JUAN JOSE PLANS

Puzzle
Prólogo de Gustavo Bueno

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O Copyright, 1991, Pentalfa Ediciones.

Apartado 360. 33080 Oviedo (España)

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Imprime: Gráficas Rigel, S. A.
ISBN: 84-7848-434-5 PENTALFA EDICIONES
Depósito legal: AS-239-91
OVIEDO, 1991
 Prólogo

SOBRE LA PRESENCIA DEL AUTOR EN SU OBRA

1. Comenzar diciendo que Puzzle es una recolección de artícu-

los de prensa que Juan José Plans ha ido publicando a lo largo de
dos años sería algo así como comenzar el Credo por Poncio Pilatos.
Pues no se ha tratado de recoger un conjunto de artículos dispersos,
uniéndolos bajo el nombre ambiguo de <<Pluzzle>> puede sig-
-que
nificar un conjunto de piezas dadas cuya unidad precisamente no se
ha descubierto, porque ella es un enigma y acaso no existe. Porque
<<Puzzle>> fue el nombre que dio su autor a los artículos, ya desde el
principio. Y pu'zzle significa también «conjunto de piezas que pue-
den ser encajadas en una unidad superior>>, aunque ésta sea desco-
nocida, un enigma. Se diría que Plans se ha guiado desde el princi-
pio por esta idea, y por eso suele designar de vez en cuando a los
artículos de este libro <<piezas del pazzle>>; otras veces ofrece tam-
bién la impresión, al escribir un capítulo más, de que va añadiendo
«piezas» al ptzzle (por ejemplo, en el capítulo 15, al principio). El
«capítulo» 25 termina así: <<y, para que conste, he escrito esta pieza
del puzzle>>. Puede asegurarse, por tanto, que <<puzzle>> no es una
denominación convencional impuesta exteriormente a un mero con-
glomerado de artículos; puede asegurarse que, desde el principio,
acfia la idea de una unidad global que busca constituirse por el
acoplamiento de las piezas (capítulos) que se van añadiendo día a
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marse como punto dé vista para ver, desde ella, incluso a su propio
autor).
La presencia subjetiva, como la presencia objetiva de las que
hablamos, han de darse dadas en un plano semántico muy general
capaz de acoger como momentos suyos, tanto a situaciones de pre-
sencia sustancial como a situaciones de presencia meramente esen-
cia1. La obra artística de un bailarín es indisociable de su subjetivi-
dad corpórea: aquí, el autor de la dartza está presente en su obra,
con presencia subjetiva y sustancial, cuando actiaet vivo, en el es-
cenario; pero en el video de esa datza, aunque la obra haya sido di-
sociada sustancialmente del danzante, sin embargo su presencia
subjetiva, no sustancial, pero si esencial, se martiene íntegra. En
realidad, en este caso, sólo podemos entender 1a obra de arte desde
la perspectiva de la presencia subjetiva en ella de su autor, puesto
que esta presencia es esencial, estructural, y sin ella, eI mismo con-
tenido de la obra desaparece. Pero cuando el pianista improvisa <<en
vivo» un preludio (del que es autor e intérprete) es evidente que
basta cerrar los ojos, o volver la cabeza, para que la obra aparezca
disociada de la subjetividad de su autor, y la grabación del preludio
no hace sino avanzar en este proceso de disociación (la diferencia
genética entre la mano derecha y la mano izquierda, desaparecerá
también reabsorbiéndose en la unidad estructural del tejido sono-
ro). Siempre será posible adoptar la perspectiva subjetiva, es decir,
considerar en la obra aquello que procede de la mano derecha y
aquello que procede de la mano izqu;ierda, es decir, ver en el prelu-
dio lo que tiene de «emanación>> del autor. Pero también será siem-
pre posible adoptar la perspectiva objetiva que acaso nos permite
asentar mejor el pie en la estructura musical propia de la obra, si es
que esta estructura puede considerarse oscurecida por su inmersión
en la selva de configuraciones plásticas y dramáticas del ejecutante.
En cualquier caso, aunque la perspectiva subjetiva sea insosla-
yable (como ocuffe en general, conla datza, el teatro o la opera) no
ha de pensarse que la presencia del autor (o intérprete) en la obra
haya de ser idiográfica, personal. La presencia subjetiva puede se-
guir siendo nomotética, porque el sujeto corpóreo, que se supone
esencial o sustancialmente presente en la obra puede estarlo a título
de elemento de Ia clase determinada por el arquetipo mismo de la
obra. La presencia sustancial, en las obras respectivas, de un actor
Puzzle 1 1
negro representado a Sigfrido, o de un actor japonés representando
a Cristo, o de una actríz enana y jorobada representando a Julieta,
pueden contribuir a purificar el arquetipo, eliminando los acciden-
tes mediante un enérgico esfuerzo de abstracción a través del cual
el espectador alemiin pueda percibir al <<Héroe» en el actor negro,
el cristiano pueda percibir aI <<Verbo» en el actorjaponés y el poeta
o el moralista puedan percibir en La actriz enana y jorobada al
<<eterno femenino>>.
Desde la perspectiva subjetiva, Ia presencia del autor (en su
caso, del intérprete) en la obra, está asegurada, y es obvia: aquí la
cuestión es Ia misma cuestión de la posibilidad de la objetividad y
universalidad de una obra que se supone vinculada a una subjetivi-
dad sustancial o esencial. Pero desde la perspectiva objetiva, cuan-
do la obra --{omo oculre, sobre todo, a la obra literaria- ha logra-
do disociarse por estructura tan enteramente del autor, que éste pue-
de considerarse puesto «entre paréntesis>> soy yo pa.ra
-<<¿quién
Wilde al director
rectificar esta obra maestra?», preguntaba Oscar
escénico de una obra suya que le sugería algunos cambios-, la
cuestión de la presencia del autor en la obra se hace mucho más
problemática. Por de pronto, esta presencia ya no será de índole
subjetiva. Pero, ¿qué puede significar una presencia objetiva del au-
tor después de haber sido eliminada precisamente su subjetividad
real en la obra?
Puede significar muchas cosas muy diversas enffe sí y que ca-
be clasificar según diferentes criterios. He aquí dos criterios, sin
duda importantes, y que no son necesariamente excluyentes:
(1) Aquél según el cual se separan las formas de presencia
oblicua (extema a ia obra) de las formas de presencia interna (in-
tencional) del autor en su obra, si es que estas son posibles. Habla-
remos de presencia oblicua en los casos en los que el tejido mismo
de la obra ha segregado a su autor y éste no necesita estar presente
en ella (es e1 caso del autor de una novela de varios personajes es-
crita desde perspectiva omnisciente); porque es evidente que Ia
obra, que no es causa sui,ha de decirreferencia al autor, como el
efecto dice referencia a sus causas, incluso cuando él acfúa extra
causa.Hablamos de presencia interna, si ella es posible, cuando el
autor es requerido desde la obra misma, desde su propia textura in-
tencional. Es interesante advertir que una obra literaria del género
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«autobiografía» puede no requerir por sí misma la presencia
interna
de su autor, y no solamente porque la autobiografía puede ser ficti_
cia, sino porque, aun cuando no lo sea, puede no contener «descrip-
tores idiográficos» (fechas, lugares, localización en una serie) in_
cluidos en su trama. La autobiografía puede referirse ar autoq pero
en cuanto elemento de una clase repetible. Es cierto que en éstas
autobiografías, aun las mas íntimas, suele figurar el nombre
del au-
tor. Pero su firma no debe confundirse con un identificador ritera-
rio. La firma del autor está en la misma línea que el nombre propio
que el pintor Illescas ponía debajo de sus retratos para que
se cono-
ciese la identidad del retratado.
(2) Aquél según el cual se separan las formas de presencia
iso_
lógica pura (es decir, no sinalógica) y las formas de presencia sina_
lógica (que no excluye la isología). Isología dice unidad basada en
la semejanza, en la igualdad, en la analogía: es la unidad entre la
cabeza de un fémur de un animal y ra cabeza de un fémur de
otro
animal de su misma especie o género. Sinalogía (de synallasso
= sus hilos.
unir, juntar) es una unidad basada en el acoplamiento ántre piezas
distintas, en la conexión de causa a efecto, en la continuidad o con-
tigüidad de partes diferentes pero concatenadas: es la unidad entre
\a cabeza de un fémur y su acetábulo. Los signos icónicos de peirce
son significantes isológicos con sus significados; ros signos índice
son significantes con un nexo sinalógico con el signifióado. Dire-
mos pues, aplicando estos conceptos, que la presencia objetiva del
autor en su obra puede tener un significado isológico puro y puede
tener un significado sinalógico. Es interesante advertii que tanto
la
presencia isológica del autor en su obra, como la sinalógica,
no son,
por sí misrnas' internas. Pueden ser formas de presencia oblicua
o adherido,
extínseca. El autorretrato de Goya es semejante (suponemos) a
su
autor, pues tiene su impronta: la presencia de Goya en su autorre_
trato es isológica. Pero en el autorretrato absoluto, la referencia
ob-
jetiva o intencional de la obra al modelo se ha cortado y
sólo puede
restablecerse por modo oblicuo (por información extrapictórica,
po-
niendo por ejemplo el nombre del retratado, ya se parezca al origi-
nal, ya sea muy desemejante) . La maja clesnuda no es seme¡arite
(suponemos) a Goya: sin embargo, Goya está presente
sinaló_eica_
mente (aunque oblicuamente) en el cuaclro. como causa eficiente.
Las fonnas de presencia objetiva isológicas o sinalógicas,
¿son ne_
cesariamente oblicuas? ¿No podrían ser también intemas,
de modo
intencional? Si esto fuera posible habría que distinguir
por 1o me_
nos cuatro fomas de presencia objetiva del autor en
su obra, for_
mas que, a su vez, podrán combinarse entre sí:
(A) Una forma que podíamos llamar de <<presencia autobio_
gráfica>> y que tendría lugar cuando ra presencia objetiva del
autor
en su obra fuese a la vez interna e isológica.
(B) una forma de «presencia referencial>> que ocurrirá
si la
presencia objetiva intencional del autor en su
obrá es interna, pero
sinalógica.
(C) Una forma de <<presencia de impronta», cuando el autor
está presente de modo
oblicuo pero isológico.
(D) Una forma de <<presencia extrínseca>> si la presencia
del
autor en la obra es oblicua y además sinalógica.
La presencia referencial es la que interesa subrayar
en Ia oca_
sión actual. En la presencia referencial es el tejido
mismo de la obra
el que dice referencia intencional ar autor que ..anuda,
Por decirlo así: el autor está presente técnicamente,
su presencia si-
nalógica es de índole técnica, como si él apareciese
objetivamente
en su mismo taller (esto no ocurre en general en
una novela en la
que el autor se identifique con uno de sus personajes).
La determi-
nación idiográfica de esta presencia técnña del
autor en la obra
puede «reforzarse» mediante la introducción
de relaciones isorógi-
cas (en tanto, como hemos dicho, ellas son compatibles
con las si_
nalógicas). En este caso, la presencia del autor en
la obra tendrá
mucho de presencia personal, si bien la personalidad
del autor que
así se nos manifiesta es su personaridad estricta
de autor o de escri-
tor y no cualquier otro contenido subjetivo o psicológico
salvo que éste esté incorporado a la condición estricta
de autor. La
presencia de Yelázquez en Las Meninas podría
considerarse como
una presencia <<referencial>>. No es, desde luego, la
suya, una pre_
sencia subjetiva, ni menos aún sustancial: yelázqtez
no está vivo
en el cuadro, sólo está pintado. Su presencia es
objetiva y aparece
inmersa en un conjunto envolvente mucho más amplio. yelizquez
aparece pintado precisamente como pintor, como
un pintor en su ta-
ller, de tal manera que sólo a su través puede entendárse
la disposi_
ción de las restantes figuras y de sus rálaciones entre
sí. Sólo por-
que el pintor se asoma, saliéndose de la tela que
él sólo (y acaso el
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personaje de la escalera) intencionalmente está viendo, sabemos
que está mirando a unas figuras (los Reyes) que se supone estiín po-
sando fuera del cuadro, en el espacio que ocupamos los espectado-
res («envueltos>> por tanto, intencionalmente, en el ámbito del cua-
dro) y que se reflejan en un espejo situado detrás del pintor y que él
preoisamente no ve. Pero Yelázquez podría hatrer representado a es-
te pintor demiurgo, interno a la obra, con una figura distinta de la
suya propia. El cuadro se entendería también en su esffuctura esen-
cial. Pero Yelázquiez se ha autorretratado, se ha proporcionado una
presengia isológica en su obra. Por sí sola, esta presencia de im-
pronta sería simplemente oblicua; pero combinada con la presencia
técnica da como resultante una presencia que se aproxima mucho a
la presencia personal. Una presencia objetiva, pero interna, porque
la unidad del cuadro en su conjunto se establece gracias a ella.
3. La unidad del <<puzzle>> de Juari José Plans, como obra lite-
raria, se establece gracias a la presencia personal inter-
-objetiva,
na, intencional- del autor en su obra, en el sentido que hemos ex-
plicado. Las dueñas, meninas, bufones, caballetes, perros, reyes,
quedaban anudados a través de la presencia personal, entre ellos,
del pintor; los piropos, pulsares, Ceaucescus y Hawkings, elogios
del horizonte y monstruos de Frankestein quedan engarzados en el
puzzle gracias a la presencia personal del escritor. También aquí el
autor, Juan José Plans, se autorreffata, por necesidad, a fin de atar a
las múltiples piezas de su obra; pero es evidente que el autorretrato
no ha de ser plástico, puesto que no se trata de una obra de pintura.
Estamos ante una obra literaria, y el autorretrato habrá de ser tam-
bién literario. Un autorreffato que hemos dicho- no ten-
-según
drá por qué exceder el estricto papel de autor de la obra. No hay
que pensar en algo así como en una autobiografía, en unas «confe-
siones>> a través de las cuales el autor expresase su vida psicológica
privada. No, la presencia personal que aquí requerimos es una pre-
sencia personal técnica, la presencia del autor literario como tal en
su obra como tal. La personalidad del escritor se ha de presentar
aquí en el acto mismo de escribir ----como la personalidad del autor
de Las Meninas se nos hace presente en el acto mismo de pintar el
cuadro. Todo lo demás que acerca del autor podamos saber, ya no
será pintura, sino literatura, en un caso, o bien, ya no será literatura,
sino pintura, en el otro. Y Juan José Plans se ha ajustado con la ma-
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yor sobriedad imaginable a este requerimiento: porque é1 hace sólo
literatura y no pintura.
Ahora bien: el pintor cuenta, como materiales específicos con
los cuales puede componer su cuadro con las sustancias coloreadas
de los más diversos matices: la materia específica del pintor son los
colores, como la materia específica del músico son los sonidos. La
materia específica que necesita un escritor que sea capaz de dar
unidad a su obra mediante su presencia personal en ella son las le-
tras, ya figuren en textos escritos, en libros, en revistas, y acaso
también en películas o en vídeos.
Los materiales aon los cuales está hecho el przzle de Plans
son, fundamentalmente, materiales literarios. Podría decirse que to-
do cuanto aparece en la obra de Plans comparece a través de libros,
de textos o, en todo caso, comparece acompañado de libros o de
textos, a la manera como en la obra musical, Ios silencios aparecen
entre los sonidos, o en la obra pictórica los relieves o las cavidades
se nos muestran a través de los colores. Que cuando Plans habla de
libros sus materiales seari textos literarios podrá parecer una obser-
vación trivial: es natural que en la pieza 14, wa tarde con Gerardo
Diego, se hable de los dos tomos de Poesía, y también de «El Cor-
dobés» dilucidado y Vuelta del Peregrino. Ya no es tan obvio que
cuando habla de películas se refiera a ellas también a través de li-
bros: así, en la pieza 12, al comentar el cincuenta aniversario del
estreno, en 1939, de la película Lo que el viento se llevó, pasará in-
mediatamente a referirse a la novela de Margaret Mitchell, Premio
Pulitzer de 1937; perc El yiento --el tiempo, dice Plans- no solo
se lleva unas cosas, también trae otras... por ejemplo, «la obra iné-
dita de Julio Veme titulada Víaje maldito por Inglaterra y Escocia>>
o bien <<la recuperación de la primera novela escrita por Ramón Pé-
rez de Ayala, publicada en 1902 (junio o julio) en El Progreso de
Asturias de Oviedo (Imprenta La Económica, Santo Domingo, 1):
Trece dioses (Fragmentos de las memorias de Florencio Florez)>>.
Y no es absolutamente obvio, sino que ya es notable, que cuando
Plans se refiere a objetos tan poco literarios como puedan serlo una
cama, lo hará a ffavés de libros tales como la Enciclopedia del Ero-
tismo de Cela, Su único hijo de Clarín, El libro de las camas de
Sylvia Plath, o e7 Tirante el Blanco de Joanot Martorell con-
tar las referencias a textos de André Prévot o de Lourdes-sin
Ortiz. Y
 Puzzle 17
16 luan losé Plans

en el puzzle, es porque el autor se nos presenta en persona uniéndo-

cuando Plans nos habla de su vida más íntima nos habla
-cuando
de su infancia, de su dormitorio o de su casa- resulta que también
las, anudándolas. Toda la personalidad de Juan José Plans se nos
hace aquí presente. Pero, ¡ojo!, su personalidad literaria, su perso-
está hablándonos de libros: de los libros que leyó de niño, de los li-
nalidad vigorosa de escritor. Todo lo demás queda intacto; todo lo
bros que se amontonan en su mesilla de noche, de 1os libros que se
demás es pintura o es música, no es literatura.
almacenan en su casa de Majadahonda.
En Puzzle,lo que toma forma lo toma a través de las leffas, de
Gusrevo BusNo
los libros. Un bárbaro de la Germania hablaría de <<actitud libresca>>
contraponiéndola, con Fausto, a la vida; un mediterráneo como
Plans dirá, con Don Quijote, que su vida discurre precisamente a
través de los libros y que los libros dan la vida porque sólo gracias
a la escritura existe la vida civilizada.
Cadapieza de su puzzle parece como si estuviese coordenada
y determinada por dos o tres libros o textos literarios, como mini-
mum: dos puntos determinan larecta y tres puntos el plano. En la
pieza número 10 bicicleta por amor- un punto viene dado
-En Mi vida al aire libre, y el otro punto por el
por el libro de Delibes,
<<apasionante libro» de Konrad Lorers Estoy aquí... ¿dónde estás
tu? (<<frase de la novela El viaje maravilloso de Nils Holgersson
con los g,ansos silvestres, de Selma Lagerlóf»). Pieza nimero 54
sobre Ibiza: Un invierno en Mallorca de George Sand, Dfuntos ba-
jo los almendros en flor de Baltasar Pocel, La dama del alba de
Alejandro Casona.
Todas estas piezas, que no son elementos simples, puntuales,
sino ya complejos, porque estiín fabricadas con la materia de la lite-
ratura, son las que se engarzan entre sí, gracias a la explícita pre-
sencia técnica en la obra de Juan José Plans que se nos hace presen-
te continuamente, precisamente mediante sus operaciones de aso-
ciar, unir y ensamblar. Todo lo que en Puzzle se vincula objetiva-
mente Robert Wise y Paul Davies, sean Ochoa y Delibes-
-sean
Io hace por la mediación del autor. Su presencia es, en efecto, ubi-
cua, porque es la presencia en su taller del artista que enlaza, asocia
y compone sus materiales, del arlista que de vez efl cuando asoma
\a cabeza dentro del cuadro (del que solo nosotros los lectores ve-
mos el dorso) para hacerse un autorretrato, pero sin salirse un punto
de su condición estricta de escritor: <<me recomendé la lectura de
La censura de prensa durante el franquismo...>>; <<me agradezco el
haberme recomendado tal lectura». Si las partes de cada pieza están
soldadas entre sí y si las diversas piezas se unen las unas a las otras