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En primer lugar, hay que aclarar que Longino al escribir De lo sublime, no tenía como borrar
un tratado de estética filosófica. Y no podía ser ese su propósito porque la estética sólo logró
desarrollarse como una disciplina independiente ya entrada la modernidad. Es más, no fue
sino hasta Baumgarten en el siglo XVIII, que se acuño el término “estética” para distinguir el
tipo de pensamiento relativo a la sensibilidad. Por lo tanto, se suele conseguir en el texto de
Longino que las reflexiones que podemos llamar “estéticas” están entretejidas –en un modo
algunas veces intrincado- con especulaciones de orden
político y moral.
Esto nos conduce a realizar un trabajo casi artesanal al
momento de separar las hebras estéticas del elaborado
tejido que conforman sus reflexiones.
En función de lo anterior, podemos empezar diciendo que el
objetivo explícito del tratado De lo sublime era dar consejos
a los escritores, oradores y futuros políticos de la época.
Tales consejos versaban sobre cómo conmover los ánimos
de los oyentes para llevarlos -por medio de la retórica y la
literatura- a un determinado estado “elevado” o “sublime”, y
de esta forma, no sólo lograr persuadirlos sino arrastrarlos
definitivamente.
Lo importante para Longino, era explicar la naturaleza de las
cinco fuentes del estilo sublime que él reconoce. Es decir, determinar si éstas podían ser
objeto de una técnica, o si eran un don de la naturaleza que algunos tenían y otros no. Esta
disyuntiva bifurca la estructura de la obra: por un lado, los capítulos del IX al XV atienden los
elementos que dependen de las disposiciones naturales de los sujetos para sentir y fomentar
lo sublime (las primeras dos fuentes); y por el otro, los capítulos del XVI al XLIII que exponen
los recursos que pueden ser aprendidos mediante una techne (las últimas tres fuentes).
Como ha de sospecharse, nuestro autor se inclina a
dar más peso a los aspectos de la segunda parte del
tratado, en otras palabras, a lo que puede ser
aprendido y enseñado, lo cual cree es más urgente y
útil. Y dicha creencia, motivada por su pesimista
perspectiva sobre la literatura y en general en torno a
la sociedad de su época, a la que ve en estado de
declive. Ángel Cappelletti nos revela este punto de
vista claramente, al decir de Longino que:
Atribuye la decadencia de las letras a la corrupción
moral que afecta a los cimientos de la sociedad. La
codicia, que a todos atormenta, y la búsqueda del placer, que a todos esclaviza, son las
verdaderas causas de la mediocridad poética, ya que ambas pasiones, bajas y mezquinas,
hacen innoble el alma de quien las cobija. (…) En consecuencia, los hombres no aspiran ya a
lo grandioso y lo sublime sino que paulatinamente envilecen sus vidas y degradan sus almas.
De esta forma, tenemos que Longino establece claramente un primer aspecto que se
mantendrá vigente en el tratamiento de lo sublime tanto en Burke como en Kant. Se trata de
la relación de este sentimiento estético con la moral. Nuestro autor, resalta la importancia de
un buen talante moral para tener un estilo tan preciado como el Homero o Platón, los cuales
son dignos de imitación. Por supuesto, que en los autores de la modernidad dicha relación
estará mucho más mediada que en el caso de nuestro pensador antiguo. Sin embargo, lo que
siempre será una constante es el reconocimiento en la vida moral de cierto efecto, de un ligero
o agudo eco que provocan las imágenes sublimes. Un segundo rasgo importante que hace
mención Longino es la universalidad del sentimiento sublime:
Es realmente sublime aquello que tolera un análisis profundo, aquello contra lo cual resulta
difícil (desagradable), más aún, imposible revelarse y que deja en la memoria una huella
poderosa y difícil de borrar.
En una palabra, ten por bellas y verdaderamente
sublimes aquellas cosas que agradan siempre y a
todo el mundo. Puede apreciarse en el texto que
tal universalidad está basada en un cierto carácter
“poderoso” de lo sublime.
El gran acierto de Burke consiste en atribuir fuentes diversas a las sensaciones de lo bello y
de lo sublime. A partir de allí, deriva los efectos de cada uno de estos sentimientos estéticos.
En otras palabras, separa el ámbito objeto-sujeto, tanto para el caso de lo bello como para el
de lo sublime. Es más, para nuestros fines, podemos intentar entender la estructura de su
escrito en función de tal separación. Notamos que su obra se divide en cinco partes, a las que
les precede una pequeña disertación sobre el gusto. La primera parte puede asumirse como
una introducción de las nociones de placer y dolor en relación con lo bello, lo sublime y el
sentimiento de simpatía. La segunda y tercera parte, estarían dedicadas al ámbito de los
objetos que suscitan lo sublime y lo bello, respectivamente. La cuarta a los efectos que dan
lugar en el sujeto ante estos objetos. La quinta parte, explora la relación entre la literatura y
los efectos estéticos de las palabras en general. Siendo consecuentes con esto,
concentraremos nuestro análisis en la segunda y cuarta parte de la Indagación.
Burke señala que en cuanto a los objetos que despiertan la idea de lo sublime, éstos deben
cumplir con ciertas propiedades; que pueden estar presentes, bien sea por separado o las
unas junto a las otras, en adecuada mixtura. Tales son: las grandes magnitudes -y la eternidad
y/o infinidad que representan-, la idea de poderes muy amplios y fuertes, los abismos, la
soledad, el vacío, el silencio, la oscuridad, o una luz muy intensa que amenace con anular
nuestros sentidos. Una luz como a la que se refiere Borges al interrogarse: “¿En qué
hondonada esconderé mi alma para que no vea tu ausencia que como un sol terrible, sin
ocaso, brilla definitiva y despiadada?”.
Y lo que guardan en común estas características de los
objetos es que causan terror en el sujeto. “Lo terrible” es
el efecto psicológico que por excelencia sirve de eje a la
primera definición de sublime que enuncia Burke. En sus
propias palabras:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de
dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo
terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de
manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto
es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir.
Pero este terror debe entenderse como un terror
placentero. Para aclarar esto, hay que diferenciar la “idea
de dolor y peligro” del verdadero dolor y peligro. Notemos, por ejemplo, lo que quiere decir
Burke en la siguiente frase: “Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si es
que esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores”.
Enfocando nuestra atención en la primera parte de la oración, puede distinguirse fácilmente
dos niveles de dolor: el que efectivamente se padece y la idea que se tiene de él. En el primer
nivel, ese dolor no generaría ningún placer; pero en el segundo, donde sólo nos merodea la
idea de dolor y no llegamos a sufrirlo, si es posible despertar un terror placentero.
Para Burke esto se explica porque “el verdadero terror” está conectado con el hecho de que
podemos evidentemente salir dañados. Por lo que, al reconocer que tenemos frente
únicamente la “idea de terror” y no uno real, podemos distanciarnos y sentir placer. Se
conectan así, diversos elementos que dan pie a una segunda y más completa definición de lo
sublime:
Las pasiones que pertenecen al auto conservación están en conexión con el dolor y el peligro;
son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas,
cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias.
(…) Todo lo que excita este deleite lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la auto
conservación son las más fuertes de todas.
Se puede apreciar que en esta definición se haya tácitamente una concepción de “naturaleza
humana” que en el fondo sostiene la universalidad del sentimiento sublime para Burke y que
seguirá funcionando en Kant. En la medida en que todos somos seres sensibles, y podemos
apreciar nuestro propio sentir, sabemos que hay circunstancias que nos hacen bien y otras
que no. En términos de Burke, las
circunstancias activan o no, nuestras
“pasiones de auto conservación”.
Tales pasiones están en honda
relación con lo sublime, por lo tanto,
este sentimiento estético está
conectado con la forma en la que
estamos constituidos, funcionando
como una especie de alerta de
nuestra propia preservación. En
cuanto a lo bello, basta con que
señalemos que se considera como
tal, todo aquello que genera un
sentimiento de placer fundado en el
apego o amor que produce, y no ya
en la idea de terror como en el caso de lo sublime. Las propiedades en los objetos que se
consideran bellos deben ser completamente aprehensibles por los sentidos: tamaños
relativamente pequeños, luz suficiente para apreciar los colores, texturas lisas, delicadeza,
fragilidad, entre otras. Burke expone una serie de diferencias entre lo bello y lo sublime, y
busca indagar la “causa eficiente” de ambas pasiones. Esto lo conduce a nuevas
disquisiciones en torno a los rasgos ya explorados, y a emparentar los sentimientos de
admiración y amor, con lo sublime y lo bello respectivamente. De lo que elocuentemente
concluye diciendo: “nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete”.
Una diferencia de reacciones que difícilmente pueden ser conciliadas.
Sin embargo, tal separación de lo bello y lo sublime puede algunas veces desdibujarse. Esto
se explica porque es válido tomar lo sublime como una especie de belleza de los grandes
objetos o gestos; pero la relación contraria –tomar lo bello en algunos casos como sublime-
no es lícita. Lo mismo seguirá valiendo para Kant. Particularmente porque el poder, las
grandes fuerzas y la violencia que ellas implican; no serían nunca cualidades adecuadas para
lo bello. Burke hace ahínco en la idea de que el terror que generan los grandes poderes
encuentra sus mejores ejemplos en los textos bíblicos.
2.2.1 EL FENÓMENO DE SENTIR Y PERCIBIR EN LA ILUSTRACIÓN
La Ilustración es una clasificación del mundo a través de los valores de la racionalidad. Esta
situación intelectual que parecería tan sencilla de entender, se convierte en un enemigo a
destruir. No sólo la Restauración que se instituye desde los comienzos del siglo XIX y su
paralelo pensamiento conservador encabezado por Burke, sino que la temática heredada de
los filósofos franceses se señala como la gran adversaria de la sensibilidad y de los
sentimientos.
La reconstrucción del concepto de razón que aparece en el Siglo de las Luces tiene que
conexionarse con el paradigma de la racionalidad clásica griega.
Siguiendo a Parménides, Sócrates-Platón señalan las dos vías de acceso a la realidad: la "vía
de la opinión" que finaliza en el prejuicio y la "vía de la razón" que concluye en el saber. Es la
capacidad para arribar y formular conceptos universales la que define, en último término, a la
racionalidad. Por tanto, la génesis de la razón clásica se abre con un concepto armónico entre
la posibilidad de pensar y la posibilidad de transformar.
Las tres notas distintivas de la razón clásica son la crítica, la dialéctica y la transformación. La
racionalidad crítico-dialéctica y transformadora posibilita así que no solamente la ética se
estructure bajo concepto universal de bien común cuanto que, también, se indague sobre lo
estético desde una reflexión de la belleza como concepto genérico universal. Es esta
búsqueda de ideas universales la que va a singularizar la cultura griega clásica. Su legado
será la indagación de los principios que sintetizan bien y belleza. Y aquí la Ilustración recogerá
la exploración de lo bello desde un programa filosófico que levanta sobre una conciliación
entre lo particular y lo universal la explicación del juicio estético. Hay una línea histórica
reflexiva que une la reflexión clásica griega con la reflexión ilustrada. Esta línea se encuentra
en la posibilidad de acceder a lo inteligible a través de la intuición intelectual. La intuición
intelectual pasa a ser el fundamento del juicio estético.
La fundamentación de lo universal sólo que, asimismo, como universal subjetivo. En este
sentido, la estética kantiana es una síntesis entre la Crítica de la Razón pura y la Crítica de la
Razón práctica
El avance teórico-estético kantiano, cada vez más, delimita el concepto de belleza y, de este
modo, la armonía no depende del contenido empírico de la representación. Pero, tampoco, se
supedita a la condición individual del sujeto. Al contrario, la armonía nace de la propia
estructura universal del espíritu humano. La belleza surge como un "a priori" del sentimiento
universal de la naturaleza humana y por ello alcanza validez universal.
La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de
que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de la reflexión, y así, el
arte estético, como arte bello, es de tal índole que tiene por medida el Juicio reflexionaste y
no la sensación de los sentidos."
La estética ilustrada, en definitiva, sitúa en una síntesis armónica las dos funciones
cognoscibles: la intuición sensible y la intuición intelectual. No existe separación entre lo que
es los contenidos sensibles de la representación y lo que es propio de la reflexión sobre el
sentimiento. Hay una necesidad de concordar reflexión y sentimiento en aras de una
restauración de lo humano a través de sus ideales de conocimiento o de belleza. El
humanismo ilustrado, entonces, brota de una tensión entre lo finito propio de la corporalidad
humana y lo infinito que caracteriza la estructura universal del espíritu de la especie. En esa
tensión es en donde la dignidad del sujeto queda garantizada, y en donde los universales
objetivos en la ciencia y en la ética y los universales subjetivos en el arte aseguran un modelo
de racionalidad protegido de los envites de la irracionalidad.
Las facultades innatas son el movimiento de la vista, el tacto, el olfato, todos los
sentidos entreverados que forman la base del comportamiento y de la creatividad.
Bibliografía: https://elfilosofo.wordpress.com/2012/04/15/estetica/
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html
http://www.digital.unal.edu.co/dspace/bitstream