Extrait de :

L’Art et la manière
de le regarder
Un manuel écrit par Hubert Comte

i tant de gens s’ennuient dans les musées, ce n’est pas man-

S que d’éducation artistique mais faute de savoir tirer plaisir
et profit de tels lieux. Ce que Hubert Comte veut partager, de
façon pratique, à partir d’expériences vécues, c’est l’entraîne-
ment du regard et le mode d’emploi d’un musée personnel que
chacun peut se construire à tout âge.

Editions Volets verts

L’Art et la manière de le regarder 29

DE NOUVEAUX MONDES
Nos yeux sont ainsi faits que, lorsque nous nous approchons
d’un tableau, nous focalisons notre attention sur une partie de
la toile, sans doute en forme d’ovale couché. Nous ne faisons
que « sentir » la présence du reste de la peinture. C’est en
déplaçant cette « fenêtre » sur la peinture que, peu à peu, nous
l’aurons vue en détail et en entier. Il faut penser au rond de
clarté que projette une lampe sur un mur examiné dans une
pièce sombre. Ou mieux : le tableau serait divisé en un certain
nombre de petites peintures apparaissant successivement par
une fenêtre ménagée dans l’écran noir qui masquerait l’œuvre.
Le catalogue de ce qui vient alors à votre rencontre est long,
varié. Il peut cependant être ramené à deux grands ensem-
bles : on va découvrir « comment c’est fait » et aussi des cho-
ses « nouvelles ».
En ce qui concerne la technique du peintre, l’écart est
ouvert à l’extrême. D’un côté, les maîtres de la peinture
ancienne (qu’il s’agisse des primitifs flamands, de Dürer ou de
Léonard de Vinci) qui rendent invisibles les traces de leur pin-
ceau aussi sûrement que les fameux Peaux-Rouges balayant
derrière eux pour redresser les herbes couchées sur leurs
empreintes. À l’opposé, le chemin sinueux, bien affirmé, de la
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brosse de Kokoschka ; les serpents et les bâtons de la touche

en épaisseur de Van Gogh ; les mille et un confettis de Signac ;
la balafre d’escrimeur laissée par le pinceau de Toulouse-Lau-
trec ; les encroûtements des pastels de Degas…
Le champ entier d’une nouvelle graphologie s’ouvre à nous.
Voici la sûreté de main ou l’hésitation, la reprise et le repentir, la
violence et la hâte face à l’ouvrage qui avance trop lentement.
Surtout l’infaillibilité du coup d’œil de Velázquez ou de Frans
Hals : ce qui était net à la fameuse bonne distance l’était en raison
d’une mystification de nos yeux. Ce qui était – sûrement – un
nœud de ruban de soie sur le vêtement de la ménine devient, de
près, une explosion d’or et de feu. Quant aux mains de la
Régente de Hals, au fur et à mesure que l’on s’en rapproche, elles
perdent volume et matière pour devenir un signe élémentaire de
main fait de bâtonnets clairs plus ou moins bien disposés. Et
pourtant, comme on en était sûr, de ce nœud, de cette main !
À l’inverse, la proximité fera découvrir de subtiles et délica-
tes variations là où l’œil croyait trouver de longues plages de
couleur unie. Je pense en particulier aux ciels si pleins, si
tremblants de Turner, de Corot, de Boudin.
Parfois, on aura la surprise de découvrir, trahie par une légère
épaisseur, la présence fantomatique d’une poire et d’un compo-
tier qui figuraient en bonne place dans la première version du
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tableau. Cependant ceci appartient au domaine de ces anecdotes

qui permettent aux guides des musées de ne pas rester cois
devant une peinture plutôt que de faire progresser les visiteurs
vers le partage du sens, ou tout simplement des plaisirs et des
bonheurs que donne la peinture.

Venons-en aux « apparitions ». Il n’est certainement pas

question de ces jeux auxquels se livrèrent certains peintres. Le
spectateur s’approche de l’image d’un gros rocher et y décou-
vre, esquissés, les traits du visage d’un ogre. En jour rasant,
une mante religieuse apparaît aux pieds de quatre saints dans
une peinture de Botticelli d’une église de Lucques. Enfin, le
visiteur prévenu saura voir (Tête coupée de Saint Jean-Baptiste
posée sur un plat à pied, par Andrea Solario au musée du Lou-
vre) répété deux fois, déformé dans le sens vertical, l’autopor-
trait de l’artiste dans un reflet lumineux sur le métal.
Non. Il s’agit de parties du tableau que la distance empêche
de distinguer. Exactement comme, de loin, seule la masse du
figuier nous apparaît et non pas le dessin, si remarquable, de
chacune de ses feuilles. De la même façon, je reconnais la
silhouette d’un homme qui marche de l’autre côté de la rue, je
pourrai désigner la couleur de son manteau et de son chapeau
mais pas décrire la forme des boutons de son vêtement.
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Au fur et à mesure que je m’approche de l’immense toile de

Véronèse Les Noces de Cana et donc que je choisis d’en examiner
un fragment, des détails se précisent. Les visages et leur expres-
sion, les mains et leur position, les vêtements et leurs dessins,
leurs broderies, la table et la vaisselle, les couverts qui y sont dis-
posés, l’occupation de chacun, les regards qui relient les convives
entre eux… et jusqu’à quelques pigeons passant dans le ciel.
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D’un fragment à un autre, de détail en détail, l’œil s’enchante

à voyager longuement, à inventorier précisément la vaste
composition. Maintenant, si je m’éloigne, tels des lampes qui
s’éteindraient, les détails vont disparaître peu à peu, pour se
fondre dans la teinte d’ensemble de la zone à laquelle ils
appartiennent. En commençant par les plus ténus, les plus
fouillés. Et le tableau va se recomposer en larges fragments.
Quelques pas en arrière et ils vont se souder pour reconstituer
le grand tableau. Grâce à mon déplacement, je sais qu’ils sont
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là : déjà ma vision de la peinture entière n’est plus la même.

Sans les voir, là où ils sont, je les devine, je les sens. Ils sont uti-
les à leur place, dans l’ensemble qui semble les absorber,
comme chaque pierre dans la composition du mur : il n’y a pas
de vide dans une peinture.
Naturellement, Les Noces de Cana, ce tour de force, consti-
tuent un cas extrême de grande surface et donc de profondeur
du déplacement demandé au spectateur. Si nous prenons
maintenant un tableau de dimensions beaucoup plus modestes
comme la Nature morte à la raie de Chardin et nous en appro-
chons, qu’allons-nous découvrir ? Le masque repoussant,

quelque peu diabolique, de la raie nous fera sursauter ; nous

pourrons identifier et compter les objets alignés ; en voyant les
taches noires qui marquent, de façon cocasse, le museau du
chat et lui donnent la figure d’un apprenti ramoneur, nous
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savons que le peintre nous fait l’amitié de nous inviter à péné-

trer dans son intimité : cet amateur de poisson n’est ni une
abstraction, ni n’importe qui, c’est le protégé du peintre lui-
même ; dans Le Buffet, en haut à droite, sur fond d’ombre,
haut perché, un perroquet nargue le chien. De loin, le visiteur
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du musée n’avait vu que deux animaux vivants ; de près, il en

trouve un troisième. Comme nous sommes loin des objets
silencieux à en être fantomatiques, de l’abandon des gibiers
morts ! Chardin s’est évadé du cadre strict de la nature morte
pour y introduire la vie, avec ses appétits, ses colères, ses
batailles. Il vous prend l’idée d’inventer une fable qui s’intitu-
lerait : le chat, le chien et le perroquet. Et sa morale prévien-
drait qu’un bon gardien doit se méfier davantage d’un voleur
sur pattes de velours que d’un bruyant chapardeur…
D’autres tableaux sont de dimensions si réduites que la dis-
tance-impression d’ensemble et celle permettant l’observation
des détails se fondent en une seule. Le spectateur se trouve
dans la position du lecteur d’une page imprimée qui règle lui-
même la distance de l’œil au papier pour une lecture claire et
sans fatigue. Même si le visiteur du musée se concentre sur un
détail, tout le reste de la peinture n’est pas loin.
On devait s’y attendre – l’Art n’est-il pas d’abord affaire
d’individus, de personnalités qui tiennent à manifester leur
caractère unique – certains tableaux échappent à cette loi des
deux postes d’observation. Les artistes qui les peignirent – et
parmi eux nombre de Primitifs flamands – ont voulu étirer au-
delà du vraisemblable, prolonger jusqu’à un incroyable infini-
ment petit le champ de notre vision. C’est ainsi que, au-delà
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de la Madone au Chancelier Rolin et de son donateur, on

pourra voir une fenêtre ouverte, à travers son encadrement un
jardin bordé de créneaux ; ceux-ci, à leur tour, laissent entre-
voir le panorama en miniature d’une ville, dans une rue un
cavalier, au-delà, un pont, sur l’eau un bateau, et, à bord, quel-
ques personnages.
Même vertige dans une peinture de Bruegel l’ancien
conservée au musée du Prado représentant le Golgotha : pour
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distinguer les corbeaux qui tournoient autour des bois du sup-

plice, il faut savoir qu’ils s’y trouvent, les avoir vus sur un
agrandissement photographique… et écarquiller les yeux. Le
très grand peintre des paysans flamands a, fort légitimement,
pu vouloir montrer une virtuosité provoquant étonnement et
surprise chez le spectateur. Cependant, ce parti ne nous intri-
gue pas : nous connaissons son attirance pour les scènes mises
à leur juste place – petite – dans le vaste monde et sa longue
histoire.Ainsi, tandis qu’Icare, de la taille d’un insecte, est déjà
presque complètement happé par les flots, le soleil se lève, un
grand galion appareille, un berger rêve en gardant son trou-
peau, un laboureur trace avec ardeur et application son sil-
lon… Le héros est bien seul. Tandis qu’il agonise, la terre
tourne, le soleil luit, ses frères les hommes vaquent à leurs
affaires.
Parfois, en s’enfonçant dans le détail, le peintre ne fait
qu’appliquer une parfaite logique. Il veut aller jusqu’au bout
de sa représentation de la vérité, charger de sens même les
parties du tableau qui pourraient être neutres ou inertes. Dans
le retable d’Issenheim, Grünewald met un livre entre les
mains de l’un de ses personnages. Nous nous doutons bien
qu’il s’agit de la Bible. Le peintre, lui, veut nous le garantir. Il
refuse de laisser sa liberté au spectateur. Liberté de supposer,
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d’imaginer, de rêver, même. Non, il se donnera le mal de calli-

graphier en caractères gothiques miniatures le passage du
texte sacré. Ce texte et sa portée font partie de ce qu’expose,
de ce que prouve la peinture. L’artiste sentirait l’absence de
ces lignes comme un manque, un inachèvement, rétrospecti-
vement, comme une amputation.
Le thème, souvent repris, du changeur et de sa femme, ou
des deux changeurs installés à leur comptoir, a donné aux artis-
tes l’occasion de fixer des visages – pas toujours avenants –, de
décrire des gestes, d’inventorier les objets de la profession
(comme les registres ou les balances à peser l’or), enfin de faire
briller des pièces de monnaie éparses ou empilées.Aidés certai-
nement par des experts numismates, des historiens détectives
de l’art ont voulu en savoir plus sur ces monnaies. Elles étaient
déformées par la perspective. Il fallait, en quelque sorte, les
« redresser » pour les identifier. Ces chercheurs y sont parve-
nus. Ils ont pu constater que les monnaies posées sur la table
des changeurs dans le tableau étaient les reproductions absolu-
ment fidèles de pièces de l’époque provenant de divers pays
d’Europe. Elémentaire, implacable logique : sans diversité des
monnaies, il n’y aurait pas de changeur !
Jérôme Bosch (et d’autres ayant fait le même choix)
échappe souverainement à cette règle. On devait s’y attendre :
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son génie se situe en dehors du réel, ses personnages (il vau-

drait mieux, pour la plupart, user du terme « créatures » : ces
êtres sont des produits de sa délirante imagination) bâtards de
l’inerte et du vivant, monstres issus de rencontres impossi-
bles, ces personnages nous laissent stupéfiés, interloqués,
avant de nous entraîner dans un irrésistible tourbillon. Un
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grand axe, comme dans le Jardin des Délices , ne prétend que

timidement, presque abstraitement, organiser l’espace de la
peinture. Nous sommes au pays du surprenant, de l’incongru,
de l’illogique, de l’impossible…
Un auteur de pièces de théâtre avait eu l’idée de montrer sur
un seul et même plateau deux scènes distinctes se déroulant
simultanément. C’était déjà beaucoup… Dans les peintures de
Jérôme Bosch, les personnages participent à cinquante ou cent
scènes différentes. Le lien entre elles, fort vague, est souvent celui
de la loi du coq-à-l’âne… D’un peu plus loin, c’est le royaume de
l’indistinct, l’empire de la confusion… À distance de lecture de
livre d’images, quel émerveillement, quels sourires, quels éclats
de rire, que d’interrogations, de questions, d’inquiétudes, de
frayeurs ! La démarche du spectateur qui circonscrit son regard,
de tout près, sur une scène puis sur une autre, est légitime, adaptée :
le tableau est une mosaïque d’une infinité de pièces taillées irré-
gulièrement, subtilement encastrées les unes dans les autres.
Ainsi le bon examen d’un tableau qui seul, permettra de
l’approcher bien, imposera au spectateur quelques règles allant
de soi, découlant principalement des dimensions de la peinture
et de son caractère plus au moins compliqué.Temps : on consa-
crera naturellement de plus longues minutes à faire connais-
sance avec les invités des Noces de Cana qu’à appréhender les
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trois flacons d’une nature morte de Morandi… Espace : si la

bonne distance pour le regard est trouvée spontanément pour
un tableau moyen, il ne faut cependant pas omettre de s’en
approcher ; pour une grande toile, il faut non seulement regar-
der de loin et de près mais combiner les deux regards tout en
s’approchant et en s’éloignant. (Travelling.)

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