), характеристика Елены в опере Кабалевского «В огне>, начало
II части Фортепианного концерта А. Хачатуряна и др.:

Н.Мясковскигцромакв^Они пюбипи друг друга" ор.юнгй

И 6М.ЛЙ ЩС.ш К X11JA-.KU «к KPSTK


.K . 6 рIS . чи.

Д.К4бшвский, eneps „а ошв

Е _ «е хоть tiaj SUM • «уть Hi СТ5 . рый дай


52
Острым и характерным моментом, по которому слуша-
тель сразу узнает современную тему, является здесь звук
dis. Звук этот представляет собой неожиданный «слом из-
нутри» секвентного повторения начального четырехзвучно-
го мотива, повторения, которое требовало бы, по аналогии
с первым мотивом, значительно более широкого хода вниз.
Острота этого неожиданного звука определяется его ладо-
выми свойствами: в данном контексте он воспринимается
и как II пониженная ступень (es), и — по аналогии с
предыдущим мотивом — как вводный тон (dis). Осо-
бая же естественность, оправданность этого острого хода,
примененного здесь отнюдь не в качестве гротескного «сме-
щения», а в качестве оборота, усиливающего выразитель-
ность трагедийной, философски значительной темы, опре-
деляется его связью с типичной гармонической последова-
тельностью, «впитанной» унисонным движением первых мо-
тивов: хроматически-нисходящий бас d — cis — с (скрыто
присутствующий в теме) издавна гармонизовался последо-
вательностью тоники, доминанты и уменьшенной гармонии
к субдоминанте; второй мотив темы — звуки с — g — fis —
es(dis) — к а к раз и намечает также и эту последнюю гар-
монию (см. схему в примере 28) 7. В результате—вырази-
тельность звука dis, связанная с типично современным
приемом «слома секвенции изнутри», оказывается внутрен-
не родственной острым сдвигам в значительных темах Бет-

7
Ближайшее, через несколько тактов, повторение темы (ц. 2 пар-
титуры), данное тоном ниже, естественно продолжает хроматически
нисходящую линию скрытого баса (с—h—b).

53
ховена, например, известному cis виолончелей в начале «Ге-
роической симфонии» 8 .
О более элементарного типа «смещениях», обычно осно-
вывающихся в современной музыке на использовании спе-
цифических свойств интервалов септимы и ноны, уже было
сказано в разделе 2.
Наконец, иногда эффект мелодического смещения свя-
зан с м о д у л я ц и о н н ы м сдвигом. Так, в развитии темы
средней части скерцо Пятой симфонии, близкой простой -
бытовой песенке, происходит как бы «порча механизма» —
развитие приостанавливается на повторении одного звука;
далее следует модуляционное «происшествие» (сдвиг в
A-dur) и затем легкое и изящное соскальзывание назад, в
главную тональность:

CAtI«grelfe3 V симфония

Наряду с ладовым своеобразием и гармонической на-


сыщенностью мелодии для музыки Шостаковича характер-
на также з н а ч и т е л ь н а я с а м о с т о я т е л ь н о с т ь л и -
н е а р н о - э н е р г е т и ч е с к о г о н а ч а л а м е л о с а и бо-
лее г и б к а я ф о р м а з а в и с и м о с т и л и н и и от вер-
т и к а л ь н ы х с о о т н о ш е н и й . Само собой разумеется,
что речь идет здесь не о пренебрежении вертикалью и то-

8
К рассматриваемой теме Шостаковича мы еще вернемся в этой
статье, а весьма детальный разбор темы содержится в следующей
статье настоящего сборника.

54
МаЛьйб-гармбйМёскимй 60оШ>ШёНййМи й Йё 6 йарбЧиММ
эксцентрическом «несоответствии» между мелодией и гар-
монией, а о той более общей и гибкой форме связи, кото-
рая в этой области представляет существенное и прочное
завоевание современной музыки.
В сущности, сама возможность этой более гибкой связи
как раз и основана у Шостаковича на гармонической на-
сыщенности и ладовой содержательности мелодии.
Следующий пример покажет, насколько расширено у
Шостаковича понятие «проходящего» и тому подобного ме-
лодико-интонационного комплекса и, вместе с тем, какой
ясной и определенной более общей закономерности подчи-
нены соответствующие явления (см. пример 30а):

55
Интонационной основой первого четырехтакта служит
кварто-квинтовое соотношение d —а. В тактах 5—6 (всту-
пительный двутакт не идет в счет) — аналогичное соотно-
шение b — f (оно дано сначала как заполненное поступен-
ным движением, а затем и в чистом виде). Далее следует
обнаженное кварто-квинтовое соотношение с — g и, нако-
нец, снова квинта а — d (заполненая поступенным движе-
нием). Здесь налицо, таким образом, три кварто-квинтовых
комплекса, расположенных по большим секундам, причем
комплекс с — g, очевидно, является своеобразным «запол-
нением скачка» между двумя другими комплексами (см.
ниже схему А). Впрочем, квинта с — g играет «заполняю-
щую» роль также и при расположении трех комплексов по
квинтовому кругу и тем самым связывает две другие квин-
ты не только мелодически, но и ладогармонически (см.
схему В).

Естественно, что комплекс с — g, данный на гармонии


B-dur, воспринимается как «проходящий» между комплек-
сами b — f и d — а, хотя звуки с и g каждый в отдельности,
будучи остродиссонирующими и неаккордовыми, не могут
здесь рассматриваться как проходящие, вспомогательные,
предъемы или задержания в обычном смысле. С точки зре-
ния традиционных определений они просто «непонятны».
Аналогичным образом нисходящий отрезок гаммы D-dur
в конце 7-го такта естественно воспринимается как «предъ-
емный» в широком смысле, поскольку гармония D-dur всту-
пает лишь в следующем такте.
Система трех расположенных по квинтовому кругу
квинт (см. схему В) объясняет многие частные ладо-инто-
национные особенности темы, например, скрытую нону
f — g 6-го такта, аналогичную нону g — а 7-го такта, жест-
кий миксолидийский оттенок последнего мотива (звук с
66
в обороте D-dur) и т. п. Сопоставление подчеркнутых и об-
наженных кварто-квинтовых комплексов, находящихся в
целотонных или квинтовых соотношениях, обычно придает
мелодии элемент примитивности, жесткости, дикости и в то
же время свежести, яркости. В данном случае этот прием
современной музыки включен как частный момент в общую
сумму средств необычайно остроумной и многообразной по
своим свойствам и связям темы.
Невольно хочется немного задержаться на общей к о н -
с т р у к ц и и восьмитакта. В первой половине (обычной
структуры 1 + 1 + 2 ) налицо симметрия интонационного со-
отношения начальной восходящей кварты и заключитель-
ной нисходящей квинты. Вторая же половина восьмитакта
добавляет к этого рода соотношениям симметрию самой
структуры, то есть расположения мотивов: abbiai (см. скоб-
ки в примере 30а). Такая симметрия (в небольших пост-
роениях) применяется сравнительно редко и обычно явля-
ется одним из средств, придающих музыке элемент остро-
ты и «затейливости» в сочетании с особой простотой, ясно-
стью и замкнутостью. Исключительно велика объединяю-
щая роль последнего мотива («а»). Он начинается комплек-
сом с — g, кончается комплексом а — d и дан на гармони-
ческой основе третьего комплекса (b — f ) . Ритмически он
совпадает с мотивом «а», но содержит кроме поступенного
движения скачкй, характерные для мотива «Ь». Кроме того,
первый, наивысший и заключительный звуки мотива (g 3 ,
a 4 , d 4 ) воспроизводят окончание первой половины темы.
Поразительная завершенность, слаженность, экономия
средств, изобретательность, «точность» всей конструкции
ощущаются настолько непосредственно, что переходят из
области формы в сферу содержания музыки, определяя, в
частности, особое, современное остроумие этой темы, род-
ственной образам цирка и кино.

4.
О метре и ритме
К числу общих свойств метроритмического языка Шоста-
ковича относится сочетание м е т р и ч е с к о й с в о б о д ы и
особого рода р и т м и ч е с к о й с т р о г о с т и — простоты,
экономии, единообразия.
Метрически свободной принято называть мелодию, в ко-
торой либо происходит сравнительно частая смена метра,
либо же, при сохранении постоянного метра, тактовое деле-
ние не имеет существенного значения — не подчеркивается
акцентами или остановками на сильных долях, повтор-
Ы
ностью тактовых или двухтактовых мотивов и тому подоб-
ными средствами. Такое построение, свойственное, как из-
вестно, п р о т я ж н о й р у с с к о й п е с н е , позволяет избе-
жать равномерного «разрезания» мелодии акцентами и соз-
дает предпосылки для более широкого мелодического дыха-
ния и естественного ритмо-интонационного развития. В мед-
ленном движении количество соответствующих примеров у
Шостаковича весьма велико. Достаточно напомнить метри-
чески свободную (при постоянном размере такта) началь-
ную мелодию интермеццо Квинтета (см. пример 31), а
также известное соло фагота из Седьмой симфонии, в кото-
ром, после чередования тактов в % и 4Д, появляются такты
в 3/г, 7U, w !i, n U , что дает последовательное и очень выра-
зительное расширение дыхания (ц. 63 партитуры). Иногда
Шостакович применяет речитативы без тактового деления
вообще (II часть Второго квартета, Largo Девятой сим-
1
фонии) .
Однако современная музыка пользуется свободным из-
менением величины такта и связанным с этим смещением
акцентов не только в медленном движении или в музыкаль-
ной «прозе», для которой тактовое деление не имеет зна-
чения, но также и в построениях моторных, танцевальных,
в которых четкая метрическая акцентировка играет боль-
шую роль. В скерцо из Пятой симфонии Шостаковича среди
трехчетвертного движения появляются такты в 4 / 4 , и в этих
свободно вставленных добавочных четвертях — особая пре-
лесть метроритмической структуры. Метрически свободно
построена и тема скерцо из Седьмой симфонии (см. при-
мер 33).
Следует подчеркнуть, что в этих построениях, содержа-
щих элемент танцевальности, свободная .метрика отнюдь
не призвана произвести специфическое впечатление необу-
зданности, «дикого пляса» или какой-либо аналогичный
характерный эффект. Это — танцевальные, но симфони-
чески обобщенные мелодии. Свободное смещение тактовых
акцентов в моторных построениях имеет у Шостаковича
значение не только обычного для современной музыки не-
ожиданного, «непредвиденного» перебоя, иногда внешне
встряхивающего и активизирующего движение. Подобно
тому как прерванная каденция — отодвигание гармониче-
ской опоры — когда-то производила эффект неожиданности,
но уже в классическом стиле окончательно превратилась в
нормативный прием, лишь г е н е т и ч е с к и связанный с
впечатлением неожиданности, так и смещение метрической
опоры в моторной музыке приобрело у Шостаковича значе-
ние, далеко выходящее за пределы одного лищь эффекта
неожиданности, и используется с большой тонкостью И раз-
нообразием.
В уже разобранном примере 30а из финала Квинтета в
теме моторно-танцевального характера во 2-м такте имеется
синкопа, несколько с б л и ж а ю щ а я тему с джазовой музыкой.
Вставляя в этот такт добавочную долю (повторение а ) и
тем самым как бы з а д е р ж и в а я и подчеркивая синкопу,
Шостакович делает тему более острой, пикантной и в то
же время более свободной и гибкой. К тому же этот прием
оправдан и внутренней логикой развития темы. Действи-
тельно, звук а 2-го такта представляет собой откат (точ-
нее— быстрый «отскок») после исключительно большого
«броска» (скачка на ундециму). На этом звуке, естествен-
но, хочется несколько задержаться, прийти в некоторое об-
щее равновесие, а это и нарушает на момент равномерное
четырехчетвертное движение, то есть некий ч а с т н ы й вид
равновесия. Необычный с точки зрения прежних стилей
интонационный ход (скачок на ундециму) и метрический
перебой являются здесь параллельно действующими сред-
ствами, обусловливающими и в каком-то смысле уравнове-
шивающими друг друга. Стоит только пропустить добавоч-
ное а, как сразу ощущается, что скачок на ундециму оста-
ется без достаточных «последствий», становится как бы
«случайной» чертой. И наоборот: в том варианте темы
(в коде), в котором в первых мотивах отсутствуют широ-
кие скачки, Шостакович, естественным образом, не дает
и добавочной доли такта (см. пример 36).
И з этих примеров видно, что метр, который прежде
играл в моторной музыке роль нерушимой основы, остова,
«железного каркаса», нередко более или менее «равнодуш-
ного» к ритмо-интонационному содержанию, превращается
в гибкий и изменчивый фактор, чутко реагирующий на раз-
витие других элементов музыкального целого. В то ж е
время метрическая равномерность, связанная с танцеваль-
ностью, здесь не просто нарушена, а заменена более общей
и сложной (но не менее «точной») закономерностью, кото-
рая так относится к прежней, как закономерность экви-
либристического, акробатического номера или совершенно-
го кинотрюка относится к равновесию обычной танце-
вальности 9 .
9
Б. В. Асафьев в некоторых своих работах говорит об изменениях,
происшедших в области музыкальной ритмики и метрики за последние
десятилетия, и отмечает, что если от танца музыка постоянно получала
весьма благотворное воздействие в смысле ритмической точности, строй-
ности и общей экономии движения, то очень сильными оказываются
влияния, идущие также от акробатики и эквилибристики.
59
Таким образом, Мёт{>ичёскиё свойстйа рассмотренной
темы включаются в тот ж е круг средств, что ее интонации
(широкие скачкй, мастерская «игра» двумя звуками — d
и с в разных октавах) и разобранное в предыдущем разде-
ле ее ладогармоническое и мотивное строение. Пример этот
представляется показательным.
Л и ш а я равномерный метр значения универсальной за-
кономерности, современная музыка, однако, особенно пол-
но и часто использует его специфические выразительные
возможности для создания эффекта длительного механи-
ческого нагнетания, подчеркнутой «машинности», неуклон-
ности и т. п. (Острая метрическая чеканка нередко харак-
терна и для тем со сменами метра, смещением акцентов,
например, для только что рассмотренной.) Аналогичное
положение имеет место и по отношению к другим законо-
мерностям: когда тот или иной прием теряет свое прежнее
в с е о б щ е е музыкально-структурное значение и превра-
щается в «частный случай», хотя бы очень распространен-
ный, становятся особенно ясными и выступают на первый
план его специфические выразительные свойства. Иначе
говоря, только свергая тот или иной прием с пьедестала
всеобщей обязательности, можно полностью овладеть его
выразительными возможностями и свободно применять его
в соответствующих случаях.
В области метрики в современной музыке произошло
приблизительно то ж е самое, что отмечено выше по отно-
шению к интонационному строению мелодии: новое, необыч-
ное, специфическое стало нормативным, а прежняя общая
норма превратилась в специфический частный случай. Дей-
ствительно, в классической музыке внутри каждой части
симфонии метр, как правило, не менялся. Изменение метра
было необычным приемом, связанным всякий раз с той или
иной специфической выразительностью. *В симфониях ж е
Шостаковича метр внутри каждой части (и д а ж е внутри
отдельных партий), как правило, меняется: интонационное
и ритмическое развитие приводит к этому столь ж е естест-
венно, как, например, к модуляционным отклонениям. На-
оборот, сохранение одного метра на протяжении всей части
применяется как прием, связанный со специфической осо-
бенностью замысла. В целом свободная метрика и особо
подчеркнутая метрическая чеканка (нередко вполне равно-
мерная) являются взаимосвязанными чертами современной
музыки. Аналогичное положение имеет место в современ-
ном стихосложении, которое, будучи тоническим, метри-
чески свободнее прежнего силлабо-тонического сложения
и в то ж е время содержит в отдельных случаях приемы
60
особо подчеркнутой «маршевой» метрической чекайкй
(Маяковский).
Замечательным примером современного использования
особого выразительно-смыслового значения неуклонной,
подчеркнуто-равномерной метрики является III часть Вось-
мой симфонии Шостаковича, содержащая средний эпизод
на новом материале, но сохраняющая от начала до конца
равномерную пульсацию четвертями. В этом — отличие не
только от романтической трехчастной формы, но и от клас-
сического скерцо или менуэта, в которых средний эпизод
(трио) хотя и излагается обычно в том же темпе и метре,
что и первая часть, но не продолжает е е р е а л ь н о г о не-
прерывно пульсирующего движения.
И все же, если поставить вопрос о том, в какую преж-
нюю эпоху музыка пережила более или менее аналогичное
современному усиление выразительности активной подчерк-
нуто-равномерной метрики и вместе с тем усиление дина-
мического эффекта разного рода нарушений этой метрики
(синкоп), придется вспомнить классиков, и прежде всего
Бетховена. Однако Бетховен, как правило, не применял сво-
бодной смены метра внутри одного построения. Он ограни-
чивался лишь таким внедрением двухдольности в трехдоль-
ность, при котором два трехдольных такта заполняются
тремя двухдольными мотивами. Современная метрика имен-
но потому, что она в целом отличается гораздо большей
свободой, способна использовать с большей силой также и
выразительные возможности строгой, равномерной акцен-
тировки.
Разумеется, не все проявления свободы в области мет-
рики заслуживают одинаковой оценки: есть много случаев,
когда свободная метрика отнюдь не представляет собой
более высокой и сложной закономерности, чем прежняя,
а связана с ослаблением метрической организации музыки.
И как раз советская музыка, особенно творчество Шоста-
ковича и Прокофьева, представляет тот этап развития сво-
бодной метрики, когда она уже о б у з д а н а и подчинена
новой, более сложной системе равновесия.
Как и во многих других случаях, сами возможности соз-
дания более высоких стилевых закономерностей оказались
заложенными в коренных свойствах русской музыкальной
культуры.
Естественно, что метрика русских композиторов, издав-
на использующая и сочетающая свойства свободного тече-
ния народной протяжной песни и свойства четкой (но не-
редко-со сменами метра) акцентировки песни плясовой,
оказалась одной из наиболее существенных и здоровых
61
предпосылок общеёОвременной метрики, впитавшей й
себя, разумеется, и многие другие явления (например,
джаза).
Свободная метрика сочетается в творчестве Шостако-
вича, как упомянуто, с р и т м и ч е с к о й с т р о г о с т ь ю ,
точнее — с простотой, экономией, единообразием, под ко-
торым понимается господство в мелодическом развитии на
сравнительно больших отрезках и во всяком случае в каж-
дой отдельной фразе очень ограниченного количества раз-
личных длительностей (стоимостей) звуков и простейших
кратных отношений между ними. Так метрически свободно
изложенная тема Скерцо Седьмой симфонии (см. при-
мер 33) отличается ритмической строгостью, единообразием,
отсутствием пестроты, поскольку в нем господствуют две
стоимости — восьмые и шестнадцатые (хотя бы и свободно
располагаемые относительно тактовой черты). Примеча-
тельно, что Шостакович сравнительно мало пользуется в
своих последних крупных произведениях свободным чере-
дованием и взаимопроникновением в мелодии дуолей и
триолей, что было так характерно для мелодики романти-
ков. Например, во всей Пятой и Седьмой симфонии в ме-
лодике в собственном смысле слова почти нет триолей.
По-видимому, ритмическая строгость в описанном ее по-
нимании связана у Шостаковича с применением простейших
общезначимых мотивов, а также— особенно в крупных фор-
м а х — с широкими линиями, большим дыханием.
Ритмическая экономия Шостаковича иногда поразитель-
на. Его типичные ритмические формулы, часто господст-
вующие на больших отрезках развития, столь же просты,
как его секундовые интонации, и нередко с ними сочетают-
ся. Один из излюбленных ритмов Шостаковича— .
(2 кратких звука и 1 долгий). Эта формула дается • • •
нередко как повторение одного звука или в связи
с использованием двух или трех соседних по высоте зву-
ков (см. примеры 9в, г). Смысл этой формулы не только
в ее простоте, но и в ее активности и замкнутости. Актив-
ность определяется развитием от меньших длительностей
к большей, замкнутость — объединением, суммированием,
подытоживанием последним звуком длительности двух пре-
дыдущих. Этот ритм одинаково способен служить поэтому
как и м п у л ь с о м , исходным моментом движения, так и
его з а м ы к а н и е м . Например, финал Восьмой симфо-
нии и финал Квинтета начинаются и кончаются многократ-
ным повторением этой формулы, выразительные возможно-
сти которой до дна используются Шостаковичем.

62
Названный ритм, если его распространить на больший
масштаб, представляет собой обычную четырех- или вось-
митактную структуру объединения или суммирования
( 1 + 1 + 2 ; 2 + 2 + 4 ) . Возможностью активного развития и
замкнутостью эта структура, как и этот ритм, напоминает
наиболее естественную и определенную гармоническую по-
следовательность: доминанта — тоника, особенно пригод-
ную для заключения, кадансирования. О таком использова-
нии этой структуры Шостаковичем — речь ниже (с. 72—73).
Заканчивая раздел о метре и ритме, следует отметить,
что если наиболее показательные проявления у Шостако-
вича (и вообще в современной музыке) метрической свобо-
ды связаны преимущественно с моторной музыкой (ибо
метрически свободные медленные построения применялись
давно)', то самые показательные примеры ритмической стро-
гости, экономии относятся, наоборот, главным образом к
небыстрому мелодическому движению (ибо ритмическое
единообразие в построении типа perpetuum mobile и разно-
го рода механических «нагнетаниях» является само собой
разумеющимся).
Необходимо, наконец, подчеркнуть, что метрическая сво-
бода и ритмическая строгость в конструктивном отношении
как бы уравновешивают друг друга. Если бы метрически
свободная мелодия была так же свободна и ритмически,
то возникла бы опасность нечеткости, расплывчатости му-
зыкальной мысли. В прошлом такое равновесие чаще до-
стигалось на противоположной основе: например, для му-
зыки Скрябина или Шопена более обычно сочетание р и т -
м и ч е с к о й свободы и м е т р и ч е с к о й строгости (метр
по природе своей гораздо больше тяготеет к равномер-
ности, строгости). Отсюда видно, насколько сильно отли-
чается в этом отношении современный музыкальный язык.
И если описанное сочетание метрической свободы и рит-
мической строгости несомненно имеет прототипы в русской
протяжной песне и в старой полифонии, то нужно помнить
также о существенных отличиях, например, о том, что в на-
званных стилях метрический акцент не имеет большого
значения, а в современной музыке он нередко смещается,
несмотря на свою весьма возросшую роль.

5.
О типах построения мелодий и тем
Метрическая свобода и ритмическая экономия, большое
значение простейших секундовых мотивов, самостоятельная
роль линий, «впитывание» мелодией гармонических соотно-
63
шений—все эти свойства тесно связаны с огромной ролью
в современной музыке, и в частности в творчестве Шоста-
ковича, определенного принципа развития, именно принци-
па с в о б о д н о г о мелодического развертыва-
н и я . Принцип этот, свойственный еще музыке Баха, вну-
тренне присущ и русской протяжной песне.
Интересна судьба этого принципа в русском профес-
сиональном музыкальном творчестве. Например, Чайков-
ский, связь мелодики которого не только с отдельными обо-
ротами, но и со многими важнейшими принципами русской
песни очевидна, развил в огромных масштабах одну суще-
ственную сторону народного мелодического развертыва-
н и я — именно общую тенденцию к широте, к свободному и
мощному разливу мелодии. Д р у г а я же сторона, сочетаю-
щ а я с я в народной мелодике с первой, именно постепенное
и неторопливое «плетение» мелодической ткани, основан-
ное преимущественно на тонком варьировании метроритми-
ческого рисунка и связанное также с элементом особой ста-
тики, менее свойственна мелодике Чайковского с ее прямо-
линейностью и романтически-страстной секвентной повтор-
ностью мотивов, при которой меньше всего варьируется
ритмическое строение. У Римского-Корсакова, наоборот,
обильно представлены характерное д л я народного развер-
тывания ритмическое варьирование и связанные с ним эле-
менты статики, но зато менее ярко ощущается тенденция
к широкому разливу мелодии. Последующее сближение
московской и петербургской школ привело к созданию та-
кого типа мелодики, в котором на новой основе вновь соче-
таются обе стороны народного развертывания. Некоторые
примеры этого типа можно наблюдать в тех мелодиях
Глазунова, которые исходят из «петербургских» принципов,
но отличаются широтой и лирической напряженностью (по-
бочная партия Шестой симфонии, главная партия Скрипич-
ного концерта).
Но наиболее ярко в этом отношении творчество Рахма-
нинова. Некоторые из его мелодий сохраняют симфониче-
скую широту мелодики Чайковского, и в то ж е время им
свойственно более свободное варьирование одних и тех ж е
оборотов и «ветвистое» развертывание, связанное с неко-
торыми элементами статики (длительное погружение в одно
эмоционально-психологическое состояние) и приближаю-
щее эти мелодии по типу и приемам развития к плетению
в развертывании русской песни.
С другой стороны, и в проникновенных мелодиях мед-
ленных частей ряда произведений Танеева, по общему духу
близких бетховенским Adagio, применяются (на совсем
64
иной, чем у Рахманинова, основе) приемы непрерывного
развития, связанные с тем общим, что имеется между ба-
ховским и русским народным развертыванием 10.
Таким образом, современный тип непрерывного развер-
тывания имеет глубокие корни во всей истории русского
мелоса, и это в полной мере сказывается в творчестве Шо-
стаковича.
Яркий пример современного свободного развертывания
представляет начальная мелодия интермеццо из Квинтета
Шостаковича, идущая на равномерном остинатном басу
(типичный контраст в одновременности):

Квинтет, Ш.Синтермеи^ьЗ

Мелодия лишена метроритмической повторности моти-


вов, подчеркнутых тактовых акцентов и основана преиму-
щественно на поступенном движении (скачки не выделяют-
ся, так как идут почти всюду от долгих звуков к коротким
и от сильных к слабым). По отдельным мотивам и по
приемам развития эта мелодия близка как Баху, так и
русской протяжной песне, а по общему интонационному
строю — лирическим темам русских классиков. Начальная
ячейка является и простейшим мотивом баховского типа,
и попевкой, встречающейся в русской песне, особенно в
данном ладовом значении (квинта и кварта минорного ла-
да, за которыми следует движение вниз к тонике). Много-
кратное вариантное возвращение к тем же звукам (а, g )
близко принципу народного вариационного развертывания.
Наконец, в мелодии растворены многие интонации русских
лирических тем, испытавших влияние городского
ф о л ь к л о р а . Д л я сравнения можно взять типичную в
этом отношении песнь Глинки, первая фраза которой начи-
нается опеванием квинты минорного л а д а напряженными

10
На это указано Вл. В. Протопоповым в статье «О мелодике и
тематизме Танеева» (Сов. музыка, 1940, № 7),
3 Зек 949 6S
секундовыми интонациями сверху и снизу и заканчивается
нисхождением по звукам трезвучия " :

Гпинка.,.Горько, горько мне, красной девице,Русская песня


Moderate

гора» x<s «на

В мелодии Шостаковича такого рода интонации даны,


конечно, далеко не в столь обнаженной форме. Они, в ча-
стности, распределены на более значительном протяжении
(и именно в этом смысле «растворены»). Но все же налицо
окончание отрывка нисхождением по трезвучию и предше-
ствующее интнсивное опевание квинты (опевание помече-
но скобками в примере 31).
Можно также указать на совпадение по интонациям (не
по ритму) с одним моментом ариозо «Прости, небесное
созданье» из «Пиковой дамы» (слова: «нарушил твой по-
кой — прости» — помечено скобкой сверху) или на бли-
зость отрезка, отмеченного скобкой снизу, например, моти-
ву из романса Полины (слова: «в сих рощах и полях»). Ра-
зумеется, не следует преувеличивать значение подобных
внешних совпадений, поскольку те же интонации включены
в совершенно иной контекст. Однако эти совпадения нельзя
рассматривать и как вовсе лишенные значения: не указы-
вая на связь именно с Чайковским или именно с Глинкой,
они вместе с другими чертами указывают на интонацион-
ную связь с определенным т и п о м русской лирической ме-
лодики, на связь с теми же и с т о к а м и , которые питали
мелодику Глинки и Чайковского 12.

11
В русских лирических мелодиях преобладающее поступенное дви-
жение и отдельные скачки часто трактуются как более напряженные
моменты, а окончание на трезвучии, дающем некоторую гармоническую
опору, как успокоение, разрешение.
12
Эту связь можно обнаружить и более общим методом. Легко
убедиться, что интермеццо Квинтета имеет «предшественника» (по типу
интонаций) в Lento Первого фортепианного концерта Шостаковича.
Последнее же непосредственно связано с бытовым жанром (медленный
вальс) и в этом смысле явно продолжает традицию соответствующих
частей произведений Чайковского. Мелодия интермеццо Квинтета свя-
зывается, таким образом, с этой же линией, только бытовой и жанро-
вый материал подвергся еще большему «очищению» и интеллек-
туализации.

66
В целом образ интермеццо Шостаковича, объединяющий
свободно развертывающуюся мелодию с контрастирующим,
остинатным басом, интимнее и гибче, чем лирические ме-
лодии Баха, но в то же время он носит более интеллек-
туализированный, очищенный, отрешенный характер, чем
лирические темы русских классиков. Сложность образа оп-
ределяется сочетанием этой отрешенности и объективизи-
рованное™ со скрытым субъективизмом и лирической на-
пряженностью. Современные черты и русские национальные
черты представлены в теме одинаково ярко и находятся в
органическом единстве.
Наиболее необычные для прежних стилей образцы раз-
вертывания связаны, однако (как и примеры свободной
метрики), не с медленными певучими построениями, а с те-
мами танцевальными или близкими танцевальным. Именно
для таких мелодий прежде были характерны «кристалличе-
ские» структуры, почти не оставляющие места свободному
развертыванию и содержащие четкую повторность ритми-
чески сходных двутактов, четырехтактов, восьмитактов.
Тема из скерцо Седьмой симфонии содержит тонко претво-
ренный элемент танцевальности и в то же время основана
на принципе развертывания:

VJI симфония ЛГч,1

3* 67
Здесь имеется лишь наиболее «мелкая» повторность по-
лутактов и отдельных интонаций, занимающих одну долю
такта, повторность, включающаяся в развертывание линии
и ему подчиненная. При таких условиях повторность, есте-
ственно, лишается значения универсального формообразую-
щего приема, но зато яснее может проявить свои специфи-
ческие выразительно-смысловые свойства как утверждения,
закрепления, остановки, задержки в развитии и т. п., то
есть именно как п о в т о р е н и я в тесном смысле. В част-
ности, в рассматриваемом примере буквальная (а не сек-
вентная) повторность хореических интонаций (вторая по-
ловина 2-го такта, первая половина 6-го такта) имеет зна-
чение легкого покачивания, колыхания, быть может, баю-
кания.
Свободное развертывание внутренне тяготеет к полифо-
ническому развитию. В разбираемом скерцо оно дается уже
во втором предложении начального периода (ц. 73—74),
а в интермеццо из Квинтета—в репризе. Столь же естест-
венно, что свободное развертывание создает благоприятные
предпосылки для «впитывания» горизонталью не только
гармонических последовательностей (как это уже показа-
но), но и вообще разного рода соотношений, выявлявших-
ся в прежних стилях лишь в многоголосной ткани. Так,
например, жанровые свойства темы (в частности, танце-
вальность) обычно обнаруживали себя прежде всего в об-
щем характере изложения, включая сюда и тип сопровож-
дения. В примере же 33 элементы сложно и тонко претво-
ренной танцевальности проявляют себя в с а м о й л и н и и ,
что особенно примечательно, поскольку общий принцип
68
синтаксической структуры мёлбдий здесь отнк>Дь нё танце-
вальный в обычном смысле. (Нет тут и танцевального соп-
ровождения.)
Вся совокупность средств — тонкие жанровые связи, гра-
фически четкая линия, прозрачность фактуры, натураль-
ный минор с его матовым оттенком, блеклый колорит «впи-
танных» линией гармонических отклонений — создает не-
обыкновенно оригинальный, глубоко современный лириче-
ский образ, своеобразно сочетающий ощущение изменчи-
вого, текучего с определенностью, ясностью, д а ж е некото-
рой остротой. Тему эту можно отнести к числу ярких до-
стижений специфической м е л о д и к и Шостаковича.
Свободное развертывание, конечно, не единственный
прием построения мелодии у Шостаковича. Есть и полярно
противоположный ему: короткие, замкнутые темы-мелодии,
часто отличающиеся очень большой степенью концентра-
ции материала. Можно напомнить, например, подробно про-
анализированную восьмитактную побочную тему финала
Квинтета (см. пример 30а). Пример певучей темы этого
рода — одна из тем L a r g o Пятой симфонии (см. пример 6
на с. 140).
Исключительно ярким образцом необычайно концентри-
рованной короткой темы, на котором мы несколько задер-
жимся, является первая тема Пятой симфонии (см. при-
мер 28; некоторые ее свойства уже рассмотрены в разде-
ле 3).
Начальный мотив содержит четырехзвучный интона-
ционный комплекс, образованный уменьшенной септимой и
разрешающими ее звуками,— комплекс, неоднократно при-
менявшийся в философски значительных темах от Б а х а и
Генделя до Франка и Танеева. Здесь этот комплекс акти-
визирован посредством острого ритма и имитационного
усиления и, кроме того, дан в максимально остром вариан-
те в смысле самого последования звуков: два больших
подчеркнутых скачка к неустойчивым звукам. В таком ва-
рианте комплекс применялся прежде лишь в кульминацион-
ных или заключительных (но не начальных) оборотах темы
(см., например, конец I части Аллеманды третьей Француз-
ской сюиты Б а х а ) .
Секвентное перемещение мотива, как уже было показа-
но в разделе 3, связано со скрытым хроматически-нисходя-
щим басом и приводит к характерному д л я современной
музыки «слому секвенции изнутри» (звук dis). Вторая по-
ловина темы начинается разрешением в двух голосах двой-
ного тяготения dis (es) и, сохраняя острый ритм первой
половины, превращает движение в поступенное. Нисходя-
69
щий фригийский тетрахорд верхнего голоса в соединении
со встречным ходом нижнего создает ощущение н е у к л о н -
н о г о н а д в и г а н и я того образа, который как бы экспо-
нирован в первой половине темы и продолжает развиваться
во второй (никакое дальнейшее секвендирование начально-
го мотива не могло бы вызвать подобное ощущение у слу-
шателя) .
В сущности, Шостакович преобразовал и объединил
здесь два исторически сложившихся музыкально-смысло-
вых комплекса, применявшихся ранее порознь: вторая по-
ловина темы генетически связана с равномерно нисходящи-
ми темами «необходимости», «судьбы», «рока» как объек-
тивной внешней силы (тема вступления в Сонате h-moll
Листа, второй четырехтакт вступления в Пятой симфонии
Чайковского); первая же половина—с философски значи-
тельными темами, содержащими уменьшенную септиму и
носящими более «человеческий» характер.
Иногда эти два комплекса сопоставлялись как к о н т р а -
с т и р у ю щ и е элементы. Здесь же они не контрастируют,
а дополняют Друг друга, причем вся четырехтактная тема
является лишь п е р в ы м э л е м е н т о м основного контра-
с т а — трагическим вопросом, за которым непосредственно
следует другая — «ищущая ответа», блуждающая «фаустов-
ская» тема. Отсюда видно, насколько ново основное кон-
трастное соотношение в симфонии Шостаковича, насколько
активна, сложна и конкретна сама «постановка» трагедий-
ной проблемы (то есть уже первый элемент контраста) и,
наконец, насколько велика степень концентрации музыкаль-
ной выразительности в этой четырехтактной теме, одновре-
менно философски значительной и активной, величествен-
ной и нервно-напряженной.
С точки зрения общих свойств стиля'здесь весьма суще-
ственно органическое сочетание и взаимопроникновение
принципов полифонического и гомофонного мышления.
Связь темы с полифоническими темами Баха и Генделя,
содержащими ладово яркое начальное ядро и затем более
равномерное движение, совершенно ясна, равно как и связь
с принципами современной полифонии (вторая половина
темы). Но такое использование структуры 1 + 1 + 2 , при ко-
тором вторая часть одновременно и более непрерывна, чем
первая, и дает подчеркнутое и активное более мелкое
дробление (с последующим объединением), типично для
классического гомофонного мышления, особенно для зре-
лого Бетховена. Если можно так выразиться, «баховское»
активизировано и заострено здесь до степени «бетховен-
ского».

70
Подытоживая ряд наблюдений и замечаний, разбросан-
ных в статье, естественно сделать вывод, что новый синтез
полифонических и гармонических принципов относится к
числу основных свойств музыкального мышления Шоста-
ковича. При этом имеется в виду отнюдь не только сочета-
ние тех или иных приемов, например, обычное сопоставле-
ние полифонической и гомофонной ф а к т у р ы как средство
создания контраста (это, конечно, знакомо и прежним сти-
лям). Речь идет здесь о более глубоком взаимопроникно-
вении самих принципов мышления, подобном тому, какое
наблюдается в только что рассмотренной начальной теме
сонатной формы. Точно так же, например, в первой теме
Седьмой симфонии, близкой некоторыми чертами героиче-
ским унисонным темам классиков, налицо свойства поли-
фонических тем — «ядро» и «развертывание», а также ти-
пичный для полифонических тем скрытый внутренний гам-
мообразный стержень:
VII симфония Дм.
3
/ Allegretto л + . _ _
W-0 1, . Л г/ ^ ' Р Г'|Г f •

i ' i i i l l
l' /I с Jis С d •С

В фуге Квинтета типично полифоническая неквадратная


тема 1 3 , подчиненная мелодико-энергетическому началу,
преодолевающему тактовую черту (см. нижние скобки в
примере 35), органически сочетается (в репризе даже в
двойном каноне) с таким противосложением, в котором
ясно представлены черты гомофонной мелодики: снова
структура 1 + 1 + 2 , причем начальные мотивы представляют
простейшие м е т р и ко-р и т м и ч е с к и е мотивы-импуль-
сы— затактная четверть и долгий звук на сильной доле
(пример 35, верхняя скобка).

Квинтет, фуга
э« Adagio е м iAlii
' • щ
й ь Ч 1 J 3—] 1
1 1 1

. рр
0 I, F

13
Натуральный минор (особенно в последнем мотиве темы) при-
дает теме русский колорит.

71
Потенциально это противосложение несет в себе много-
образные выразительные возможности типично гомофонных
тем, в частности танцевальности: • из его ритма вытекает
строение тематического ядра скерцо (такты 5—8 скерцо)
и побочной партии финала (последнее наиболее очевидно
в четырехтактном дополнении, в точности воспроизводящем
ритмическую формулу противосложения фуги, см. приме-
ры 30а, 306).
Так как связь Шостаковича с наивысшими достиже-
ниями полифонического склада (и вообще полифоническая
природа многих его построений) очевидна, здесь уместно
подчеркнуть, что Шостакович в полной мере использует
также наивысшие достижения гомофонного склада, что ему,
как и Бетховену, Глинке, Чайковскому, свойственны прин-
ципы диалектического развития музыкальных образов, что
он, в частности, владеет великим искусством с и н т е з а
образов.
Ярчайший пример такого синтеза — последние 12 тактов
Фортепианного квинтета;

Квинтет,конец финал»

.72
Эта музыка производит впечатление необыкновенно убе-
дительного завершения, полной «разрешенное™», совер-
шенного слияния образов. Это не только в техническом, но
и в общеэстетическом смысле «полная с о в е р ш е н н а я
каденция».
Интересно проследить, какими средствами достигнут та-
кой художественный результат. К обычному гармоническо-
му кадансированию, перекличке регистров и тембров (что
часто встречается в классических кодах) здесь прибавляет-
ся последовательно проводимое ритмическое и структурное
«кадансирование»: все пронизано обладающей большой за-
вершающей силой структурой 1 + 1 + 2 — каждый четырех-
такт, каждый ответный двутакт внутри четырехтакта ( ' / г +
+ 7 2 + 1 ) и даже каждый из трех последних коротких мо-
тивов (2 восьмые и четверть).
Это ритмическое и структурное оформление в огром-
ной степени способствует впечатлению законченности.
Но главное — это глубокий и тонкий синтез двух основ-
ных тем-образов финала, достигнутый исключительно про-
стыми и убедительными средствами, при полной ясности и
прозрачности фактуры.
Первые два четырехтакта по основному мотивному со-
держанию и структуре представляют собой вариант на-
чального четырехтакта побочной партии финала (ср. с при-
мером 30а). Но тема видоизменена таким образом, что
приобретает некоторые существенные черты главной
партии.
73
Не только басовое сопровождение коды близко сопро-
вождению главной (а не побочной) партии, но и основные
однотактные мотивы приобретают вследствие замены ак-
тивной кварты и ундецимы терциями, а также вследствие
изложения параллельными секстами тот мягкий характер,
который свойствен первой теме финала. При этом синтез
дан в р а з в и т и и : степень приближения побочной партии
к главной и степень слияния образов возрастает. Действи-
тельно, в последнем четырехтакте в верхнем голосе началь-
ных мотивов большая терция мажорного трезвучия заме-
нена еще более мягкой малой, что дает те самые звуки (h —
d), с которых начинается главная партия финала. А это,
естественно, подготовляет уже непосредственное включение
в последний двутакт коды основного ритмического мотива
главной партии.
Трудно указать во всей музыкальной литературе пример
эстетически более совершенного завершающего синтеза.

6.
Об общих вопросах
музыкального мышления и формы
Отмеченное в предыдущем разделе объединение и взаимо-
проникновение полифонических и гомофонных принципов
мышления — одна из наиболее характерных черт стиля
Шостаковича. Эта черта проявляет себя в самых различ-
ных масштабах и аспектах: в строении тем (что было по-
казано), в строении крупных разделов формы и цельных
произведений, в приемах развития, в контрастных соотно-
шениях, основанных на сопоставлении различных типов
мышления, и т. д. и т. п.
Подобно тому как гомофонный склад постепенно под-
готовлялся в недрах полифонического, так и последователь-
ное усиление полифонических элементов в музыке XIX и
начала XX в. подготовило тот качественный скачок, сви-
74
детелями которого мы являемся. Предпосылки новой син-
тетической системы содержатся во всем мировом музыкаль-
но-историческом процессе. В частности, такое важное
свойство полифонии, как пронизывание мелодизмом всей
музыкальной ткани, не умирало в некоторых вершинных
явлениях западного гомофонно-гармонического склада (Мо-
царт, Шопен). Однако особенно велика в этом отношении
роль русской музыки от протяжной песни и Глинки до Та-
неева. Поэтому новая система должна была оказаться и
оказалась на русской почве особенно естественной и дает
наиболее художественно значительные плоды.
С точки зрения этой новой синтетической системы му-
зыкального мышления понятны как «бахианские», так и
«бетховенианские» черты стиля Шостаковича (обращение
к вершинам полифонического и гомофонного склада), рав-
но как и связь Шостаковича с некоторыми явлениями, исто-
рически промежуточными между полифонией и гомофонией
(Скарлатти). В «бетховенианских» чертах стиля (во мно-
гом преломленных через принципы симфонизма Чайковско-
го, связь с которым симфонизма Шостаковича совершенно
очевидна) заключается, между прочим, одно из существен-
ных отличий от современного западного неоклассицизма,
нередко обращающегося к стилю Баха, Генделя, Скар-
латти, но только не к Бетховену. В сущности, «бетховениан-
ские» свойства языка и стиля (которые так называются
потому, что у Бетховена они в п е р в ы е нашли свое полное
и яркое выражение) давно уже — со времени Глинки —
стали одной из исторически сложившихся н а ц и о н а л ь -
н ы х (в широком смысле) черт русской музыки. Таким об-
разом, сейчас, как и в эпоху Чайковского, русской музыке
принадлежит честь дальнейшего развития бетховенских
принципов.
Всем сказанным до известной степени определяется и
положение Шостаковича по отношению к некоторым дру-
гим крупным музыкально-стилистическим явлениям совре-
менности. Так, по яркости, остроте и характерности типич-
но современного музыкального языка Шостаковича есте-
ственно сопоставлять прежде всего с Прокофьевым. Но по
роли в музыкальном мышлении полифонического начала
и всего, что с ним связано (непрерывное развертывание
и т. п.), стиль Шостаковича существенно отличается от
стиля Прокофьева и ближе к другим явлениям советской
музыки (Мясковский, Шебалин).
Если поставить вопрос о том, какое значение для совре-
менной музыки для ее содержания, для ее познавательной
функции может иметь новое объединение гомофонных и
75
полифонических принципов, то придется в качестве ответа
на этот вопрос п о к а ограничиться следующими общи-
ми соображениями.
Гомофонно-гармонический склад выработал такую коор-
динацию и субординацию музыкальных элементов, при ко-
торых оказалось возможным направить многочисленные од-
новременно действующие средства на достижение какого-
либо одного выразительного эффекта. Отсюда — возмож-
ность создания очень осязательных, рельефных, конкретных
образов, а также сильного непосредственного эмоциональ-
ного воздействия музыки. Естественно при этом, что глав-
ные контрастные сопоставления гомофонного склада—со-
поставления образов или их элементов в последователь-
ности, а не в одновременности.
Полифонический склад основан, наоборот, на одновре-
менном развитии двух или нескольких самостоятельных
начал. В частности, один из высших эстетических принци-
пов Баха — к о н т р а с т в о д н о в р е м е н н о с т и 1 4 .
В гомофонной музыке созданы, разумеется, средства
отражения и процессуальной стороны действительности; ве-
личайшее из этих средств — бетховенская диалектика раз-'
вития. Однако зрелый Бетховен (и вообще гомофонная
музыка) подчеркивает в процессе диалектического разви-
тия преимущественно его у з л о в ы е т о ч к и — самый
факт и момент перехода явления в свою противополож-
ность, появления нового качества, взрыва, синтеза обра-
зов и т. д.
Другая сторона процесса развития (не его узловые мо-
менты) — медленное органическое вызревание, постепенное
накопление мельчайших изменений, рост, становление, в ко-
тором незаметно возникают новые свойства явления (еще
до качественного скачка),— отражается гомофонной музы-
кой гораздо менее полно и несколько схематично. В этом
отношении много больше дало полифоническое мышление.
Однако оно не могло столь полно отразить узловые момен-
ты процесса развития, качественные скачки и дать столь
же чувственно осязательную конкретную характеристику
явления или состояния не как процесса, а как законченного
целого. По-видимому, сочетание принципов развитой гомо-
фонии и полифонии позволяет глубже и шире отражать обе
стороны действительности — наличное бытие и становление.

14
Это раскрыто и показано в работе Т. Н. Ливановой «О музы-
кальной драматургии Баха» (М.; Л., 1948), в которой говорится также
и о большой роли принципа «единовременного контраста» в творчестве
Шостаковича,
76
Естественно, в частности, что приемы, полно отражающие
процессуальную сторону действительности, способны обна-
жать также самый п р о ц е с с м ы ш л е н и я . В связи с этим
уместно подчеркнуть, что особое единство интеллектуализ-
ма и напряженнейшего эмоционализма относится к числу
основных эстетических принципов стиля Шостаковича. Чув-
ство интеллектуализировано и утончено, а мысль нака-
ляется до такой степени, что становится острым пережива-
нием. Это в основном не сочетание холодного разума с пыл-
ким чувством, а чаще, наоборот,— сочетание пылкой, стра-
стной мысли со сдержанным, проникновенным и обобщен-
ным чувством.
Одной из форм сочетания гомофонии и полифонии у Шо-
стаковича является резкое контрастное сопоставление ча-
стей, основанных на различных принципах мышления, но
связанных единством общей концепции. Замечательный
пример — Largo и финал Фортепианного трио ор. 67.
В Largo ярко представлены свойства полифонического
мышления. Это относится как к форме (вариации на ости-
натную гармоническую последовательность), изложению
(канон), так и к основному эстетическому принципу: кон-
трасты в одновременности между неизменно повторяющей-
ся, «сковывающей» аккордовой последовательностью фор-
тепиано и более свободными голосами струнных, между
медленностью и мерностью движения аккордов, с одной
стороны, и напряженностью самих гармоний и их последо-;
вательностей — с другой; наконец, между аналогичными
противоречивыми силами в мелодике. Принцип контраста
в одновременности связан здесь, как это встречается и у
Баха, с передачей особо значительного, величественного;
трагического и внутренне-сосредоточенного содержания; но,
конечно, средства контраста и самый образ глубоко совре-
менны.
Финал, в противоположность Largo, своими жанровыми
связями, формой, развитием (танцевальность, сонатность)\
всеми одновременно действующими средствами, направлен-
ными на достижение одного выразительного эффекта, осно-
ван на высших проявлениях принципов гомофонного мыш-
ления. Это «инфернальный» танец, преемственная связь ко-
торого с симфоническими образами Шостаковича, передаю-
щими механическое движение «злой силы» (средний
эпизод I части Седьмой, III часть Восьмой симфонии),
очевидна.
Д л я выражения «механического начала» в этом фина-
ле привлечены многочисленные средства: выдержанная
равномерная метрическая пульсация, повторения тем, упор-
ное повторение тождественных мотивов внутри тем, нако-
нец, сама внутренняя ритмическая и ладо-интонационная
структура мотивов. Largo и финал, по своему содержанию
представляющие как бы два аспекта трагического, очень
тесно связаны между собой: огромная сдержанная энергия
медленной части переключается в «кинетическую» энергию
финала, в конце которого вновь проходят хоральные ак-
корды.
Здесь мы подходим к вопросу о контрастах в стиле Шо-
стаковича. Синтезирование огромного наследия позволяет
давать не только предельно резкий контраст музыкальных
образов, но и сопоставлять различные приемы построения
и развития образов, различные эстетические принципы и
типы музыкального мышления. Контрасты такой силы и
такого характера иногда воспринимаются слушателями и
музыкантами, воспитанными на предшествующей музыке,
как стилистическая пестрота, тогда как на самом деле они
оправданы единством новой, более широкой стилевой си-
стемы и единством идейной концепции произведения, обоб-
щенно отражающей и осмысливающей реальные, небывало
резкие контрасты и острые конфликты современной миро-'
вой действительности.
Аналогичное положение, при котором сопоставления,
воспринимаемые с точки зрения предшествующих стилей
как нарушение стилевого единства, служат в последую-
щих стилях средствами более резкого контраста — на осно-
ве иначе понимаемого единства, уже неоднократно имело
место в истории музыки (например, мотивные и темати-
ческие контрасты у классиков по сравнению с Бахом или
перемена темпа внутри сонатной экспозиции у романтикой
по сравнению с классиками). К числу такого рода резких
контрастов нового типа у Шостаковича относится средний
эпизод I части Седьмой симфонии, основанный на совер-
шенно иных художественных приемах, чем экспозиция.
Точно так же в этой симфонии ново и необычно соотноше-
ние между всей I частью, содержащей элемент сюжетной
программности, и последующими частями, не содержащими
такого элемента.
В небольших построениях и отдельных темах Шостако-
вича также сплошь и рядом встречается приведенное к
единству сопоставление выразительно-смысловых комплек-
сов, генетически связанных с весьма различными стилевыми
источниками. Отчасти это было показано в предыдущем
разделе на примере начальной темы Пятой симфонии. В ко-
нечном счете такого рода черты связываются также с не-
которыми общими свойствами современных художествен-
78
йых приемов — с расширением круга художественных асбб-
циаций, с возможностью более неожиданных, чем прежде,
сопоставлений различных «планов» и т. д.
Если, например, прежняя возвышенная философская
лирика не допускала внезапного внедрения ассоциаций бо-
лее низкого, бытового плана, то современная свободно
пользуется этого рода средствами — средствами, способны-
ми по-современному заострить и конкретизировать лирико-
философскую тему. В частности, в некоторых мелодиях
Шостаковича возвышенные патетические обороты сочетают-
ся с более простыми и близкими бытовой музыке интона-
циями. Подробное рассмотрение этого круга вопросов тре-
бовало бы анализа использования Шостаковичем свойств
различных жанров. Что же касается отдельных сторон му-
зыкального языка, то описанные нами их полярно противо-
положные свойства (одновременно возрастание роли боль-
ших скачков и мотивов минимального диапазона, свободная
метрика и подчеркнутая особо чеканная акцентировка, по-
степенное развертывание, часто создающее длительное пре-
бывание в одном эмоционально-психологическом состоянии,
и короткие концентрированные темы, нередко обусловли-
вающие возможность необычайно быстрой смены образов)
также в известной степени связаны с резкими контрастами,
неожиданными поворотами и т. п. Контрастность средств,
применяемых Шостаковичем, могла бы быть прослежена
и на тех сторонах музыкального языка, которые совершен-
но не затронуты в настоящих заметках. Так, оркестровка
симфоний Шостаковича характеризуется, с одной стороны,
исключительно мощными tutti, с другой — обилием сольных
эпизодов и эпизодов, в которых участвуют лишь небольшие
группы инструментов. В сущности, во многих своих круп-
ных произведениях Шостакович сочетает некоторые черты
симфонического, концертного и камерного жанров.
Вопрос о контрастах в стиле Шостаковича и об их един-
стве тесно примыкает к вопросу об отношении Шостако-
вича к классической и романтической традициям мирового
искусства. В этой области также имеет место объединение
и развитие эстетических принципов и главнейших художе-
ственных приемов стилей. Можно показать, что многие
новые черты трактовки Шостаковичем отдельных музыкаль-
ных форм вытекают из этого объединения (и из сочетания
гомофонных и полифонических принципов). В то же время
рассмотрение трактовки конкретных форм и композицион-
ных схем делает более ясным и самый характер объедине-
ния различных стилевых принципов. Мы кратко остановим-
ся на главных особенностях сонатной формы в первых ча-
79
стях больших симфоний Шостаковича (Пятой, Седьмой,
Восьмой) 15,
Типично романтические черты экспозиций этих симфо-
н и й — развитость и самостоятельность двух партий, отли-
чие в их темпе, фактуре (у Шостаковича преимущественно
полифонической в главной партии и гомофонной в начале
побочной). Однако средства контраста, которые для роман-
тиков были предельными, не являются таковыми д л я Шо-
стаковича. В связи с этим общее смысловое соотношение ;
главной и побочной партий скорее классическое: они не /
представляют собой двух различных плоскостей развития, •
двух различных «миров», противополагаемых друг другу,
как это часто бывает у романтиков и у Чайковского. Обе
партии связаны глубоким родством, единой линией разви-
тия и при всем контрасте не вступают в конфликт, а скорее
дополняют друг друга.
Главный контраст и конфликт в этих сонатных фор-
м а х — и здесь важное отличие как от классиков, так и от
романтиков — заключен не внутри экспозиции: это контраст
между экспозицией и разработкой, благодаря чему роль
разработки чрезвычайно возрастает. Трансформация тем
экспозиции приводит в разработке к возникновению новых
образов, противопоставляемых образам экспозиции. Таков
марш «злой силы» в разработке Пятой симфонии или ана-
логичный образ в разработке Восьмой. Замена разработки
новым эпизодом в Седьмой симфонии — лишь предельный
вариант того же соотношения.
Возросшая роль разработки и ее резко конфликтный по
отношению к экспозиции характер в свою очередь приво-
д я т к исключительной смысловой нагруженности репризы.
Она оказывается «реакцией» на основной конфликт и пред-
стает как логическое следствие этого конфликта. Отсюда
вытекает и глубина трансформации репризы: главная пар-
тия необычайно динамизируется, концентрируется и пред-
ставляет собой общую кульминацию всей I части симфонии.
В Седьмой и Восьмой симфониях очень глубоко преобра-
зуется также дальнейшее развитие репризы. В частности,
в Седьмой симфонии побочная партия репризы (соло фа-
гота) изменена почти до неузнаваемости: при сохранении
мелодического рисунка изменены темп, метр и ритм, тембр,
регистр, характер сопровождения, наконец, лад, причем тема
перенесена из мажора не в обычный минор, а в описанный
выше «усугубленный» фригийский л а д (см. пример 22).

15
Более подробно этот вопрос рассмотрен в предыдущей статье
сборника.

80
В целом в £>тих Симфонийх ярчайшиё к о м р а с ш й рез-
чайшие конфликты подчинены последовательной, единой и
строгой линии логического развития 16. Это наряду со мно-
гими другими свойствами формы и музыкального языка
Шостаковича позволяет говорить о ведущей роли к л а с с и -
ч е с к о й (в общем и широком смысле) основы его стиля.
Подчеркнем, что объединение на этой новой широкой
основе свойств различных стилей связано отнюдь не с п р и-
м и р е н и е м противоположных свойств путем ослабления
их яркости и сглаживания остроты (это было характерно
для ряда стилевых направлений конца XIX и начала XX в.),
а именно с усилением, обострением, развитием высших и
ярчайших проявлений этих свойств. Так, глубочайшая
субъективная выразительность музыки Шостаковича соче-
тается с необыкновенно убедительной передачей явлений и
закономерностей объективного мира, с обобщенным отра-
жением и обнажением «логики вещей» и фактов. И в про-
цессе сложной и противоречивой эволюции творчества Шо-
стаковича эта объективная основа его стиля выступает со
все большей очевидностью. Все более ясными, классически
простыми и экономными становятся и средства выразитель-
ности, чему сопутствует и возрастание о б щ е з н а ч и м о с т и
музыкального языка при его непрерывном обновлении.
Смысл новых вводимых музыкальных «слов» и «выраже-
ний» оказывается понятным из всего контекста, так как
они находятся в сочетании с оборотами уже известными.
Иначе говоря, новизна и сложность одних элементов соче-
таются с привычностью и простотой других, данных в одно-
временности или близком соседстве 17.

16
Вл. Протопопов в своих работах о принципах формы у Шоста-
ковича выдвинул положение, что во многих формах Шостаковича имеет
место сочетание р е п р и з н о с т и , связанной с гомофонными формами,
и е д и н о г о р а з в е р т ы в а н и я (единой волны-фазы), идущего в ко-
нечном счете от форм полифонических (см. работу, упомянутую в снос-
ке 7 предыдущей статьи этого сборника, а также ст.: П р о т о п о«
п о в Вл. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича.—•
В кн.: Черты стиля Шостаковича. М., 1962).
17
Это можно было бы проследить на многих темах Шостаковича,
разобранных или упомянутых нами: например, восприятие побочной
партии I части Пятой симфонии и побочной партии финала Квинтета
(см. примеры 1, 30а), в мелодии которых господствуют непривычно
широкие ходы, очень облегчается простотой ритма и гармонии, строго
гомофонной фактурой, а также тем, что мелодия резко выделена
в смысле регистра. Точно так же описанное в четвертом разделе общее
свойство метроритма Шостаковича — компенсирование метрической сво-
боды ритмической экономией — может рассматриваться с точки зрения
сочетания сложного и простого.

81
Наконец, характерные для музыки XX в. приемы йарй-
дии и гротеска стали направляться своим острием не столь-
ко на явления предшествующего искусства (и лишь ч е р е з
э т о на соответствующие идейно-эмоциональные комплек-
сы), сколько более непосредственно на отрицательные явле-
ния самой действительности.
Творчество Шостаковича вызывало много споров. Одна-
ко новая стилевая система Шостаковича, определяемая вы-
соким идейным содержанием искусства и плодотворными
эстетическими принципами, реализовалась в произведениях
такой художественной ценности и силы, что его творчество
должно быть признано классическим в высоком значении
этого слова.

ГЛАВНАЯ ТЕМА
ПЯТОЙ СИМФОНИИ ШОСТАКОВИЧА
И ЕЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЯЗИ

Тщетно, художник, ты мнишь, что


творений своих ты создатель. :
Вечно летали они над землею i
незримые оку. 2
А. К. Толстой :1
а
После первых двух исполнений в Москве Пятой симфонии .]
Шостаковича, на которых я был, мне случайно пришлось ]
услышать по радио несколько тактов из Largo этой симфо- |
нии. Музыка показалась «страшно знакомой». Не верилось,
что всего год назад она еще не существовала. Казалось, |
что эта симфония «была всегда», но только раньше ее еще 1
не «написали», точно так же, как и законы природы объек- j
тивно существуют до их открытия учеными. Потом вспом- <
нилось, что произведение искусства имеет и познавательное *
значение, выражает на своем языке какую-то истину, и эта
истина, конечно, может существовать «раньше» произведе-
ния. В то же время, как бы ни было индивидуально каждое
музыкальное произведение, оно так или иначе пользуется
исторически сложившимся музыкальным языком, средства-
ми развития, выразительно-смысловыми комплексами.
И сколь бы ни была велика в искусстве роль творческой
личности, историческая кристаллизация и эволюция опре-
деленных,— именно таких, а не других — типичных средств
выразительности, принципов структуры и развития и т. д.,
конечно, закономерна и в н а и б о л е е общих своих чертах
не. столь уж жестко зависит от тех или иных творческих
индивидуальностей.
82
Вся совокупность найденных выразительно-смысловых
комплексов, вся сумма созданных человечеством музыкаль-
ных образов соединена закономерными связями с реальной
действительностью, представляет ее специфическое отраже-
ние и имеет не меньшую объективную познавательную цен-
ность, чем та или иная отрасль науки. И если новое музы-
кальное произведение, пользуясь этим «общечеловеческим»
достоянием, ярко и органично концентрирует и по-новому
представляет и перерабатывает ряд значительных, содер-
жательных, исторически сложившихся выразительных ком-
плексов, то оно может казаться необычайно свежим, свое-
образным и одновременно как бы «давно знакомым», мо-
жет восприниматься как выражение уже существовавшей,
но лишь теперь найденной истины.
Очевидно, что без глубокой связи с этими исторически
сложившимися средствами выразительности, музыкально-
смысловыми комплексами, произведение не может быть по-
нятным, осмысленным, содержательным. Ясно также, что
без нового и яркого представления этих комплексов, сме-
лого их преобразования в соответствии с новым конкрет-
ным замыслом, без органического их сочетания и логичного
развития произведение не будет впечатлять, окажется не-
интересным.
Эти простые положения следовало бы положить в осно-
ву анализа творчества и советских композиторов. Д л я
научно обоснованной эстетической оценки произведения не-
обходимо, конечно, рассмотрение его общего замысла, идеи,
сюжета, места его крупных частей в развертывании этого
сюжета. Но без анализа самого музыкального языка, кон-
кретных средств выразительности невозможно показать, на-
сколько ярко и художественно полноценно осуществлен об-
щий замысел. А этот анализ должен обнаружить в произ-
ведении типичные исторически сложившиеся музыкально-
смысловые комплексы, выяснить конкретные особенности
их применения в данном случае, характер их сочетания и
использования, направление и степень их преобразования,
определить на этой основе то существенное, качественно
новое, что возникает в этом произведении, то есть должен
быть по существу анализом историко-стилистическим.
Такой анализ требует знаний разнообразной музыкаль-
ной литературы и общего музыкально-исторического про-
цесса; основных линий эволюции отдельных элементов му-
зыкального языка и средств выразительности, умения раз-
бираться в деталях, понимать их значение. Вытекающие
отсюда трудности особенно возрастают при анализе совет-
ского творчества, обобщающего все наследие. Объективный
83
историко-стилистический анализ, отнюдь не игнорирующий
непосредственного музыкального восприятия произведения,
а наоборот, в значительной степени опирающийся на его
данные, должен в то же время углублять и корректировать
непосредственное восприятие; это особенно важно по от-
ношению к современным произведениям, художественную
яркость и значительность которых мы порой склонны (из-за
их близости нашим чувствам и идеям и относительной но-
визны языка) переоценивать, порой же (из-за «непонят-
ности» и «непривычности» отдельных новых элементов язы-
ка) — недооценивать.
Естественно при этом, что такое произведение, как Пя-
тая симфония Шостаковича, может быть объектом не толь-
ко общего целостного анализа, но и различных специаль-
ных исследований. Такого рода исследований (облегчающих
и поднимающих на большую высоту также целостные ана-
лизы отдельных произведений)' ждет советское музыкаль-
ное творчество, давно заслужившее, чтобы его изучали
с той же степенью подробности, что и музыкальное на-
следие.
* j
Предметом настоящей статьи является историко-стили- •
стический анализ главной (начальной) темы Пятой симфо- 1
нии Шостаковича. Обоснование выбора такого объекта ана- j
лиза, как и самый анализ, требует ряда предварительных >
замечаний об отдельных особенностях симфонии.
Симфония Шостаковича необычайно широко охватывает
и органически перерабатывает огромное музыкальное на-
следие. В ней можно обнаружить глубокую связь с языком,
принципами развития, типичными выразительно-смысловы-
ми комплексами, складывавшимися в музыке на протяже-
нии нескольких веков — от Баха и Генделя до современ-
ности, связь с традициями симфонизма Бетховена и роман-
тиков, Чайковского и Малера. Представляя собой четырех-
частную циклическую форму со скерцозной II и медлен-
ной III частью и с быстрым финалом (однако при господ-
стве в I части умеренного темпа), симфония Шостаковича
пронизана принципом монотематизма. Весь материал сим-
фонии вытекает в конечном счете из ее первых 12 тактов,
а в известном смысле даже из первого четырехтакта. Уже
одно это обстоятельство обусловливает важность подробно-
го анализа начальных тематических образований. Известно,
что тема симфонии должна быть значительной и способной
к дальнейшему содержательному развитию. В данном же
случае первые 12 тактов симфонии не только являются за-
84
родышем такого развития, но и в очень яркой, насыщен-
ной форме представляют основное образно-смысловое соот-
ношение элементов произведения.
Монотематизм Шостаковича существенно отличается,
однако, например, от листовского монотематизма. Его
отнюдь нельзя свести к ритмическим, тембровым и т. п.
преобразованиям изложения одной темы, приближающим
сонатно-симфоническую форму к циклу характерных обра-
зов-вариаций, связанных с той или иной сюжетной линией.
Шостакович применяет, наряду с другими, и листовские
(вообще позднеромантические) приемы преобразования
темы, но в целом его монотематизм гораздо более свободен.
Основные мотивные ячейки даются в самых различных ви-
дах и сочетаниях; их развитие приводит к новым ярким
тематическим образованиям, в которые, в свою очередь,
иногда включаются обороты, более непосредственно связан-
ные с предшествующими темами и более близкие к перво-
начальной форме основных мотивов. Естественно, что на-
ряду с изменением характера изложения, очень большую
роль играют при этом и чисто мелодические, интонацион-
ные преобразования. Иногда новая тема лишь в конечном
счете вытекает из мотивов начальных построений симфонии
и связывается более непосредственным образом с каким-
либо промежуточным моментом развития.
Большая часть такого рода соотношений достаточно оче-
видна. Мы ограничимся демонстрацией некоторых мотивно-
тематических связей II, III и IV частей симфонии с I
частью (см. пример 1).
Из западных композиторов к монотематизму такого
типа ближе всего подходил С. Франк, из русских — С. Та-
неев. Но и здесь имеется обстоятельство, существенно отли-
чающее симфонию Шостаковича. Несмотря на тесную мо-
тивную связь частей, ни одна тема какой-либо части симфо-
нии не проводится в другой, как это имеет место у Танеева
и Франка. Все части весьма индивидуализированы не толь-
ко по своему общему характеру, но и по тематическому
материалу.
Что касается структуры I части, начальная тема кото-
рой будет в этой статье предметом детального разбора, то
она теснее всего связана с принципами сонатных форм
Чайковского, хотя вносит и много нового. Так, о Шестой
симфонии Чайковского позволяет вспомнить трехчастное
строение побочной партии в экспозиции и ее сокращение
в репризе. Родственно Чайковскому и резкое сокращение
в репризе главной партии — вместе с ее сильной динамиза-
цией (в Пятой симфонии Шостаковича реприза начинается
85
II

86
с Largamente ц. 36). Общим с Шестой симфонией Чайков-
ского является и положение генеральной кульминации всей
I части перед побочной партией репризы. Но есть и огром-
ные различия. Одно из них — более быстрый темп побочной
партии, нежели главной. Кроме того, контраст двух партий
во многом основан на противопоставлении гомофонного
склада побочной преимущественно полифоническому разви-
тию главной. Необычно для начала сонатной формы симфо-
нии имитационное изложение первого четырехтакта, а так-
же само его внутреннее строение, родственное, как мы еще
увидим, строению темы фуги. И наконец, новым, хотя и
тесно связанным с традициями классиков и особенно ро-
мантиков, является соотношение основных тематических
элементов внутри главной партии.

Переходя к анализу, мы прежде всего сталкиваемся


с вопросом, какое построение следует считать здесь темой
в том смысле, в каком обычно говорят о первой (главной)
теме сонатно-симфонической формы. Является ли такой
темой начальный четырехтакт, из элементов которого вы-
текает в конечном счете все последующее тематическое раз-
витие? Или четырехтакт это только вступление, за которым
начинается собственно первая тема? Или, наконец, глав-
ной темой являются все первые двенадцать тактов, в кото-
рых излагается весь основной и самостоятельный (по не-
посредственному впечатлению) музыкальный материал и за
которым следует видоизмененное повторение:
Y с и м ф о н и я , Уступлен.

V-ni
s
Moderate

87
Уже самый факт, что подобный вопрос возникает, весь-
ма показателен. Решение его позволит прийти к некоторым
выводам об особенностях соотношения основных образно-
смысловых элементов в симфонии.
Начальный четырехтакт несомненно контрастирует во
многих отношениях с последующим построением. Непосред-
88
ственное восприятие этого контраста и самый беглый его
разбор свидетельствуют, что его содержание так или иначе
связано с общим идейно-смысловым комплексом, типичным
для многих крупных произведений XIX в.: значительная
философская или жизненная проблема (например, необхо-
димость, властный призыв, трагическое или роковое нача-
ло) и отклик человеческой души — смятенной, ищущей,
скорбящей, томящейся и т. п. Такой комплекс нередко
реализуется в виде контрастного сопоставления двух эле-
ментов внутри одной начальной темы, как, например, в
«Тассо» Листа:
Ф. Лист „Тассо"

J^ZjT

'ubalo

В подобных случаях нередко сохраняются некоторые со-


отношения (динамические, регистровые, тембровые, фактур-
ные и т. д.), типичные для классических (прежде всего
модартовских) контрастных тем, обычно представляющих
сопоставление более активного, мужественного и более мяг-
кого начал; однако характер самих сопоставляемых элемен-
тов, а следовательно, и смысл всего комплекса при этом
несколько меняется, хотя в «Тассо» он еще остается близ-
ким классическому.
Очень часто такое контрастное соотношение тут же пов-
торяется. При этом в некоторых случаях один из элементов
(чаще первый) остается в основном неизменным, тогда
как другой подвергается более существенным преобразо-
ваниям.
В симфонии Шостаковича первый элемент сдвигается
при повторении на тон вниз и изменяется в фактурно-ди-
89
намическом отношении (такты 13—14 примера 2); второй
ж е элемент (такты 20—26, см. пример 4) появляется в со-
вершенно новом виде, хотя связь с его первоначальным из-
ложением очевидна. Такое положение вполне естественно:
первый элемент по своему смысловому значению представ-
ляет здесь с самого начала нечто вполне определившееся,
тогда как второй — «ищет», «блуждает» и в связи с этим
продолжает кристаллизоваться в дальнейшем развитии.
Д л я уяснения особенностей описываемого соотношения
элементов в симфонии Шостаковича рассмотрим его в свете
общей эволюции мелодики и тематизма XIX в.
Эволюция мелодики у романтиков отличается двумя
противоположными тенденциями. Одна из них — стремле-
ние к непрерывному развитию, широкому дыханию, к боль-
шим единствам, — к так называемой «бесконечной мело-
дии». Другая — стремление к особой концентрации вырази-
тельности в небольших ячейках, в «лейтмотивах», и вообще в
коротких темах. С одной стороны, на место классической
темы как замкнутой мелодии становятся гораздо более про-
тяженные образования; с другой же — отдельные элементы,
ячейки темы приобретают настолько большую самостоя-
тельность, что как бы перестают подчиняться теме как це-
лому и, в конце концов, занимают ее место, сами становят-
ся темами.
По отношению к контрастным сонатно-симфоническим
темам следует отметить в этой связи общую тенденцию
к более широкому, полному и обстоятельному изложению
и к более самостоятельному структурному оформлению каж-
дого из контрастирующих элементов. Классические сжатые,
концентрированные контрасты (типа начала симфонии
«Юпитер» Моцарта или «Аппассионаты» Бетховена), при
которых сопоставление двух элементов занимает всего че-
тыре такта, встречаются все реже и реже.
В «Аппассионате» первый четырехтакт не является те-
мой, а только лишь ее начальным контрастным ядром, за
которым следует его перемещение на секунду и дальней-
шее развитие, замыкающееся в 16-тактное предложение
(это и есть тема; она же в этом случае собственно главная
партия; второе предложение представляет уже связующую
часть). Если с таким же критерием подойти к симфонии
Шостаковича, то пришлось бы признать, что аналогичным
контрастным ядром, сдвигаемым затем на секунду (как
и у Бетховена — в глубокую субдоминантовую область) и
подвергаемым дальнейшему развитию являются первые две-
надцать тактов симфонии. При такой трактовке «тема» или
собственно главная партия оканчивалась бы В 33—34-М
90
такте, где в главной тональности начинается связующая
часть (она же — последнее, третье предложение главной
партии). Однако если и возможна такая трактовка грани-
цы г л а в н о й п а р т и и , то уже никак нельзя согласиться,
что изложение т е м ы занимает тридцать три такта. Ясно,
что оно не выходит за пределы двенадцати тактов и что,
таким образом, бывшее контрастное тематическое ядро ста-
ло по м е н ь ш е й м е р е темой. В действительности же кон-
трастирующие элементы этой «темы» настолько резко от-
делены друг от друга (между ними имеется такт, устанав-
ливающий фон для мелодии второго элемента), на-
столько самостоятельны (не только здесь, но и в дальней-
шем развитии), а первый из них, кроме того, настолько
замкнут по своей структуре, что каждый из них сам также
претендует на значение темы и фактически оказывается ею.
И если двенадцатитакт не может рассматриваться только
лишь как «ядро», прежде всего в силу своих больших раз-
меров, то первый четырехтакт оказывается темой, благо-
даря его концентрированной выразительности и структур-
ной самостоятельности и н е с м о т р я на его сравнительно
небольшие размеры.
Но коль скоро налицо уже две темы, естественно рас-
сматривать (и воспринимать) их соотношение как соотно-
шение «темы вступления» и «собственно главной (первой)
темы». Эта точка зрения кажется тем более обоснованной,
что тот общий выразительно-смысловой комплекс, о кото-
ром здесь идет речь, находил в прежних сонатно-симфони-
ческих произведениях свое выражение также и в форме
противопоставления темы вступления и главной партии.
Так, в «Неоконченной симфонии» Шуберта после неболь-
шой, но многозначительной унисонной темы вступления,
олицетворяющей трагическое, роковое начало, и после уста-
новления соответствующего фона сопровождения вступает
лирически взволнованная главная партия. В начале Четвер-
той симфонии Чайковского противопоставление «неумоли-
мого рока» и «мятущейся человеческой души» дано прибли-
зительно в такой же форме. Наконец, в Сонате h-moll Листа
после небольшого семитактного вступления (тема необхо-
димости, судьбы, смерти) следует «человеческая», «фау-
стовская» главная тема. Некоторые близкие этому соотно-
шению черты ясно заметны и в симфонии Шостаковича.
Однако имеется и весьма существенное отличие. В пере-
численных примерах вступительный характер первой темы
совершенно очевиден. Эта тема, в частности, нигде не втор-
гается в развитие структурно оформленной главной партии
и впервые появляется вновь лишь перед следующими раз-
91
делами формы. У ШостакОвИЧа jke начальный четырехтакт
полностью проходит до побочной партии четыре раза, а
элементы его пронизывают все развитие. Этот четырехтакт
и контрастирующий ему восьмитакт лежат в одной пло-
скости развития, их связывает единый пунктированный ритм
и другие признаки. Поэтому, если говорить здесь о вступле-
нии, следовало бы иметь в виду не с а м о с т о я т е л ь н о е
вступление, как в названных примерах, но лишь вступи-
тельный э л е м е н т внутри главной партии.
Подобный элемент часто встречается, например, у Бет-
ховена. В этих случаях короткое вступление повторяется и
перед вторым предложением главной партии (или в свя-
зующей части) и вообще исполняет функцию первого из
контрастирующих элементов самой главной партии (см. на-
пример, I часть Квартета e-moll, op. 59, или Пятой симфо-
нии) Ясно, что черты такого соотношения также налицо
в симфонии Шостаковича. Но и здесь есть существенное
различие: у Бетховена вступительный элемент отличается
структурной незамкнутостью, несамостоятельностью, а по-
следующее изложение более оформлено. У Шостаковича
в Пятой симфонии—наоборот. Вообще первый четырех-
такт симфонии Шостаковича в сущности лишен специфи-
ческих признаков вступительного построения: он структур-
но замкнут и тонально устойчив. То, что он отделен от
последующего, самостоятелен, содержит зерно всего даль-
нейшего развития, само по себе отнюдь не определяет его
вступительный характер. Этими свойствами может обладать
и главная тема. Таким образом, возникает последняя из
возможных трактовок; начальный четырехтакт — это, соб-
ственно, первая тема, а контрастирующий тонально неустой-
чивый и структурно менее замкнутый элемент — это как бы
вторая тема главной партии (группы), —построение раз-
вивающего, продолжающего характера, хотя и приобре-
тающего в дальнейшем совершенно самостоятельное зна-
чение.
Приходится признать, что и эта трактовка содержит
некоторую долю истины. В подобных случаях, однако, соб-
ственно главная партия или собственно тема никогда не
повторяется целиком внутри дальнейшего развития глав-
ной и связующей партий и не чередуется с продолжающим
образованием, а именно это имеет место в Пятой симфонии
Шостаковича.

1
У Бетховена встречается, конечно, и вступление как самостоя-
тельная тема (например, в «Патетической сонате»),

92
Мы видим, в конце концов, что рассматриваемое пост-
роение симфонии Шостаковича объединяет черты многих
различных, исторически сложившихся соотношений двух
контрастирующих начальных тематических элементов. В то
же время ни одно из этих соотношений в симфонии Шоста-
ковича просто не повторено. Здесь налицо н о в о е с о о т н о -
ш е н и е . Оно исторически возникло из такого разрастания
контрастного тематического ядра и придания такой само-
стоятельности его элементам, что эти элементы сами стали
темами, причем возникли, с одной стороны, черты соотно-
шения между вступлением и главной партией (и особенно
между вступительным элементом внутри главной партии и
собственно главной партией), с другой — признаки соотно-
шения между собственно темой (собственно главной пар-
тией) и развивающим, продолжающим (хотя и контрасти-
рующим) образованием.
Связь какого-либо нового структурного соотношения и
конкретного художественного замысла произведения срав-
нительно редко оказывается непосредственной, однознач-
ной, прямолинейной. Обычно она осуществляется через
общие закономерности стиля и его исторической эволюции.
В данном же случае описанное формальное сотношение, т
по-видимому, связано с некоторой особенностью содержа-
ния более непосредственно: начальный элемент (фило-
софски значительный тезис) трактуется как р а з в и т о й и
с а м о с т о я т е л ь н ы й о б р а з (а не только как импульс,
толчок, наподобие коротких вступительных элементов типа
начала Пятой симфонии Бетховена), и в то же время (в от-
личие от названных примеров из произведений Листа, Чай-
ковского) отнюдь не представляется чем-то внешним по от-
ношению к последующему развитию. От романтических тра-
диций здесь — п о л н о т а и з л о ж е н и я контрастирующих
элементов, но само смысловое содержание их сопоставле-
ния иное: властный, философски значительный (и вполне
самостоятельный) элемент у Шостаковича — это не рок,
судьба, необходимость, как нечто в н е ш н е е по отношению
к человеку, тяготеющее над ним, предопределяющее его
жизнь и в нее вторгающееся. Очевидно (и это подтвердит
дальнейший анализ) философски значительное, необходи-
мое, трагическое в £той симфонии более органически свя-
зано с человеческим; оно понимается как возникающее в его
жизни, в его сознании. В этом — та особенность содержа-
ния, которая связана с описанным новым структурным со-
отношением.
В дальнейшем изложении мы уже будем рассматривать
и обозначать начальный четырехтакт и следующие восемь
93
тактов как две самостоятельные темы. Наша основная за-
д а ч а — детальный разбор первой из них, начальной. Но
лучшее понимание ее природы и ее значения для дальней-
шего развития симфонии требует предварительного рас-
смотрения некоторых особенностей второй.
*

Прежде всего .обращает на себя внимание, как уже ска-


зано, ее текучесть, блуждающий характер, сочетающийся
с необыкновенной сосредоточенностью напряженно ищущей
мысли. Если первая тема начинается двумя сходными так-
товыми мотивами, то во второй все такты мелодии ритми-
чески различны. Этой р и т м и ч е с к о й текучести сопут-
ствует и ладогармоническая. Первая фраза — фригийский
d-moll (см. пример 2). При этом звук II низкой ступени
(es) легко позволяет мимолетно затронуть в первой поло-
вине следующего такта дорийский c-moll (как возможную
субдоминанту g-moll), сразу переходящий во фригийский
es-moll, который еще через два такта, в свою очередь, со-
скальзывает в a-moll.
Лишь здесь ищущая мысль приходит к некоторому пред-
варительному выводу — суровому и скорбному, но уже от-
личающемуся достаточной определенностью: в активном
пунктированном ритме (только с паузами вместо «точек»)
звучит crescendo восходящая гамма тон-полутон, которая
объединяет тонические малые терции затронутых минорных
тональностей — c-moll, es-moll, a-moll. Из тональностей ма-
лотерцовой цепи, определяемой этой гаммой, не затронут
лишь fis-moll. Но он еще появится: гамма тон-полутон не
только обобщает здесь тонально гармонический смысл пре-
дыдущих тактов, но и предвосхищает некоторые существен-
ные моменты модуляционного плана целого (ближайшее
повторение начальной темы — такты 13—14 примера 2 —
звучит в c-moll; побочная партия — в es-moll; в ее середине
речитатив флейты начинается в fis-moll; II часть симфонии
идет в a-moll, а ее первый период кончается в c-moll; то-
нальность III части симфонии — fis-moll, а одна из ее ярчай-
ших тем проходит в c-moll, a-moll и fis-moll).
Кроме фригийского наклонения тональностей d-moll и
es-moll разбираемой темы, интересен и намечающийся здесь
дорийский оттенок в es-moll (есть с, но нет ces, как и в со-
ответствующей гамме тон-полутон). В дорийском es-moll
начнется затем и побочная партия.
Наконец, во втором большом построении (предложе-
нии) главной партии (после повторения в c-moll начальной
темы) появляется, как упомянуто, новый и совсем по-иному
94
продолжающийся вариант рассматриваемой темы, который
свободно включает в мелодию дорийский и фригийский
элементы:

Здесь в 4-м такте звучит оборот дорийского c-moll, на-


поминающий некоторые интонации Мусоргского, а в сле-
дующем такте — фригийского d-moll. Таким образом воз-
никает своеобразное сопоставление различных л а д о в и
различных т о н а л ь н о с т е й на основе общего для них ха-
рактерного тритона (es — а).
Вообще выразительные возможности дорийского и фри-
гийского наклонений использованы в симфонии широко.
Например, в побочной партии дорийский лад не только
вносит в тему более светлый оттенок, но и предохраняет
минор от размягченности. Фригийское начало разби-
раемой второй темы главной партии (см. такты 6—7 при-
мера 2) служит, конечно, углублению минорной выразитель-
ности. Но когда в разработке та же тема превращается в
«злой марш» (см. проведение темы fortissimo у деревянных
духовых через один такт после ц. 28), то характерный
фригийский тритон, образуемый движением от V к II низ-
кой ступени, придает всему обороту жесткий, несколько
«дикий» характер, напоминающий «скифские» обороты Про-
кофьева и, возможно, восходящий к аналогичному исполь-
зованию выразительности фригийского тритона в «Поло-
вецких плясках» из «Князя Игоря» Бородина, а отчасти
и в «Песне Варлаама» из «Бориса Годунова» Мусоргского
(«Как во городе было во Казани»).
Здесь уместно подчеркнуть, что, при всем богатстве
преемственных связей симфонии с западной музыкой, она
носит ясно выраженный русский характер. Проявления это-
95
го многообразны и лежат в разных плоскостях. Сейчас
идет речь лишь о ладогармонической сфере. Как упомянуто,
субдоминантовые сдвиги в начале произведения характер-
ны уже для Бетховена. Более широкое развертывание в
начале произведения далекой субдоминантовой области ти-
пично для Листа. Однако столь длительное и последова-
тельное углубление в субдоминантовую сторону, соеди-
няемое с использованием минорных тональностей, их ма-
лотерцовых соотношений, их фригийского и дорийского ва-
риантов и всевозможных переменных — ладовых и тональ-
ных— «мерцаний», является, по-видимому, чертой именно
русской музыки (Мусоргский, Танеев).
Мы убедились, что все это представлено в рассмотрен-
ной второй теме главной партии, тонально-гармонические
блуждания которой непосредственно связаны с ее семан-
тикой, с ее «ищущим» характером. Но подлинное чудо —
это предвосхищение описанных свойств уже в первой
теме — в н а ч а л ь н о м ч е т ы р е х т а к т е , тонально и
структурно определенном, собранном, а не блуждающем.
Убедимся в этом перед тем, как перейти к его подробному
анализу.
В основе мелодии второго двутакта лежит нисходящий
верхний, то есть фригийский тетрахорд минорной гаммы:
d — с — b — а (см. такты 3—4 примера 2). А первый дву-
такт заканчивается подчеркнутым dis-es — II п о н и ж е н -
н о й (то есть опять-таки «фригийской») ступенью d-moll.
Этот звук появится затем в начале следующей темы (см.
такт 7 примера 2), а позже станет тоникой побочной пар-
тии. В то же время он вместе с первым (нижним) и вторым
(вершинным) звуком соответствующего мотива (с — g —
fis — dis) обрисовывает трезвучие c-moll (сдвиг в глубо-
кую субдоминантовую сферу), в котором потом начнется
второе проведение той же темы (такт 13 примера 2). По-
скольку же верхнее g переходит в fis, слух фиксирует так-
же созвучие (с — es(dis) —fis), то есть у м е н ь ш е н н у ю
гармонию, которая послужит основой как для гаммы тон-
полутон, так и для соответствующей малотерцовой цепи то-
нальностей.
Схема, приведенная в примере 1, показывает некоторые
ясные не только на слух, но и «на глаз» м е л о д и к о - л и -
н е а р н ы е связи между частями симфонии. Но не менее
важно ее лежащее значительно глубже внутреннее л а д о -
интонационное, л адотональное единство. Его основа раз-
вернута во второй теме главной партии, а в необычайно
концентрированной форме предвосхищена, как мы сейчас
видели, уже в первом четырехтакте симфонии. Анализ по-
96
кажет, что этот четырехтакт представляет собой т а к ж е по-
разительный концентрат м у з ы к а л ь н о -см ы с л о в ы х
значимостей.
*

Мы уже знаем, что имеем дело с короткой философски


значительной темой. Создавая подобные темы, композиторы
XIX и XX вв., естественно, не могли пройти мимо анало-
гичных мелодико-интонационных комплексов, сложивших-
ся в стиле Баха и Генделя. Короткой, концентрированно-
выразительной, обобщенной темой, представляющей зерно
всего последующего развития, обычно является в этом сти-
ле тема фуги. Нетрудно видеть, что и анализируемый че-
тырехтакт в некоторых отношениях сходен с темой фуги.
Среди особо выразительных, значительных баховских
полифонических тем преобладают минорные темы опреде-
ленной структуры. Они начинаются очень небольшой, рит-
мически значительной и интонационно индивидуализиро-
ванной ячейкой (начальное ядро темы), обычно содержа-
щей какой-либо яркий ладовый момент, в частности явный
или скрытый ход на тот или иной характерный интервал (на-
пример, ум. терцию,ум. кварту, особенно ум. септиму). За
этой ячейкой следует нисходящее или волнообразное дви-
жение более общего характера, обычно мелодически плав-
ное и ритмически более равномерное, нередко заполняющее
(целиком или частично) тот скачок, который содержался в
начальном ядре. Это движение представляет собой боль-
шей частью некоторое развитие первой ячейки и вместе с
тем разрешение ее напряженных, неустойчивых элементов.
Смысловое значение такой структуры обычно связано
с переходом от более острого момента (скорбный, патети-
ческий, лирический возглас) к более спокойному продолже-
нию, которое постепенно растворяет в своем движении
(умиротворяет) предшествующее напряжение. В качестве
образцов могут быть (из очень большого количества воз-
можных примеров) выбраны следующие темы 2 :

И.С.Бах . Mecca h - m o l l , N e 3
Alta breve

2
Мы заимствуем эти примеры (и отчасти описание их выразитель-
ного характера) из дипломной работы Вл. В. Протопопова «Последняя
соната Бетховена» (параграф, посвященный анализу темы). Рукопись
(1937). Б-ка МГДОЛК имени П. И. Чайковского.

4 Зак. 949 97
И . С . Б а х . Ш у г а г - m o l l . CW.KJ. 1>
Andante con moto

И . С . Б а х . Andante д л я клавесина

ИС.бах.фуга гмиоИ ЙВЕЮ

В этого рода темах нет, конечно, резких контрастов.


Они очень монолитны, и первая часть иногда постепенно и
плавно переходит во вторую. Но даже и при очень ясной
цезуре и ярком различии между частями темы, они не про-
тивопоставляются, а дополняют друг друга. Существенно
при этом, что в начальном ядре на первый план выступает
какая-либо индивидуальная черта, а в продолжении — тот
или иной общий т и п д в и ж е н и я .
Описанное строение темы встречается как у современ-
ников Баха и Генделя, так и в темах полифонического типа
более поздних авторов 3 :

И . Х . М а н н . II квартет
Attetrro

3
Примеры 9—10 заимствованы из кн.: Т о х Э. Учение о мело-
дии.— М., 1928, с. 52 и 55. Тох приводит их как примеры следования
за скачком поступенного движения. Для нас же они интересны как
примеры сопоставления более индивидуализированной и более общей
части в теме полифонического типа (в примере 10 эти части разделены
между двумя голосами).
98
В. Моцарт, Реквием

Бетховен . Соната op. t i l .


Allegro con brio ed appassionato

Бетховен. Квартет cis-moit op. 131

P. Шуман .Фугетта ор.126№1


IS Lehbhaft

Выразительное значение такого рода тем, конечно, до-


статочно разнообразно, но во многих случаях оно сохраняет
связь с только что очерченным весьма общим музыкально-
смысловым комплексом.
У Баха встречаются также темы — п о своей выразитель-
ности близкие описанным,— структура которых в большей
мере приближается к классической: за индивидуализиро-
ванным начальным ядром следует его видоизмененное по-
в т о р е н и е (или, что то же самое — ядро состоит из двух
мелодико-ритмически сходных частей) и лишь затем слит*
ное построение более общего характера. Так построены,
например, тема двухголосной инвенции f-moll (1 + 1 + 2 ) ,
темы фуг g-moll и f-moll (W. Ю. II), а также следующая
тема:

И.С, Бэх, Жига MS Партиты e - m o l t

4* 99
Подобная же структура налицо и в теме Шостаковича.
Рассмотрим ли мы отдельно верхний голос (скрипки) или
нижний (виолончели и контрабасы), мы обнаружим, что
за двумя ритмически сходными четырехзвучными мотива-
ми, содержащими большие скачки и острые в ладовом от-
ношении моменты, следует несколько более общее посту-
пенное движение 4 .
К весьма существенным отличиям смыслового значения
этой структуры от выразительности аналогичных баховских
тем мы вернемся ниже. Сейчас важно отметить, что, как
и в некоторых темах Баха, две половины темы Шостако-
вича отделены друг от друга паузой, явно различны 5 , но
не противопоставляются, а дополняют друг друга. «Ли-
неарная энергия», несомненно, играет большую роль во
второй половине. Именно эта часть четырехтакта является
(как и у Баха в подобных случаях) главным источником
движения как такового для дальнейшего развития. На-
чальный четырехзвучный мотив проходит более или менее
неизменно или, успокаиваясь, преобразуется в основную
мелодическую ячейку побочной партии. Непосредственные
же и косвенные трансформации второй половины темы, как
носящей более общий характер, бесконечно разнообразнее
и пронизывают развитие всех частей симфонии.
Из многих коротких выразительных мотивов Баха и его
современников, а также позднейших композиторов ( необхо-
димо особо выделить те, которые основаны на использова-
нии (в явной или скрытой форме) мелодического хода на
уменьшенную септиму. Звуки, образующие этот интервал,
являются наиболее неустойчивыми, остротяготеющими зву-
ками минорного лада. Кроме того, уменьшенная септима —
широкий интервал. Все это делает возможным и естествен-
ным ее использование для выражения особенно значитель-
ного ярко патетического содержания. Аналогичные мотивы
в пределах уменьшенной кварты или терции больше под-
ходят и чаще применяются для передачи углубленных на-
строений философски-созерцательного и скорбно-лириче-
ского характера.
Звуки, образующие уменьшенную септиму, обладают
большой мелодико-интонационной связью со звуками, к ко-
торым они тяготеют, то есть с основным тоном и квинтой

4
Можно проделать эксперимент: присоединить к первой половине
темы Баха (пример 14) вторую половину темы Шостаковича, и наобо-
рот. Синтаксическая «правильность» темы сохранится.
5
В дальнейших проведениях этого четырехтакта две его половины
поручаются различным группам инструментов.

100
тонического трезвучия. Естественно, что мотивы описы-
ваемого типа очень часто построены на использовании
(в основном) названных четырех звуков (VII—I, VI—V сту-
пени), или трех из них (см. примеры 6—10).
Само собой разумеется, что не всякий мотив, построен-
ный на этих звуках, носит значительный, патетический ха-
рактер. Это зависит от контекста в целом, от метра, ритма,
темпа, характера изложения, от того, насколько подчеркну-
ты в мотиве скачки и т. д. 6 . Можно было бы привести при-
меры использования тех же интонаций также и в незначи-
тельных, даже банальных мелодиях, но все это не опро-
вергает положения, что одной из наиболее типичных и
естественных исторически сложившихся выразительных воз-
можностей этого комплекса (реализуемой, конечно, лишь
в соответствующем контексте) является та, о которой здесь
идет речь: большая насыщенность, приподнятость, значи-
тельность мотива. Такого рода скачками на уменьшенную
септиму начинаются, например, Соната Бетховена op. 111,
Соната Шопена b-moll, главная тема Сонаты h-moll Листа.
Приведем еще несколько примеров использования, пол-
ностью или частично, описываемого четырехзвучного ком-
плекса композиторами XIX и XX вв. 7 :

Ф . Ш о п е н . Э т ю д c i s - m o l l o p . 25№7

(O.JlHCT,Sursum Corda,Третий год странствований Г

Andante maestoso, поп troppo lento

sempreff

6
Интересно сравнить с этой точки зрения более лирический на-
чальный мотив из примера 6 с патетическим из примера 8.
7
Эти же 4 звука могут быть расположены так, что между не-
устоями образуется интервал увеличенной секунды (см. начальное ядро
примера 12). Рассмотрение этого комплекса и его эволюции выходит,
однако, за рамки настоящей статьи.

101
Т.Вагнер. Валькирии

С . Франк . Симфония d - m o l l
(R [Allegro поп troppoj

С.Танеев. Симлония c-mo1I

С.Танеев .Симфония e - m o l t

& &
Отметим, что композиторы XIX и XX вв. часто поль-
зуются п о д ч е р к н у т о й в о с х о д я щ е й уменьшен-
н о й с е п т и м о й (т. е. восходящей ум. септимой, идущей
от слабого времени к сильному с остановкой на верхнем
звуке; см. примеры 15—20). Д л я Баха —это исключение:
подчеркнутая уменьшенная септима дается в подавляющем
большинстве случаев нисходящая. Один из.немногих про-
тивоположных примеров приведен нами под № 14. Ясно
ощущается, что в этом примере начальные мотивы (если
их сыграть в медленном темпе) в еще большей мере пред-
восхищают тематизм XIX в. (например, Листа), чем другие
баховские темы 8 . Во всяком случае для тематизма Баха не
8
Вообще же многие мелодические средства первоначально при-
метались преимущественно в связи с нисходящим движением (т. е. в
менее острой форме) и лишь затем также и в связи с восходящим дви-
жением. Кроме выразительных скачков можно упомянуть о задержа-
ниях, которые в строгом стиле применялись исключительно как нисхо-
дящие, а также о секвенциях; еще у Баха налицо большое количест-
венное преобладание нисходящих секвенций, тогда как восходящее сек-
венцирование стало одним из самых типичных приемов нарастания
у романтиков.

102
характерно начало темы н е п о с р е д с т в е н н о с большого
и подчеркнутого восходящего скачка к неустойчивому зву-
ку. Такого начала нет, в частности, и в примере 14. Но
именно так начинается первый мотив симфонии Шостако-
вича, построенный на описанном' четырехзвучном комплек-
се ступеней. Из ограниченного числа возможных после-
довательностей определенных четырех звуков здесь оказа-
лась примененной такая, какую нам еще не приходилось
наблюдать в подобного рода философски значительных на-
чальных мотивах. Существенной особенностью последова-
тельности Шостаковича является то, что в ней сконцентри-
рованы на очень небольшом протяжении два ш и р о к и х и
п о д ч е р к н у т ы х с к а ч к а (сначала восходящий, а за-
тем нисходящий) к н е у с т о й ч и в ы м з в у к а м . Из при-
веденных ранее примеров ближе других подходят в этом
отношении к мотиву Шостаковича обороты из Фугетты Шу-
мана (см. пример 13), симфоний Франка (см. пример 18)
и Танеева (см. пример 20). Но у Франка скачкй не под-
черкнуты, смягчены, а у Шумана и Танеева один из скач-
ков идет к устойчивому звуку (мотив Танеева, если от-
влечься от ритма, близок о б р а щ е н и ю мотива Шоста-
ковича, которое применено в симфонии перед побочной
партией репризы).
Уже из сказанного ясна особая острота четырехзвучного
мотива у Шостаковича. Если внимательно вслушаться в
эту последовательность и мысленно разрешить вводный тон
в d (с соответствующим предъемом), легко вспомнить, что
такого рода обороты (т. е. два широких подчеркнутых скач-
ка — восходящий и нисходящий при данном интонационном
составе) обычно применялись как заключительные или
кульминационные моменты мелодии, но не как исходные
{см., например, окончание первой части аллеманды из
Третьей французской сюиты Б а х а ) .
Импульсивный характер и предельная острота ритма
т а к ж е очевидны. Как известно, такой ритм (дважды пунк-
тированный) применялся в наиболее патетических произ-
ведениях Баха и Бетховена 9 .
Октавно-унисонное изложение forte, характерное для
многих значительных начальных тем, дается здесь в четы-
рех октавах, причем мотив сразу же проводится имитацион-
но: голоса как бы подхлестывают, подстегивают друг дру-
га. Опять мы видим, что прием, употребляемый обычно

9
Для тем баховских фуг пунктированный ритм, однако, не ха-
рактерен. Среди 48 фуг Wohltemperiertes Klavier он встречается всего
в двух темах (D-dur I тома и е-шо11 —II).
ЮЗ
лишь в дальнейшем развитии симфонической темы — как
средство усиления выразительности, нарастания напряже-
ния, преобразования темы (имитационное проведение), при-
меняется здесь как исходный момент.
Ясно, что все перечисленные факторы не только осве-
жают, но и необычайно активизируют старый, хорошо зна-
комый четырехзвучный ладово-интонационный комплекс и
делают идейно-философскую проблематику сочинения с са-
мого начала исключительно острой и эмоционально-напря-
женной.
В то же время без активизации характера изложения,
без той особой силы, с какой этот четырехзвучный оборот
преподносится слушателю, он хотя и воспринимался бы как
значительная мысль, но, быть может, слишком уж обще-
известная, почти как перепев соответствующих баховских
или романтических мотивов. Достаточно, например, устра-
нить момент имитации, чтобы мотив потерял для современ-
ного слушателя большую долю своей убедительности. Оче-
видно, что такой мотив сам по себе (хоть и не как началь-
ный) мог бы принадлежать композитору прошлого. В нем
еще нет черт, характерных для современного музыкального
языка. Существенно новое, то, «чего не могло быть рань-
ше», возникает лишь п р и с е к в е н т н о м п о в т о р е н и и
мотива.
Самый характер этого повторения, в свою очередь, имеет
очень глубокие исторические корни. Перемещение на боль-
шую секунду вниз (а именно так начинается повторение
мотива у Шостаковича) унисонно излагаемой тематической
ячейки, начинающейся с основного тона и оканчивающейся
вводным тоном лада, очень тесно связано со старым прие-
мом хроматически нисходящего basso ostinato:
В. Моцарт, Фантазия c-moll.
Adagio _ со j
t) -0* " •

-')' |l . .—И 1м

В этом начале Фантазии Моцарта дается именно такое


секвентное перемещение значительной по содержанию и
унисонно-изложенной мелодической ячейки, первый, наивыс-
ший (кульминационный) и последний звуки которой совпа-
104
дают с соответствующими звуками начального мотива сим-
фонии Шостаковича (в другой тональности).
Линия скрытого басового голоса с — h — Ъ — а высту-
пает у Моцарта достаточно отчетливо. Первые три зву-
ка такой линии (d, — cis — с) весьма ясно даны и у Шоста-
ковича.
Хроматически нисходящий бас в миноре со времени Баха
опять-таки обычно связан со значительными, нередко скорб-
ными темами. Эта последовательность дает, в частности,
длительное развертывание гармонической неустойчивости:
вводный тон, предполагающий доминантовую гармонию»
движется не вверх, а вниз, и поэтому в качестве третьей
гармонии, вместо ожидаемой тоники, дается доминанта
к субдоминанте (в виде доминант секундаккорда или обра-
щения ум. септаккорда), за которой затем следует субдо-
минанта (иногда сначала мажорная, потом минорная), и
лишь после нее — доминанта и (в случае замыкания) то-
ника (см., например, Сарабанду первой Французской сюиты
Баха, Вариации c-moll Бетховена). Такой же гармони-
ческий план лежит и в основе разбираемого четырехтакта
Шостаковича.
Д л я дальнейшего важно несколько подробнее рассмот-
реть приведенный пример из Фантазии Моцарта и, в част-
ности, установить, что унисонные секвенции такого типа
иногда допускают двойное гармоническое толкование. Дей-
ствительно, первый звук примера 21, безусловно, воспри-
нимается как тоника c-moll. Соответственно этому гармо-
ния третьего такта должна была бы восприниматься с точ-
ки зрения логики точной секвенции — как тоника b-mott
(b—des—f), за которой, по аналогии с предыдущим, следует
ее доминанта, являющаяся субдоминантой (мажорной)
главной тональности. Но с точки зрения непосредственной
связи с предшествующей гармонией (доминантой c-moll)
в третьем такте естественно (как разъяснено выше) пред-
полагать доминанту к субдоминанте (в данном случае в
виде ум. гармонии b — des — е — g), после которой опять-
таки следует субдоминанта главной тональности. При пер-
вой трактовке звук е рассматривается как вспомогатель-
ный к f. При второй — звук f понимается как проходящий
между е и g. В пользу второй трактовки говорит группетто
на звуке е, которого не было в соответствующем месте пер-
вого такта и которое в стиле Моцарта более естественно
предполагать на аккордовом звуке, нежели на вспомога-
тельном (другое отклонение от точного повторения, т а к ж е
говорящее скорее в пользу второй трактовки, заключается
в появлении звука g вместо ges).
105
По-видимому, в первый момент звук b и его малая
терция des все же воспринимаются как часть минорного
трезвучия (Ь), а затем переосмысливаются и понимаются
# а к часть уменьшенной гармонии. В сущности, в подобного
рода оборотах эти две гармонии (субдоминанта от субдо-
минанты и доминанта к субдоминанте) естественно могут
реально следовать одна за другой. Так, в начале сонаты
Бетховена C-dur op. 53 налицо то же движение баса С —
Л —В — А, но на звуке С сначала дается тоническое тре-
звучие, а затем доминантсекундаккорд к доминанте и соот-
ветственно этому в дальнейшем трезвучие на звуке В (суб-
доминанта от субдоминанты) переходит в доминантсекунд-
аккорд к субдоминанте.
Если после всего сказанного вслушаться во второй че-
тырехзвучный мотив симфонии Шостаковича, станет ясным,
что и здесь ощущается та же последовательность гармоний:
у ж е упомянуто, что, с одной стороны, квинта с — g вместе
с последующим dis (es) воспринимается как трезвучие
c-moll (субдоминанта от субдоминанты), с другой же — зву-
ки с — lis — dis (es) образуют доминантовую гармонию
к субдоминанте (неполный ум. септаккорд), причем именно
второе образование (как последнее) больше остается в
сознании слушателя.
Можно удивляться той концентрированности и лаконич-
ности, с которой Шостаковичу удалось представить весь
описанный (связанный с хроматически нисходящим басом)
ладогармонический комплекс, столь значительный и бога-
тый внутренним содержанием. Но наиболее существенным
является здесь то совершенно новое м е л о д и ч е с к о е раз-
витие, которое на этот исторически сложившийся комплекс
опирается.
Действительно, если замена при секвентном повторении
мотива начальной восходящей сексты (d — b)' квинтой (с —
g ) не представляет ничего особенного, то замена ожидаемой
(по аналогии с предыдущим) нисходящей сексты (вообще
ш и р о к о г о интервала)—увеличенной секундой (м. тер-
цией fis — dis) производит исключительный эффект. Имен-
но здесь—-в звуке dis (es) заключается то существенно но-
вое, что едва ли могло бы иметь место, например, в поздне-
романтическом стиле.
Баховская, классическая и романтическая техника сек-
яенцирования начального мотива темы не предполагает ка-
ких-либо резких и н е о ж и д а н н ы х изменений при повто-
рении мотива, особенно в его наиболее важных, акценти-
руемых моментах. И чем острее и выразительнее ладогар-
моническое содержание начального мотива, тем меньше
106
шансов, что он подвергнется при секвентном повторении
значительным изменениям. У Шостаковича же мы имеем
дело с особым п р е о д о л е н и е м и н е р ц и и секвентной
ловторности выразительного мотива, как бы со «сломом»
секвенции и з н у т р и : сломом потому, что изменение по-
следнего интервала настолько существенно, что оно в зна-
чительной степени нарушает ощущение секвентности, пов-
торности в обычном смысле (после звука dis уже невозмож-
но ждать дальнейшего секвенцирования); изнутри — пото-
му что формально звук dis все-таки является последним
звуком свободно секвентного повторения, сохраняющего
ритмическую фигуру и направление интервалов начального
мотива. Этот «слом», вероятно, генетически связан с- не-
ожиданными гротескными «смещениями», характерными
д л я определенного этапа творчества Шостаковича и ряда
других современных композиторов. Однако здесь этот прием
поставлен на службу гораздо более глубокому замыслу и
придает особую выразительность и активность значитель-
ной теме. При этом и сам прием преображается. Мы уже
видели, что чисто мелодическая неожиданность основывает-
ся здесь на логике определенной, давно известной и весьма
содержательной ладогармонической последовательности, и
этой последовательностью оправдывается. Вот почему смы-
словое значение этого приема скорее следует сравнивать
не с гротескными «смещениями» у композиторов XX в.,
-а с бетховенскими острыми сдвигами, например, с извест-
ным cis виолончелей в пятом такте главной темы Героиче-
ской симфонии (существенное отличие: у Бетховена тут нет
секвенции, а потому и упомянутого «слома секвенции из-
нутри») .
Выразительное значение самого звука dis (es) в теме
Шостаковича определяется несколькими обстоятельствами.
По отношению к главной тональности он, как уже сказано,
представляет II пониженную ступень. Далее существенно,
что в то время, как первый и последний звук начального
четырехзвучного мотива (d и cis) не могут пониматься в
качестве входящих в состав одного гармонического ком-
плекса и поэтому движение скрытого баса (d — cis) и сме-
на гармонии предполагаются с необходимостью, первый и
последний звуки второго мотива (с и dis) воспринимаются
к а к часть одной гармонии, и ожидаемое дальнейшее нисхо-
дящее движение баса (и смена гармонического комплекса)
в пределах этой ячейки не дается. Таким образом введение
звука dis (es) означает, наряду с преодолением секвентной
инерции в мелодии, некоторое торможение гармонического
развития, связанное с кристаллизацией и более длительной
107
задержкой в нашем сознании неустойчивой уменьшенной
гармонии к субдоминанте. Очевидно, что это торможение
(подобно бетховенскому торможению различных видов
музыкального движения) определяет здесь особую кон-
центрацию энергии. В этом же направлении действует и
последовательное сжатие ритмически подчеркнутых интер-
валов (секста, квинта, м. терция). Наконец, последним важ-
ным свойством звука dis (es) в разбираемом контексте яв-
ляется особый характер его тяготения. Уменьшенная гар-
мония к субдоминанте, в которую он входит, может по-
ниматься как тяготеющая к трезвучию не только IV, но и
II ступени. Интересующий нас звук, кроме трактовки в ка-
честве es, может (по аналогии с cis первого мотива и в со-
ответствии с авторской орфографией) рассматриваться как
вводный тон (dis). Этот звук воспринимается, следователь-
но, как о ч е н ь н е у с т о й ч и в ы й и направленный в р а з -
ные с т о р о н ы .
Таким образом, уже на протяжении только первых двух
коротких мотивов развитие протекает весьма интенсивно»
достигает большого напряжения, отличается огромной
внутренней силой.
Вторая половина четырехтакта продолжает его развитие.
Противоположные тяготения dis (es) р е а л и з у ю т с я о д -
н о в р е м е н н о . Звук dis как бы «расщепляется». В резуль-
тате после октав первой половины темы возникает диссо-
нантное звучание септимы (е — d). «Расщепляющее» двой-
ное разрешение dis является в то же время сильным толч-
ком к дальнейшему самостоятельному линеарному движе-
нию каждого голоса (верхнего — вниз, нижнего — вверх).
В этот момент ладофункциональные связи как бы отходят
на второй план, уступая первое место линеарно-энергети-
ческим закономерностям: голоса, которые раньше отвечали
друг другу и «подхлестывали» один другого, теперь начи-
нают неуклонно «наступать» друг на друга и в конце кон-
цов «сходятся» на звуке а, пройдя ровно по полуоктаве
(от dis и es). Разумеется, в этом движении в общем сохра-
няется достаточная ладофункциональная определенность и
реализуется уже описанный гармонический план: разверну-
тая субдоминанта и доминанта (септима е — d оказывается
функционально ясной субдоминантой, звук fis — проходя-
щим вводным тоном к субдоминанте и т. д.). В деталях»
однако, сказывается самостоятельность голосов. Результа-
том ее является, например, неодновременное достижение
доминантового звука а (после субдоминанты) и в связи
с этим звучание секунды g — а, не представляющей здесь
гармонического комплекса. Некоторое расшатывание прин-
108
ципов ладофункционального мышления в отдельных момен-
тах при сохранении функционально-гармонической ясности
в целом, в значительной степени характерно для всей сим-
фонии.
Вторая половина темы не делится, подобно первой, на
два сходных мотива. Первый ее такт содержит еще более
мелкие сходные частицы (верхний голос), а последний дает
объединение и общее завершение. Возникает очень часто
встречающаяся замкнутая структура, внутри которой дваж-
ды преодолевается периодическая мотивная повторность
(в построении в целом и отдельно во второй его половине).
Характерным признаком этой структуры является «дробле-
ние в третьей четверти» построения. В данном случае это
дробление включается в единую нисходящую линию (d —
с — b — а), но в то же время соответствующие небольшие
частицы подчеркнуты при помощи сильных акцентов. Такое
резкое подчеркивание коротких мотивных ячеек при «дроб-
лении в третьей четверти» часто применяет Бетховен в сво-
их динамических, насыщенных темах. В данном случае
акценты и острый пунктированный ритм являются продол-
жением аналогичных моментов первой половины темы.
Т а к ж е и во многих других отношениях здесь налицо даль-
нейшее развитие предыдущего. Например линия d — с —
b — а продолжает движение скрытого верхнего голоса пер-
вой части темы (b — а — g— fis— es) и в то же время
подхватывает «брошенный» нижний скрытый голос скрипок
(d — cis — с). Последовательное сжатие диапазона звуча-
ния во второй половине темы продолжает развитие в сторо-
ну особой к о н ц е н т р а ц и и , начатое сжатием интервалов,
в первой половине.
Мы уже указывали на то, что соотношение двух частей
четырехтакта во многом подобно соотношению частей внут-
ри старых полифонических тем определенного типа. Однако
самый смысл применения сходных приемов здесь скорее
противоположен. Действительно, чрезвычайно острое, под-
черкнутое «дробление в третьей четверти», отнюдь не ха-
рактерное для тем баховских фуг, и ряд других перечислен-
ных свойств показывают, что нисходящее поступенное дви-
жение второй половины темы у Шостаковича не столько
растворяет (в смысле разрешения, успокоения, примире-
ния), сколько вбирает в себя, впитывает напряжение первой
половины; не столько расходует энергию начального мо-
тива, сколько продолжает ее накоплять и концентрировать.
Только самый последний момент (троекратное повторение
a diminuendo), лишенный пунктированного ритма и пред-
ставляющий завершение всей темы, дает некоторое успо-
109
коение баховского типа. Связанное с состоянием глубокой
внутренней сосредоточенности это успокоение вместе с тем
предвещает дальнейшее значительное развитие.
Описанное большое отличие второй половины четырех-
такта Шостаковича от примиряющего и « в ы р а в н и в а ю щ е г о
движения в баховских темах (ср. хотя бы пример 14) опре-
деляется в конечном счете следующим обстоятельством::
лежащий в основе рассматриваемого двутакта нисходящий
фригийский тетрахорд (d — с — b — а), данный в медлен-
ном движении, с подчеркиванием значительности каждого-
звука, представляет не только продолжение предыдущего,
развития, но и с а м о с т о я т е л ь н ы й в ы р а з и т е л ь н о -
смысловой комплекс, связанный с определенной
группой тем композиторов XIX в. Так, например, медленно»
нисхоДящая фригийская последовательность лежит в основе
начала Сонаты h-moll Листа, Фантазии f-moll Шопена»
вступления к Пятой симфонии Чайковского (второй четы-
рехтакт) .
Эти тематические образования сильно отличаются от-
уже описанных мелодических построений, содержащих вы-
разительные скачки на уменьшенную септиму и т. п. Те
темы при всей их философской значительности носят более
«человеческий» характер. Темы же, основанные на медлен-
ном поступенном нисхождении (в миноре) и воздействую-
щие преимущественно более общими средствами вырази-
тельности самого типа движения и лада, скорее рисуют
«необходимость», «судьбу», «неизбежное» как более объек-
тивную силу. Основное впечатление, оставляемое этими те-
мами,— ощущение чего-то значительного и неумолимо над-
вигающегося. Иногда темы обоих названных типов проти-
вопоставляются друг другу, как контрастирующие или
лежащие в разных плоскостях (начало Сонаты h-molf
Листа). Своеобразие разбираемого четырехтактного пост-
роения Шостаковича заключается в том, что э л е м е н т ы
этих двух различных в ы р а з и т е л ь н о - с м ы с л о -
вых комплексов, преобразованные, приведен-
ные к определенному единству и л о г и ч е с к и
с в я з а н н ы е м е ж д у с о б о й , д а ю т с я в н у т р и од-
ной н е к о н т р а с т н о й и к о р о т к о й т е м ы .
Особенностью нисходящего фригийского тетрахорда яв-
ляется здесь уже описанное подчеркивание длительных зву-
ков при помощи акцентов, пунктированног© ритма и корот-
ких (предъемных по положению и значению, «мордентных»
по рисунку) мелодических фигур. Другой особенностью яв-
ляется сравнительно высокий для тематических образова-
ний этого типа регистр первых скрипок. Однако вторые
110
скрипки идут октавой ниже, и их звучность вместе со'звуч-
ностью виолончелей и контраоасов уравновешивает первые
скрипки. Третья особенность — острые интервалы между
движущимися навстречу друг другу и линеарно самостоя-
тельными голосами (септима, ум. кварта, секунда).
Из названных тем больше других приближается к этому
моменту темы Шостаковича второй элемент вступления
к Пятой симфонии Чайковского (встречное движение баса
и верхнего голоса; относительно «густой» компактный ха-
рактер звучания), хотя отличие все же чрезвычайно велико..
Если после всего сказанного попытаться дать общую-
характеристику выразительности второй половины темы,,
придется сказать следующее: наряду с впечатлением чего-то
лоследовательно и неуклонно надвигающегося (и при том
как бы «со всех сторон», сверху и снизу) возникает ощуще-
ние каких-то отдельных активных действий, резких толч-
ков, ударов, посредством которых что-то глубже «вдавли-
вается», крепче «завинчивается» (упомянутые морденто-
образные фигуры и акценты на каждой четверти), т у ж е
«заматывается» и т. д. Кажется, что под действием всего-
этого происходит «сжатие», «сворачивание», «сгибание» и.
в то же время — огромная к о н ц е н т р а ц и я э н е р г и и .
Соотношение между двумя половинами темы заклю-
чается в том, что вторая часть представляет продолжение
развития, утверждение и, вместе с тем, особое движение,,
«надвигание» того образа, который был как бы экспониро-
ван в первой части. Никакое дальнейшее секвентное пере-
мещение первой половины темы не могло бы столь ж е
полно и ярко передать это ощущение утверждения и не-
уклонного «надвигания» представленного в ней образно-
смыслового элемента, как это делает здесь вторая часть,
темы. Точно также и простое следование за каким-либо ин-
дивидуализированным элементом той или иной «общей фор-
мы движения», конечно, само по себе не создает впечатле-
ния движения э т о г о индивидуализированного элемента^
Художественный эффект, достигаемый в теме Шостаковича?
определяется особым сочетанием нескольких, частично свя-
занных между собой условий: вторая половина темы пред-
ставляет во многих отношениях продолжение, развитие пер-
вой, сохраняет и усиливает некоторые ее свойства; далее,,
во второй половине движение как таковое (линеарная энер-
гия) играет значительно большую роль, чем в первой; на-
конец, вторая половина обладает самостоятельной вырази-
тельностью, родственной выразительности определенного
типа романтических тем, связанных с «неумолимо надви-
гающимся» значительным образом.
lib
Если сравнить всю тему с единой мыслью, выраженной
словами, придется, на основании всего сказанного, пред-
положить, что «подлежащее» содержится в первой половине
темы, а «сказуемое» — во второй. Соответственно этому для
описательной характеристики выразительно-смыслового
значения первой половины кажется более естественным при-
менять преимущественно имена прилагательные и сущест-
вительные, а для второй — глаголы и отглагольные формы.
Заканчивая анализ темы, не будем вновь перечислять
все разнообразные и в то же время весьма экономно при-
мененные в ней средства. Достаточно напомнить, что струк-
тура тем баховских фуг сочетается с типично бетховенским
использованием «дробления в третьей четверти»; что ими-
тационной полифонии первой половины отвечает неимита-
ционная полифония второй, что в обычный гармонический
план, связанный с принципом basso ostinato, включается
момент двойного тяготения и разрешения dis\ что секвен-
дирование четырехзвучного мотива с уменьшенной септи-
мой приводит к «слому секвенции изнутри»; что, наряду
с элементами хроматически нисходящего баса, дается диа-
тонически нисходящий фригийский тетрахорд со своей осо-
бой выразительностью.
Как показал анализ, исключительная сила и глубина
этого образа определяется тем, что на небольшом протя-
жении сконцентрирован и представлен в новой, более яркой
и острой форме целый ряд содержательных исторически
сложившихся выразительно-смысловых комплексов и что
эти комплексы, необычайно органично связанные между со-
•бой, подчинены единой линии развития, единому значитель-
ному замыслу. Было показано, что исторические связи этой
темы весьма богаты и что в ней приведены к своеобраз-
ному единству существенные особенности музыкального
я з ы к а и приемов развития самых различных композиторов
и стилей. Баховский философский характер сочетается в
теме Шостаковича с бетховенской действенностью и с не-
обычайно острой, почти гипертрофированной экспрессиони-
стской выразительностью отдельных моментов. Различные
свойства этой чрезвычайно насыщенной темы — ее лако-
низм, сдержанность, суровость, с одной стороны, и ее яр-
кость, острота, напряженность, повышенная экспрессив-
ность — с другой, — находятся в особого рода неустойчивом
равновесии, которое легко нарушается малейшими дефек-
тами исполнения (чрезмерное форсирование общей звучно-
сти, акцентов, недостаточно медленный темп и т. д.).
Все же основой этого равновесия, видимо, являются
«бетховенские» свойства темы и именно к образам Бетхо-
112
вена она, в конечном счете, ближе всего по своему общему
содержанию и смыслу.
Такова, однако, в симфонии лишь «постановка пробле-
мы». Анализ мог бы показать, что ее решения композитор
ищет т а к ж е и на путях развития, характерных для компо-
зиторов-романтиков и Чайковского, в некоторых важных
моментах отдает дань экспрессионизму, а в целом дости-
гает совершенно нового стилевого синтеза, и притом синте-
за весьма органичного, несмотря на то, что его элементы
часто очевидны. Но обсуждение этих вопросов, естественно,
далеко выходило бы за рамки данной статьи.

К БЕРЛИНСКОЙ ПОСТАНОВКЕ
ОПЕРЫ «НОС»

Удивителен и полон неожиданностей творческий путь Дмит-


рия Шостаковича. Но в такой же мере и логичен. И потому
многие повороты этого пути, еще недавно казавшиеся
странными, слишком резкими, недостаточно оправданными,
все в большей степени осознаются критикой и публикой
как естественные и закономерные.
Возобновившаяся в Москве зимой 1962/63 г. после пере-
рыва более чем в четверть века «Катерина Измайлова»
предстала перед слушателями как произведение классиче-
ское в самом высоком смысле слова. Не только люди но-
вого поколения, но и те, кто слышал оперу в 30-е гг. (быть
может, тогда не вполне ее принимая), с недоумением спра-
шивали себя, как же могла судьба оказаться столь неспра-
ведливой к т а к о й музыке.
Годом раньше впервые прозвучала замечательная Чет-
вертая симфония композитора, созданная за 26 лет до
своей премьеры. Пересматривает сейчас наша критика и
отношение ко Второй и Третьей симфониям Шостаковича,
а т а к ж е к его первой опере «Нос» (по одноименной по-
вести Гоголя), написанцой 40 лет назад (1928) и постав-
ленной в Ленинграде в 1930 г.
Чтобы уяснить значение этой оперы и всего того перио-
да в творчестве композитора, когда она была сочинена,
надо вспомнить Первую симфонию Шостаковича (1925).
Ее новаторство и классическое совершенство были оценены
сразу и повсеместно. Она внесла в обобщенный жанр не-
программной симфонии черты занимательной театральной
интриги, гротеска, образного мира «масок» и «марионеток»,
включив все это, наряду с эпизодами экспрессивно-эмоцио-
5 Зак. 949 ИЗ
нальными и драматичными, в стройную концепцию, где но-
ваторское и традиционное сочетались в гармоническом
единстве.
Дальнейшая эволюция индивидуального стиля, найден-
ного в молодые годы, протекает у некоторых художников
постепенно, без нарушения сложившегося равновесия эле-
ментов. Но для того, чье первое крупное сочинение уже
обладало столь высокой зрелостью и художественной за-
конченностью, подобный путь, возможно, был бы чреват
опасностью известной академизации стиля. И весьма пло-
дотворным оказался процесс более сложный, диалектиче-
ский, связанный со взрывом ранее достигнутого стилевого
единства, с акцентами на развитии определенных его сто-
рон и компонентов, но зато и с особенно глубоким и впе-
чатляющим последующим синтезом.
Опера «Нос» принадлежит периоду, когда композитор
смело ставил перед собой такие задачи и испытывал такие
средства, которые активно развивали возможности музы-
ки в особых направлениях и, быть может, иногда вплотную
подводили к границам этих возможностей. Если же вспом-
нить о колоссальном мастерстве, которым уже тогда владел
гениально одаренный автор прославленной Первой симфо-
нии, станет понятно, почему «Нос», будучи произведением
специфичным и в этом смысле стилистически «односторон-
ним», представляет собой в то же время явление не только
в высшей степени интересное и яркое, но и художественно
совершенное, отточенное по языку и форме.
Основная стихия оперы — гротеск, пародия, сатира, эк-
сцентрика, комические ситуации, в которые попадают
острохарактерные персонажи — почти маски. И все это на-
правлено по определенному адресу: разоблачается и осмеи-
вается пошлость обывателя, мещанина, ничтожность его
интересов, его падкость на всевозможные'анекдотические
слухи и сплетни, внутренняя пустота духовного мира чи-
новников и полицейских, наконец, та атмосфера отчужден-
ности, при которой «Нос», загадочным образом отделивший-
ся от своего хозяина и принявший облик статского совет-
ника, говорит своему прежнему владельцу, что между ними
«не может быть никаких тесных отношений», так как они
служат в разных ведомствах.
Таков, конечно, и смысл одноименной повести Гоголя,
в которой нереальные и нелогичные происшествия лишены
каких бы то ни было элементов возвышенной волшебно-
сказочной фантастики и носят нарочито прозаический, при-
земленный характер. В опере Шостаковича социальные мо-
тивы этой повести, намного опередившей по своему образ-
114
ному строю искусство своей эпохи и перекликающейся с не-
которыми литературными явлениями нашего времени, под-
черкнуты и заострены.
Оригинальная форма оперы тесно связана с художест-
венными исканиями 20-х гг., когда, с одной стороны, обыч-
ное сценическое действие традиционной оперы казалось
слишком тяжеловесным и замедленным, с другой же —
некоторые д р а м а т и ч е с к и е спектакли не только насы-
щались музыкой, но и приближались к музыкальному про-
изведению по своему внутреннему ритму и структуре (Мей-
ерхольд, с которым Шостакович сотрудничал). Д а в а л и себя
знать в театре и в опере также влияния киноискусства, ска-
зывавшиеся в сравнительно быстрой смене небольших кар-
тин или эпизодов и в других приемах (в частности, в 8-й
картине оперы «Нос» действие идет на двух попеременно
освещаемых половинах сцены). Из западно-европейских
опер того времени в Ленинграде шли «Воццек» Берга и
«Прыжок через тень» Кшенека, и молодой Шостакович,
конечно, знал эти произведения.
В вокальных партиях его первой оперы почти безраз-
дельно господствует речитатив. В этом и некоторых других
отношениях «Нос» имеет предшественницу в русской клас-
сической музыке — незаконченную речитативную оперу Му-
соргского «Женитьба» по одноименной комедии Гоголя.
Одно из различий состоит в том, что «Нос» создан на осно-
ве не драматического произведения (у Мусоргского словес-
ный текст следует тексту комедии Гоголя), а повести. При
этом Шостакович, разумеется, воплотил ее содержание
средствами музыкального языка XX в.
Речитатив в опере «Нос» преимущественно внетонален
или тонально неопределенен, что позволяет передавать ре-
чевые интонации одновременно и более свободно, гибко и,
в известном смысле, более точно. В то же время подобный
речитатив служит одним из средств воплощения гротеск-
ных образов внутренне опустошенных персонажей, масок,
а не подлинных, живых людей. Временами речитатив пере-
ходит в говор, иногда же пение одних действующих лиц
сопровождается разговорными репликами других.
Шостакович, однако, не связывает себя каким-либо од-
ним видом композиционной техники. Есть в опере и тональ-
но определенные моменты, и политональные наложения, и
всевозможные промежуточные ступени между тональным и
атональным письмом — в зависимости от сценической си-
туации или характеризуемого персонажа. Музыкальные
средства воплощения комического, гротескного, пародий-
ного разнообразны. Тут и сами речитативные интонации —
б* 115
иногда почти натуралистически точные, иногда гротескно
преувеличенные, и разного рода комические контрасты и
«несоответствия». Так, нелепый разговор главного героя
с персонифицированным носом происходит на фоне молит-
венного песнопения; грозный «страж порядка» (Кварталь-
ный) поет тенором-альтино, а его резкий окрик по адресу
подчиненных ему полицейских внезапно переходит в легко-
мысленный вальсообразный эпизод. Невольную улыбку вы-
зывает порой соотношение между приемами «солидной» по-
лифонической техники и музыкальным материалом (или
сценической ситуацией), к которому они применены. Но
едва ли не основное значение приобретает здесь особая
трактовка различных музыкальных жанров и их элемен-
тов — галопа, польки, вальса, песни, романса, ариозо, буф-
фонной скороговорки, оперного ансамбля. Например, в духе
лирического оперного ариозо, полного «тоски по утерян-
ному», выдержана жалоба героя в газетной экспедиции на
злоключения с его носом (эпизод Largo: «Я не могу Вам
сказать...»). Аналогичный жалобно-комический эффект про-
изводит в другой картине неоднократно повторяющийся пе-
чальный оркестровый лейтмотив, передающий скорбь героя
по поводу того, что возвращенный ему нос не пристает на
свое место.
Иногда Шостакович пародийно трактует мотивы из опре-
деленных сочинений: появлению Квартального предшест-
вует в оркестре диссонантно гармонизированная начальная
фраза известного гимна Козловского «Гром победы раз-
давайся», ранее использованного Чайковским в «Пиковой
даме» (сцена славления императрицы Екатерины). В дру-
гих случаях возникают лишь ассоциации с теми или иными
мотивами, дающие как бы дополнительное разъяснение
смысла ситуации.
Ансамбли порой своеобразно сочетают собственно музы-
кальный (в частности музыкально-сатирический) элемент
с функцией мастерски выполненного «звукового оформле-
ния» драматического спектакля (как, например, изображе-
ние сутолоки, общего гомона, крика и т. д.).
10 картин оперы (плюс интермедия между 8-й и 9-й
картинами) скреплены в единое целое не только логикой
контрастного развития музыкально-сценического действия,
но и оркестровыми эпизодами —вступлениями, антрактами,
между которыми, в свою очередь, легко прослушиваются
объединяющие «арки». Антракт перед 3-й картиной, с ко-
торой начинаются самые невероятные события, написан для
одних ударных инструментов и привлекает особое внима-
ние слушателей Iв этом антракте предвосхищено многое
116
из темброво-Шуковой музЬжй второй половины нашего
века). Вообще выразительная и формообразовательная
роль в опере оркестровых эпизодов и всей партии оркестра
весьма значительна, причем блестящие эффекты достигают-
ся скромными средствами: состав оркестра очень невелик,
но зато инструменты порой трактуются в этой изумитель-
ной, поистине уникальной партитуре почти как самостоя-
тельные «действующие лица» оперного спектакля.
В целом опера «Нос» демонстрирует, сколь многого мо-
жет достичь музыка и в тех сферах, которые никогда не
считались для нее основными, и дает пищу для размышле-
ний о важных вопросах искусства. Но предоставим это
эстетикам. Много важнее, что слушатели имеют возмож-
ность наслаждаться увлекательным, ярко сценичным музы-
кально-театральным произведением, полным сверкающего
остроумия, великолепной выдумки, неистощимой изобрета-
тельности и вызывающим тот смех, который убивает дурное.

ДВЕНАДЦАТИТОНОВЫЕ РЯДЫ
В МУЗЫКЕ Д. ШОСТАКОВИЧА

Начиная со второй половины 60-х гг. в сочинениях Шоста-


ковича довольно часто встречались так называемые 12-то-
новые ряды, то есть последовательности, охватывающие
все тоны темперированной системы и не содержащие воз-
вратов к уже звучавшим тонам. Такие ряды есть, напри-
мер, во Втором виолончельном концерте, в квартетах, в
Четырнадцатой симфонии и — в особенно большом коли-
честве— в Пятнадцатой.
Применение Шостаковичем таких рядов представляет
собой одну из проблем его музыкального языка. Ведь ряды
эти, или д о д е к а ф о н н ы е с е р и и , были введены Шён-
бергом в его а т о н а л ь н ы х сочинениях, причем опреде-
ляемая ими звуковысотная организация (додекафония)
мыслилась как отрицающая и вместе с тем заменяющая
организацию тональную. В чем же причина того, что Шо-
стакович, как и многие другие композиторы тональной
ориентации, стал пользоваться такими рядами? Каковы их
художественные функции в его музыке? В предлагаемой
заметке мы и попытаемся дать посильный ответ на эти
вопросы.
Вспомним, какие задачи была призвана решать додека-
фония по замыслу ее создателя. Первая задача — внести
определенный порядок, систему в атональную музыку, ко-
118
tojjaa у&ё Приобрела 6 начале XX в. известное распростра-
нение, прежде всего в творчестве самого Шёнберга, но не
имела какого-либо единого, ясно выраженного и достаточ-
но очевидного организующего принципа.
Вторая задача — способствовать при помощи той же
новой системы реализации именно атонального характера
музыки. Действительно, возврат к одному звуку может вы-
делить его среди других в качестве некоторой опоры (то
есть потенциальной тоники), а это в атональном произве-
дении как раз нежелательно. С целью избежать ассоциаций
с тональными соотношениями Шёнберг налагал на 12-то-
новые ряды и некоторые другие ограничения: в ряде не
должны возникать контуры аккордов тональной музыки
или автентические кадансовые обороты.
И наконец, третья задача запрета возвратов носит ско-
рее эстетический характер: обеспечить напрерывное обнов-
ление звукового состава внутри ряда. Естественно, что но-
вый тон производит при прочих равных условиях (а они
предполагаются, поскольку нет тональности) более свежее
впечатление, чем уже звучавший. Тут проявляется на уров-
не отдельных звуков общий эстетический принцип разнооб-
разия средств (а также принцип полноты использования
художником находящейся в его распоряжении их системы).
Понятно также, что, когда действуют законы тональности,
этот принцип обычно лишь в небольшой степени находит
свое выражение н а д а н н о м у р о в н е (то есть на уровне
отдельных звуков). Но все-таки и тональная мелодия, во-
обще говоря, избегает неоправданных («неорганизован-
ных») возвратов к тем же звукам, например, разного рода
«топтаний на месте», повторения той же вершины в сосед-
них волнах и т. д. (Эрнст Тох писал даже, что вторичное
достижение мелодией той же вершины вызывает «чувство
стеснения, своего рода удушья» 1 .) Добавим,'что на уровне
мельчайших единиц описанный принцип соблюдается и в
литературном изложении: считаются нежелательными не-
оправданные (неорганизованные) повторы тех же слов, зву-
ков, звукосочетаний на близких расстояниях.
Надо также заметить, что додекафония как упорядо-
чивающий фактор была внесена Шёнбергом в атональную
музыку отнюдь не извне, не механически: сама эта музыка
в известной степени тяготела к такой организации. Дейст-
вительно, даже небольшая атональная пьеса обычно ис-
пользует все звуки темперированной системы, а потому

1
Т о х Э. Учение о мелодии,— М., 1928, с. 36.

118
высотная организация не может строиться на том или ином
о т б о р е тонов. Не может она основываться и на в ы д е -
л е н и и (подчеркивании) каких-либо звуков или созвучий,
ибо тогда они, как уже упомянуто, сделались бы опорными,
«тоникальными». Правда, многие пьесы, атональные в том
смысле, что не имеют мажорной или минорной тоники,
действительно содержат такого рода опорный элемент,
«центральный элемент системы» (Ю. Н. Холопов) в виде
более или менее сложного диссонирующего комплекса.
Исторически эти комплексы возникли из диссонантных
л е й т г а р м о н и й , первоначально существовавших наряду
с мажорной или минорной тоникой произведения, но затем
вытеснивших ее и занявших ее место. Однако такие ком-
плексы обычно носили также и л е й т и н т о н а ц и о н н ы й
характер и тем самым уже походили на серию (ряд), ле-
жащую в основе произведения. В условиях же с т р о г о
атональной музыки, то есть избегающей л ю б ы х опорных
созвучий, подобные серии было естественно превратить
именно в 1 2 - т о н о в ы е п о с л е д о в а т е л ь н о с т и раз-
л и ч н ы х з в у к о в . Эти серии стали единственным мате-
риалом произведения и на ограниченном числе их регла-
ментированных трансформаций строилась форма целого.
Теперь уже можно подойти к ответу на вопросы, постав-
ленные в начале заметки. Этот ответ имеет несколько ас-
пектов. Во-первых, сама расширившаяся тональность при-
вела к тому, что в крупных сочинениях, наряду с построе-
ниями с ясно выраженной тональностью, встречаются от-
рывки тонально настолько нестабильные, что эта неста-
бильность переходит в неопределенность, близкую атональ-
ности. А факт существования атональной музыки иногда
побуждал композиторов тональной ориентации сознательно
вводить в свои произведения атональные эпизоды в каче-
стве специфического и резкого к о н т р а с т а (иногда свя-
занного с программным замыслом) к основной образной
сфере сочинения. Сюда близко примыкает и несколько иной
эффект — рождение тональности из «хаоса атональности»,
подобно тому, как раньше тонально устойчивая главная те-
ма нередко появлялась после неустойчивого вступления,
блуждавшего в темных глубинах субдоминантовой сферы.
Вообще в тональной музыке подчеркивание субдоминанто-
вых гармоний часто могло расшатывать еще не окончатель-
но утвердившую себя в произведении главную тональность,
так как в гармонической системе классиков субдоминанта
сама была способна претендовать на место тоники. Анало-
гичное дестабилизирующее значение некоей «субдоминан-
т ы » — В более широком смысле — иногда приобретают ато-

119
нальные отрывки внутри тонального целого. Но там, где
есть атональность, возможен и 12-тоновый ряд (серия).
Другой аспект связан с тем, что 12-тоновые ряды (и их
трансформации) могут и не отрицать тональность, не из-
бегать тональных ассоциаций, а служить д о п о л н и т е л ь -
н ы м с к р е п л я ю щ и м ф а к т о р о м там, где в таком
факторе есть нужда. При этом обычно ряд берет на себя
и роль некоторого «лейтинтонационного комплекса», не про-
тиворечащего тональной организации и не покушающегося
на ее роль, подобно тому, как характерно-выразительная
лейтгармония когда-то тоже не претендовала на роль тони-
ческого аккорда.
Наконец, последний аспект — для Шостаковича, вероят-
но, главный — состоит в уже упомянутой эстетической сто-
роне: на протяжении всего ряда каждый звук является но-
вым, свежим, нестертым, а построение в целом использует
весь имеющийся в распоряжении композитора звуковой
материал, всю темперированную систему (напомним, что
с точки зрения этой системы звуки, отстоящие друг от дру-
га на октаву или несколько октав, несут сходные функции) .
Каково же отношение 12-тоновых рядов Шостаковича
к опыту додекафонии? Что на Шостаковича не влияла ху-
д о ж е с т в е н н О - с т и л е в а я с и с т е м а Шёнберга или
Веберна, это очевидно. Ряды переосмыслены. Они не исклю-
чают тональность и не служат единственным материалом
произведения. Понятно, что и форма целого создается не
на основе додекафонной техники использования ряда и его
регламентированных трансформаций. Наконец, важно и то,
что Шостакович шел к 12-тоновым рядам своим собствен-
ным путем и уже задолго до того, как стал их применять,
стремился в некоторых своих тонально усложненных темах
по возможности избегать возвратов к уже. затронутым то-
нам 2. Достаточно вспомнить (отвлекаясь от имитации в
октаву) два первых четырехзвучных мотива Пятой симфо-
нии, охватывающих восемь разных звуков.
Но есть и другая сторона вопроса. Тенденция «избега-
ния возвратов» в творчестве Шостаковича, взятая сама по
себе, еще не объясняет столь заметного числа ее последо-
вательных (предельных) проявлений и притом именно в
12-тоновых рядах. Важным катализатором для нее, способ-
ствовавшим кристаллизации 12-тоновых рядов у Шостако-
вича (и других тональных композиторов), несомненно слу-
жит факт акцентирования Шёнбергом з н а ч е н и я таких

8
На это указал С. М. Слонимский в своей статье о Тринадцатом
квартете Шостаковича (Сов. музыка, 1971, № 7, с. 32),

120
рядов Вместе С их обильным применением многими КОМШ-
зиторами. Не будь этого, тенденция «избегания возвратов»
значительно реже доводилась бы у Шостаковича до ее ло-
гического конца, а может быть, и не доводилась бы вовсе.
Всем сказанным и определяется как художественно стиле-
вая независимость 12-тоновых рядов Шостаковича от до-
декафонии, так и некоторый исторически неизбежный эле-
мент их связи с ней: эти ряды созданы не так, словно
Шёнберга и его школы не существовало бы или Шостако-
вич ничего не знал о додекафонии.
Природа 12-тоновых рядов Шостаковича прояснится
после разбора некоторых примеров. Рассмотрим начало
Двенадцатого квартета (пример 1), первую тему Тринад-
цатого (пример 2) и тему из V части Четырнадцатой сим-
фонии (пример 3) .

X I I I квартет
Adagio
е. У-1«л.

$tspr.

Allegretto Х1Ус_имфония , V 4 .

Интервалика первой из них (см. пример 1) несколько


напоминает типичные «диссонантные» серийные темы: скач-
ки подряд в одном направлении, ходы на тритон, большую
септиму, уменьшенную октаву. Не вызывают первые 9—10
звуков темы и каких-либо определенных тональных ассо-
циаций. Однако, с другой стороны, каждый четырехзвучный
оборот темы начинается чистой квартой, а последний (тре-
тий), кроме того, завершается квинтой. Возникающие тут
черты секвентнОго построения темы тоже нехарактерны для
.131
типичных атональных серий. Главная же особенность за-
ключается в том, что в самом конце «серии» неожиданно,
но необычайно естественно возникает автентический ка-
данс и обнаруживается тональность Des-dur, на которую
указывают ключевые знаки. Ее эффект связан с тем, что
она как бы рождается из недр атональности. И тогда вер-
шинная интонация ges — es задним числом переосмысляет-
ся в субдоминантовую. Более того, вся атональная часть
темы, предшествующая автентическому кадансу, начинает
восприниматься как субдоминанта в упомянутом широком
смысле.
В начальной «теме-серии» этого квартета, как в капле
воды, отражается вся его концепция: от трудных поисков
и размышлений к обретению полной душевной ясности
(финал заканчивается многократным и подчеркнутым ав-
тентическим кадансированием).
В теме Тринадцатого квартета (см. пример 2) тональ-
ность, наоборот, ясна с самого начала. Тонический звук
открывает и завершает тему, а первый мотив обрисовывает
тоническую гармонию. Пронизана тема и характерными
для тональной музыки выразительными полутоновыми ин-
тонациями— нисходящими, хореическими. Большое скреп-
ляющее значение приобретает в связи с этим плавное дви-
жение скрытых голосов — верхнего (b — а — as — g), сред-
него (ges — f — е — es). Скачков подряд в одном направ-
лении или колючих интервалов большой септимы (ум. ок-
тавы) нет вовсе. И если в предыдущем примере 12-звуко-
вой ряд способствовал одновременно и рождению тональ-
ности из недр атональности и непрерывному освежению зву-
кового состава темы, то здесь он выполняет только вторую
функцию в ее чистом виде.
Действительно, второй мотив сходен по своим очерта-
ниям с первым. Но, будь секвенция точной, мотив этот,
сохраняя тот же общий выразительный смысл, что и на-
чальный, звучал бы вяло, инертно, банально. Одна из при-
чин этого заключалась бы в том, что седьмой звук темы
повторял бы четвертый (/). Шостакович же дал новый звук
и в то же время ускорил и углубил развитие: так, в первом
мотиве минорная гармония обрисовывалась лишь вместе
с четвертым (последним) звуком, во втором — вместе с
третьим.
В целом в этой теме, основанной на вполне традицион-
ных интонациях, постоянное обновление звукового состава
делает каждый тон и каждую интонацию по особому впе-
чатляющими, весомыми. 12-тоновый ряд имеет здесь для
создания эффекта свежести и оригинальности темы, для
122
силы ее воздействия первостепенное значение. Эстетическая
функция ряда — предохранять традиционные мелодические
обороты от стертости, банальности, «выветривания» — вы-
ступает с полной определенностью.
Третья из рассматриваемых здесь «серий» Шостаковича
(пример 3) опять демонстрирует совершенно новое приме-
нение того же приема. Если пример 2 сплошь тонален, а
в примере 1 тональность, наоборот, обнаруживается лишь
в самом конце, то в теме из симфонии последовательность
12-ти звуков, с одной стороны, как бы равномерно атональ-
на (нет тактов более атональных и менее атональных),
с другой же стороны, она в каждый отдельный момент вы-
зывает те или иные тональные ассоциации, намекает на
некоторые тональности или группы тональностей (тональ-
ные «кусты»). Последнее обусловлено тем, что в серии поч-
ти безраздельно господствуют подчеркнутые кварто-квинто-
вые ходы и лишь два раза звучит нисходящая полутоновая
интонация. Единственный же шаг на целый тон ,fis — gis
совершенно незаметен и представляет собой «мертвый ин-
тервал» (по X. Риману), возникающий — через паузу —
между окончанием одного построения и началом другого.
В итоге каждый звук мелодии образует кварту или квинту
либо с предшествующим, либо с последующим звуком,
либо, наконец, и с тем и с другим. В условиях четкого мар-
шевого ритма это почти всякий раз способно порождать
представление о кварто-квинтовом остове соответствующей
тональности.
Две полутоновые интонации расчленяют серию на три
кварто-квинтовые цепи: в первой из них — три звука, вто-
рая обнимает целый пентатонный звукоряд (е — h — fis —
cis — gis), в третьей — четыре звука (с — g—d—а) из дру-
гой пентатоники или диатоники. Соответственно этому в
начале возникают ассоциации с квинтовыми «стержнями»
тональностей Es и В, далее (несколько менее определенно,
поскольку полутоновый сдвиг сломал первоначальную на-
стройку) со сферой Н — Fis — Cis, затем с тональностями
С, G, D, А.
По своему жанровому облику и характеру тема имеет
нечто общее с тональной (и даже строго диатоничной) те-
мой «эпизода нашествия» из Седьмой симфонии. И там и
здесь — гротескный, как бы «неживой» марш с нарочито
примитивными квинтовыми и квартовыми скачками (синко-
пическое окончание мотива в 4-м такте примера 3 тоже
родственно аналогичным окончаниям фраз в теме из Седь-
мой симфонии). Но в «эпизоде нашествия» свойства образа
постепенно раскрывались в ряде вариаций, здесь же они
123
сконцентрированы в самой теме. С этой концентрацией «зло-
го начала», черт образа войны и смерти отчасти связана
и серийность темы.
Своеобразие воплощения образа зла в атонально-серий-
ной теме заключается здесь в том, что совершенно не ис-
пользована характерная для подобных ситуаций в музыке
других композиторов диссонантно колючая интервалика,
(б. септимы, м. ноны, тритоны). Художник идет по линии
н а и б о л ь ш е г о с о п р о т и в л е н и я и добивается соответ-
ствующего эффекта, строя мелодию исключительно из кон-
сонантных кварто-квинтовых интервалов и «плавных» се-
кунд. Отличие от типичных серийных тем Шёнберга и его
последователей состоит также в жанровой определенности
музыки, четкости повторяющихся ритмических и мелодиче-
ских фигур, в квадратной синтаксической структуре.
Примененная здесь структура дробления (4-f2-|-2y
очень характерна для маршевой, танцевальной и песенно-
танцевальной музыки, особенно для легких и облегченных
произведений этих жанров. Черты именно легкомысленного
марша-песенки весьма усиливают здесь (по контрасту) впе-
чатление жуткого образа смерти и в то же время служат
(как и в «эпизоде нашествия») важным реалистическим
штрихом, раскрывающим сущность отображаемого явления
(сочетание страшного и примитивного) . Но основное заклю-
чено все же в самой интонационной природе темы. Атональ-
ность и серийная организация темы придают ей именно
при данном интонационном ее строении черты причудли-
вости, странности и опять-таки чего-то неживого. Кварто-
квинтовые отношения позволяют воспринимать чуть ли не
каждый звук как устой или полуустой. Этому способствует
и особая маркированность тонов, их резкое, пронзительное
и ударное звучание (соло ксилофона). .Если в атональных
серийных конструкциях композиторов нововенской школы
нет никаких опор, все неустойчиво, «висит», то здесь, на-
оборот, почти любой звук утверждается с огромной силой,
представляет собой некоторую опору и более или менее
устойчив. Секундовых тяготений, плавных мелодических
движений, создающих живое у с т р е м л е н и е к опорным
точкам, тут нет. И когда после начальных es, Ь и f появля-
ется звук е (см. пример 3), возникает ощущение не столь-
ко секундового мелодического сопряжения и тяготения,
сколько резкого полутонового с д в и г а в область другой
кварто-квинтовой цепи. Среди кварт и квинт такие секунды
воспринимаются как своеобразные повороты, углы, которые
дополняют иного рода угловатые шаги самих кварт и квинт
(идущих то подряд в одном направлении, то в разных).
124
\ И наконец, всплывающие тональные ассоциации тоже
служат в конечном счете общему выразительному эффекту
темы в целом. Ведь к а ж д а я «тональность» представлена
только своим кварто-квинтовым остовом без какого бы то
ни было интонационно-мелодического его наполнения, то
есть как бы скелетом, из которого выхолощено все живое.
В итоге облик смерти оказывается воплощенным также и
через своеобразную, специфически музыкальную ассоциа-
цию с «марширующими скелетами» самих тональностей.
Три разобранные темы показывают, как многообразны
возможности использования тональным композитором 12-
тонового («без возвратов»)" построения самих тем. Дейст-
вительно, тема из симфонии воплощает страшный образ
смерти, из Двенадцатого квартета — образ активных поис-
ков, тема же из Тринадцатого квартета представляет собой
чисто тональную певучую мелодию скорбно-ламентозного
характера.

ОБ ОДНОЙ ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ


В НЕКОТОРЫХ СОНАТНЫХ ALLEGRI
Д. ШОСТАКОВИЧА

Эта заметка посвящена частному вопросу. Но он оказы-


вается связанным со взглядами композитора на музыкаль-
ные формы.
Обратимся к финалу Трио ор. 67. Его форма — сонатное
allegro е зеркальной репризой, в которой между побочной
и главной партиями проходят реминисценции тем преды-
дущих частей. Но нас будет интересовать сейчас только
строение г л а в н о й п а р т и и — в экспозиции и репризе. ,
Оно трехчастно. При этом средняя часть — н о в а я те-
м а , изложенная в экспозиции в новой тональности и тран-
спонированная в репризе. В этом отношении средняя часть
главной партии «ведет себя» здесь как некая «побочная»,
и потому возникает искушение принять форму финала за
своеобразную рондо-сонату с двумя побочными партиями
и разработкой. Однако во время обсуждения Трио сразу
после его первого (закрытого) исполнения в Союзе компо-
зиторов (Москва, 9 ноября 1944 г.) Д. Шостакович публич-
но и очень решительно предостерег от такой трактовки.
В I части Второго фортепианного концерта — аналогич-
ная особенность: середина трехчастной главной партии из-
ложена в новой (в данном случае — доминантовой) тональ-
ности и построена на новом тематическом материале, ко-
125
торый в репризе транспонирован в главную тональность/
Заметим попутно, что реприза, как и в финале Трио ор. 67;,
зеркальная, и что на ее начало в обоих случаях падает
кульминация всей формы.
Собственно уже в финале Квинтета, написанного рань-
ше этого Трио, наблюдается нечто подобное. В развитии
главной партии появляется новая тема (ц. 83), подвергаю-
щаяся в репризе чему-то вроде транспозиции: мелодия пе-
реносится на квинту вверх, а в басу звучит тоника вместо
доминанты (ц. 10бу.
Особенность, о которой идет речь, легко связывается
и с некоторыми более общими чертами творчества Шоста-
ковича — с возникновением в развитии многих произведе-
ний новых тем или тематических образований, как бы из-
быточных по отношению к типовым формам-схемам, а так-
же с существенными изменениями тем в репризах. В рас-
сматриваемой ситуации и близких к ней такие изменения
не всегда выражаются именно в транспозиции. Так, в фи-
нале Восьмой симфонии тема виолончелей (ц. 119) меняет
в репризе лад — мажор вместо минора (ц. 166). В репризе
I части Девятой материал середины главной партии сохра-
няет лад и тональность, но сопровождается новым контра-
пунктом фаготов и энергичными возгласами тромбонов.
Наконец, возможны и такие случаи, когда в главной пар-
тии репризы середина вовсе опущена (финал Девятой сим-
ф о н и и ) — в полном согласии с традицией сжатия динами-
зированных (как в этом финале) реприз в сонатных alleg-
ri (в упомянутом сейчас финале материал середины глав-
ной партии проходит в конце разработки).
Большая яркость серединной темы главной партии иног-
да действительно способна внести в форму целого элемент
рондо или рондо-сонаты (с рефреном в виде первой части
главной партии). Порой форма даже может быть «уложе-
на» в некую рондообразную схему, правда, отклоняющуюся
от обычных композиционных норм рондо. Но сам Д. Шоста-
кович, видимо, чаще всего считал такие свои формы сонат-
ными. К сказанному о финале Трио добавлю, что он счи-
тал сонатными финалы Восьмой и Девятой симфоний

1
Осенью 1945 г. после обсуждения в Союзе композиторов Девятой
симфонии (на обсуждении автор этих строк сделал основной доклад)
мне довелось обменяться с Д. Шостаковичем несколькими фразами.
Сонатная форма обеих крайних частей была упомянута как очевидный
факт (и потому мимоходом). А на мой вопрос, не позволяет ли в фи-
нале В о с ь м о й яркий характер темы виолончелей считать ее эпизо-
дом рондо-сонаты, Д. Шостакович ответил, что этот финал-— все-таки
тоже сонатное allegro.
126 :
\
\
\ Точка зрения композитора понятна. В соответствии со
свойствами его стиля он, вероятно, мыслил свои разверну-
тые формы преимущественно в крупномасштабном плане,
предполагающем достаточно прочное объединение мелких
частей в небольшое число основных разделов. В рондооб-
разных же формах тенденция к такому объединению выра-
жена сравнительно слабо. И потому д а ж е при наличии в
сочинении Шостаковича тех или иных внешних черт рондо,
он нередко ощущал внутреннюю логику формы как сонат-
ную и рассматривал многие тематические образования в
качестве промежуточных, серединных, сопутствующих, до-
полняющих и т. д., то есть конструктивно подчиненных
(эпизоды же рондо должны быть самостоятельными частя-
ми целого).
Высказывания композиторов о форме их произведений,
разумеется, не следует догматизировать, тем более, что
применение к музыке XX в. понятий, связанных с типовыми
структурами, сложившимися у венских классиков, часто
требует оговорок, допускает разные подходы. Но з н а т ь
эти высказывания и так или иначе их учитывать — весьма
желательно. Поэтому в настоящей заметке я и ставил своей
задачей не только обратить внимание на охарактеризован-
ную выше особенность ряда сонатных allegri Шостаковича
(трехчастная главная партия, новый материал в ее середи-
не, его транспозиция или другое существенное изменение
в репризе), но и сообщить известные мне сведения о взгля-
дах композитора на форму некоторых его сочинений.

ПРИМЕР НЕОБЫЧНОЙ
ТЕМАТИЧЕСКОЙ СВЯЗИ МЕЖДУ ЧАСТЯМИ
СИМФОНИИ Д. ШОСТАКОВИЧА

В циклических произведениях Шостаковича встречаются


самые разные типы тематических, мотивных, интонацион-
ных связей между частями. В предлагаемой заметке речь
пойдет об одной особой форме такой связи в Шестой сим-
фонии.
Начальному Largo симфонии резко контрастируют две
быстрые части — капризное, временами окрашенное в фан-
тастические тона Allegro скерцозного типа, в котором мель-
кают разнообразные эпизоды (легкие, полетные и резко
очерченные, острые) и стремительное финальное Presto
танцевального характера, напоминающее финалы Гайдна
и Моцарта, музыку Россини.
127
Казалось бы, Между I частью и последующими нет м
тивно-интонационных связей. Но они есть. При этом свя
между I и II частями носит характер, более близкий к обыч-
ному, а между L a r g o и финалом, наоборот, тот особый, на
котором мы далее остановимся подробно. Однако снача-
ла — о первой из названных связей. Вот вступительная тема
симфонии, интонации которой играют затем большую роль
и в главной партии (унисон низких струнных и дере-
вянных) :

V I симфония, 1 ч .

Тут обращает на себя внимание интонация восходящей


октавы, которой предшествует размах, и за которой сле-
дует мотив, тоже завершающийся октавной интонацией,
но на сей раз нисходящей. Этим двум тактовым мотивам
отвечает слитная, ритмически более равномерная фраза с
извилистым рисунком плавного характера.
Оказывается, что тема среднего эпизода Allegro пред-
ставляет собой причудливую трансформацию приведенного
начального построения L a r g o (низкие деревянные духовые,
далее кларнеты, английский рожок; фс5н — быстрое повто-
рение з в у к а ) :

128
чЙГ #
Общий мелодико-линеарный контур первых четырехзнач-
ных мотивов в примерах 1 и 2 сходен. Кроме того, оба эти
мотива звучат forte и espressivo в низком регистре и за-
вершаются восходящей октавной интонацией. З а ними идет
мотив той же величины (в Largo — однотактный, в Allegro
соответственно пятитактный), завершающийся в обоих слу-
чаях нисходящей октавой. После этого в Allegro звучит
десятитактная фраза (опять с восходящим октавным за-
вершением), аналогии которой в приведенном отрывке
Largo нет. Но затем все-таки дается мелодически яркая
извилистая фраза с равномерным ритмическим движением
и преобладанием поступенных ходов. Ее структурно-син-
таксическая функция отчасти сходна с функцией соответст-
вующей фразы Largo (ср. такты 3—5 примера 1 с тактами
21—26 примера 2).
Связь между двумя темами зиждется здесь, таким об-
разом, и на отдельных характерных интонациях (октавы),
и на сходности общих контуров мелодического рисунка, и
на родстве некоторых синтаксических соотношений, и на
одинаковых регистре и динамике.
Образы, представленные двумя темами, конечно, глу-
боко различны, но это не исключает того, что одна из них
является очень свободной трансформацией другой, причем
каждая из названных выше связей между темами не со-
держит чего-либо необычного.
Иной характер носит связь между Largo и финалом.
В побочной партии Largo выражено чувство глубочайшего
одиночества. Ее начинает тоскливая мелодия английского
рожка. Вот первые мотивы:

H u r g o ] poco^pli^mossQ е росо г и Ы о 1ч.

_ Т tspr. к 1^
(в конце I части они проходят в главной тональности; см,
пример 21 на с. 48).
Именно с этими мотивами неожиданным образом свя-
зана мажорная кода стремительного танцевального фина-
ла,— кода, основанная на преобразованном материале сред-
него эпизода (Es-dur) финала (центрального эпизода рон-
до-сонаты]. Вот фраза, многократно звучащая перед са-
129
мым окончанием симфоний и концентрирующая в себе /
праздничный характер этого окончания (валторны и фа-/
готы, далее валторны и тромбоны^: >

Между этой фразой и мелодическими оборотами из по-


бочной партии Largo, приведенными в примере 3, на пер-
вый взгляд нет ничего общего — ни в ритме, ни в метре
(в примере 3 мотивы имеют женские окончания, в приме-
ре 4 — мужские), ни в мелодическом рисунке. И тем не
менее две темы, в образно-выразительном отношении пре-
дельно резко контрастирующие, объединены глубоким
внутренним родством. Незаметное на первый взгляд, оно
таится в ладоинтонационной сфере и связано с особой
трактовкой ладовых соотношений в музыке Шостаковича.
Как известно, Шостакович часто понижает IV ступень
минорного лада, что делает минорный характер музыки
более углубленным. В примере 3 соответствующий звук
(eses, записанный как d), остро тяготеющий к III ступени
минора (des), весьма усиливает тоскливый характер му-
зыки Известно также, что мажорный лад во многом (хо-
тя, конечно, не во всем) обратно симметричен минорному,
особенно в мелодических соотношениях. Так, в пределах
квинтового отрезка между I и V ступенями, расположение
тоновых и полутоновых шагов в гаммах мажора и минора
обратно: в мажоре — 2 тона, полутон, тон, если считать
вверх от I к V, в миноре — такое же расположение, если
считать вниз от V к I. Но отсюда сразу следует, что IV
пониженной ступени минора симметрично отвечает II по-
вышенная ступень мажора. Если в первом случае усугуб-
ляется минорный характер лада, так как вводится интен-
сивное полутоновое н и с х о д я щ е е тяготение к III ступени
минора, то во втором случае усиливается мажорный харак-
тер лада, так как появляется полутоновое в о с х о д я щ е е
тяготение к III ступени мажора.
Нетрудно убедиться, что это симметричное соотноше-
ние, с одной стороны, включается в число средств контра-

1
Eses записан как d , видимо, для удобства исполнителя. В конце
Largo, где аналогичный мотив проходит в h-moll, соответствующий звук
котирован как IV пониженная ступень —es (см. пример 21 на с. 48).

130
ста сравниваемых тем, с другой — обусловливает их един-
ство, ибо в их глубине лежит один и тот же ладоинтона-
ционный принцип. Тема из Largo (пример 3) основана на
отходе от III ступени минора к IV пониженной и возврате
к III, а тема из финала (пример 4) — н а отходе от III ступе-
ни мажора ко II повышенной (cisis, записанный как d)
и опять-таки возвращении к III. Ладоинтонационная сим-
метрия двух оборотов подчеркнута еще тем, что в одном
случае (пример 3) в мелодии не затронута V ступень ми-
нора, а в другом (пример 4) — не затронута симметрично
отвечающая ей I ступень мажора. Если же понимать звук
d в примерах 3 и 4 соответственно написанию, то есть как
терцию одноименной тональности (в примере 4 для этого
есть некоторые основания), то существо соотношения не
изменится: мажорный или минорный характер темы будет
утверждаться путем контрастного сопоставления с элемен-
том противоположного лада, причем взаимная симметрия
тем, конечно, сохраняется.
Радостное заключение финала оказывается, следова-
тельно, и образно-выразительным, и ладоинтонационным
о б р а щ е н и е м скорбной побочной темы Largo, но не в
обычном и внешнем — мелодико-линеарном — значении тер-
мина «обращение», а в гораздо более глубоком, не прояв-
ляющемся в непосредственно очевидном подобии рисунков.
Этот пример тематической связи частей цикла представля-
ется уникальным.

I О ПРЕЛЮДИИ H-DUR ИЗ О Р. 87

Эта прелюдия переходит в следующую за ней фугу без


перерыва и образует вместе с ней единое контрастное целое
(контрастно-составную форму по Вл. Протопопову). Как
справедливо заметил А. Должанский, прелюдия соприка-
сается с пьесами из детской тетради Шостаковича Изло-
жена прелюдия в очень прозрачной фактуре, напоминает
кое-где марш, кое-где подвижный танец старинного типа.
Звучность пьесы — тихая, общий характер — игривый, ша-
ловливый, чуть-чуть лукавый и в то же время ласковый.
Фуга же очень собранна, энергична, идет forte marcatis-
simo, изобилует акцентами, синкопическими и иными эф-
фектами.

'Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича.— Л.,


1963, с. 94.
131
Форма прелюдии — соната без разработки с необычной
тональностью побочной партии экспозиции (f-moll — три-
тоновое соотношение). Приводим главную партию и первые
два такта связующей (пример 1), начало побочной (при-
мер 2), а также окончание прелюдии (от побочной партии
репризы) и начало фуги (пример 3):

132
hi V Кг ¥ г Н Н И Ч
п п 1 'Г г Г 1 ffHH
f r " Г
30.
18.il 19.

±1 ' ' £
^ f*"

Верхний голос в конце прелюдии и в тактах 5—10 при-


мер 3 (см. скобки) звучит одинаково; поэтому с чисто
технической точки зрения было бы возможно, несколько
изменив партию левой руки в только что упомянутых так-
тах, сразу после них начать фугу. Но композитор д а л здесь
совершенно новый эпизод аккордового склада в крупных
длительностях, а затем — небольшое заключение на мате-
риале побочной партии.
Образный характер этого эпизода кажется по отноше-
нию ко всей прелюдии и фуге чем-то инородным 2 Объяс-
нить его важные функции, а тем самым его художествен-
ную оправданность — задача настоящей заметки.

' Технически эпизод, конечно, подготовлен; его первый аккорд


имеет, в частности, два общих тона с предыдущей гармонией.

133
Одна из функций, видимо, конструктивно-динамическая.
И она относится не только к прелюдии, но и к прелюдии
вместе с фугой, взятым как единое целое. Неожиданно при-
останавливая оживленное движение прелюдии, аккордовый
эпизод как бы превращает кинетическую энергию этого
движения в потенциальную, после чего она вновь проры-
вается с большой силой, достаточной не только для окон-
чания прелюдии, но и для ее перехода attacca в фугу.
Эта фуга, контрастируя с прелюдией, в то же время
с ней тесно связана. Достаточно сравнить такт 2 фуги с ана-
логичными по рисунку тактами прелюдии (хотя бы с так-
тами б—10 примера 3). Д а и сама пульсация прелюдии
сохраняется в фуге (см. указание метронома). При таких
условиях желательно, чтобы оживленная, но тихая прелю-
дия содержала какой-то дополнительный источник энергии
для более активной фуги. Его и создают крупные ритми-
ческие длительности эпизода (и ritenuto), накапливающие
скрытое напряжение. ^
Другая функция эпизода, близкая первой, но не совпа-
дающая с ней,— образный контраст перед завершением
прелюдии: контрастирующий элемент — некая внезапно на-
бежавшая тень — вводится ради его последующего отрица-
ния и утверждения таким способом основного характера
пьесы.
Сама по себе эта функция, одновременно и вырази-
тельная и формообразовательная, довольно обычна (вспом-
ним «гамму Черномора» в коде увертюры к «Руслану»),
но реализована очень своеобразно, поскольку в предшест-
вующем развитии прелюдии нет для этого контрастирующе-
го элемента никаких образных или мотивно-тематических
предпосылок. Новый эпизод, однако, оправдан прежде всего
определенностью его жанрового характера: чертам марша
и танца противопоставлен аккордовый' склад, который мо-
жет ассоциироваться с хоралом (конечно, не как воплоще-
нием чего-либо возвышенного, а как с образом скучной
благопристойности, сменившей на момент милое и непри-
нужденное веселье). Но, кроме того, контрастирующий эпи-
зод оправдан многоообразными чисто формообразователь-
ными функциями, связанными с подготовкой завершения
прелюдии, и потому оказывается встроенным в пьесу очень
прочно.
Действительно, побочная партия экспозиции звучала в
далекой тональности f-moll: в конце произведения жела-
тельно напомнить об этой далекой бемольной сфере, дабы
она не оказалась случайной чертой, выпадающей из цело-
го. Трезвучия c-moll и f-moll как раз и выполняют эту напо-
134
минающую и объединяющую функцию, весьма типичную для
заключений (код) или непосредственно предшествующих им
разделов формы. Не менее типично для таких частей и
подчеркивание субдоминантовой сферы: трезвучие c-moll
служит для H-dur субдоминантой II низкой минорной сту-
пени, трезвучие f-moll — двойной субдоминантой, трезвучие
e-moll — минорной субдоминантой IV ступени. Наконец, и
в мелодическом отношении описываемый отрывок характе-
рен для окончания формы (или его подготовки): звучит
резюмирующая гамма, охватывающая основной звукоряд
пьесы.
Это совмещение нескольких частных завершающих
средств представляет собой в то же время множественное
и концентрированное выражение общей функции заверше-
ния. А эта последняя, как видно из сказанного выше, сов-
мещена с противоположном функцией — функцией источ-
ника энергии для дальнейшего движения, захватывающего
и фугу.
Рассмотренный эпизод допускает, на наш взгляд, и про-
граммно-изобразительные ассоциации: например, резвя-
щиеся во время школьной перемены дети, быть может на-
меревающиеся убежать на спортивное зрелище, вдруг видят
учителя, который затем важно проходит мимо них, а они
стоят с постными физиономиями, изображая подтянутость
и смирение. Когда же опасность миновала, они сначала
что-то щебечут между собой, а потом все-таки убегают
(после этого и идет фуга — острая, затейливая, «спор-
тивная»).
При таком или сходном истолковании аккордовый эпи-
зод, а особенно гамма в его верхнем голосе, приобретает
также изобразительную функцию. Впрочем, элемент изоб-
разительности сохраняется у этой гаммы и независимо от
приведенной интерпретации (разумеется, как всегда в по-
добных случаях, субъективной), то есть при более обобщен-
ном понимании образа: гамма воспринимается как мате-
риализация прохождения или проплывания тени, облака
и т. д.

| ТЕМА ФУГИ ИЗ КВИНТЕТА

Шостаковичу неоднократно удавалось выполнить пожела-


ние Глинки объединить форму фуги с условиями русской
музыки — пожелание, осуществленное самим Глинкой в
фуге из «Сусанина».
135
Автору этих строк уже приходилось писать об этом при
разборе фуги C-dur Сейчас мы рассмотрим лишь т е м у
фуги из Квинтета:
Adagio

Как и темы многих классических фуг (в частности, ба-


ховских), она состоит из ядра (первые 2 такта) и нисхо-
дящего секвенцеобразного развертывания, за которым сле-
дует заключение. Но в отличие от типичных тем классиче-
ских фуг, где ядро отличается более острой и индивидуали-
зированной выразительностью, а развертывание носит бо-
лее общий характер, в теме Шостаковича — в соответствии
со свойствами русской песни — индивидуальная вырази-
тельность распределена более или менее равномерно. Это
относится и ко многим другим темам фуг композитора, о
чем мы упоминали в связи с названным выше разбором
фуги C-dur.
Русские черты темы Квинтета проявляются и в ее стро-
гой диатоничности, в натурально минорном ладе, который
в доминантовом ответе, не выходящем за пределы той же
диатоники, сменяется ладом фригийским. Особенно впечат-
ляет натуральный вводный тон минора (звук /) в заклю-
чительном (кадансовом) обороте темы.
Однако интерес и впечатляющая сила темы обусловлены
не только ее общим характером, но и ее внутренним раз-
витием, отливающимся в стройную и законченную форму и
основанным на концентрированном применении определен-
ного принципа художественного воздействия. Этот неод-
нократно описанный нами принцип заключается в исполь-
зовании и н е р ц и и слушательского восприя-
т и я , то есть в следовании ей, ее нарушениях и в своеоб-
разной компенсации этих нарушений.
Такого рода игра со слушательскими ожиданиями про-
является более открыто в произведениях скерцозных, ди-
намичных, взрывчатых. Тем более примечательно, что в
данном случае она служит основой внутренней логики спо-
койной темы углубленно лирического склада.
Вслушаемся в течение мелодии. Второй мотив (ai) —•
более развитый вариант первого. И после двух восходящих

1
См.: М а з е л ь Л, Статьи по теории и анализу музыки. — М.,
1982,

136
мотивов-импульсов— g — а и g — а — b — естественно ожи-
дается аналогичный мотив, устремленный к с (например,
g — а — b — с). В случае короткой темы за этим могло
бы последовать нисхождение и заключение. Приблизитель-
но такой мелодический профиль имеет, например, тема фуги
fis-moll Баха ия Т тома W. К1.
и,с.Ш.»уга Us-molt (WKl.T)

В теме Шостаковича ожидание третьего восходящего


мотива не оправдывается сразу, а сперва легко и незамет-
но уступает место инерционной закономерности совсем ино-
го, отнюдь не линеарно-энергетического рода.
Ведь типичное для тем фуг строение из ядра и развер-
тывания давно стало привычным для многих более или ме-
нее подготовленных слушателей. И, воспринимая фугу, они
после краткого и выразительного ядра до некоторой степе-
ни ожидают нисходящего секвенцирования или, во всяком
случае, легко поймут и примут его, если оно начнется.
Именно эта исторически сложившаяся, основанная на тра-
диции инерционная закономерность и начинает здесь дей-
ствовать, нарушая линеарно-энергетическую инерцию, наме-
тившуюся в данной теме. Появляются основанные на опе-
вании звука мотивы развертывания (Ь), ритмически более
оживленные,. но линеарно более спокойные и уравновешен-
ные, чем восходящие импульсы ядра.
Нисходящее секвенцирование сразу создает, однако,
собственную инерцию, и притом довольно сильную. После
третьего короткого мотива опевания, отстоящего на секун-
ду вниз от первого, ожидается четвертый, находящийся в
более или менее аналогичном отношении ко второму (надо
иметь в виду, что звено типичной секундовой секвенции
включает тут два мотива опевания, а секвентное разверты-
вание должно содержать минимум два звена). Здесь-то и
происходит главное нарушение инерции, а вместе с тем
удовлетворяется первоначальное линеарно-энергетическое
ожидание: появляется не четвертый мотив опевания, а по-
ступенное восходящее движение к с. Этот мотив (а 2 ) сов-
мещает две функции: нарушает одну инерцию и реализует
другую, компенсируя ее прежнее нарушение. При этом по-
следнее обстоятельство (вторая функция) как раз и дела-
ет новое нарушение инерции естественным, создает для не-
го опору и служит его частичным оправданием. Тем не ме-
нее слушатель продолжает неосознанно ожидать четверто-

137
го проведения мотива опевания, и в самом конце темы оно
дается.
Как упомянуто, кадансовый оборот с VII натуральной
ступенью (звук f ) тут очень впечатляет как обобщение на-
турального минора темы. В то же время этот оборот как
раз и представляет собой ожидаемый четвертый мотив опе-
вания, что, конечно, увеличивает завершающую силу мело-
дического каданса.
Таким образом, концы с концами сведены. В результате
же двукратного нарушения (и последующей компенсации)
инерции восприятия, более или менее ровная в выразитель-
ном отношении лирическая тема слушается с напряженным
вниманием и вместе с тем приобретает полную завершен-
ность. А смысловой кульминацией темы естественно оказы-
вается второе, более сильное нарушение инерции восприя-
тия, совпадающее с осуществлением первого ожидания (мо-
тив а 2 ).

О ТЕМАТИЗМЕ LARGO
ИЗ ПЯТОЙ СИМФОНИИ

В предлагаемой заметке тематизм Largo не рассматрива-


ется сколько-нибудь полно и не ставится в связь со слож-
ной общей концепцией сочинения. Речь пойдет, в сущности,:
лишь об одном свойстве тематизма, но свойстве, ставшем,
для стиля Шостаковича достаточно типичным. Имеются bs
виду сочетания и взаимопереходы особой, углубленной и'
возвышенно скорбной лирики эпического склада и лирики;
повышенно экспрессивной, драматичной.
Напомним в этой связи, что во многих темах Шостако-'
вича большую роль играют мотивы узкого диапазона, осно-i
ванные на повторении и опевании звука, на секундовых;
ходах. Такие мотивы сродни некоторым столь же простым-
мелодическим формулам Баха, равно как и интонациям
русских лирических и эпических народных песен. И как
раз благодаря их простоте они допускают трансформацию
своей выразительности в широких пределах — в зависи-
мости от динамики, регистра, тембра, фактуры, гармониза-
ции. Вот одна из тем фуги cis-moll Баха (I том W. К1-):

[Moderato] И.С.Бах . Ф у г а c i s - m o l K W . K l . I )

m
A йот родственные ей обороты из Largo Шостаковича;

[ L a r g o ] v-ni

Их проводят первые скрипки на фоне протянутых pi-


anissimo гармоний у струнного квинтета. И только неко-
торые диссонантные сочетания, впрочем весьма смягчаемые
тихой звучностью, придают музыке щемящий оттенок и
скрытое напряжение. Воспроизводятся потом эти мотивы и
иизкими струнными:

V-C. Г-Ь

В репризе же Largo они совершенно преображаются,


становятся пронзительными, необычайно экспрессивными,
;шучат в трех октавах fortissimo у многих инструментов
(кларнет-пикколо in Es, ксилофон, гобои, фаготы, скрипки,
виолончели) на фоне терции b — des, тремолирующей у
фортепиано, скрипок, альтов и выдерживаемой у флейт и
кларнетов. А сразу вслед за ними дважды звучит (на том
же фоне) столь же экспрессивный другой мотив:

Построенный на нижнем тетрахорде минорной гаммы и


плагальный по своему характеру, мотив этот заставляет
вспомнить интонации Мусоргского и русских народных пе-
сен (в частности, плачей, причитаний), выразительность ко-
торых весьма обострена Шостаковичем. Напоминают по-
следние мотивы примера 4 также мотивы из второго про-
139
(
ведения «темы рока» в Andante Пятой симфонии Чайков-
ского:
, lAllegro поп troppo]
ч Tr-ni , Tuba c o l "

Таким образом и повышенно экспрессивный характер


музыки, и ее преемственные связи с русской традицией вы-
ступают здесь с полной определенностью.
Рассмотрим теперь одну из тем Largo целиком:

[Largamente. Poco piii mosso


Ob. solo

Ее открывают короткие нисходящие мотивы — затакт и


интонация типа задержания, часто встречающиеся в лири-
ческой и лирико-драматической мелодике XIX в. и особенно
характерные для Чайковского 1 (ближе всего первому мо-
тиву темы Шостаковича начало романса Чайковского «Не
спрашивай», а также начало Поэмы для фортепиано a-moll,
op. 34 № 2 Г. Катуара). Однако медленный темп, piano,
высокий регистр гобоя, скромная фактура (только тремо- ;
лирующее pianissimo с у скрипок) сдерживают внутрен-j
нюю экспрессию мотивов, не позволяют ей ярко проявиться;
во вне. Следующие ж е четыре такта переводят мелодию в ,
план более спокойной русской песенности. Интонации типа]
задержания исчезают. Близкий пентатонике и основанный
на сложении трихордов оборот с — b — g— ,f образует сво-
бодный и как бы успокоенный вариант начального мотива
темы (с — g — f ) , а лирико-повествовательный каданс че-
тырехтакта f — g — с дает еще один его вариант — на сей
раз ракоходный, трансформирующий его до неузнаваемости.
Есть в четырехтакте и более или менее открытый экспрес-

1
См.: Ц у к к е р м а н В, Выразительные средства лирики Чайков-
ского.—М., 1971, с. 17.

140
сивный момент, включающий интонацию уменьшенной квин-
ты as — d, но он сразу же умиротворяется упомянутым ка-
дансом.
Когда тема звучит у арфы и челесты в коде Largo, она
на этом кадансе и заканчивается. В рассматриваемом же
полном проведении (см. пример 6), она содержит еще три
тактовых мотива, снова несколько усиливающих экспрес-
сивный элемент (ходы на ум. квинту, скрытый хроматизм
после чистой диатоники).
В теме налицо, таким образом, подвижное равновесие
двух упомянутых начал. И поэтому в целом она столь
естественно допускает преобразование в противоположных
направлениях. В кульминационной зоне Largo (после
мотивов, приведенных в примере 4) она проходит fortissimo
в высоком регистре виолончелей (на фоне тремоло кларне-
тов) в напряженном, ярко экспрессивном звучании. А в ко-
д е — в волшебной тихой звучности арфы и челесты, причем
последние экспрессивные такты темы, как уже сказано,
опущены, а начальные — ритмически успокоены.
Почти через 30 лет после Пятой симфонии Шостако-
вич создал Одиннадцатый квартет, о котором справедливо
писал В. П. Бобровский: «Композитор в этом произведении
парадоксально сочетает, казалось бы, несовместимое —
истовую эпичность и нервную экспрессивность» 2 . Естествен-
но, что предпосылки такого сочетания сложились в твор-
честве Шостаковича много раньше. И тематизм потрясаю-
щего Largo из Пятой симфонии — один из своеобразных
примеров этого.

ПОБОЧНАЯ ТЕМА ИЗ MODERATO


ПЯТОЙ СИМФОНИИ

Разбираемый отрывок побочной партии (первый период)


звучит после широко развернутой главной, в которой
воплощен образ напряженно ищущей мысли. Главная пар-
тия отличается текучестью, непрерывностью полифониче-
ского развития, скорее речитативно-декламационным, не-
жели песенным характером мелодики. Она избегает (за
исключением первых тактов начальной темы) ясной повтор-
ности мотивов и фраз, квадратных структур. И побочная

2
Б о б р о в с к и й В. О некоторых чертах стиля Шостаковича
60-х гг. Статья первая,—В кн.: Музыка и современность, М., 1974,
вып. 8, с, 200,

141
партия воспринимается прежде всего в ее контрастном со-
поставлении с главной (но также и в ее связях с ней, о чем
речь впереди).
Непрерывная текучесть напряженных поисков сменилась
образом относительно более устойчивым и кристалличным
Речитативно-декламационный склад мелодии перешел в бо-
лее напевный, полифония уступила место гомофонии с под-
черкнуто простой фактурой и элементарным ритмическим
рисунком сопровождения. Наконец, начало побочной пар-
тии сразу открывает широкую звуковую перспективу (охва-
чены разные регистры, большой диапазон), тогда как в
главной партии господствовали сравнительно более тесные
полифонические сплетения:

Агре
Archi

1
Мысль о «кристалличности» побочной партии содержится в рабо-
те А. Ю. Мипоза и Ю. А. Фортунатова «Пятая симфония Шостако-
вича» (рукопись).

142
Кристалличность структуры проявляется, например, в
квадратности начального построения, в большой роли во-
просо-ответных соотношений: в масштабах первого восьми-
такта гармоническому движению от тоники к неустойчи-
вости (S) отвечает движение от неустойчивости к тонике
повой тональности 2 ; в рамках же четырехтакта восходящей
интонации мелодии отвечает нисходящая. В еще меньших
масштабах кристалличность находит выражение в четкой
метрической пульсации: в каждом двутакте 1-й такт тяже-
лый, 2-й — легкий, а внутри тактов фигура сопровождения
дает ясно воспринимаемую пульсацию по полутактам. На-
конец, тут вдвойне подчеркнута свойственная простым и
рельефным гомофонным темам закономерность согласова-
ния метра и ритма: более долгие звуки мелодии приходятся
на с и л ь н ы е доли т я ж е л ы х тактов, а менее долгие — на
с л а б ы е доли л е г к и х тактов (в аккомпанементе тоже
более долгие звуки — четверти — приходятся на более силь-
ные доли, нежели короткие — восьмые).
Двузвучные интонации мелодии даны в ритмическом со-
отношении, часто встречающемся в активных темах класси-
ков (звук на сильной доле втрое продолжительнее затакта).
Здесь оно связано с ясным демонстрированием двузвучной
2
Особенность этого ответа в том, что он одновременно является
и «уходом», «удалением» (модуляция),

143
мелодической интонации; благодаря этому внимание слу-
шателя неизбежно фиксируется на ней.
В такого рода двузвучных классических мотивах восхо-
дящей интонации тоже иногда отвечает нисходящая, как,
например, в коде финала Четвертой фортепианной сонаты
Бетховена:

Л, Бетховен, IV сената ДЛЯ

В подобных случаях может возникнуть некоторое внеш-


нее сходство с разбираемой темой. Оно интересно лишь в
том отношении, что показывает применение в лирической
теме Шостаковича средств, типичных для более активных
или танцевальных тем классиков.
Но это как раз весьма существенно для всего характера
образа и связанного с ним нового, особого типа лирики.
В иных условиях описанные черты конструкции могли бы
восприниматься в первую очередь как типичные свойства
определенного стиля, жанра, склада музыки, а не как ин-
дивидуальные свойства образа. Здесь же, в сочетании с
другими свойствами музыки, о которых еще будет речь, и
в условиях лирической побочной партии, контрастно проти-
вопоставляемой напряженной и т е к у ч е й главной партии,
эти, казалось бы, столь общие черты составляют важную
сторону и н д и в и д у а л ь н о г о характера темы. Ясность,
прозрачность образа, рельефность его тонких линий и отто-
ченность граней позволяют говорить о его кристалличности,
«кристальности» в общеэстетическом смысле. Точно так же
и простота гомофонной фактуры не является здесь всего
лишь общим техническим свойством аккомпанемента: она
включается в данном контексте в число средств, воплощаю-
щих ту «высокую простоту» образа (в общехудожественном,
эстетическом понимании) , которая отличает многие эпизоды
музыки Шостаковича.
Описанный характер образа достигнут не только пере-
численными средствами, но и многими другими. Высокий
регистр, в котором звучит мелодия скрипок, придает ей
прозрачность. Удаленность же регистра мелодии от акком-
панемента создает не только ощущение охвата большого
144
пространства, но и ясное разграничение обеих сфер *. Гар-
монии сменяются редко и мерно, но при этом прозрачное
сопровождение, как уже упомянуто, четко пульсирует

(«ритм суммирования» J ) > что несколько активизи-

рует гармонию: оно (сопровождение) вовсе не содержит


протянутых звуков, педалей, «обволакивающих» ткань. По-
казательно, что все духовые молчат. Таинственное ж е
позванивание аккордов арф поп arpeggiato вносит в сухо-
ватые фигуры аккомпанирующих струнных свежую краску.
Аккорды эти несколько напоминают мелодичный бой часов,
особенно при некоторой необычности самих гармоний (до-
рийская гармония 3-го такта, гармония в ц. 10).
Существенно, что в мелодии господствуют аккордовые
звуки. Каждый тон мелодии воспринимается благодаря та-
кой полной гармонической поддержке более интенсивно.
Кроме того, вместе с протянутостью звуков и повторностью
простейшего ритмического рисунка, это придает мелодии
особое, возвышенное спокойствие. Наконец, при небыстрых
сменах гармоний, которые многократно повторяются пуль-
сирующим сопровождением, внимание слушателя фикси-
руется не только на медленно проплывающих интонациях
мелодии, но и на самом фоническом эффекте звучаний, на
чередующихся красках, на тональных поворотах, как бы
меняющих «освещение» целого.
Краски преобладают ясные, но приглушенные, минор-
ные, впрочем, с просветляющим дорийским оттенком и
с элементом квартовых пентатонных гармоний (ц. 10)'. Об-
щий тональный план дает тонкий красочный эффект — цепь
минорных тональностей по большим терциям: es-moll, да-
лее g-moll, наконец, завершение периода в h-moll. После
середины реприза внутри побочной партии начнётся снова
в h-moll (ц. 15), а затем возвратится в дорийский es-moll,
замыкая, таким образом, прерванную серединой терцовую
цепь.
Более полное представление о характере образа мы по-
лучим, обратившись к самой мелодии, не только к ее ритму
(о нем уже шла речь), но и к интервалике, рисунку. В ме-
лодии нет плавного движения, секундовых интонаций, ко-

s
Эффект дальности звучания нередок в лирических мелодиях Шо-
стаковича. Партия I скрипки в таких случаях написана высоко, с ре-
гистровым «отрывом» от прочих партий (см, например, I часть Квин-
тета, ц. 7).

За». 849 145


торые, как известно, являются одним из главных средств
сочной, теплой, эмоционально насыщенной кантилены. (Ха-
рактерно, что скрипки исполняют эту мелодию без значи-
тельного vibrato, более холодным и «чистым» звуком.) Ин-
тонации отличаются большой широтой (много октавных
ходов, септимы, в конце даже ундецима), а также прозрач-
ностью, своеобразной чистотой (нет жестких и острых б.
септим, м. нон, тритонов, преобладают октавы, кварты).
Примечательно, что иногда два скачка подряд идут в од-
ном направлении (вначале октава и кварта, далее октава
и м. септима). Такие обороты не характерны для лириче-
ских мелодий классиков, но нередко встречаются в совре-
менной музыке.
Примененные здесь в условиях высокого регистра, они
входят в совокупность средств, способствующих созданию
нового, необычного по характеру лирико-созерцательного
образа: его широта вызывает не столько привычные пей-
зажные ассоциации с «безбрежной ширью полей», сколько
ощущение пространства, вышины, дали в ином — более кос-
мическом, «надзвездном» плане, ощущение, неотделимое от
восприятия внутренней закономерности и гармонии миро-
здания.
Рассматриваемый отрывок однороден по образу, наст-
роению, лишен внутренней контрастности. Все же внутри
периода есть несколько стадий развития, складывающихся в
достаточно дифференцированную структуру. Первая стадия
заканчивается модуляцией в g-moll. Далее (от ц. 10) сле-
дует 5 тактов с менее активной мелодией: нет восходящих
интонаций, интервалы становятся менее широкими (квар-
ты), начинается раздел с повторения звука. Нарушается
квадратность структуры и равномерное чередование тяже-
лых и легких тактов 4 . Внимание концентрируется на квар-
тово-пятизвучной (пентатонной) гармонии, на ее красоте.
Гармония эта господствует в данном построении (в конце
4-го и начале 5-го тактов дана лишь в другом расположе-
нии) и включает в себя также звуки мелодии (Ь, f, с).
Тут — наиболее «импрессивный», внутренне сосредоточен-
ный момент во всем разбираемом эпизоде, и это связано
с воцарившейся мелодической «тишиной», с перенесением
центра тяжести от мелодии к гармонии. Интересно, что
гармония обобщает здесь в основных чертах также и п р е д -

4
Поскольку дальше оно возобновляется (такты с аккордами
арфы — несомненно тяжелые), можно говорить о двух легких тактах
подряд (такты 2 и 3 после ц. 10), то есть о «вставном» легком такте
(такт 3 после ц. 10), замедляющем развитие.

146
ш е с т в у ю щ е е развитие мелодии, как бы обнажая и кон-
центрируя разлитые в нем элементы пентатонности (звуки
b, es, f, с). Такая форма связи мелодии и гармонии, доволь-
но типичная для современной музыки и восходящая к Рим-
скому-Корсакову, способствует здесь единству и органич-
ности целого.
И наконец, последние такты (начиная от звука cis в ме-
лодии) представляют род репризного завершения: возобнов-
ляются широкие восходящие двузвучные интонации в преж-
нем ритме, снова делается ясным чередование тяжелых и
легких тактов. Отсутствие восходящих интонаций в непо-
средственно предшествующем построении как бы компен-
сируется здесь их большей концентрацией — нет нисходя-
щих ответов, которые были в начальном предложении. Ре-
гистровая удаленность мелодии, уменьшившаяся было в
«середине», здесь достигает апогея. Долгий завершающий
звук мелодии (/г 3 )—типичная «вершина-горизонт», взятая
необычным по широте скачком (ундецима) и подчеркнутая
специально вступающей здесь флейтой-пикколо. В течение
длительного звучания этой вершины ее окраска меняется:
тоника переходит (как и в начальном es-moll) в светлую
дорийскую субдоминанту (снова элемент репризности) 5.
«Соскальзывание» с тоники h-moll на трезвучие IV ступени
уменьшает завершенность периода. Это нередко встречается
в современной музыке, в частности у Шостаковича, а в дан-
ном случае способствует эффекту особой «открытости»— 1
устремленности вдаль и ввысь.
Мы уже упоминали, что для характера темы тут имеет
значение не только контраст по отношению к главной пар-
тии, но и связь с ней. Действительно, широкие двузвучные
интонации мелодии (сперва восходящая, потом нисходя-
щая, обе — ямбические в широком смысле) представляют
собой преобразование двух аналогичных по рисунку и мет-
ру интонаций, открывающих симфонию. Эти начальные ин-
тонации— после неоднократного их возвращения в разви-
тии главной партии — звучат и почти непосредственно
перед побочной партией. В итоге родство рисунка началь-

5
Обратим внимание на существенную для стиля Шостаковича де-
таль: проходящие звуки f , с , g во 2-м такте цифры 11, придающие зву-
чанию мягкое диссонирование, предохраняют от падения активности
восприятия, столь частого в момент завершающего каданса (особенно
когда уже звучит тоника), а также от слишком пассивного (роман-
тически прекраснодушного) любования сменой гармонической краски
во время длительного звучания одного тона мелодии. Эта деталь
вместе со многими другими, имеет свое значение и для общего харак-
тера всего образа, к которому мы еще вернемся.

6* 147
ной и побочной тем воспринимается не только как единство
материала (которое и само по себе имеет эстетическое зна-
чение), но и как образно-смысловая связь тем. Напряжен-
ные, мучительно «ищущие» и наталкивающиеся на оспрегра-
ды» размышления как бы находят естественный выход: на-
чало побочной партии не только расширяет общий диапа-
зон звучания и успокаивает фактуру (становящуюся гомо-
фонной), но и расширяет (по интервалике и по ритму), а
также делает более покойными, прозрачными, светлыми
очень активные и неустойчивые интонации первой темы.
Накаленная мысль начала симфонии переводится в более
созерцательный план, но единство мысли и черты высокого
интеллектуализма сохраняются 6 .

Точно так же повторение звука в активном ритме сумми-

рования Л J , которое господствует в сопровождении


побочной партии, уже звучало — в несколько более медлен- j
ном движении — в 4-м такте симфонии. Там оно было вы- ;
ражением особой значительности, сосредоточенности мысли, ;
быть может, внутреннего «зова». Мотив этот неоднократно '
возвращается, звучит перед самой побочной партией и как ]
бы непосредственно переходит в ее сопровождение. Это !
очень тонкий художественный прием; благодаря ясно вое- j
принимаемой связи с тематически значительным мотивом J
главной партии, фигура сопровождения побочной партии,
казалось бы, столь элементарная, приобретает гораздо
большую выразительность, отчасти становится «контрапунк-
тирующим» элементом (в этом смысле побочная партия •
«контрапунктически» объединяет начальный и заключитель-
ный мотивы первой четырехтактной темы). Выразительные
функции мотива сопровождения весьма многообразны
(упомянутые усиление «кристалличности» и подчеркивание
гармонии — лишь некоторые из них), причем часть этих
функций тесно связана с ролью мотива в главной партии:
вместе с другими средствами он сообщает побочной партии
оттенок таинственной настороженности, и в то же время
предохраняет лирику от элементов размягченности, рас-
плывчатости, пассивности (в этом же направлении дейст-
вует и несколько более быстрый темп побочной партии по

6
В следующей за разбираемым периодом середине трехчастной
побочной партии снова появляются «речитативы-размышления», правда,
окрашенные в более лирические тона, чем речитативы главной партии.
Эти лирические речитативы можно воспринимать как размышления,
навеянные интенсивным созерцанием,
148
сравнению с главной — обстоятельство достаточно необыч-
ное). В сущности, здесь можно говорить не только об ин-
тенсивном, но и об а к т и в н о м созерцании, где вместе
с мерным ходом времени (аккорды арфы] ощущается бие-
ние мысли и сердца.
В итоге лирика разобранного отрывка нова по своему
типу. Это лирика высокого плана, обобщенная, «очищен-
ная», свободная как от элементов повседневного бытового
лиризма, так и от приподнято-романтического излияния
чувств. Ее поэтическая возвышенность и интеллектуализи-
рованность, чистота и прозрачность, тонкость и прохлада
сочетаются с необыкновенной м а с ш т а б н о с т ь ю , словно
бы сквозь некий «магический кристалл», грани которого
таинственно светятся, художник, полный тихого удивления,
пристально вглядывается в дали вселенной. Художествен-
ное с о в е р ш е н с т в о образа, непосредственно ощущаемое
слушателем, обусловлено и значительностью нового содер-
жания, и полнотой его оригинального воплощения, как это
мы стремились показать в анализе.
Новизна самого типа музыки делает особенно затрудни-
тельными словесные характеристики образа, ибо многие из
обычных определений и сравнений перестают подходить.
Так, несмотря на черты напевности в минорном ладе, здесь
едва ли уместно говорить о грусти как о чувстве, наве-
ваемом, например, осенним пейзажем. Подобные характе-
ристики неизбежно звучали бы как слишком обыденные,
привычные, приземляли бы образ, стирали бы его новизну.
И действительно, даже типично минорная песенная инто-
нация нисходящей малой терции к тонике (b — g в g-moll)
дана в таком высоком регистре, в условиях такого модуля-
ционного поворота и такой фактуры, что воспринимается
в новом, более обобщенном плане, а весь вопросо-ответный
диалог начальных интонаций, сохраняя свойственные песен-
ности черты человечности, все же скорее ассоциируется
с лермонтовским «и звезда с звездою говорит».
Естественно, что сложны и опосредствованны также и
преемственные связи темы — образные, жанрово-стилевые.
Так, очень опосредствованна ее напевность, которая отно-
сится к чисто инструментальному типу; и по интервалике,
и по регистру мелодия очень далека от мелодики песни,
романса, ариозо, и в этом — ее отличие от мелодий многих
лирических побочных партий, более близких вокальным
жанрам, в частности от мелодий некоторых побочных пар-
тий Шостаковича (например, в Восьмой симфонии начало
побочной партии противопоставляет, как и в Пятой сим-
фонии, гомофонную фактуру предшествующему полифони-
Ц49
ческому развитию, но мелодия гораздо ближе к песенным
основам) 7.
В заключение — несколько слов о возвращении началь-
ного восьмитакта побочной партии в репризе сонатной фор-
мы (д. 39—40):

7
Известно, что анализ жанровых связей музыки по чти всегда ва-
жен — не только для определения ее общего образного характера, но
нередко и для выяснения ее индивидуальных свойств (особенно в слу-
чае редких сочетаний жанровых черт). Однако иногда новаторство в
области музыкальных образов и средств приводит в произведениях
симфонической и камерной музыки к созданию таких тем, которые уже
не имеют непосредственных связей с более простыми жанрами как та-
ковыми. Иначе говоря, хотя некоторые средства, применяемые в по-
добных темах, могли исторически выработаться в бытовых жанрах,
эти средства иногда до такой степени изымаются из их первоначаль-
ной жанровой сферы и их выразительность трактуется настолько обоб-
щенно, что они уже не вызывают собственно жанровых ассоциаций.
Как мы видели, в разобранной лирической теме применен ряд средств,
типичных для более активной, моторной музыки, в частности, повто-
ряющийся ритм суммирования. Но как бы ни были важны выразитель-
ные функции этого ритма в сопровождении рассмотренной побочной
партии, все же говорить об элементе танцевальности или маршевости
в общем образно-жанровом облике темы тут едва ли возможно,

150
Изменения здесь очевидны. Мажор вместо минора: одно-
именный мажор к тональности главной партии и всего со-
чинения, «однотерцовый» мажор к тональности побочной
партии экспозиции (то есть по отношению к обеим назван-
ным минорным тональностям ярко выраженное просветле-
ние). Новая, более пасторальная тембровая окраска мело-
дии (флейта и валторна) и новый тип ее изложения —
канон в нижнюю дуодециму, который весьма усиливает
вопросо-ответные (диалогические) соотношения. Наконец,
отсутствие модуляции и сведение вопросо-ответных мелоди-
ческих и гармонических оборотов к простейшей одното-
нальной кадансовой формуле (TSDT) 8. Дальнейшее тече-
ние побочной партии репризы, однако, несколько осложня-
ется, омрачается (на этом мы специально останавливаться
не будем) 9.
Смысл перечисленных изменений в начальном восьми-
такте многообразен; они имеют одновременно и выразитель-
ное и формообразующее значение. Например, перекличка
голосов и тембров, как и простая кадансовая формула
TSDT, очень типична для завершающих разделов формы
и придает здесь музыке просветленно-примиряющего; ли-
рико-пасторального характера «прощальный» оттенок (по-
добно многим аналогичным случаям). Каноническое изло-
жение делает здесь общее движение двух мелодических
голосов ритмически равномерным (оно идет половинными
длительностями), а подобная равномерность также способ-
ствует успокоению музыки и весьма характерна для завер-
шающих разделов формы 10.

8
Мелодико-гармонические обороты (как и мелодические ходы по-
бочной партии экспозиции) вызывают здесь именно благодаря своей
краткости и простоте некоторые внешние ассоциации с более или ме-
нее аналогичными оборотами в музыке прошлого, например, с просты-
ми оборотами припева «Хабанеры» из «Кармен» Бизе (на словах
«Любовь, любовь»).
9
Заметим лишь, что точный (до 9-го такта темы) канон как бы
нечаянно вводит в такте 8 чуждый тонической гармонии звук h и тем
предохраняет в последний момент диалог от слишком благополучного
завершения. Отсюда именно и начинается более сложный этап разви-
тия побочной партии.
10
На последнее обстоятельство указано в работах В. Н. Холоповой
(см., например, в кн.: Черты стиля Шостаковича,— М., 1962, с. 283).
Отметим еще, что каноническое проведение в репризе сочинения темы,
изложенной в экспозиции гомофонно, обычно является средством ожив-
ления, активизации, интенсификации. В данном же случае использованы
другие выразительные возможности канона: благодаря тому, что здесь
канон связывается с «прощальной перекличкой» и с ритмическим вы-
равниванием, он служит средством завершающего успокоения, и в этом
оригинальность его трактовки.

151
Однако достаточно полно оценить значение и смысл опи-
санных изменений можно, разумеется, лишь в связи со
всем предшествующим развитием. Так, каноническое изло-
жение не только вносит в выразительность побочной темы
те непосредственные изменения, о которых была речь, но
и ассоциируется с каноническим проведением в конце раз-
работки и отчасти воспринимается как успокоенное, про-
светленное и примиренное отражение того весьма напря-
женного канона (двойного: на первой и побочной темах).
Существенно также, что материал главной партии в репри-
зе динамизируется, вследствие чего контраст с просветлен-
ной (мажорной) побочной партией усиливается. Вместе с
тем возрастает и единство, определяемое как тональным
фактором (единство тоники d), так и общими художествен-
ными условиями; контрастирующие темы репризы воспри-
нимаются здесь лишь как разные стороны «реакции созна-
ния» на образы иного плана, данные в разработке и резко
противопоставленные миру образов экспозиции и репризы
вместе взятых.
Мы приводим эти соображения для того, чтобы лишний
раз подчеркнуть, что никакой, даже самый детальный ана-
лиз отрывка, выделенного из целого, не может быть доста-
точно полным, если он ведется вне связи с целым. В част-
ности, выразительность музыки в побочной партии экспози-
ции и репризы Пятой симфонии Шостаковича ярко отте-
няется тем, что эти эпизоды являются лишь небольшими
лирико-созерцательными островками внутри произведения
трагедийного характера (легко убедиться, что их относи-
тельный количественный вес очень невелик).
Сказанное относится также и к эстетической оценке
музыки отдельных частей целого. Например, сравнивая
разобранные начальные отрывки, взятые отдельно, можно
было бы прийти к выводу, что отрывок из репризы, где
дана всего лишь элементарная кадансовая формула диато-
нического мажора, менее интересен; каноническое изложе-
ние едва ли «компенсирует» потерю своеобразного дорий-
ского оттенка, более тонких гармоний и свежо звучащего
модуляционного перехода. Однако художественный эффект
начала побочной партии в репризе обусловлен в еще боль-
шей мере, чем в экспозиции, связью и сравнением с преды-
дущим (упомянутые просветление, успокоение, примире-
ние). И в общем художественном контексте симфонии этот
момент впечатляет отнюдь не менее сильно, чем в экспози-
ции, и столь же совершенно выполняет свое художествен-
ное назначение, создает ощущение катартического просвет-
ления.
152
«.ПЕСНЯ О ФбНАРЙКЁ^

д,Ш«та«биич „ Пеенй в ф о н а р и к е " '


Allegretto

mm т щ т т Щ
рдоль Mecjtfta ~ ре_ки са_мо_ле - ты ере « же.ски «. ешлм.

г,

1
Песня написана в 1945 г. для спектакля-концерта «Победная
весна» ансамбля песни и пляски при клубе имени Ф. Э. Дзержинского,
Однако бытует самостоятельно в качестве эстрадной миниатюры. На-
помним вторую, третью и четвертую строфы стихов М. Светлова:

2. Помним время сумрака туманного,


Тех ночей мы помним каждый час:
Узкий луч фонарика карманного
В ночи те ни разу не погас.
3. Помню ночь над затемненной улицей,
Мы с любимой были рядом тут,
И фонарик — вот какая умница! —
Вдруг погас на несколько минут.
4. Над родной притихшею столицею
Он светил на каждом чердаке.
Пусть сегодня снова загорится он,
Как бывало, в девичьей руке.

В ряде изданий песни третья строфа отсутствует — то ли из-за


ее содержания, то ли из-за противоречия со второй строфой, где ска-
зано, что фонарик «ни разу не погас». Но общему лирическому и слег-
ка шутливому строю песни пропущенная строфа вполне соответствует.
А в результате пропуска последующее упоминание о «девичьей руке»
оказывается немотивированный.

153
Если знаменитая «Песня о встречном» — песня-марш (ее
разбор — в следующей статье сборника), то эта — песня-
вальс. Известно, что оба жанра приобрели в песенном твор-
честве советских композиторов большое распространение.
Примечательно, однако, что при всем различии как этих
жанров вообще, так и особенно названных песен Шостако-
вича (в «Песне о фонарике» есть, в частности, некоторые
черты стилизации, которых нет в «Песне о встречном»),
интонационная природа двух песен во многом сходна, и
прежде всего в одном из конкретных проявлений их рус-
ской национальной основы.
Речь идет о «борьбе за опорность» в мелодии между
V и VI ступенями лада (Б. В. Асафьев писал о такой борь-
бе, главным образом, применительно к произведениям Глин-
ки). В «Песне о фонарике» эта борьба связана и с явле-
нием секстовости.
В мелодии «Песни о встречном» большая роль интона-
ционного сопряжения V и VI ступеней, равно как его мно-
гообразная ритмическая и гармоническая перекраска, вид-
ны из примеров 5а и 56 в конце следующей статьи и из
комментариев к ним.
Индивидуальный вариант секстовости и борьбы V и
VI ступеней за опорность представлен и в «Песне о фона-
рике». Сначала — волна в объеме сексты с вершинной ин-
155
тонацией V — VI — V (с — d — с), затем типичное расши-
рение основного диапазона до октавы (совсем «по Асафье-
в у » 2 ) , наконец, завершение фразы на звуке d. Первый раз
он появлялся в качестве неаккордового, второй — в каче-
стве аккордового звука, как бы утверждая себя. В следую-
щей фразе («самолеты вражеские шли») сопряжение d — с
опять служит вершинной интонацией, но акцент переме-
щается тут на с (через 2 такта эта интонация воспроизво-
дится в басу). Зато в конце запева снова торжествует d,
превратившееся в тонику новой тональности. При этом
объем последней фразы запева — секста а — fis. В припеве
уже дается открытая секстовая интонация / — d («часо-
вой»), затем звучит сопряжение d — с («все ночи до зари») ,
после чего упомянутая секста f — d возвращается в частич-
но заполненном виде и с интонацией с — d («мой старый
друг»). Это многообразное использование в различных
функциях и ипостасях секстовости, а особенно сопряже-
ния V — VI и самой VI ступени — проявление особого рода
переменности внутри мелодии.
Другая национально характерная черта «Песни о фо-
нарике» — вариантно симметричные соотношения мотивов
и интонаций. Коренясь в народной мелодике, они обильно
представлены, как мы уже однажды показали, в романсах
Глинки 3 . В рассматриваемой песне интересно такое соот-
ношение между начальными тактами запева и припева:
один раз — охват октавного диапазона восходящим движе-
нием и спад к субдоминантовой терции; другой раз — ох-
ват того же диапазона нисходящим движением и подъем
к этой терции (при этом фраза припева, естественно, носит
более броский и лапидарный характер). Внутри запева вто-
рая фраза начинается восхождением, а отвечающая ей
четвертая («на ночном дежурстве») —нисхождением. Вто-
рая фраза припева («все ночи до зари»), будучи свобод-
ным и сжатым вариантом второй фразы запева, тоже со-
держит элемент симметричного отношения к этой послед-
ней: в запеве фраза начинается подъемом к 6, в припеве —
спадом к тому же звуку.
И наконец, в мелодии ясно выражено еще одно свой-
ство, которое, как и уже названные, хотя и не является
монополией русской песни и романсов Глинки, весьма для

s
См.: А с а ф ь е в Б. В. «Евгений Онегин», лирические сцены
П. И. Чайковского.— М.; Л., 1944, с. 27.
8
См.: М а з е л ь Л. Заметки о мелодике романсов Глинки.—В кн.:
Памяти Глинки. Исследования и материалы, М., 1958, с, 87—92,
156
них типично. Это быстрый охват широкого диапазона с по-
следующим распеванием какой-либо его части 4 . В запеве
широкий диапазон охватывают первые фразы обоих пред-
ложений, а распевают часть диапазона — вторые. В при-
певе вторая фраза тоже распевает часть широкого диапа-
зона первой. Это создает чередование разных степеней
«плотности» рисунка и способствует эластичности мелодии.
Наряду с перечисленными национальными чертами, но-
сящими общий характер, в мелодии «Фонарика» есть и
конкретный интонационный оборот, часто встречающийся
в русских песнях, преимущественно городских: квинтовый
скачок от II ступени мажорной гаммы вверх к VI и посту-
пенный спад к III (вспомним, например, в известной песне
«Раскинулось море широко» оборот при словах «бушуют
вдали»). В «Песне о фонарике» такой оборот звучит во
второй фразе запева (при словах «вражеские шли»). Но
он метрически смягчен по сравнению с его народно-песен-
ными истоками (вершинная VI ступень d падает на слабую
долю такта), и это делает соответствующую связь не столь
обнаженной.
В целом в песне претворены свойства, достаточно ти-
пичные для русской мелодики, но не наиболее специфич-
ные для нее. И если слух, воспитанный на русской музыке,
несомненно уловит, хотя бы интуитивно, в «Песне о фона-
рике» национальные черты, то западный слушатель может
их не заметить, так как никаких несоответствий с общеевро-
пейскими нормами в интонационно-гармоническом строении
здесь нет.
Теперь об интонационной свежести песни. Ею веет уже
от первого плавного поворота к субдоминанте с останов-
кой на ее терцовом тоне — после того, как этот звук только
что был задержанием на тонической гармонии. Но изюмин-
ка запева — это, конечно, модуляция в неблизкую тональ-
ность D-dur (одноименную к параллели). Особенно вырази-
телен звук fis, выходящий за пределы диатоники главной
тональности и расширяющий на полтона октавный диапа-
зон мелодии. Вместе с гармоническим сопровождением этот
короткий звук создает просветление, которое легко может
ассоциироваться с узким лучом или светящейся «точкой»
зажженного фонарика. Кроме того, благодаря ему очень
свежо воспринимается начало припева: обычная вводното-
новая интонация е — f и сама тоника f впечатляют потому,
что непосредственно перед этим звучал не полутоновый, а

4
См, там же, с, 103—107.

157
целотоновый ход е — fis. С более значительной эмоциональ-
но-смысловой нагрузкой тот же прием был позднее при-
менен композитором в конце припева «Песни мира» из
фильма «Падение Берлина»;

На.ши ни _ еыц»е-тут, мы отчего _ я _ ли в$с-ну. На» щи

си „ лы рос-тут, мир по-бе « ант вой ну

Здесь вводнотоновые интонации (при словах «победит


войну») звучат сильно, сосредоточенно, собранно — опять-
таки в значительной мере благодаря предшествующему от-
клонению в светлый D-dur с fis в мелодии. Любопытно, что
столь весомо трактуемый интонационно-гармонический ком-
плекс был впервые найден композитором в непритязатель-
ной песенке.
Далее в припеве выделяется упомянутая восходящая
секста f — d, поскольку столь широких ходов в мелодии
до этого не было, а затем — вводный тон е («фонарик
мой»), который раньше не подчеркивался, приберегался для
кульминации. Гармонизован кульминационный вводный тон
мажорным трезвучием III ступени (оно же — доминанта
к VI ступени). Прием этот сам по себе не нов: вспомним
припев в марше И. Дунаевского из фильма «Веселые ребя-
та» («Она, как друг, и зовет и ведет»-—в том же F-dur).
Встречался он и после «Песни о фонарике» — в «Студенче-
ской песне» Т. Хренникова из фильма «Поезд идет на Во-
сток» (опять F-dur). Но у Д. Шостаковича рассматриваемое
средство связано с некоторыми особенностями. Оно пере-
кликается с D-dur, завершавшим запев, что служит прояв-
лением общего художественного принципа «парности не-
обычных средств» и дополнительно скрепляет форму. При
этом просветление (свежая мажорная краска и cis в гармо-
нии) снова может ассоциироваться с образом фонарика, с
непосредственным обращением к нему в тексте песни (впро-
чем, подобные изобразительные ассоциации композитор
предоставляет слушательскому восприятию лишь в качестве
возможности, отнюдь не навязывая их). В плане же чисто
мелодическом протянутое е сопряжено не только с d, зву-
158
\
чавшйм двуй^ тактами ранее, йо й с протянутым d в концё
запева. А коне^ припева трижды подчеркивает посредством
квартовых интойаций верхнее f, дающее разрешение.
Эти восходящи^ кварты — тоже одна из находок ком-
позитора. Внутри данной мелодии они — сравнительно но-
вый элемент, хотя и подготовленный в последней фразе
запева. Но их обычный «призывный» характер смягчен
плавным вальсовым ритмом, негромкой звучностью и при-
обретает ласковый оттенок. К тому же, начальное с восхо-
дящей кварты воспринимается свежо, так как незадолго
до этого в сопровождении звучал cis, соскользнувший в с
хроматическим ходом. После этого хода и хроматического
движения баса «простые» кварты вызывают исполненную
эстетического удовольствия улыбку...
До сих пор мы почти не касались ритма. Вместе с фак-
турой он, как обычно, в большой мере обусловлен свойства-
ми жанра. Каковы же здесь особенности трактовки песни-
вальса? Как правило, в вальсах господствуют «квадратные»
или, по крайней мере, регулярно повторяющиеся метрико-
синтаксические структуры (вспомним трехтакты в Вальсе-
фантазии Глинки или в Вальсе ор. 38 Скрябина). Здесь
ж е число тактов во фразах запева не только не квадратно,
но и различно (припев, опять-таки, более лапидарен: в его
первом восьмитакте сочленение тактов парное, с регуляр-
ным чередованием тяжелых и легких тактов). Свобода и
некоторая нерегулярность ритма крупного плана сообщают
эстрадной миниатюре черты прихотливости и непринужден-
ности. Кроме того, здесь, как и в ритмической свободе мно-
гих других произведений Шостаковича, проявляется одна
из широко понимаемых традиций русской музыки.
Хочется, однако, сказать в заключение несколько слов
и о преемственности в более тесном смысле. Если родо-
словную симфонической драматургии Д . Шостаковича
обычно ведут прежде всего от Бетховена, Чайковского, Ма-
лера, то мелодико-интонационную выразительность его му-
зыки, как и ее ладогармоническую экспрессию, чаще все-
го— и вполне правомерно — связывают с Мусоргским.
Гораздо реже вспоминают о Глинке. Между тем «Песня о
фонарике» — развитие традиций именно Глинки, пластич-
ной мелодики его песен и романсов. О многом в этом плане
уже говорилось по ходу разбора: тут и секстовость с борьбой
V и VI ступеней за опорность, и симметрично вариантные
соотношения мотивов и интонаций, и чередование разных
степеней плотности мелодического рисунка. Но здесь также
и глинкинский тип преимущественно обобщенных связей
с народно-национальной мелодикой (упомянутый акцент на
159
типичном, а ае на специфичном), а также скуйые и скром-
ные, как у Глинки, изобразительные штрихи музыки.
Добавим еще, что вальс на 3 / 8 (а не 3А*) тоже позволяет
вспомнить Глинку: вальс из «Сусанина» /[там в такте на %
объединены два по 3 /в), романс «В крбви горит огонь же-
ланья». Не сравнивая страстный характер романса (Alleg-
retto passionato) с совсем иным образным строем песни
Д . Шостаковича, отметим сближающий обе вальсовые ме-
лодии и весьма типичный для Глинки плавный подъем к
долгому кульминационному звуку перед небольшим заклю-
чением («...мирра и вина», «ночная тень», «фонарик мой»).
При этом в обоих случаях долгому кульминационному зву-
ку сопутствует хроматическое нисхождение баса. И конеч-
но же, всё по-глинкински светлое и ясное, пластичное и
изящное совмещено в «Песне о фонарике» с некоторыми
чертами стиля Д . Шостаковича и со свойствами современ-
ного жанра легкой эстрадной миниатюры. В итоге песня
воспринимается как творение нового Глинки — Глинки се-
редины XX в.

| «ПЕСНЯ О ВСТРЕЧНОМ»

Известно, что огромный разрыв между музыкой легкой


и серьезной представляет собой одно из бедствий современ-
ной музыкальной культуры. Это не значит, что между дву-
мя видами музыки вообще не должно существовать замет-
ного различия. Оно неизбежно, ибо эти виды отвечают раз-
ным эстетическим потребностям и предполагают разные
условия восприятия. Плохо, однако, что сейчас фактически
приходится говорить скорее об эстетических потребностях
разных людей, чем о разных эстетических потребностях од-
них и тех же людей (притом всех или очень многих), лю-
бящих и хорошую серьезную и хорошую легкую музыку. Но
тем не менее, когда, например, общедоступную эстрадную
или массовую песню создает автор в основном серьезной
музыки и притом большой художник, в песне иногда отра-
жаются какие-то характерные черты его высокого стиля,
и потому ставить вопрос о некоторых общих эстетических
критериях по отношению к столь различным родам совре-
менной музыки, как симфония и массовая песня, оказыва-
ется все-таки возможным. И если спросить, какая из совет-
ских массовых песен лучше других выдержала испытание
временем и приобрела широкое распространение во всем
мире, придется назвать ту, которая этим критериям всецело

.160
отвечает — «Песшо б встречном» Д . Шостаковича из му-
зыки к кинофильму «Встречный» (1932). Ее разбор мы
здесь и предлагаем.
Это — песня куплетного строения. В ней поется об утре,
о молодости, о радостном труде, о любви. Приводим пер-
вый куплет:

Д.Шеетакович „Песн* о встречном*

тшш »ч j „ »т про. л» » дой ,


IJ J' J'
нас »»т . рем ectfi-Ча - ti pi .

w
1
„• т
-i
^Е^ЕЕЕ
* '""' '"1

v
- к'а, «У-дэя _ ва _ я , точ ж ты не ра . да

mj. 4*4 •f-1


LE=iEEEi3EE
r —*

'lL„ ^> . : . '^h . l . - ± -K--U


У J' VI
•f ••
ее „ ло _ My• tie „ нью гуд. к».
Л p»-, .

1^ ^ *^
« "" 4 '

161
Он содержит запев и припев, образующие вместе так
называемую простую двухчастную форму (безрепризного
типа) из двух квадратных периодов, каждый из которых в
свою очередь состоит из двух восьмитактных предложений
(мы не учитываем четырехтактное инструментальное вступ-
ление). Подобные квадратные структуры для массовой
песни и песен из музыки к кинофильмам очень характерны,
так как облегчают восприятие, запоминание и коллектив-
ное исполнение песни. В данном же случае квадратная
структура связывается также с присущими песне чертами
марша — светлого и бодрого, легкого и быстрого. Черты
эти представлены множественно: тут и двухдольный раз-
мер, и четкая метрическая пульсация, и подчеркнутость
сильных долей более долгими звуками, и активная ритми-
ческая фигура суммирования (2 восьмые и четверть), иду-
щая от слабой доли к сильной, и наконец, ямбическая ин-
тонация восходящей кварты, четырежды звучащая — на
разной высоте — в мелодии запева (в сопровождении актив-
162
ные ритмические фигуры даны в уменьшении: шестнадца-
тые и восьмые).
Однако песня связана не только с жанром м'арша. В ней
претворены и черты л и р и ч е с к о й мелодики. Они выраже-
ны, прежде всего, в плавности линии: за исключением не-
скольких квартовых шагов, в мелодии всего запева есть
только секундовые ходы (и повторения звука). В припеве
тоже преобладает поступенное движение. Плавность линии
сочетается с ее в о л н и с т о с т ь ю , с уравновешенностью
мелодических подъемов и спадов. Общему нисходящему
движению первого четырехтакта отвечает восходящее дви-
жение второго. В припеве начало первого предложения
содержит поступенный подъем (/ — Ь), второго — спад
(f — с). Достаточно было бы освободить линию от марше-
вого ритма и сыграть мелодию на 6/з, чтобы в ней сразу
стали явными типичные черты лирической баркаролы (по-
добный эксперимент с другой маршевой мелодией далеко
не всегда дал бы столь же очевидный и убедительный ре-
зультат) .
Таким образом в песне совмещены черты марша и ли-
рики. Подобное совмещение светлого и активного характе-
ра с лирической мягкостью встречается и во многих других
молодежных советских песнях 30-х гг. (вспомним хотя бы
некоторые песни-марши Дунаевского). И достигается оно
тоже сочетанием мажорного лада с маршевым ритмом и
с волнистым, закругленным и уравновешенным мелодиче'
ским рисунком, типичным для лирических мелодий. Но,
во-первых, «Песня о встречном», видимо, является родо-
начальницей этого типа песни, во-вторых, она содержит
ряд важных черт, решительно выделяющих ее среди дру-
гих аналогичных образцов. Д л я сравнения приведем мак-
симально близкий песне Шостаковича (по ритму и общему
характеру мелодического рисунка) начальный период пес-
ни М. Блантера «Молодость»:

Мно - го «"Sb « ных дев « ч ! и в К9.я-ЛеК_ти ее, а ведь

« ю - 6ншьтея теяь „ к» в е д „ н у . Мвж-но бить ком-со _ '

163
-молк. *=tt ре . ы . и 4Wfil)e _ ЛЙ)1ИжМа и> ^_

Тут маршевой ритмизации подвергнуты, в частности,


мелодические обороты, характерные для русского лириче-
ского романса: вначале хроматический ход f — fts — g, да-
лее весьма типичная для романсовой лирики секстовая ин-
тонация, идущая от V ступени к III (g — е), наконец в чет-
вертом такте — чувствительный вводный тон, взятый скач-
ком и образующий местную вершину. Песня же Шостако-
вича не имеет такого рода связей. В ней претворены черты
не романсовой, а собственно песенной мелодики — простой,
строгой, диатоничной. Запев, как упомянуто, содержит поч-
ти исключительно секундовые и квартовые интонации; ввод-
ный тон даже не затронут, да и в припеве он звучит всего
один раз, включен в отрезок гаммообразного движения, не
образует местной вершины, а потому незаметен. Если по-
пытаться ближе подойти к индивидуальному характеру
«Песни о встречном», оставаясь при этом еще в сфере жан-
ровых связей музыки, придется отметить, что особая, почти
наивная простота мелодии обусловлена, помимо ее диато-
ничности и ритмического единообразия, также претворе-
нием в ней свойств одного из видов д е т с к о й песни. В ме-
лодии многократно подчеркиваются звуки f и с, а подобное
выделение I и V ступеней лада часто встречается в простей-
ших детских песенках. Вот пример из песни Н. Леви «Па-
роходик»:

5 Скор» Н. Леей, „Пароходик"

ffl^b л j. | П J |f f J J || f f J |'
t l.nj„ pa. no . auk na.p»„ код ««»м ijiv.efi „ ни щ>ы.е»г»

Вспоминая ту роль, какую играют образы чистого, дет-


ского мировосприятия, связанные с образами зари, рассве-
та, утра жизни во всем творчестве Шостаковича (в част-
ности, в финалах его циклов, например, в финале Десятой
симфонии), убеждаешься, что уже в жанровом облике про-
стой песни запечатлено важное свойство с т и л я Шостако-
вича. В описанном же богатстве жанровых связей и в их
характере состоит художественное открытие, сделанное в
этой простой песне уже на уровне самого жанра.
Полнее и ярче черты стиля композитора и индивидуаль-
ное своеобразие данной песни выявляются при более под-
164
робном анализе ее средств различных уровней, ее струк-
туры. Так, волнистое строение первого предложения (спад
и подъем) доведено до с и м м е т р и и двух фраз (четырех-
тактов): проигрывая от конца к началу звуки первой фра-
зы, мы получим вторую фразу почти точно — лишь в самом
конце мотив второй фразы а — g— с будет заменен моти-
вом с — d — с1. Такое строение своеобразно сочетает про-
стоту с некоторой затейливостью. Симметрично и внутрен-
нее строение второй фразы: она начинается и заканчивается
восходящей квартой, а посредине — симметричное посту-
пенное движение вверх и вниз (g — а — b — а — g).
Третья фраза по музыке тождественна первой, как это
бывает в бесчисленном множестве песенно-танцевальных и
маршевых периодов. Подобное тождество начальных фраз
двух предложений следует исторически сложившейся инер-
ции восприятия и весьма облегчает его. Очень часто, осо-
бенно в простейших образцах, такое тождество распростра-
няется и на вторые фразы, за исключением лишь последних
звуков, где сказывается различие кадансов двух предложе-
ний. Действительно, в приведенном периоде из песни
Блантера второе предложение отличается от первого толь-
ко одним последним звуком — с вместо g. Аналогичным
образом построены начальные периоды во многих других
песнях (например, в песне Ю. Милютина «Ленинские го-
ры»), а также некоторые простые песенно-танцевальные
периоды внутри более крупных форм (например, в эпизоде
D-dur из финала Скрипичного концерта Глазунова). Сле-
дуя таким образцам, четвертая фраза запева песни Шоста-
ковича могла бы отличаться от второй лишь последним
звуком — f вместо с. И если мы сыграем этот вариант,
приблизив тем самым строение периода Шостаковича к
упомянутым сейчас примерам, мы сразу убедимся, насколь-
ко мелодия станет более инертной, вялой, стандартной.
В действительности же Шостакович нарушает в четвер-
той фразе простейшую инерцию восприятия, повышает ак-
тивность развития, интерес музыки. И это совмещено с
функцией подытоживания, резюмирования, своеобразного
сжатия интонационного содержания запева. Мелодия вто-
рой фразы начиналась квартой сх — fx, а затем шла посту-

1
Подобное небольшое отклонение от точной симметрии не озна-
чает какого-либо недостатка или неполноты в осуществлении замысла:
наоборот, абсолютно точная симметрия часто производит впечатление
некоторой механистичности, схематизма, безжизненности, тогда как не-
большое отклонение от симметрии оживляет ее, делает более органич-
ной, подобной проявлениям симметрии в природе.

165
пенно в объеме кварты f — В четвертой же фразе пер-
вая кварта пропущена, а вторая (if1 — б 1 ) обнажена. Здесь
впервые (и очень свежо) звучит субдоминантовая гармо-
ния, открывающая кадансовую последовательность. Исче-
зает тонический органный пункт. Выделена фраза также
сменой фактуры сопровождения. А в самой мелодии две
восходящие кварты (f — b и g — с) оказываются в близ-
ком соседстве. И наконец, весь мотив а — g — с, заканчи-
вающий вторую фразу, сдвинут здесь «влево», чтобы
дать место заключительному спаду от с сжато воспро-
изводящему аналогичное движение начальной фразы за-
пева.
Некоторое уплотнение развития в последней фразе пе-
риода, а также элементы подытоживания, резюмирования
встречаются нередко. Особенности рассматриваемого случая
состоят в том, что эти черты очень ярко выражены в исклю-
чительно простой, казалось бы, совсем непритязательной
мелодии. Здесь видно искусство большого мастера.
Припев, как это часто бывает, совмещает несколько
функций: он продолжает, дополняет, оттеняет мысль за-
пева, обобщает его интонации, дает некоторые из них более
крупным планом (сравним, например, последние 7 звуков
мелодии припева с первой фразой запева). Вообще, более
крупный план, большая лапидарность — типичное свойство
многих припевов. В данном случае это согласуется и с мет-
рической организацией словесного текста: при равной про-
тяженности мелодий запева и припева запев содержит 34
слога, припев же только 24 (распевания слогов тут нет:
каждому слогу соответствует, как и в большинстве песен-
маршей, один звук мелодии).
Несколько контрастируя запеву своими более широкими
«штрихами», припев в то же время сохраняет его основные
свойства — маршевый ритм, частые возвращения к I и V
ступеням лада, плавность и волнистость линии, симметрию.
Только все это укрупняется, расширяется — и ритмические
длительности, и интонации, и линии, и симметрия. Так, в ме-
лодии запева звучали только секунды и кварты. В припеве
же, кроме секунд, есть и мягкие терции, и движение по
трезвучию, и октава (она сначала появляется менее замет-
но в 4-м такте припева, а затем дается подчеркнуто в 8—
9-м). В запеве второй ч е т ы р е х т а к т симметрично отве-
чал первому. В припеве же элементы обратного подобия
наблюдаются в соотношении двух в о с ь м й т а к т о в : как
уже упомянуто, в начале первого из них мелодия движется
поступенно вверх, в начале второго — вниз; первое восьми-
тактное предложение припева заканчивается восходящей
166
секундовой интонацией, второе — нисходящей (в том же
ритме) 2.
Наконец, весь припев во многом служит симметричным
дополнением запева: в запеве господствует тонико-доми-
нантовое гармоническое отношение, и лишь в кадансовой
фразе звучит субдоминанта; в припеве же, наоборот, сопо-
ставляются субдоминанта и тоника, и только в кадансе
появляется доминантовая гармония (кадансовая же субдо-
минанта II ступени усилена внутритональным отклонением).
Аналогичное соотношение налицо и в самой фактуре сопро-
вождения: в запеве почти в каждом такте имеется ожив-
ляющее ритм движение шестнадцатыми, и лишь в кадан-
совой фразе есть такты, где движение идет одними вось-
мыми; в припеве, наоборот, в сопровождении господствует
движение восьмыми (в согласии с общим более крупным
«штрихом»), и только в кадансовой фразе появляются фи-
гуры шестнадцатыми (оживленные инструментальные оты-
грыши, особенно между двумя предложениями запева и
между запевом и припевом, напоминают свирельные
наигрыши, что, конечно, легко связывается с образом
юности, утра, природы).
Мы видим, таким образом, что всевозможные зеркаль-
но-симметричные соответствия реализуются на самых раз-
личных масштабных уровнях структуры, внушаются мно-
жественно: в мелодии, в гармонии, в фактуре; внутри вто-
рого четырехтакта запева и в соотношениях между двумя
его первыми четырехтактами, между двумя восьмитактами
припева, наконец, между всем шестнадцатитактным запе-
вом и равным ему по величине припевом. В итоге возни-
кают сочетающиеся с активностью, бодростью и мягкостью
черты особой слаженности, гармоничности, уравновешен-
ности образа, а также необычайно крепкая, прочная конст-
рукция целого, которая, вместе со всем остальным, тоже
дает эстетическое удовлетворение.
Весьма существенно также, что песня квадратной струк-
туры и ясно выраженного гомофонного склада (мелодия и
гармоническое сопровождение) обладает здесь и такими
чертами, какие для гомофонной мелодики как раз неха-
рактерны (в этом совмещении далеких друг от друга

2
Отметим, что в припеве нарушение простейшей инерции восприя-
тия начинается раньше, чем в запеве. Там четвертая фраза была ме-
лодически несходна со второй, здесь уже третья фраза несходна с пер-
вой. Иными словами, второе предложение периода начинается не тож-
дественно первому. Достаточно сделать 9—10-й такты припева анало-
гичными первым двум, чтобы опять-таки убедиться, что мелодия не-
вероятно обедняется,

167
свойств — одно из художественных открытий, содержащих-
ся в песне). Сюда относится и особая экономность интер-
вальной конструкции, то есть свойственный многим темам
Шостаковича мелодический «аскетизм» (в запеве — только
секунды и кварты), и подробно нами разобранные много-
образные зеркально-симметричные соответствия, пронизы-
вающие всю мелодию (это типично скорее для полифони-
ческой мелодики и для народной мелодики некоторых
стран). Описанные же нами упоры в I и V ступени лада
имеют, кроме упомянутых связей с жанром детской песни,
еще и другую сторону: поскольку упоры делаются и в IV
ступень, жанровые особенности перерастают здесь в черты
того исторически сложившегося т и п а мелодии, который
существовал еще до гомофонии и связан с укреплением
самой мелодией основных ладовых центров. Действитель-
но, если проиграть звуки запева, совпадающие с ударными
словами текста, обнаружится простой и ясный остов мело-
дии, содержащий всего три разных звука, а именно: I—
IV—V ступени лада.

Тут важно, что метрически выделены отнюдь не звуки


какой-либо гармонии (аккорда), а функциональные центры
лада в их мелодическом облике. И эту песню легко петь
без сопровождения не только из-за ее интервальной про-
стоты и не только потому, что мелодия, как и мелодии
других гомофонных песен, ясно указывает на главные мо-
менты подразумеваемой гармонизации, но в значительной
мере и потому, что она обладает такой прочной и сильной
чисто мелодической конструкцией (она была нами пока-
зана), какая способна, не отказываясь от поддержки ак-
центного метра и гармонических соотношений, формиро-
вать, держать и нести самое себя. Здесь же и одна из при-
чин того, что эта песенка облетела весь мир, доступна ши-
рочайшим массам людей и в то же время удовлетворяет
самым высоким требованиям современного эстетического
вкуса.
Интересен, наконец, вопрос о русских национальных
чертах мелодии «Песни о встречном». На первый взгляд
они совершенно незаметны. И в самом деле, в песне нет
каких-либо ладовых, мелодических, ритмических оборотов
или структурных особенностей, с п е ц и ф и ч н ы х для рус-
ской народной песни, то есть сколько-нибудь отклоняющих-
168
ся от привычных общеевропейских музыкально-языковых
норм. Однако в более обобщенном плане типичные черты
русской песенности здесь все-таки присутствуют. Уже от-
меченное нами обилие симметричных соответствий восходит
к затейливым мелодиям Римского-Корсакова и многих рус-
ских народных песен (такие соответствия нередки и в ро-
мансах Глинки). Однако и в самих интонациях мелодии,
взятых в их развитии, есть характерная русская черта —
вариантная ладовая и метроритмическая п е р е к р а с к а
одних и тех же звуков и оборотов. При этом для русской
мелодики особенно типична перекраска интонационного
сопряжения V и VI ступеней лада. Асафьев отмечал по-
добную перекраску в произведениях Глинки, и она ж е иг-
рает большую роль в мелодии «Песни о фонарике», рас-
смотренной в предыдущей статье. Именно на такой пере-
краске в значительной степени зиждется единая линия ин-
тонационного развития в запеве и припеве разбираемой
нами песни. Проследим эту линию:

В запеве интонация d— с появляется два раза восьмыми


длительностями. Но она ясно выделяется, так как звучит
в начале каждого предложения и служит вершинной ин-
тонацией (d — верхний звук запева). В припеве эта ин-
тонация опять появляется в качестве вершинной интонации
первой же фразы (четырехтакта). Но она укрупняется и
перекрашивается. Укрупнение выражено в большей дли-
тельности второго звука, а перекраска — в превращении
интонации из хореической (d было в запеве метрически
сильнее с) и данной на одной гармонии (d было неаккордо-
вым звуком) в ямбическую и связанную со сменой гармо-
нии. Максимальное укрупнение достигается в 5-м и 7-м
тактах припева, где d и с звучат в половинных длитель-
ностях и притом на тяжелых тактах. Включающий эту ин-
тонацию оборот f—d — b — с — центральный момент всей
мелодии, находящийся в ее третьей четверти, то есть в зоне
золотого сечения.
169
Затем интонация d — с появляется на грани 10-го и
11-го тактов припева, и, наконец, в 13-м такте она еще раз
гармонически перекрашивается (доминанта ко II ступени)
и вновь становится хореической (но в четвертных длитель-
ностях). Мы убеждаемся, что вариантная перекраска этой
интонации действительно принадлежит к числу существен-
ных факторов, объединяющих мелодию и придающих ей
черты живого организма, и что, таким образом, постанов-
ка вопроса о национально характерных чертах мелодии
позволила глубже проникнуть в ее интонационное строе-
ние и развитие.
В заключение отметим, что о традиции именно Глинки
«Песня о встречном», как и «Песня о фонарике», позволя-
ет вспомнить и в более общем смысле. Имеем в виду преж-
де всего пластичность мелодии. В «Песне о фонарике» она
проступает более явно благодаря мягкому и плавному раз-
меру 3 / 8 ( а если укрупнить такты, то 6 / 8 и 9 / 8 ) . В «Песне о
встречном» она несколько завуалирована маршевым рит-
мом, но все-таки воспринимается достаточно непосредст-
венно, особенно в припеве.
Вспоминая же теперь все сказанное об этой песне вы-
ше, легко ощутить, что, несмотря на ее непритязательный
характер, на ней лежит печать гения ее создателя.
Указатель имен

Асафьев Б. В. 59, 155, 166, 169 Мусоргский М. П. 6, 42, 45, 95,


96, 115, 139, 159
Бах И. С. 42, 64, 65, 69, 70, 75. Мясковский Н. Я- 61
84, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 105,
137, 138 Прокофьев С. С. 37, 42, 61, 75,
Берг А. 115 95
Берлиоз Г. 7, 8 Протопопов Вл. В. 4, 22, 65, 81,
Бетховен Л. ван 5, 6, 21, 41, 61, 97, 131
72, 75, 84, 90, 92, 93, 96, 99,
101, 105, 106, 107, 109, 113, Рахманинов С. В. 7, 64, 65
114, 159 Риман X. 123
Бизе Ж. 151 Римский-Корсаков Н. А. 18, 37,
Блантер М. И. 163, 165 42, 64, 147, 169
Бобровский В. П. 141 Россини Дж. 127
Бородин А. П. 95
Брехт Б. 18 Светлов М. А. 153
Скарлатти Д. 75
Вагнер Р. 102 Скребков С. С. 21
Веберн А. 120 Скрябин А. Н. 21, 42, 63, 159
Слонимский С. М. 120
Гайдн И. 127 Станиславский К. С. 18
Гендель Г. Ф. 69, 70, 75, 84, 97,
98 Танеев С. И. 43, 64, 65, 69, 75,
Глазунов А. К. 64, 165 85, 96, 102, 103
Глинка М. И. 6, И , 65, 66, 72, Толстой А. К. 82
75, 135, 159, 160, 169, 170 Толстой А. Н. 23
Гоголь Н. В. 113, 114, 115 Тох Э. 98, 118
Должанский А. Н. 48, 131 Фортунатов Ю. А. 142
Дунаевский И. О. 158, 163 Франк С. 69, 85, 102, 103
Кабалевский Д. Б. 52 Хачатурян А. И. 52
Катуар Г. Л. 140 Холопов Ю. Н. 119
Козловский О. А. 116 Холопова В. Н. 32, 151
Кшенек Э. 115 Хренников Т. Н. 158
Лебединский Л. Н. 8 Цуккерман В. А. 4, 140
Леви Н. Н. 164
Ливанова Т. Н. 76 Чайковский П. И. 5, 6, 7, 9, 12.
Лист Ф. 7, 51, 70, 89, 91, 93, 96, 13, 17, 20, 21, 22, 37, 42, 43, 64,
101, 102, 110 66, 70, 72, 75, 84, 85, 87, 91, 93.
Лядов А. К. 37 ПО, 111, ИЗ, 116, 140, 159
Малер Г. 7, 13, 84 Шебалин В. Я. 75
Манн И. X. 98 Шёнберг А. 7, 117, 118, 120, 121.
Маяковский В. В. 61 124
Милютин Ю. (Г.) С. 165 Шопен Ф. 6, 7, 10, 63, 75, 101,
Мипоз А. Ю. 142 102, 110
Моцарт В. А. 6, 75, 90, 99, 104, Шуберт Ф. 6, 91
105, 127 Шуман Р. 6, 99, 103
Указатель
музыкальных произведений *

Аллеманда из третьей Французской сюиты И. С. Баха 69, 103


Andante для клавесина И. С. Баха 98
«Аппассионата», соната для фортепиано ор. 57 Л. Бетховена 21, 90

«Борис Годунов», опера М. П. Мусоргского 46, 95

«Валькирия», опера Р. Вагнера 102


Вальс из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки 160
Вальс ор. 38 А. Н. Скрябина 159
Вальс-фантазия М. И. Глинки 159
Вариации c-moll JI. Бетховена 105
«В огне», опера Д. Б. Кабалевского 52
Восьмая симфония Д. Д. Шостаковича 8, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 39, 40, 41, 43, 45, 51, 61,
63, 77, 88, 126, 149
«Воццек», опера А. Берга 115
Вторая симфония Д. Д. Шостаковича 113
Вторая фортепианная соната Д. Д. Шостаковича 40
Второй виолончельный концерт Д. Д. Шостаковича 117
Второй квартет И. X. Манна 98
Второй струнный квартет Д. Д. Шостаковича 49/ 58
Второй фортепианный концерт С. В. Рахманинова 17
Второй фортепианный концерт Д. Д. Шостаковича 125

«Героическая симфония» Л. Бетховена 21, 54, 107


«Горько, горько мне, красной девице», русская песня М. И. Глинки 66
«Гром победы раздавайся», гимн О. А. Козловского 116

Двенадцатый квартет Д. Д. Шостаковича 121, 125


Девятая симфония Д. Д. Шостаковича 28, 49, 58, 126
«Девятое января», хоровая поэма Д. Д. Шостаковича 30
Десятая симфония Д. Д. Шостаковича 12, 13, 14, 15, 16, 18, 21, 23,
28, 29, 32, 164

* Составлен Л. Ю. Поповой.

172
«Евгений Онегин», опера П. И. Чайковского 156

«Женитьба», опера М. П. Мусоргского 115


Жига из Партиты e-moll И. С. Баха 99

«Иван Сусанин», опера М. И. Глинки 7, 135, 160


Инвенция f-moll И. С. Баха 99

«Катерина Измайлова», опера Д. Д. Шостаковича 44, 51, 52, 113


Квартет для струнных инструментов cis-moll ор. 132 Л. Бетховена 99
Квартеты Д. Д. Шостаковича 117
Квинтет Д. Д. Шостаковича см. Фортепианный квинтет Д. Д. Шоста-
ковича
«Китеж» см. «Сказание о невидимом граде Китеже...»
«Князь Игорь», опера А. П. Бородина 7, 95
Концерт для скрипки с оркестром А. К. Глазунова 64, 165
Концерт для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича 24, 29, 32

«Ленинские горы», песня Ю. С. Милютина 165

Марш И. О. Дунаевского из музыки к к/ф «Веселые ребята» 158


Месса h-moil И. С. Баха 97
«Молодость», песня М. И. Блантера 163

«Неоконченная симфония» Ф. Шуберта 91


«Не спрашивай», романс П. И. Чайковского \40
«Нос», опера Д. Д. Шостаковича 4, 113—117

Одиннадцатая симфония Д. Д. Шостаковича 3, 24, 29, 30, 31, 32


Одиннадцатый квартет Д. Д. Шостаковича 141

«Пароходик», детская песенка Н. Н. Леви 164


«Патетическая соната» Л. Бетховена 92
Первая симфония Д. Д. Шостаковича 36, 113, 114
Первый фортепианный концерт П. И. Чайковского 13
Первый фортепианный концерт Д. Д. Шостаковича 39, 47, 66
Песни-марши И. О. Дунаевского 163
«Песнь мира» Д. Д. Шостаковича из музыки к к / ф «Падение Берли-
на» 158
«Песня о встречном» Д. Д. Шостаковича 4, 155, 160—170
«Песня о фонарике» Д. Д. Шостаковича 4, 153—160
«Пиковая дама», опера П. И. Чайковского 12, 66, 116
Поэма для фортепиано a-moll ор. 34 № 2 Г. Л. Катуара 140
Прелюдия d-moll ор. 34 Д. Д. Шостаковича 48
Прелюдия H-dur ор. 87 Д. Д. Шостаковича 4, 131—135
«Прыжок через тень», опера Э. Кшенека 115
Пятая симфония Л. Бетховена 92, 93
Пятая симфония П. И. Чайковского 9, 70, 110, 111, 140
Пятая симфония Д. Д. Шостаковича 3, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 23, 24, 25, 26, 29, 31, 38, 39, 40, 44, 45, 46, 52, 54, 58,
62, 69, 78, 80, 81, 82—113, 120, 138—152
Пятнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича 117

173
«Раскинулось море широко», русская матросская песня 157
Реквием В. Моцарта 99
Романс ор. 40 № 6 («Они любили друг друга») Н. Я. Мясковского 52
Романсы М. И. Глинки 156, 169
«Ромео и Джульетта», увертюра П. И. Чайковского 14
«Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки 11, 134
Русская песня 156
Русская протяжная песня 42, 75

Сарабанда из первой Французской сюиты И. С. Баха 105


Седьмая симфония Л. Бетховена 17
Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 20,
21, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 31, 45, 47, 49, 51, 58, 62, 67, 71, 77,
78, 80, 123
Симфонии Л. Бетховена 5, 12
Симфонии П. И. Чайковского 5, 7
Симфонии Д. Д. Шостаковича 4, 5—33, 60
Симфония c-moll С. И. Танеева 102, 103
Симфония d-moll С. Франка 102, 103
«Сказание о невидимом граде Китеже...», опера Н. А. Римского-Корса-
кова 42, 45
Соната для фортепиано C-dur op. 53 Л. Бетховена 106
Соната для фортепиано c-moll op. I l l Л. Бетховена 99, 101
Соната для фортепиано Es-dur op. 7 Л. Бетховена 144
Соната для фортепиано Es-dur op. 31, № 3 Л. Бетховена 41
Соната для фортепиано G-dur op. 14 № 2 Л. Бетховена 41
Соната для фортепиано h-moll Ф. Листа 7, 70, 91, 101, 110
Соната для фортпиано b-moll Ф. Шопена 101
Сонаты Л. Бетховена 12
«Студенческая песня» Т. Н. Хренникова из музыки к к/ф «Поезд идет
на Восток» 158
«Sursum Corda» из «Третьего года странствований» Ф. Листа 101

«Тассо», симфоническая поэма Ф. Листа 89


Третья симфония Г. Малера 13
Третья симфония А. Н. Скрябина 21
Третья симфония Д. Д. Шостаковича 113
Тринадцатый квартет Д. Д. Шостаковича 120, 121; 122, 125
Трио ор. 67 см. Фортепианное трио ор. 67

Фантазия c-moll В. Моцарта 104, 105


Фантазия f-moll Ф. Шопена 110
Фортепианное трио П. И. Чайковского 21
Фортепианное трио ор. 67 Д. Д. Шостаковича 41, 77, 125, 126
Фортепианный квинтет Д. Д. Шостаковича 4, 23, 39, 45, 55, 56, 58, 59
63, 65, 66, 68, 69, 71, 72, 74, 81, 126, 135—138, 145
Фортепианный концерт А. И. Хачатуряна 52
Фуга a-moll (W. Kl. II) И. С. Баха 98
Фуга C-dur ор. 87 Д. Д. Шостаковича 136
Фуга cis-moll (W. Kl. I) И. С. Баха 138
Фуга D-dur (W. Kl. I) И. С. Баха 103
Фуга e-moll (W. Kl. II) И. С. Баха 103
Фуга f-moll (W. Ю. II) И. С. Баха 99
Фуга fis-moll (W. Kl I) И. С. Баха 137
Фуга g-moll (W. Kl. I) И. С. Баха 98

174
Фуга g-moll (W. Ю. II) И. С. Баха 99
Фугетта ор. 126 № 4 Р. Шумана 99, 103

«Хабанера» из оперы «Кармен» Ж- Визе 151


«Хованщина», опера М. П. Мусоргского 4 i

Царская невеста», опера Н. А. Римского-Корсакова 18

Четвертая симфония П. И. Чайковского 21, 91


Четвертая симфония Д. Д. Шостаковича 113
Четырнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича 117, 121, 123, 125

Шестая симфония А. К. Глазунова 64


Шестая симфония Н. Я. Мясковского 45
Шестая симфония П. И. Чайковского 13, 14, 17, 20, 21, 22, 85, 87
Шестая симфония Д. Д. Шостаковича 12, 48, 64, 127—131

«Щелкунчик», балет П. И. Чайковского 37

Этюд для фортепиано ор. 10 № 12 c-moll («Революционный») Ф. Шопе-


на 7, 10
Этюд для фортепиано ор. 25 № 7 cis-moll Ф. Шопена 101

«Юпитер», симфония В. Моцарта 90


Содержание

От автора 3
О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях
Шостаковича 5
Наблюдения над музыкальным языком Д. Шостаковича . . 33
Главная тема Пятой симфонии Шостаковича и ее историче-
ские связи 82
К берлинской постановке оперы «Нос» 113
Двенадцатитоновые ряды в музыке Д. Шостаковича . . . 117
Об одной особенности формы в некоторых сонатных allegri
Д. Шостаковича 125
Пример необычной тематической связи между частями симфо-
нии Д. Шостаковича 127
О Прелюдии H-dur из ор. 87 . . . . . . . . . 131
Тема фуги из Квинтета 135
О тематизме Largo из Пятой симфонии 138
Побочная тема из Moderato Пятой симфонии 141
«Песня о фонарике» 153
«Песня о встречном» 160
Указатель имен 171
Указатель музыкальных произведений 172

Научное издание

ЛЕО АБРАМОВИЧ МАЗЕЛЬ.


ЭТЮДЫ О ШОСТАКОВИЧЕ. Статьи и заметки о творчестве.
Р е д а к т о р И. П р у д н и к о в а . Художник Е. Ш в о р а к. Худож.
р е д а к т о р Л. Р а б е н а у. Техн. редактор Л. М о т и н а. Корректоры
Э. Ю р о в с к а я и М. К а б а л е в с к а я .
ИБ № 2056

Сдано в набор 17.12.85. Подп. к печ. 12.09.86. Форм. бум. 84X108'/за.


Б у м а г а к н и ж н о - ж у р н а л ь н а я . Гарнитура шрифта литературная. Печать
высокая. Печ. л. 5,5. Усл. печ. л. 9,24. Усл. кр.-отт. 9,74. Уч.-изд. л.
10,21. Т и р а ж 20 000 экз. И з д . № 7509. З а к . 949. Цена 75 к.
Издательство «Советский композитор», 103006, Москва, К-6,
С а д о в а я - Т р и у м ф а л ь н а я ул., 14—12. Московская типография № 6.
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по д е л а м
издательств, полиграфии и книжной торговли, 109088, Москва, Ж-88.
Южнопортовая ул., 24.