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 ARQ 97 VALOR — VALUE
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27-11-17 9:58 a.m.
 EL VALOR DE LA MERCANCÍA ARTÍSTICA
G R AW

Doce tesis sobre el trabajo humano, el

deseo mimético y la vitalidad
THE VALUE OF THE ART COMMODITY
Twelve theses on human labor,
mimetic desire, and aliveness

ISABELLE GR AW
Professor, Staatliche Hochschule für
bildende Künste (Städelschule)
Frankfurt am Main, Germany

Palabras claves La dificultad para calcular el valor de The difficulty to know how to calculate
Marx mercado de una obra de arte radica en un the market value of an artwork lies on
Teoría
simple hecho: no sabemos de dónde viene a simple fact: we don’t know where
Obra de arte
ese valor. Podemos aceptar que el arte its value comes from. We may accept
Regalo
Animismo
tiene valor, pero no podemos encontrar that art does have value, but we can’t
una base común desde donde explicar find a common ground to explain why
Keywords por qué una obra es más valiosa que otra. an artwork has more value than other.
Marx A través de doce tesis, que recuperan la Through twelve theses, which recover
Theory
teoría del valor de Marx al entender las Marx’s value theory by understanding
Artwork
obras de arte como mercancía, este texto artworks as commodities, this text
Gift
Animism
da una posible respuesta a la pregunta: ¿de provides a response to the question:
dónde proviene el valor de la obra de arte? where does the value of an artwork lie?

S i bien la teoría de Karl Marx sobre el valor del

trabajo no fue desarrollada teniendo en mente al
arte como mercancía, se presta para ser reaplicada en
vista de los procesos mediante los cuales se genera valor
en este campo. Por supuesto, es difícil que una obra de
arte pueda deshacerse de su condición de mercancía. En
efecto, posee una característica única que la distingue
de otros bienes: como resultado de la capacidad de
percibir el proceso por el cual fue producida, la obra
artística está permanentemente cargada de vida, de
manera tal que las preguntas acerca de su vitalidad y la
130 construcción del valor son inseparables.
E ven if Karl Marx’s theory of labor value was not
developed with the commodity of art in mind, it
lends itself to being reapplied in the close consideration
of the processes by which value is generated in the
field. It is of course difficult for an artwork to shed
its commodity status. Indeed, it possesses a unique
characteristic by means of which it distinguishes
itself from other goods: as a result of the ability to
perceive the process by which they were produced,
artistic works are permanently loaded with life, and
in such a way that the questions of livelihood and the
construction of value are inseparable.

ARQ97_libro.indb 130 27-11-17 9:59 a.m.

 I
La relevancia contemporánea de la teoría
del valor de Marx
El valor es un concepto profundamente ambivalente. Trae
a la mente ideas de valores éticos y sociales así como juicios
de valor y valores económicos. En las siguientes páginas,
tomaremos el concepto del valor de una obra de arte para
referirnos estrictamente al valor que tiene como mercan-
cía, a su valor-mercancía, como lo denominara Karl Marx,
aunque estuviera pensando en otro tipo de bienes. Sin em-
bargo, la mercancía no sólo tiene un valor de mercado, sino
también otro, llamado valor de uso – es decir, está dividida,
argumenta Marx, entre ser objeto de utilidad y depositario
de valor (Marx, 1990 [1867]). Pero el valor de uso no tiene
relevancia en el valor-mercancía o valor de cambio que
aquí nos interesa; este último se abstrae del primero. Lo
único que importa en el valor de cambio es la cualidad
de la mercancía de ser producto del trabajo; para lo que
sea que vaya a ser usada no tiene consecuencia alguna.
Ahora bien, sabemos que Marx no aplicó explícitamente
su teoría del valor del trabajo a la mercancía artística; aun
así, creo que esta es particularmente útil como escenario
para un intento de definir la forma específica de valor de
la mercancía artística¹. Al definir el valor como trabajo
humano «en estado fijo, cuando se materializa en la forma
de algún objeto» (Marx, 1990 [1867]:142), Marx señaló no
sólo el carácter objetual del valor, sino más importante
aún, su capacidad para condensar e inmovilizar el trabajo
concreto. El valor, según afirma Marx, es el lugar de esta
transferencia: de trabajo humano concreto a abstracto. El
trabajo concreto se transforma y en esta transformación
se inmoviliza y, por así decirlo, el valor se abstrae de él. Por
analogía, las obras de arte pueden ser entendidas como
distintos tipos de objetos en los que se acumula un amplio
espectro de trabajo humano, que luego se transforma y
reformatea; de ahí mi afirmación de que la teoría de Marx
es pertinente a su dimensión de valor. Es cierto que, como
escribe el cientista político Michael Heinrich, se ha produ-
cido un alejamiento (no totalmente infundado) de la teoría
del valor de Marx a partir de la década del 70; en particular,
todos los bandos – desde Cornelius Castoriadis hasta la
escuela francesa de la regulación – han puesto en duda su
intento de concebir el trabajo abstracto como la sustancia
del valor (Heinrich, 2011). Sin embargo, por muy cuestio-
nable que sea el concepto de trabajo de Marx – cuando lo
define como un esfuerzo fisiológico – sus escritos, tal como
explica Heinrich, incluyen una segunda mirada respecto de
lo que es el trabajo. Para Marx el trabajo también es una en-
tidad social y ahí radica la relevancia contemporánea de su
teoría del valor, particularmente para el problema del valor
en el arte. El mundo del arte es un universo social en el que
la mera colaboración y el networking (actividades sociales
de principio a fin) se han convertido en formas de trabajo.
II El arte tiene las características
de una mercancía
Si trabajamos con la teoría del valor de Marx, presupone-
mos sin duda el carácter de mercancía del arte. A fin de
cuentas, para Marx la mercancía es el lugar donde se cris-
ARQ97_libro.indb 131
A R Q 97 — U C C H I L E
The contemporary relevance of Marx’s
theory of value
Value is a profoundly ambivalent concept. It brings
to mind ethical and social ideas of value as well
as value judgments and economic values. In the
following pages, the concept of the value of a work
of art will be taken strictly to refer to the value it has
as a commodity, its commodity value, as Karl Marx,
though he was thinking of different goods, called it.
Yet the commodity has not only a commodity value
but also another one called use value – it is split, Marx
argues, into an object of utility and a depository of
value (Marx, 1990 [1867]). But this use value does not
matter for the commodity value or exchange value we
are interested in here; the latter abstracts from the
former. All that counts for the exchange value is the
commodity’s quality of being a product of labor. What
it will be used for is of no consequence. Now, we all
know that Marx did not explicitly apply his theory of
the value of labor to the art commodity. Still, I believe
it is eminently useful as a backdrop for an attempt to
define the specific form of value of the art commodity.¹
For by defining value as human labor “in its congealed
state, when embodied in the form of some object”
(Marx, 1990 [1867]:142), Marx pointed up not only the
object-like trait of value but, more importantly, its
ability to condense and immobilize concrete labor.
Value, Marx argues, is the site of this transfer – from
concrete to abstract human labor. Concrete labor is
transformed and, in this transformation, immobilized,
as it were, value abstracts from it. Works of art may
be described by analogy as objects of various types in
which a broad spectrum of human labor is accumulated
and then transformed and reformatted in a wide
variety of ways; hence my belief that Marx’s theory
is pertinent to their value dimension. True, as the
political scientist Michael Heinrich writes, there has
been a turn away from Marx’s theory of value since the
1970s, and not entirely without reason; in particular, all
sides – from Cornelius Castoriadis to the Régulation
school – have cast doubt on his attempt to conceive
abstract labor as the substance of value (Heinrich,
2011). Yet however questionable Marx’s concept of
labor may be – he defined it as physiological exertion
– his writings, as Heinrich explains, include a second
competing view of what labor is. Labor, in Marx, is
also a social entity, and therein lies the contemporary
relevance of his theory of value, particularly to the
question of value in art. For the art world is a social
universe in which mere collaboration and networking –
social activities through and through – have turned out
to be forms of labor.
Art is of the nature
of a commodity
Yet if we work with Marx’s theory of value, we also
presuppose without further ado the commodity
character of art. After all, commodities are, 131
27-11-17 9:59 a.m.
 G R AW taliza el valor; este requiere conformidad con la forma
de la mercancía de la misma manera que las mercancías
se caracterizan por su valor. Entonces, desde el punto de
vista del valor, deberíamos considerar las obras de arte
como un tipo de mercancía más. Ahora, creo que las obras
de arte adquieren efectivamente la forma de mercancía
desde el momento en que circulan en el mercado del arte,
o más precisamente, en sus distintos segmentos, como
el mercado comercial, el mercado del conocimiento, etc.
(Graw, 2010:65). En sí mismas no son ni mercancías ni
valores, sino meros productos del trabajo, pero una vez
que se venden en una subasta o se discuten en el marco de
una Bienal, una vez que son intercambiadas (por dinero,
honorarios o reconocimiento simbólico) se transmutan en
objetos de valor, es decir, en mercancías. Lo que se revela
en este intercambio es la dimensión social de estas obras
individuales o productos del trabajo, un proceso que para
Marx es equivalente a su transformación en mercancías.
Aún así, puede haber ciertas situaciones (como cuan-
do un artista desarrolla sus ideas en el taller o cuando
alguien mira una obra en una exposición) en las que la
forma-mercancía del arte no está en primer plano. Tales
situaciones permiten que otras cualidades salgan a la luz:
estéticas, propias del medio o cognitivas. Sin embargo,
como bien sabemos gracias a la crítica histórica insti-
tucional de los años 70, la transición entre el arte y sus
marcos institucionales es fluida, llevando las demandas
del mercado hacia áreas que parecieran encontrarse lejos
de él, como el taller o el museo público. Los agentes no
tienen que someterse necesariamente a estas compul-
siones (por ejemplo, los artistas en sus talleres pueden
negarse a producir una obra nueva para cada feria de arte
y cada coleccionista). Al final, uno de los privilegios del
arte es que puede mantener una actitud crítica frente a
su carácter comercial y adoptar medidas para contra-
rrestarlo. Sin embargo, la crítica de la forma-mercancía
también ha implicado nuevas formas de explotación de
mercado. Como ha demostrado Alexander Alberro (2003)
en un estudio sobre las estrategias publicitarias del arte
conceptual, muchos ejecutivos se interesaron en las ideas
aparentemente sin valor de dicha escuela. Incluso la hoja
de papel en la que Sol LeWitt esbozó sus Sentences on
Conceptual Art (1968) (fig. &1) es una obra de arte que se
ajusta a la forma-mercancía y que durante mucho tiempo
ha sido conservada como tal por la Daled Collection, hoy
propiedad del MoMA de Nueva York. Por mucho que la
frecuentemente invocada «desmaterialización del arte»
(Lippard, 1973) haya implicado también una relativiza-
ción simbólica de su forma-mercancía, nunca la ha hecho
desaparecer del todo. Y mientras el arte de posguerra
– como Fluxus, el arte conceptual o la performance – tenía
como objetivo rechazar este carácter de mercancía, la
forma-mercancía invadió, en cambio, la personalidad del
artista: suplantando gradualmente a su trabajo, el propio
artista ha llegado a parecerse cada vez más a un producto.
132
ARQ97_libro.indb 132
in Marx, the sites where value crystallizes. Value
requires conformance to the commodity form, just
as commodities are characterized by their value. So
with regard to the question of value, we would have to
regard works of art as just another type of commodity.
Now, I believe that works of art actually do take on the
commodity form at the moment they circulate in the art
market, or more precisely, in its various segments, such
as the commercial market, the market of knowledge,
etc. (Graw, 2010:65). Taken by themselves, they are
mere products of labor, neither commodities nor values.
But once they are sold at auction or discussed in the
framework of a “Manifesta,” once they are exchanged
(for money, honoraria, or symbolic recognition), they
are transmuted into value-things – which is to say, into
commodities. What is revealed in this exchange is the
social dimension of these individual works or products of
labor, a process that, in Marx’s view, is equivalent to their
becoming commodities.
Still, there may of course also be situations, such as
when an artist is developing ideas in the studio or a visitor
to an exhibition looks at a work, in which the commodity
form of art is not at the forefront. Such situations allow
other – aesthetic, medium-specific, cognitive – qualities to
come to the fore. Yet as we have known since the historic
institutional critique of the 1970s, if not earlier, the
transition between art and its institutional frameworks is
fluid, and so the demands of the market reach into areas
that would seem to be far removed from it, such as the
studio or the public museum. The agents do not indeed
have to submit to these compulsions – for example,
artists in their studios may refuse to produce a new work
for each art fair and each collector. After all, it is one of
the privileges of art that it can take a critical attitude
vis-à-vis its commodity character and adopt a variety
of measures to counteract it. Yet the critique of the
commodity form has also called new forms of commercial
exploitation to the scene. For instance, as Alexander
Alberro (2003) has shown in a study of the advertising
strategies of conceptual art, numerous executives took
an interest in that school’s ostensibly valueless ideas.
Even the piece of paper on which Sol LeWitt sketched his
Sentences on Conceptual Art (1968) (fig.( 1 ) is a work of
art that conforms to the commodity form and has long
been held as such by the Daled Collection, now owned
by the MoMA, New York. However much the frequently
invoked “dematerialization of art” (Lippard, 1973) may
have entailed a symbolic relativization of the commodity
form as well, it has never yet made it disappear altogether.
And as postwar art – such as Fluxus, conceptual, or
performance art – aimed to push back against the
commodity character, the commodity form has conversely
encroached on the artist’s person; gradually supplanting
the work, the artist himself or herself has come to look
more and more like a product.
27-11-17 9:59 a.m.
 III La mercancía artística es un
objeto ideal de valor
Asumamos entonces que las obras de arte – al igual
que otros productos del trabajo – se convierten a tra-
vés del intercambio en mercancías que, como habría
dicho Marx, circulan como valores. Pero entonces nos
enfrentamos inmediatamente al problema de que Marx
siempre enfatizó el carácter quimérico de este valor, o
más precisamente de esta forma de valor, que a su vez
distinguió de la «forma corpórea tangible» de la mer-
cancía (Marx, 1990 [1867]). En otras palabras, las cuali-
dades materiales concretas de un objeto son irrelevantes
para su valor. ¿Esto también es cierto para el valor de la
mercancía artística? ¿Debemos considerar la forma que
toma el valor de la obra de arte como algo que surge in-
dependiente de su apariencia concreta? En primer lugar,
recordemos que el valor no es lo mismo que el precio.
Por ejemplo, el valor de los materiales utilizados para
hacer una obra de arte puede tenerse en cuenta en el
cálculo de su precio, sin embargo, es irrelevante para su
valor. Marx enfatizó frecuentemente que la magnitud
del valor y la del precio pueden diferir, que puede existir
una ‘incongruencia’ entre ambas (Marx, 1990 [1867]).
Un producto puede tener un precio sin tener valor. Por
ejemplo, los certificados – habituales entre las prácticas
conceptuales del mundo del arte – que no contienen
mano de obra humana inmediata, sólo se refieren indi-
rectamente a ella y, sin embargo, tienen un precio.
La noción de que las cualidades materiales particu-
lares de la obra de arte juegan un papel en su valor pare-
ciera, a simple vista, ir en contra de la teoría del valor de
Marx, aunque si consideramos esta última más de cerca,
existen algunos indicios. A fin de cuentas, Marx ligó el
valor a un objeto – la mercancía – así que pareciera que
dicho objeto y sus cualidades sí importan. Él define el
valor como la manifestación material del trabajo huma-
no, lo que no deja lugar a dudas respecto de su aparición
en una forma material, es decir, dependiente de los
objetos (Marx, 1990 [1867]). Para resumir este proceso:
no hay valor sin manifestación material; entonces,
las cualidades particulares del objeto no pueden ser
completamente irrelevantes. Sin embargo, como bien
sabemos, tanto los objetos como los procesos de mani-
festación material en dichos objetos juegan un papel
fundamental en las artes visuales, por lo que su dominio
no está menos predestinado para la formación de valor
en el sentido marxista. Pero las cualidades particulares
y la constitución de los objetos influyen en el valor en
este campo social más que en otros – y ciertamente
más que entre las mercancías comunes y corrientes – de
modo que su valor no puede concebirse como algo com-
pletamente divorciado de su «forma corpórea tangible».
Este valor, pese a que muestra analogías estructurales
con el valor-mercancía respecto del trabajo humano, pa-
rece estar constituido de manera distinta y de un modo
bastante peculiar.
ARQ97_libro.indb 133
The art commodity is an ideal
A R Q 97 — U C C H I L E
object of value
So let us assume that works of art, like other products of
labor, become, in exchange, commodities that, as Marx might
have said, circulate as values. But then we are immediately
confronted with the problem that Marx always emphasized
the chimerical character of this value or, more precisely, this
value-form, which he distinguishes from the “palpable bodily
form” (Marx, 1990 [1867]) of the commodity. In other words,
the concrete material qualities of an object are irrelevant to
its value. Is that also true of the value of the art commodity?
Must we regard the form the value of works of art takes as
something that comes into being entirely independently of
their concrete appearance? Let us recall, first, that value does
not equal price. For instance, the value of the materials used
to make a work of art may be factored into the calculation
of its price, yet it is irrelevant to its value. Marx frequently
stressed that the magnitude of value and the price may
diverge, that an ‘incongruity’ may exist between the two
(Marx, 1990 [1867]). For instance, a product may have a price
without having value; consider the certificates customary
in conceptual practices in the art world, which contain no
immediate human labor, only indirectly referring to it, and
yet have a price.
The notion that the particular material qualities of the
work of art play into its value would seem at first glance
to run counter to Marx’s theory of value, though if we
consider the latter more closely, there are hints. Marx, after
all, fundamentally tied value to an object, the commodity,
and so it seems that this object and its qualities do matter.
He defines value as the material realization of human labor,
leaving no doubt that it appears in material form, which is
to say, that it remains dependent on objects (Marx, 1990
[1867]). No value without material realization, we might
frame this process succinctly; so the particular qualities of
the object cannot be entirely irrelevant. But as we all know,
objects as well as processes of material realization in objects
play a central part in the visual arts, and so their domain
is no less predestined for value-formation in Marx’s sense.
Yet the particular qualities and constitution of the objects
influence the value in this social field more than in others –
and certainly more than with ordinary commodities – so that
their value certainly cannot be conceived as entirely divorced
from their “palpable bodily form”. This value, though it shows
structural analogies with the commodity value with regard to
human labor, nonetheless seems to be constituted differently
and of a very peculiar sort.
FIG 1 Sol LeWitt.
Sentences on
Conceptual Art, 1968.
Fuente / Source
Art-Language, 1, 1
(1969).
133
27-11-17 9:59 a.m.
 IV Lo inmaterial también
G R AW
tiene valor
Un aspecto inusual aparece al observar que una aplica-
ción simplista de la teoría de Marx del valor del objeto
a la obra de arte pasaría por alto prácticas inmateriales
– desde el happening al service art y a las estéticas relacio-
nales de los noventa – que han jugado un rol creciente
en las artes visuales a partir de los años sesenta. Ahora
bien, estas prácticas también tienen una propensión a
realizar objetos físicos, produciendo evidencia material
en forma de certificados, accesorios, reliquias o material
documental. En otras palabras, ven en ello un objeto
concreto al cual asignarle valor; la experiencia demues-
tra que la introducción de tal anclaje es beneficiosa para
el proceso de formación del valor. Incluso el intérprete
de una performance debiera ser entendido, desde esta
perspectiva, como objeto o vehículo de valor, entre otras
razones porque encarna el trabajo humano. El ejemplo
más llamativo de cómo incluso los objetos inmateriales
pueden funcionar como objetos de valor para las artes
visuales es la exposición vacía de Yves Klein para la
Galerie Iris Clert (Le Vide, 1958) (fig.& 2 ). Según Klein, las
habitaciones vacías estaban destinadas a posibilitar la
experiencia de una «sensibilidad pictórica inmaterial»
(Graw, 2010:97). Lo que la muestra ofrecía eran afectos y
sensibilidades para los cuales la pintura (la sensibilidad
debía ser «pictórica») seguía siendo el modelo de refe-
rencia. Al enfatizar la inmaterialidad, Klein recurría a
la creencia en lo trascendental del arte, en su capacidad
de permitir experiencias suprasensibles, pero también
demostraba una intuición de la creciente importancia de
lo inmaterial en el mundo del trabajo. El trabajo inma-
terial siempre ha constituido una parte importante del
trabajo realizado en las artes visuales si consideramos el
papel que juegan los afectos, la interacción y la comuni-
cación en este ámbito. Lo que debiera reconocerse como
el acierto de Klein, sin embargo, es haber declarado
que lo inmaterial latente era el verdadero fundamento
de la obra; un aspecto secundario que se convirtió en
el punto principal. A pesar de que, como hemos visto,
el factor ‘materialidad’ juega un rol fundamental en
el concepto de valor de Marx, la inmaterialidad puede
integrarse a esta concepción. Esto fue señalado qui-
zás por primera vez por los post-operaístas italianos,
quienes usaron el concepto de «intelecto general» del
famoso «Fragmento sobre las máquinas» de Marx en
la «Grundrisse zur Kritik der politischen Ökonomie»
(1857-1859) como el punto de partida para la discusión so-
bre el trabajo inmaterial (Virno, 2003:100). Marx previó
que el «conocimiento general social» se convertiría en
una «fuerza directa de producción» (Marx, 1971 [1857]).
Particularmente, Paolo Virno leyó el «intelecto general»
como una colectividad afectiva y una facultad lingüística
extraída por el capitalismo que se convierte en la fuente
de una sociedad posfordista. Así, en este escenario, son
los bienes no materiales – como la comunicación – los
que están elevados al estatus de «reina de las fuerzas
productivas» (Virno, 2003). Apoyarse en Marx como
134 máximo testigo de este desarrollo también parecería
ARQ97_libro.indb 134
The immaterial
has value, too
One unusual feature is suggested by the basic observation
that the simple application of Marx’s theory of the object
of value to the work of art disregards immaterial practices
– from the happening to service art to the relational
aesthetics of the 1990s – which have played a growing role
in the visual arts since the 1960s. Now, these practices
demonstrably have a penchant for realization in physical
objects as well, usually producing material evidence in the
form of certificates, props, relics, or documentary material.
They see to it, in other words, that there is a concrete
object to which value may be attached; experience shows
that the introduction of such an anchor is beneficial to the
process of value-formation. Even the performer in a piece
of performance art should be regarded in this perspective
as an object or vehicle of value, not least importantly
because she embodies human labor. The most impressive
illustration of how even immaterial objects may function
as objects of value in the visual arts was Yves Klein’s empty
exhibition at Galerie Iris Clert (Le Vide, 1958) (fig.( 2 ).
According to Klein, the empty rooms were meant to enable
the experience of an “immaterial pictorial sensitivity”
(Graw, 2010:97). What the show proffered were affects and
sensitivities for which the picture (the sensitivity was to
be “pictorial”) indicatively enough remained the defining
model. By emphasizing immateriality, Klein mobilized
the belief in the transcendence of art, its ability to allow
for supersensible experiences, but also demonstrated
an intuitive sense of the growing significance of the
immaterial in the world of labor. Immaterial labor has
always constituted a distinctive share of the work done
in the visual arts, if we consider the part that affects,
interaction, and communication play in this domain. What
must be regarded as Klein’s achievement, however, is
that he declared the latent immaterial to be the work’s
true core: a secondary aspect became the main point.
Although, as we have seen, the factor ‘materiality’ plays
a fundamental role in Marx’s concept of value, the
immaterial may be integrated into this conception. This
was perhaps first pointed out by the Italian post-Operaists,
who used the concept of the ‘general intellect’ in Marx’s
famous “Fragment on Machines” in the “Grundrisse
zur Kritik der politischen Ökonomie” (1857-1859) as a
point of departure for a discussion of immaterial labor
(Virno, 2003:100). Marx foresaw that the “general social
knowledge” would become a “direct force of production”
(Marx, 1971 [1857]). Paolo Virno in particular has read the
“general intellect” as a collective affective and linguistic
faculty that capitalism extracts and that becomes a
resource in the post-Fordist society. So it is non-material
goods – such as communication – that are elevated to the
status of a “queen of productive forces” (Virno, 2003) in
this scenario. Relying on Marx as the chief witness to this
development would seem to make sense also in light of the
fact that he insistently stressed the radical immateriality of
the ‘value of commodities’: “not an atom of matter enters
into the objectivity of commodities as values” (Marx, 1990
[1867]:138). So it may also be based on a void, as in Klein.
27-11-17 9:59 a.m.
 tener sentido, pues él enfatizó insistentemente en la
inmaterialidad radical del ‘valor de las mercancías’: «en
su valor objetivado no entra ni un átomo de materia na-
tural» (Marx, 1990 [1867]:138), pudiendo también basarse
en el vacío, como en Klein. Por extensión, el concepto
de «trabajo abstracto», que según Marx es el resultado
de una transmutación del trabajo individual en valor y
finalmente en la sustancia crucial para la formación de
valor, no contiene ni «un átomo de materia», como afir-
ma Isaak Illich Rubin (Orléan, 2011:48). Es decir, no es
necesario que se invierta en trabajo físico ni que se usen
materiales concretos para que pueda existir el valor. A la
luz de esto, el mundo del arte aparece como un universo
social donde los participantes no sólo producen objetos
de valor en grandes cantidades, sino también y más
importante, promueven incesablemente la expansión del
concepto de ‘trabajo humano’. Porque las poses, actitu-
des o la decisión de irse a huelga – como Lee Lozano –
han demostrado ser formas no menores de generar valor
a partir del trabajo humano. El no trabajo o incluso la
negativa a trabajar pueden, especialmente en el arte, ser
medidos en las categorías de trabajo.
V Sin valor en sí mismo
Sin embargo, Marx no sólo redujo el valor a ‘trabajo
humano’; también declaró que el valor era un fenómeno
social. Más precisamente, en Marx podemos hablar de
un concepto relacional del valor, uno que enfatiza la
dimensión social del valor en igual medida que la reali-
zación material del trabajo humano que implementa.
En base a esto, el concepto del valor de Marx como
una «relación social» (Marx, 1990 [1867]:139) va en
contra de una creencia particularmente expandida en
el mundo del arte: que el valor de una cosa reside en la
cosa misma. Pero según Marx, ninguna cosa – lo que
también significa ninguna obra de arte – es valorable ‘en
sí misma’. Incluso la idea de un «valor intrínseco», como
ARQ97_libro.indb 135
By extension, the concept of the “abstract labor” that
A R Q 97 — U C C H I L E
is, according to Marx, the result of the transmutation
of individual labor in value and ultimately the crucial
substance of value-formation, does not contain a
“single atom of materiality,” as Isaak Illich Rubin argued
(Orléan, 2011:48). In other words, no physical labor
need have been expended, no concrete material used,
for value to come into existence. Considered in this
light, the art world appears as a social universe in which
participants not only produce objects of value in large
numbers, but also, and more importantly, incessantly
promote the expansion of the concept of ‘human labor.’
For poses, attitudes, or the decision to go on strike –
see the case of Lee Lozano – have proven to be no less
value-generating forms of human labor. Non-labor,
even the refusal to work, may be measured, especially
in art, in categories of labor.
FIG 2 Yves Klein.
Le Vide, 1958.
No value in itself
Yet Marx not only reduced value to ‘human labor’; he
moreover declared that value was a social phenomenon.
More precisely, we may speak of a relational concept of
value in Marx, one that emphasizes the social dimension
of value no less than the material realization of human
labor it implements.
On the face of it, Marx’s conception of value as a
“social relation” (Marx, 1990 [1867]:139) runs counter to
a belief that is widespread in the art world in particular:
that the value of a thing resides in that thing itself. But
according to Marx, no thing, and that also means no
work of art, is valuable ‘in itself.’ Even the idea of an
“intrinsic value” of the sort the agents in the commercial 135
27-11-17 9:59 a.m.
 G R AW las que les gusta declarar a los agentes comerciales del
mercado del arte para lo que llaman ‘obras maestras’,
fue rechazada por Marx al inicio de El Capital como una
«contradicción de términos»². Pues si el valor es consti-
tutivamente relacional y se vuelve manifiesto en la «re-
lación de mercancía a mercancía» no puede ser intrín-
seco a las cosas, ni si quiera en las obras maestras. Para
ilustrar la naturaleza relacional del valor, Marx recurre
a un ejemplo que usa mucho: «el lino expresa su valor
en el abrigo»; a su vez, «el abrigo sirve como el material
en el cual el valor se expresa» (Marx, 1990 [1867]:139).
Obviamente el valor del lino sólo puede expresarse de
manera relativa en otra mercancía. Es decir, una cosa
significa el valor de otra, indicando que el valor no es
sólo relacional, sino más aún, de naturaleza metoními-
ca. El valor, en esta lectura, está siempre en otra parte.
Pero también es el resultado de un permanente proceso
de intercambio social que nunca llega a concluirse. En
otras palabras, presupone una cantidad considerable de
interacciones y de cooperación entre los involucrados
en el intercambio, lo que explica la importancia de la
creación de redes y las actividades sociales en todas las
áreas de la sociedad y en especial en el mundo del arte
(Graw, 2010:105). Es precisamente porque en este mundo
el valor está construido sobre arena que la conversación
sobre él no se debe acabar. Sin embargo, a pesar de la
naturaleza relacional del valor, los agentes del mundo
del arte – especialmente sus coleccionistas, galeristas
y subastadores – muestran una tendencia a declarar
que ciertas mercancías – y ciertas mercancías del arte
en particular – son valiosas per se. Por ejemplo Tobías
Meyer, subastador principal de arte contemporáneo en
Sotheby’s, recientemente llamó a «No. 1 Royal Red and
Blue» de Rothko (1954) una «obra maestra» que soporta-
ría la prueba del tiempo y el escrutinio del «coleccionista
global»³. Así, su valor está fuera de duda, reside en la
obra en sí y no puede ser desafiada por ninguna acción
social. Pero, ¿cómo podemos explicar este poder del
valor de presentarse ante nosotros como una «magnitud
objetiva» (Orléan, 2011:52) que existe independiente de
los agentes sociales y sus relaciones mutuas?
VI El arte tiene una forma
especial de valor
La naturaleza relacional del valor presupone el inter-
cambio. Para que este ocurra, los involucrados deben
abstraerse de las profundas diferencias entre trabajos
individuales. Marx describe esta abstracción como una
suerte de sustracción que es constitutiva del valor: este
último se abstrae del trabajo concreto e individual y
lo reduce «al mismo tipo de trabajo, trabajo humano
en abstracto» (Marx, 1990 [1867]:128). Pero el carácter
social específico del trabajo resultante se «refleja obje-
tivamente en el carácter de valor de los productos del
trabajo» (Heinrich, 2011:214). Dicho de otra forma, el
valor nos engaña respecto del carácter social del trabajo,
al punto que tomamos como propiedad objetiva de la
mercancía algo que en realidad es la dimensión especí-
136 ficamente social del valor. Este engaño, escribe Marx,
ARQ97_libro.indb 136
art market like to claim for what are called masterworks
was rejected by Marx in the very beginning of Capital as
a “contradiction in terms.”² For if value is constitutively
relational and becomes manifest in the “relation of
commodity to commodity”, it cannot be intrinsic to things,
not even to masterworks. To illustrate the relational
nature of value, Marx resorted to an example he used
frequently: “the linen expresses its value in the coat”;
conversely “the coat serves as the material in which that
value is expressed” (Marx, 1990 [1867]:139). The value of
the linen may obviously find expression only in relative
fashion, in another commodity. One thing, that is to say,
signifies the value of the other, indicating that value is not
just relational but, what is more, metonymic in nature.
Value, in this reading, is always elsewhere. Yet it is also
the result of a permanent process of social exchange
that never comes to a conclusion. In other words, it
presupposes a considerable amount of interaction and
cooperation among those engaged in exchange, which
explains the large significance of networking and social
activities in all fields of society and especially in the art
world (Graw, 2010:105). It is precisely because value is built
on sand in this world that the conversation about it must
never stop. Yet despite this relational nature of value,
the art world’s agents – especially, its collectors, gallery
operators, and auctioneers – evince a tendency to declare
that certain commodities, and certain art commodities in
particular, are valuable as such. For example, Tobias Meyer,
principal auctioneer of contemporary art at Sotheby’s,
recently called Rothko’s “No. 1 Royal Red and Blue” (1954)
a “masterpiece” that would stand the test of time as well
as the scrutiny of the “global collector.”³ So its value is
beyond dispute and resides in the work itself; it cannot be
contested by any social action. But how can we explain
this power of value to present itself to us as an “objective
magnitude” (Orléan, 2011:52) that exists independently of
the social agents and their mutual relations?
Art has a special
form of value
The relational nature of value presupposes exchange.
For such exchange to take place, those engaged in it
must abstract from the profound differences between
the individual labors. Marx describes this abstraction
as a sort of subtraction that is constitutive of value:
the latter abstracts from the concrete and individual
labor and reduces it to “the same sort of labor, human
labor in the abstract” (Marx, 1990 [1867]:128). Yet the
resulting specifically social character of labor is “reflected
objectively in the value-character of the products of
labor” (Heinrich, 2011:214). Put another way, value
deceives us as to the social character of labor so that
we take to be an objective property of the commodity
what is in reality the specifically social dimension of
value. This deception, Marx writes, constitutes the fetish
27-11-17 9:59 a.m.
 constituye el carácter fetichista de la mercancía, que
hace pasar al valor – una propiedad social – como una
propiedad objetiva (Heinrich, 2011:216). Por supuesto,
esto levanta la pregunta: ¿Debe la mercancía artística
ser considerada también como un fetiche? Obviamente
hay obras de arte de una cualidad fetichista distintiva
e incluso explícitamente construida; pensemos, como
ejemplo obvio, las esculturas de acero inoxidable de
Jeff Koons en las que se borró cualquier trazo de ma-
nufactura o producción individual de tal forma que,
en analogía al fetichismo de Marx, reflejan el carácter
específicamente social del trabajo consumido para ha-
cerlas parecer propiedades objetivas, y de forma muy
literal (fig.& 3 ). Podríamos decir que llevan la forma de
valor al extremo.
A su vez, del arte procesual hasta la crítica insti-
tucional, desde los sesenta las artes visuales han visto
muchos intentos por ‘transparentar las condiciones de
producción’, citando un mantra frecuentemente recita-
do en este contexto. En dichas artes, el proceso indivi-
dual de producción no se oculta, sino que se revela bajo
una gran variedad de formas. El valor de estas obras no
se basa en absoluto en la transformación del trabajo in-
dividual en trabajo social y en la subsiguiente negación
de ese proceso; por el contrario, estas obras enfatizan
la presencia del trabajo individual, lo que curiosamente
no disminuye su carácter fetichista ni dificulta la capa-
cidad del público para fetichizarlos. A diferencia de la
mercancía marxista, la mercancía artística evidente-
mente responde al deseo, tan extendido en la era de la
autorrealización, de lo individual, lo concreto o incluso
el trabajo no alienado no sólo es posible, sino que ade-
más está contenido en el propio objeto de valor. Es decir,
ofrece la promesa, tan crucial para los «inconformistas
creativos» (Boltanski & Chiapello, 2005) de nuestra era,
de que el arte es el único dominio donde es posible el
trabajo ‘libre’. Y en efecto, la vida cotidiana del artista
es menos heterónoma que la de alguien que trabaja en
otras áreas, pero no por ello es autónoma.
Además, a diferencia de otras mercancías, las obras
de arte son singularidades que sólo el artista tiene la
potestad de fabricar, lo que le otorga el privilegio del
monopolio. No hay en ninguna parte algo equivalente
a lo que ofrece a la venta; por lo tanto, tomará medidas
para garantizar la rareza de su producto, como limitar
la circulación de un producto múltiple. La singularidad
y la rareza son factores que contribuyen a que su obra
lleve el sello de un trabajo individual, incluso cuando
– como Donald Judd, Frank Stella o Wade Guyton –
se evita cualquier estilo de firma personal o cuando
– como Koons – encarga la fabricación industrial
de su arte (aunque, por supuesto, la fabricación
industrial sólo desplaza la alienación del artista al
trabajador o asistente, convirtiendo al artista en un
capitalista además de un monopolista). Sin embargo,
independiente de la manera específica en que un artista
evite el surgimiento de un estilo personal, la evasión de
dicho estilo se considerará justamente como el estilo
particular del artista (Lüthy y Menke, 2006:9).
ARQ97_libro.indb 137
character of the commodity: that it passes off value – a
A R Q 97 — U C C H I L E
social property – as an objective property (Heinrich,
2011:216). Of course, that raises the question: must
the art commodity also be regarded as a fetish in this
sense? There are, no doubt, works of art of a distinctly,
or perhaps even explicitly manufactured, fetish-like
quality; consider, for an obvious example, Jeff Koons’s
stainless-steel sculptures, from which the traces of
individual craftsmanship and production have largely
been effaced so that, in analogy with Marx’s fetish,
they reflect to our eyes the specifically social character
of the labor expended to make them as an objective
property – and quite literally so (fig.( 3 ). They carry their
value-form to the extreme, we might say.
At the same time, the visual arts have seen
many attempts since the 1960s, from process art
to institutional critique, to ‘make the conditions of
production transparent,’ to quote a mantra that was
frequently recited in this context. In such art, the
individual process of production is not concealed but
revealed, in a variety of ways. The value of these works,
that is to say, is not at all based on the transformation
of individual labor into social labor and the subsequent
abnegation of that process. On the contrary, these
works emphasize the presence of individual labor,
which, interestingly, does not diminish their fetishistic
character or impair audiences’ ability to fetishize them.
Unlike the Marxian commodity, the art commodity
patently caters to the desire, widespread in the age
of self-fulfillment, that such a thing as individual,
concrete, and even more unalienated labor, be not just
possible, but also contained in the object of value itself.
In other words, it holds out the promise, so crucial to
the “creative nonconformists” (Boltanski & Chiapello,
2005) of our era, that art is the one domain in which
‘free’ labor is possible. And indeed, the everyday life
of the artist proves less heteronomous than that of
someone working in other fields, like the services
sector – but it is not therefore autonomous.
Unlike other commodities, moreover, works of
art are singularities that only the artist is entitled to
manufacture, which affords her the privilege of being
a monopolist. There is no true equivalent anywhere
else of what she offers for sale. She will therefore take
measures to ensure the rarity of her product – such
as limiting the circulation of a multiple. Singularity
and rarity are factors that contribute to her work’s
bearing the stamp of her individual labor, even when –
like Donald Judd, Frank Stella, or Wade Guyton – she
eschews any personal signature style or – like Koons –
she commissions the industrial manufacture of her art
(though we should note that industrial manufacture of
course merely displaces the aspect of alienation from
the artist to the worker or assistant, making the artist
a capitalist as well as a monopolist). Yet irrespective
of the specific way in which an artist avoids the
emergence of a personal style, the eschewal of such
a style will be regarded as the artist’s particular style
(Lüthy & Menke, 2006:9). 137
27-11-17 9:59 a.m.
 G R AW Sin embargo, estas estrategias también pueden conducir
a una revalorización de la autoría individual, como ha
demostrado John Roberts con el ejemplo del readymade
(Roberts, 2007). El readymade no sólo incorpora la
lógica de la mercancía, sino que además permite que el
trabajo de quienes lo fabricaron tome el lugar del trabajo
artístico individual. Aún así, incluso esta transferencia
se atribuirá al trabajo individual del artista, porque es
él quien presenta el ingreso del trabajo de manufactura
del objeto como arte. Por muchos y variados que sean
los métodos con los que los artistas se retraen, borran,
vuelven anónimo o mecanizan su trabajo individual,
igual se les atribuirá el desafío a la autoría que ello
conlleva. El arte, en otras palabras, es el lugar que
reestablece el honor del trabajo individual, incluso
cuando este ha sido eliminado. Eso lo convierte en un
tipo de mercancía muy especial.
VII Mucho trabajo no
equivale a alto valor
El tiempo de trabajo, declaró Marx, es la medida de mag-
nitud del valor. Su ejemplo fue una vez más un pedazo de
lino. Si su producción requirió sólo la mitad de trabajo
que la producción del abrigo, entonces, argumenta Marx,
el valor del lino es sólo la mitad del valor del abrigo
(Marx, 1867). La bibliografía sobre Marx ha criticado
acertadamente esta reducción de la magnitud del valor
a la cantidad de trabajo: es efectivamente una regresión
a las ideas de la economía política clásica (Heinrich,
2011: 218). La medición de Marx del ‘trabajo abstracto’
FIG 3 Jeff Koons. Balloon
Dog (Yellow), 1944-2000. en relación a la cantidad de tiempo dedicado al trabajo
© Creative Commons concreto significa, en última instancia, que su teoría
138
ARQ97_libro.indb 138
Yet such strategies may also lead to a revaluation of
individual authorship, as John Roberts has shown in
the example of the readymade (Roberts, 2007). The
readymade not only incorporates the logic of the
commodity, it also allows the productive labor of
manufacture workers to take the place of individual
artistic labor. Still, even this transfer will be chalked up to
the artist’s individual labor, because it is he who presents
the entry of manufacture labor into the object as art.
However numerous and variegated the methods may
be with which artists retract, efface, render anonymous,
or mechanize their individual labor, they will still be
credited with the challenge to authorship that entails.
Art, in other words, is the place that restores the honor
of individual labor even when it has been obliterated.
That makes it a very special kind of commodity.
A lot of work does not
equal high value
Labor time, Marx declared, is the measure of the
magnitude of value. His example was once again a piece
of linen. If its production required only half as much
labor as the production of the coat, then, Marx argues,
the linen’s value is only half the coat’s (Marx, 1867). The
literature on Marx has rightly criticized this reduction
of the magnitude of value to the quantity of labor: it
is effectively a regression to the thinking of classical
political economy (Heinrich, 2011:218). Marx’s measuring
‘abstract labor’ by the amount of time spent on concrete
labor ultimately means that his theory is “not free of
substantialist and naturalist entanglements” (Heinrich,
27-11-17 9:59 a.m.
 «no está libre de enredos sustancialistas y naturalistas»
(Heinrich, 2011: 18). Y de hecho, Marx encuentra la mag-
nitud del valor en algo que parece ser objetivo y cuantifi-
cable: el tiempo de trabajo. Podríamos decir que el valor
pierde así su condición abstracta, la abstracción de las
relaciones reales contenidas en él, aun cuando esa sea
la propiedad sobre la que Marx puso tanto énfasis en su
teoría del valor. Los contraejemplos más evidentes para
la definición de la magnitud del valor sobre la base del
tiempo de trabajo son aquellas mercancías, incluida la de
arte, cuyos productores invirtieron cantidades inusual-
mente grandes o pequeñas de tiempo y mano de obra sin
que ello afecte la magnitud del valor del producto: ya sea
que el artista se esclavice noche tras noche para hacerlas
o que deba su existencia a un encuentro fugaz o una idea
espontánea como en el objet trouvé. Una obra de arte que
contiene una gran cantidad de tiempo de trabajo no es,
por lo tanto, de mayor valor que otra que prácticamente
no requirió trabajo. Son diferencias de la magnitud del
valor que no se pueden remontar a la cantidad de trabajo
realmente invertido en las obras.
En relación a esto, Diedrich Diederichsen ha pro-
puesto un concepto ampliado de tiempo de trabajo
que toma en cuenta las actividades informales que
la nueva economía ha elevado al estatus de recurso
(Diederichsen, 2012:100). De hecho, parecería lógico
considerar como tiempo de trabajo no sólo el tiempo
requerido para fabricar un objeto, sino también el
tiempo que el artista pasó en instituciones educativas,
pubs, conversaciones, etc., tal como han hecho los aca-
démicos que esbozaron la historia de la escena artística
en Colonia en los noventa. Porque todos estos diversos
tiempos de trabajo invertidos por diferentes personas se
acumulan en los objetos de arte. Sin embargo, un con-
cepto ampliado de tiempo de trabajo es todavía incapaz
de explicar las diferencias de magnitud de valor. Un ob-
jeto no tiene mayor valor sólo porque contenga intensas
actividades de networking y experiencias en las noches
del pueblo. Obviamente debe haber otros factores que
contribuyen a las diferencias de magnitud de valor.
VIII Valor como algo
generado por el deseo
¿En qué medida aquellos que participan en el intercambio
tienen la capacidad de dotar a ciertas cosas de más (o me-
nos) valor e influir en el proceso de formación de valor? A
Marx no le interesaban las motivaciones de los ‘dueños de
las mercancías’; lo que le importaba era la estructura del
trabajo social que se hacía evidente en el valor (Heinrich,
2011: 206). Y, de hecho, parecería una tarea poco fructífe-
ra estudiar las motivaciones de los agentes y examinar
– para apegarse a nuestro campo particular – los esta-
dos de ánimo y los sentimientos de coleccionistas o las
preferencias de los teóricos para comprender la forma de
valor específica del arte. Sin embargo, una vez que consi-
deramos estos intereses en un nivel más abstracto, queda
claro que las diferencias entre las magnitudes de valor
dependen de si se ha invertido deseo o de cuánto deseo
se ha invertido en un objeto. Fue Georg Simmel quien se
ARQ97_libro.indb 139
2011:18). And indeed, Marx founds the magnitude of
A R Q 97 — U C C H I L E
value on something that appears to be objective and
quantifiable, the labor time. We might say that value thus
loses its abstractness, the abstraction from real relations
contained in it, even as that is the property on which Marx
placed such great emphasis in his theory of value. The
most readily apparent counterexamples to the definition of
the magnitude of value on the basis of labor time are those
commodities, including art commodities, whose producers
expended unusually large or small amounts of time and
labor without consequence for the magnitude of value of
the products; be it that the artist slaved away night after
night to make them, be it that he owes their existence to
a fleeting encounter or a spontaneous idea, as in the objet
trouvé. One work of art that contains a great deal of labor
time is not therefore of greater value than another that
took virtually no labor to make. It is primarily differences
of the magnitude of value that cannot be traced back to
the quantity of labor actually expended on the works.
Concerning this, Diedrich Diederichsen has proposed
an expanded concept of labor time that takes the informal
activities the new economy has elevated to the status
of a resource into account (Diederichsen, 2012:100). It
would indeed seem to make sense that we consider not
only the time required to manufacture an object as labor
time, but also the time the artist spent at educational
institutions, in pubs, in conversation, etc., as scholars who
have sketched the history of the 1990s Cologne arts scene
have done. Because all these various labor times expended
by different people accumulate in the objects of art. Yet
it remains the problem of this approach to an expanded
concept of labor time that it cannot explain the differences
of magnitude of value. An object is not of greater value
simply because it contains intense networking activities
and experiences of nights on the town. There must
obviously be other factors contributing to differences of
magnitude of value.
Value as generated
by desire
To what extent do those engaged in exchange have
the ability to endow certain things with more (or less)
value and to influence the process of value-formation?
Marx was not interested in the motivations of the
‘commodity-owners’; what mattered to him was the
structure of social labor that became apparent in value
(Heinrich, 2011:206). And indeed, it would seem to be a
rather fruitless undertaking to study the motivations of
the agents and to examine – to stick to our particular
field – the moods and sentiments of collectors or the
predilections of theorists in order to understand the
specific value-form of art. Yet once we consider these
interests on a more abstract level, it becomes clear that
differences between magnitudes of value depend on
whether and how much desire someone has invested
in an object. It was Georg Simmel who made up for 139
27-11-17 9:59 a.m.
 G R AW hizo cargo del punto ciego de Marx, moviendo el foco hacia
el sujeto y el objeto de su deseo (Simmel, 2004). En lugar
de ignorar por completo el lado subjetivo de la obra, como
lo había hecho Marx, Simmel declaró que el valor era una
consecuencia de la distancia que separa al sujeto del objeto.
Sin embargo, a pesar del carácter intersubjetivo del valor,
Simmel lo interpreta como un «juicio» sobre cosas que
«permanecen inherentes en el sujeto» (Simmel, 2004: 65),
una materia que, en última instancia, queda subsumida
bajo el sujeto. Simmel tiene razón: los sujetos realizan jui-
cios de valor y, por lo tanto, participan en el proceso de for-
mación de valor. El deseo subjetivo es sin duda un requisito
para que el valor se acumule en ciertos objetos. Sin embar-
go, Simmel, debido a su perspectiva voluntarista, también
tiende a sobreestimar el poder del sujeto para construir
valor y, en consecuencia, descuida el hecho de que el objeto
también está involucrado en el proceso de formación de
valor. Siguiendo a Simmel, André Orléan ha propuesto
que en vez de ubicar el valor sólo en el sujeto, una inca-
pacidad individualista de reconocer su dimensión social,
debemos concebirlo, con Durkheim, como la expresión de
una fuerza colectiva y afectiva que trasciende al individuo
(Orléan, 2011). Esta fuerza, que él llama «l’affect commun»,
está investida en ciertos objetos. Funciona miméticamente;
es decir, guía los deseos individuales de los agentes en una
misma dirección, promoviendo la imitación de los deseos
observados o asumidos de los demás (Orléan, 2012).
En la base del valor se encuentra un deseo colectivo con
tendencia mimética que confiere gran valor a algunas cosas
y ningún valor a otras. En el mundo del arte en particular,
el carácter mimético de este deseo parecería evidente:
todos sabemos cómo un gran número de coleccionistas
persigue invariablemente los mismos nombres.
Por lo tanto, al abordar la pregunta sobre valor, pare-
ciera sensato tomar en cuenta este deseo. Pero al centrar-
se en el «affect commun», Orléan, y antes que él Simmel,
tiende a descuidar el objeto y relevancia para dicha
pregunta. En este escenario, donde reina el deseo, no hay
ningún objeto que esté eminentemente predestinado
o sea completamente inadecuado para la formación de
valor. El deseo puede tomar cualquier objeto sin importar
sus cualidades. Sin embargo, la experiencia del mundo
del arte muestra que, en ciertas situaciones, sí importa
lo que el producto (y la persona asociada a él) tiene para
ofrecer. Si Damien Hirst alguna vez pierde toda su cre-
dibilidad entre los expertos, habrá consecuencias: sus
trabajos serán devueltos a los subastadores. Por otro lado,
el mercado de subastas es especialmente apto para dar la
impresión de que sus valoraciones están completamente
divorciadas de las del resto del mundo del arte; es decir,
que forman sus propias convicciones e ignoran el punto
de vista de los críticos: obras de artistas que alcanzan
precios elevadísimos, pero cuya relevancia artística, si se
le pregunta a teóricos o historiadores del arte, es bastante
modesta. Lo que sigue siendo crucial es que las negocia-
ciones sobre estas diferentes magnitudes de valor nunca
llegan a una conclusión y que los críticos pueden influir
en su volatilidad, por ejemplo, señalando ciertos nombres
140 (como Hirst) como ejemplos del significado de una pér-
ARQ97_libro.indb 140
Marx’s blind spot and moved the focus to the subject and
the object of his or her desire (Simmel, 2004). Instead
of completely disregarding the subjective side of the
work, as Marx had done, Simmel declared that value
was a consequence of the distance separating subject
from object. Yet despite the intersubjective character
of value, Simmel interprets it as a “judgment” on things
that “remains inherent in the subject” (Simmel, 2004:65),
a matter that is ultimately subsumed under the subject.
Simmel is right: subjects pass value judgments and are
thus participants in the process of value-formation.
Subjective desire is no doubt required for value to accrue
to certain objects. Yet Simmel – due to his voluntaristic
perspective – notably also tends to overestimate the
subject’s value-forming power, and accordingly neglects
the extent to which the object is no less involved in the
process of value-formation. Following Simmel, André
Orléan has accordingly proposed that instead of locating
value in the single subject, an individualistic failure to
recognize its social dimension, we should conceive it, with
Émile Durkheim, as the expression of a strong collective
and affective force that transcends the individual (Orléan,
2011). This force, which he calls “l’affect commun,” is
invested in certain objects. It functions mimetically, which
is to say, it guides the individual desires of the agents
in the same direction by promoting imitation of the
observed or presumed desires of others (Orléan, 2012).
At the foundation of value, that is to say, lies a
collective desire with a mimetic tendency that confers
great value on some things and none at all on others. In
the art world in particular, the mimetic character of this
desire would seem to be in evidence everywhere: we all
know how large numbers of collectors invariably chase
after the same names.
So it would seem to make good sense to take this
desire into account when addressing the question of
value. But in focusing on the “affect commun,” Orléan,
like Simmel before him, tends to neglect the object
and its significance to that question. In this scenario,
where desire reigns, there is no object that would be
eminently predestined, or utterly unsuitable, to value-
formation. Desire can seize on any object, no matter
its qualities. Yet the art world experience shows that,
in certain situations, it does matter what the product
(and the persona associated with it) has to offer. If, say,
Damien Hirst ever loses his entire credibility among
insiders, there will be consequences: his works will be
taken back to the auctioneers’. On the other hand, the
sphere of the auction market is sometimes especially apt
to give the impression that its valuations are completely
divorced from the rest of the art world, which is to
say, that it forms its own convictions and ignores the
views of the critics – works by artists fetch high prices
whose artistic relevance, if you ask theorists and
historians of art, is actually fairly modest. What remains
crucial is that the negotiations over these different
magnitudes of value never reach a conclusion, and that
critics may influence their volatility, for example, by
singling out certain names (like Hirst’s) as examples
27-11-17 9:59 a.m.
 dida de confianza. Las cartas se están barajando cons-
tantemente y esto es cierto para todos los segmentos del
mercado del arte.
IX  Cómo producimos
valor gratis
Como hemos visto, el valor se basa en la capacidad de
trabajo; pudiendo este último ser también de naturaleza
inmaterial. Independiente de cómo se haya invertido
la fuerza de trabajo, ya sea físicamente como en Chris
Burden o en la forma de un acto performativo subcon-
tratado como en Tino Sehgal, parte del trabajo conte-
nido en la mercancía artística no será remunerado, lo
que genera ganancias para los capitalistas (galeristas,
coleccionistas, casas de subastas, editores, ‘grandes’
artistas, etc.). Dicho de otra forma, cualquier obra de
arte contiene un exceso de trabajo que no se remunera,
permitiendo que el capitalista extraiga plusvalía. Esta
plusvalía, argumenta Marx, es «valor impago» (Marx,
1863: cap. 2). Además, pareciera que las oportunidades
para la extracción de ese valor impago han crecido con-
siderablemente en la nueva economía. Primero, porque
esta economía – que se ha descrito con diversos términos
como ‘posfordismo’, ‘capitalismo cognitivo’ o ‘capitalis-
mo de redes’ – ahora también explota las comunicacio-
nes, los afectos y los contactos, que han sido descubier-
tos como potenciales fuentes de plusvalía adicional. Y,
segundo porque los agentes de esta economía tienden a
proporcionar estos recursos, cuyo valor ha crecido, de
forma gratuita; por ejemplo, a través de redes sociales
como Facebook. Somos testigos de una gran cantidad de
mano de obra literalmente no remunerada y, en muchos
casos, de trabajadores no remunerados que acceden a
ello voluntariamente. Esperan que esta autoexplotación
les proporcione lo que Bourdieu llamó «capital simbó-
lico» – reconocimiento y prestigio social – que, aunque
puede no ser perfectamente traducible a términos eco-
nómicos, algún día (esperan) habrá valido la pena.
Sin embargo, incluso una obra de arte vendida a un
alto precio en una subasta contiene una gran cantidad
de trabajo no remunerado o simplemente mal pagado; el
trabajo, por ejemplo, de asistentes, pasantes, galeristas
asociados, transportistas y quizás también críticos y
curadores. Las ideas, interacciones y actividades sociales
de estos últimos no están menos contenidas en el valor
expresado por el precio en la subasta que sus servicios
organizativos, logísticos o técnicos. Sin embargo, en
comparación a las ganancias que la obra de arte poten-
cialmente otorga a su creador y su galerista, los salarios
que reciben estos subcontratistas son una miseria. La
plusvalía, en forma de trabajo no remunerado, también
se produce cuando personas como cualquiera de noso-
tros se reúnen en inauguraciones, comunicando y dise-
minando información (Diederichsen, 2012). Nuestra par-
ticipación en el mundo del arte – nuestra mera presencia
en él – genera una plusvalía y contribuye a márgenes de
ganancia cada vez mayores en otros lugares (Fraser, 2011).
ARQ97_libro.indb 141
of the significance of a loss of confidence. The cards
A R Q 97 — U C C H I L E
are constantly being reshuffled – and that is true of all
segments of the art market.
How we produce
value for free
As we have seen, value is founded on the capacity
for labor; the latter may also be immaterial in nature.
Irrespective of how labor power was expended – whether
physically, as in Chris Burden, or in the form of an
outsourced performative act, as in Tino Sehgal – part
of the labor contained in the art commodity will not be
remunerated, generating profit for the capitalists (gallery
owners, collectors, auction houses, publishers, ‘big’ artists,
etc.). Put another way, any work of art contains excess
labor that goes unremunerated, enabling the capitalist to
extract the surplus value. This surplus value, Marx argues,
is “unpaid value” (Marx, 1863:Ch 2). Now, it seems that the
opportunities for extraction of such unpaid value have
grown considerably in the new economy. That is because,
first, this economy, which has been variously described
with terms such as ‘post-Fordism,’ ‘cognitive capitalism,’ or
‘network capitalism,’ now also exploits affects, contacts,
and communications, which it has discovered as potential
sources of additional surplus value. And second, the
agents in this economy tend to provide these resources,
whose value has risen, for free – for example, via social
networks like Facebook. So we are looking at a large
amount of literally unpaid labor, and in many cases, the
unremunerated laborers even perform it voluntarily.
This self-exploitation, they hope, will furnish them with
what Bourdieu called ‘symbolic capital’ – recognition and
social prestige – which, though it may not be seamlessly
convertible into economic categories, will (again: they
hope) pay off one day.
Yet even a work of art sold at auction for a high
price contains a great deal of unpaid or merely
underpaid labor – the labor, for instance, of assistants,
interns, gallery associates, haulers, and perhaps also
critics and curators. The ideas, interactions, and
social activities of the latter are no less contained in
the value expressed by the price at auction than their
organizational, logistical, or technical services. Yet in
comparison to the profits the work of art potentially
yields for its creator and his gallerist, the wages these
subcontractors receive are a pittance. And surplus
value in the form of unpaid labor is also being produced
when people like you and me mingle at openings,
communicating and disseminating information
(Diederichsen, 2012). Our participation in the art world,
our mere presence in it, generates surplus value and
contributes to ever-rising profit margins elsewhere
(Fraser, 2011).
141
27-11-17 9:59 a.m.
 X No hay valor
G R AW
sin vitalidad
Implícito en el valor, como hemos visto, está la fuerza del
trabajo, el trabajo vivo. Sin embargo, el valor, como fue
concebido por Marx, también congela la vida que con-
tiene, la inmoviliza y la acredita como una mercancía en
sí misma. Podríamos decir que la mercancía amortigua
y a la vez revive el trabajo individual, llevándolo a una
nueva (falsa) vida: la fuerza de trabajo que de la que habla
fue gastada en otro lugar. La mercancía artística es dife-
rente: afirma poseer la habilidad de preservar el trabajo
individual. En lugar de estar oculto y amortiguado, el
trabajo se cultiva, forzando y exaltando su vitalidad
o, más bien, la impresión de estar vivo. Esto es cierto
incluso en aquellas obras cuyas trazas de vida fueron
borradas, por ejemplo, mediante su artificialidad, meca-
nización o anonimato: la propia evasión de su vitalidad
es atribuida a su creador – pensemos en las impresiones
laser de Wade Guyton generadas mediante un computa-
dor – y en última instancia pareciera estar viva.
¿Cómo exactamente entra la vitalidad a la
mercancía? Para Marx, la mercancía – su ejemplo era
una mesa – exhibe un extraño comportamiento cuando
se convierte en mercancía: «No sólo se para con los pies
en el suelo, sino que, en relación con todas las demás
mercancías, se pone de cabeza, y a partir de su cerebro
de madera evolucionan grotescas ideas, mucho más
maravillosas que si empezara a bailar por su propia
voluntad» (Marx, 1990 [1867]:164). Marx, obviamente
atribuye un alto grado de poder y voluntad propia a la
mesa transmutada en mercancía: se pone de cabeza y
alberga ideas caprichosas y sin sentido.
El ejemplo de la mesa-mercancía inevitablemente
trae a la mente temas recurrentes como la autonomía
y la autoactividad, el poder autodidacta en que se
basaron las estéticas modernas para describir el arte.
Podemos pensar que Marx se basó en el ideal de la obra
de arte autónoma como modelo para su concepción de
mercancía, en especial si consideramos que también la
describió como «sensible-suprasensible» y «abundante
en argucias metafísicas y sutilezas teológicas» (Marx,
1990 [1867]:163). Las obras de arte también pueden
experimentarse con los sentidos y están asociadas a
cualidades suprasensibles. También han inspirado la
especulación teológica. Sin embargo, allí donde las
mercancías de Marx sirven como meros «receptáculos
materiales» de «trabajo humano invertido en su
producción», las obras de arte parecen estar saturadas y
profundamente enriquecidas por el trabajo humano (o su
evasión, que en última instancia también es trabajo). En
la mercancía, esta vitalidad ha retrocedido a un estado
latente, mientras que la de arte como mercancía permite
experimentarla de forma más pronunciada y evidente.
Dicha vitalidad (aparentemente) más explícita es la razón
por la cual la obra de arte es la mercancía por excelencia.
Desde esta perspectiva, seguramente no es acciden-
tal que la ‘vitalidad’ haya sido una aspiración central
de las artes visuales desde el comienzo del período
142 moderno, tanto encendiendo debates como guiando
ARQ97_libro.indb 142
No value without
aliveness
Implicit in value, we have seen, is labor power, living
labor. Yet value as conceived by Marx also freezes this
life that is contained in it, immobilizes it and credits it to
the commodity itself. We might say that the commodity
deadens the individual labor and at once revives it, brings
it to a new (false) life: the labor power that seems to speak
from it was expended elsewhere. The art commodity
is a different matter: it claims to possess the ability to
preserve the individual labor. Instead of being concealed
and deadened, that labor is cultivated, forcing and
heightening its aliveness or, rather, the impression that it
is alive. That is true even of those works in which traces
of life are effaced, for example, by means of artificiality,
mechanization, or anonymity. Even the eschewal of
aliveness is credited to its creator and – consider Wade
Guyton’s computer-generated laser prints – ultimately
appears to be alive.
But how exactly does aliveness enter into the
commodity? In Marx, the commodity – his example was a
table – exhibits bizarre behavior the moment it steps forth
as a commodity: “It not only stands with its feet on the
ground, but, in relation to all other commodities, it stands
on its head, and evolves out of its wooden brain grotesque
ideas, far more wonderful than if it were to begin dancing
of its own free will” (Marx, 1990 [1867]:164). Marx
obviously ascribes a high degree of agency and self-will to
the table transmuted into a commodity – it stands on its
head and harbors wayward and nonsensical ideas.
The example of the table-commodity inevitably
brings to mind tropes such as autonomy and self-
activity, self-directed agency that modern aesthetics
has relied on to describe art. We might think that Marx
relied on the ideal of the autonomous work of art as a
blueprint for his conception of the commodity, especially
if we consider that he also described the commodity as
“sensible-supersensible” and “abounding in metaphysical
subtleties and theological niceties” (Marx, 1990 [1867]:163).
Works of art, too, may usually be experienced with the
senses and are associated with supersensible qualities.
They have also inspired theological speculation. Yet where
Marx’s commodities serve as nothing more than the
“material receptacles” of “the human labor spent in their
production,” works of art would seem to be saturated and
thoroughly enriched with human labor (or its eschewal,
which is ultimately also labor). In the commodity, this
animation has receded into a latent state, whereas the
work of art as a commodity allows us to experience it in
more pronounced and evident form. This more explicit
animation and (ostensible) aliveness is why the work of art
is the better commodity.
In this perspective, it is surely no accident that
‘aliveness’ has been a central aspiration in the visual arts
since the early modern period, both igniting aesthetic
debates and guiding aesthetic productions. Alberti already
believed that it was the mission of painting to create life
and make “absent men present” (Alberti, 1956:63). The
Renaissance accordingly blended the figure of the artistic
27-11-17 9:59 a.m.
 producciones estéticas. Alberti ya creía que la misión
de la pintura era crear vida y hacer «presente a los hom-
bres ausentes» (Alberti, 1956:63). En consecuencia, el
Renacimiento relacionó la figura del creador artístico
con metáforas de procreación y nacimiento, como si
dolorosamente diera a luz a su hijo (Pfisterer, 2005). La
producción de vida y la vitalidad se elevaron al estado de
un ideal que la pintura y la escultura intentaron lograr
hasta bien entrado el siglo xi x. Encontramos una rede-
finición e intensificación de esta aspiración en las van-
guardias históricas de principios del siglo x x que, como
bien sabemos, buscaban trasladar el arte a la vida e
integrar literalmente las realidades de la vida en el arte,
como por ejemplo, en collages. Hoy, la referencia enfá-
tica a la vida en las vanguardias aparece bajo un cariz
diferente, también como consecuencia del intenso deba-
te sobre el «nuevo espíritu del capitalismo» (Boltanski &
Chiapello, 2005) que tiende a considerar la vida como un
recurso. Sin embargo, dentro de los límites de la teoría
del arte, el modelo de un arte que se abre a la realidad
de la vida a su alrededor todavía tiene connotaciones
positivas; para un ejemplo en el arte contemporáneo,
véase el llamado network painting, cuya cualidad es que
supuestamente visibiliza redes sociales (Joselit, 2009).
XI La mercancía artística como una
síntesis de mercancía y regalo
Pero la mercancía marxista se asemeja a otro objeto
respecto de su vitalidad: el regalo, tal como fuera
descrito por Marcel Mauss, también se define por un
aspecto de animación⁴. Como buen antropólogo, Mauss
estaba interesado en la pregunta de por qué los rituales
arcaicos de intercambio obligan al destinatario de un
obsequio a dar otro a cambio (Mauss, 1990 [1954]). Su
explicación para esta obligación de hacer un regalo de
vuelta era que la cosa recibida no es inerte, sino que
contiene una parte del dador, de su alma (Mauss, 1990
[1954]:42). Es por eso que tiene poder sobre el receptor y
no debe guardarse, sino traspasarse. Su valor también
se debe evidentemente a una sugerencia de vitalidad:
como se cree que el regalo posee un alma, debe seguir
circulando en posteriores actos de intercambio. A pesar
de las diferencias de perspectiva Mauss y Marx coinciden
en que la combinación de personas y cosas es una
característica distintiva del intercambio. En el acto del
intercambio, las cosas se vuelven sujetos y las personas
toman la forma de objetos.
Considerada desde este punto de vista, la mercancía
artística puede leerse como una síntesis de la mercancía
marxista y el regalo maussiano, en virtud de que la firma
que lleva refiere a su autor, desde donde se enriquece, al
igual que el regalo, con sus intenciones y tal vez con su
‘alma’. Pero al igual que la mercancía marxista, repre-
senta a la vez una acumulación – es más: está repleta –
de trabajo vivo. Su valor particular sería entonces su
capacidad para poner en juego no sólo la capacidad de
trabajo de su creador, sino también su ‘alma’, su núcleo
más interno. Contiene la vida interna de una persona y
su poder creativo y así parece especialmente deseable en
ARQ97_libro.indb 143
creator with metaphors of procreation and birth, as
A R Q 97 — U C C H I L E
though he gave painful birth to his child (Pfisterer, 2005).
The production of life and aliveness was elevated to the
status of an ideal that painting and sculpture labored
to achieve well into the 19th century. We encounter a
redefinition and intensification of this aspiration in the
historic avant-gardes of the early 20th century, which,
as is well known, sought to translate art into life and
aimed to literally integrate the realities of life into art, for
example in collages. Today, the emphatic reference to life
in the avant-gardes appears in a different light, also as a
consequence of the intense debate over the “new spirit
of capitalism” (Boltanski & Chiapello, 2005), which, as we
all know, tends to regard life as a resource. Within the
confines of art theory, however, the model of an art that
opens up toward the reality of life around it still bears
positive connotations; for an example in today’s art,
consider what is called network painting, whose special
quality is allegedly that it visualizes its social networks
(Joselit, 2009).
The art commodity as a synthesis of
commodity and gift
Yet the Marxian commodity also resembles another
object when it comes to its aliveness: the gift as
described by Marcel Mauss, which is likewise defined
by an aspect of animation.⁴ An anthropologist, Mauss
was interested in the question of why archaic rituals
of exchange oblige the recipient of a gift to give one
in return (Mauss, 1990[1954]). His explanation for this
compulsory obligation to make a return gift was that
the thing received is not lifeless, that it contains a
piece of the giver, of his soul (Mauss, 1990[1954]:42).
That is why it has power over the recipient and must
not be kept but passed on. Its value, too, is patently
owed to a suggestion of animation. Because the gift is
regarded as possessed of a soul, it must keep circulating
in subsequent acts of exchange. The differences of
perspective between them notwithstanding, Mauss
and Marx agree that the blending of persons and things
is a distinguishing feature of exchange. In the act of
exchange, things become subject-like and persons take
on the form of objects.
Considered in this light, the art commodity may
be read as a synthesis of the Marxian commodity and
the Maussian gift. By virtue, most immediately, of the
signature it bears, it refers to its author, whence it is
enriched, not unlike the gift, with his intentions and
perhaps even his ‘soul.’ Yet at the same time, like the
Marxian commodity, it represents an accretion of – even
more: it is replete with – living labor. Its particular value
would thus be its ability to bring not only its creator’s
labor capacity, but also his ‘soul,’ his innermost core,
into play. It contains the inner life of a person and his
creative power and so appears as especially desirable in 143
27-11-17 9:59 a.m.
 G R AW el escenario biopolítico descrito por Virno, que apunta a
la explotación de nuestras facultades creativas, de nues-
tras vidas. Por supuesto, hay otras formas de arte, como
el cine o el teatro, que han demostrado ser más exitosas
en la producción de un sentido de vitalidad que una vida
ocupada y absorbente. Pero las artes visuales presentan
la vitalidad bajo la forma de un objeto material (o apa-
rentemente inmaterial) que no siempre es reducible a
este aspecto.
XII  El valor como el punto
ciego del animismo
Tanto la economía de la mercancía marxista como el
intercambio social maussiano se distinguen, además,
por involucrar concepciones animistas: giran en torno
a un bien, ya sea la mercancía o el regalo, cuyo valor
consiste en ser un híbrido de lo animado y lo inanimado.
Así, como ha destacado Bruno Latour, el animismo, lejos
de ser un modo de pensar extraeuropeo de los ‘pueblos
indígenas’ ahistóricos, aparece en el centro mismo del
pensamiento moderno (Latour & Franke, 2012). Varias
exposiciones y conferencias en los últimos años han
examinado el tema del animismo; su gran mérito ha sido
recordarnos la importancia central del pensamiento
mágico en el arte contemporáneo. Sin embargo, estos
eventos han tendido a atribuir al animismo un potencial
transgresor como si todavía fuera escandaloso, como si
adoptarlo todavía significara caminar por el lado salvaje
del pensamiento moderno (Franke & Albers, 2012:7).
Pero la realidad es que se encuentra en el centro del
pensamiento moderno: en la concepción de Marx de
mercancía y en la concepción de Mauss de regalo. Por
lo tanto, la afirmación de que este plantea una «provo-
cación constante» (Franke & Albers, 2012) es bastante
inútil. El animismo no es provocador; por el contrario,
está directamente asociado a la dimensión del valor que
el debate sobre el animismo todavía debiera abordar.
Aspectos como la explotación y comercialización del arte
están prácticamente ausentes de la discusión impulsada
por el entusiasmo actual detrás de las obras de arte ani-
madas o humanizadas que a menudo invocan el concep-
to de ‘actante’ de Latour, un híbrido de cosa y persona.
En vez de elevar al actante al estatuto de figura de apli-
Translation from
German to English by
cabilidad universal, nuestro estudio de las prácticas en
Gerrit Jackson. el arte debería distinguir entre imágenes que aparecen
First published performativamente como cuasi sujetos, conjuntos que
in English in:
gr aw, Isabelle. “The
parecen ‘figuras’ antropomórficas similares a sujetos y
Value of the Art otras variedades de la obra de arte animada. También
Commodity. Twelve deberíamos explorar si es que (y cómo) la impresión de
theses on human
labor, mimetic desire,
animación y vitalidad, creada en una amplia gama de
and aliveness”. formas, beneficia la forma de valor de estos trabajos. Es
Texte Zur Kunst 88 en la búsqueda de ese valor que se sugiere un alto grado
(Dec. 2012).
Republished and
de vitalidad, es decir, que los objetos parezcan anima-
translated from dos. Mi punto aquí no es lamentar o criticar la conexión
English by arq , with intrínseca entre la vitalidad y el valor en el arte. Lo que
permission of Texte
Zur Kunst.
merece ser criticado, sin embargo, es la falla generaliza-
da de los agentes del mundo del arte – ya sean artistas,
críticos o cuasi-objetos – a la hora de abordar en sus
144 reflexiones esta dimensión del valor. ARQ
ARQ97_libro.indb 144
the biopolitical scenario Virno describes, which aims at
the exploitation of our creative faculties, our lives. Of
course, there are other artforms – like film or theatre
– that have proven more successful in producing a
sense of aliveness, which a busy absorbing life. But the
visual arts present the vividness in the form a material
(or seemingly immaterial) object which is not always
reducible to this aspect.
Value as the blind
spot of animism
Both the Marxian commodity economy and the
Maussian society exchange are moreover distinguished
by the prominent involvement of animistic conceptions:
they revolve around a good – be it the commodity, be
it the gift – whose value consists in its being a hybrid of
the animate and the inanimate. So as Bruno Latour has
emphasized, animism, far from being an extra-European
mindset of ahistorical “indigenous peoples,” appears at
the very center of modern thought (Latour & Franke,
2012). A number of exhibitions and conferences in recent
years have examined the matter of animism; their great
merit has been to remind us of the central importance of
magical thinking in contemporary art. Yet these events
have tended to attribute a transgressive potential to
animism, as though it were still scandalous, as though
embracing it still meant walking on the wild side of
modern thinking (Franke & Albers, 2012:7). But the truth
is that it is at home at the center of modern thinking
– in Marx’s conception of the commodity and Mauss’s
conception of the gift. So the assertion that it poses
a “lasting provocation” (Franke & Albers, 2012) is fairly
pointless. Animism is not provocative; on the contrary, it
is directly associated with the dimension of value, which
the debate over animism has yet to address. Aspects of
the exploitation and marketing of art are virtually absent
from the discussion spurred by the current enthusiasm
for animate or subject-like works of art, which often
invoke Latour’s concept of the ‘actant’ – a hybrid of
thing and person. Instead of elevating the actant to the
status of a figure of universal applicability, our study of
practices in art should distinguish between pictures that
appear performatively as quasi-subjects, assemblages
that seem subject-like, anthropomorphic ‘figures,’ and
other varieties of the animate work of art. We should
also explore whether and how the impression of
animation and aliveness created in a wide range of ways
fundamentally benefits the form of value of these works.
It is in the interest of that value that a high degree of
aliveness is suggested, which is to say, that the objects
seem animate. My point here is not to lament or criticize
the intrinsic connection between aliveness and value in
art. What merits criticism, however, is the widespread
failure of the art world’s agents – be they artists, critics,
or quasi-objects – to address this dimension of value in
their reflections. ARQ
27-11-17 9:59 a.m.

Notas / Notes
1 A pesar de haber incluido los productos del arte y la ciencia en el
ámbito de la «producción material», «en la medida en que toman
la forma de cosas», no reflexionó explícitamente sobre su valor.
Ver: Marx (1863: P1, C4).
2 «Por lo tanto, el valor de cambio parece ser accidental y
puramente relativo y, en consecuencia, un valor intrínseco, es
decir, un valor de cambio que está inseparablemente conectado,
inherente a la mercancía, parece una contradicción en términos»
(Marx, 1990 [1867]:126).
3 http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/
videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
4 En su discusión sobre la mercancía marxista, David Graeber
también ha señalado su estrecha afinidad con el regalo
maussiano, pero sin enfocarse en el aspecto de la animación y
vitalidad. Ver: Graeber (2001).
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Isabelle Graw
<verlag@textezurkunst.de>
Profesora de teoría e historia del arte en la Staatliche Hochschule
für bildende Künste (Städelschule), Frankfurt am Main, Alemania.
Junto a Stefan Germer (+) fundó en 1990 la revista Texte zur Kunst. En
2003 fue co-fundadora del Institut für Kunstkritik en la Städelschule
con Daniel Birnbaum. Sus áreas de investigación son la crítica de
arte y sus mercados, y las nociones de juicio y creación de valor bajo
nuevas formas de capitalismo. Sus publicaciones incluyen Die bessere
Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts (2003); Der große Preis.
Kunst zwischen Markt y Celebrity Kultur (2008); High Price. Art Between
The Market and Celebrity Culture (2010); Texte zur Kunst. Ensayos,
Rezensionen, Gespräche (2011); y Where Are We Now? (2015), entre otros.
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1 Although he did include the products of art and science in the
realm of “material production,” “in so far as they take the form
of things,” he did not explicitly give thought to their value. See:
Marx (1863:P 1, Ch 4).
2 Ibid.: “Hence exchange value appears to be something accidental
and purely relative, and consequently an intrinsic value, i.e., an
exchange value that is inseparably connected with, inherent
in commodities, seems a contradiction in terms.” (Marx, 1990
[1867]:126).
3 http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/
videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
4 In his discussion of the Marxian commodity, David Graeber has
similarly pointed out its close affinity to the Maussian gift, but
without focusing on the aspect of animation and aliveness. See:
Graeber (2001).
lü t hy, Michael; m enk e, Christoph (eds.). Subjekt und Medium in der
Kunst der Moderne. Zurich: Diaphanes, 2006.
m a r x, Karl, Marx’s Grundrisse. London: Macmillan, 1971 [1857].
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m a r x, Karl. «Theories of Surplus Value». 1863. <https://www.marxists.
org/archive/marx/works/1863/theories-surplus-value/ch04.htm>
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societies. London; New York: Routledge, 1990 [1954].
or lé a n, André. L’Empire de la valeur. Refonder l’économie.
Paris: Seuil, 2011.
or lé a n, André. «What is the economic value worth?» Texte Zur Kunst
88 (December 2012).
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Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen. Berlin: Akademia
Verlag, 2005.
roberts, John. The intangibilities of form: skill and deskilling in art after
the readymade. London; New York: Verso, 2007.
si m mel , Georg. Philosophy of Money. Translated by Tom Bottomore.
London: Routledge, 2004.
v ir no, Paolo. A grammar of the multitude: for an analysis of contemporary
forms of life. Cambridge, m a .; London: Semiotext(e), 2003.
Professor of art theory and art history at the Staatliche Hochschule für
bildende Künste (Städelschule), Frankfurt am Main, Germany. Together
with Stefan Germer (+) in 1990 she founded the magazine Texte zur Kunst.
In 2003, she co-founded the Institut für Kunstkritik at the Städelschule
with Daniel Birnbaum. Her current research areas are Art Criticism and its
markets, and notions of judgment and value-creation under new forms of
capitalism. Her publications include Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des
20. und 21. Jahrhunderts (2003); Der große Preis. Kunst zwischen Markt und
Celebrity Kultur (2008); High Price. Art Between The Market and Celebrity
Culture (2010); Texte zur Kunst. Essays, Rezensionen, Gespräche (2011); and
Where Are We Now? (2015), among others.
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27-11-17 9:59 a.m.
 ARQ 97 VALOR — VALUE Diciembre 2017

ÍNDICE
CONTENTS

7 CAROLINA IHLE, 90 MARTÍ FRANCH

MARÍA JOSÉ CONTRERAS
Portafolio
Portfolio
12 FRANCISCO DÍAZ
Editorial
14 ARCHITECTURE LOBBY
Haciendo lobby por el valor:
un diálogo
Lobbying for value – a dialogue
28 DILLER SCOFIDIO + RENFRO,
ROCKWELL GROUP
The Shed
42 BARCLAY & CROUSSE
Edificio Nu
Nu building
52 MANUEL SHVARTZBERG
Capitalizando al demos
Securitizing the demos
66 FERNANDO PÉREZ,
JOSÉ QUINTANILLA
El valor de transformar
The value of transforming
Restauración ambiental
en Tudela-Culip
Tudela-Culip environmental
restoration
100 PEDRO CORREA
No-valor y no-identidad
On non-value and non-identity
112 GRANDEZA + MIGUEL RODRÍGUEZ
Valparaíso Post-liberal
Post-liberal Valparaíso
120 ANDREW KOVAC S
Propuesta para la vida colectiva II
Proposal for collective living II
130 ISABELLE GRAW
El valor de la mercancía artística
The value of the art commodity
146 EMILIO DE LA CERDA /
GONZALO CÁCERES
Debate
150 In Memoriam
Eduardo Castillo Ramírez

78 MAGDALENA GIL
La reconstrucción del valor
urbano de Valparaíso
The reconstruction of Valparaíso’s
urban value

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