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La modificación de un artículo de la “ley de medios”, una propuesta para eliminar un

impuesto que fomenta el cine argentino y la renuncia del director del INCAA activaron las
alarmas de directores, actores y empresarios. El argumento de la autosustentabilidad de
la industria, para derribar la fábula de “hacen películas con la plata de mis impuestos”, es
una buena defensa pero sigue sin tocar el tema de fondo: si debe un Estado proteger o no
su soberanía audiovisual y garantizar la circulación de imaginarios simbólicos que
definen a una nación.

Resulta difícil ubicar el comienzo de los hechos que encendieron las primeras alertas del sector audiovisual en Argentina.
Se puede pensar en los despidos en medios públicos y privados, en el vaciamiento de productoras y señales o en el
achicamiento de alguno de los lanzamientos de concursos llevados adelante por el Sistema Nacional de Medios Públicos.
Al costado de estas tormentas que involucraban a actores y organismos débiles, precarizados y en peligro, el Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) avanzaba en una transición ordenada, un presidente consensuado y un
funcionamiento que parecía no verse afectado por los vaivenes de la grieta. Hasta este verano.

En febrero, se conoció que el flamante ministro de Economía, Nicolás Dujovne, planeaba bajar impuestos. Para evaluar la
posibilidad de una reforma fiscal amplia, el ministerio contrató a la consultora FIEL, que, entre otras cosas,
proponía bajar el impuesto del 10% a las entradas de cineque va dirigido al fondo
de fomento cinematográfico. Fue el segundo alerta.

A partir del repudio de todos los sectores de la industria audiovisual, el ministro de Cultura tuvo que salir a desmentir la
noticia. Las aguas se mantuvieron tranquilas hasta abril, cuando desde el programa televisivo “Animales sueltos”,
Eduardo Feinmann acusó al presidente del INCAA y a otros funcionarios de manejos espurios en una ensalada en la se
confundían nombres y cargos de una manera torpe. Esta operación mediática derivó en una renuncia forzada del
presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, y una serie de despidos. Con el sonido de la tercera alerta, se disparó el conflicto.
A partir de un repudio generalizado y a prueba de grietas, en las que participaron acérrimos oficialistas con voraces
opositores, las acusaciones se transformaron de “manejos espurios” a una suerte de “mano blanda” con funcionarios
“kirchneristas” presentes en el organismo.

¿Por qué todos los actores, agrupaciones y

organizaciones de la industria audiovisual declaran el
estado de alerta? Parece sencillo de entender: suman
estos hechos y el resultado es la sospecha sobre una
posible intervención a la autarquía del INCAA.

En el campo audiovisual, el cine tiene un marco

privilegiado: una ley nacional regula su producción,
fomento y distribución. Suerte de la que no goza la
televisión, ni la música, ni el teatro a nivel estructural.
En definitiva, una política pública destinada a la cultura que en Argentina no tiene punto de comparación. La letra de la ley
no sólo declara la autarquía del Instituto, sino que además fija los mecanismos de financiamiento de la actividad: un
porcentaje de las entradas de cine de todas las películas exhibidas (nacionales o extranjeras), un porcentaje de la venta de
DVD y similares y un porcentaje que determina el artículo 94 de la moribunda ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual (LSCA) sobre lo que recaudan por pauta publicitaria las empresas que hacen uso del espacio radioeléctrico.

Vale la pena detenernos en el artículo de la LSCA que refiere a “los titulares de los servicios de comunicación audiovisual”.
El punto es a quién se considera como tal. Entre los numerosos decretos que modificaron la LSCA, el primero y más
relevante fue el 267/15 promulgado en diciembre de 2015, a días de haber desembarcado Mauricio Macri en la Casa
Rosada. Este decreto merecería una nota en sí mismo, pero en lo que aquí concierne hace una modificación sustancial:
determina a las empresas de cable como telecomunicaciones, esto es, dejan de ser consideradas como un servicio de
comunicación y las quita de la órbita de la Ley hasta que se redacte la famosa y ya varias veces pospuesta “ley de
comunicaciones convergentes” (resolución 9/2016). Aunque el mismo decreto determina que hasta tanto “se sancione
una ley que unifique el régimen de gravámenes” se le continuará aplicando el que registra la LSCA (art.21); es válido
sospechar que en la nueva regulación convergente que vienen prometiendo estos actores dejen de aportar al fondo, o que
al menos esa sea la intención. El segundo dato a tener en cuenta es que ese artículo deriva fondos al INCAA, pero también
al Instituto Nacional del Teatro, al Instituto Nacional de la música, al sistema de medios públicos y a la Defensoría del
público, entre otros. Todos estos organismos también dependen de los fondos recaudados y estarían en peligro tanto si se
cae el gravamen como si se baja drásticamente por la exención de actores.
Estos aportes llegan al fondo de fomento cinematográfico (FCC) y se aplican a utilidades especificadas también en la ley,
entre las que se encuentran los gastos generales que demande el instituto, el otorgamiento de subsidios y créditos, la
realización de festivales, el financiamiento de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica). Esta última fue el blanco central de la acusación llevada adelante por Feinmann y Alejandro Fantino, por
medio de acusaciones de malversación de fondos en obras no realizadas y compras desorbitantes. Pablo Rovito, Rector
de la escuela por concurso público, fue acusado (con una foto de otra persona) en televisión al mismo tiempo que
Cacetta. Rovito también renunció a su cargo por medio de una carta pública con duras preguntas al actual presidente y ex
vicepresidente del instituto, Ralph Hayek.

La creación y expansión de la ENERC fue otra de las políticas públicas relevantes del último tiempo, sobre todo la creación
de nuevas sedes en el NEA, NOA, Cuyo y Patagonia. La relevancia de esta apertura es trascendental cuando pensamos en la
producción de bienes simbólicos y la capacidad que tiene el estado de abrir horizontes de pluralidad y derecho, generando
un primer paso fundamental para revertir la asimetría histórica de la producción de mensajes desde el centro del país.

Creo y confío en la honestidad, capacidad de trabajo y eficiencia de Alejandro Cacetta al frente del#Incaa.
Todo mi apoyo para él.
— Adrián Suar (@ElchuecoSuar) 13 de abril de 2017

Esta recaudación forma gran parte del presupuesto con el que cuenta el INCAA, que para 2017 es de 2855 millones y en
2016 fue de algo más de 3 mil millones. En 2015, último año del que se tienen datos de producción, se estrenaron 182
películas argentinas, casi en su totalidad financiadas con subsidio o crédito otorgado por el INCAA. Según el anuario 2015,
en ese año se otorgaron subsidios por $ 375.732.121 a 356 películas nacionales de largometraje y créditos por un total de
$114.865.294 a 50 proyectos de ficción y 23 documentales. Los créditos y subsidios son regulados por un Régimen
General de Fomento -modificado en enero de este año- que establece dos modalidades de subsidio: por exhibición en
salas o exhibición en medios electrónicos. Allí se diferencian las producciones destinadas a público masivo y a audiencia
media. La diferencia es el tope de la cifra otorgada.

Toda esta discusión se da en un momento en el que la industria audiovisual estaba intensificando la demanda por la
regulación de los contenidos audiovisuales extranjeros por medio de plataformas que no producen ni tributan en el país. Y
aunque este debate corre el eje de la discusión (menudo triunfo de los grandes jugadores), tiene que ver con la misma
incógnita, la que se pregunta por el rol del Estado en cuanto a los contenidos audiovisuales que promueve, garantiza o
destruye. Dejar jugar libremente a actores trasnacionales, incentivar (por acción u omisión) la penetración de contenido
extranjero, quitar subsidios a las producciones nacionales, en algún punto, son diferentes formas de decir lo mismo. La
incógnita mayor es cuál la voluntad y el compromiso de un Estado en garantizar la construcción de bienes culturales y
simbólicos propios, que es lo mismo que decir cuánto le importa a un Estado defender su soberanía audiovisual.

Durante los últimos meses, asistimos a una campaña feroz desde algunos medios – con un eco más feroz aún en las
redes sociales- y declaraciones inquietantes de funcionarios, en las que se deslegitima el uso del erario público para la
realización de bienes simbólicos. Los argumentos se repiten, se trate del cine nacional o las investigaciones del CONICET.
Basados en un criterio de rentabilidad forjado en el sentido común que puede sostener cualquier hijo de vecino (“la plata
de mis impuestos”), se cocina a fuego lento el desprestigio de toda actividad que no genere ganancias. Sin otra variable
de medición, un producto simbólico sólo es exitoso si da ganancias. Al slogan “La plata de mis impuestos” la industria del
cine respondió con la autosustentabilidad de la producción cinematográfica, lo cual constituye una buena defensa pero
sigue sin tocar el tema de fondo: si debe un Estado proteger o no su soberanía audiovisual.

No hay UNA persona en la industria del cine, NI UNA, que tenga dudas sobre la honestidad de Alejandro Cacetta.
Horrible y torpe opereta.
— Juan José Campanella (@juancampanella) 13 de abril de 2017

Plantear la problemática de la soberanía audiovisual implica, necesariamente, pensar en el rol de Estado frente a los
contenidos audiovisuales. Por un lado, como industria que moviliza más de 100 mil puestos de trabajo en todo el país:
actores, camarógrafos, productores, iluminadores y una serie interminable de oficios derivados de la acción de producir,
emitir y difundir contenidos audiovisuales. También, como aquella industria que moviliza y pone en juegos imaginarios
simbólicos que determinan las identidades colectivas de las comunidades y los territorios. Aludir a la soberanía
audiovisual en este entramado social, político y cultural en Argentina requerirá pensar en el rol del Estado no sólo como
aportante económico para el sostenimiento de una industria nacional de mediano plazo sino también como garante de la
circulación de imaginarios simbólicos que definen a una nación.

La producción audiovisual es una parte fundante de la fortaleza cultural de un territorio. Genera identidades, imaginarios,
historias, trayectorias, aspiracionales, verosímiles. Históricamente, las formas de vestirnos, los amores que soñamos, la
idea de éxito y fracaso que forjamos, estuvieron relacionado a nuestros consumos culturales. Si el Estado se corre y deja
de propiciar las producciones nacionales por medio del fomento, ¿a quién le está dejando lugar? ¿Cuáles serían nuestras
identidades, cuál sería nuestra cultura? Que estos significantes sean llenados por la lógica de rentabilidad o por el capital
extranjero merece, al menos, una señal de alerta.
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AUTORES

Andrea Mallimaci
AC ADEMIC O

Nació en París pero vive en Buenos Aires desde que recuerda. Estudió Ciencias de la comunicación (UBA) y
creatividad publicitaria. Realizó la maestría interdisciplinaria en servicios de comunicación audiovisual (UBA).
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