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América Latina en

130 documentales
JORGE RUFFINELLI

América Latina
AMÉRICA LATINAenEN
130130
documentales
PELÍCULAS

el Bicenten
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ro
Lib

iO

1810 2010
América Latina en 130 documentales
Formato 18,5 x 25 cms., 274 pp., couché de 130 grs.
Tapas papel couché opaco 270 grs. 4/0, polipropileno opaco y lacado UV con reserva por tiro
Costura hilo, hotmelt. Tipografía Palatino 10,5/13
Salesianos Impresores S.A., 2012

DIRECCIÓN DE COLECCIÓN CINE, Ascanio Cavallo

Este libro contó con el auspicio del Fondo Cultural de IMO Chile S.A. (www.imochile.cl) y del Department of Iberian and Latin American
Cultures, de Stanford University.

Queda prohibida toda reproducción total o parcial de esta obra a excepción de citas y notas para
trabajos y estudios de divulgación científica y cultural, mencionando la procedencia de las mismas.

© Uqbar Editores, 2012


© América Latina en 130 documentales
© Jorge Ruffinelli

isbn: 978-956-...................................

Dirección editorial: Isabel M. Buzeta Page


Asistente editorial: .....................................
Diseño portada: Caterina Di Girolamo
Composición: Salgó Ltda.

Impreso en Chile / Printed in Chile







Índice •

Prólogo  11

América Latina en 130 documentales

1. El corazón de una nación Chile  14


2. São Paulo, a symphonia da metrópole Brasil  16
3. En el infierno del Chaco Paraguay / Argentina  18
4. Memorias de un mexicano México  20
5. Araya Venezuela  22
6. Aruanda Brasil  24
7. Tire dié Argentina  26
8. P.M. Cuba  28
9. Láminas de Almahue Chile  30
10. Viramundo Brasil  32
11. Hanoi martes 13 Cuba  34
12. Por primera vez Cuba  36
13. La opinión pública Brasil  38
14. Hombres de Mal Tiempo Cuba  40
15. La hora de los hornos Argentina  42
16. Coffea arabiga Cuba  44
17. Los santísimos hermanos Colombia  46
18. Caracas: dos o tres cosas
(Descartes de un film inconcluso) Venezuela  48
19. Hermógenes Cayo (Imaginero) Argentina  50
20. México, la revolución congelada México / EE.UU.  52
21. Chircales Colombia  54
22. Descomedidos y chascones Chile  56
23. La batalla de Chile.
La lucha de un pueblo sin armas Chile / Cuba  58
24. Etnocidio: Notas sobre El Mezquital México / Canadá  60
25. Lecumberri, El Palacio Negro México  62
26. Gamín Colombia  64
27. Los ojos como mi papá Cuba  66
28. María Sabina, mujer espíritu México  68
29. Los hieleros del Chimborazo Ecuador  70
30. Diario inacabado Canadá  72
31. Presencia lejana Chile / Finlandia  74
32. Hombre marcado para morir Brasil  76
33. Elvira Luz Cruz, pena máxima México  78
34. Imágenes del inconsciente Brasil  80
35. No les pedimos un viaje a la luna México  82
36. Amazonas, el negocio de este mundo Venezuela  84
37. Acta General de Chile – Actas de Chile Chile  86
38. Eran unos que venían de Chile... Suecia  88
39. Juan, como si nada hubiera sucedido Argentina / Alemania  90
40. Cien niños esperando un tren Chile  92
41. Isla de las flores Brasil  94
42. Conterráneos viejos de guerra Brasil  96
43. ¡Que vivan los crotos! Argentina  98
44. El planeta de los niños Chile / Francia / Alemania  100
45. El misterio de los ojos escarlata Venezuela  102
46. Alejandro El Salvador / Canadá  104
47. La línea paterna México  106
48. Cortázar Argentina  108
49. El diablo nunca duerme México / EE.UU.  110
50. Carmen Miranda: Bananas is my business Brasil / Reino Unido  112
51. Socorro Nobre Brasil  114
52. Tierra de Avellaneda. A la búsqueda
de desaparecidos en Argentina Argentina  116
53. Tinta roja Argentina  118
54. Por esos ojos Uruguay  120
55. Pasos de baile Chile  122
56. Los que aquí estamos por vos esperamos Brasil  124
57. H.G.O. (Héctor Germán Oesterheld) Argentina  126
58. Del olvido al no me acuerdo México  128
59. Botín de guerra Argentina / España  130
60. Perón – Sinfonía del sentimiento Argentina  132
61. Puerto Príncipe mío Haiti  134
62. Papá Iván México / Argentina  136
63. Ventana del alma Brasil  138
64. La isla de los niños perdidos Nicaragua  140
65. Un pasaporte húngaro Brasil / Bélgica / Francia  142
66. Un hombre aparte Chile  144
67. Rocha que vuela Brasil  146
68. Estadio Nacional Chile  148
69. El lugar donde se juntan los polos Ecuador  150
70. Aparte Uruguay  152
71. Raymundo Argentina  154
72. Yo no sé qué me han hecho tus ojos Argentina  156
73. Trelew Argentina  158
74. Los rubios Argentina  160
75. Estamira Brasil  162
76. La cárcel y la calle Brasil  164
77. 500 almas Brasil  166
78. Del Palenque de San Basilio Colombia  168
79. El corredor o la historia mínima
de Erwin Valdebenito Chile  170
80. Justicia Brasil  172
81. El prisionero de la reja de hierro Brasil  174
82. Ningún lugar en ninguna parte.
Apuntes de un documental sobre la ficción Chile  176
83. Aboio Brasil  178
84. Soy Cuba, el mamut siberiano Brasil  180
85. Muxes: Auténticas, intrépidas y buscadoras
de peligro México  182
86. Hotel Gondolín Argentina  184
87. Arcana Chile  186
88. Tierra roja Paraguay  188
89. El niño shuá Venezuela  190
90. Copacabana Argentina  192
91. El corazón Colombia  194
92. El telón de azúcar Cuba / España / Francia  196
93. El lado oscuro de la Dama Blanca Canadá  198
94. Sierras del Desorden Brasil  200
95. El Terminal de Pasajeros de Maracaibo Venezuela  202
96. Caminante Brasil  204
97. Calle Santa Fe Chile / Francia / Bélgica  206
98. El valor de una utopía Ecuador  208
99. Estrellas Argentina  210
100. Fotografías Argentina  212
101. La ciudad de los fotógrafos Chile  214
102. Los ladrones viejos. Las leyendas de artegio México  216
103. M Argentina  218
104. Cocalero Argentina / Bolivia  220
105. Un tigre de papel Colombia  222
106. Pulqui, un instante en la patria de la felicidad Argentina  224
107. Santiago Brasil  226
108. Los herederos México  228
109. Inal Mama. Sagrada y profana Bolivia  230
110. Los «bolos» en Cuba y la eterna amistad Francia  232
111. Presunto culpable México  234
112. El olvido Perú / Países Bajos  236
113. El círculo Uruguay  238
114. Trazando Aleida México  240
115. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo México  242
116. Dzi Croquettes Brasil  244
117. The Illusion Cuba  246
118. Entre la luz y la sombra Brasil  248
119. Mundo Alas Argentina  250
120. El edificio de los chilenos Chile / Cuba / Francia  252
121. Claudia Argentina  254
122. Cuchillo de palo Paraguay  256
123. Abuelos Ecuador  258
124. Diario de una búsqueda Brasil  260
125. Circo México  262
126. Tren Paraguay Paraguay / Argentina  264
127. Con mi corazón en Yambo Ecuador  266
128. El lugar más pequeño El Salvador / México  268
129. Amateur Argentina  270
130. Sibila Chile / España  272





Prólogo •

El cine documental nació a fines del siglo XIX, al mismo tiempo que el cine de ficción. Los
46 segundos de La salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière à Lyon. 1895)
de Louis Lumière, y los 50 de La llegada de un tren (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat,
1895) de Auguste y Louis Lumière, no fueron, entre muchos otros ejemplos del cine inicial,
sino documentales.
Sin embargo, el cine de ficción secuestró al documental en su cuna misma, gracias a la
fascinación que todos sentimos por la fantasía de Georges Méliès o la necesidad atávica de
que nos cuenten historias. La ficción se convirtió en la hija preferida. Y el documental pare-
ció quedar como un epifenómeno del reportaje, de la noticia y en gran medida en las ma-
nos de los antropólogos. La cuestión era entonces conocer al otro, a las culturas diferentes,
que no habían accedido a la modernidad. Las manifestaciones más fuertes del documental
etnográfico se produjeron en los años 30 y 40, mientras América Latina ingresó en el pro-
ceso de la educación universal y ante todo en el de la industrialización.
Aún antes, en las primeras décadas del siglo XX, existió la voluntad de imaginar (y así
crear) la nación. Dziga Vertov inspiró a Walter Ruttman, y éste a muchos otros, por el largo
y ancho mundo. También en América Latina. El norteamericano Robert J. Flaherty, con sus
documentales sobre el Ártico canadiense (Nanook of the north, 1922), Samoa (Moana, 1926),
los Mares del Sur (Tabu, 1931, junto con F.W. Murnau) se convirtió en el padre del docu-
mental de inclinación poética y etnográfica, en busca del otro.
Se acercaron los años 60, luego de las crisis institucionales de los 50, el fracaso del orden
liberal-democrático, la inequidad social y económica fruto del capitalismo dependiente,
la aparición el fenómeno de la revolución cubana (1959) y un creciente ánimo de lucha
subversiva y revolucionaria en el continente. Cuando Glauber Rocha proclamó la necesi-
dad de «una cámara en la mano y una idea en la cabeza», ese programa coincidió con otra
revolución tecnológica: en realidad, era posible a partir de ese momento manejar cámaras
livianas, simultaneidad de sonido e imagen, sensibilidad óptica, todo lo cual ayudó a la
inevitable decadencia del cine de estudios.
Varios elementos –ideología, política, técnica– permitieron que el documental florecie-
ra. Era su hora.
Algunos de los mejores documentales latinoamericanos surgieron en los años 60 y 70.
Coincidieron con las luchas políticas. Cuba refinó el documental político en las activas ma-
nos de Santiago Alvarez, y un documental de compromiso político restallante como La hora
de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino (con sus implacables 260 minutos)
sólo fue posible en la pasión y la imaginación de la época.
Durante los 70, el retroceso de la democracia se produjo debido a las varias dictaduras
militares que padeció América Latina, y el cine documental encontró otra razón de ser de-
nunciando al mal y articulando un relato fílmico tan ideológico como emocional. La época

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y los hombres que la hacían explica también la aparición de un documental mayor, como
La batalla de Chile, de Patricio Guzmán.
La significación y el valor de los documentales no se cifró en su extensión, innovación
y compromiso social y político. Existen muchos documentales cuya brevísima extensión
no atenta en su contra. Al contrario, son joyas rutilantes cuya diversidad en temas y estilos
revela el ingenio artístico y el talento innovador de decenas de cineastas de América Latina.
El surgimiento y la multiplicación de festivales, a partir de los 70 le dieron al documental
una plataforma de difusión que hasta entonces le había sido elusiva.
Al recuperarse el espacio democrático-institucional, después del fracaso de las dictadu-
ras militares de Sudamérica, buena parte del documental se dedicó a reconstruir la historia
que nos había sido robada o aplastada bajo la censura. Y junto con la historia, era preciso
reconstruir una identidad cultural en perpetuo cambio, pues América Latina era, es y se-
guirá siendo, como la definía Angel Rama, «un proyecto de vanguardia sin concluir». En
alguna medida esto explica el predominio del documental de tema y contenido políticos,
durante la primera década de este siglo. Sin embargo, los opuestos derecha-izquierda, pre-
valecientes desde los 60, han dejado paso a otros opuestos: norte-sur, ricos-pobres, y la
lucha ideológica encontró razón de ser en la defensa de los «derechos humanos» o de la
Tierra (ambientalismo). La desigualdad social, económica y de calidad de vida en países
latinoamericanos (así como en los industrializados) alimentan el «activismo» de muchos
documentales. Estos cambios de eje en la actividad mundial asoma, se perfila y toma pun-
tería en las películas más recientes.
El documental actual, el del siglo XXI, continúa vibrante e innovador, construyendo una
historia alternativa, una narración en perpetuo cambio, y uno de sus rasgos -no el único,
pero sí persistente- se ha destacado por su novedad: el que permite hablar de un documen-
tal subjetivo o personal. Podemos seguir buscando al otro con todos los instrumentos de
la objetividad, que tanto se valoraba como actitud única en el antiguo documental, pero ese
otro muchas veces está dentro de la misma persona.
El cine documental posee hoy un estatuto artístico muy similar al del cine de ficción.
Ambos narran historias. Su puesta en escena es diferente, su calidad, interés y valor, simila-
res o equivalentes. El documental contemporáneo comenzó a sacudirse de encima dogmas
y señales. Dialoga con el cine argumental, y a veces ambos diluyen sus mutuas fronteras.
Los agradecimientos del autor a: Casimiro Torreiro, Ronald Melzer, Ascanio Cavallo,
Júlio César de Miranda, Clara Kriger, José Carlos Avellar, Ricardo Casas, Paulo Antonio
Paranaguá, Gonzalo Aguilar, Denis de la Roca, Teresa Toledo, Udo Jacobsen, Liliana Sáez,
Adán Griego, Eduardo Russo, Ignacio Aliaga, Iván Pinto, Juan José Ulriksen, Pablo Marín,
Víctor Hugo Ortega, Silvana Noya, Luciano Castillo.

Jorge Ruffinelli

Claves de las fichas técnicas:

G: Guión. F: Fotografía. Mús: Música. M: Montaje. DA: Dirección de arte. S: Sonido. R: Reparto. Producción. Duración

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América Latina en 130 documentales
Chile

1
El corazón de una nación

Edmundo Urrutia
1928

G, F y M: Edmundo Urrutia. Edmundo Urrutia. 10 minutos.

Su tesis está explicitada en el comienzo: «Agitada por una ola de progreso y trabajo, Santia-
go, la capital de Chile, se ha transformado en pocos años en una moderna y gran ciudad».
Edmundo Urrutia no aspiraba –no podía aspirer– a reproducir en Santiago el modelo de
Berlín: sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), de Walter Ruttmann,
que probablemente desconocía, y que fue inspiración para muchos otros documentalistas
en las décadas siguientes. Aún así, El corazón de una nación tuvo un espíritu similar, en su
elogio de la capital de Chile como una entidad viva, en pleno crecimiento. Esto es lo que
quiso demostrar mostrando: el cambio. Por ello, un intertítulo posterior dice: «De ayer a
hoy» y en seguida muestra un fundo seguido de los edificios «modernos» de la ciudad.
Evolución visual, que en la realidad aún costaba decidir.
En la época en que Urrutia filmó este documental hubo un sensible crecimiento de
la clase media, aunque la estructura del poder económico y político seguía en manos de
la oligarquía. De ahí que el pretendido traslado de un régimen agrario a uno urbano (ca-
rretas de bueyes dejando paso a camiones y trenes) eran un símbolo prematuro. La esta-
bilidad tampoco era un modelo; al contrario, un golpe militar en 1924, del general Luis
Altamirano, luego sucedido por otros militares hasta 1932, alejó hasta ese último año las
perspectivas de la institucionalidad democrática. Luego vinieron algunos gobiernos civiles
conservadores.
De hecho, en los años 20 la construcción nacional estaba en manos de la oligarquía,
los únicos financistas que construyeron los grandes edificios exhibidos como muestra del
progreso edilicio.
En ese contexto, lo más democrático y propio de la clase media burguesa comercial
eran la calle y los negocios de una sociedad que se diversifica y multiplica. Urrutia muestra
calles y estaciones de trenes (la central, al menos). De los ferrocarriles, que aún eran sig-
no del progreso antes de convertirse en obsoletos y rémoras del siglo XIX, bajan viajeros
cargados de valijas y bolsas con productos agrícolas. No son viajeros que provengan de las
cercanías, sino del campo. Lo rural baja a la ciudad, y la ciudad se llena de paseantes apre-
surados, así como de automóviles, tranvías, comercios y carteles comerciales: Peluquería
Mayo, Alberto Siguel e Hijo Arquitectos, Odeon, Corbatas 108 («sin competidor»), Cemen-
to Melón, Empresa Constructora Gmo. Franke F., Veedol, Longines («el más perfecto»),
Farmacia Bentjeroot, Medias Holeproof, Librería Minerva, Agfa, Pieles Bronfman, Cinzano,
Disco Brunswick, Luz Fuerza y Calor.

14




El corazón de una nación fue un proyecto personal. Urrutia lo financió, produjo y realizó
en todos sus aspectos. Tenía experiencia como camarógrafo y había participado en noticie-
ros silentes producidos por El Diario Ilustrado. Verdadero pionero del documental chileno,
filmó Balnearios de Chile, que se perdió.
También, en el correr de los años, con visión patrimonial adelantada a su tiempo, Urru-
tia juntó fragmentos de películas chilenas y en 1961 presentó una compilación con el título
Recordando. Nació en Santiago de Chile en 1907, y murió en la misma ciudad en 1964.
La filmación es limpia y ordenada, y el montaje pulcro y cuidado. Es evidente que
Urrutia quería ir un paso más adelante que los noticieros o que el reportaje periodístico.
Hay secuencias que revelan su sensibilidad visual, como la dedicada a la construcción de un
edificio montando la cámara en el elevador y consiguiendo así un notable efecto mientras
va subiendo y dejando en la tierra a los obreros. Una escena también de obreros, y en la
altura, es la de un trabajador de azaroso resguardo personal, mientras usa su martillo. Es
notable el énfasis puesto en la presencia de obreros; son ellos la verdadera mano de obra
que va erigiendo los edificio del Santiago moderno, mientras los burgueses caminan en las
calles o manejan sus automóviles. Los hombres visten traje y sombrero, hábito que con el
tiempo iría desapareciendo. Las mujeres también llevan sombrero, o gorra encasquetada
en sus cabezas.
Una secuencia también cuidada es la del mismo plano de la ciudad de día y de noche,
enriquecido en los planos nocturnos por la superposición de los carteles luminosos. El do-
cumental culmina con las escenas nocturnas. Parecería que una ciudad moderna no podía
ni debía consignarse solamente a la jornada del trabajo. También era necesaria la diversión.

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Brasil

2
São Paulo, a symphonia da metrópole

Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig


1929

G: Adalberto Kemeny. F: Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig. Arte (letreros): João Quadros Jr. y Niraldo Ambra.
Rex Filme. 61 minutos.

São Paulo fascinaba, en los años 20, como una de las ciudades más activas, industriosas y
grandes de América Latina, no sólo de Brasil. La admiración tocaba por igual a brasileños
que a extranjeros. Así les sucedió a dos cineastas húngaros, Adalberto Kemeny (1901-1969)
y Rudolf Rex Lustig (1901-1970), que importaron, al mudarse a vivir a São Paulo, sus co-
nocimientos técnicos y de laboratorio adquiridos en Pathé de Budapest y UFA de Berlin.
En São Paulo fundaron Rex Filme, y bajo la influencia del documental de Walter Ruttmann
Berlin, sinfonía de una ciudad filmaron este clásico del cine mudo de Brasil.
Kemeny y Lustig emprendieron la tarea con entusiasmo y admiración por la metrópolis
de 1.059.000 habitantes (en el censo de 2010 alcanzó 10.659.386) y por el cine mismo. La
meta no consistía en un reportaje periodístico, sino en un retrato de una colectividad urba-
na con la cual sus moradores se identificaran emocionalmente. Y en un objeto de belleza.
Esto se aprecia en lo formal y estilístico: por un lado, un montaje rápido, de escenas
cortas y sucesivas que reproducen sobre la pantalla la actividad de la ciudad, por otro, el
empleo de recursos visuales de trucaje (como la mano gigantesca que atraviesa la escena
activa de las calles para terminar entregando una moneda de limosna a un niño; o la divi-
sión del plano en tres imágenes simultánea de la misma escena).
Al comienzo, su definición de propósitos: «Rex Film apresenta o film da cidade, o film que
revela aos proprios paulistas a grandeza desta soberba metropole, que se fez vertiginosamente,
graças á energia constructiva do seu povo. É um trabalho inicial, mas que orgulhará aquelles que
se revêm nelle. Brasileiros! Sentireis nesta pelicula a symphonia grandiosa de São Paulo, que é a
vossa propria symphonia!».
La acción del documental dura un solo dia, desde la ante-manhâ, para concluir en el
atardecer con la imagen del sol desapareciendo en el horizonte entre altas chimeneas de
fábricas.
Entre su comienzo y su final, pulcramente estructurado, el documental va insertando
y exhibiendo actividades concurrentes, en su mayor parte, con las actividades del día. La
venta de periódicos, los diarieros o distribuidores, una mano que desliza un periódico por
debajo de una puerta. Otra mano que deposita la botella de leche en el pretil de una ven-
tana; otra más, colocando el pan, la misma ventana que se abre y otras manos que recogen
los productos frescos para el desayuno. La ciudad despierta. Se abren los negocios, las
puertas de los bancos, los automóviles se desplazan por la Avenida Paulista, y los peatones

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acompañan esa misma actividad como de hormiguero. Hay aceras, pero la gente atraviesa
las calles o camina junto a los autobuses y tranvías eléctricos. Un garita o policía de tránsito
da indicaciones, detiene o permite el paso de los vehículos, pero la verdad es que la escena
refleja un alto grado de caos vial.
A partir de ahí, el documental recorre ámbitos diversos: la escuela Caetano de Campos,
que motiva una secuencia de ligero humor cuando los niños comen la fruta, un varón arroja
al suelo las cáscaras de la banana y una niña le corrige los modales. Este tipo de anécdota
no se reiterará, y sin duda fue una puesta en escena usando una situación escolar real.
La educación superior aparece en la Escuela de Odontología, y en la Facultad de De-
recho. También, inevitable, la religión, aunque no se abunda en ella: la iglesia de Santa
Efigênia. Y el gran atractivo del cine desde sus inicios: los trenes y la estación central. Pero
en este recorrido, tal vez lo que más impresiona es la visita al Instituto Butantã, donde se
extrae de serpientes y arañas el veneno para producir antídotos. Manos hábiles atrapan a
las serpientes y les quitan su ponzoña sobre una bandeja de vidrio, y hacen lo mismo con
las arañas. La visita es breve e ilustrativa.
Impresiona una reconstrucción del «grito de Ypiranga», cuando Brasil se independizó
de Portugal. Sigue una muestra de la penitenciaría del estado (Carandiru, edificada en 1920
como centro de reeducación), el cuerpo de bomberos, el Teatro Municipal, y las fábricas meta-
lúrgicas. Aunque São Paulo era un centro financiero, también debía serlo en lo industrial y
la educación. De ahí el orgullo de Kameny y Lustig por la metrópolis. El documental luego
se deterioró y dejó de mostrarse por varias décadas, hasta su restauración gracias el crecien-
te concepto patrimonial de la cultura nacional. No en vano el cine es memoria.

17




Paraguay / Argentina

3
En el infierno del Chaco

Roque Funes
1932

G, F y M: Roque Funes. Roque Funes. 60 minutos.

Algunos motivos nunca dilucidados motivaron la agresión de Bolivia contra Paraguay, que
dio inicio a la Guerra del Chaco (1932-1935). Un motivo era el más claro: en la Guerra del
Pacífico (1879) Bolivia perdió las zonas que le permitían una salida al mar, y 50 años des-
pués el posible dominio del Chaco Boreal le permitiría acceder a esa necesidad a través del
río Paraguay. En esas condiciones, las fuerzas militares de Bolivia, que excedían en número
y capacidad bélica a las paraguayas, se dieron a la aventura. Y ella llevó tres años y costó
unas 90 mil vidas de ambos lados.
Roque Funes (1897-1981) había comenzado a trabajar en fotografía para cine desde
1921. En julio de 1932 las fuerzas bolivianas se apoderaron de un sitio paraguayo en Bo-
querón y Funes decidió ir al lugar y filmar los acontecimientos. Solicitó ser fotógrafo oficial
del ejército y con de un grupo de estudiantes paraguayos viajó al lugar.
En el infierno del Chaco es una de las dos únicas películas sobre esa guerra. La otra, rea-
lizada por el boliviano Luis Azoberry, fue exhibida en 1932 y luego se perdió.
El primer intertítulo describe la naturaleza de lo filmado y la intención de buscar la
«verdad»: «En este film no figura ninguna escena que no haya sido tomada en los campos
de acción. Respetuosos por la verdad, hemos querido ante todo ofrecer un documento
auténtico sobre la guerra del Chaco». Y sigue: «Paraguay, pequeño gran pueblo glorioso,
superior al infortunio, dulce en la paz y heroico en la batalla, una vez más, para defender
el honor de tu bandera, tus hijos corren a las armas». Más tarde: «Un enemigo astuto, que
incubaba el odio en su impotencia, se lanzó sobre ti cuando estabas de espaldas. Pisoteó
tus derechos y derramó la sangre de tus hijos. A él le has enseñado, con un duro castigo,
que no son las armas, sino los hombres que defienden la batalla, y que cuando un corazón
paraguayo está detrás de él, el machete es superior a la metralla».
Por la fecha de producción, En el infierno del Chaco estaba destinado a registrar sólo el
comienzo de la guerra, que aún duraría tres años más. Una vez en Buenos Aires, urgido
por exhibir su documental, Funes aún aspiraba a regresar al campo de batalla y continuar
filmando. No lo pudo hacer.
Los intertítulos se continúan en un tono de glorificación, alternados por (a) desfiles
militares, (b) escenas de combate y (c) momentos de calma en presencia de jefes de gra-
duación. Funes elogiaba por igual a los oficiales y a los soldados de carabina y bayoneta. Las
escenas de batalla son las más interesantes, aunque tan generales en su perspectiva que
no alcanzan a articular individualidades. Su objetivo documental es caracterizar a la guerra

18




como un infierno, y eso es parte de su originalidad. Sin embargo, recupera lo que debía ser
la experiencia individual, que el mismo Funes estaba presenciando en los soldados: «Lar-
gos días de aislamiento y de penurias, que sólo interrumpe el llegar de la carreta boyera de
los víveres y los recuerdos de la tierra lejana». Poco después, otro de sus intertítulos señala:
«Un infierno en otro infierno, la guerra ha desencadenado aquí el trágico desfile de sus
legiones en marcha, que van dejando la miseria y el dolor en su camino».
Después de un recorrido histórico usando mapas o simplemente explicando la nace-
sidad de Bolivia por salir al Atlántico, Funes contrasta las ambiciones de La Paz –la ciudad
boliviana más cercana al Chaco– con la pacífica Asunción, de calles tranquilas aunque aba-
rrotadas de transeúntes. Pero no puede evitar una visita al Palacio de Gobierno, donde «un
hombre simboliza la esperanza y la resolución de este pueblo». De un Ford T desciende ese
hombre y avanza hacia la cámara entre dos filas de soldados; sube las escalinatas, y en la
siguiente toma está sentado, escribiendo. «El Presidente de la República Excmo. Sr. Eusebio
Ayala». La secuencia es una buena demostración del acceso que Funes tenía no sólo a los
campos de batalla, sino al Palacio presidencial. Es obvio que hubo cierta puesta en escena
a la que el Presidente se prestó.
Este es el único documental que realizó Funes. En Argentina participó en 91 películas
como director de fotografía, y hasta se aventuró a fotografiar una película de J. B. Tanko en
Brasil, Marido da mulher boa (1960). Desde 1960 hasta su muerte, 21 años más tarde, no hizo
otro film. En el infierno del Chaco ha sido prácticamente desconocida hasta su restauración
en 2008.

19




México

4
Memorias de un mexicano

Carmen Toscano y Salvador Toscano


1950

G: Carmen Toscano. Voz: Manuel Bernal. F: Javier Sierra. Mús: Jorge Pérez. S: José de Pérez. M: Teódulo Bustos Jr.,
Carmen Toscano. 110 minutos.

¿Quién es el mexicano del título? ¿Salvador Toscano, o el mexicano por antonomasia que
vivió la historia de México entre 1910 y 1920, aproximándose también al México industrial
de Lázaro Cárdenas en los 30? El Ingeniero Salvador Toscano fue visionario y pionero.
Desde el arribo del cine a México, él comenzó a filmar. Su archivo fílmico y fotográfico,
aún cuando una parte se haya perdido, constituye un repositorio de imágenes de la vida
mexicana (ante todo, político-militar) de primer orden, insustituíble y único. Ese archivo
fue declarado Monumento Histórico de México en 1967 y es hoy patrimonio cultural del
país y por extensión, de América Latina.
El rico material de archivo que la hija de Salvador, Carmen, organizó en una película
de largometraje, fue coherente gracias a un relato desde la banda sonora, que inventa a un
personaje (sin nombre) y su biografía, y con la voz de Manuel Bernal, recorre la historia
de México en el período de la revolución armada. También en este relato autobiográfico
aparece otro personaje, el tío Luis, cuyas diferencias políticas con el narrador le sirven a
esta historia para ilustrar las verdaderas diferencias entre los bandos protagonistas de la
revolución. En parte, estos materiales de cine mudo se sonorizan, y hay varios vivas: «¡Viva
Madero!», «¡Viva Zapata!», «¡Viva Villa!», «¡Viva Carranza!», según el momento y la cir-
cunstancia. La riqueza y variedad del material fílmico dio la oportunidad para armar una
historia verosímil, exhibiendo a todos los personajes reales que participaron, desde Madero
a Obregón, pasando por Zapata, Villa, Carranza y múltiples otras figuras de la historia. Sal-
vo las imágenes de las exequias del poeta Amado Nervo (muerto en Uruguay y enterrado
en México), multitudinarias, que le sirven al relato para contrastar con las solitarias, mo-
destas y humildes, de Emiliano Zapata, cuando éste fue asesinado en Chinameca, el relato
es político, abundante en desfiles y batallas, porque la historia se entendía así en aquella
época. Y porque el cine era un registro de acontecimientos, más que de vida privada.
Memorias de un mexicano forma parte de la historiografía de la revolución. Están allí los
personajes importantes y también los anónimos, miles de soldados y campesinos armados,
a pie, a caballo, en los techos de los trenes. Y la alta sociedad, los encopetados, los ricos,
los hombres del poder. Es extraordinario encontrar un fragmento de cine, cuando Villa y
Zapata han entrado en la ciudad de México y se realiza un banquete en su honor, en la
misma mesa con José Vasconcelos, uno de los grandes cronistas y escritores de la revolu-
ción. Y así, numerosas secuencias con el dictador originario (Díaz), los mártires (Madero y

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Pino Suárez), los héroes (Zapata, Villa, Obregón) y los villanos (Huerta y en alguna medida
Carranza).
La complejidad histórica del período armado encontró en esta brillante idea de Carmen
Toscano una posibilidad de iluminación. De dar sentido a los fragmentos filmados en di-
ferentes momentos y por diferentes razones y estímulos. No son los sucesos; es la manera
en que se relatan lo que da algún sentido a la Historia con mayúsculas. Es esencial leer las
crónicas de la época, y las reconstrucciones que han hecho los historiadores, pero tanto
más importante es volver a ver aquella época a través del invento (tan nuevo y joven en ese
momento) del cine.
El documental se cierra con un texto explicativo: «Salvador Toscano Barragán nació en
1872 en Guadalajara. Vivió su infancia en Zapotlán y estudió en el Colegio de Minería en
la Ciudad de México. Obtuvo su primera cámara de cine vendiendo una colección de tim-
bres postales. En 1897 abrió el Cinematógrafo Lumiere en la Ciudad de México, que fue la
primera sala del país. En 1900 viajó a Francia, donde se relacionó con el cine de la época.
El cine en sus manos fuera una herramienta de la historia, Quiso conservar para México el
testimonio filmado de su tiempo y dedicó su vida para lograrlo. Murió en 1947 sin haber
visto los resultados de su obra. Carmen Toscano de Moreno Sánchez nació en la Ciudad de
México, vivió en su infancia la Revolución y el esfuerzo constante de su padre por salvar
del deterioro sus antiguas películas. En 1944 inició el rescate y la organización de los mate-
riales. Durante cinco años trabajó superando todos los obstáculos y desarrollando innova-
ciones técnicas para crear la obra cinematográfica Memorias de un mexicano. Hoy Salvador
Toscano es reconocido como fundador del cine en México».

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Venezuela

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Araya

Margot Benacerraf
1958

G: Margot Benacerraf. Texto: Pierre Seghers y Margot Benacerraf. F: Giuseppe Nisoli. Mús: Guy Bernard. M: Pierre
Jallaud. Caroní Films. 81 minutos.

Poema visual y documental. Una gran sensibilidad plástica, un sentido de la historia y de la


geografía humana, del espacio y el tiempo, hacen de Araya no sólo un documento impor-
tante sobre un pueblo ante su eventual desaparición, como podría haber sido su legítimo
propósito, sino una obra de arte, y un testimonio puro sobre los seres humanos y el trabajo,
en una zona del planeta que, extensivamente, es todas las zonas del planeta.
En 1958 Margot Benacerraf tomó los elementos de la naturaleza, el agua, las nubes,
la tierra desértica y el mar, y con ellos y la voz humana (una narración originariamente
grabada en francés por el actor Laurent Terzieff) comenzó a narrar la historia de Araya, la
inmensa salina que hacia 1500 atrajo a piratas, vio la construcción (y luego la demolición)
de una fortaleza y congregó a decenas de seres humanos.
Cuatrocientos cincuenta años después, la película se plantea el ubi sunt: qué fue de Ara-
ya, en qué se ha convertido, qué podrá ser en el futuro. En una impresionante panorámica,
la cámara descubre a los seres humanos, unidos por el trabajo continuo, de sol a sol, así
como más tarde (casi al término de la película) irrumpen sorpresivamente las máquinas:
la modernidad, la industrialización. Después de narrar la historia colectiva, la película se
concentra en las vidas de varias familias, algunas de trabajadores en las minas de sal, otros
pescadores de la región: Beltrán Pereda, así como Fortunato, César, Tonico, trabajan en la
salina, viven en Manicuare, y forman una cadena biológica por la cual «los gestos de la
sal serán indefinidamente retransmitidos»; Dámaso Salazar, dedicado a «cortar la sal», así
como Petra a empacarla; o Adolfo Ortiz, el pescador.
Al seguir a estos personajes, individualizando su visión, la película alcanza un propó-
sito narrativo, ausente en los documentales tradicionales, pone el énfasis en lo específico
de estas vidas humanas y hace interesantes sus historias maceradas sobre el trabajo ininte-
rrumpido, eterno. Desde el caso de la alfarera que «no conoce el torno», hasta los vecinos
que se agolpan a recoger el agua que trae el camión cisterna, pasando por el bosque de
guaranache («el único en toda la peninsula»), o el cementerio marino que en vez de tener
flores tiene caracolas, la película recoge esta cultura y la expresa con innegable belleza.
Entre otros rasgos, es admirable cómo enfatiza el sentido rítmico, ritual, del trabajo mis-
mo, en imágenes que permiten intuir sentidos del trabajo que van más allá de la simple eje-
cución utilitaria, a conformar parte de una concepción de la vida. Por eso, la irrupción final
de las máquinas contrasta con esos rituales. Singular, sin embargo, es que la interioridad

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esté casi desterrada del documental, como si Benacerraf se hubiera propuesto respetar ese
mundo apenas vislumbrado; en consecuencia, la película sólo fugazmente entra en las ca-
sas (una breve secuencia, al final), o en las mentes de sus personajes.
Araya fue realizada en 1958 y era la segunda película de Benacerraf (después de Reve-
rón, 1952); se presentó en el Festival de Cannes, donde fue distinguida. Sólo 18 años más
tarde se estrenó en Venezuela. Desde entonces ha sido considerada con justicia una obra
inigualable, inclasificable, insuperada y enteramente viva a pesar del tiempo transcurrido.

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Brasil

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Aruanda

Linduarte Noronha
1960

G: Linduarte Noronha. F y M: Rucker Vieira. S: M. Cardoso. Asistentes de dirección: Vladimir Carvalho, Joao Ramiro
Melo. Mús: folclórica. Joao Pessoa-Estado de Paraíba. 22 minutos.

Con el tiempo, este documental de Linduarte Noronha (una de las poquísimas obras que
filmó) se saludaría como un antecedente primordial del Cinema Novo. Un innegable primi-
tivismo cinematográfico orientaba a Noronha y Vieira en su esfuerzo por captar y construir
auténticas imágenes brasileñas que dieran cuenta de una identidad aún no descubierta por
el cine. Acaso esa rusticidad de medios (se filmó con una cámara que presto Humberto
Mauro) acentuaba la rusticidad del ambiente, que era el de Paraíba, y le daba mayor valor a
su representación. Había entonces una vocación etnográfica y lo que Noronha reconstruyó
para contar una historia real podía semejarse a las prácticas del documental en la obra del
maestro de todos, Robert J. Flaherty.
El tema era histórico, pero como lo advirtió Geraldo Sarno, al trasladarlo al cine se con-
virtió en mito. Lo que cuenta Noronha es, en rigor, el mito de la liberación de los esclavos,
que huían de su condición y fundaban quilombos donde los negros libertos desarrollaban
su propia sociedad. En este caso, la película narra en una leyenda inicial cuál era el resor-
te de la historia: «Olho d´Agua da Serra do Talhado en Santa Lucía de Sabugí, Estado de
Paraíba, Nordeste del Brasil, surgió a mediados del siglo pasado, cuando el ex esclavo y
maderero Zé Bento partió, con la familia, buscando tierra sin dueño. Con el tiempo, Talha-
do se transformó en un quilombo pacífico, aislado de las instituciones del país, perdido en
las colinas de los terrenos nordestinos, con una pequeña población en un ciclo económico
trágico y sin perspectivas, variando del plantío de algodón a la cerámica primitiva».
Y entonces retoma esa historia (o el mito de origen) con imágenes: las de Zé Bento
marchándose con mujer, hija e hijo, hasta encontrar terrenos con agua. Allí Zé Bento levan-
ta su casa con sus propias manos y con el material de varas y barro. En breves pinceladas,
da cuenta del cultivo de algodón y la artesanía de vasijas, lo que se llevaba a los mercados a
lomo de burros y se vendía para sobrevivir. El carácter pacífico del quilombo es consecuen-
cia del character de los personajes, pero ante todo de la mirada de Noronha, que cuenta la
emigración de Zé Bento y su familia con indudable calma y dulzura. No otra es la nota con
que se exhibe el trabajo de las mujeres haciendo las vasijas de barro, en algunas escenas
de gran belleza fotográfica y plasticidad de movimientos. Esa fabricación de artesanía se
continúa con la actividad de mercado, y las tres instancias (fuga del esclavo, instalación
del quilombo, vida productiva cotidiana), aunque son ficticias (actuadas), están contadas
con la limpidez del documental. Junto con Arraial do Cabo (1960) de Paulo César Saraceni,

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Aruanda dio rostro a un Brasil nordestino, humilde, pobre, y asentó los principios del Ci-
nema Novo.
En su «Revisión crítica del cine brasileño», Glauber Rocha le reconoció su carácter fun-
dacional: «Estemos seguros de que Aruanda quiso ser verdad antes que ser narración: el
lenguaje como lenguaje nace de lo real, como en Arraial do Cabo. Noronha y Vieira entran
en la imagen viva, en el montaje discontinuo, en la película académicamente incompleta.
Aruanda inaugura así el documental brasileño». La obra posterior de Rocha se nutriría en
gran medida de Aruanda, y del mundo nordestino que este cortometraje estaba descu-
briendo y fotografiando con su luz cruda. Serían ambientes como éstos los que asumiría
Nelson Pereira dos Santos en Vidas secas (1963), y Glauber Rocha en Dios y el diablo en la
tierra del sol (1963).

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Argentina

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Tire dié

Fernando Birri
1958-60

G: Fernando Birri y estudiantes del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe,
sobre fotodocumental de Juan Carlos Cabello, María Domínguez, Manuel Horacio Giménez, Hugo Gola, Neri Milesi,
Rubén Rodríguez Aragón y Enrique Urteaga. F: Oscar Kopp y Enrique Urteaga. M: Antonio Ripoll. S: Mario Fezia,
Leopoldo Orzali. Voz: Francisco Petrone, Rosa María Gallo. Edgardo Pallero-Instituto de Cinematografía de la Univer-
sidad Nacional del Litoral. 33 minutos.

En la secuencia que da título a Tire dié, un niño corre al costado de un tren. Su rostro tiembla
mientras el flequillo rubio golpea su frente. Prosigue su marcha estirando los brazos en di-
rección de las ventanillas. Por su vestimenta y su rostro, sucio y transpirado, podemos saber
que es pobre. Las cabezas curiosas de los pasajeros se asoman por las ventanillas del tren
que cruza el puente. A ese niño desconocido, el movimiento frenético de la carrera le hace
perder el equilibrio cuando, luego de extender el brazo y abrir su mano, consigue tomar las
monedas que le arrojan. «Tire dié, tire; tire dié, tire», repite la triste letanía de los chicos. Aún
separada del cuerpo madre de la película a la que pertenece, el poder expresivo y emocional
de la imagen sigue siendo elocuente; y cuando se comprende de qué se trata, cuando se
vislumbra el mundo que se esconde detrás de ella, se vuelve desgarradora e inolvidable.
La más célebre de las películas de la Escuela de Cine de Santa Fe se inicia con un con-
junto de imágenes panorámicas de la ciudad de Santa Fe sobre las que se escucha una voz
en off que desgrana una lista de ítems que describen en números y estadísticas el poderío
industrial, económico y demográfico de la ciudad. Tire dié se presenta como «la primera
encuesta social filmada». Encuesta significa pesquisa, indagación e investigación y, en este
caso, exigencia de recoger la mayor cantidad de información pertinente sobre el modo de
supervivencia de los habitantes de las barriadas pobres de las márgenes de Santa Fe. Tras
las imágenes y los números de la estadística, la cámara y el relato nos internan en una villa
miseria apostada en los bajos del puente. Entonces la otra realidad es colocada en pantalla
y a las cifras del crecimiento desmedido y espectacular de la ciudad industrializada le sigue
la muestra de la vida ruinosa de los marginados del sistema económico.
Sobre la imagen de niños harapientos y sucios, pero llenos de una inconsciente alegría,
las voces en off de los actores Francisco Petrone y María Rosa Gallo recitan las respuestas
que esos chicos y sus padres han dado para completar ese cuadro de la pobreza en los
márgenes de la urbe santafesina. En esta segunda secuencia, se menciona la importancia
de la actividad del «tire dié»: de acuerdo a algunas madres, muchos hogares vivían de las
monedas conseguidas por sus hijos en esas corridas a la vera del tren en movimiento. El
documental termina con las imágenes de los niños corriendo con los brazos extendidos

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hacia las ventanillas de los vagones, mientras algunos pasajeros entregan solidariamente
unas moneditas a los pequeños, como si alimentaran a las bestias del zoológico, y otros ob-
servan entre indignados e indiferentes la puesta en escena de ese espectáculo de pobreza.
Surge así también una primera definición de la función social del cine, concebido como
medio de comunicación masivo: informar y difundir datos obviados por encuestas e in-
formes oficiales. Los datos de la pobreza no existen, no se difunden. En este sentido, la
labor de este documental no es puramente informativa, sino contra-informativa, poniendo
en evidencia aspectos inhumanos y denigrantes que una sociedad bienpensante preferiría
olvidar.
Los planos finales nos muestran la respuesta anímica, real y concreta de personas en-
frentadas imprevistamente a mendicidad infantil. Es como si se preguntara qué opina o
qué le parece el «tire dié» y el modo de supervivencia que esa pobreza genera. En lugar de
guardar las respuestas en un registro escrito, se atesoran bajo la forma de imágenes sinceras
y directas. La presunción de que esa imagen expresa la verdad de una condición social y
humana se fundamenta sobre un aspecto esencial de la iconicidad del cine: es el registro
fotográfico el que nos permite suponer su valor de documento histórico.
La fuerza expresiva e informativa de Tire dié reside en el uso pleno del sentido docu-
mental innato de la imagen cinematográfica, un uso desgarrador de la cámara como medio
de registro implacable de la realidad. Es la herencia del neorrealismo italiano, escuela esté-
tica dentro de la cual Birri forjó su inicial punto de vista sobre la relación que el cine debería
mantener con el contexto de su propia sociedad.

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Cuba

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P.M.

Orlando Jiménez Leal y Alberto «Saba» Cabrera Infante


1961

G: Orlando Jiménez Lealy Alberto «Saba» Cabrera Infante. F: Orlando Jiménez Leal. Orlando Jiménez Leal-Alberto
«Saba» Cabrera Infante-Guillermo Cabrera Infante. 15 minutos.

De no haber sido por las circunstancias de la política cultural que lo rodeó y los cambios
fundamentales que provocó en Cuba, P.M. probablemente no habría sido nunca elegido
entre los mejores documentales de su momento y lugar. Tuvo su sentido –su «gracia» for-
mal por el experimentalismo con que llevó al cine cubano las influencias del «cine directo»
norteamericano, a través de la gestión casual y brillante del fotógrafo Néstor Almendros.
La significación de P.M., cada vez que se la cita, no va por esa avenida, sino por ser la
«primera película» censurada en la isla. Y, aunque no de manera exclusiva, la que motivó
las famosas «Palabras a los intelectuales» de Fidel Castro, que reformuló lo que iba a ser la
política cultural-ideológica, resumida en aquella frase referida una y otra vez: «Dentro de la
revolución, todo, contra la revolución nada».
Es singular que casi todos los ensayos o capítulos de libros dedicados a P.M. se ahorren
analizarla formalmente, como si fuese suficiente su papel involuntario en la referida con-
formación de la política cultural cubana que de alguna manera partió de allí.
La raíz en el «cine directo» estuvo en el cine documental que exploraba por ejemplo
Primary (1960, Robert Drew), película que se llegó a debatir en foro en La Habana, así como
en el cortometraje 58-59, de Néstor Almendros, que el autor llevó a Cuba desde New York,
donde residía. De inmediato traducido como «cine observacional», por su estilo, captó la
atención y la crítica.
En todo caso, no se trataba de debatir estilos, sino sobre cuáles eran posibles y propios
para un cine naciente y una revolución naciente. Más allá del cine como arte, la época
estaba marcada por hechos colectivos arrasantes, desde que 1961 fue el Año de la Alfabeti-
zación hasta el de la invasión en Playa Girón. Mientras la sociedad intentaba transformarse
para sobrevivir, también para sobrevivir debía repeler bélicamente la agresión externa. En
un contexto de esta condición, los artistas e intelectuales buscaban la manera de responder
a los desafíos colectivos con un lenguaje propio. Por eso, tal vez el estilo directo-no inter-
vencionista de Drew para captar las elecciones «primarias» norteamericanas era apropiado
en su contexto. ¿Lo sería igualmente en Cuba?
En P.M. Orlando Jiménez Leal y Alberto «Saba» Cabrera Infante (hermano menor del
escritor Guillermo Cabrera Infante) salieron a filmar «en directo» la noche bohemia cuba-
na. Salas de baile, alcohol, y por lo tanto rumba y ebrios. La serie de imágenes captadas no
tienen una ilación –una narrative–, sino que son una secuencia de escenas aisladas y unidas

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por un montaje primario. Sí hay una unidad básica: la gente que sube en la barcaza para
dirigirse a los lugares noctámbulos, al comienzo, y que regresan en la misma barcaza al
final. Una suerte de expedición al mundo nocturno, habitado singularmente por hombres y
mujeres de mediana edad y viejos (no hay ningún joven). Mientras la revolución, tan fresca
(llevaba dos años) se exhibía triunfalista y hasta socialista (es el año en que se asumió como
tal), aquellas imágenes podían interpretarse o como resabios de un mundo anterior o como
provocación ideológica.
La ehibición de P.M. fue prohibida por una Comisión de Estudios y Clasificación de
Películas (del ICAIC), la copia presentada se requisó, y se dio mayor pábulo a la polémica.
Un contexto necesario de referir es la existencia de dos grupos culturales adversos, pues
P.M. tenía el respaldo de «Lunes de Revolución» (que dejó de aparecer desde ese momen-
to), adverso al grupo de ICAIC y que de inmediato crearía la Uneac (Unión de Escritores y
Artistas de Cuba). En esa pulseada el discurso de Fidel Castro el 30 de junio de 1961 zanjó,
para bien o para mal, según unos y otros la cuestión.
La influencia del «cine directo» como estilo, sin embargo, no desapareció. Ya aparecía,
en parte, en algunos documentales como Asamblea general (1960) de Gutiérrez Alea (quien
también escribió sobre el cine directo), y la vida nocturna tampoco desapareció como ima-
gen, aunque enmarcada en otros contextos (como el músico de noche y obrero de día de
Suite Habana, Fernando Pérez, 2003). De 1961 a 2003 mucha agua (del Almendares) había
corrido bajo los puentes.

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Chile

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Láminas de Almahue

Sergio Bravo
1961

G: Sergio Bravo. Texto: Efraín Barquero. F: Sergio Bravo y Enrique Rodríguez. Mús: Gustavo Becerra. Cine Experimen-
tal de la Universidad de Chile. 19 minutos.

Sergio Bravo fue uno de los fundadores, en 1957, de Cine Experimental en la Universidad
de Chile, y su primer director. Preocupados por hacer un cine en mayor consonancia con la
realidad social y cultural de su país, los jóvenes realizadores recibían la natural influencia de
John Grierson, pero ante todo la de Joris Ivens, con quien colaboraron más tarde cuando el
holandés filmó …a Valparaíso (1963). El cine de Bravo parecía destinado a la modalidad del
cine activista, porque así era la época, y activistas fueron La marcha del carbón (1960) que no
ha sobrevivido en su integridad, y Banderas del pueblo (1964).
Sin embargo, los cortometrajes que propulsaron a Bravo como uno de los mejores do-
cumentalistas de Chile, Mimbre (1957), Trilla (1959), Días de organillos (1959) y Láminas
de Almahue (1961) son ante todo de corte antropológico, productos de una mirada al ser
humano trabajador, campesino, artesanal, que formaba parte aún invisible no sólo de la
sociedad chilena, sino de su esencia nacional.
Refiriéndose a su ética cinematográfica, Bravo señaló: «Yo asumo la imperfección como
una posición moral. A mi hijo, por ejemplo, que me ayuda a filmar, no le permito que haga
panorámicas con un trípode. Mi posición corresponde a la de un cine antropológico. Hay
un equilibrio enfre forma, contenido y tecnología; de allí surge una armonía que debe ser
coherente con lo que se quiere expresar (…). Estoy convencido de que sería inmoral pene-
trar en la casa de una campesina mapuche, por ejemplo, encaramado en una grúa (…). Yo
asumo una microtecnología, una tecnología franciscana; mis películas son baratas».
Lo que demostró Láminas de Almahue no fue imperfección sino un cuidado notable de
la puesta de cámara y de la concepción y desarrollo del relato, porque, en efecto, podrían
citarse numerosas secuencias de gran belleza visual. Como en sus otros cortometrajes, es el
trabajo físico (y la artesanía) lo que se celebra y lo que se dedica a registrar la cámara. En Lá-
minas de Almahue se trata de la construcción de ruedas de carreta, como trabajo específico,
en el contexto de una locación cerca de un río caudaloso y un molino de agua que genera
energía con su movimiento incesante. Hay un innegable ritmo de las imágenes dedicadas a
las aves de corral, a los caballos que tiran de los carros y del arado, los bueyes que arrastran
pesados carretones. Todo es trabajo, y fuerza.
Aún así, Láminas de Almahue no fue un documental puramente observacional. Está
imbuído de un sentido telúrico y tal vez cósmico, a través de la poesía de Efraín Barquero.
Esta poesía destraba la observación e intenta darle un sentido. A veces es afortunada, pero

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las más de las veces un tanto engolada y retórica: «…es el agua que disuelve al hombre y
lo entrega más puro. Y los rostros golpeados por la tierra y por el tiempo tienen ese silencio
de las cosas eternas, de las manos encadenadas a la rueda, donde el agua destruye y da la
vida». Si en éste, como en los demás documentales antropológicos de Bravo, había algo
experimental, era el uso (intromisión, también) de la poesía y una música verdaderamente
experimental que por momentos contrasta con el mundo humilde y modesto del trabajo, y
parece provenir más de una actitud estética y mental que de la sensibilidad para registrar
el ambiente.
Hay elementos paradójicos en la concepción estética del documental. Por un lado, la
mecánica y la ética del trabajo. Se habla de «los hombres» como de una entidad nacional
y reconocible, y además mítica. Sin embargo, la cámara nunca se detiene en los rostros.
Como si los campesinos y obreros no fuesen individualizables, sino parte de una colecti-
vidad laboral. El documental no registra otra cosa que el trabajo y apenas, por segundos,
se adentra en el mundo del hogar. Con la excepción, al final, para mostrar una imagen de
Cristo. Junto con estos hombres colectivizados, lo mítico asume el ciclo del día y la noche.
Aquí, como en otros cortometrajes, a Bravo le fascinaban los amaneceres y atardeceres, el
sol naciente, el sol poniente. La cámara se detiene, espera a que el sol salga o se oculte.
Otro elemento estilístico, breve, no abundante, se destaca por momentos: la superimpo-
sición de imágenes. Bajo el término experimental, este cine estaba buscando y logrando un
nuevo lenguaje.

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Brasil

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Viramundo

Geraldo Sarno
1964

G: Garaldo Sarno. F: Thomaz Farkas y Armando Barreto. Mús: Caetano Veloso. Letra: José Carlos Capinam. Intérpre-
te: Gilberto Gil. S: Sérgio Muniz, Edgardo Pallero, Maurice Capovilla, Vladimir Herzog. M: Sylvio Renoldi. Edgardo
Pallero-Sérgio Muniz. 37 minutos.

Innovador ejemplo del documental social y experimental, como no se había dado aún en
su época. La información inicial señalando que las investigaciones fueron orientadas por
los profesores Octavio Ianni, Juarez Brandao Lopes y Candido Procópio localizaba al docu-
mental en una línea social y etnográfica, como parecía ser el destino de todo documental
dedicado a registrar la pobreza y la condición laboral de los nordestinos emigrados. Sarno
filmaría después varios documentales y ficción situados en el sertón nordestino. Viramundo,
al contrario, está filmado desde Sao Paulo y se inicia con la «llegada del tren a la estación»
(secuencia icónica desde el inicio del cine) trayendo a la ciudad a decenas de campesinos
que, con el tiempo, sumarían millares. Un locutor entrega cifras desde la banda sonora: de
1952 a 1962, «un millón 290 mil nordestinos», en su mayoría «asalariados agrícolas», en un
80 por ciento analfabetos.Los datos sociales están cruzados por canciones de cordel, por
una muestra de muñecos artesanales durante los créditos, y por un montaje de entrevistas
que, juntas, parecen pertenecer a un mismo diálogo colectivo. Lo cierto es que, dada la
semejanza de la condición social y económica, todos los emigrados parecen cortados por la
misma tijera. Todos tienen la esperanza de integrarse a la sociedad urbana, y en su mayoría,
decepcionados, alimentarán sus cinturones de miseria. Cuando la película interroga a un
empresario sobre las capacidades de los trabajadores, éste indica que son campesinos des-
confiados porque llegan a relacionarse con un nuevo ambiente al que desconocen. También
es una mano de obra no calificada, que difícilmente se convertirá en calificada: se habría
necesitado inversión del país para convertir a estos sencillos trabajadores en útiles obreros
urbanos de la industria de la construcción o de la siderúrgica.
De ahí que exista poca esperanza concretada en hechos. Una ejemplar entrevista a un
emigrante de vieja data, junto a sus hijos y esposa, habla de un éxito relativo. Algunos lo
alcanzan, otros no. Él tiene heladera, televisión, y «tres hijos que adoro». El mismo entre-
vistado, en otra secuencia, parece haberse ideologizado, cuando defiende los sindicatos
«enteramente brasileños» que no sean de «Rusia ni Cuba».
Una descripción del locutor da una de las claves centrales de Viramundo, cuando dice
que «partiendo de las zonas agrarias más atrasadas del país [estos emigrados] se ponen
en contacto con las zonas urbanas más avanzadas y racionales del Brasil». Esta filosofía
desarrollista aparece, en el documental, fortalecida o debilitada, porque el aparente destino

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de los emigrados pasa a convertirse en algo inesperado. De esta diversificación de género
y asunto, en parte, surge el experimentalismo del documental: lo social se convierte en
otra cosa.
Y es que en el vacío que dejan la sociedad y el estado, los evangélicos y los umban-
distas toman su lugar. La segunda (o tercera, según se vea) parte del documental exhibe
generosamente la actividad del predicador evangélico, así como de la curandera mística. La
desgracia del pobre no acaba con la pobreza, con la escasez o carencia de bienes materiales,
sino con su aprisionamiento mental y espiritual por grupos poderosos que le dan paz por
otros medios.
Primero, la caridad. En eso, la Iglesia cumple: alimentos, ropas, juguetes para niños.
Cuando no hay transformaciones estructurales, hay dádivas, hay el culto a la caridad evan-
gélica. Y por otro lado, el culto al «padre Damián», el beato «que trabajó con Cristo». Y las
sesiones umbandistas. Y las mujeres que entran en trance… El documental, en su vuelta
redonda, comienza con los pobres de la tierra accediendo «a las zonas urbanas más avan-
zadas y racionales del Brasil», pero para transformarlas (ya que ellos no se transforman a sí
mismos) en la irracionalidad como panacea.

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Cuba

11
Hanoi martes 13

Santiago Álvarez
1966

G: Santiago Álvarez. Texto: José Martí (1889). F: Iván Nápoles. Animación y trucaje: Jorge Pucheaux, Pepín Rodrí-
guez, Alberto Hernández. Mús: Leo Brouwer. S: Carlos Fernández. M: Norma Torrado. ICAIC-OSPAAL. 38 minutos.

Resulta difícil, si no insensato, pretender que con Now! (1965) la inmensa obra documental
de Santiago Alvarez podría considerarse suficientemente representada. Más sustancial y
profunda fue Hanoi martes 13, que superó con creces el aspecto panfletario de Now! Esta
brevísima película había sido el resultado de una notable intuición del cineasta –ya a cargo
de los restallantes noticieros del ICAIC– cuando H. Rap Brown, de los Black Panthers, le
hizo escuchar una canción de Lena Horne con el tema de la lucha de la población negra por
sus derechos en los Estados Unidos. La canción de Horne (inencontrable hasta hoy en dis-
co alguno) tomaba el ritmo y melodía memorables de una canción hebrea, «Hava Nagila»,
pero la letra clamaba por la rebelión popular contra la represión racista.
Cuando Now! se inicia con una foto de los líderes negros norteamericanos, ante todo
Martin Luther King, en reunión con el Presidente Lyndon Johnson, lo paradójico es que en
esa época y administración se dieron los pasos fundamentales para los derechos de igual-
dad de raza, aunque por otro lado, Johnson incrementó la guerra contra Vietnam, que fue
otra forma de racismo. De modo que Now! es el paso previo fundamental a Hanoi martes 13.
Lo extraordinario de Now!, entre otras cosas, fue establecer el modelo de un documen-
talismo basado en fotos de revistas y periódicos, noticieros de televisión, imágenes variadas
a las que el montaje imprime un ritmo vertiginoso. La canción de fondo aumentaba la
emocionalidad, porque a su vez invitaba a la unión y «hermandad» de los perseguidos y
golpeados.
Desde el punto de vista estético y estilístico, el documental invirtió la relación habitual
entre imagen y sonido. Su duración fue estrictamente la de la canción de Lena Horne y el
montaje de las imágenes siguió el pulso de esa canción. La película no se musicalizó, al
revés, se ilustró la música con una notable vocación para el trucaje, finalizando la película
con su título como si hubiese sido escrito con las perforaciones de una ametralladora.
Dos años después, Álvarez filmó su obra maestra: Hanoi martes 13, que él consideraba
su mejor trabajo. Cuando lo entrevisté, poco tiempo antes de que falleciera, recordaba lúci-
damente las circunstancias de su filmación. Estaba filmando en Hanoi, en 1966, cuando la
aviación norteamericana bombardeó la ciudad (más de 200 aviones, se dice) en un acto de
agresión inaudita. Ese bombardeo es el centro de Hanoi martes 13 (título que inicialmente
se continuaba con: «diciembre» en la figura de un reloj), pero la mayor parte del documen-
tal no es bélica. Tanto el introito como la conclusión (en color, aunque el resto es en blanco

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y negro) hacen una concisa historia del pueblo vietnamita, utilizando un texto de José Martí
de 1889, cuando se los llamaba «anamitas», dando cuenta de su resistencia a varias agresio-
nes e invasiones antiguas, hasta la norteamericana.
Aunque la intención de Hanoi martes 13 es claramente política, su estrategia de discurso
es totalmente diferente a la de Now! y decenas de otros documentales de Álvarez. La parte
directamente alusiva a Estados Unidos cuenta la historia de un nacimiento en Texas (se
ve un parto humano, pero también el de una vaca), de alguien que de niño será hombre,
y como hombre, Presidente. Ese es el segundo capítulo, diríase de tono satírico, sobre el
Presidente norteamericano. Sin embargo, las escenas que continúan son las de un pueblo
campesino que cultiva el arroz y vive su cotidianidad pacíficamente. Auxiliado por la mú-
sica melodiosa (y por momentos estridente) del gran Leo Brouwer y la cámara eficaz de
Iván Nápoles, Álvarez se propone mostrar esa vida tranquila y humilde hasta el momento
de los bombardeos. Por supuesto, los campesinos trabajan con sus bueyes, o siembran el
arroz portando un rifle en sus espaldas. Se saben en situación de guerra, pero su carácter
de resistencia es histórico e inmodificable. Hacia el final, el desfile de cientos de jóvenes
soldados sonrientes enfatiza un espíritu que se desea exhibir indoblegable.
El ritmo cauteloso, la atención a los detalles, la ubicuidad de la cámara, el rechazo a los
primeros planos (para desdramatizar la historia y mostrar a la comunidad en lugar de indi-
viduos separados) y ante todo la elegancia rítmica de Hanoi martes 13 le da un tono poético
mayor que en el resto de su obra. Tal vez por la integración de lo político, lo poético y lo
estético, Hanoi martes 13 fue su mejor documental.

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Cuba

12
Por primera vez

Octavio Cortázar
1967

F: José López. Mús: Raúl Gómez. M: Caita Villalon. S: Ricardo Iztueta. R: Habitantes de Los Mulos (provincia de Ba-
racoa). Manuel J. Mora-ICAIC. 9 minutos.

En los comienzos del cine cubano de la revolución (1959 en adelante) el propósito fue mar-
cadamente didáctico. Un número importante de directores hizo su mano en la Enciclopedia
Popular, serie de películas cortas educativas. Antes de su título y créditos, Por primera vez
parece ser una de esas películas, cuando dos hombres explican hacia la cámara (es decir,
a los hipotéticos espectadores) cuál es su actividad al frente del «cine móvil», que lleva el
séptimo arte a remotos parajes de la isla en que los habitantes probablemente nunca vieron
una película antes. El camión con el proyector y las películas es su «lugar de trabajo y su
casa»: durante 26 días cada vez los funcionarios viven y conviven con el cine y los cubanos
ansiosos por conocer aquello que les han contado pero quieren ver con sus propios ojos.
Ahí comienza y ahí termina el aspecto didáctico de este magnífico documental. El resto,
podría decirse, es una investigación etnográfica sobre el imaginario artístico de comunida-
des marginadas de las grandes ciudades y de las virtudes de la civilización.
Los nueve minutos del cortometraje tienen el encanto de las obras primigenias, o que
acuden a las fuentes iniciales de algo, en este caso, el acercamiento popular al cine. La
mayor parte de los niños, hombres y mujeres de Los Mulos (Baracoa) no han visto cine
antes, y la función nocturna que la película registra los pone en contacto con esta nue-
va magia. Mientras el proyector exhibe Tiempos modernos (Modern times, 1936) de Charles
Chaplin, la cámara de Octavio Cortázar recoge expresiones en las caras sorprendidas y
felices, ante todo de los niños y niñas. Implícitamente, las risas y el evidente disfrute de
las escenas de Chaplin confirman la universalidad de ese cine mudo y cómico. Se ve un
fragmento de Tiempos modernos y se escucha la música de otras películas. También se re-
gistran los bostezos circunstanciales de los niños, cansados al final de un día sin reposo,
acomodándose como animalitos unos sobre otros para iniciar la noche del sueño. El cine es
el encanto y luego, disipado éste (o sustituído Chaplin por algún melodrama), es la fatiga
y el aburrimiento.
Los 60 fueron la época de la alfabetización, gracias a miles de jóvenes instructores que
se alejaban de la ciudad hacia los pueblos campesinos, y que el cine también mostró, por
ejemplo, en Lucía (1968, Humberto Solás), y hasta podría decirse que el cine móvil era otra
forma de alfabetizar, comunicando ese otro lenguaje. El cine, aunque el arte más democrá-
tico y popular del siglo XX, no se compartía con las poblaciones de difícil acceso, o de pue-
blos demasiado pequeños para tener una sala dedicada al mismo. Habían pasado 70 años

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desde la invención del cine, y muchos habían oido su nombre pero aún no lo conocían. Si
la gente no podía ir al cine, el cine iría a ellos.
Una parte del documental se dedica a preguntarles a los niños si alguna vez vieron cine,
y las respuestas son contradictorias. Luego recoge las respuestas de tres mujeres sobre qué
idea tenían del cine. «Tiene que ser algo de importancia [ya que ustedes] están tan intere-
sados… una cosa muy bonita y de importancia». «Ahí en el cine se ven muchachas y niñas
bonitas, se ven matrimonios, se ve caballería, guerra y todo». «Yo no la he visto, pero la
considero que sea una fiesta, o un baile o una cosa así. Lo que yo quiero es verla para saber
lo que es, vaya, no quiero que me lo cuenten…».
El documental tiene una fuerza innegable, porque es positivo, alegre, constructivo, sin
acudir a demagogia alguna y sin ningún espíritu paternalista. Al contrario, esta «primera
vez», este encuentro entre un arte ya el más popular de todos y la gente que merecía co-
nocerlo, se asume como una celebración, como un evento. En la mejor tradición del testi-
monio, quienes hablan son aquellos que no tenían voz hasta el momento. Un guiño final
al cinéfilo es haber incluido en la banda sonora, junto a la fecha del 12 de abril de 1967,
cuando «en Los Mulos, montañas de Baracoa, más de cien personas vieron películas… por
primera vez», los famosos tambores de Calanda, que Luis Buñuel había utilizado en algu-
nas de sus películas.

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Brasil

13
La opinión pública
A opinião pública

Arnaldo Jabor
1967

G: Arnaldo Jabor. F: Dib Lutfi, José Medeiros, João Carlos Horta. M: João Ramiro Melo, Gilberto Macedo, Arnaldo Ja-
bor. Voz: Fernando Garcia. S: José Antônio Ventura. R: Valéria Amar, Wanderley Cardoso, Isaltina, Abelardo Barbosa,
Luís de Carvalho, Clovis Bornay, Jerry Adriani, Maria Odete, Yoná Magalães. 65 minutos.

Original y novedoso, al momento de aparecer fue un buen paradigma del documental-


reportaje, dedicado a inquirir en esa clase/no clase que es la «clase media», tomando como
sitio de su investigación a Rio de Janeiro. (En los 90, Jabor aún continuaba con frescura su
incisiva visión en la vida del país, escribiendo sus crónicas Brasil na cabeça, 1995).
La voz en off señala que en A opinião publica todo es verdadero, un documental sobre
personas reales en sus vidas reales, habitantes comunes en una ciudad de América Latina.
De todos modos, no se trata, desde esa primera declaración, de un documental neutro, sino
de una aguda visión crítica de la «clase media» en sus diversos estratos generacionales.
Jóvenes y niños, gente madura, viejos, todos parecen entrar en la mirada de la cámara para
dejar registro no de una filosofía, no de una particular originalidad de dicha clase, sino de
su perfil informe, incluyendo su abundante acumulación de lugares comunes, de opiniones
sin filo, de tontería.
En el mundo de los jóvenes, el documental declara no haber encontrado la delincuen-
cia que se le atribuye. Inquiridos sobre el futuro, más parece que ésa es una pregunta de la
cosmovisión de la gente madura que de su propia edad. Al menos, el futuro mismo parece,
mejor, «un lugar donde viven los adultos» (interesante inversión de aquella definición de
la infancia, en El mensajero del amor [The go-between, 1970], de Joseph Losey, y en la novela
original de L. P. Hartley, como «otro país»).
En su poco más de una hora, la película recorre su propia época con notable perspicacia
(ya que le falta necesariamente toda «perspectiva histórica») y registra la gran influencia
de la música joven, o la función absolutamente triste y gris de la burocracia en el sector
medio (en unas escenas que parecerían preparadas por lo perfectas en su expresividad de
ese mundo), el diálogo retórico de un viejo y un joven (sólo el viejo habla) sobre las virtudes
del respeto a la bandera, sobre la patria, en otra de sus escenas afortunadas (que el crítico J.
C. Avellar analiza brillantemente en su libro «O cinema dilacerado»).
A opinião pública se basta y sobra a sí mismo como un ejemplo cumplido de cine-
verdad, influyente en el cine brasileño que se estaba renovando poderosamente en los
años 60. Como su mismo título lo indica, se trata de un documental sobre el hablar, sobre
las ideas (aunque éstas sean pobres, recurrentes, sin filo) de una clase social influyente en

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la política y a través de esa entelequia surgida del periodismo y del concepto de «sociedad
civil»: la opinión pública que sugiere la existencia de un público compacto u homogéneo y
un cuerpo de ideas y actitudes igualmente compactas y homogéneas.
Lo que el documental descubre con su mera existencia es, por momentos, la superficia-
lidad de esa opinión, el hecho, por ejemplo, de que cada persona consultada tenga «la fór-
mula para la salvación nacional» y que busque esas opiniones en los ámbitos más diversos
y con las preguntas más inesperadas (como qué significa el domingo). En la filmografía de
Jabor, A opinião pública no sólo marca un comienzo como opera prima sino una inquietud
de crítica social y una tendencia de estilo (libre, cuidadosamente espontáneo) que reapare-
cerían y enriquecerían en su cine-ficción subsiguiente.

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Cuba

14
Hombres de Mal Tiempo

Alejandro Saderman
1968

G: Alejandro Saderman, Miguel Barnet. F: Rodolfo López. Mús: Carlos Fariñas. S: Eugenio Vesa, Jorge León, Carlos
Fernández, Leonardo Sorrell, Germinal Hernández, Raúl García. M: Roberto Bravo. Escenografía: Pedro García Es-
pinosa. R: Augusto Sorondo, Anselmo Mena, Esteban Montejo, Serafín González, Amado Noa, Cayetano Vázquez,
Fabián Sotomayor, Rafael Hernández (veteranos), René de la Cruz, José Antonio Rodríguez, Miguel Benavides, Pedro
Rentería, Omar Valdés (actores). Camilo Vives-ICAIC. 30 minutos.

Filmación al descampado. Los equipos del ICAIC preparan las escenas. Grúas, caballos.
Fuera de esto, escenas sueltas de hombres muy viejos en La Habana, en un tren, martillan-
do un viejo fusil, acomodando hamacas, y luego bajando de un automóvil en la locación de
la película. Estos viejos no son actores en el presente, sino los «veteranos» de las guerras
de Independencia en Cuba, que pelearon (y ganaron) a los españoles en la batalla de Mal
Tiempo en 1895. Estos veteranos son los verdaderos actores de sus propias vidas, que en la
filmación de la batalla serán representados por actores profesionales.
Lo que podía haber sido un making of es la película en sí misma. Innovadora de muchas
maneras, una de ellas es esta mezcla entre los protagonistas sobrevivientes y los actores
que los representan. Nunca se había hecho antes, y es una extraordinaria manera de esta-
blecer un discurso histórico con los propios personajes del pasado. Por eso, la película es
a la vez ficción y documental. Es fascinante contemplar las escenas bélicas finales en que
estos veteranos parecen haber rejuvenecido y repiten los mismos gestos y movimientos de
pelea de siete décadas antes.
El estupendo documental contó con una habilísima dirección de Alejandro Saderman,
director argentino que vivía en la época en Cuba, y con un guión suyo y de Miguel Barnet,
el escritor que había ya hecho la crónica etnográfica de «Biografía de un cimarrón», dada a
conocer con mucho éxito dos años antes (1966). Más aún: el cimarrón del libro de Barnet
era Esteban Montejo y el mismo es uno de los veteranos de esta película.
En realidad, poco importa o interesa la actuación de los actores profesionales, que, ade-
más, en su mayor parte están representando escenas de batalla. Dicho de otro modo, hay
poca actuación. La más intrigante e interesante es la de los veteranos, en algunas secuen-
cias contando sus vidas en rueda, sentados en sus equipales o explicando los movimientos
con que los jinetes usaban los machetes para no herir a sus propios caballos… Cada uno de
estos personajes históricos es presentado en el texto en off, resaltando aquello que los había
hecho únicos y singulares.
«Este no es un documental histórico», dice un narrador, «es una fiesta de la memoria».
Y comienza a presentar a los veteranos: Serafín González, de 91 años, «conoció a Maceo».
Y Serafín de inmediato desgrana sus recuerdos, ante todo del momento en que le dijo a
su padre, a sus 17 años: «Me voy a la guerra». Cayetano Vázquez, 96 años, «es el gallego

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mambí, que peleó en Mal Tiempo». También en su caso, los recuerdos retroceden hasta su
juventud, cuando se incorporó a las fuerzas del brigadier González, cuenta con un dejo
en la voz que nunca perdió su origen gallego. Augusto Sorondo, de 93 años, «se crió en
Tampa», y lo notable: «Conoció a Martí». Esteban Montejo, de 108 años, «es el cimarrón.
Peleó en Mal Tiempo». Montejo no recuerda el día, pero sí que con unos amigos se alzaron.
«No se sabía ni a qué íbamos. Cuba libre, nada más, era lo que se conocía. La cosa estaba
que ardía». Fabián Sotomayor, de ascendencia china y con 92 años, dice que «Nada más vi
cinco chinos en la guerra. Decían que había cinco mil, pero yo sólo vi a cinco chinos: tres
tenientes, un sargento y un soldado».
La delicia del documental consiste ante todo en los diálogos memoriosos entre estos
veteranos nonagenarios, de dentadura casi completa, fumadores de habanos y llenos de
humor y humanidad. La película es un documento extraordinario en la medida en que res-
cata y reúne y da la voz a unas figuras fácilmente reconocibles como los últimos héroes de
la patria, pero que en 1968 eran prácticamente desconocidos y olvidados.
Hombres de Mal Tiempo tuvo la originalidad de no agotarse en la referencia histórica.
Evitaron el reportaje y convirtieron el material fílmico en un ejemplo creativo de cine, con
agilidad de cámara, uso de diversos tempos narrativos y experimentación formal en la fo-
tografía. En lugar de virar a sepia (como es convencional) las escenas del pasado, optaron
por experimentar con la solarización de la película, que un experto en truca (Jorge Pucheux)
explicó como un «intermedio entre el negativo y el positivo»; en la práctica, el revelado
consistió en exponer un instante el negativo a la luz. El efecto especial es peculiar, llamó
mucho la atención en su momento, y fue un plus para el interés ya despierto por el tema.

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Argentina

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La hora de los hornos

Fernando Ezequiel Solanas


1966-1968

G: Octavio Getino y Fernando Ezequiel Solanas. F: Juan Carlos Desanzo. Mús: Fernando Ezequiel Solanas. S: Octavio
Getino y Aníbal Libenson M: Fernando Ezequiel Solanas, Antonio Ripol y Juan Carlos Macías. Fernando Ezequiel So-
lanas. 255 minutos.

El documental más renovador e influyente de los años 60, La hora de los hornos se propuso
y consiguió ser muchas cosas a la vez: cine; instrumento de denuncia política y social desde
la izquierda; ensayo de interpretación cultural de América Latina y ante todo de Argentina;
collage (en la medida en que recoge fragmentos de otras películas de la época); manifiesto y
panfleto; instrumento educativo y de debate; artefacto activo de democratización; historia
no oficial. Esto y más, en sus cuatro horas y algo de duración.
La primera parte (de tres) se dedica a presentar la historia y el presente, dividida en tre-
ce capítulos que van de la «Historia» a la «Opción», es decir, de la condena a la esperanza.
El análisis histórico y político se ocupa de mostrar el saqueo continuo de las riquezas natu-
rales y la explotación de la mano de obra, que ha sido en síntesis la historia del continente,
y la complicidad entre el imperialismo y las burguesías nacionales.
Con estilo de agitprop, abundando en textos y citas (Fanon, Sartre, Césaire) y estadísti-
cas sobre la pantalla, encuentra el correlato en las imágenes, ante todo cuando se concentra
en Argentina. Después de caracterizarlo como «el país más diferenciado de América Lati-
na», muestra con espíritu satírico el contraste entre la represión y otras formas de violencia
cotidiana (en calles, fábricas y latifundios) y, contrastada, la suave vida de los ricos.
Con tomas insólitas de la Sociedad Rural Argentina durante el remate de un toro, se
refiere a las 50 familias terratenientes y «dueñas» del país, y extiende la sátira sobre el sueño
oligárquico de la arquitectura y esculturas grandiosas del cementerio de la Recoleta, y re-
coge entrevistas con oligarcas que no necesitan comentario alguno por su natural ridiculez.
Obviamente su lenguaje pertenece a la cultura política de los 60. Así, cuando persona-
liza en Manuel Mujica Laínez a una intelectualidad burguesa, o cuando califica a la univer-
sidad como «instrumento de la colonización» porque allí se gestan o reproducen las ideo-
logías; o cuando se identifica la penetración ideológica afirmando que «se enseña a pensar
en inglés» y de fondo aparece música de rock: ése era el discurso de choque de la izquierda
sesentera. Hoy todo ese discurso perdió peso.
Más importante que la teoría de la dependencia y la penetración cultural es el docu-
mental mismo como práctica, por la creatividad con que reinventa el género, su forma,
su naturaleza, su condición, su función, su público. La hora de los hornos fue formativo,
inspirador y paradigmático. Que se trataba de una película organizada y abierta a la vez

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lo demuestra la circularidad de la primera parte: se inicia dedicada al Che Guevara, con
escenas sin imagen y sonido de percusión y acaba con una larguísima y provocadora toma
fija del rostro del Che muerto. Allí enuncia que, frente a la situación de «los pueblos lati-
noamericanos» como «pueblos condenados», en el sentido de Fanon, la opción para los
latinoamericanos consiste en elegir «con su rebelión su propia vida y su propia muerte».
La segunda parte («Acto para la liberación») mantiene el espíritu de denuncia política,
e incrementa el estilo de un cine-debate invitando a la discusión («El filme es un pretexto
para el diálogo...»), se dedica a ensayar sobre el peronismo clandestino, una vez depuesto
Perón en 1955 e inserta su tema en el contexto internacional de la Tricontinental, de la lucha
de Vietnam y de la teoría guevarista del «hombre nuevo».
«Crónica del peronismo 1945-1955» presenta al movimiento como el único frente po-
pular en la historia argentina, originándolo en el 17 de octubre de 1945, cuando el pueblo
en masa exigió la liberación de Perón, detenido, y de hecho lo elevó de inmediato al poder.
La «Crónica de la década violenta 1955-1966» pone el énfasis en la resistencia del movi-
miento obrero y en la lucha popular que implicó la ocupación de fábricas como estrategia.
En «La guerra hoy» señala que los ejércitos son entrenados en Panamá, con el equipo más
sofisticado, pero no podrán vencer la voluntad popular. En este punto, candente y peligroso
en la época (surgía la guerrilla), el documental se detiene pero no termina. Invita al debate.
La tercera parte de La hora de los hornos consiste en entrevistas con líderes sindicales.
No ha habido en América Latina un experimento como el propuesto aquí por Solanas y
Getino: comprometido, concientizador, formalmente nuevo, un llamado a formar parte de
la historia.

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Cuba

16
Coffea arabiga

Nicolás Guillén Landrián


1968

G: Nicolás Guillén Landrian. F: Luis García Mesa. M: Justo Vega. Otros realizadores de función sin especificar: Luper-
cio López, Iván Arocha, Jorge Pucheux, José Martínez, Enrique A. Herrera, Delia Quesada, Rodolfo Plaza, Jorge Ruoso,
Miguel Zárraga, Armando Guerra, Nicolás Guillén. ICAIC. 18 minutos.

Después de realizar sus primeros cuatro documentales, y por circunstancias nunca aclaradas
(«problemas ideológicos, decían ellos») Nicolás Guillén Landrián fue detenido y enviado a
Isla de Pinos. Tiempo después volvió a la industria y se le encomendó una película didáctica
sobre la producción de café en La Habana. El resultado fue el documental más creativo e
irreverente que podía esperarse (y temerse). Ansioso por hacer algo nuevo con el lenguaje
cinematográfico, de avant garde, Nicolasito Guillén (sobrino del famoso poeta Nicolás Gui-
llén), cumplió la tarea pero de maneras insólitas e irreconocibles para la función educativa.
El documental, en efecto, sigue paso a paso el proceso de cultivo y cosecha y consumo
del café, partiendo del origen histórico del esclavismo del siglo XIX, de «los negros en el
cafetal» y luego la preparación de la tierra, la descripción y definición de «umbraco», la
aclimatación al sol en los viveros, el riego, la escarda, la fertilización, las plagas y enferme-
dades (el riesgo de la «jicotea»), las fumigaciones, las fiestas después de la cosecha, la trilla,
la tolva, la resecadora y la clasificadora y al fin la parodia de la canción que dice «todos los
negros tomamos café» (de Emilio Grenet), porque en realidad son todos –negros y blan-
cos– quienes toman café en Cuba.
De haber realizado un documental didáctico para la serie Enciclopedia Popular, el de
Guillén habría pasado inasvertido, pero el fantástico uso de las imágenes, un inventivo
trabajo en la banda sonora (incluyendo ecos) y un dispararse hacia el «afuera» de la pro-
ducción del café para incluir un poema del tío Nicolás, un juego con letras para parodiar las
instrucciones de un ingeniero Bernazza, una encuesta en la calle (donde la mujer que con-
testa es rusa, y en ruso), ritos religiosos afrocubanos, alusión al 26 de julio e imágenes de
Fidel Castro, una chica de Baracoa que se peina mientras escucha el programa de poemas y
canciones «Una cita contigo» de Radio Baracoa, culminando con la canción de Los Beatles
«The fool on the hill» cantada por Paul McCartney y grabada el año anterior (Los Beatles
eran mal vistos por la oficialidad cubana), todo el conjunto de la película era un salto tras
otro, con grandes dosis de humor y parodia que a la vez podía entenderse como una ges-
tión genial desde el punto de vista cinematográfico y como una sátira sobre los «heroicos»
esfuerzos del pueblo cubano por construir una nueva sociedad.
No era ni lo uno ni lo otro. Su genialidad obedecía a la convicción de que debía seguir
su desbocada intuición a la hora de editar la película. Y que no importaba salirse de las

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reglas convencionales del género documental si el resultado era vistoso, atractivo, nuevo y
renovador del lenguaje. En sus demás documentales Guillén no llegaría al paroxismo o al
desborde de Coffea arábiga y en una entrevista (en el documental Café con leche, 2003, de
Manuel Zayas) reconoció: «Me atreví a cosas que no fueron bien vistas. Porque se trataba
de un cine sobre el pueblo cubano, que en ese momento se tenía que hacer con euforia.
(…). Me dieron a hacer Coffea arábiga. Me pidieron que hiciera Coffea arábiga, que fue el
documental de encargo más problemático de los hechos por mí en ese período.Y ven burla,
mucha burla. Se me fue la mano. Había ironía. Yo quería ironizar unas cosas que sucedían
alredor del Cordón de La Habana. Y creo que fui muy crudo al contar el modo de hacer. La
reacción de la dirección del ICAIC, de ése y otros sectores, fue de elogio ante el documental.
Hicieron una premiere de gala […]. Entre los espectadores oficiales a alguien no le gustó la
canción «The fool on the hill», que funcionaba muy bien para mis reservas en la producción
del café porque yo dudaba –y quería situar esa duda un poco dentro del filme… Aunque yo
de todos modos siempre creía que se iba a lograr la zafra cafetera, cosa que parece que no
fue así.Y parece que tuve que pagar, a partir de eso, y en un instante bastante eufórico y con
tanto dinamismo, resultó una burla, para algunos, de lo que era el plan del café».
Junto con Ociel del Toa (1965), Coffea arábiga es un ejemplo mayor de la creatividad do-
cumental cubana y de la obra de Guillén. En 1989 el cineaste, poeta y pintor se marchó a
Miami, donde filmó su último documental, Inside Downtown (2003), y siguó un tratamiento
siquiátrico iniciado en La Habana. Murió víctima de cáncer en 2003 y sus restos fueron
regresados y enterrados en Cuba.

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Colombia

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Los santísimos hermanos

Gabriela Samper
1969

Co-dir: Rebecca Puche, Hernando Sabogal. F: Hernando Sabogal. S: Gabriela Samper. Colaboradores: Joaquín (guía),
Diego León Giraldo, Alberto Mejía, Luis Ernesto Arocha, Jorge Mora. 9 minutos.

En la diversa y agitada vida de Gabriela Samper (1918-1974, varios matrimonios, con hijos
en cada uno de ellos; teatro; programas radiales para niños; estudios en Estados Unidos;
empresaria de publicidad para cine y televisión; arresto por acusación de complicidad con
la guerrilla) hubo aún lugar para realizar documentales de inspiración etnográfica. Gracias
a su relación con el camarógrafo Ray Witlin, a sus 43 años descubrió la capacidad del cine
para registrar las realidades escondidas de su país: la cultura campesina.
El más atractivo de sus documentales fue Los santísimos hermanos, sobre una secta apa-
recida en Cundinamarca en el período de la Violencia, apocalíptica y demencial. Además
de anunciar el fin del mundo, para malos y buenos, se vestían ocultando con costales (el
«santísimo abriguito») el lado derecho del cuerpo, porque era el maldito. En una solicitud
de apoyo económico a la Fundación Guggenheim, Samper explicaba: «Estoy trabajando
en equipo con dos jóvenes universitarios: una psicóloga (Rebeca Puche) y un antropólogo
(Hernando Sabogal), ambos estudiantes, en un documental en 16 milímetros, blanco y
negro, sobre una secta campesina: Los santísimos hermanos. En esta ocasión hemos filmado,
fotografiado y grabado con nuestros escasos medios económicos y logrado después de seis
meses de trabajo sin remuneración, un copión, sonido magnetofónico».
En esa descripción están implícitos los rasgos del documental: el fascinante registro de
individuos de la secta, y una fotografía de principiante que le deja al espectador el ansia de
ver más sobre esos personajes. De todos modos, existe lo que existe, y eso es único en la his-
toria artística, social y política del arte colombiano. Tan poco se ha estudiado a esa secta (sal-
vo una tesis) que sin la película de Samper prácticamente se desconocería. El documental le
da vida permanente a un fenómeno de culto entre demencial y fantástico, que en aquellas
escenas en que los «santísimos hermanos» aparecen en las calles de la ciudad, entre pasean-
tes apáticos o sorprendidos, y en las mismas tomas con la policía (que acabó reprimiéndolos
off cámara), parecen seres surgidos de la Edad Media en medio de la Edad Moderna.
Es como si Los santísimos hermanos valiera en sus dos elementos fundamentales del
cine: la imagen y la banda de sonido, que solamente en una instancia coinciden (cuando
aparece Joaquín explicando su dogma). En las imágenes tenemos hombres, mujeres y niños
(y niñas hermosas), aunque solamente veamos una parte de sus caras. Lo extraordinario es
que Gabriela Samper haya tenido acceso a una secta cerrada, tal vez porque a la misma le
interesara exponer al público su ideología apocalíptica, y mostrar que eran pacíficos a pesar

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de sus apariencias extrañas. Gracias a ese acceso tenemos hoy un documental que es a la
vez un documento.
No es limitación del documental que no explique origen, presencia y destino de la
secta en la comunidad colombiana o en su aislamiento en las montañas. Justamente ésa
es su virtud: no ser periodístico. En su banda de sonido no hay locutor, sino que uno de
ellos expresa su ideología. Y la alocución es apasionante por la lógica verbal que no se aleja
de la nuestra, pero cuya retórica apocalíptica incluye tanto un uso repetitivo y poético del
lenguaje cuanto una constante redefinición del léxico: «La santísima humillación es lo que
vulgarmente llaman sentencia»; «santísima cosechita que vulgarmente llaman conciencia
de cada criatura»; «nuestro santísimo broncesito que vulgarmente llaman santísima tierri-
ta»; «santísima labranza que vulgarmente llaman sementeras»; «santísimos piojeritos que
vulgarmente llaman plagas»; «santísima agonía, que vulgarmente llaman hambre».
La rebeldía de la secta estaba en esas definiciones ácratas de profundo contenido polí-
tico e ideológicamente subversivo: «…Las cuevas de forajidos, cuatreros, hampones, todo
eso que llaman palacios presidenciales, gobernaciones, cuarteles, alcaldías, inspecciones,
todo lo más moderno y donde hay más injusticia, todo eso será lo primero que irá cayendo
de una forma u otra, por las santísimas aporcaditas…». No hay redención ni esperanza:
los santísimos mansos que ejercían la santísima caridad, la santísima piedad y el santísimo
amor por sus hermanos, «quedará para lo último», pero todo será igualmente destruído.
Esta ideología catastrofista no podía ser tolerada en la sociedad colombiana, y de hecho la
secta desapareció. Sobrevive gracias al cine y al talento de Samper.

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Venezuela

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Caracas: dos o tres cosas
(Descartes de un film inconcluso)

Ugo Ulive
1969

Colaboradores (sin especificar funciones): Fernando Toro, Roberto Siso. M: Américo Dendarién. Departamento de
Cine de la Universidad de los Andes. 16 minutos.

Retorna la ironía con que Ugo Ulive ha manejado habitualmente el documental como un
instrumento de exhibición, cuando no de análisis, de la realidad social. Desde el título (y
el subtítulo) se anuncia la naturaleza seudo o realmente fragmentaria de la visión ofrecida
de Caracas. Sin embargo, la película funciona como un pequeño orbe en el cual se juegan
diferentes temas capitales para el cotidiano y el imaginario caraqueño de la época (fines
de los 60). Sin que aparezca ningún comentario de un posible locutor o un entrevistado,
la edición de las imágenes propone de alguna manera un comentario implícito de carácter
paródico y ligeramente irónico.
Para conseguir este tono y el comentario mismo (que es el propio documental), el gran
dispositivo utilizado en los dos primeros tercios es la superposición de dos imágenes: la
visual y la oral. En la segunda hay un empleo ingenioso y creativo de la cultura radiofónica.
La película comienza con una desordenada búsqueda de estaciones de radio: el espectador
apenas escucha frgmentos de voces o música mientras una mano invisible gira el dial. Ni
siquiera se le permite a un locutor completar la fecha del día: «Hoy es 8 de diciembre…». Y
al fin se sintoniza en una suerte de noticiero ágil, sensacionalista, restallante, que habla de
jóvenes suicidas («porque no la dejaron ir a una fiesta») o de la represión del gobierno a la
huelga siderúrgica, mientras la radio funciona de comunicador social y trasmite pedidos de
personas para que otros se comuniquen con ellos…
Todas estas imágenes sonoras reales de la radio forman parte de una cultura oral aún
hoy dominante en sociedades semi-urbanas, y en lugares donde el teléfono, o el telégrafo
o el televisor aún no llegan ni por mucho tiempo llegarán.
El documental recoge y se apropia con rapidez de lo verbal y lo sonoro, como la cámara
lo hace con las imágenes. La gente es capturada en close-ups, planos medios o generales: la
cámara se apropia de la vida de la calle. No hay interiores, ni siquiera de negocios o cafete-
rías. Es la vida pública la que parece interesarle, aunque hacia el final ingresará en otros dos
espacios que son públicos aunque específicos: las ventanillas de apuestas del hipódromo y
el cementerio. En esas últimas instancias, la radio dejará de funcionar en la banda sonora,
sustituída por otras presencias (ante todo una canción luctuosa y melodramática, final, en
la que el relato se refiere a muertes y cementerios).

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La imagen visual y la imagen de sonido se complementan. No es que una aluda a
la otra, pero hay algunos momentos en que confluyen irónicamente (una radionovela se
refiere a una sonrisa sensual de los labios del personaje, mientras la cámara captura a un
paseante que de pronto sonríe). Aunque lo visual no está para ilustrar a lo sonoro (ni a la
inversa), la coincidencia produce por contraste una nota de parodia e ironía. En todo caso,
lo interesante de la combinación de las imágenes es que no se agota en los contrastes hu-
morísticos, y al mismo tiempo permite comparar la dramatización de los locutores de radio
(sea en las radionovelas como en los noticieros) con el estilo casual (a la vez que agudo y
perceptivo) de la cámara y el estilo nonchalante de las personas (caminan, conversan, boste-
zan, hablan por teléfono) que en ningún caso muestran urgencia o drama en sus actitudes.
La tercera parte final cambia de estilo, para ir de lo fragmentario y aparentemente ca-
sual a desarrollar tres imágenes: la de los apostadores a caballos, la de los creyentes en un
médico muerto que hace milagros de salud y la de un cementerio popular. Las dos primeras
aluden a una gran zona del imaginario que ocupan las creencias –sea en la suerte como en
el milagro–, mientras la última alude a la cultura de la muerte, ejemplificada en una canción
y característica no sólo de Caracas sino de América Latina entera (ni qué decir de la cultura
mexicana). Pero la última imagen resulta su comentario más agudo e inesperado. En la no-
che caraqueña resplandece un aviso luminoso de Pepsi-Cola. No es necesario decir nada,
porque la contundencia de esa imagen lo dice todo. El cineasta concluye así las «dos o tres
cosas» de Caracas que a través de su discurso de imágenes se propuso expresar.

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Argentina

19
Hermógenes Cayo (Imaginero)

Jorge Prelorán
1969

G: Isa­bel Franco. F y M: Jorge Prelorán. Mús: Leda Valladares. S: Rodrigo Montero. Voz de Hermógenes: Anastasio
Quiroga. Fondo Nacional de las Artes-Universidad Nacional de Tucumán. 50 minutos.

Hermógenes Cayo fue el primer documental en que Prelorán empleó la técnica del relato en
off, casi siempre de los propios personajes. Limitado aún en los años 60 por una técnica que
no permitía la sonorización sincrónica, dicha opción estilística le permitió solventar un pro-
blema a la vez que añadir una dimensión más humana a sus películas. Ante todo, cuando se
trataba de un personaje extraordinario como Hermógenes Cayo, santero, artista y músico.
Prelorán conoció y trató a Cayo entre 1966 y 1967. Meses después comenzó a filmarlo
en su cotidianidad. Llegó a influir en él, aconsejándole casarse cuando el severo sacerdote
de la región lo rechazaba por vivir en concubinato. Finalmente la muerte de Hermógenes
le hizo al autor concluir su documental y darlo a conocer, como si hubiese encontrado su
clave final en el final biológico.
«Yo soy Hermógenes Cayo» se escucha en off, sin que la locución coincida con la ima-
gen (la voz de Hermógenes hubo de ser sustituída por la de Anastasio Quiroga, pero el re-
lato y las intervenciones orales del personaje son fieles y verídicas). Después de presentarse
a sí mismo, lo hace con su mujer e hijos. Lo que el espectador conoce del lugar se debe a la
cámara de Prelorán y al relato de Hermógenes. Relato verbal e imágenes se complementan
del modo más armónico, pero manteniendo siempre su independencia. La fotografía reco-
ge los áridos paisajes de Jujuy y la soledad calcinada del altiplano.
La otra imagen en cambio proviene de la experiencia personal del narrador y otros
personajes: «No falta quehacer aquí», dice su mujer Aurelia, y cuida sus ovejas mientras
Hermógenes teje en el telar familiar. Un niño va a buscar agua «a media legua», la niña
menor, Antoñita, es regañada. Pronto, sin embargo, la cotidianidad del trabajo deja paso al
tema central de la vida de Hermógenes Cayo: su labor artística como escultor en madera,
ante todo de figuras religiosas, Cristos de belleza trágica.
Así como Prelorán hace justicia al paisaje con sus panorámicas, registra también en
primerísimos planos el rostro surcado de Hermógenes, o sus manos fuertes y callosas, o
sus pies de alpargatas raídas. Durante una secuencia en que Hermógenes presenta su ar-
monio y toca música, Prelorán busca ángulos inusuales y contrastes de luz insinuando una
correspondencia de estética y de sorpresa humana (ante lo improbable de individuos como
Hermógenes en esa región tan pobre): tanto la imagen como la luz resaltan la belleza in-
terior del personaje en contacto con el arte. Este es el arte de Prelorán dedicado a recrear y
expresar las etnobiografías, empleando su propia sensibilidad artística para aludir y convo-
car la belleza de la obra registrada.

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Toda la historia de Hermógenes Cayo parece caber en los 50 magníficos minutos del
documental. El origen como «hijo natural» (correspondido por su mujer, también huérfa-
na); la devoción religiosa (en la que incluso confiesa sentir un llamado divino y a la que
obedece no sólo a través del arte sino del servicio a la comunidad); las inclinaciones o gus-
tos personales (i.e. su rechazo a la humedad de Buenos Aires, aunque la ciudad le fascina
cuando la conoce), las aspiraciones sociales (la lucha por el reconocimiento de la propiedad
de la tierra, que en 1946 motivó el viaje de «174 hombres del altiplano» a pie, hasta Buenos
Aires), pero ante todo su fascinación al conocer la basílica de la Virgen de Luján, lo cual
marcó su arte.
Este es el retrato-autorretrato de un hombre inusual, un solitario anheloso de integrar-
se a la sociedad a través de su fe religiosa, un hombre retraído que nunca sonríe pero hace
el bien a los demás, y que el día de su casamiento (que coincide, obviamente, con el día de
la Virgen de la Candelaria) se hace él mismo los pantalones, pide prestado un saco y usa los
botines que son «pa’ las fiestas nomás».
Se incluye al final una reflexión de Hermógenes sobre la igualdad de los individuos
ante la muerte, aunque las formas de morir sean muy diferentes.Y una frustración –la única
expresada-: no haber tallado maderas duras que dieran mayor permanencia a su trabajo.
De inmediato, la cámara exhibe una fosa humilde y una leyenda indica que Hermógenes
murió a los 60 años, de pulmonía. Su mujer recuerda: «Lo enterramos con los que nos
acompañan, Don Timoteo, nada más». Y ese «nada más» reiterado es el verdadero sello
final de una vida rica en sentimiento artístico y metafísico-religioso, pero desoladoramente
pobre en la materialidad cotidiana.

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México / EE.UU.

20
México, la revolución congelada

Raymundo Gleyzer
1970

G: Raymundo Gleyzer. F: Humberto Ríos. S: Alicia Juana Sapire. M: Steve Susman. Sam Crane – Bill Susmam – Paul
Leduc. 63 minutos.

Raymundo Gleyzer tenía 29 años cuando filmó en México uno de sus documentales más
controvertidos: México, la revolución congelada. Con solamente dos meses de investigación
sobre el tema, antes de ir a México, y otros dos meses al llegar, Gleyzer se enfrentó a la ta-
rea de dar cuenta de la historia mexicana en el siglo XX, desde la revolución de 1910 hasta
la masacre de Tlatelolco en 1968. Que el documental no podía ser exhaustivo y algunos
aspectos históricos quedaron en suspenso, era inevitable en una película duraba una hora.
Las críticas a ese respecto, casi todas de México, resultaron infundadas porque, al mismo
tiempo, nadie había realizado hasta entonces ese trabajo necesario.
El trabajo necesario consistía en dar cuenta políticamente de una revolución que a 60
años de su inicio, sólo quedaba en el nombre del partido en el poder, el PRI, pero no en la
realidad social. Al menos, no en las necesidades de una verdadera reforma agraria que diera
tierra a los campesinos y rompiera el círculo laboral y productivo del enriquecimiento de
las grandes haciendas y la explotación de los más pobres. En su totalidad, el documental
es una muy fuerte requisitoria contra el sistema político mexicano que no beneficia (y en
cambio utiliza electoralmente) social o económicamente a las clases obreras y campesinas.
El documental fue realizado en la «semi-clandestinidad» (palabra de Gleyzer) porque en
vez de gestionar los permisos y tener un representante de gobierno en la filmación, se simu-
ló una actividad turística o, cuando más, comercial. Así, tuvieron acceso a la campaña presi-
dencial de Luis Echeverría, consiguieron una breve entrevista con el líder de los trabajadores
y hasta (al final, en larga secuencia) con un representante de la izquierda ilegítima, el Par-
tido Popular Socialista (cooptada por el gobierno). Contó también con material de archivo,
ante todo imágenes filmadas durante la revolución de 1910-1920 por Salvador Toscano (que
Carmen Toscano organizó y dio a conocer en Memorias de un mexicano). Y registró la vida
cotidiana (alimentación, trabajo, educación en las escuelas) de los indios de Yucatán. El ma-
terial antiguo y el nuevo eran ricos pero difíciles de ensamblar en una unidad perfectamente
coherente. Por eso, contó con un locutor en off, que caracterizó esta historia en términos
esquemáticos, hasta panfletarios, pero sin faltar a la verdad en momento concreto alguno.
Dada su naturaleza de cine pionero en el enfoque militante, radical y político, México,
la revolución congelada concitó críticas de la izquierda y la derecha, como también premios y
admiración en diferentes festivales internacionales. Cuando se intentó exhibir en Argenti-
na, el embajador de México pidió su prohibición, y el ente de censura, aceptando el pedido,

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impidió que México, la revolución congelada se mostrara en ese país. En México tampoco
podía mostrarse en salas comerciales, aunque se organizaran algunas exhibiciones en la
Universidad Nacional.
México, la revolución congelada tiene secuencias memorables, como las de la campaña
de Luis Echeverría. Su discurso, como el del presidente municipal de Amatenango del Va-
lle, son evidentemente demagógicos, y no necesitaban locutor alguno para comentarlos.
La falsedad retórica de Fidel Velázquez, personaje siniestro de la conducción obrera, es
tambien evidente por sí misma. Y la escena en que una dueña de hacienda de Henequén
habla de tiempos pasados y vitupera a Lázaro Cárdenas como origen de las desgracias de
su clase, es asimismo ejemplar. De todos modos, el documental es de izquierda y cae en
la misma debilidad de todos los documentales que siguieron en este aspecto: idealiza las
culturas indígenas.
Como poco antes La hora de los hornos, México, la revolución congelada era una obra
abierta, para ayudar a construir una concientización política, al exhibirse y discutirse en
fábricas y universidades. El mismo Gleyzer, sensible a la observación de que el documental
había dejado afuera el tema de Estados Unidos, la consideraba «incompleta»: «Terminada
no, porque pensamos añadirle un capítulo que refuerce la imagen de la penetración norte-
americana». Con modestia, añadía: «Aspira a ser una introducción, un diccionario de temas
mexicanos que además sirva de prólogo a nuevas incursiones y las estimule». E hizo una
correcta invitación provocativa: «En todo caso, los propios cineastas mexicanos le están
debiendo ese trabajo a su país».

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Colombia

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Chircales

Jorge Silva y Marta Rodríguez


1968-1972

G y M: Jorge Silva y Marta Rodríguez. F: Jorge Silva. 42 minutos.

Uno de los documentales colombianos más elocuentes de la realidad social y política co-
lombiana en los años 60, Chircales, del tándem Silva-Rodríguez, se convirtió instantánea-
mente, desde su exhibición en 1968 en Mérida (Venezuela), en un modelo de cine compro-
metido, del documental construído como un instrumento de concientización e influencia
para el cambio. Singularmente, Chircales se había iniciado como un proyecto de investiga-
ción social por un grupo de estudiantes orientado por el sacerdote Camilo Torres (quien
poco después se uniría a la guerrilla). Hacer este documental les llevó a Silva y Rodríguez
cinco años, desde su primer contacto con la región hasta verlo editado. Uno de esos años
debieron convivir prácticamente con los trabajadores alfareros y la introducción de cámara
para la filmación fue casi el resultado de la confianza generada a través del tiempo y la
solidaridad.
El documental comienza con imágenes de la ciudad: la Plaza Bolívar, soldados patru-
llando las calles, discursos electorales y triunfalistas, una voz oficial señalando la inexisten-
cia de desigualdades sociales en Colombia, la llegada de Rockefeller. Durante las eleccio-
nes, un viejo votante se define «liberal» porque su padre había sido liberal, pero concluye
escéptico en que «nada ha quedado de la política y de los presidentes».
El verdadero tema del documental es esa nada: la pobreza absoluta y patética de los la-
drilleros de origen campesino que han llegado a los cinturones de miseria de la capital y allí
son explotados igualmente que en el pasado. «Del latifundio agrario al latifundio urbano»,
señala un narrador desde la banda sonora y explica la estructura social y laboral que do-
mina su producción: un terrateniente que alquila sus tierras a un arrendatario que controla
la producción, y los obreros asalariados, que carecen de los «medios de producción o del
producto final de su trabajo». Viven, en resumidas cuentas, de un pago minúsculo para su
estricta sobrevivencia.
Silva y Rodríguez eligieron a la familia de Alfredo y María Castañedo para registrar sus
vidas humildes. Sin duda, las imágenes más patéticas e imborrables corresponden a los
niños cargadores de ladrillos. Prácticamente desde que aprenden a caminar son dispuestos
como bestias de carga para ayudar en el trabajo familiar. Lejos de cualquier infancia ideal
protegida, llena de juguetes, estos niños padecen como esclavos de un régimen social más
cruel de lo que nadie pudiera imaginarse. Chircales registra la vida cotidiana de la familia y
su propio registro es su comentario. Unas pocas secuencias fueron reconstruídas: el final,

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cuando la familia es despedida de la finca, y la primera comunión de la hija mayor, así
como su deambular vestida en blanco, como ella soñaba. En esta última secuencia, el do-
cumental parece salir de su propio marco realista, pero el efecto es eficaz porque demuestra
la humanización de sus criaturas, los sueños o esperanzas, por humildes que sean, de la
adolescente.
A diferencia del típico ejemplo testimonial («dar voz al que no la tiene»), Chircales no se
ocupa tanto de recoger los testimonios de sus protagonistas como sus imágenes, probable-
mente más poderosas y convincentes para el propósito del documental. De todos modos
hay algunos de esos relatos: la visita de María al médico, quien le aconseja, sin más ayuda,
que deje de «botar tantos limosneros al mundo» (ella ya tiene 11 hijos), o el final, cuando
después de muchos años de trabajo para el arrendatario, éste los echa de su tierra y los
convierte nuevamente en emigrantes desclasados y marginales.
El documental acaba con la imagen desolada de la familia en camino a otra tierra de
nadie, pero esa imagen es compensada por una frase realista de Camilo Torres: «La lucha
es larga, comencemos ya». La militancia de los 60, incluído este documental, ayudó a un
cambio –por mínimo que fuse– de la suerte de los trabajadores, quienes conquistaron el
derecho a la organización gremial. De hecho, la última parte de Chircales, nunca filmada,
debía ser realizada por estos mismos trabajadores exhibiendo la situación posterior, así
como sus logros sindicales.
En 2012 Marta Rodríguez se encuentra filmando una especie de Chircales II, un regreso
a la zona de su documental memorable.

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Chile

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Descomedidos y chascones

Carlos Flores del Pino


1973

G: Carlos Flores del Pino. F: Samuel Carvajal, Jorge Muller (cacerolas) y Héctor Ríos (Festival de Viña). Mús: Silvio
Rodríguez, Los Jaivas. S: Pancho Mazo. Loc: Aldo Zanoni. Animación: Jorge Reyes. M: Pedro Chaskel. Luis Mora – Co-
misión de Extensión y Departamento de Cine de la Universidad de Chile. 67 minutos.

«Vibrante» sería una palabra caracterizadora de este documental, ante todo por el estilo,
que apela a múltiples recursos expresivos (del cinema verité a la animación) y organiza sus
imágenes por su impacto emocional. El tema es la juventud chilena; el tiempo, los 70. Se
realizó entre septiembre de 1971 y diciembre de 1972 y aunque se desarrolla durante el ré-
gimen de Salvador Allende, no se lo menciona ni una sola vez. Sin embargo, la perspectiva
del documental es de izquierda.
De hecho, asume la relativa originalidad (dentro del género documental) de prescindir
de todo locutor en la banda sonora, cediendo a las imágenes y a la manipulación de las
mismas a través del montaje la posibilidad de articular un mensaje, un retrato social, una
narración. Hay mucho simbolismo, algunas veces elemental, otras irónico y sutil a todo lo
largo del documental.
Parte de imágenes elementales: un fuego encendido, pollitos que empiezan a salir del
cascarón; un parto humano. Bebés y luego niños y adolescentes sobre cuyas imágenes los
padres expresan deseos de futuro; más tarde parejitas y corazones grabados en los árboles,
y la publicidad cebándose en los adolescentes, bailes, fiestas y simple movimiento…
Estas secuencias van dando la imagen del desarrollo humano hasta detenerse y obser-
var a su sujeto en la etapa que desea retratar: la juventud desde la adolescencia hasta los 30.
La primera mitad posee un epígrafe bajo la forma de unos versos que transcurren en
letras grandes sobre la pantalla: «Fue su primera edad. Sólo silencio. Su adolescencia fue
dominio. Su juventud fue viento dirigido. Se preparó como una larga lanza. Comió en
cada cocina de su pueblo. Estudió para viento huracanado. Sólo entonces fue digno de su
pueblo» (Pablo Neruda, «Educación del cacique»). Mas allá de este simbolismo poético, el
documental registra primero la imagen, luego las voces y opiniones de los jóvenes de di-
ferentes estratos sociales. Porque si hay algún contenido ideológico, éste es básicamente el
de afirmar la existencia de una división social.
No puede hablarse de juventud chilena, sino de jóvenes de diferentes clases sociales,
ante todo los burgueses que encuentran placer en las carreras de automóviles, la buena
ropa, las fiestas distinguidas, y los jóvenes más humildes (clase media y media baja) e in-
cluso obreros que obviamente no comparten ni el mismo ocio ni el mismo ethos.
En medio de esas dos clases extremas y hasta cierto punto extremistas (como lo demos-
tró la historia de Chile al año siguiente) se ubican los verdaderos marginales: los jóvenes
hippies (únicos pacifistas de la época) cuya cultura fue incomprendida y se atribuyó sólo al
deseo de imitación de la norteamericana.

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La segunda mitad del documental se inicia con otras líneas de texto que se desplazan
gigantescas sobre la pantalla y que constituyen otro comentario irónico: «Cuando se llega a
los 30 años hay que hacer gimnasia si no se quiere ser un panzón. Lo mejor es hacer gim-
nasia desde chico, si no pregúntales a los vietnamitas».
Inspirado en el dispositivo del cinema verité al estilo de Chronique d’un été (1960, Jean
Rouch-Edgar Morin), Flores exhibe rushes del documental que está realizando a jóvenes
de diferentes grupos sociales (escenas de jóvenes en manifestaciones políticas a jóvenes
«despolitizados» o a jóvenes burgueses; escenas de jóvenes rockeros a jóvenes obreros)
incorporando luego al documental sus reacciones a lo que ven, con el resultado de verda-
deros comentarios teñidos de diferentes perspectivas sociales.
Un cuarto de siglo más tarde, usando un recurso similar al empleado aquí, otro docu-
mental (La memoria obstinada, 1997, Patricio Guzmán) confrontaría a jóvenes de diferenes
estratos sociales con el pasado que la dictadura militar les había borrado históricamente
durante 18 años. El documental que les mostró Guzmán provocó también fuertes reac-
ciones emocionales en jóvenes que probablemente eran hijos o nietos de los Descomedidos
y chascones de los años 70, creando entre los dos documentales una continuidad que sus
directores nunca sospecharon.
El documental de Flores no buscó un equilibrio entre actitudes de derecha e izquierda;
los análisis y comentarios se inclinan más a la izquierda pobre más que a la derecha rica.
Frases como «No hay hippies del carbón» retratan a quienes las dicen. Un joven conserva-
dor afirma que la felicidad no se encuentra en la política, pero sí en los deportes. Hoy, con
una cuota de cinismo, no podría asegurarse que no tuviera razón.

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Chile / Cuba

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La batalla de Chile.
La lucha de un pueblo sin armas

Patricio Guzmán
1974-1979

G: Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, José Bartolomé, Julio García Espinosa, Federico Elton, Martha Harnecker, Chris
Marker. F: Jorge Müller Silva. Mús: José Antonio Quintano. S: Bernardo Menz. M: Pedro Chaskel. Tercer Año – Chris
Marker – ICAIC. 97, 88 y 79 minutos.

Obra maestra del documental, fue realizada por un pequeño equipo bajo la dirección de
Guzmán y luego editada en el exilio, en Cuba, por Pedro Chaskel y Guzmán, en tres partes:
La insurrección de la burguesía, El golpe de estado y El poder popular. La película no era propa-
gandística en favor de Allende, pese a su apoyo, y así le dio espacio a los sectores de derecha
cuando se manifestaban en la calle, el Parlamento o la Universidad Católica. Sin embargo,
durante la filmación no podía saberse si el proceso acabaría en el ideal «socialismo en li-
bertad» o en un golpe militar.
La dictadura de Pinochet desde 1973 tiene aquí un registro de origen, sin el cual resul-
taría no sólo difícil comprender los movimientos políticos que la hicieron posible, sino ante
todo imaginar cuál era la atmósfera social y política de entonces. Aún no se habían publica-
do las memorias de Henry Kissinger, que dejaron al descubierto la participación de la CIA en
el derrocamiento de Allende, pero el documental la sabe, como se supo en todo momento.
En una carta de noviembre de 1972 dirigida a Chris Marker, Guzmán describe el do-
cumental que quería hacer: «Película de forma libre, que utilice el reportaje periodístico,
el ensayo de foto-fija, la estructura dramática del cine argumental, el discurso filmado, el
montaje trepidante y el plano secuencia, todo empalmado según las circunstancias, según
la propia realidad lo vaya proponiendo, sin esquemas previos».
La insurrección de la burguesía se cierra con una secuencia trágica. El camarógrafo argenti-
no Leonardo Henricksen filmó su asesinato durante el levantamiento del Regimiento Blinda-
dos N° 2: un militar le disparó a matar. El narrador señala con justeza: «[Henricksen] no sólo
registra su propia muerte. También registra, dos meses antes del golpe final, la verdadera cara
del ejército fascista chileno». Y la imagen no podría ser más elocuente ni más estremecedora.
La segunda parte, El golpe de estado, se concentra en la inmimencia del golpe y los es-
fuerzos del gobierno y el pueblo por impedirlo. El Parlamento (de influencia Demócrata
Cristiana) llegó a romper relaciones con el Ejecutivo. Aquí el relato es mucho más denso,
complejo y lento que en su primera parte. Y desplaza la dramática oposición entre clases
medias y altas («momios») y clases populares a una nueva oposición: la de la misma iz-
quierda por las estrategias a seguir. Mientras un sector buscaba disolver el peligro de golpe
de estado incrementando la carta democrática, otro, que incluía al Partido Socialista y el
MIR, veía el enfrentamiento inevitable.

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Allende trató de impedir una guerra civil y confió en el apoyo legalista de algunos man-
dos del Ejército; cuando llegó el momento, los leales fueron neutralizados y desplazados
para dar paso a los golpistas.
La tercera parte, El poder popular, fue acabada de editar en 1979, y aunque toma ele-
mentos de las anteriores, también introduce nuevos. Por ejemplo, la música (J. A. Quinta-
no), que ayuda a crear una atmósfera emocional. El uso aún mayor de planos secuencia
y primeros planos; la presencia ostensible de micrófonos (y hasta de cámaras). La mayor
parte del material es anterior al golpe de estado, por lo cual no hay prácticamente mención
del mismo, como si al final la obra buscara rescatar los elementos positivos y utópicos de
una época histórica que concluyó trágica.
La batalla de Chile no fue proyectada en cines en Chile, ni transmitida por la televisión,
aunque sigue siendo el documento histórico más importante del país. Las dos primeras
partes fueron exhibidas en numerosos festivales y obtuvieron premios hacia fines de los
70. A mediados de los 90, Guzmán recibió apoyo de la Fundación Mac Arthur, en Estados
Unidos, para digitalizar el documental, restaurarlo y modificar su banda sonora. Consciente
del desgaste semántico, y del peso histórico del lenguaje sesentero, Guzmán desideologizó
el texto del narrador, e incluso utilizó a un locutor español para encargarse de la nueva
versión actualizada. Términos como «la derecha», «la burguesía» o «el imperialism» sólo
quedaron en boca de los entrevistados. La narración se modernizó, se adecuó a los nuevos
(y futuros) espectadores, una juventud chilena que ya no habla en términos de los 60 y 70 y
que ha de ser hoy, o en el future, el público natural de este espléndido documental, porque
les permitirá recuperar la historia de su país, el pasado de sus padres y, en consecuencia,
parte inmensa de su identidad perdida.

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México / Canadá

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Etnocidio: Notas sobre El Mezquital

Paul Leduc
1976

G: Roger Bartra y Paul Leduc. F: Georges Dufaux y Angel Goded. S: Serge Bauchemin. M: Rafael Castanedo, Paul
Leduc, J. Richard Robesco. Jean Marc Garaud – Vicente Silva – Bosco Arochi – Cine Difusión (Secretaria de Educacion
Pública) – Office Nationale du Filme (Canadá). 124 minutos.

Se abre con las exequias de un niño y se cierra sobre el rostro curtido y agrietado de un
campesino: Etnocidio: Notas sobre El Mezquital se propuso revisar de manera completa y
cíclica los temas de la pobreza y la explotación de los campesinos en una zona del estado
de Hidalgo. Debería decirse pobreza debida a la explotación.
La manera de sugerir el ciclo es alfabética: cada letra del abecedario cuenta con un
término, y éste con una ilustración y una interpretación visual del concepto. Desde la A de
Antecedentes a la Z de Zimapán, la película va pasando ordenadamente por la B de bur-
guesía, la C de clases, la E de etnocidio, la G de gobierno, la I de indígena, la P de polución,
por nombrar sólo algunas de sus letras y definiciones.
La elección de términos, obviamente, llega cargada de significaciones y la célebre tesis
de Ferdinand de Saussure sobre la arbitrariedad en la relación entre significante y significa-
do tiene aquí su corolario. Sólo que la elección arbitraria se asienta en lo ideológico: desde
el guión de Paul Leduc y Roger Bartra hasta el uso de la cámara por el director, el documen-
tal decide denunciar. Partió de un seminario de investigación antropológica universitario
sobre las condiciones laborales y sociales de esa región, y hubiera sido un acto de colusión
y complicidad con los explotadores que la investigación, hecha cine, pretextara objetividad
o neutralidad ideológica. Todo es político, y el cine también.
Por eso, la interpretación temática de cada letra hace obvia la denuncia contra los secto-
res de terratenientes y administradores de gobierno, o de líderes sindicales que provocaron
o agravaron la situación de los campesinos. Si en algunas letras Bartra y Leduc entran en
terrenos más ambiguos y discutibles (como la «Kultura» escrita con «k» y ejemplificada en
una banda de rock popular, o la «L» de Lectura que es un discurso irónico sobre el analfa-
betismo, o la «G» de Gobierno que incluye secuencias en centros nocturnos con campesi-
nos alcoholizados a punto de caer dormidos sobre las mesas), estos momentos no son más
que subrayados en la mirada del documental.
Y es que Etnocidio: Notas sobre El Mezquital se aparta de muchas convenciones del géne-
ro documental. En los 70 aún se pregonaba que debía ser una forma objetiva y desapasio-
nada de mostrar la realidad. La persuasión del documental debía provenir de las imágenes
y no del modo de organizarlas. Más aún: la crítica de cine, aunque aplaudiendo la actitud
política, le reprochó a Leduc el pecado original del esteticismo, que según la izquierda es-
partana no le correspondía al cine de denuncia, menos aún al tema de la pobreza.

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Desde ese punto de vista, hacer un cine casi perfecto (Etnocidio es admirable por su
banda de sonido así como por su imagen fotográfica) se interpretaba como una traición al
sujeto social. Lo que pocos advirtieron era que se trataba de un estilo cinematográfico que
luego Leduc llevaría a extremos hasta exasperantes en su cine de ficción. Esto es, el paso
del registro a la contemplación. Cuando Leduc demora la imagen de un rostro o coloca a
los campesinos en una obvia actitud posada, está desafiando el canon restrictivo del docu-
mental. Está diciéndonos que al cine no le es suficiente registrar la información, porque en
la demora hurgadora de rostros hay también otra información que vale la pena y el riesgo.
Lo mismo sucede con la ausencia de intervención autoral, narrativa. Se anotó elogio-
samente en su momento que Leduc, lejos de colocar a un narrador que explicase la rea-
lidad ante los ojos, dejara que los campesinos otomíes hablaran de su propia realidad. El
principio del género literario del testimonio era «darle voz a quienes no la tienen». Pero en
Etnocidio: Notas sobre El Mezquital no había tal programa: la película se organiza como un
abecedario y los campesinos responden a preguntas, y en algunas secuencias incluso se
escuchan estas preguntas, por lo cual no se evita la orientación.
Etnocidio: Notas sobre El Mezquital fue parte de un proyecto fílmico conjunto de Canadá
y México, hacia finales del gobierno aperturista de Luis Echeverría, tal vez con la confianza
en que el siguiente gobierno lo desaparecería. De hecho, así sucedió.
Se «archivó». Es una de las películas menos vistas de Leduc, no sólo porque el docu-
mental es, en tanto género, la Cenicienta del cine, sino porque sus productores no tuvieron
para exhibirla el mismo compromiso social y político que sus creadores.

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México

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Lecumberri, El Palacio Negro

Arturo Ripstein
1976

G: Arturo Ripstein, Margarita Suzan, Miguel Necoechea, Tomás Pérez Turrent. F: Tomomi Kamata. Mús: Guillermo
Zúñiga, Arturo Casas, Enrique Marín. S: Javier Mateos, Jesús González M: Miguel Necoechea. Hernán Littin – Centro
de Producción de Cortometraje – Estudios Churubusco. 105 minutos.

Poco antes de trasladar a los reos de la cárcel de Lecumberri (El Palacio Negro) a otras pri-
siones y de transformarla en el albergue del Archivo General de la Nación, le fue encomen-
dada a Arturo Ripstein la filmación de un cortometraje sobre la famosa «cárcel preventiva»
de la Ciudad de México. Ripstein advirtió que el tema daba para mucho más y así se lo
propuso a Carlos Velo, director del Centro de Producción de Cortometraje, filmó más de 20
horas (generando un stock de cine carcelario a usar en el futuro), durante dos meses, y el
resultado es un largometraje documental incómodo, fascinante y por momentos repulsivo,
y un documento histórico de valor cultural incalculable.
Lecumberri, fundada en 1900 por el dictador Porfirio Díaz, fue un panóptico elaborado
con el modelo de la Santé de Paris, aunque más grande. Duró 76 años y albergó a miles de
mexicanos y extranjeros. Fue siniestra como todas las cárceles, lugar de castigo y abuso y
de mayores delitos que los cometidos afuera, y se hizo particularmente famosa cuando a
raíz de la represión de 1968 tuvo como internos a escritores, profesores y estudiantes. Entre
ellos, José Revueltas. En el tramo final de El Palacio Negro, dedicado a registrar la vida coti-
diana de los presos políticos, la crujía de los mismos guarda y exhibe con cualidad de museo
la máquina de escribir del escritor Revueltas.
El género documental le dio a Ripstein una libertad que el cine de ficción, elaborado
sobre guión y plan de rodaje, no permitía. El Palacio Negro tuvo como guión dos páginas
escasas con más preguntas que temas y la película fue desarrollándose a medida que se
filmaba. Ripstein se propuso una observación minuciosa de la vida cotidiana dentro de la
prisión, lejos de elaborar un documental didáctico sobre el crimen y el castigo. El Palacio
Negro está desprovisto de juicios y prejuicios, y luego de una breve introducción histórica
la banda de sonido sólo incluye preguntas (algunas en la voz de Ripstein) y respuestas de
los reos (una parte de las cuales, si bien buscando fidelidad al discurso originario, fue re-
construida por colaboradores como Tomás Pérez Turrent). En este sentido, el documental
se rige a la vez por el principio de filmar lo que está delante de la cámara –habida cuenta
de que los sujetos filmados, reos o vigilantes, ponen una cuota inevitable de actuación–, y
la reconstrucción o dramatización de algunas escenas.
El Palacio Negro es dos películas a la vez. Una desde la imagen, otra desde el sonido.
Ambas coinciden, pero hay particularidades que no se ven, sólo se escuchan. Por ejemplo,
los castigos a los reos y la corrupción de los vigilantes: esto sólo aparece referido como

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testimonio. Ese es uno de los handicaps inevitables del documental autorizado por autori-
dades carcelarias y administrativas: la imposibilidad de exhibir la posible corrupción y los
abusos, que sólo en un estilo de cámara escondida hubiera sido posible.
Las secuencias iniciales son extensas y, como en los documentales mudos, se inician
con intertextos. A medida que avanza el documental, los capítulos son más breves, impri-
miéndole al documental un ritmo que al comienzo busca producir una atmósfera asfixiante,
humillante, degradante, y más tarde una sensación de actividad: «Obertura», «Segundo
tiempo», «Noche», «Revista a los vigilantes», «Rancho», «Visita diaria al dormitorio L»,
«Escuela», «Revisión intempestiva de un dormitorio», «Juzgado», «Tercer tiempo», «Do-
mingo visita general», «Tarde de variedades», «Epílogo». Estos títulos producen la impre-
sión de estar cubriendo diferentes aspectos de la cotidianidad carcelaria, en la cual el hecho
del encierro no impide el azar y lo inesperado.
El Palacio Negro es un «documental de observación» y registra todo aquello que le ha sido
permitido observar, incluyendo el famoso apando, celda de castigo de olores nauseabundos.
Como en su película El castillo de la pureza (1972), Ripstein observó aquí de manera impertur-
bable, sin emocionalismo fácil o epidérmico, el horror del encierro y la enajenación humana
que éste provoca. Su película de ficción se elaboró a partir de un hecho real de página poli-
cial. El Palacio Negro es parte de la realidad. Esos dos documentales se enlazan dentro de su
carrera fílmica por todo lo que tienen en común: ambos son laboratorios sobre la condición
humana en situaciones límite, pero esas situaciones, al fin de cuentas, no son otra cosa que
amplificaciones de situaciones normales en las relaciones del individuo con la sociedad.

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Colombia

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Gamín

Ciro Durán
1978

G: Ciro Durán. M: Joyce Durán, Ciro Durán, Dominique Greussay. F: Luis Cuesta H. Mús: Francisco Zumaqué. S: Rober-
to Sánchez y Jorge Botero. Uno Limitada – L’Institut National de l’Audiovisuel. 110 minutos.

Gamín surgió de la necesidad de hacer un cine atento a la realidad bogotana para que las
denuncias de injusticias sociales fueran un paso hacia su desaparición. La realidad callejera
y la vida de los niños abandonados eran temas que la clase media no deseaba ver en la pan-
talla. Sin embargo, Durán la mostró, por un lado empleando técnicas del documental de
acecho (cámara escondida) y ciertas puestas en escena (robos de radios y herramientas de
automóviles). Al principio, Gamín duraba media hora y era sobre la vida de «los chinches»,
niños que dormían en cajas de cartón. Más tarde creció a una hora y fue completado por
otra tercera parte, de media hora y dedicada a los mayores, ya francamente delincuentes.
Tanto la hora dedicada a los niños como la segunda sección, sobre «los largos», comien-
zan con un despertar: el de «Pinocho» (personaje) primero, más tarde el de los jóvenes
post-adolescentes. Porque, en realidad, desde el punto de vista documental, la secuencia
más original, desoladora e impresionante de la película es también un despertar: aquella
tomada con teleobjetivo, en que varios niños duermen apeñuscados en una acera, mientras
un perro, tan mísero como ellos, los protege.
El documental emplea alternativamente diversos dispositivos del género, sin atenerse
a uno. El del narrador aparece para llenar huecos de información y es esporádico. El narra-
dor indica o aclara términos de la jerga (como «gallada») que deben traducirse a nuestro
lenguaje de espectadores educados. La gallada es simplemente un grupo de niños que se
defienden del entorno, sustituyendo con el grupo a la familia que no existe.
El crecimiento de Bogotá resultaba asombroso: 350 mil habitantes en 1938, 4 millones
40 años más tarde. Al incluir cifras el documental se vuelve analítico y sociológico. Las cifras
quieren implicar una consecuencia: la inmigración resulta en cinturones de miseria urba-
nos que a su vez generan a los gamines.
También el documental investiga (usando otro tipo de dispositivo: la entrevista) el ori-
gen de la ruptura familiar y el abandono de los niños por la madre. Una mujer, trabajadora
humilde, ha preferido dejarlos sobrevivir solos en la calle mientras protege a su única hija.
Abandonados a su suerte, los varones viven de la limosna o de pequeñas raterías ocasiona-
les, casi todas relacionadas con la necesidad alimenticia.
Con el título «Diversiones», al comienzo el documental incluye una larga secuencia de
juegos de parque. La cámara enfoca los rostros, registrando emociones: esa es su oportu-
nidad de documentar la humanidad de sus protagonistas, su capacidad de alegría pese a
la miseria. Otras secuencias de juegos, en cambio, muestran la inconsciencia infantil del

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peligro: juegan con sus pequeños juguetes de madera o plástico entre las ruedas de los
automóviles y camiones de la calle. La parte dedicada a los chinches culmina con una
consecuencia de este riesgo inútil: la muerte de uno de ellos («Mosquito») y la reunión
estremecida de sus amigos frente a la tumba de modesta cruz.
«Los altos» se dedica a mostrar las dos caras de los pobres post-adolescentes: el trabajo
y el robo. Como si fuesen la proyección del futuro de los chinches, estos jóvenes completan
el retrato de una Bogotá llena de marginales que viven una correspondiente economía mar-
ginal: la venta de cartón y otros desechos, que a su vez culminan –en la cadena de explo-
tación–, en las grandes empresas cartoneras de la capital y, por asociación, de Wall Street.
Cuando más adultos los personajes, menos identidad individual poseen y se hacen inter-
cambiables. Después de ilustrar su vida en el trabajo y el robo, el documental busca rescatar
hasta cierto punto su humanidad perdida registrando algunas vicisitudes, y se concentra
en la historia de uno de los ladrones y de su compañera Olga, desde el embarazo de ella, el
nacimiento del hijo, la cárcel del joven y la vida de la muchacha como vendedora de diarios.
Después de estas visitas terribles al mundo marginal, el documental concluye con una
manifestación obrera en que los trabajadores triunfalistas gritan «El pueblo unido jamás será
vencido». El crédito a estas consignas es el paso en falso del documental. La historia mostró
la derrota de ese triunfalismo en la década de las dictaduras militares del Cono Sur. La suerte
de los marginados no ha cambiado en un siglo. La esperanza no sustituye a la realidad. El
documental sólo puede exhibir, las transformaciones vendrán –si vienen– por otros caminos.

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Cuba

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Los ojos como mi papá

Pedro Chaskel
1979

G: Fedora Robles y Pedro Chaskel. F: Adriano Moreno y Guillermo Centeno. Mús: Juan Márquez. S: Emilio Ramos y
Carlos Fernández. M: Pedro Chaskel. Oscar Asensio-ICAIC. 37 minutos.

Una frase de Ernesto Che Guevara le sirve al documental de epígrafe: «Y tenemos nuestras
manos llenas de semillas de la aurora y estamos dispuestos a sembrarla…» Aunque el Che
no aparece nombrado por los niños (son otros, como Lautaro, Bolívar, Martí, sobre quie-
nes han aprendido la historia de los libertadores), esa frase es significativa, dado el énfasis
puesto en Cuba sobre la educación.
Las entrevistas de Fedora Robles buscan respuestas en general inteligentes, a menudo
brillantes, de niños y adolescentes, y también «maduras», como ellos mismos indican, de-
bido a las circunstancias que debieron padecer antes de llegar a la isla. Una de las primeras
se supone traumatizante porque se refiere a la pérdida del padre y sin embargo concita
respuestas tranquilas, desdramatizadas: 1) «Mi mamá lo fue a buscar a mi papá a Valdivia
y entonces supo que lo habían matado… Yo le pregunté por el papá y ella me dijo que se
había quedado allá. Porque yo no sabía nada todavía. Yo estaba muy contenta porque pen-
saba que íbamos a ir a Valdivia a buscar a mi papá. Después, no me acuerdo más». 2) «Yo
salí cuando tenía 2 años. Nos fuimos para Bolivia y ahí mi mamá tuvo a mi hermanito. En
Bolivia nos cogió el golpe, entonces fuimos para Uruguay, estuvimos unos meses y después
fuimos a Chile. Vivimos tres años y nos cogió el golpe, y tuvimos que irnos para Argentina,
estuvimos unos meses, y después nos cogió también el golpe en Argentina y nos fuimos a
Perú, estuvimos tres días y de ahí nos vinimos a Cuba».
El documental permite reflexionar sobre el tiempo que estos niños tenían por delante
para procesar sus vicisitudes. En ese momento eran aún muy jóvenes y como correspondía
a su edad, era el tiempo de los juegos durante los recreos o de la educación práctica en clase
de geografía dibujando sobre láminas el continente americano y memorizando nombres de
países, capitales, ciudades. O aprendiendo historia a través de las historietas que les permi-
tirían visualizar mejor la historia latinoamericana con sus personajes epónimos.
A partir de esas figuras podrán decir, por ejemplo, complementándose unos a otros:
«Lautaro era un indio chileno-araucano más inteligente, valiente y decidido a pelear que
todos los españoles juntos. Era astuto. Los españoles se lo llevaron para que les cuidara los
caballos y él fue aprendiendo todas las tácticas de los españoles. Después se escapó lleván-
dose los caballos, fue a las tribus y les explicó que los españoles no eran dioses, que morían
igual que ellos…». «Bolívar no era grande, era pequeño, sus ojos le relampagueaban y las
palabras se le salían por la boca, liberó Perú, Bolivia, Ecuador y su propio país, Venezuela.

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Bolívar luchaba para que los países se unieran, y formaran un solo país, que se llamaría
Colombia. Martí ve a Bolívar como a un hermano».
Más allá de los ejemplos de aprendizaje cultural (e ideológico), el documental pone
énfasis en la experiencia concreta. ¿Cómo imaginaban Cuba antes de llegar?: 1) «Me ima-
ginaba que era como Hawaii, con palmeras»; 2) «Me imaginaba que todo el mundo era
de izquierda»; 3) «Una islita muy chiquitita con muchas palmeras»; 4) «En mi casa había
revistas Bohemia e imaginaba muchos edificios, así como en Nueva York».
En segundo lugar, cuáles fueron sus primeras impresiones: 1) «Estábamos en la habita-
ción del hotel y empezaron los truenos, creíamos que eran disparos y empezamos a llorar»;
2) «Cuando llegamos al hotel estaban los Vanguardia de las FAR y ver a tantos militares en
masa, me dio una impresión, me asustó».
Al presente de la película, estos niños viven el proceso de adaptación y es imposible
saber si se «convertirán» en cubanos, o posibles cambios en sus países originarios les per-
mitirían regresar. Lo que puede concluirse es que sus experiencias los hicieron madurar
más rápido. Como dos de ellos reflexionan al final, si regresaran en ese momento a sus
países, se sentirían diferentes a sus primos y amigos: «Me sentiría más maduro, por todas
las experiencias que he pasado».
El valor de Los ojos como mi papá consiste en haber dejado fluir la inteligencia, el inge-
nio, la capacidad expresiva de niños aún felices a pesar de sus pesares. El equilibrio final
lo establece una niña cuando dice, con suma gracia, sobre su herencia genética: «Yo me
parezco mucho a él. El tiene la nariz igual a mí. Los ojos los tengo como los de mi mamá,
pero las pestañas crespas como mi papá. Y la boca y la nariz». No contradice el título del
documental, pero lo equilibra bellamente.

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México

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María Sabina, mujer espíritu

Nicolás Echevarría
1979

G y F: Nicolás Echevarría. Narrador: Andrés Henestroza. Textos y traducción: Alvaro Estrada. Mús: Mario Lavista.
M: Saúl Aupart. R: María Sabina, Apolonia, María Roberta. Centro de Producción de Cortometraje. 80 minutos.

A comienzos de los 60, y antes de descubrir su vocación por el cine, como tantos otros jóve-
nes Nicolás Echevarría ansiaba hacer el «viaje» de los hongos alucinógenos, con María Sa-
bina Magdalena García, quien se hizo célebre por un artículo de R. Gordon Wasson en Life
Magazine (1957). Viajó a Huautla, y durante las seis últimas horas del pedregoso camino
en autobús compartió el asiento con una anciana que, al dormirse, apoyaba la cabeza sobre
su hombro. Cuando en Huautla, tras buscar hospedaje, Echevarría llegó a la casa de María
Sabina en Cerro Fortín, reconoció con sorpresa que la mujer que lo había acompañado en
el autobús era la mismísima chamán.
Ese primer «viaje» alucinógeno no lo hizo Echevarría con Sabina, pero sí en su casa,
junto con otros seis u ocho viajeros de similares propósitos. Años después, ya un cineasta,
Echevarría volvió a Huautla a realizar lo que resultó un fascinante retrato-biografía de la
curandera, con algunas veladas de curación de enfermos. Echevarría no filmó en el vacío.
Registró la vida de María Sabina en su hábitat –la poderosa naturaleza de la región, insosla-
yable para hablar del «Hombre Sagrado», de los Espíritus, de los Tlacuaches– y también en
su cotidianidad de hogar humildísimo. Lo singular es que el retrato se abre con la belleza
portentosa de la naturaleza y el perfil enigmático de la curandera, pero pronto va migrando
hacia la vida de trabajo de sobrevivencia, sin el cual tampoco existirían los pequeños gustos
personales de María Sabina: el cigarro y la cerveza.
Las imágenes dan cuenta del presente (1978) y el relato de la banda sonora se refiere al
pasado. La información está en la historia autobiográfica oral (María Sabina sólo hablaba
la lengua zapoteca, y no hablaba castellano); la vivencia del documental, en cambio, se en-
cuentra en las imágenes. Y las imágenes son, ante todo, las dedicadas a la preparación de la
velada para curar a una amiga y vecina, María Roberta y su pie quemado.
La vida de Sabina habría podido ser la de cualquier otra indígena zapoteca. A sus 14
años, su mamá la entregó en matrimonio a un joven comerciante de 20, Serapio Martínez,
quien según María dice orgullosa, sabía leer y escribir. Y lo quiso mucho. Tuvieron tres hijos,
Catarino, Viviana y Apolonia, y María enviudó. Doce años después la pretendió Marcial
Carera, y aunque María sabía que era «desobligado y borracho», se unió a él y vivieron ma-
lamente durante 13 años. Tuvieron seis hijos, de los cuales sobrevivió Aurora. Viuda por se-
gunda vez, María Sabina se decidió a ser sabia y a curar. Ahí comenzó su verdadera historia.
Aunque María Sabina dice no haber consumido hongos (los «Niños Santos») porque
para las veladas era necesario una vida de pureza, sin incurrir en relaciones sexuales ni

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asistir a entierros, más tarde confiesa que ella y su hermana conocieron los hongos desde
los 8 años.
Echevarría hace un hermoso trabajo de depuración fílmica del documental, más en
la línea de Flaherty y del «cine directo» que en la del ensayo. Sigue al personaje con gran
respeto y, salvo una secuencia en que María Sabina habla hacia la cámara, por lo general
parece ignorarla. Lo cual era importante en la sesión de la velada. Filosofía no hay mucha
en María Sabina, pero sí poesía. Notable en la salmodiada autopresentación: «Soy la mujer
que sola nací / soy la nadadora sagrada / soy la mujer constelación huarache / soy la mujer
luna / Soy la mujer que alegra / porque soy la payasa sagrada…»).
Como curandera, María Sabina parece auténtica, sinceramente dedicada a usar sus co-
nocimientos prácticos y místicos para ayudar a la gente. Su relación con los hongos era
central, misteriosa y a la vez transparente: una vez ingeridos, «Los Niños Santos me hablan,
me aconsejan. Soy la intérprete. Ese es mi privilegio».
Cuando la filmó Echevarría, María Sabina ya no tenía la energía de su juventud. Era
una mujer de 85 años. Sin embargo, fascina hasta por sus debilidades (se avergüenza por
haber perdido dientes). Mientras hace su cama, y se prepara para dormir una noche más,
escuchamos sus sombríos pensamientos personales: «Sé que pronto voy a morir pero estoy
resignada. Moriré en el momento que Dios quiera. He sufrido y sigo sufriendo. Siempre he
sido pobre. Pobre he vivido y pobre moriré. Conozco el reino de la muerte porque he llega-
do ahí. Es un lugar sin ruido. Por mínimo que fuera, el ruido molesta. En la paz de ese reino
veo a Dios y a Benito Juárez». María Sabina murió seis años más tarde, en 1985.

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Ecuador

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Los hieleros del Chimborazo

Gustavo Guayasamín
1979

Co-dir: Igor Guayasamín. G y F: Gustavo Guayasamín. Mús: Juan Agustín Gamán. M: Gustavo Guayasamín, Igor Gua-
yasamín. Centro de Investigación y Cultura del Banco Central del Ecuador. 22 minutos.

Hay documentales que se realizan en un momento preciso y ya no podrán repetirse. Aun-


que en 1979 Freddy Elhers también filmó Chimborazo. Testimonio campesino de los Andes
ecuatorianos, fue el documental de los hermanos Guayasamín (Gustavo e Igor), Los hieleros
del Chimborazo, el que atrapó la atención en festivales y ha quedado como un pequeño clá-
sico del documental observacional, en el mejor estilo de Flaherty. Los Guayasamín acom-
pañaron a los campesinos ecuatorianos que suben hasta 5.000 metros el volcán Chimbo-
razo para recoger grandes pedazos de hielo y bajarlos (en épocas antiguas les llevaba cinco
días) hasta las ferias de Babahoyo, Pueblo Viejo y Vinces, donde en gran medida se utilizan
para enfriar refrescos.
El documental comienza con los campesinos cortando y reuniendo grandes manojos
de paja, que suben amarrados sobre el lomo de las mulas. Esa paja sirve para «envolver»
los pedazos de hielo, subirlos a las fatigadas mulas y viajar con ellas los kilómetros que los
llevarán a su lugar de comercio.
El documental no tiene locutor ni explicación alguna sobre lo que muestra. Por eso se lo
ha identificado con el estilo «observacional», que no interpreta social ni ideológicamente la
realidad (sin duda terrible, como esfuerzo humilde humano) que exhibe. Sólo al final, antes
de concluir, señala con unas líneas de texto: «Trabajan sobre los 5.000 metros de altura. Ca-
minan los viernes desde la madrugada hasta la noche. Llegan todos los sábados a la feria de
Guaranda. Les pagan 100 sucres a la semana. A veces nada venden porque las fresqueras
ya compraron el hielo de la fábrica.
En tiempos de la Colonia los hieleros del Chimborazo caminaban cinco días para llegar
a las ferias de Babahoyo, Pueblo Viejo y Vinces. Los hieleros participaron en las luchas de la
Independencia. Emboscaron al ejército español y guiaron por sus chaquiñanes a las tropas
patriotas del 9 de octubre que obtuvieron su segunda victoria en las cercanías de Guaranda
el 9 de noviembre de 1820. Desde entonces han pasado: 160 años, 44 presidentes, 32 dic-
taduras y más de 100 encargados del poder. El presupuesto fiscal se ha incrementado de
menos de 400 mil pesos, en la presidencia de Flores, a más de 50 mil millones de sucres en
el actual gobierno. Sin embargo, para ellos la historia se quedó en la Colonia».
Singularmente, en dos secuencias de feria, un hombre evidentemente alcoholizado gri-
ta y discute en su lengua, cuestionando a los cineastas. Es un momento prácticamente
único en que el discurso blanco, ajeno al medio, hasta cierto punto invasor, por mejores

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intenciones que tuviera, sufre el reconcomio del lugareño. Ese discurso es el del cine, como si
el ebrio supiera de tanto documental etnográfico que nunca benefició a las culturas nativas.
El estilo descriptivo de los Guayasamín denota, por un lado, la intención de mostrar sin
juzgar; por otro, el documental siente la necesidad, antes de concluir, de dejar una constan-
cia ideológica. Desde los 60 era difícil, si no imposible, hacer cine indigenista que no fuera a
su vez una requisitoria sobre los medios de explotación, y sobre una larga historia nacional
en el fondo clasista y jamás igualitaria. Los textos finales incluyen esa preocupación histó-
rica y sociopolítica al indicar que en estos lugares remotos de donde se deciden las nuevas
formas sociales, la Colonia pervive no importa que los años que pasen. Si algo dice esta
película es que el mundo de los «hieleros» está congelado en la historia. Como el lugar, el
Chimborazo, el trabajo resulta tan natural e inmodificable como la naturaleza.
Y como en otras regiones de trabajo y formas de vida humildes de América Latina, la
experiencia cotidiana tiene su romance. De ahí que, al final, el arte telúrico asuma su lugar
y un hombre cante las circunstancias, ayudándose con su quena.
En la presentación de la sociedad campesina e indígena, y salvo la presencia del ebrio
en la feria, el documental se desarrolla con una suprema sencillez. Hasta en su estilo. Años
después de realizado, Igor Guayasamín contestó de esta manera a la pregunta de por qué Los
hieleros del Chimborazo abraza un ritmo lento y cansino: «Ese ritmo comunica lo que allí ocu-
rre. El cambio social se ha detenido en ese paraje andino. Además, por la altura, el frío, el poco
oxígeno y las enormes distancias que tiene que andar junto a los burros cargados, la vida se
aletarga, es como si llevaran grilletes. El lenguaje visual utilizado corresponde a aquel sentir».

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Canadá

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Diario inacabado
Journal inachevé

Marilú Mallet
1982

G: Marilú Mallet. F: Guy Borremans. Mús: Villa-Lobos, Bach et al. S: Julian Olson M: Marilú Mallet, Pascale Laverriere,
Milicska Jalbert. R: Marilú Mallet (la directora), Michael Rubbo (el marido), Nicolas Rubbo (el hijo), María Luisa
Segnoret (la madre), Isabel Allende (amiga de infancia), Salvador Fisciella (refugiado), Octavio Lafourcade (el mú-
sico), Hugo Ducros (organillero). Les Films de l»Atalante – Radio Quebec. 49 minutos.

Notable ejemplo del cine chileno en situación de exilio. Mallet, quien antes del golpe de
estado de 1973 había apenas colaborado en alguna producción fílmica de su país, tuvo en
Canadá la oportunidad de comenzar una carrera que demostró talento, sensibilidad, ori-
ginalidad. En este documental se incluye a parte de su familia y a ella misma en el papel
real de directora de una película (la que se está viendo) en búsqueda de un camino propio
que no pase por la dependencia de los demás, especialmente de su marido, que es tam-
bién un cineasta. Journal inachevé parte de una tradición literaria (el diario íntimo) pero lo
transforma en otra cosa a medida que se desarrolla. Comienza con un pausado relato en
off, señalero de actitudes personales que intentan reacomodar la vida a otro medio, a otro
hábitat. Así, el orden exacto de la casa se corresponde con la desposesión del país. Uno
intenta compensar la otra. La narradora dice «Vivo hacia adentro», lo cual es paradójico en
una película que la pone en primer plano, pero en realidad su dictum es auténtico porque
a pesar de la exposición a cámara, es el personaje más vulnerable y el que menos quiere
participar en la confesión espontánea común.
La vida cotidiana está mostrada en lentas secuencias cuya clave la entregan las disposi-
tivas del comienzo. Todo el documental se desenvuelve como diapositivas en movimiento,
inmersas en el clima frío de un Canadá invernal que no parece desaparecer nunca. Mallet
(ella o su personaje) señalan la frialdad, la artificiosidad de su vida, incluyendo la autocrítica
de que el medio aséptico e infértil la ha hecho «despolitizarse» ante las circunstancias de
Chile. Su marido australiano tiene perspectivas tan diferentes, si no opuestas, que en una
escena extraordinaria desarrollada en la cocina de la casa (por la espontaneidad carente de
todo script, al modo de «juego de la verdad») deciden divorciarse.
Lo que parece el argumento para hacer una película, esta película, es en verdad el sím-
bolo de otra más grande: la vida que viven. Ni en el primero ni en el segundo encuentran
conciliación de ideas y, como suele suceder en momentos de crisis, la influencia masculina,
la seguridad en sí mismo del hombre, aflora incontenible en una pareja que, como todas
las parejas, es una negociación desigual de poderes. La relación de ambos se muestra está-
tica, concentrada en débiles intentos de comunicación pero separada por temperamentos

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diferentes. Michael le hace ver cómo tanto la relación como la separación inevitables fue-
ron productos del exilio: desplazamientos, países, culturas diferentes los atrajeron por las
razones equivocadas.
En otra secuencia, en off, la mujer le pregunta a él por qué es tan «racional y pragmá-
tico», y él contesta que es su manera de ver las cosas y protegerse contra el caos. El niño,
señala su padre, es el mas integrado de los tres: tiene amigos y vida social, mientras ellos
son los verdaderos exiliados.
Otro aspecto inusual y significativo tiene que ver con el lenguaje. Desde el título mis-
mo, Journal inachevé es una película sobre desposesiones y sustituciones: en la familia se
comunican en inglés, francés y español. No hay un lenguaje único que los una y la utiliza-
ción de varios en vez de incrementar la comunicación, la anula. La Babel lingüística es un
nivel desnacionalizador que incrementa el padecimiento del exilio. Es también la señal de
culturas en contacto y en conflicto. A su vez, la fotografía, excelente, insiste en planos se-
cuencias y largas tomas de calles llenas de nieve. La película respira soledad, transitoriedad
(ella siempre piensa en volver a Chile, aunque nunca lo haga), vacío.

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Chile / Finlandia

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Presencia lejana

Angelina Vázquez
1982

G: Angelina Vázquez. F: Jouko Lehmuskallio. Mús: Joe Davidon, Toivo Kärki («Karlajan Kukka»), Nelson Villagra («Me
gustan todas las cosas», «La muchacha del obrero»). M: Irma Taina. S: Pekka Vanhanen. R: Shenda Román, Yrjo
Tähtelä. 71 minutos.

Durante los años 80, una de los documentalistas más notables fue la chilena Angelina
Vásquez. Sus películas, de una gran sensibilidad visual y una vocación política innegable,
trataban de los efectos y víctimas de las dictaduras chilena y argentina. Sin embargo, si al-
gún público las vio, las apreció, las admiró, fue el público finlandés, porque Vásquez vivía en
Finlandia y conseguía apoyos de ese país para realizar un cine necesario. Sólo en los inicios
de este nuevo siglo sus documentales han sido objeto de retrospectivas en su país natal,
Chile, donde la cineasta vive hoy, aunque hace muchos años que ya no se dedica al cine.
Presencia lejana une dos espacios: Finlandia y Argentina en los años 70. Y el tema de la
desaparición de una mujer, Hanna, y su hijo Guillermo durante la «guerra sucia» de la dic-
tadura argentina. Presencia lejana se desarrolla por entero –salvo varias escenas de archive–
en el contexto de la familia y los amigos de Hanna (reunidos en Juuka, Carelia del Norte, en
Finlandia) como una propuesta colectiva de recuperar su memoria al mismo tiempo que se
preguntan sobre las circunstancias. El narrador central dice (y define el carácter del docu-
mental): «Recuerdos y vivencias son la esencia de esta película. Despertarlos y traducirlos
es nuestra tarea de equipo. Yo soy Yrjo Tahtela, actor finlandés. Esta historia nos traslada de
un continente a otro. Por eso está con nosotros la actriz chilena Shenda Román».
La osadía formal del documental es seguir una línea clásica, en la que se introyecta ante
todo la presencia de la notable actriz chilena, quien al comienzo conversa en el jardín con
Helmi, la hermana gemela de Hanna, más tarde explica situaciones políticas de América
del Sur, lee una carta con emoción contenida y expresiva y ante todo canta dos canciones
chilenas, en estilo de solo, en la naturaleza fría de Finlandia. Hermoso contraste.
Más elementos de contraste, o al menos el paralelismo, se busca establecer entre la
historia de Finlandia y la de Argentina. Un grupo de hombres se junta fuera de la casa y
uno de ellos dice: «No tenemos extremismo aquí. Ni extremistas de izquierda, pero todavía
menos extremistas de derecha, ¿verdad?.. En Finlandia no prospera el extremismo… El
carácter finlandés no es propicio al fanatismo». Sin embargo, también hubo violencia y
barbarie, y uno de ellos recuerda que tres de sus hermanos desaparecieron en la Guerra de
Invierno, en 1942. Y el caso de Teodoro, actor del Teatro Obrero, obligado a cavar su propia
tumba en 1918.

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Respecto a Hanna y sus hijos, su historia es la de gente que tomó conciencia de las in-
justicia sociales en Argentina. Hanna vivió allá casi 40 años y en uno de sus mensajes dice:
«Tal vez mi destino era venir a Argentina, ver lujo en unos y miseria en otros». Nunca se
sabrá si ese afán de justicia los llevó a los tres al activismo y después a perseguidos y final-
mente secuestrados y asesinados (Hanna y Guillermo). Una grabación de Guillermo, en su
propia voz, señala la diferencia entre los hermanos y su madre: ella creía que ellos debían
ser finlandeses, pero ellos estaban viviendo en Argentina como argentinos. Esa diferencia fue
fundamental.
Algunas circunstancias más concretas de esta historia surgen en los 13 minutos finales,
durante la secuencia más poderosa del documental, que es el diálogo de la cineasta con
Reino, el hijo sobreviviente de Hanna. Como éste dice, no tiene fechas, actas de defunción,
el mínimo rastro de su madre, pero conoce el nombre de los oficiales que la llevaron a un
campo de concentración, a morir. Sabe también, sin tener datos ciertos, que su hermano
Guillermo fue «bárbaramente torturado».
La paz, en las pausas, y la inteligencia verbal en la selección de respuestas que asume
Reino para contar el pasado (su madre y su suegra fueron secuestradas de su propia casa,
donde asumía que la seguridad personal era absoluta) van más allá de una simple sesión de
entrevista. Va, más profundamente (como se ve con otros personajes en momentos diferen-
tes del documental), a expresar una visión del mundo (diríase, sin incurrir en estereotipos,
«finlandesa»), frente a la vesanía militar en aquellas tierras muy lejanas, que unos pocos
finlandeses eligieron para vivir pero finalmente fue su lugar de tortura y muerte.

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Brasil

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Hombre marcado para morir
Cabra marcado para morrer

Eduardo Coutinho
1964-1984

G: Eduardo Coutinho. F: Fernando Duarte (1964) y Edgar Moura (1981). Mús: Rogério Rossini. S: Jorge Saldanha.
M: Eduardo Escorel. Narración: Ferreira Gullar, Tite de Lemos y Eduardo Coutinho. R: Elizabete Altino Teixeira, João
Virgílio Silva, José Daniel do Nascimento, João José do Nascimento, Cícero Anastácio da Silva, Braz Francisco da Silva,
Severino Coutinho, Severino Geraldo da Silva (Bia), José Hortêncio da Cruz, Severino Gomes da Silva. CPC – Centro
Popular de Cultura de Unión Nacional de Estudiantes – Movimiento de Cultura Popular de Pernambuco – Mapa – Zelito
Viana – Eduardo Coutinho – Leon Hirszman. 115 minutos.

Apasionante documental-investigación-ficción sobre la vida de un grupo de campesinos


en el nordeste brasileño, a partir del asesinato de un líder de las ligas agrarias, João Pedro
Teixeira. Acaso la mayor originalidad y vitalidad de la obra consista en que combina con
gracia, dramatismo y afán de verdad una serie de circunstancias peculiares entre las que se
encuentra la propia filmación de la película.
Como se narra al comienzo, fue iniciada en 1964, con el propósito de recrear la vida
militante de João Pedro Teixeira, tan importante en la sindicalización del campo por su lu-
cha contra los latifundios, en medio de la represión por parte del gobierno cómplice de los
latifundistas. Teixeira fue abatido a balazos por dos soldados de la policía militar, que una
vez capturados y enjuiciados consiguieron con relativa facilidad su absolución.
Mientras tanto, las 150 familias de Galiléia seguían padeciendo terribles condiciones
de trabajo y coerción policial, hasta que su propia lucha, con el tiempo, les consiguió la
requisición de sus tierras, aunque nunca (al menos hasta la filmación) de los títulos de
propiedad. El documental de 1964 se interrumpió por el golpe de estado militar, cuando
llevaban filmado el 40% del libreto, y el material fotográfico requisado, salvo lo que había
sido enviado a laboratorios.
Diecisiete años más tarde, Coutinho regresó a la región y reunió a los viejos participan-
tes (sus actores habían sido los propios campesinos y en el papel de la mujer de Teixeira
actuaba la propia viuda, Elizabeth), incluyendo a los hijos de João Pedro que estaban des-
perdigados por el país y les mostró los fragmentos realizados dos décadas antes. Ese es el
nuevo «origen» de su documental, que entonces se dedica, más que a recrear la biografía
de João Pedro, a reconstruir las vidas de los actores-participantes durante la dictadura que
había impedido llevar a cabo el documental, así como en los años posteriores.
De tal modo, el trabajo cinematográfico se transforma en una investigación de corte
social, económico y político de gran riqueza y significación, que recoge las reacciones de los
personajes ante sus propias imágenes y sus pensamientos y experiencias en el lapso trans-

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currido. Elizabeth, que había huido muchos años antes y vive bajo una identidad simulada,
es objeto de una búsqueda especial y la encuentran por intermedio de uno de sus ocho
hijos, periodista. La recuperación de Elizabeth para el documental, así como todo el espa-
cio dedicado a contar su experiencia dolorosa, es uno de los puntos altos del documental,
porque en ella encarna el sufrimiento personal, así como la destrucción de su comunidad
y de su familia.
Con notable agilidad e imaginación, Coutinho combina los fragmentos de su película
de 1964 (en blanco y negro) con la de 1981 (en color) y hace un nuevo documental que con-
siste precisamente en el desarrollo mismo de su búsqueda de los personajes y sus historias,
transformando un proyecto incumplido que tomó forma diferente pero acaba mostrando la
realidad nordestina con mayor fuerza aún, con el dramatismo de la vida que se desenvuelve
ante la cámara misma. No sólo su tema, la película se convierte en un evento.
En 1964 los participantes fueron detenidos (incluyendo a Coutinho) y algunos de ellos
torturados. En el Diario de Pernambuco apareció un reportaje de Luiz Valois acusando a los
cineastas de ser un grupo de cubanos comunistas que intentaban subvertir a los campesi-
nos contra el gobierno, e incluyeron fotografías de armas (del ejército) entre los materiales
de filmación. Por otro lado, algunas personas guardaron negativos y copiones lo que le
permitió a Coutinho finalizar su documental.
Cabra marcado para morrer es un clásico indiscutido y un modelo de inventiva cinema-
tográfica insuperable.

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México

33
Elvira Luz Cruz, pena máxima

Dana Rotberg y Ana Díez Díaz


1985

G y M: Dana Rotberg y Ana Díez Díaz. F: Eduardo Herrera y Sergio Gómez César. S: Enrique Estévez y Juan Pablo Villa-
señor. R: Colonos de Bosques de Pedregal, Comité de Apoyo a Elvira Luz Cruz, Dra. María Concepción Fernández, Lic.
Mireya Totoi. Centro de Capacitación Cinematográfica. 46 minutos.

«El lunes 9 de agosto de 1982, Elvira Luz Cruz, de 26 años de edad, fue encontrada en esta-
do inconsciente junto a los cuerpos sin vida de sus cuatro hijos». Este es el único texto que
Rotberg y Díez incluyeron en su fascinante documental dedicado al crimen de Elvira Luz
Cruz, uno de los más famosos de los años 80, debido al amarillismo periodístico y también
a la dramatización que sobre este caso realizó Felipe Cazals (Los motivos de Luz, 1985).
Una de las grandes diferencias entre el documental y la película de ficción es que la pe-
lícula de Cazals condena al personaje (estupendamente interpretado por Patricia Reyes Es-
píndola), tal como la jueza condenaría a la persona real, en un caso debido al subjetivismo
del cine y en el otro a la torpeza del sistema judicial. Elvira Luz Cruz, pena máxima se instaló
en otro lugar más neutro y aunque prestó atención y oídos y cámara a los testimonios del
marido (Nicolás Sotocruz) y de la suegra de Elvira, Eduarda Cruz Cortés, también escuchó
a la abogada defensora referirse a las aberraciones jurídicas del caso y a las vecinas y al
Comité de Apoyo a Elvira Luz Cruz las razones para sospechar de que habían sido otros los
homicidas y Elvira era inocente.
La otra diferencia es que muy poco público vio el documental, mientras Los motivos de
Luz se exhibió en cines. El juicio de la opinión pública es siempre también amarillista y los
públicos adoran con morbo los «casos de alarma» (como se titulaba una revista de escán-
dalos policiales) y a las Medeas de este mundo.
Elvira Luz Cruz, pena máxima fue un notable ejemplo de cine directo, como no se había
realizado aún en México. Entrevistas sin preguntas ni conclusiones, ningún locutor, ningún
elemento evidente de manipulación emocional. En el documental están las dos historias.
Una, la de Nicolás y su madre, plenamente narrada por ellos. Según esa historia, doña
Eduarda habría ido a casa de Elvira a buscar una guitarra de su hijo. Cuando presenció la
horrenda escena de los niños muertos, llamó a Nicolás y le dijo que buscara a la policía.
Nicolás, que había sido policía, fue quien les presentó a las autoridades el espectáculo fúne-
bre. Más adelante, en el mismo documental, Nicolás canta un largo corrido que él compuso
por la muerte de sus hijos.
Nadie sospechó que pudiera haber otra versión. Elvira fue detenida, procesada y tiem-
po después condenada a 23 años de prisión. Más adelante, insólitamente, le aumentaron
la pena a 28 años. No hubo verdadera investigación, nunca se les tomó declararación a

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los policías que llegaron al lugar del crimen. Contradictoriamente, la jueza que condenó a
Elvira en el mismo fallo recomendó que se investigara a Nicolás y a su madre por la sos-
pecha de haber mentido. Tampoco esto se investigó. Sin embargo, ya en 1985 los vecinos
consideraban que Nicolás y Eduarda pudieron haber matado a los niños y culpado a Elvira,
que con los golpes de Nicolás se encontraba inconsciente.
«Nicolás sabe pegar. Fue policía», dice un vecino. Otros analizan las contradicciones y
las mentiras de Nicolás y su madre. De hecho, el relato de Nicolás ante la cámara es de una
autoexculpación absoluta, se muestra como una víctima inocente de Elvira. Según cuenta,
había sido seducido por la mujer y era prácticamente virgen. (Luego se sabe que tenía un
hijo con otra mujer). Elvira lo celaba, le olía las camisas. Lo que se sabía en la zona era
diferente: Nicolás la golpeaba y acusaba de andar con otros hombres. El día del asesinato
múltiple habían discutido y Nicolás le había pegado. Tal vez la tragedia comenzó entonces.
¿Asesinó Elvira a sus hijos? ¿O fueron otros, Nicolás y Eduarda, los culpables? Nunca
se sabrá. Lo cierto es que Israel, Eduardo, Marbella y María de Jesús, completamente ino-
centes del horrible mundo al que llegaron, estaban muertos. Un documental como Elvira
Luz Cruz, pena máxima cumple la función esencial de poner a sus espectadores a pensar, sin
convertirse en un juicio en la pantalla. Como señala la psicóloga que la trató durante un
año, Elvira no tenía ningún recuerdo de haberle hecho nada a sus hijos. Salió en libertad en
1993, a ocho años de su condena, pero sigue siendo una «mujer asesina» en el imaginario
mexicano. (La cuarta temporada de la serie televisiva Mujeres asesinas la convierte en pro-
tagonista de una de sus entregas).

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Brasil

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Imágenes del inconsciente
Imagens do inconsciente

León Hirszman
1983-1986

G: León Hirszman, Nise da Silveira, Luis C. Mello. F y M: Luiz Carlos Saldanha. Mús: Edu Lobo, Jards Macalé. DA: Régis
Monteiro. S: William Fogtman, Joaquim Santana; R: Fernando Diniz, Adelina Gomes, Carlos Pertuis. Leon Hirszman
Produçôes – Embrafilme – Jessel Buss. 205 minutos.

Tríptico documental (Em busca do espaço cotidiano; No reino das mães; A barca do sol) sobre
tres artistas esquizofrénicos que Hirszman conoció en el Centro Psiquiátrico Pedro II en los
años 70 y que la doctora Nise da Silveira trataba: Fernando Diniz, Adelina Gomes y Carlos
Pertius, quienes compartían otro rasgo además de la esquizofrenia: el altisimo nivel de sus
obras de arte.
La teoría era que la ocupación artística les permitiría a los enfermos bucear en los fan-
tasmas del inconsciente y, durante ese largo proceso alcanzar la curación. Verdad es que
ninguno de los esquizofrénicos elegidos llegó a curación alguna, pero al menos en el caso
de Pertuis, el visionario y «cósmico», podia llegar a dudarse de que padeciera esquizofrenia.
Hirszman convivió con Fernando Diniz y Adelina Gomes durante un año, y compuso
sus documentales con absoluto detalle. Las secuencias que muestran pinturas son acompa-
ñadas desde la banda sonora con un texto prácticamente perfecto. El gran peso justificativo
del documental era didáctico y no emocional: no estaba en mostrar vidas trágicas sino en
demostrar la vinculación entre el inconsciente y las imágenes.
En los casos de Diniz y Gomes la relación entre vida traumatizada e imágenes resultó
muy clara y hasta cierto punto reiterativa. En ambos casos el trauma se originó en una si-
tuación amorosa frustrada, que alejó a ambos personajes del curso normal de la existencia
hasta que sus familiares decidieron su internación en el hospital psiquiátrico.
Fernando Diniz, mulato y de origen humilde, buen estudiante escolar, se enamora de
la hija de su patrona, relación socialmente imposible, y cuando años más tarde se entera de
que ella se ha casado, comienza a actuar erráticamente. Se baña desnudo en una playa de
Rio de Janeiro y es detenido durante seis meses por «desacato a la autoridad». Después fue
internado en dos manicomios y ya no volvió a salir de ellos hasta su muerte.
Adelina Gomes también se enamora, pero su madre le impide la relación. Su conducta
extraña consiste en estrangular al gato de la familia y entrar en crisis violentas. Fue inter-
nada y años después murió en el Centro Psiquiátrico. Tanto Diniz como Gomes «actuaron»
sus traumas en sus pinturas (y Adelina en extraordinarias esculturas de barro). El primero
hizo cientos de pinturas de casas luminosas, hermosas, perfectas, a través de las cuales
simbólicamente buscaba su espacio, que jamás consiguió ocupar. Gomes hizo esculturas de
diosas terribles (que según la interpretación representaban la censura materna) y flores con

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rostros humanos, así como la presencia amenazante de perros y gatos. Los gatos (como el
que ella mató) abundan en sus pinturas.
El caso de Carlos Pertius es más complejo, por el simbolismo y espiritualismo de su
pintura (que Carl Jung conoció) y por la diversidad de formas y motivos que no se pueden
ajustar a una circunstancia biográfica. Es también el major artista, a grados geniales. La
anécdota de su internación tiene que ver con una visión: Pertius tuvo una visión cósmica,
que denominó el «Planetario de Dios» y cometió el error de compartirla con su familia. Esta
lo internó a los 29 años. Y en el manicomio vivió y produjo arte hasta su muerte, a los 67.
La locura vinculada al genio artístico ha sido uno de los temas más atractivos para
médicos, ensayistas, novelistas y cineastas. Hirszman lo llevó un nivel tanto personal como
científico, por la relación que existe entre el inconsciente y la imagen (el cine) y tal vez por
cierta búsqueda propia, debida a la enfermedad que también lo llevó a la muerte prematura.
La admiración de Hirszman por la obra terapéutica de Nise de Silveira es palpable, al
punto de que la factura parece corresponderle a él, pero las ideas a la médica. A los jun-
guianos les será fácil aceptar interpretaciones sobre símbolos del arte antiguo: el Mandala,
Apolo, Dafne y otras figuras de la mitología clásica, o el dios Mitra persa. La lectura que
hace Nise da Silveira de los cuadros y esculturas de estos tres artistas-pacientes está llena
de referencias cultas al arte y a la mitología antigua. Si aceptamos la teoría junguiana de
un inconsciente colectivo, todo cae en su lugar. Si no la aceptamos, de todos modos estas
lecturas funcionan como un discurso brillante, inteligente y probablemente equivocado.
Lo fascinante es el intento de penetrar lo desconocido –la esquizofrenia–, las conductas
«antisociales», la singularidad fuera del rebaño y de los códigos.

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México

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No les pedimos un viaje a la luna

Maricarmen de Lara
1986

G: Maricarmen de Lara. F: Maripí Sáenz. Mús: Eblen Macari. S: Penélope Simpson. M: Cristina Gómez, Maricarmen de
Lara, María Eugenia Tamés. R: Alicia Cerezo, Alicia Cervantes, Gudalupe Conde, Evangelina Corona, Rafaela Domín-
guez, Ofelia Franki, Concepción Guerrero, Virginia Montero, Victoria Munive, Romelia Navarro. Calacas y Palomas
– Maricarmen de Lara – María Eugenia Tamés. 58 minutos.

El acto heroico de Maricarmen de Lara y su equipo de filmación consistió en realizar este


documental en las condiciones más desfavorables: con recursos materiales y técnicos mí-
nimos, y un contexto dramático: los días, semanas y meses que sucedieron al terremoto
que asoló el centro de la Ciudad de México en 1985. Maricarmen de Lara, que desde antes,
entonces y después encontraría fuera de su clase social (media-alta) una temática femenina
y una inspiración que la llevaría a ser una de las mejores documentalistas de México, sintió
la solidaridad de los damnificados del terremoto pero, más aún, la penosa condición en que
habían quedado las costureras. Como se señala al fin del documental, «la costura represen-
ta la segunda fuente de mano de obra femenina, en el país», y a consecuencia del sismo,
«800 talleres [quedaron] destruídos [y] 40 mil costureras desempleadas».
No era sólo el desempleo. Durante el sismo, ocurrido muy temprano en la mañana,
algunos talleres se derrumbaron y decenas de costureras murieron. Este hecho reveló la
condición terrible –de esclavitud– en que vivían y trabajaban decenas de miles de costure-
ras en plena capital del país y el poco respeto que las autoridades destinadas por definición
a proteger a todos los trabajadores habían demostrado y seguían demostrando por las acti-
vidades más humildes, más explotadas, peor asalariadas. Ser pobre parecían ser un crimen
y en las tareas de salvataje (algunas de las cuales registra el documental) parecía haber más
empeño en recuperar telas y maquinarias de costura que a las costureras presumiblemente
bajo los escombros. En momentos particulares el documental hace una pausa en una mujer
que espera el regreso de su hija y de su nieta, o en un hombre ya convencido de que su
mujer pereció en los derrumbes.
Maricarmen de Lara se abocó a este grupo social, con su autorización y su interés en
hacer pública su causa, porque a partir del siniestro natural y de la ineficacia del gobierno,
las costureras comenzaron a organizarse en sindicatos. En los meses que siguieron al te-
rremoto interpelaron al ministro del Trabajo y llevaron a cabo un activismo directo y pací-
fico: una marcha a Los Pinos (Presidencia), un campamento, tres huelgas, 16 plantones, 14
marchas, la constitución del sindicato, la creación de 7 cooperativas en el primer año. Junto
a momentos de enojo, protesta e indignación, el documental registra positivamente lo que

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por resistencia generó el desastre: la solidaridad, la unión, la gestación de varios liderazgos
que, en el ámbito de la organización femenina, eran una novedad en la historia de México.
De ahí, las secuencias sobre cooperativas, una vez que el trabajo de la costura encuentra
otras sendas diferentes a la dependencia patronal y las marchas en que las mujeres sonríen,
una vez alcanzada su autonomía o el sendero militante para lograrla. El documental parte
de una tragedia y el trauma provocado, y termina con una nota esperanzadora basada en
la reorganización laboral y sindical (primer sindicato de mujeres). El enfoque es colectivo,
aunque también da voz e identidad a algunas de sus protagonistas, marcando la razón de
sus largas experiencias laborales: Evangelina Corona, 23 años de costurera; Ofelia Kraky,
10 años de costurera; Lupe Conde, 23 años de costurera; Conchita Guerrero, 20 años de
costurera. A través de ellas, hablan todas.
Aunque Maricarmen de Lara no cree en la caracterización del género testimonial por
la función de dar voz a quienes no la tienen, sus documentales han llevado a un nivel de
difusión –y en especial, de articulación de los relatos sociales– problemas colectivos que
hubieran quedado circunscritos a la microhistoria. Justamente la expresión tan significativa,
«no les pedimos un viaje a la luna», sale de la pasión verbal de una costurera.
El estilo de cámara en mano, varias veces empleado por Maricarmen de Lara en sus pe-
lículas, nunca ha sido más justificado que en este documental, cuando hasta las dificultades
de moverse en la Ciudad de México y en los lugares siniestrados eran impredecibles. Un
plantón, una huelga, una manifestación han excedido el trípode y han creado un cine cada
vez más fluído y más próximo a los hechos y la verdad.

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Venezuela

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Amazonas, el negocio de este mundo

Carlos Azpurúa
1986

G: Carlos Azpurúa, Alexander Luzardo, Alexis Ortiz. F: Carlos Azpurúa. Mús: José Vinicio Adames. S: Carlos Bolívar,
Héctor Moreno. M: Esperanza Ruiz. Carlos Azpurúa y Alejandro García para Caralcine. 70 minutos.

Uno de los temas polémicos, en Venezuela como en otros países de América Latina, ha
sido y es la participación extranjera en las políticas de transculturación indígena. Aunque
el tema indígena es por lo general asunto del Estado, tanto en Venezuela como en Brasil,
México, Ecuador y Bolivia, en diferentes momentos grupos humanitarios o evangelizadores
norteamericanos se han ubicado en el centro del escándalo. Azpurúa toma para el caso ve-
nezolano el desarrollo de las esferas de influencia de Misiones Nuevas Tribus, cuyo centro
de operaciones es el Alto Orinoco y cuya naturaleza su propio director, Jaime Bou, describió
como evangelización humanitaria, cuyos objetivos eran el progreso en la salud, y el avance
en los llamados «beneficios de la civilización».
Incuestionada la presencia y actividad de esta organización durante muchos años, ha-
cia 1978 una investigación militar despertó la atención pública y produjo el «Informe Ma-
riño» sobre la existencia de pistas de aterrizaje sin control estatal en medio del Amazonas,
contrabando de uniformes militares y armas bélicas y, en resumidas cuentas, espionaje y
dominio extranjero sobre la zona. Las actividades del Informe obviamente iban más allá de
cualquier humanismo, y permiten sospechar intereses no expresados, si se toman en cuen-
ta las grandes riquezas naturales de la región: bauxita, cobalto, casiterita, torio y titanio.
Poco después, una interpelación del Congreso dio pie a la investigación que esta película
documenta y amplía.
El gran mérito del documental consiste en exponer con firmeza y sin retórica a las
Misiones Nuevas Tribus. Toma todos los materiales a su alcance y produce otros. Toma una
película de corte promocional hecho por las Misiones Nuevas Tribus (y en algún momento
no reconocido por la institución); filma las abundantes declaraciones de la interpelación,
pero ante todo da la palabra a los propios campesinos e indígenas, varios de aquellas «2.000
tribus carentes de Evangelio» que los norteamericanos se dedicaban (y dedican) a evan-
gelizar. También hay opiniones de antropólogos (que acusan a la Misión de ostaculizar su
trabajo por ser testigos molestos de sus actividades).
Un singular compañero de ruta en estas denuncias es la Iglesia Católica, a través del
vicario apostólico, al testimoniar su propia denuncia sobre los evangelizadores realizada
en Wanay (1984), con el despojo de tierras indígenas y el maltrato humano –lo cual le trajo
acusaciones de «comunismo», y de «teología de la liberación». El documental de Azpurúa
es un retrato hablado y documental de las comunidades indígenas en su lento proceso

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de transculturación y desaparición. En esto, continúa y rebasa su hermoso y terrible cor-
tometraje Yo hablo a Caracas (1978). Si por un lado muchos indígenas emigran a Caracas
y pasan a engrosar la marginalidad y la pobreza, la mayoría permanece en el Amazonas
para su transformación y paulatina desaparición. La película no concluye con un gesto de
esperanza. Después de indicar que las «cintas magnetofónicas» de la interpelación en el
Congreso habían desaparecido y que por diversos medios los militares del «Informe Mari-
ño» han sido acallados, señala que la Misiones Nuevas Tribus continúan actuando, impune,
libremente.

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Chile

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Acta General de Chile – Actas de Chile

Miguel Littin
1986

G y Voz: Miguel Littin. F: Ugo Adilardi, Jean Ives, Tristán Bauer y Pablo Martínez. Mús: Angel Parra. M: Carmen Frías. Alfil
Uno Cinematográfica – TVE – Bernardette Cid – Luciano Balducci. 240 minutos (completa), 115 minutos (versión cine).

De las Actas de Littin existen dos versiones de diferente duración. Aquí refiero a una su-
puesta combinación de ambas. El documental se inicia en mayo de 1985, cuando Littin
ingresó a territorio chileno disfrazado de comerciante uruguayo. Vía separada, algunos
equipos de cineastas llegaron también, y por una complicada logística, narrada en el libro
de Gabriel García Márquez «La aventura de Miguel Littin clandestino en Chile», se las in-
geniaron para filmar, incluyendo el interior de la Moneda, en plena dictadura de Pinochet.
Littin parte con una pregunta típica de exiliado: «¿Qué significaba vivir bajo la dictadu-
ra?», y la respuesta la encuentra en testimonios e imágenes de Santiago y Valparaíso, luego
de Antofagasta y Concepción. Visita paisajes desolados y fantasmagóricos (las salitreras
del norte, las casuchas de Valparaíso junto a los funiculares que comunican cerro y puerto).
Entre las respuestas necesarias se formulan los temas de los desaparecidos, los torturados
o el de la sobrevivencia cotidiana a través de las ollas populares.
También los «relegados» (exiliados internos, enviados a pueblos lejanos), el desempleo
y la pobreza en Concepción, una entrevista clandestina con miembros del Frente Patriótico
Manuel Rodríguez y una melancólica visita a Isla Negra, a la casa de Pablo Neruda. Todo
esto habla de un Chile sufrido, que Littin, director y viajero, ve y padece con sus propios
ojos y oídos, sin prestar atención a la otra parte, al Chile del «milagro» económico, a la clase
media alta beneficiada, a los barrios residenciales modernos.
Lo más interesante del documental no son los testimonios de dolor por los desapare-
cidos y asesinados del régimen. Es, paradojalmente, la entrevista con Mónica Madariaga,
primero asesora jurídica de Pinochet, luego ministra de Justicia, posteriormente ministra de
Educación. Cómplice con la dictadura, es el paradigma de la base social de la satrapía, una
de sus servidoras e ideólogas.
Otro capítulo se cumple enteramente en el norte de Chile, una región desértica cuyas
imágenes desoladoras colaboran con la atmósfera melancólica del relato. Es el desierto de
Atacama, que contiene pequeños pueblos convertidos repentinamente en destino de «re-
legados» y en testimonio vivo de la muerte.
Aquí las entrevistas disminuyen ostensiblemente. Hay una con Andrés Sabella, escritor
de Antofagasta que ayuda a entender la diferencia de aquella región. Otra, con un joven
minero, que explica la vida extraviada de los mineros del oro, cuyos dineros se esfuman en
el alcohol. Littin pasa revista a la historia del norte, la guerra con Bolivia y Perú en el siglo

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XIX, la muerte del Presidente Balmaceda y el mensaje obrerista y socialista de Recabarren.
Finalmente menciona a Allende. «Si Recabarren fue la simiente, Allende fue la explosión».
Una parte se dedica a otros exiliados históricos: la población araucana, lenta y ferozmen-
te exterminada a lo largo de la historia. Dueños de amplísimos territorios, despojados luego
de sus tierras, la «pacificación de la Araucanía» se identifica con el genocidio físico y cultural.
Después de una rápida incursión en una función de ópera en Santiago, o la filmación de la
Plaza de Armas, el documental se cierra con un insólito paseo por el interior de La Moneda.
La parte final, titulada Allende. El tiempo de la historia, se inicia con una feroz diatriba de
Gabriel García Márquez contra quienes traicionaron a Allende. Un retrato de Allende en
palabras de Fidel Castro es más mesurado y ayuda a perfilar la personalidad de un hombre
a la vez común y extraordinario. Con gran elocuencia, Fidel Castro se refiere a la autovalo-
ración de Allende, así como a su «altísimo sentido del honor», que lo hacía «un caballero
andante». En otro momento, Castro concluye el retrato señalando lo que la resistencia del
Presidente al bombardeo en La Moneda y su negativa a renunciar o a irse del país, com-
probó: su enorme valentía.
La reconstrucción de los últimos momentos de Allende, por dos médicos y la secretaria
Miriam Contreras, con material de archivo y fragmentos ignominiosos de audio (Pinochet
refiriéndose a Allende ya muerto) constituyen un aporte valioso a la historia de Chile. El
documental concluye con el testimonio de Hortensia Bussi de Allende sobre el entierro de
Allende, impuesto en secreto por los militares, y con el multitudinario de Pablo Neruda,
que poco tiempo después encarnó en el homenaje popular a tantos muertos.

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Suecia

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Eran unos que venían de Chile...
Der Vat Nagra Som Hade Kommt Fran Chile...

Claudio Sapiaín
1986

F: Jaime Reyes, Peter Ostlund, Goran Gerter, German Malic. Mús: Inti Illimani, Paulo Och Franz. Claudio Sapiain Fil-
mproduktion – SVT1. 46 minutos.

Claudio Sapiaín y su familia vivieron en Suecia el exilio de la dictadura chilena iniciada en


1973, pero a diferencia de otros chilenos, logró plasmar en imágenes y emociones y senti-
mientos lo que significó el exilio y ante todo el regreso una vez restablecida la democracia
en Chile. Este documental está dedicado al regreso, con todos los desajustes que significó
para sus protagonistas y sus esfuerzos por encontrar sentido a la radicación.
Más allá de su nivel anecdótico o histórico, es asimismo una reflexión sobre el senti-
miento de pertenencia, las raíces culturales del individuo, la diversidad cultural en el mun-
do, el desgarrón existencial de muchas vidas desplazadas por efectos de la dictadura.
El contenido autobiográfico va tomando forma con las imágenes, pero ante todo con
el relato desde la banda sonora, en la voz del mismo Sapiaín. No se trata de un relato
circunstanciado y detallado, sino esencial, con comentarios, recuerdos, análisis. Entre los
recuerdos, la valla del lenguaje y la necesidad de encontrar vías de comunicación cuando
llegaron a Suecia. Hoy (1986) podían referirse al asunto hablando en sueco o español,
indistintamente, con sus amigos o entre sí mismos. En el recuerdo, también la imagen de
las calles vacías. O el hecho (importante en la biografía familiar) de que su hijo Paulo tenía
entonces sólo algunos meses de edad.
Doce años después deciden regresar a Chile, con la conciencia problemática de que el
niño está más integrado a Suecia que a su país natal. Sin embargo, a nadie en la familia le
resulta fácil el regreso a casa. Comenzando con Paulo: en Suecia le llamaban «cabeza negra»,
en Chile comienzan a llamarlo «sueco de mierda». El niño se siente mirado, vigilado, espiado
por policías y militares, confiesa el miedo a que se lleven detenido a su padre, siente aflorar
seguramente los relatos escuchados en familia y que acabaron convirtiéndose en mitos den-
tro de su cabeza infantil. En Chile, dice el adolescente, «a veces me siento como extranjero».
Para la madre, Vilma, la situación es similar y diferente. Encuentra la pobreza, que se
había desvanecido en el bienestar de la sociedad sueca, y que ahora funciona como un
shock de reconocimiento. Luego de la emoción del reencuentro con familiares y amigas,
la rutina comienza a inquietarla en un desasosiego inexplicable. Al menos, hay una expli-
cación: es difícil encontrar trabajo en Chile y nadie se ofrece ni se dispone a ayudar. «Yo
esperaba otra cosa... Tal vez encontrar lo que había antes», confiesa como un resumen de
su nueva experiencia.
Sapiaín siente la curiosidad y la necesidad personal y sale con su cámara en busca de
respuestas, para aprender qué sucedía en Chile, cómo vivían la cotidianidad quienes se

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quedaron. El cineasta José Roman (no acreditado en el documental) da un testimonio sobre
el exilio interno y Pablo Salas, videasta, opina sobre las difíciles opciones vitales. La sepa-
ración entre exiliados y no exiliados se hace evidente, y no sólo en los apodos que Paulo
recibe de otros niños.
Entre los adultos, el conflicto se reduce a un estereotipo irónico entre dos extremos sin
redención: «Los maricones que se fueron y los huevones que se quedaron». Sapiaín recorre
su país, busca testimonios en Lota, zona minera con tradición de luchas obreras, y en el sur
encuentra a un mapuche que también vivió un período de exilio en Suecia antes de regresar
a su suelo. Escucha de él las razones del regreso: en Suecia encontró «otras costumbres,
otra tradición»; en cambio, «esta es mi tierra».
Mientras Suecia comienza a transformarse en recuerdo y los viajeros aún confían en
extender indefinidamente un período de prueba, enfrentados a la posibilidad de retornar
a Suecia, es el adolescente quien decide quedarse y envuelve esa decisión en una retórica
nacionalista: «Seguir luchando en el país hasta que [éste] sea lo lindo que dicen que es».
Imágenes de campos, hornos de pan, trabajadores en faenas pacíficas. También el cineasta
encuentra en las palabras del mapuche y de su propio hijo la definición de su pertenencia:
«Siento que pertenezco a esto... Esta es mi tierra, esta es mi patria».
Eran unos que venían de Chile es un documental cálido, sobre el exilio y el regreso, con
un estilo más melancólico que polémico, como se caracterizó la producción en los años 80.
Tres años más tarde, Sapiain volvió a recorrer Chile para la televisión sueca, en Una vez más,
mi país (1989).

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Argentina / Alemania

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Juan, como si nada hubiera sucedido
Juan, als wäre nichts geschehen

Carlos Echeverría
1987

G: Carlos Echeverría. Textos: Osvaldo Bayer. F: Fritz Baumann, Carlos Echeverría. Mús: Pedro Menéndez. Canciones:
Mercedes Sosa. S: Juan Carlos Vera, Dorothee Schön, Ingrid Echeverría. M: Fritz Baumann. R: Esteban Buch. P: Evi
Stangassinger, Escuela de Cine y Televisión de Munich (Hochschule Für Fernsehen und Film). 162 minutos.

La «guerra sucia» argentina sumó 30.000 desaparecidos. Fue un genocidio. Juan, como si
nada hubiera sucedido es un documental sui generis en ese contexto. Es el relato reconstruído
(por familiares, amigos, vecinos) de la desaparición de Juan Marcos Herman, un joven de
Bariloche, en julio de 1977, y de la investigación que emprende el documental. La figura
que la guía es Esteban Buch –22 años, crítico musical y conductor de un programa de ra-
dio–, que funciona como la punta de lanza, muy al modo del periodismo investigativo del
gran escritor Rodolfo Walsh (también desaparecido).
Buch no tiene ninguna motivación personal: ni siquiera conoció a Juan Marcos Her-
man. Sus conocidos le advierten: «Es un tema tabú. No te metas. Puede resultar peligroso».
En efecto, incursionar en los cuarteles y escuelas militares, lugares en que se ejerció la tor-
tura, y entrevistar a militares –por jubilados que estuvieran– entrañaba riesgo. El cometido
de Buch y el documental consistió en romper la conspiración militar del silencio.
Mediante diversos dispositivos, desde el uso de fotos fijas al testimonio de personas,
el documental intenta hacer un perfil del joven y llegar a entender qué peligrosidad podía
haber tenido para quienes lo secuestraron y mataron. La conclusión obvia fue que ninguna.
La arbitrariedad militar se basaba en el desprecio hacia la persona humana. Juan Marcos
había sido sólo uno de aquellos 30 mil asesinados.
Lo que importa aquí es la estructura de un thriller investigativo. Escudándose en enga-
ñosas pretensiones, y aprovechando el egocentrismo de sus entrevistados, logra insólitas
entrevistas. No se esperen confesiones, pero sí escenas de continua sorpresa de los milita-
res al descubrir, congelados ante la cámara, las verdaderas intenciones de los entrevistado-
res. Se sienten acorralados. Y se enojan.
Las entrevistas con el teniente Zárraga, el general de brigada retirado Castelli y el coman-
dante Barberis son documentos insólitos y fascinantes por su coincidencia en la desmemoria.
El caso de Barberis es ilustrativo en otro sentido. Como otros hábiles programadores
de su futuro, consiguió pasar de la función militar a la política, en ella llegó a ser jerarca
municipal de Bariloche y al momento del diálogo era un empresario turístico. Así hacían
negocios los militares.
La secuencia de entrevista con Fernando Zárraga, jefe de Inteligencia durante la des-
aparición de Herman, es otro ejemplo de un cine que, a la par de investigar, se convierte
en evento. La entrevista se frustra, pero sus reacciones resultan muy cinematográficas. Al

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conocer el tema de la entrevista, el militar se declara sorprendido en su buena fe, y utiliza
toda la retórica posible para negarse a contestar y, a la vez, justificarse por su negativa.
Cada una de sus frases lo hunde más, ofendido al pasar del agasajo de ser entrevistado a la
humillación de ser interrogado.
De estas secuencias, la más estremecedora sucede en la escuela militar del Regimiento
Patricios. Algunos testigos implicaban al capitán Miguel Isturi en el secuestro de Herman.
Sin sospechar que le preguntarán por esa responsabilidad de una década antes, el ahora
mayor Isturi acepta la entrevista. Con el recurso de la cámara oculta se inicia el diálogo has-
ta que el mayor descubre el tema, finge olvido absoluto y termina amenazando a los cineas-
tas con impedirles marcharse si no dejan allí lo que hubieran grabado. Los documentalistas
se las arreglan para ocultar su material y éste es hoy una prueba al menos de la necesidad
de los militares de escabullir sus culpas.
El documental culmina con la noticia de las leyes de «punto final», el discurso del Pre-
sidente Alfonsín sobre cerrar el pasado y la absolución de Astiz, el militar acusado de di-
versos actos criminales que en realidad involucraban a todo el aparato militar. La inclusión
de una canción por Mercedes Sosa («¿Será posible el sur?»), de una reflexión de Ernesto
Sábato (quien encabezó una comisión sobre los crímenes de la dictadura) y de las imágenes
de Esteban mientras desde la banda sonora medita y reflexiona sobre la indiferencia histó-
rica de su ciudad, concluyen un documental que forzosamente también queda abierto. En
la reflexión final, Esteban dice que la justicia «no dio con ninguno» de los sospechosos y
«yo di con todos». Esos todos continuaron evadiendo responsabilidad y castigo.

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Chile

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Cien niños esperando un tren

Ignacio Agüero
1988

G: Ignacio Agüero. F: Jaime Reyes, Jorge Roth. Mús: Maurice Jaubert, J. S. Bach M: Fernando Valenzuela Quinteros.
Ignacio Agüero Producciones – Channel 4 – Valcine. 56 minutos.

Alicia Vega, directora de la Oficina Nacional de Cine del Episcopado, conducía hacia 1988
en Lo Hermida, Santiago de Chile, un Taller de Cine para Niños. Lo que hubiera sido una
simple tarea educativa se transforma en un evento. Y el evento, la experiencia concreta con
alrededor de cien niños de familias muy humildes, se convierte en un extraordinario home-
naje al cine gracias al documental de Ignacio Agüero.
Si la empresa docente resulta socialmente vivificante, creativa y positiva, lo mismo po-
dría decirse del documental que la registra, la expresa, la desarrolla y la proyecta ya no para
cien niños, sino para todo espectador. Cien niños esperando un tren ilumina las dos experien-
cias, la didáctica y la fílmica. Respecto a lo pedagógico, el trabajo de Alicia Vega es admirable.
Cada sábado, los niños no sólo ven una película –experiencia inédita para algunos–, sino que
aprenden cómo es el fenómeno cinematográfico. Construyen zootropos, kinetoscopios, cá-
maras elementales con las cuales «desmitifican» (antes que mitificar) el fenómeno del cine.
Cuando se escucha a Alicia Vega explicar el nacimiento del cine, el espectador podría
sospechar que ese discurso cae al vacío en las mentes de los niños, algunos no mayores de
5 o 6 años. Sin embargo, cuando se visitan las casas, se comprueba el hecho fascinante de
que los niños no sólo han entendido las explicaciones teóricas sino que, a su manera, las
han transmitido a sus progenitores. Son los maestros de sus padres.
Agüero hace un documental creativo a partir de las formas canónicas del reportaje,
pero lejos de ser un pasivo y simple registro, experimenta ayudando a expresar y construir
el mismo mundo que muestra. En el estilo de los documentales sociales, la cámara enfoca
su atención en las familias, entra en las casas (a veces hasta en los mismos dormitorios de
los niños e identifica sus camas), y en algunos momentos intenta también entrar en sus
mentes y en sus esperanzas, con resultados inesperados.
Cuando pregunta a los niños, «¿qué quieres ser cuando seas grande?», a veces se en-
cuentra con respuestas paradójicas: «milico», «militar» (porque admira la manera de ca-
minar de los militares, explica el niño), «carpintero como mi papá». En toda esta zona
documentalista, la película deja constancia directa del origen de sus personajes y, entre
otras cosas, del carácter laboral y productivo de los niños. Casi todos ellos trabajan, por sí
mismos o ayudando a sus padres, se mantienen prácticamente a sí mismos, se compran sus
vestimentas, tienen iniciativas.
De manera que el Taller, sin habérselo propuesto directamente, les devuelve un pe-
dazo de infancia a niños que por su condición social han tenido que salir muy jóvenes al

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mercado del trabajo. Aunque no se subraya esta conclusión, es uno de sus muchos implíci-
tos, aspectos que van más allá de la concreta experiencia sabatina del Taller.
Uno de los temas del documental podría pasar inadvertido a quien no se interese por
las prácticas de espionaje de la dictadura. Surge cuando les preguntan a los niños si alguna
vez los filmaron. Ellos contestan que los han grabado. Y explican que ciertas autoridades
llegaban con grabadoras a preguntarles sobre la vida familiar. El tema del espionaje oficial
a través de encuestas escolares ya había sido materia de un cuento de Antonio Skarmeta,
«No pasó nada», y de la película venezolana basado en ese cuento, Pequeña revancha, de
Olegario Barrera (1986).
Cien niños esperando un tren incluye clips de las películas que los niños ven cada sábado.
Títulos como Defensa contra la invasión (Defense against invasion, 1946, Walt Disney), La lle-
gada del tren a la estación, Músicos ambulantes (The music box, 1932, James Parrot), El globo rojo
(Le ballon rouge, 1956, Albert Lamorisse), Steamboat Willie (1928, Ub Iwerks y Walt Disney),
Padre Padrone (1977, Paolo y Vittorio Taviani), La calle de la paz (Easy street, 1917, Charles
Chaplin) y Como me da la gana (1985), del propio Agüero, entre otros.
Una de las clases más interesantes de Alicia Vega trata de las diferencias entre el do-
cumental y la ficción. Aparte de los lugares comunes que dicen separar las dos prácticas,
una frase en la pizarra define y decide el asunto: «Documental es lo que es de verdad». El
de Agüero podría ser el ejemplo si se señala una salvedad: la verdad tiene muchas vías de
expresión y el documental creativo no tiene por qué someterse al control del imaginario.
Lejos de registrar pasivamente la realidad frente al objetivo, el documental ayuda a expre-
sarla con todos los medios al alcance.

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Brasil

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Isla de las flores
Ilha das flores

Jorge Furtado
1989

F: Sergio Amon, Roberto Henkin. Mús: Geraldo Flach. M: Giba Assis Brasil. Voz: Paulo José. R: Cica Reckziegel (Dona
Anete), Douglas Traini (esposo de Anete), Júlia Barth (hija de Anete), Irene Schmidtt (cliente de Anete), Gosei
Kitajima (Jeffu Masaki Suzuki), Takehiro Suziki (Jeffu Masaki Suzuki), Luciane Azevedo (Ana Luiza Nunes). Casa de
Cinema de Porto Alegre – Nora Goulart. 13 minutos.

Implacable, incontestable y contudente ejercicio de lógica social: desde la originalísima es-


critura del guión hasta la no menos original filmación, Jorge Furtado hace en Ilha das Flores
una exposición perfecta de lo que es la miseria humana en el capitalismo.
Declara: «Esta no es una película de ficción. Existe un lugar llamado Ilha das Flores.
Dios no existe».
Con múltiples imágenes (fotos, dibujos, películas) desde la banda sonora un locutor
parodia lo que sería una explicación académica de términos y conceptos. Lo que se preten-
de explicar es el ciclo capitalista del cultivo de alimentos hasta su consumo.
El ejemplo es un tomate. El cultivador es japonés (Suzuki) y hay definiciones básicas de
qué es un ser humano: «Los seres humanos son mamíferos, bípedos, que a diferencia de
otros mamíferos como la ballena, o bípedos como la gallina, tienen dos características: el
telencéfalo altamente desarrollado y el pulgar oponible. El telencéfalo altamente desarro-
llado les permite a los seres humanos almacenar informaciones, relacionarlas, procesarlas
y entenderlas. El pulgar oponible les permite a los seres humanos el movimiento de pinzas
de los dedos, lo que a su vez permite la manipulación de precisión».
Entonces viene la historia del tomate: se cultiva desde 1800. El planeta produce 61
millones de toneladas de tomates al año. El ciclo: el señor Suzuki no planta tomates para
comérselos, sino que los canjea en un supermercado por dinero. «El dinero fue creado pro-
bablemente por Gifes, rey de Lidia, gran reino del Asia Menor, en el siglo 7 A.C. Cristo era
un judío (imágenes del Holocausto)». El locutor razona que hasta la creación del dinero la
economía se basaba en el trueque. Las dificultades de trocar gallinas por ballenas fue un
motivo para crear el dinero.
El ciclo continúa con doña Anita, que «vino a este supermercado para cambiar su di-
nero por tomates. Doña Anita obtuvo el dinero a cambio de trabajo» de cambiar perfumes
por dinero. Doña Anita no produce perfumes, pero va de casa en casa vendiéndolos por
una «cantidad mayor de dinero» de lo que costó. Esa diferencia se llama lucro. «El lucro les
fue prohibido a los católicos, hoy es libre para todos los seres humanos». El lucro de doña
Anita es pequeño comparado con el de la fábrica, pero le alcanza para comprar tomates y
un kilo de carne de cerdo para alimentar a su familia por un día.
Explicación de qué es un cerdo: «El cerdo es un mamífero…». En un mismo estilo ágil
e inventivo se sigue el hilo de las explicaciones. Algunos tomates se transforman en salsa

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para la carne de cerdo. Pero uno de esos «tomates […] no tenía condiciones para la salsa y
fue a la basura». «Una ciudad como Porto Alegre, con un millón de seres humanos, produce
cerca de 500 toneladas de basura por día. La basura se lleva a lugares alejados, donde pueda
libremente oler mal y atraer enfermedades. Por ejemplo, en Porto Alegre, uno de los lugares
escogidos se llama Ilha das Flores».
Luego de mostrar la pobreza en casas y habitantes de Ilha das Flores, el locutor ironiza:
en la isla hay pocas flores y muchos cerdos. «El cerdo tiene un dueño, que es un ser humano
y que tiene dinero». Y con ese dinero compró un terreno. El terreno fue cercado «para que
los cerdos no pudiesen salir y otros seres humanos no pudiesen entrar». En dicho terreno,
los empleados del dueño eligen los productos orgánicos, útiles para la alimentación del
cerdo. ¿Y el resto de la basura? «Aquello que fue considerado impropio para alimentar a los
cerdos será utilizado en la alimentación de mujeres y niños».
En síntesis, el tomate plantado por Suzuki, cambiado por dinero en el supermercado,
cambiado por el dinero que doña Anita cambió por perfume de flores, rechazado para la sal-
sa, tirado a la basura, abominado por los cerdos, está disponible para los seres humanos en la
Isla de la Flores. Se añade un rasgo a la definición de ser humano: «El ser humano se caracte-
riza por el telencéfalo altamente desarrollado, el pulgar oponible y por ser libres. Libertad es
una palabra que el sueño humano alimenta, que no hay nadie que la explique y nadie que la
entienda». La ultima frase del texto es de «Romancero da inconfidencia», de Cecilia Meireles.
Los seres humanos pobres y explotados se colocan después de los cerdos. Por eso, es
posible concluir que Dios no existe. La película es perfecta para explicar en clases de econo-
mía política cómo es la realidad que vivimos. En Brasil o en cualquier otro país del mundo.

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Brasil

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Conterráneos viejos de guerra
Conterrâneos velhos de guerra

Vladimir Carvalho
1990

G: Vladimir Carvalho. F: Alberto Cavalcanti, David Pennington, Fernando Duarte, Jacques Cheviche, Marcelo Coutin-
ho, Waldir de Pina, Walter Carvalho. Mús: Zé Ramalho. Voz: Othon Bastos. S: Chico Pereia, Waldir de Pina, David Pe-
nington, Alberto Nascimento. M: Eduardo Leone. Vladimir Carvalho – Riofilme – Vertovisão – Universidad de Brasilia.
157 minutos.

Documental sobre la construcción de Brasilia. Toma como base materiales fotográficos y ci-
nematográficos de archivo, y entrevistas actuales con los obreros y sus familias, así como con
autoridades y el arquitecto Oscar Niemeyer, quien diseñó la ciudad. El giro irónico del tema
es un comentario social: los trabajadores que construyeron Brasilia nunca pudieron habitarla.
Cuando el proyecto de construcción de Brasilia se concretó bajo la Presidencia de Jus-
celino Kubitscheck, miles de nordestinos nutrieron las huestes proletarias convocadas a
levantar la ciudad más moderna y triunfalista del mundo. Brasilia fue su «Dorado» en una
época en que «las promesas eran enormes», al punto de que podía trocarse la pobreza
consustancial nordestina al menos por la esperanza. Nunca, hasta este extraordinario do-
cumental de Carvalho, se había hecho la intrahistoria de Brasilia, que es la desdeñada por
la historia oficial, porque esta vez se narra desde la perspectiva de los trabajadores.
El documental comienza con una cita de Brecht: «¿Quién construyó la Tebas de siete
puertas? En los libros están los nombres de los reyes. ¿Arrastraron ellos los bloques de pie-
dra? ¿Adónde se fueron los obreros de la piedra la noche en que la Muralla China estuvo
terminada?» Conterráneos... no quiere ser, en verdad, un homenaje ni un anti-homenaje a
la ciudad y a sus constructores, sino un discurso en formación que deja la palabra a quienes
estuvieron en la arena, desde los humildes trabajadores hasta Niemeyer, el arquitecto de
fama mundial, pero ante todo los primeros, aquellos que no tienen historia.
De la Brasilia proyectada a la Brasilia de la realidad y de ésta a la del presente, su larga
historia parece ser la misma de las clases sociales. Brasilia no representa la ciudad del fu-
turo, señala uno de los entrevistados, porque «la ciudad del futuro es aquella en que todos
son iguales», mientras Basilia en realidad provocó más divisiones sociales.
En 1971, precisamente, una campaña de erradicación de las favelas, impulsada por las
señoras de burguesía y ejecutada por la policía, intentó alejar en muchos kilómetros la pre-
sencia incómoda de los pobres (había cerca de 70.000 habitantes en condiciones de miseria,
sin higiene, en los cinturones de pobreza). «La isla de la fantasía acabó. Brasilia es una ciudad
como todas las otras, con sus mismos problemas» sociales, de delincuencia y de violencia.
En sus dos horas y media, el documental logra con habilidad mostrar las circunstan-
cias diversas de la construcción de Brasilia, con documentos de época (clips, noticiarios,

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fotografías) para dedicar su última parte a la «masacre» de 1959, también eficazmente ca-
llada por la policía. Y ésa es la mayor originalidad y aporte de la película como un docu-
mento investigativo que busca una verdad oculta, enterrada, de la que nadie quiere hablar.
En 1959 los trabajadores de una compañía constructora protestaron por las condiciones
de trabajo. Un número indeterminado fue ametrallado por la policía. (No era una policía
oficial, sino la contratada por las compañías, como fuerzas de choque). Aquella masacre y
la posterior disposición de los cadáveres (se hicieron desaparecer para siempre) se convirtió
en el nervio para organizar a los trabajadores en el futuro. Después de la masacre surgió el
primer sindicato de trabajadores de la construcción civil en la capital, para frenar los abusos
como el que acababan de sufrir. Carvalho y su equipo visitan la zona y hablan con los testi-
gos que quedan de la masacre. Sin embargo, cuando a Niemeyer le preguntan sobre aquel
hecho, no le da importancia.
El documental es una crítica no sólo al gobierno, sino al Estado, a la nación, ante la
construcción de la grandeza al precio del sacrificio humano. Sin embargo, no sólo el pasado
importa, también el presente, y la Brasilia que se exhibe aquí, al menos en la conclusión
del documental, es una ciudad subvertida por manifestaciones, vandalismos callejeros, in-
cendio de automóviles. Brasilia se convertiría en «capital de la desesperación». Aparte de
su contenido de denuncia, el documental aporta el registro articulado de momentos im-
portantes en la historia de Brasil: la inauguración de Brasilia, la muerte de Kubitschek y su
tremendo efecto sobre todos los sectores sociales, la visita del Papa, la construcción de la
impresionante (y kitsch) estatua del Presidente. Esos hechos tienen su propio lenguaje, su
propia retórica, su propio comentario.

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Argentina

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¡Que vivan los crotos!

Ana Poliak
1990

G: Ana Poliak, con la colaboración de Willi Behnisch. F: Willi Behnisch. DA: Cristina Tavano. Mús: Gabriel Senanes.
S: Luis Corazza M: Luis Mutti y Ana Poliak. R: Oscar Mendy, Pedro Moisas, Juan Vitali, José Américo Bepo Ghezzi,
Micaela Satti, José Celentano, Martín Verón, Carlos de la Canal, Alberto Roldán. Ana Bas – Eduardo Safigueroa Viada
Producciones – TVE – Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. 75 minutos.

José Américo «Bepo» Ghezzi se fue de su pueblo en Tandil en 1930, recorrió el país de arri-
ba a abajo durante un cuarto de siglo y cuando en 1955 regresó recuperó a casi todos los
amigos que había dejado. Casi cuatro décadas más tarde una cineasta registra la historia de
sus itinerarios como «linye» (linyera) y el testimonio del enorme afecto que sus amigos han
sentido toda la vida por él. Incluyendo a la noviecita de juventud, de quien lo separaba el
hecho de que ella fuera la hija del patrón. Casada, con hijos, vivida su vida, Uda tiene la en-
tereza suficiente para decirle a Ana Poliak, frente a la cámara, que nunca dejó de recordarlo.
Que siempre esperó que le hablara y él nunca lo hizo antes de marcharse.
Como evento removedor del pasado, la película registra la escritura de una carta expli-
cativa de Bepo a Uda, en que no se lamentan las decisiones («El linye nunca mira hacia el
pasado») pero también le expresa la emoción que nunca murió en él.
Este es un hermoso documental que encontró el punto exacto donde conectar una
historia de vida, individual, puntual, exacta, y la representación (a través de Ghezzi) de un
tema más amplio: la vida de los linyeras. Pudo haberse quedado en historia particular e in
significante, o haber sido una exploración sociológica sobre la errancia y el nomadismo ya
desaparecidos en Argentina. Pero fue más que eso.
Lo que a través de testimonios (el mejor amigo, la novia que pudo haber sido su mujer,
otros amigos) y diversos dispositivos (entrevista, recreación de escenas con actores, actua-
ción teatral de los personajes mismos) se va desenvolviendo sobre la pantalla el relato de
una forma de vida de fuertes contenidos simbólicos. Hay muchas respuestas al misterio de
la razón humana de partir sin punto fijo, vivir sobre los rieles y bajo los puentes, a la intem-
perie (¿qué llevó a unos a ser linyeras, a otros a quedarse en su pueblo?), aunque como en
este caso sean azarosas: la falta de trabajo y el encuentro con otros linyeras que le abrieran
los ojos al novicio ante la vida.
Y siempre la libertad de transitar, de ver cosas diferentes. La vida de los linyes ha estado
siempre sujeta a los abusos de la autoridad: un linye es motivo de inquietud irracional en
el corpus social y la policía no sabe reaccionar sino con represión. Marginal a esa misma so-
ciedad, el linyera no es un vago ni un delincuente, como el imaginario quiere representarlo.
Ghezzi señala su concepción de trabajo: «El derecho a la vida está condicionado por el de-
ber al trabajo». Sin embargo, desde muy joven él era anarquista y su condición revoltosa le
granjeaba el rechazo de los patrones que podían pero se negaban a darle trabajo. Tal vez en

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su caso, el azar de su ideología y de un orden social jerarquizado lo empujó a los caminos.
Tal vez a esa situación se le añadió, en su caso, el deseo de ver cosas diferentes y enrique-
cedoras, superando la restricción del provincianismo.
Los relatos de vida transiente de «Bepo» Ghezzi aluden a un francés. Ese otro linyera,
mayor que él, «fue mi maestro de croto de vía, y quien me enseñó una conducta para seguir
viviendo». Aunque «Bepo» y el francés nunca se preguntaron los nombres, configuraron la
situación del maestro y el discípulo y se produjo el fenómeno corriente de la admiración que
un hombre alguna vez siente por otro. Máxime cuando ese hombre mayor posee atributos
míticos: ser extranjero, haber sido profesor en La Sorbona, haber leído a Voltaire y a Baude-
laire y gustar de la poesía. Para «Bepo» Ghezzi sus caminatas con el francés y sus reencuen-
tros (al menos uno, narrado extraordinariamente) fueron una situación singular y única. En
su caso, la presencia del francés en el recuerdo es tan fuerte y formadora que sorprende, en
algún momento, cuando los amigos de «Bepo» sospechan que sólo se trata de una invención.
Canto a la libertad, al libre desplazamiento, este documental es también la triste com-
probación de modos de vida que van cerrando compuertas a otras salidas. Sin ser una apo-
logía de la vida de los linyes, lo es de la libertad, y en ese sentido adquiere una dimensión
que lo ennoblece.
Si el espectador se emociona es porque siente, a partir de estos personajes, que una
libertad se ha perdido, que vivimos una realidad más convencional. Atrás quedaron los
tiempos en que «buscábamos la libertad. Me sentía libre… Andar caminando sin atender
ni pitadas de sirenas ni reloj que nos llamara a la hora de trabajar».

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Chile / Francia / Alemania

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El planeta de los niños
Le planète des enfants

Valeria Sarmiento
1992

F: Rafael Solís. Mús: Rodolfo Wedeles. S: José León. P: Arion Productions (Francia), V.S. Producciones (Chile), ZDF
(Alemania) – Valeria Sarmiento, Catherine Jacques, Gustavo Fernández. 62 minutos.

Enigmático documental sobre la educación primaria en Cuba. Desde los comienzos de


la revolución, la atención a la infancia fue prioritaria. El país se sentía orgulloso por su
organización educativa y los grandes medios económicos dedicados a darles a los niños y
jóvenes cubanos las mayores posibilidades de desarrollar sus capacidades. En 1992, cuando
ya Cuba perdía el apoyo del campo socialista al desaparecer la Unión Soviética (aunque
esto no se menciona en el documental), sobrevivía la educación de los Pioneros, como se
llamaba a los niños que demostraban mayores aptitudes.
El planeta de los niños esboza el marco histórico-teórico proporcionado sobre esta edu-
cación nacional, incluyendo un par de escenas en que una adolescente más «avanzada»
explica el sistema educativo. El documental señala antes de los créditos finales: «La Escuela
de Pioneros, creada en 1979, es el regalo de Fidel Castro a los niños de Cuba. Compuesta
por 105 establecimientos o ‘palacios’ diseminados por todo el país, la Escuela pretende fa-
miliarizar a los niños en edad escolar con el mayor número posible de oficios y profesiones
para ayudarlos a escoger su vocación».
De haberse señalado este origen histórico del método pedagógico, así como sus rasgos
más notables, no nos asombraríamos cuando al comienzo del documental un niño y una
niña se unen en «matrimonio», mientras otra niña oficia de juez civil. Desde esa secuencia
en adelante, el documental se asume como una puesta en escena del mundo de los ma-
yores actuado por los niños, porque nunca aparece un adulto. Es de verdad un planeta de
niños porque no hay nadie mayor de 14 o 15 años, y todos ejercen los oficios y profesiones
de adultos sin dejar de ser niños. ¿Es un juego? ¿Es un aprendizaje que los adelanta en las
funciones que tal vez ejerzan el resto de sus vidas?
Hay exámenes de embarazo, sesiones de odontología, operaciones sobre un conejo,
arreglo mecánico de automóviles, danzas, recitados, fabricación de vinos y jugos en alam-
biques, hay niños que manejan una pequeña locomotora, otros que cargan cajas en el fe-
rrocarril; la niña adolescente, en una visita de reconocimiento de flora y fauna, les enseña a
las otras a tomar en la palma de sus manos a los alacranes negros. Y al final, ya plenamente
como un juego, hay niños que van a un hotel, ocupan una habitación, cenan en el come-
dor, se comportan como adultos; y otros niños que combaten con armas verdaderas pero
munición de fogueo, a presuntos invasores que envía el imperialismo. Tal vez la secuencia
más extensa sea ésa, la bélica, que no debe extrañar porque todo niño ha jugado alguna vez

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a la guerra, pero en Cuba parecía ser una parte intrínseca de la cultura, al menos desde la
invasión de Playa Girón en 1961.
Sin embargo, la desazón que produce este documental proviene de una pregunta lógica
que puede hacerse cada espectador. ¿Se trata de una revisión elogiosa, y hasta entusiasta,
de la educación primaria en el socialismo? ¿O de una mirada crítica? No hay duda de que
el acceso al conocimiento y a la técnica, en edades tempranas, facilita la habilidad posterior.
¿Pero es un buen sistema pedagógico adelantarles la vida de adultos a los niños? Es cierto
que los niños juegan al mismo tiempo que aprenden. Y que Valeria Sarmiento filma varias
escenas de puro juego (o juego puro), en que niños y niñas simplemente se divierten y se
ven felices, del mismo modo que cuando trabajan en actividades serias. Al borrar la presen-
cia de adultos (maestros, autoridades administrativas, ujieres, cuidadores), el documental
produce una atmósfera artificial, que no es propiamente la de los «palacios» referidos. La
ausencia ficticia de adultos es un elemento muy original que provoca reflexión.
El planeta de los niños no ha sido exhibido en Cuba. Su ambivalencia podría ser un moti-
vo de ese desconocimiento. Otro podría ser la secuencia del recitado de una niña en elogio
supremo a «Fidel Castro Ruz», que recuerda el culto a la personalidad de Mao en China.
Cuba parecía exenta de esa ideología personalista, pero reaparece en esa escena.Y recuerda
algo que había sucedido muchos años antes, en otro país (Argentina): la Ciudad de los
Niños (conocida también como la República de los Niños) que Eva Perón hizo construir en
un terreno de 52 hectáreas de La Plata, reproduciendo todas las instituciones argentinas en
tamaño infantil. La versión peronista no sobrevivió, la cubana sigue existiendo.

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Venezuela

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El misterio de los ojos escarlata

Alfredo J. Anzola
1993

G: Alfredo J. Anzola. F: Hernán Toro. S: Mario Nazoa. M: Luisa de la Ville, Olegario Barrera, Alfredo J. Anzola. R: Elba
Escobar, Kristina Wetter, Julio Motta, Eduardo Gadea Pérez, Chile Veloz. Grabaciones originales: Aquiles Nazoa, Ra-
fael Guinand. Alfredo J. Anzola – Instituto Autónomo – Biblioteca Nacional. 90 minutos.

En El misterio de los ojos escarlata Alfredo J. Anzola arma un documental con retazos de pelí-
culas viejas y aparentemente inservibles, filmadas por su padre, Edgar J. Anzola (1893-1981),
una vez que las recuperó del armario en que habían quedado olvidadas. Eligió ante todo
lo que Anzola padre había filmado sobre diversas actividades sociales y laborales, haciendo
con ello un retrato vivo y vibrante de Venezuela desde comienzos de siglo hasta los años 40.
La ventaja con que contó Anzola hijo fue que su padre había sido un pionero infati-
gable, con incomparables ansias de vida e invención, que si bien lo colocaron en un buen
sitio dentro de la burguesía como empresario –introductor de los primeros Ford, técnico
de electrónica, impulsor del desarrollo petrolero–, también consiguieron revelar su sensi-
bilidad artística y su apetito por las diversas formas del arte y la comunicación en su etapa
inicial (radiotelefonía, cine, golf, ciclismo, béisbol).
Comienza con una secuencia memorable de una visita del cantante Carlos Gardel a
Venezuela. Aunque no se señala entonces, fue la última, ya que poco después el cantante
moriría en un accidente de aviación en Medellín, Colombia. Es que El misterio de los ojos es-
carlata celebra la vida, no la muerte (no hay prácticamente una sola tragedia, un solo hecho
luctuoso recordado en este documental), sumando su mirada a una visión positiva del país
y de su gente, y dejando de lado temas de violencia o corrupción, que también existían en
la vida pública.
Desde la banda sonora, un ficticio Edgar J. Anzola y un ficticio Alfredo J. Anzola comen-
tan lo que la cámara (los fragmentos muy bien ubicados) han reunido y muestran. Aunque
ficticios, son a la vez textos legítimos y un buen ejercicio de diálogo filial a través de una
película del hijo, que recrea –revive– las del padre. No en vano la película acaba real y sim-
bólicamente con el nacimiento de Alfredo: la película no es una autobiografía o un retrato
familiar, sino una cálida mirada al mundo «original», antes de que el padre fuera su padre.
De ahí que el documental comience con la historia-leyenda del padre: nacido en 1893,
a los 16 Anzola fue descubierto por mister William Phelps, quien no sólo lo introdujo en el
mundo del comercio, sino que lo envió –una de tantas veces– a Estados Unidos a prepa-
rarse en las nuevas tecnologías a importar. De ahí la función de Anzola en la introducción
de los primeros automóviles en Venezuela, que una grabación original de Aquiles Nazoa
comenta con gracia y asombro cuando las distancias parecían mágicamente evaporarse con

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el viajero al volante del vehículo. (La sorpresa de que Anzola pudiera desplazarse de una
ciudad a otra en un tiempo record e inusual habla de las diferentes percepciones de tiempo
y espacio que la cultura con sus inventos ha ayudado a modificar continuamente).
Sin embargo no puede hablarse de un elemento solo (los Ford T, por ejemplo) como
característico de las iniciativas de Anzola. Parecía ser un verdadero renacentista, interesado
por todo: máquinas registradoras para el comercio, vitrolas, pianolas, cine, radiofonía, bici-
cletas, aviones…
El título del documental reproduce el de una popular comedia radiofónica, en la que
Anzola padre también actuó. Esta referencia produce el único tramo reconstruído, dramati-
zado por un grupo de actores que lee ante los micrófonos uno de los capítulos de la come-
dia. Que sea la única secuencia representada le añade valor y significación al documental,
aunque sea por el simple hecho de resignificar el resto del material por su índole documen-
tal, o por establecer una necesaria y divertida conexión del presente con aquel pasado. La
radio, sin embargo, era sólo imagen audible y en cambio el cine completa y enriquece su
espectro artístico.
Al concluir El misterio de los ojos escarlata en el momento de su propio nacimiento, Al-
fredo J. Anzola quiso distinguir aquello que funcionaba más cercano al documental de lo
que podría considerarse cine doméstico puro. Y es que las filmaciones de Edgar J. Anzola
oscilan entre el género documental y la filmación sin un objetivo social, por el simple gusto
o la vocación fílmica. Pocos ejemplos existen de películas encontradas en baúles o roperos
que vuelven a vivir. Una comprobación más de que el cine empezó antes que el cine.

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El Salvador / Canadá

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Alejandro

Guillermo Escalón
1993

G: Guillermo Escalón. F: Guillermo Escalón y Roberto Cámeros. Mús: Jean Guillou (Improvisation), Alvaro Aguilar-
Alux Nahual (Alto al fuego), Heitor Villa-Lobos (O trenzinho do Caipira), Albinoni (Adagio), Keith Jarret (Concierto
en Colonia). S: Manuel Sorto. M: Marc Delassaussé. Producciones Ilimitadas – Productions B´alba. 104 minutos.

Escalón (salvadoreño nacido en Venezuela, 1950) filmó temas políticos en el grupo Cero a la
Izquierda, vinculado a la guerrilla salvadoreña, pero su empeño más profundo con el cine fue
justamente un documental realizado sobre otro cineasta, Alejandro Cotto, pionero del cine
de El Salvador. En dos décadas, desde 1959 hasta 1979, Cotto pudo filmar cuatro películas de
proyecto personal, además de cortos publicitarios con los que se ganó la vida en algún mo-
mento. Un camino de esperanza (1959), El rostro (1961), El carretón de los sueños (1973) y el in-
concluso Universo menor (1979) componen esa obra que, aún fragmentariamente, la película
de Escalón recupera y recoge en su documental. Tanto o más importante, la vida y peripecias
de Alejandro Cotto aparecen narradas por Alejandro Cotto, quien asume su propio personaje.
Y personaje tendríamos que llamarlo, porque en las altas y bajas, en la soledad o rodea-
do de sus admiradores (que, de hecho, nunca vieron sus películas), Cotto puede representar
varias épocas de la vida de su país –no solamente de la suya– y en este documental que lleva
su nombre lo hace cómodamente, en un estilo engolado y magnificente, como corresponde
a una grandeza que nunca pudo manifestarse en su plenitud. El documental de Escalón se
inicia cuando un grupo de personas llega a la casa de Cotto para festejar su cumpleaños 64.
Poco después, en otra secuencia, Cotto recibe un homenaje de los maestros de Juchitoto.
Y todo está ambientado en un espíritu de gratitud por las enseñanzas de este hombre tan
querible, que quiso ser uno de los grandes del cine pero la suerte no lo acompañó.
Cotto recita «Campánulas rosadas» rodeado de sus admiradores, mira bailar a las ni-
ñas en una performance llena de gracia y habilidad, luego las besa una a una, habla de los
sucesos de su vida como de épocas históricas y de sus películas como eventos reconocidos
y homenajeados en muchos festivales. Y hacia el final lee fragmentos de una misa en latín.
No queda la más absoluta duda sobre las aptitudes de Alejandro Cotto para desarrollar
hermosos discursos que rozan la cursilería pero son muy comunicativos, emotivos, y trans-
parentan su verdad.
Lo cierto es que la vida de El Salvador se trenza con la de Alejandro de maneras con-
certadas y estrechas. En cuanto a la guerra, Cottoo busca el medio término: se refiere a los
actos de barbarie de los militares y de los guerrilleros por igual. Cuando se trata de edificar
la represa sobre el río Suchitoto, se opone porque sabe que traerá desgracia a familias hu-
mildes. La represa se construye, Alejandro narra la historia tremendista de una familia que
se suicida, pero la vida sigue, el ser humano transforma la naturaleza para el bien y el mal.

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Al hacer de Alejandro Cotto el personaje y narrador de su vida, el documental excluye
cualquier otro comentario que el subjetivo. Más aún, se adhiere al tono, a veces nostálgico,
otras esteticista, de la narración, con escenas de paisajes, jóvenes pescando, niños bañán-
dose desnudos debajo de una cascada y con las escenas de boato religioso del final, la
secuencia más construída de la película, incluyendo el uso de la música, y los movimientos
lentos, rituales de los personajes.
No es de extrañar que sea el propio Cotto quien asuma las contradicciones más gran-
des de su vida, por ejemplo cuando cuenta las dificultades con que filmó El rostro, cómo su
película fue aceptada por la Berlinale, cómo la Primera Dama, Coralia de Lemus, esposa
del mandamás político del momento, el teniente coronel José María Lemus, lo animara a
hacerla, y en definitiva lo solo que se sintió en Berlin, donde ninguna autoridad de su país
se le acercó y menos aún lo acompañó. Al contrario, al regresar a El Salvador, el Presidente
Lemus lo increpó y le hizo cortar todas las escenas denigrantes para el país, porque exhi-
bían la pobreza. Esa historia, entre otras, le hizo concluir sobre el cine: «Si en México, si
en Francia, si en España hay tantos problemas para hacer películas, en ninguna parte del
mundo es tan difícil como hacerlas en El Salvador».
Un misterio del documental de Escalón, o de la vida de Cotto tal como es contada en
el documental, es la ausencia de familia. Su misma casa, tan elogiada en la película, fue
donada años después para hacerla un museo, y aparece por ejemplo en Lonely Planet, don-
de se señala a los turistas que, con suerte, hasta podrían encontrarse con el propio Cotto
dispuesto a guiarlos.

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México

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La línea paterna

José Buil y Marisa Sistach


1994

F: José Buil Belenguer (1925-1940), Servando Gaja (1992-1995). Mús: Oscar Reynoso, Francesc Alcacer, Ricardo
Yanez, Alfonso Morales. M: José Buil. Voz: Ricardo Yanez. Jorge Reygadas – Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes – IMC – Filmoteca de la UNAM – Cineteca Nacional – Fundación Macarthur-Rockefeller – Estudios Churubusco
Azteca – Producciones Tragaluz. 85 minutos.

La línea paterna, de Buil y Sistach, rescató de los arcones familiares en Papantla (Veracruz,
México), más tres 300 rollos de películas tomadas por el abuelo de Buil, el médico valencia-
no José Buil B., que entre 1925 y 1940 se dedicó a registrar la vida de la familia, el crecimien-
to de los hijos, haciendo del cine un recurso maravilloso de la memoria familiar. La historia
de este rescate había comenzado en 1991, con el hallazgo de una fotografía de la familia del
médico tomada en Papantla en 1924 y en la cual se veía un proyector Pathé Baby al centro
de los otros regalos del día de Reyes.
Buil le preguntó a su padre por esa fotografía y éste le dijo que en Papantla aún estaba
la cámara de cine con que el abuelo había documentado a la familia durante 15 años. «De-
cidimos viajar a la ciudad que perfumó al mundo en agosto de 1992. En la vieja casa de mis
abuelos encontramos un polvoso baúl leno de telarañas y cucarachas, en el que también
había cerca de 300 latas de cintas de 10 metros, rodadas entre 1925 y 1940».
El proceso de rescate fue complejo y lento, porque implicó superar un formato habitual
en la época de la filmación (9.5 milímetros) ya obsoleto. La Filmoteca de la Universidad
Nacional Autónoma de México ayudó, gracias a un recurso ingenioso inventado por el
director de fotografía Arturo de la Rosa: «Parece ser que De la Rosa amarró un proyector
Pathé Baby a una cámara Bell & Howard de 35 milímetros que registra cuadro por cuadro
imágenes que, de otro modo, se perderían para siempre».
Durante el viaje a Papantla, el padre, Pablo Buil, falleció. Y José Buil se dedicó durante
dos años a reconstruir la memoria familiar con las películas –muchas de ellas desvaídas y a
punto de desaparecer– que reviven a cada uno de los familiares muertos o lejanos.
Buil no sólo encontró las películas, también el proyector Pathé-Baby y la cámara filma-
dora. Y combinó las fotos con los fotogramas, prestando especial y cálida atención a cada
uno de los protagonistas involuntarios de una década y media de vida en Papantla. «A lo
largo de 15 años todo el mundo actuó para esta cámara», dice el narrador, y apoya el relato
mostrando la actitud ora tímida, ora displicente, ora audaz de cada niño, de cada adulto,
conscientes de ser registrados.
Allí están las tías (Ana, Cristina), los tíos solterones (Juan Manuel, Julio) y su padre.
En casi todos los casos, Buil señala cómo, pese a que apenas los conocía, gracias al cine
doméstico pudo verlos crecer, convertirse de niños en hombres y mujeres adultos o vie-
jos. La historia del abuelo es interesante y hasta trágica: en Valencia, España, perdió a su

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primera mujer y a sus dos hijos durante una epidemia. Emigró a México en pleno período
revolucionario. Conoció a Remedios y esa mujer le dio la familia numerosa que el doctor
ansiaba. La muerte del primogénito, enterrado en Papantla, afincó a la familia en el lugar.
Ya no volvieron a emigrar.
Además de ser un documento de interés personal, La línea paterna contiene un valioso
material histórico y etnográfico. Testimonia las transformaciones de la Pirámide del Tajín,
así como el acto tradicional, riesgoso, mítico y bello de los «voladores de Papantla». Y com-
probó cómo su padre ansiaba –y hasta consiguió– ser uno de ellos, tal vez el único título
que ambicionó, con el orgullo de pertenecer a un rito regional que aunaba la valentía a la
singularidad de la proeza. En el prólogo al guión de la película, Alfonso Morales Carrillo
esboza la naturaleza de esta recuperación: «La línea paterna avanza por aproximaciones,
reiteraciones y glosas. Ninguna majestuosa revelación es el fin último de sus exhibiciones
indiscretas. Las verdades que se afirman y establecen en el relato enfrentan la rumorosa
conjura de las imágenes. El silencio de las pequeñas latas ha sido roto por la interpósita
persona del narrador, la voz a la que se le han delegado las confesiones personales y las
remembranzas colectivas».
En este contexto, entre las «exhibiciones indiscretas» a que se refiere Morales Carrillo
está la más cercana: el descubrimiento de ciertas indiscreciones sexuales de su padre. En
la secuencia aludida llama a su padre «Pablo» y no «mi papá», estableciendo una distancia
que se corrobora con cierto tono humorístico. En lugar de escandalizarse o enojarse por el
desvío moral, hay un cierto regocijo de complicidad masculina al comprobar que «en sus
años de juventud Pablo también fue un calavera».

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Argentina

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Cortázar

Tristán Bauer
1994

G: Tristán Bauer y Carolina Scaglione, con textos de Julio Cortázar. F: Marcelo Camorino. Mús: Juan Carlos «Tata»
Cedrón, Juan José Mosalini. A: Abel Facello. I: Hugo Carrizo y Agustín Goldschmidt. Voces: Julio Cortázar y Alfredo
Alcón. M: Javier Julia, Lucas Schiaffi, Tristán Bauer y Carolina Scaglione. La Zona – INC – Fundación Banco Mercantil.
80 minutos.

Homenaje a Julio Cortázar, emotivo y nostálgico y técnicamente perfecto. Combina la re-


creación (un niño que juega a la rayuela, y que representa a Cortázar niño; un boxeador en
su cama de hospital, mientras Cortázar lee en off el magnífico relato «Torito»), con una se-
lección de entrevistas, una grabación casera del escritor y algunas tomas suyas caminando
bajo los puentes de París.
Las entrevistas son de un gran valor porque trasuntan al Cortázar no sólo elocuente
sino también auténtico. Muy pocos escritores latinoamericanos se equiparan a Cortázar en
la autenticidad de su persona (que algunos calificaban de ingenuidad, tratándose del tema
político), en la honestidad de sus actos y en un pensamiento que no tiene dobleces. (Cuan-
do se escucha a Cortázar, o cuando se lo trataba personalmente, su persona daba la certeza
de decir exactamente aquello que pensaba. Lo mismo sucede con su literatura).
Las entrevistas empleadas por Bauer tienen el valor de su fuerte carácter autobiográfi-
co. Cortázar no escribió sobre sí mismo, pero tuvo la oportunidad de hablarse. De contar su
infancia, desde el nacimiento en Bruselas, su juventud solitaria, la formación como maestro
normalista y profesor. Y de dar sus opiniones políticas, narrando por ejemplo el autoexilio a
París como un modo de rechazo «aristocratizante» al peronismo, o definiendo su posterior
compromiso decidido con la revolución cubana y, ante todo, la revolución sandinista de
Nicaragua.
Afortunadamente, Bauer no pretende cubrir todos los frentes en la vida y experiencia
de Cortázar; es claro y abundante en el tema político, porque éste fue, en efecto, importante
en los últimos años de la vida del escritor. Incluye un hermoso homenaje al Che Guevara
(«mi hermano despierto mientras yo dormía»), así como su creativa composición de letras
para tangos; deja fuera la inclinación por el surrealismo (como muchos otros aspectos lite-
rarios, salvando los textos leídos y algunas referencias generales al «boom»).
Entre lo más interesante y significativo del documental está la presencia de París. Si
Cortázar quiere mostrar al Cortázar que veíamos y el mundo como lo veía Cortázar, Paris
resulta clave en ambos sentidos. De ahí que la entrevista en francés sea espléndida, no sólo
porque permite escuchar el francés de Cortázar, sino porque, sugestivamente inspirado,
Cortázar ensaya en el idioma galo toda una teoría de su relación imponderable con las

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cosas o con el mundo, incluyendo el gran valor concedido al azar frente a la lógica, que
recorre toda su literatura.
Ese es precisamente el Cortázar más disfrutable del documental, porque es el que se
relaciona profundamente con su literatura y las corrientes subterráneas que la recorren.
Así como Aurora Bernárdez fue importante en la juventud de Cortázar, Carol Dunlop (su
última mujer, y con quien escribiera «Los autonautas de la cosmopista») fue esencial en el
final (Ugné, su segunda esposa, es discretamente obliterada en todo el relato).
Carol Dunlop (1946-1982) murió poco antes que Julio Cortázar (1914-1984) y la pre-
sencia de las dos muertes recarga al documental de un carácter luctuoso que incrementa su
tono de nostalgia. En realidad, más que la vida de Cortázar, el documental está refiriéndose
continuamente a su ausencia, a su muerte. La cinta magnetofónica que funciona sin pre-
sencia humana hasta el fin de la cinta coincide con el final del documental; la entrevista en
blanco y negro, fantasmal; el departamento vacío; las varias tomas de la tumba de Carol.
Cuando, en general, los documentales sobre escritores reúnen testimonios ajenos, pan-
tallazos testimoniales de quienes tuvieron la oportunidad de conocerlos más íntimanente,
Bauer opta por otra vía: empujar hacia atrás esa muerte, hacerla hablar con los restos que
permanecen (fotos, cintas magnetofónicas, cuentos) y a partir de esos elementos logra re-
vivir a Cortázar, haciéndolo presente en el terreno de la memoria afectiva.

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México / EE.UU.

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El diablo nunca duerme
The Devil Never Sleeps

Lourdes Portillo
1994

G: Lourdes Portillo. F: Kyle Kibbe y Emiko Omori. Mús: Mark Adler. S: José Araújo. M: Vivien Hillgrove. R: Catalina Ruiz
Kuraica (la hija), Eber Garbea (agente público), Luiz Ruiz de la Torre (hermana), Sabela Ruiz de Portillo (hermana),
José I. Portillo (cuñado), Manuelita Lugo (amiga), Panchito Spriu (socio de negocios), Oscar Asiain Ruiz (sobrino),
Lorenzo Ramos Féliz (abogado), Josefina Ruiz (médium), Raúl Ruiz Almeida (hermano, el doctor), Francisco Ma.
Garcia (sacerdote). Lourdes Portillo – Michelle Valladares – Xochitl Films. 86 minutos.

Cuando Lourdes Portillo, viviendo en San Francisco, California, se entera de que Oscar Ruiz
Almeida, su tío favorito, ha muerto en Chihuahua, México, y habla por teléfono con su viu-
da, Ofelia, comienza a sentir la necesidad de viajar a su tierra natal para conocer mejor las
circunstancias del deceso. El documental está armado como un viaje de regreso, pero termi-
na siendo una investigación detectivesca, enfrentada al silencio sobre los secretos familiares.
Lejos de la convencional estructura del reportaje, El diablo nunca duerme se comprueba
una notable, fascinante construcción vivencial a la vez que artística. Vivencial porque Lour-
des Portillo participa personalmente, inquiriendo y confesando ante la cámara, al recuperar
recuerdos infantiles y de toda su vida; artística porque utiliza los dispositivos más adecua-
dos y renovadores para contar. Porque el documental es, al mismo tiempo, una búsqueda
y el relato de esa búsqueda. Portillo ensambla esas dos condiciones y les da una pátina de
autobiografía familiar, abriendo los testimonios a todos sus familiares y conocidos.
En ese grupo, sin embargo, la figura clave, la viuda Ofelia (segunda esposa del tío Os-
car, una vez que éste enviudó), se niega a participar, a presentarse ante la cámara, aunque
confiese (o mienta) poseer muchos materiales fílmicos que le convendrían al documental.
Todos los entrevistados saben que formarán parte de un documental.
Limitada por aspectos legales, Portillo reproduce las varias conversaciones telefónicas
con su tía Ofelia usando la voz de una actriz (Soco Aguilar). En lo demás, el documental
no necesita de dramatizaciones, porque todos sus otros personajes acceden al testimonio.
De modo que, mediante el recurso del documental, Portillo decide rasgar los velos que la
familia y la sociedad colocan sobre la memoria de una persona muerta.
Y con precisión y valentía se dispone a descorrerlos, aunque ello lleve aparejada la reac-
ción negativa de los familiares que preferirían dejar a la figura del tío Oscar en la situación
de misterio («intriga», la llama Portillo) de su muerte. Por ejemplo, aunque su cadáver apa-
reciera con un balazo en un campo deportivo, los periódicos informaron que había muerto
en su domicilio. La policía, que por algún azar ha extraviado el archivo del muerto, testi-
monia que las pruebas de pólvora comprobaban un suicidio. A la hija adoptiva de Oscar le
dijeron que su papá había muerto de un ataque cardíaco.
Como una cebolla que va despojándose de sus capas protectoras, la imagen del tío Os-
car se modifica paso a paso en la investigación que, mediante un excelente montaje, Portillo

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narra cronológicamente. Ante los ojos del espectador entonces se despliega la imagen de
un hombre de origen humilde que llegó a ser muy rico; de un negociante, de un industrial,
de un político, de un «mago» de fiestas, de un acupunturista.
La turbiedad de algún negocio, de algunas deudas, apenas se soslaya, pero debió ser
una marca en el ascenso económico y social del tío Oscar. Luego de enviudar, volvió a ca-
sarse con una mujer mucho más joven (Ofelia), considerando que el origen pobre de ella
y la diferencia de edad (según narra una tía) le darían ocasión de moldearla a su voluntad.
Cuando Ofelia quiso tener hijos, la infertilidad de Oscar los llevó a la adopción y al emba-
razo artificial (que una tía denuncia como incierto). Testimonios de varios amigos, y de un
hermano, colocan a Ofelia en el sitial de la pérfida de las radio y telenovelas, y dicen que
Oscar habría querido divorciarse aunque nunca lo hizo.
La manera en que apareció su cuerpo permiten sospechar que fuera asesinado, pero
no hay fundamentos para comprobarlo. En los últimos diez minutos del documental surge
otro rumor (presentado como algo que todos conocían pero no osaban mencionar): la ho-
mosexualidad, condición no tolerada en la sociedad de Chihuahua.Yque estaba enfermo de
Sida. Ofelia también insiste en que se encontraba en las últimas etapas del cáncer, aunque
días antes de su muerte su hermano médico lo había examinado y encontrado sano. ¿Era la
homosexualidad un motivo suficiente para suicidarse? Portillo cierra su documental acep-
tando conocer mucho más sobre su tío, aunque confesando no haber alcanzado la definiti-
va verdad. Como puede advertirse, al rasgar los velos de los secretos familiares, Portillo no
sólo incurre en la subjetividad del documental, sino que explora –y traspasa felizmente– los
límites de la privacidad.

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Brasil / Reino Unido

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Carmen Miranda: Bananas is my business

Helena Solberg
1995

G: Helena Solberg. F: Tomasz Magierski. Mús: Leo Gandelman y Benny Mouthon. S: Heron Alencar, Juana Sapire,
Pawel Wdowczac. M: David Meyer y Amanda Zinoman. R: Cynthia Adler (Hedda Hopper), Eric Barreto (Carmen Miran-
da), Mario Cunha, Alice Faye, Aurora Miranda, Carmen Miranda, Leticia Monte, Rita Moreno, César Romero, Synval
Silva. David Meyer – Helena Solberg. 90 minutos.

Pudo haber sido una biopic de personajes del espectáculo, como las hay por docenas, me-
diocres, en la televisión norteamericana. Pero este documental sobre Carmen Miranda es
mucho más que un ejemplo del género biográfico. En primer lugar, su calidad como cine
es mucho mayor que las biografías aludidas, evita su tono neutro y estándar y no oficia de
producto promocional para las películas de la actriz. Más importante aún, es un documen-
tal personal, porque desde el comienzo Helena Solberg confiesa su propia obsesión, desde
adolescente, por la fastuosa Carmen Miranda.
El documental comienza (y termina) con una breve dramatización de la muerte de la
cantante y actriz: se derrumba en un ataque cardíaco, se rompe el espejo que tenía en su
mano. Las imágenes de archivo, reales, del sepelio de Miranda en Brasil (murió en Es-
tados Unidos en 1955, a los 46 años, pero sus restos fueron trasladados a Brasil), mues-
tran la enorme popularidad del personaje, porque fueron decenas de miles los anónimos
que lloraron su deceso, y quienes la despidieron abrazando el féretro. No por azar, habían
acompañado la carrera meteórica de Carmen Miranda en Estados Unidos. Helena Solberg,
entonces una adolescente, no pudo ser una de esos miles porque sus padres no se lo per-
mitieron. Eran de los que pensaban –dice Solberg– que cuando hay una muchedumbre en
la calle, hay que quedarse en casa. Su frustración se convirtió en obsesión; la obsesión, en
Bananas is my business.
Solberg introduce algunos paralelismos entre Carmen Miranda y ella misma usando
fotografías (la niña Carmen, la niña Helena), pero ante todo para marcar con esa equi-
distancia la que existía de clase social: el origen modesto de Carmen (nacida en Portugal),
la familia de clase media de Helena. De esta manera, la cineasta logra construir su relato
(narrado en su propia voz) como un proyecto personal, como una búsqueda íntima del
significado que podía tener aquel personaje, no sólo en términos culturales, para el mun-
do, sino también, más restrictivamente, para la mujer que recuerda su admiración juvenil
mientras investiga la vida de Carmen Miranda, entrevista a una decena de personas que la
conocieron y realiza su documental.
Se habla de Carmen Miranda como la primera latina que conquistó Hollywood, que lo
puso a sus pies, que tuvo los salarios más altos. Ella supo crear su propio personaje: las mu-

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jeres de Bahía, con sus ropas, le dieron un modelo. Ella lo exageró. Las altas construcciones
con bananas de plástico sobre sus turbantes, los vestidos coloridos, los adornos, fueron par-
te de ese personaje. La otra, la manera de hablar, la gracia, el desparpajo. Es cierto, exportó
una figura exótica del latinoamericanismo, un estereotipo que Hollywood mantuvo en su
lugar, sin dejarla salir de él. Rita Moreno recuerda, sobre sí misma, que quería ser actriz y
por ello, después de Amor sin barreras (West Side Story, 1961, Jerome Robbins y Robert Wise)
dejó el cine por un tiempo. Carmen Miranda no tenía esas aspiraciones. Como recuerda el
fotógrafo del glamour falso de las estrellas, Carmen Miranda no parecía caber en ese mode-
lo, ni le importaba. Más bien, hizo lo contrario: se burlaba de sí misma, muchos la imitaron
cmo parodia, pero ella era hasta cierto punto la caricatura de sí misma.
El documental incluye dos secuencias poco conocidas y extraordinarias, si uno quiere
pasar del colorido exótico a la verdad. En una, sin maquillaje, Carmen Miranda dibuja su
autorretrato en su casa de Hollywood: segmento en blanco y negro, parece negar a la figura
del escenario. La otra, durante un programa televisivo de Jimmy Durante, mientras baila,
Carmen colapsa, y sin faltarle la gracia se despide y se marcha. Esa noche misma murió.
Dos secuencias en blanco y negro en las que el espectáculo parece escabullirse dejando
paso a la realidad. Aún así, la realidad de Carmen Miranda estuvo en la exhuberancia con
que vivió su vida. No puede decirse, como en otras figuras que murieron antes de tiempo,
que Hollywood la manipuló y destruyó. Ella fue siempre muy consciente del papel que
desempeñaba y como en un momento (recogido en el documental) dijo, «las bananas son
mi negocio». La niña humilde de Portugal, que se brasileñizó sin esfuerzo, conquistó las
tablas y las pantallas, y si las primeras se perdieron con ella, al menos dejó 14 películas
para recordánoslo.

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Brasil

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Socorro Nobre

Walter Salles
1995

G: Walter Salles. F: Walter Carvalho. Mús: Antonio Pinto, Eduardo Bid. S: Bruno Fernandes. M: Walter Salles, Felipe
Lacerda. P: Videofilmes (Mini Kerti). 22 minutos.

Este excelente documental fue el origen del célebre largometraje de ficción que Salles dio a
conocer en 1997: Estación Central (Central do Brasil). Así como Estación Centrall partió de la
idea de una carta que no llega a su destino, Socorro Nobre se funda en una carta que sí llegó a
su destino pero también pudo no haberlo hecho. De cualquier manera, la carta significó un
cambio de destino. Por eso, este documental comienza registrando las circunstancias del des-
tinatario de la carta, el escultor Franz Krajcberg, emigrado polaco a cuya obra escultórica Salles
le dedicó cinco programas televisivos con el título Franz Krajcberg –O poeta dos vestígios (1987).
La experiencia de Krajcberg es singular aunque haya surgido del sufrimiento colectivo
de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. Krajcberg nació en Polonia, vivió en el gue-
to, perdió a su familia en 1940. En el gueto sufrió privaciones y un contacto diario con la
muerte. Acabada la guerra se alejó de la gente dedicada a demostrar la superioridad de su
raza, se aisló de la especie humana, pensó en el suicidio y finalmente buscó en Brasil la paz
que no podía encontrar en Europa.
«Hay otro lado de mi vida», advertía. Porque en la naturaleza del Amazonas, el Mato
Grosso y luego Bahia descubrió alborozado las formas que lo inspirarían para sus escultu-
ras. «Estaba tan contento que quería bailar cuando descubrí esas matas maravillosas». Su
obra se funda en un regreso a lo humano a través de la naturaleza, y de pronto, también, en
convertirse en un cruzado ecologista.
La actividad ecologista y artística lo llevó a recibir cientos de cartas, pero una lo impre-
sionó profundamente: llegó desde la prisión femenina de Salvador. Era de una mujer con-
denada a 21 años de reclusión, de nombre Socorro Nobre. Esta prisionera había leído un
reportaje a Franz Krajcberg aparecido en la revista Veja, y le escribió al artista explicándole
que su propia redención, su descubrimiento de una nueva vida después del horror europeo,
la había inspirado en el mismo sentido, y ella quería cambiar, y había empezado a cambiar
con el sueño de salir un día a la libertad perdida.
El documental une a Krajcberg y Socorro: dos lados de una moneda. Mientras la pelícu-
la aún muestra imágenes de Krajcberg, desde la banda sonora se escucha la voz de Socorro
Nobre leyendo la carta inicial que le enviara. Desde ese momento, el documental alterna el
mundo abierto y renovado de Franz Krajcberg con el recluso de Socorro Nobre. Da la voz a
la mujer, quien habla a la cámara y expresa ideas y pensamientos en breves escorzos, entre
una serie de puntuaciones o pausas visuales.

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En vez del convencional reportaje, Salles troza la entrevista filmada y sustituye lo que
podría haber sido el uso del jump cut (o de fade-outs) con instantes de silencio y pantalla
en negro. Ese dispositivo le permite aislar fragmentos del relato de Socorro Nobre y hasta
subrayar las ideas: «Hay que soñar, de vez en cuando». Mientras, con un notable trabajo
fotográfico, el documental descubre formas en la lluvia, en la ropa lavada y colgada a secar,
en los rostros de las mujeres. Y hasta (ya que de imágenes de cine hablamos) en el extraor-
dinario uso del silencio con que por momentos la cámara se detiene en las expresiones
estáticas de las mujeres reflejando la espera silenciosa de tiempo que es la cárcel.
La carta a Krajcberg fue instrumental para la propia transformación de Socorro Nobre
y eventualmente para su libertad condicionada. Como se señala en una leyenda final, a co-
mienzos de 1995 Socorro Nobre obtuvo la libertad, y «vive con sus tres hijos en el interior
de Bahia». El documental finaliza con breves planos de un encuentro entre Socorro Nobre y
Franz Krajcberg. Sin embargo, la historia casi mágica de la carta que llegó a buen destino se
continuó en Estación Central: al inicio de esa película, Socorro Nobre actúa como la primera
persona que se sienta ante la mesa de Dora para dictarle una carta. Juego entrañable de
autorreferencia, la escena plasma una vez más una filosofía de la creación cinematográfica
que Walter Salles ha tenido la fortuna de llevar a la práctica: la del cine que influye en las
vidas, la de un cine que se va convirtiendo en evento, en realidad, antes de llegar a la pantalla
y emocionar a los espectadores. No en vano Estación Central es, como ejemplificaron antes
las vidas de Franz Krajcberg y Socorro Nobre, una historia de redención.

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Argentina

52
Tierra de Avellaneda.
A la búsqueda de desaparecidos en Argentina

Daniele Incalcaterra
1995

G y F: Daniele Incalcaterra. S: Patrick Genet. M: Claudio Martínez. Eve Vaillend –Marcelo Céspedes – Carmen Guarini
(Cine Ojo) – Inés Vera – Christián Argentino – Voleur – La Sept/Arte – ZDF – INA. 82 minutos.

El subtítulo habla del horror de su tema, las imágenes completan ese significado. Podría
decirse que Tierra de Avellaneda es una película forense y algunos de sus protagonistas sin
duda lo son. El documental evita el estilo periodístico, o de denuncia política, cuidadoso
de no transitar por derroteros formales y termina encontrando una forma imprevisible a
medio camino entre el documento y el docudrama.
Parte de una voluntad humanista y política: combatir el olvido en torno a los desapa-
recidos de la dictadura militar argentina, promover la memoria obstinada bajo una forma
más: el cine-síntesis. Para lograrlo, Incalcaterra desecha por completo el posible relato en
off, la obvia guía autoral al espectador en su periplo por diversos protagonistas y puntos de
vista. Sin embargo, la ausencia de un relato expreso no indica objetividad: una película en
torno al tema de los desaparecidos tiene un innegable origen político. Los militares jamás
la habrían realizado.
Más aún: de varios epígrafes sucesivos, el que relaciona la época ateniense con el pre-
sente argentino es clave: «En el año 403 a.C. en Atenas, después de una larga guerra civil,
los demócratas suceden a los oligarcas en el gobierno del país. Proclaman una amnistía y
una reconciliación generales. Por decreto, cada ciudadano debe jurar olvidar las desgracias
del período precedente». Incalcaterra no es uno de esos cudadanos obedientes, y Tierra de
Avellaneda es una ruptura con el decreto del olvido.
Entre los actores fundamentales de esta búsqueda, Incalcaterra encuentra al Equipo
Argentino de Antropología Forense, un grupo de médicos y antropólogos dedicados desde
1985 a la exhumación de cadáveres de desaparecidos y a la identificación de las víctimas.
La sola exhibición de las actividades de ese grupo independiente, no estatal, justificaría la
película en su costado estrictamente documental.
Sin embargo, la historia de las hermanas Manfil, sobrevivientes de la guerra sucia, y
cuyos padres y hermanos fueron ejecutados cuando ellas eran niñas y poco conscientes
de la situación, da un ejemplo rico y elocuente de esa búsqueda y en su caso concluye
con la identificación de los restos y la descripción forense de cómo fueron ejecutados a
tiros (incluyendo al hermanito menor). Esta historia va lentamente desarrollándose con
la colaboración de las hermanas (ante todo, Karina) y permite comprobar una vez más, la
importancia de encontrar los restos de los seres queridos para cerrar el proceso del luto.

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Un personaje implausible a la vez que de enorme importancia es el general Harguinde-
guy, quien fuera ministro del Interior durante parte de la represión militar y que fue deteni-
do durante un breve lapso, una vez reinstaurada la democracia, antes de que el Presidente
Menem decretara la amnistía (como en el año 403 en Atenas).
Harguindeguy es objeto de varias entrevistas, o de algún fragmento de declaraciones
judiciales (material de archivo) y permite reconstruir el discurso fascistoide necesario para
comprender la historia completa. Para el militar, la guerra suponía el combate contra un
enemigo palpable: la subversión. Los militares no hicieron otra cosa que salvar al país. Har-
guindeguy no encuentra contradicción alguna cuando declara ante una comisión de las Cá-
maras que tenía a su cargo la misión de atender las solicitudes de informes sobre desapare-
cidos, pero que de unas cinco mil solicitudes su gobierno jamás hubiera encontrado a nadie.
Harguindeguy, hoy administrador de haciendas y militar jubilado, se queja de haber
sido brevemente encarcelado, situación única en la historia mundial para un ejército triun-
fante. La entrevista final, a él y a su esposa, podría considerarse una comedia grotesca,
cuando ambos expresan sus deseos de pasar la vejez tranquilos en la Cordillera (según él
lo quiere) o junto al mar (como lo desea ella). Aspiraciones humanas y comprensibles, si
el documental no pasara de inmediato a exhibir los esqueletos destrozados por las balas
militares y los sobrevivientes debatiéndose en la pobreza, sin la menor posibilidad de vivir
en el mar o en la montaña.
Incalcaterra incluye también a las Madres de Mayo, con varias intervenciones de Hebe
Bonafini. Como él mismo dice, las Madres funcionan en el film (y en la vida argentina)
como un «coro», otra vez, de la tragedia griega, de ese pasado que parece darle dimensión
a los hechos terribles explorados con parsimonia, lentitud y firmeza. «Los huesos tienen
una historia que contar».

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Argentina

53
Tinta roja

Carmen Guarini y Marcelo Céspedes


1997

G: Carmen Guarini, Jorge Goldenberg, Marcelo Céspedes. F: Libio Pensvalle. Mús: Olivier Manoury. S: Horacio Alma-
da, Cote Alvarez M: Carmen Guarini y Claudio Martínez. I: Marta Ferro, Mario Lettiere, Jorge Tomi, Cayetano Ruggieri,
Fernando Vazquez, Jorge Villalta, Alfredo Bonato, Esteban Godoy, Francisco Cannone, Fernando Lita. Inger Servolín
– Marcelo Céspedes (Cine-Ojo) – Iskra – Incaa – Barbel March. 74 minutos.

Una espléndida idea de Guarini-Céspedes se convierte en un documental no menos es-


pléndido. Consistió en documentar desde dentro de una verdadera redacción de periódico
(en este caso el diario La Crónica de Buenos Aires) el funcionamiento de la página roja
o policial, y la construcción de las noticias. Con el acuerdo del diario y los periodistas, el
documental sigue paso a paso la cotidianidad del trabajo, iluminando en el camino una
realidad social mucho más amplia: la violencia de la calle tal como policía y hospitales la
recogen y los lectores la consumen.
Tal vez una verdad palmaria es que las noticias de los periódicos no son siempre obje-
tivas. Máxime cuando la página roja es por definición sensacionalista y cuando los diarios,
para competir, tienen que atraer público. Pero no se trata de esto. Al menos este documen-
tal no se complace con un descubrimiento tan fácil. Quiere descubrir en cambio el meca-
nismo que mueve los hechos desde su ocurrencia hasta el consumo informativo. Y para
ello pasa largo tiempo en la redacción y acompaña a los periodistas a la calle. En los dos
ámbitos, Tinta roja nos dice cosas nuevas.
La búsqueda de los datos de un hecho de sangre es difícil, por decir lo menos. Policía y
hospitales son fuentes esenciales y los periodistas usan el teléfono como una herramienta.
En un par de ejemplos, sin embargo, el documental nos ilustra sobre las dificultades del
trabajo. Informados por el hospital donde dos heridos han sido internados, de todos modos
la policía no acaba de reunir la información. ¿Ineptitud? ¿Superación de los hechos a su
propio control? Cual fuese la respuesta, los plazos del periódico obligan a unir los puntos
con la información a mano, aunque sea incompleta y confusa.
Un par de secuencias muestra la ayuda mutua de los periodistas a la hora de describir
un hecho. La verosimilitud se antepone a la veracidad, la necesidad a la falta de informa-
ción. Pero si esta dificultad de llegar a la verdad y al dato es azarosa por medio del teléfo-
no, también lo es para el periodismo que sale a la calle. Uno de esos periodistas dice esta
verdad obvia: «Prefiero estar en la calle y recoger la información de primera mano». Tal
vez la mejor secuencia en este estilo es el diálogo entre estos periodistas y un miembro de
seguridad del hospital. Lo que se inicia como una discusión por el ingreso de cámaras de
filmación acaba integrando al guardia y convirtiéndolo en personaje. Es claro, al final, que
asume ese rol con la conciencia y la vanidad de ser filmado.

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Tinta roja es rica en observaciones. Aunque cada uno de sus personajes, obviamente,
adquiere el mejor de sus perfiles profesionales, la atmósfera es suculentamente expresiva.
Por ejemplo, de cierta indiferencia ante la violencia, que se convierte a veces en humor ne-
gro. Este rasgo podría justificarse no como ausencia de sensibilidad sino como una coraza
necesaria para funcionar.
Un documental como Tinta roja podría caer en la misma tentación de muchos diarios
sensacionalistas. También el cine debe atraer a su consumidor. Sin embargo, el éxito de un
documental reside en gran medida en su hallazgo de personajes, y el de Marta Ferro es
sustancioso. Primero, es única (la única mujer en la sección de policiales); segundo, tiene
una manera riquísima de expresarse. Y le da al documental varios momentos excelentes.
Planteado como un no-reportaje, Tinta roja no incluye la opinión de los periodistas sobre
su práctica profesional. Salvo en el caso de Marta Ferro. ¿Por qué? Por la elocuencia del
personaje, por su sagaz modo de plantear los problemas, por la imaginativa manera de
sintetizarlos en unas pocas palabras.
En un caso explica por qué la gente llega a la redacción a denunciar o a comentar sus
situaciones personales: «Aquí [en Argentina] la gente no sabe adónde ir, a quién contarle.
Si contarle al perro, al cura, a algún santo en la iglesia. No sabe. Y entonces dice: Chau, se
lo voy a contar a los periodistas. Y los periodistas, ¿qué pueden hacer? Qué sé yo, contar lo
que nos cuentan».
Sus primeros recuerdos y su primera lección: «Yo escribí la primera noticia policial a los
9 años. La escribí contra el almacenero del barrio. El tipo te cobraba un kilo de azúcar pero
te daba 850 gramos. Y mi vieja me cagó a trompadas, porque el tipo le fiaba...». Con perso-
najes como Marta Ferro, los documentales encuentran su sentido y su gracia. Tinta roja le
debe a ella tanto como al tango de donde provino el título.

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Uruguay

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Por esos ojos

Virginia Martínez y Gonzalo Arijón


1997

G: Virginia Martínez, Gonzalo Arijón. Texto y hombre en el bar: Eric Sarner. Voz: Héctor Manuel Vidal. F: Pascal Soutra
Fourcade. Mús: Juan José Mosalini. S: Paulo de Jesús. M: Laure Mazé-Benhaddor. Ivonne Dessent, Emmanuelle Fage
(Point du Jour, France 2). 61 minutos.

Un crimen mayor de las dictaduras en el Río de la Plata durante los 70 fue el robo de niños.
Secuestrados y encarcelados junto con sus padres, o aún no nacidos, en el vientre de sus
madres, la cifra de 300 niños desaparecidos durante unos pocos años resulta espeluznante
como índice de la criminalidad policial y militar.
Una pareja de jóvenes uruguayos, Jorge Zaffaroni y María Emilia, junto con su hija
Mariana, desapareció en Buenos Aires. Los padres de la pareja no lograron ya ver a sus
hijos nunca más. Años más tarde, Ester, madre de María Emilia, se enteraría de que su hija
habría sido arrojada desde un avión, drogada, y pudo imaginar que su cadáver había estado
«durante los últimos 12 años en el fondo del río». A ese tema se dedica este estremecedor
documental de Virginia Martínez y Gonzalo Arijón.
Las abuelas de Mariana unieron esfuerzos por recuperar a la nieta. Dos grupos –Ma-
dres y Abuelas de la Plaza de Mayo– se constituyeron y durante más de dos décadas no
han dado tregua en su lucha por la verdad y por denunciar a los criminales de alto rango.
En 1983, una pista sobre Mariana Zaffaroni cambió su historia. En São Paulo, un ex
agente de la SIDE argentina aceptó ser entrevistado por el periódico O Estado de São Paulo
y dijo recordar a «una pareja de uruguayos». Una de las abuelas se puso en contacto con el
periódico, enviaron fotos de la niña (las pocas que tenían, y ante todo una de los esplén-
didos ojos infantiles de Mariana) y en un gesto concertado, los periodistas recolectaron el
dinero para pagar un anuncio solicitando informes.
Veinte días más tarde, un anónimo informó dónde se encontraba Mariana: con otra
identidad, pasaba por ser hija de Miguel Angel Furci, hombre vinculado a los militares
argentinos. Las abuelas viajaron a Buenos Aires y encontraron a Mariana en un parque. Le
tomaron fotos y presentaron una demanda contra la falsa familia. Varios jueces se negaron
a tomar el caso hasta que uno, Roberto Marquevich, lo aceptó y comenzó a desenredar la
madeja.
Por lo pronto, conminados a presentarse al juzgado, los Furci optaron por huir. Duran-
te varios años, la Interpol no logró o no hizo los esfuerzos necesarios para encontrarlos,
mientras los ojos de Mariana se hicieron mundialmente famosos y el cantante Sting tomó
su caso como bandera en defensa de los derechos humanos. En 1989 Furci citó a una de
las abuelas en Buenos Aires y le pidió que levantara la denuncia, sin ceder al deseo de las

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abuelas de ver a su nieta. La denuncia continuó y Furci fue apresado y condenado a 7 años
de cárcel y su esposa, a 3.
El drama, sin embargo, no estaba tanto en el «castigo» a los secuestradores, sino en el
proceso existencial y psicológico que llevaría a Daniela Furci a aceptar su identidad como
Mariana Zaffaroni. La joven, de poco más de 20 años, no aceptó, sin embargo, la verdad
que le comunicó el juez. Insistiendo en la relación con sus «padres», los Furci, los eligió a
ellos, y así como llegó al juzgado se volvió a marchar, protegida por tres guardaespaldas que
impidieron fotografías. No resulta fácil juzgar la decisión de Mariana. El mismo juez señala
que su orden de cambio de nombre «es un acto que aparece como administrativo, formal,
pero es muy fuerte. Es como una muerte, porque la [anterior] persona ya no está más».
Mariana Zaffaroni se negó a la familia biológica. En las últimas secuencias, Ester señala
con melancolía la esperanza de que Mariana cambie su actitud cuando «se case y tenga
hijos» y la maternidad le imponga nuevos valores y pueda comparar su vida con la de su
madre asesinada. Ester, de 80 años, cree que si llega algún día ese momento, ella «no es-
tará». (Acertó y se equivocó. Años más tarde Mariana aceptó su identidad, viajó a Uruguay
y manifestó en las calles junto a su abuela, final sorprendente que la película no pudo si-
quiera sospechar).
Uno de los momentos más fuertes de esta historia es la alucinación de Ester cuando se
enfrenta a Mariana en el juzgado y por un instante cree estar frente a su propia hija María
Emilia. Esa confusión la decide a no «aceptar» la muerte de María Emilia y a luchar, como
cientos de otras madres y abuelas, exigiendo su reaparición. Los militares rioplatenses, en
algún momento victoriosos e impunes, nunca pensaron que un puñado de mujeres los
vencerían con el tiempo, porque el amor y el dolor de las madres y abuelas probó ser mu-
cho más fuerte que el odio ideológico y la prepotencia salvaje de las armas.

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Chile

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Pasos de baile

Ricardo Larraín
1998

G y DA: Ricardo Larraín. F: Hector Ríos, René Rojo y Gastón Roca. S: Marcos de Aguirre, Ernesto Trujillo, Keno Gu-
tiérrez. M: Danielle Fillios, Alvaro Ramirez y Alfredo Lewinsky. R: Rubén Vergara, Jorge Jorquera, Delson Arancibia,
América Arancibia, Gastón Belochaga, Enara Torres, Arturo Venegas, Virginia Arzolo, Yolanda Palma, Francis­ca Arce,
Ilse Ayala, Fresia Valenzuela, Carlos Radat, María Eugenia Morgan, Francisca Urrutia, Alfredo Silva, Ítalo Jorquera,
Angelo Jorquera. Cine XXI –Skyline. 107 minutos.

Fresca, inventiva, humorística y a la vez laboriosa reconstrucción del placer del baile du-
rante dos épocas precisas (1970-1974, 1980-1984) en Santiago de Chile. Apoyándose en
diversos recursos fílmicos, como el cuadro vivo, el testimonio de reportaje, las grabaciones
televisivas, las confesiones a cámara, la fantasía historietística, Larraín compuso un friso
artístico y sentimental de la cultura popular, cerrando con una tácita reflexión sobre el paso
del tiempo y la clausura (o no) de los sueños juveniles.
Se afincó en un sector social popular, lejos de la pretensión culterana y elegante de las
clases medias. El tango, el mambo, el rock lo bailaban personas muy humildes («no tenía-
mos dinero para el autobús») para liberarse de tensiones cotidianas. Las preocupaciones se
disipaban en el baile.
El documental se centra en estas vertientes: los cuadros expresionistas de Arturo Vene-
gas, maestro de tango de pareja, y la hermosa mujer desnuda con que formula sus teorías;
las historias separadas (y al fin reunidas) de dos campeones del baile: El Vampiro y El Lá-
grima, vinculados por lazos familiares pero orgullosos de sus premios obtenidos en certá-
menes a lo largo de las décadas; la historia de un programa televisivo del Canal 13, «Baila
Domingo», en los dos períodos señalados; y la de dos hermanos campeones (América y
Nelson). «Baila Domingo» es el espacio de América y Jorge, pero también de la pareja ma-
dura (ella cumple 50 años el día que ganan el concurso, él es el «compadre», no su esposo),
y el de decenas de jóvenes y no tan jóvenes que el documental anota al pasar, sin detenerse.
Se detiene en los personajes más extraordinarios. Rubén Vergara, que baila desde niño,
un día se puso una capa para un show y desde entonces todos comenzaron a llamarlo El
Vampiro. Su cuñado, igualmente humilde y de gran talento en sus movimientos rítmicos,
tenía una pequeña mancha en la cara y lo llamaban El Lágrima. El documental va de uno
a otro, recogiendo sus historias de triunfos y el espectador siente que ambos justifican sus
vidas por el baile, pero ante todo por haber sido campeones. El Vampiro reflexiona en que
sin el baile tal vez habría sido un delincuente.
La historia del baile comenzó en los salones, como el Caupolicán. Salones que después
la televisión sustituyeron y acrecentaron con premios, desde canastas de alimentos has-
ta electrodomésticos, incluyendo un auto que América y Delson obtienen en uno de los
programas. Arturo Venegas, que hace de locutor a cámara desde el comienzo, teoriza que

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«las emociones estaban en el cuerpo, no en el habla». Recuerda el cuidado en el vestir: los
hombres, con terno y corbata.
Cuando la televisión inaugura los programas, los ejecutivos aún temen el posible desor-
den provocado por los espectadores entusiasmados, pero alguien con experiencia comenta
que la gente era sana, no bebía, y además existía el personal de seguridad para impedir
cualquier estorbo. Todo era el placer de bailar y competir y el entusiasmo del público en vivo.
El documental habría perdido interés y profundidad de no haber seguido a estas vidas
durante más de una década. A los 45 minutos pasa a «Diez años después»… El matrimonio
maduro ha envejecido, el hombre sufrió una embolia, el «compadre» falleció (su compañe-
ra de baile ni siquiera puede encontrarle la tumba en el cementerio), Larraín inventa una
secuencia de ficción con El Hombre Radioactivo y la historia enigmática de los Zapatos
Amarillos que El Lágrima busca y al parecer El Vampiro ha escondido. El Vampiro y El Lá-
grima ya no son los campeones de antes, pero sus hijos los continúan: los de El Lagrima en
danza clásica, la de El Vampiro ganando trofeos.
En esta introducción nostalgiosa por el baile que ya no es como antes, los personajes
más patéticos son América y Delson. Diez años antes América confiaba en encontrar al
hombre de sus sueños, luego de un matrimonio frustrado que le dejó un hijo. Soñaba con
una pareja porque «es triste estar sola», con una familia y una vida normal. Delson, en la
plenitud de sus 25 años se declaraba un bohemio, decía tener «hartas mujeres», haber
procreado algún hijo aún no reconocido y no tener apuro alguno en sentar cabeza. Diez
años después, el documental lo encuentra casado, con una hija y una esposa que lo quiere
pero no está ya «enamorada», dice. Nelson aún puede bailar con gracia y habilidad, pero su
entusiasmo ha mermado, sin alcanzar el sueño indefinido que perseguía.

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Brasil

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Los que aquí estamos por vos esperamos
Nós que aqui estamos por vós esperamos

Marcelo Masagão
1998

G y M: Marcelo Masagão. F: Marco Tulio Guglielmoni. Mús: André Abujamra, Wim Wertens. Consultores en historia:
José Eduardo Valadares, Nicolau Sevcenko. Consultores en psicoanálisis: Andréa Meneses Masagão, Heidi Tabacov.
Marcelo Masagão. 73 minutos.

Con un poco de orgullo personal, para mostrar cómo se puede hacer cine con los recursos
a mano, una vez Marcelo Masagão señaló que había hecho este documental en su «dual
Pentium 240 MHZ con 128 de RAM, 28 GB de disco» y el gran apoyo de Internet, que se
ha convertido en el repositorio más grande de imágenes. Es una película de «archivo»,
ciertamente, porque salvo la filmación directa de un cementerio (y su portón, que al final la
película exhibe con la leyenda grabada Nós que aqui estamos por vós esperamos, que inspiró
su título, y cuya presencia aparece intercalada en varios momentos pero ante todo abre y
cierra el documental), todo el resto es la compilación de miles de imágenes fotográficas y
de cine, magníficamente montadas en un producto final.
Paradójicamente, este producto –este documental–, pese a volver a utilizar materiales
existentes, es de una originalidad exuberante. Pensado antes como un proyecto para la
MacArthur Foundation –hacer en CD una historia del siglo XX en imágenes– se volvió
documental cuando el material excedió una idea limitada y accedió a la posibilidad de otro
lenguaje, el del cine. En parte nació del cine (de modelos como el de Dziga Vertov, El hom-
bre de la cámara [Chelovek s kinoapparatom, 1929] o las películas de Geoffrey Reggio como
Powaaqatsi [1988]), y termina en el cine. Y, al igual que las películas caudalosas de Reggio o
de Decasia (2002, Bill Morrison), el de Marcelo Masagão es absolutamente magnetizante.
¿Qué significa esto? Que no se puede apartar la mirada de la pantalla en sus 73 minutos
de duración. Para lo cual colaboran sustantivamente la música de Mertens y los efectos
sonoros de Abujamra.
Desde el comienzo, el documental se anuncia como el relato del «breve siglo XX» a tra-
vés de grandes y pequeñas historias y grandes y pequeños personajes. No dice de antema-
no (sólo al final) que entre tantos personajes e historias, varios y varias son ficticios. Recurso
que Jorge Luis Borges nos enseñó en «Historia universal de la infamia», título que incluso
le habría sido adecuado al documental de Masagão. En una pequeña ventana, al comienzo,
la ejecución por la espalda de dos prisioneros. Ese acto de barbarie es sólo el inicio… El do-
cumental, que habla de aspectos magníficos y positivos del siglo, es ante todo una historia
de la barbarie y la muerte. No por azar comienza en el cementerio y acaba en el cementerio.

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En el contexto de esta multitudinaria historia del siglo XX, ¿importa saber si la historia
familiar de los Jones es ficticia? ¿Si Alex Anderson fue en verdad un obrero de la Ford en
Detroit, trabajaba 12 horas al día y ganaba 22 dólares a la semana (incluyendo sábados),
«nunca tuvo un Ford T» y murió de «gripe española»? ¿O que R. Reisfeldt (1867-1911)
quiso volar desde lo alto de la Torre Eiffel y obviamente se mató en la caída. Tal vez más
importantes son las conexiones. Después del salto desde la Torre Eiffel viene la imagen del
desastre del Challenger en 1986 y luego la reflexión de Freud: «Nunca dominaremos com-
pletamente a la naturaleza y nuestro organismo corporal mismo es parte de esa naturaleza,
y permanecerá siempre como una estructura pasajera, con limitada capacidad de realiza-
ción y adaptación». La relación entre imágenes y textos (ya que no tiene voz de locutor) es
lo que le da el rasgo de cine de ensayo.
Cierto es que el siglo XX tuvo maravillas como Nijinski, Einstein, Freud, Picasso, Lenin.
También tuvo la esclavitud en Serra Pelada, la Revolución Cultural China (cuando Ling
Yan «ejecutó a tres profesores de matemáticas»). Tuvo el desarrollo tecnológico y las gue-
rras mundiales, de Vietnam y del Golfo, la pobreza boliviana con un Juan Domingues que
«nunca vio una imagen de TV», la caída de la bolsa en 1929, la construcción y destrucción
del Muro de Berlin…
Nós que aqui estamos por vós esperamos es un documental demasiado complejo y tumul-
tuoso como para ser descrito en unas pocas frases. Lo más interesante es que también es
un documental para ver y volver a ver. Y volver a escuchar y ver…

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Argentina

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H.G.O. (Héctor Germán Oesterheld)

Víctor Bailo y Daniel Stefanello


1998

G, S y M: Víctor Bailo y Daniel Stefanello. R: Elisa Sánchez de Oesterheld, Francisco Solano López, Enrique Breccia,
Rep, Antonio Presas, Ricardo Barreiro, Juan Zanotto, Miguel Fernández Long, Eugenio Zappietro, Julio Schiaffino,
Guillermo Saccomanno, Mempo Giardinelli, David Lipszyc. Víctor Bailo – Daniel Stefanello. 145 minutos.

«Armar ese rompecabezas» (dice Giardinelli) y «construir al verdadero Oesterheld», un


exitoso y elusivo escritor de historietas (además de geólogo), un «intelectual que se convir-
tió en combatiente revolucionario» (Saccomano). Este fue el propósito de Bailo y Stefanello
al convocar a una veintena de personas que conocieron de cerca a Oesterheld, comenzando
con su esposa, Elisa, y su nieto Martín (secuestrado y liberado luego) que, teniendo sólo 3
años de edad, fue el último de la familia en ver a Oesterheld con vida.
La posibilidad de hacerlo con un trazo fracasa, pero los rasgos son complementarios:
un mito, conflictivo, hosco, difícil, «un tipo que está buscando», silencioso, callado, brillan-
te, atlético («de lomo ancho», «con el pecho hundido»), «una jeta tallada en piedra», un
maestro, un ídolo, un grande…
El creador de «El Eternauta» y de personajes inolvidables como Sargento Kirk, Bull
Rocket, Ernie Pike, Nahuel Barros, Sherlock Time, dibujados por artistas de la talla de Hugo
Pratt, Francisco Solano López y Alberto Breccia, gozó de una admiración suprema de parte
de sus contemporáneos y de varias generaciones de lectores que siguieron. Sin embargo,
el contexto de la época –el regreso de Perón desde su exilio madrileño, el activismo social y
político de la Juventud Peronista y Montoneros, la sucesión de Perón por Isabel (a la muerte
del líder), la represión primero orquestada por López Rega y luego por la dictadura militar–
no era propicia para la construcción de un arte tranquilo. Por eso, Oesterheld mostró con
claridad la pasión por la justicia social.
La violencia –que también está en las historietas– era la que Perón justificó (aunque
dejó de hacerlo al volver al país) diciendo que era de abajo, en defensa y respuesta a la de
arriba, y en ningún otro escritor de historietas se encuentra, como en el de Oesterheld, un
arte tan comprometido con las causas populares.
El rompecabezas no es sólo el de Oesterheld, sino el de la época, ya que en este docu-
mental participan varios montoneros, entre otros que simplemente vivieron las vicisitudes
colectivas sin llegar a empuñar los «fierros». Aunque el rompecabezas se arma con cabezas
hablantes (salvo las secuencias en que se busca infructuosamente una casa en que vivió
Oesterheld fuera de Buenos Aires), el documental alcanza un ritmo vibrante gracias a un
montaje muy eficaz que logra, a veces, continuar o terminar con una frase de un testigo una
idea iniciada por otro (cada uno fue entrevistado por separado). Con el auxilio de materia-

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les fílmicos de archivo, estos testimonios logran revivir la fatídica década del 70. Allí está
la biografía del escritor, sus empeños editoriales (Frontera, Hora Cero), sus trabajos para
diversas revistas y los recuerdos invalorables de uno de sus fieles dibujantes, Solano López.
Eso y mucho más.
Aunque hoy la guerrilla se ve con otros ojos –más realistas y menos entusiastas–, nadie
discute el derecho de Oesterheld a creer en ella cuando ya era un hombre maduro. Sólo
Elisa, su mujer, es la voz crítica constante de su marido, y quien a tres décadas de su muerte
sigue reprochándole haberse vuelto el que no era o el que no había sido hasta el momento.
Elisa tiene su razón y sin embargo ella no puede resolver uno de los mayores enigmas de
esta historia. ¿Fue la influencia de Oesterheld («las chicas lo idolatraban») la que consiguió
que sus cuatro hijas militaran en Montoneros, o fueron ellas quienes influyeron en su pa-
dre? Lo trágico es la historia de la represión sobre la familia, y el sadismo militar que no se
detuvo en nada, incluyendo el mostrarle a Oesterheld, ya prisionero, las fotos de sus cuatro
hijas asesinadas: Beatriz, de 19 años, Diana de 21, Estela, de 25, y Marina, de 18. Cuando en
la última secuencia le preguntan al editor Antonio Presas por qué se emociona al recordar
a Oesterheld, éste responde: «Por la forma de la muerte». Esa forma que en las historietas
imaginadas y escritas por Oesterheld –prácticamente en todas, y con lucidez terrible– el
escritor ya vaticinaba.

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México

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Del olvido al no me acuerdo

Juan Carlos Rulfo


1999

G: Juan Carlos Rulfo. F: Federico Barbabosa. Mús: Gerardo Tamez. S: Toño Diego, Evelia Cruz, Lena Esquenazi. M: Ra-
món Cervantes, Juan Carlos Rulfo. R: Justo Peralta, Rebeca Jiménez, Los Mudos, Jesús Ramírez, Juan José Arreola,
Manuel Cossío, Clara Aparicio de Rulfo, Consuelo Reyes, Victor Parra, Don Alberto «El Triste», Matías Rulfo, Jaime
Sabines. La Media Luna – Imcine – Fundación Juan Rulfo. 70 minutos.

Hace 50 años veíamos a México a través de la fotografía de Gabriel Figueroa. El gran em-
bajador que es el cine proyectaba un México rural de héroes populares con grandes som-
breros y bravías mujeres que los seguían a pie –las soldaderas de Enamorada (1946, Emilio
Fernández), pero ante todo aquellos paisajes majestuosos de nubes pesadas en el horizonte
y cactus perfilados en el contraste de luz del atardecer. Por el contrario, en su espléndido Del
olvido al no me acuerdo, Juan Carlos Rulfo habla de la transitoriedad, la fugacidad, la pérdida,
mientras Figueroa hablaba de la sólida consistencia de la realidad mexicana.
Para Juan Carlos Rulfo el cielo toma el lugar del río para Heráclito. El leitmotiv del cielo
nublado de las más diversas formas pero siempre activo, moviéndose ligero y desapare-
ciendo sin irse del todo es símbolo central de su película, uno de los documentales más
emotivos y una de las ficciones más documentales del cine mexicano.
Rulfo habla de la fugacidad a partir del dolor de una pérdida: la del padre. Así como
la literatura de su padre partió de otra orfandad («es algo difícil crecer sabiendo que la
cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta»), el hijo busca al padre en
un ejercicio de convocación oblicuo, indirecto y en última instancia personal. ¿Y cómo lo
hace? A través de la madre, quien interviene en la película desandando su propia vida para
ir al encuentro de un Juan juvenil, tímido, enamorado y, más tarde, en una de las emotivas
secuencias finales, para hablarle a aquel Juan desaparecido y expresar el deseo de hacer el
mismo recorrido, si uno pudiera vivir otra vez.
Aunque no hay en cine antecedente de esta telemaquia realizada a través de la madre
(Telémaco se apartó de ella para buscar a Ulises), y es un rasgo original y perturbador, lo
cierto es que Juan Carlos Rulfo no emprende una búsqueda en sentido literal. De ahí que
en el documental no exista una sola fotografía de Juan Rulfo, o que el hermano del escritor
se niegue a hablar de él, o que Juan José Arreola sea tan poco «específico», o que los viejos
vecinos de Apulco tengan del escritor una memoria imprecisa, así como en el cortometraje
El abuelo Cheno y otras historias (1994) tenían del padre de Juan Rulfo un recuerdo vívido
anclado en la tragedia de su muerte violenta.
«Tratándose de Juan, todo se convierte en leyenda», dice Arreola, con una dosis de es-
píritu literario. El único otro momento en que la leyenda reaparece en la película es cuando

128




Clara narra un sueño y el diálogo con su amiga. Ella había soñado que volvía a casarse con
Juan y estaban en la misma iglesia. Pero Juan no tenía zapatos y ella tampoco podía verle la
cara. Su amiga comenta: «Con el que te casaste… nunca existió. No te casaste con nadie»
–lo que a la vez recrea las imágenes de una Comala vacía en que aparecen fantasmas de
mujeres y murmullos untados a las paredes.
La historia de amor de Clara y Juan (que en lo escrito se recrea a través de las cartas de
Juan Rulfo publicadas por Clara, «Aire de las colinas», 2000), en vez de ser única, específica
y documentable, aparece en esta película entrelazada con otras historias de amor, las de
las parejas de ancianos que han sobrevivido juntos y, de diversas maneras conmovedoras
(incluyendo la del silencio), lo testimonian o lo expresan ante la cámara.
Son convocados por ella (la cámara) y de alguna manera actúan su vida, ese amor de
viejos que antes de serlo fue un amor de jóvenes. Notablemente, sus vidas conjuntas de-
bieron ser difíciles por largas e interminables, pero adquieren chispazos vitales a través de
canciones, versitos y hasta bailes de pareja, así como también de situaciones insólitas (la de
un marido que no le habla a su mujer, sentada a su lado, desde hace años).
Lo que hace Juan Carlos Rulfo con estos personajes (como lo había hecho en El abuelo
Cheno…) no es mostrar lo exótico de una región pobre, de vidas extenuadas, donde las grie-
tas del suelo se extienden a los rostros curtidos de hombres y mujeres. Rulfo sabe o intuye
que el cine es rostro, pero lejos del ademán realista no le tiene miedo a acercar esos rostros
a la cámara (no la cámara a los rostros) y deformarlos ópticamente, de una manera estética
y estilísticamente consistente.
Nuevamente la comparación y la diferencia con el gran Figueroa: en el cine de Rulfo
no se busca el hiperrealismo, sino una realidad en que la imagen juega un papel central,
como en el surrealismo. De ahí ese desierto interminable con dos sillas. De ahí las nubes
que huyen natural y a la vez artificialmente.

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Argentina / España

59
Botín de guerra

David Blaustein
1999

G: Irene Ickowicz y David Blaustein. F: Marcelo Iaccarino. DA: Liliana Mazure. Mús: Jorge Drexler. S: Daniel Mosque-
ra, Nerio Barberis. Zafra Difusión – Tornasol Films. 112 minutos.

Hacia 1879, prisioneros los indios con todas sus familias, vieron la crueldad final del mundo
occidental y blanco cuando les arrebataron a sus hijos, que era una manera de quebrar para
siempre su comunidad, cultura e identidad. Botín de guerra comienza contando esa historia
del pasado argentino, mientras toma sus imágenes de óleos alusivos. Pero pronto, primero
desde la banda sonora, luego desde la imagen, el espectador puede apreciar que ese pasado
se continúa en el presente. Ahora los «bárbaros» son los obreros, los jóvenes progresistas
o de izquierda, estuviesen o no comprometidos con movimientos clandestinos. Los salva-
dores son los militares.
La estrategia es la misma: después de aniquilar a los adultos, robar la progenie y en mu-
chos casos adoptarla ellos mismos, las familias de los militares. Dos décadas después de la
terrible represión genocida, que acabó con 30 mil desaparecidos y tuvo el adecuado nom-
bre de «guerra sucia», las Abuelas de la Plaza de Mayo continúan fervorosas pero pacientes,
con una labor de recuperacióin de los niños secuestrados y desaparecidos, que hoy podría
calificarse como la única organización (junto con el levantamiento indígena en Chiapas)
verdaderamente popular y radical en el mundo entero. Botín de guerra trata este tema.
Para ceder el poder político, tras la vergonzante derrota en las islas Malvinas ante Gran
Bretaña, los militares negociaron la amnistía a lo que pronto pudo definirse como crímenes
contra la humanidad. Sólo que el gobierno de Menem aprobó las leyes de punto final y
obediencia debida, que, aunque perdonaron a un gran número de guerrilleros sobrevi-
vientes, cumplieron ante todo la función de asegurarles protección jurídica a las fuerzas
militares.
Sin embargo, un delito quedó fuera, imprescriptible: el robo de menores. Y el fuerte ar-
gumento jurídico (no evidente en aquel momento) que el delito de desaparición forzosa de
una persona continúa activo hasta que al menos sus restos aparezcan. Los jerarcas militares
volvieron a ser vulnerables ante el juicio de ley y su castigo.
Blaustein, que ya había filmado eun documental fundamental para comprender las ten-
siones políticas del momento histórico (Cazadores de utopías, 1995), convoca en esta nueva
obra los testimonios de algunos de esos jóvenes que recuperaron su identidad, así como de
algunas de las abuelas más activas, y con esos testimonios va armando una historia colec-
tiva, sinfónica.

130




El corazón del documental lo forman los testimonios de las abuelas y de los nietos y
nietas recuperados, pero se incluyen asimismo escenas y secuencias de archivo sobre esa
larga lucha. Por ejemplo, el momento en que el Presidente Menem anuncia su infamante
firma a la ley del perdón, diversas instancias en la corte judicial cuando un juez interroga a
la cúpula militar (Videla, Massera et al) sobre los crímenes de que han sido acusados, una
breve confesión del militar Scilingo en 1988 sobre las prácticas de tortura, diversos momen-
tos de manifestación de las Abuelas de la Plaza de Mayo.
La abundancia de materiales no abruma a Blaustein ni al espectador. Con segura mano
narrativa, Blaustein va imponiendo a cada trecho una pausa del relato, aunque con imá-
genes sugerentes: vistas de Buenos Aires o del Río de la Plata (alusivas a los «vuelos de la
muerte» con que los militares arrojaban al cementerio marino a sus víctimas, drogadas o
muertas).
Botín de guerra acumula su carga emotiva del lado positivo. Más que incentivar la indig-
nación del espectador por la barbarie, centra su emoción en los testimonios de reencuentro
de identidad y de los familiares biológicos de parte de los jóvenes que tuvieron la fortuna
de haber sido encontrados. (El extraordinario tono positivo, vital, de la película se exhibe
al final, cuando durante un evento musical conducido por jóvenes, las abuelas ríen y cele-
bran). Desde quien encontró a un hermano, o a una prima, o a sus abuelas, cada circuns-
tancia personal implica una experiencia extraordinaria que marcará la vida entera de estos
personajes.}
El documental se cierra con un cierto espíritu de balance señalando que en 20 años el
movimiento de las abuelas ha resuelto 64 casos de nietos desaparecidos, aparte de que su
lucha promovió la instalación de un Banco Genético de Datos, así como la Comisión Na-
cional por el Derecho a la Identidad. El balance es provisorio, porque la lucha continúa. Y
Botín de guerra es parte de esa lucha colectiva.

131




Argentina

60
Perón – Sinfonía del sentimiento

Leonardo Favio
1999

G: Leonardo Favio. Voz: Martín Andrade. Mús: Iván Wyszogrod. S: Marcelo Garderes. DA: Andrés Echeveste, Pablo
Holcer. Consultores: Adriana Schettini, Roberto Baschetti, Alfredo Carlino, Fermín Chávez, Norberto Galasso, Osval-
do Gluglielmino, Enrique Pavón Pereyra, José María Rosa, Atilio José Castelpoggi. Víctor Bassuk – Javier Leoz. 345
minutos.

Leonardo Favio nunca ocultó su simpatía partidista por el justicialismo ni su gran admira-
ción por Juan Domingo Perón y Eva Duarte. Toda vez que pudo las expresó, las hizo claras.
Participó en el regreso de Perón, en Ezeiza, y a riesgo de su vida ayudó a mucha gente
durante los caóticos momentos de tiroteo en esa oportunidad. Sufrió en su propia medida
este partidismo durante la dictadura militar argentina, que es lo mismo que decir que vivió
en otros países. Filmó una de sus películas más emocionales y políticas con la biografía de
Gatica (Gatica, 1993), en la que aparecen Perón y Eva como personajes. En Perón – Sinfonía
del sentimiento (1999), Favio hizo mucho más: dedicó seis años de su vida a realizar un in-
menso documental (5 horas y 45 minutos) que con gran modestia definió como un «ayuda
memoria», a diferencia de otros documentales que, en su época (La hora de los hornos), eran
poderosas denuncias y llamados a la acción.
Desde los tiempos tristes pero pacíficos del final de siglo, Perón – Sinfonía del sentimiento
resulta un homenaje a quien Favio considera un hombre extraordinario, entre los mejores
que hayan vivido. Tal vez lo más interesante, dentro de su inspiración, su tono y su estilo, es
que la película es en sí misma la exaltación de la figura, y salvo los apoteóticos momentos
finales, el dispositivo narrativo del relato cronológico (locutor en off) garantiza una exposi-
ción mesurada, regular, sin altibajos.
Claro está, la película funciona con material de archivo y fragmentos de animación (una
paloma, figuras, edificios) y efectos especiales (color y manipulación fotográfica) y es en
estos dos recursos creativos donde a veces Favio apela a construcciones simbólicas (como la
de la paloma, especialmente en las secuencias dedicadas a Eva). Quiero decir que el estilo de
Perón – Sinfonía del sentimiento es de una sólida voluntad explicativa, una construcción lenta
y hasta monótona historiográfica del período, pero la exaltación es ella misma, es su desme-
sura, es incluso la selección de los hechos y la información histórica que elige dar o no dar.
Perón – Sinfonía del sentimiento es tan partidista e ideológica como La hora de los hornos,
aunque su momento histórico sea diferente y sus propuestas estéticas, estilísticas y en gran
medida políticas difieran. Favio decide hacer un gran fresco de lo que significó la doctrina
justicialista llevada a la práctica (los tres gobiernos de Perón), a partir de la destrucción de
esa misma doctrina a lo largo del gobierno de Menem. Este Presidente (no referido ni cita-

132




do en el documental) consiguió lo que las dictaduras militares ni los gobiernos civiles post-
Perón habían logrado: destruir el legado peronista. De ahí que hoy pudiera considerarse el
documental de Favio como una incursión arqueológica en una realidad desaparecida.
Favio emplea un objetivo claro y distinto: hacernos recordar los fundamentos populares
(que muchos llamaron populistas y hasta fascistas) y las conquistas sociales y políticas del
peronismo real e histórico. Y simultáneamente, hacer esta recuperación con un nivel de
emocionalidad que busca (y consigue) aproximar a Perón y Evita a los espectadores del pre-
sente –sean éstos de la generación que vivió el peronismo y lo olvidó, o de las generaciones
jóvenes que deben aprenderlo. Y para estos últimos, es claro, no hay nada más complejo y
hermoso que aprender la lección a través del cine, no sólo en los libros. Lo que en todo caso
no queda enteramente claro es el objetivo último: por qué dedicar un lustro de una vida a
armar un material fílmico sobre algo que carece de una funcionalidad inmediata. A menos
que se crea que la tiene. Y Favio cree que el peronismo es rescatable. Que vive. Que tiene
futuro. Aunque en verdad hoy sea parte del archivo argentino y latinoamericano.
Más allá de la crónica de hechos, Favio busca significaciones. Y sentimientos adosados
a éstas. Son esas búsquedas las que dan sentido a los hechos, a la anécdota, las que cons-
truyen la historia no desde esos hechos desnudos sino desde el sentimiento. Favio no podía
haber hecho otra cosa. En su arte de cantor y en sus películas de ficción, vuelca caudales
enteros de afectos. La veneración por Perón y Eva supera al discurso político; es, como lo
define desde el título, una «sinfonía del sentimiento».

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Haiti

61
Puerto Príncipe mío
Pòtoprens se pam

Rigoberto López
2000

G: Rigoberto López. Poemas: Syto Cave, Anthony Phelps. Asistente dirección: Marilyn Sampera. Asesor: Frantz Vol-
taire. F: Iván Nápoles, Rafael Solís. Mús: Sergio Vitier, Georges Rodríguez. S: Ricardo Pérez. M: Manuel Iglesias.
R: Leslie Voltaire, Fratz Voltaire, Sabine Malebranche, Daniel Elie, Albert Mangones, Fernand Tabuteau, Robert
Guerier, Wilderson Pierre-Louis, Bien-Aimé Pierre. Karine Dorcéan – Marjorie Villefranche – Productions Cidihca.
59 minutos.

Encargado por la Comisión del 250° aniversario de la fundación de la Villa de Puerto Prín-
cipe y la Fundación Urbanismo y Habitat, este impresionante documental bajo la dirección
del cubano Rigoberto López parece menos un homenaje que una mirada dolorida a una
ciudad amada que se encuentra destruida, y no es la sombra de lo que fue. Filmado una
década antes del terrible terremoto de 2010, también parece un preanuncio de una posible
destrucción masiva debida a las condiciones en que la ciudad creció.
En la segunda parte se incluyen personajes populares y anónimos que testimonian la
miseria de sus vidas, pero al comienzo y a lo largo del documental una serie de intelec-
tuales y artistas habla de su ciudad, la construye con sus palabras. El contexto histórico
cabe en unas pocas líneas iniciales, que cualquiera podría escribir: «El 13 de junio de 1749,
por ordenanza del Rey de Francia, se funda la Villa de Puerto Príncipe. Ciudad Capital de
la República de Haití. Hoy Puerto Príncipe es una ciudad desconocida…». A ello sigue la
descripción de Puerto Príncipe por quienes hablan de ella desde la intimidad de haberla
vivido como propia.
«Mi historia y la de esta ciudad es una historia de amor, porque cuando era pequeño
vivía en las afueras, en Kalfou. En ese tiempo Kalfou tenía playa y muy poca gente. A fines
del siglo XVIII la ciudad tenía aproximadamente 10 mil habitantes. A finales del siglo XIX
la ciudad llegó a tener 60 mil habitantes. A mediados del siglo XX la ciudad llegó a tener
150 mil, y finalizando el siglo XX la ciudad alcanzó los 2,5 millones de habitantes. Es una
explosión que ha ocurrido en estos últimos 50 años».
Junto con esa mirada dolorida, hay despecho. Es una ciudad «cusi-cusá»; cuando mira-
mos Puerto Príncipe hoy, vemos una ciudad en desorden; es un gran bicho, un gran pulpo,
sin control; un monstruo y un caso particular en el Caribe; lo que en ella importa es la gen-
te, pero la gente no es considerada como persona, y los gestos más simples para valorizar a
una persona han desaparecido…
En el pasado era «tierra de poetas, la más noble, la más bella, pues ante todo es mi
tierra natal»; «Puerto Principe era una ciudad extremadamente creativa y dinámica» con
la actividad, la energía y el talento de sus artistas, sus escritores, sus músicos. En la época

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dorada llegaban visitantes ilustres como Nicolás Guillén, Wilfredo Lam, André Breton, Da-
niel Santos, Benny Moré, Marian Anderson, los Cuban Swing… Pero la historia política
y la ineficiencia de presidentes y dictadores resultaron implacables. En un comienzo, la
burguesía haitiana imitó a la europea y se construyeron mansiones. Todo eso acabó con la
ocupación norteamericana de 1915. Vino «François Duvalier cuando la ciudad tenía 157 mil
habitantes; cuando murió, tenía 400 mil. Y cuando Jean Claude Duvalier dejó el poder ya
tenía un millón de habitantes».
¿Qué había sucedido? La inoperancia política permitió la inmigración masiva del cam-
po. Un resultado es que la gente no es urbana, «vive a lo paysan». No aman la ciudad.
«Villa» significa «la ciudad del otro». Si existían problemas de drenaje desde la Colonia, en
todo el siglo XX se acrecentaron hasta hacerla inhabitable. Y «una serie de problemas rela-
cionados con la naturaleza del lugar donde fue construida: problemas de agua y temblores
de tierra, y de organizacion del espacio, porque está atrapada entre las montañas Lopital y
Matheux», fueron convirtiendo a Puerto Príncipe en un enorme basurero.
Mientras se narra la historia de la ciudad con pinturas coloridas, escenas de macumba,
peleas de gallos, material de archivo y los diversos testimonios orales originales, el docu-
mental ilustra lo que dice.
Podría hablarse de documental verité, nunca antes tan terrible en su registro visual.
Tiene las dos caras de la moneda: el potencial creativo de belleza, el uso cotidiano de su
destrucción.

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México / Argentina

62
Papá Iván

María Inés Roqué


2000

G: María Inés Roqué. F: Hugo Rodríguez, Carlos Arango, Esteban de Llaca. Mús: Pablo Flores Herrera. S: Lena Esque-
nazi, Nerio Barberis, Eduardo Vaisman. M: Fernando Pardo R: Azucena Rodríguez, Pancho Rivas, Aníbal Roqué, Elisa,
Sara, Flaco Pardo, Boxy Guevara, María Bournichon, Miguel Bonasso, Gloria Edelstein, Roberto Perdia, Miguel Angel
Lauretta, Héctor Vasallo. Gustavo Montiel – Angeles Castro – Hugo Rodríguez (CCC) – David Blaustein. 56 minutos.

Uno de los mejores documentales en las líneas del documental personal y político, por su
perfecta combinación de ambas líneas, alrededor de la represión militar en la Argentina de
los 70 y los movimientos clandestinos. El origen de María Inés Roqué es argentino, su re-
sidencia mexicana. Como otros hijos de exiliados, se formó bajo dos banderas, y en su caso
se añade el hecho de ser hija de un militante montonero muerto el 29 de mayo de 1977. El
documental es una búsqueda del padre y de su propia identidad. Como si se hiciera eco de
aquel personaje del cuento de Juan Rulfo, «Diles que no me maten»: «Es muy difícil crecer
sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta».
Sin citar a Rulfo, María Inés Roqué deja en claro sus propósitos desde los primeros
textos e imágenes: «La mirada de tu padre te confirma, te hace, te construye... [sin ella] es
como crecer a ciegas». Y su búsqueda personal pasa por diferentes entrevistas (alguna de
ellas muy confrontacional y dramática) con su madre, un compañero de actividad de su
padre, su tío y diversos interlocutores que fueron fundamentales tanto en la vida como en
la caída (la muerte) de «Papá Iván».
El documental se organiza con los materiales a la mano: la carta del padre a sus dos
hijos –María Inés e Iván–, entrevistas, una serie de fotografías de infancia, el texto subjetivo
desde la banda sonora y la filmación de ciertas tomas entre las cuales una, reiterada, tiene
un efecto simbólico y expresivo: la cámara se mueve difusa, confusamente sobre árboles
y maleza, sin enfocarlos. Representan el espíritu conmocionado de la búsqueda que, en
conjunción con una banda sonora-musical de poderoso impacto, aproximan al espectador
al elemento emocional.
Desde el comienzo, la carta del padre –que parece haber dado origen al documental y
que se lee aparentemente completa a lo largo de éste–, toma recaudo sobre la ambigüedad
de las decisiones personales. «Papá Iván» a sus hijos: «Les escribo esta carta por temor a
no poderles explicar nunca lo que pasó conmigo. Porque los dejé de ver cuando todavía me
necesitaban mucho.Y porque no aparecí a verlos nunca más. Aunque sé perfectamente que
la mamá les habrá ido explicado la verdad, prefiero dejarles mis propias palabras para el
caso de que yo muera antes de que ustedes lleguen a la edad de entender bien las cosas».
Al principio, María Inés Roqué alude al peso y responsabilidad que tiene ser reconocida
como la hija de un héroe. «Yo una vez dije que yo preferiría tener un padre vivo que un

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héroe muerto. Porque me pasé la vida en México, y las veces que fui a Argentina, conocien-
do gente que me miraba como a la hija de un héroe». En esa combinación de lo subjetivo
y lo objetivo, de lo íntimo y aquello que puede comunicarse, existe un núcleo irreductible.
Un límite que el espectador debe respetar y entender.
Lo indica la cineasta como una agonía: «Yo vivo como con la presión de decirle a los
otros lo que me pasa con esto. Y finalmente hay algo como muy mío con mi papá. Es como
si no se lo pudiera decír a nadie más». En Papá Iván late continuamente ese doble movi-
miento entre lo comunicable y lo incomunicable, lo compartible y lo incompartible, la me-
moria como tumba del pasado y el recordar como un padecer continuo: «No tengo nada de
él. No tengo una tumba. No existe el cuerpo. No tengo un lugar donde poner todo esto. Yo
creí que esta película iba a ser una tumba, pero me doy cuenta que no lo es. Que nunca es
suficiente.Y ya no puedo más, ya no quiero saber más detalles. [...] Quiero poder vivir sin
que esto sea una carga todos los días... Y parece que no puedo...».
Papá Iván es un documental importante en muchos sentidos. Uno porque problematiza
la historia y sus héroes. Otro por la formulación de un modelo de búsqueda personal que
es –o puede ser– también colectiva. Cada testigo aporta en diferentes estilos elementos del
rompecabezas: desde el testimonio anecdótico y humano de Bournichon, al personal, casi
en carne viva, de la madre, o los relatos y testimonios de ex-montoneros que saben que
están hablándole a la hija de Roqué y al mismo tiempo a una cámara.
Papá Iván es un testimonio más allá de su género. No sólo sobre los hechos, también
sobre las hablas distintas y distinguibles de la reconstrucción, incluyendo la de la cineasta.
Pocos documentales han logrado ser tan profundos, complejos y conmovedores.

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Brasil

63
Ventana del alma
Janela da alma

João Jardim y Walter Carvalho


2001

G: João Jardim y Walter Carvalho. F: Walter Carvalho. Mús: José Miguel Wisnick. M: Karen Harley y João Jardim. R:
José Saramago, Wim Wenders, Agnès Varda, Evgen Bavcar, Marjut Rimminem, Hanna Schygulla, Marjot Oliver Sacks,
Hermeto Pascoal, Manoel de Barros, Arnaldo Godoy, Marieta Severo, Walter Lima Jr., Joao Ubaldo Ribeiro. Flávio R.
Tambellini – Ravina Filmes – Dueto Filmes. 73 minutos.

¿Qué es ver? ¿Qué vemos? ¿Vemos la realidad o versiones de la realidad? Preguntas in-
teresantes respecto a un documental sobre la mirada, y en el que participan casi exclusi-
vamente individuos que tienen problemas diversos en la visión, incluida la ceguera. Wim
Wenders, de joven, usó lentes de contacto, pero sentía que veía demasiado, no había lími-
tes. Necesitaba un marco, un frame que limitara su visión, como si fuera la pantalla de cine.
Los ojos de Hermeto Pascoal bailan de un lado a otro, y aunque él ve a personas especí-
ficas, para los demás resulta difícil saber si él los está mirando. Cuenta la divertida (y acaso
falsa) historia de su niñez, cuando de un grupo de niñas, dos o tres creían que él estaba
mirando a una y se le acercaban. Ya no elegía a una, elegía a tres.
Evgen Bavcar, completamente ciego, toma hermosas fotografías, entre ellas de cuerpos
desnudos de mujeres porque hay que celebrar la perfección mientras dure. Mide las dis-
tancias entre su cámara y su objeto humano con las manos, y no siente pena de no poder
verlos, pues la cámara los ve por él.
José Saramago piensa que todos estamos ciegos en la actualidad, y el egoísmo, la vio-
lencia, las guerras se explican por ello. Marieta Severo confiesa que algunas veces ha perdi-
do en el escenario sus lentes de contacto, pero si no está viendo la cara de sus compañeros
actores queda totalmente perdida, vulnerable. Necesita verlos.
Y Agnès Varda recuerda cómo filmaba a Jacques Demy, con unos acercamientos po-
derosos que delataban su amor por él y su temor a perderlo, como efectivamente sucedió
porque «Jacquot» estaba muy enfermo. O cómo, filmando Las señoritas de Rochefort (Les
demoiselles de Rochefort, 1967), en un momento Jacques se ponía un suéter blanco con tanta
lentitud, con tanto detalle, que el espectador olvidaba a la bellísima Catherine Deneuve
para concentrarse en la maniática lentitud de Jacques. Sólo Agnès hubiera podido filmar
esa escena con la paciencia de estar contemplando al hombre que ama.
Si las dos anécdotas de Agnès son dulces, positivas y melancólicas, la historia de Marjut
Rimminem es de horror: cómo una niña crece sintiéndose fea porque su madre la ve fea y
defectuosa y cómo a partir de ese trauma angustioso, hizo una de las películas de anima-
ción más brutalmente terribles de que se tenga memoria: Many happy returns (1997).

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¿Será un acierto la observación de Leonardo da Vinci de que los ojos son la «ventana
del alma»? Porque nuestros dos ojos ven de maneras diferentes, y se supone que no tene-
mos dos almas distintas.
Uno de los principios del documental moderno es evitar las entrevistas directas, el uso
múltiple de las cabezas hablantes, pero cuando tienes 19 personajes de diferente origen
y disciplina, todos brillantes y sabes realizar un montaje preciso que usa a la perfección
las palabras y los silencios; cuando tienes como co-director y director de fotografía a un
cineasta tan logrado como Carvalho; y cuando ambos realizadores sufren de problemas de
la vista (João Jardim usa lentes de 8 grados y Walter Carvalho de 7.5), el resultado puede
ser apasionante.
Y Janela da alma lo es. Lo que ambos directores hicieron a su modo, de manera limita-
damente creativa, fue la puesta en escena. No podían haber hecho un guión con diálogos.
Los monólogos surgen de cada expositor o entrevistado y tienen, sí, un carácter personal
e intransferible. Todos sufren de la vista, pero las experiencias a partir de ese defecto son
únicas e intransferibles. A veces anecdóticas, a veces ensayísticas y filosóficas.
Lo que evita el documental es el didactismo: no hay hospitales ni operaciones a los
ojos. Todo es normal, incluyendo la anormalidad de la visión. Por eso, culmina con el na-
cimiento de un niño. En tiempo real, ese niño comienza a abrir los ojos. Con el tiempo,
descubrirá las posibles delicias de mirar y el posible horror de ser mirado.
No en vano el cine –las imágenes fotográficas en movimiento, a ritmo de 24 por segun-
do– se inventó gracias a un defecto óptico que todos padecemos.

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Nicaragua

64
La isla de los niños perdidos

Florence Jaugey
2001

G: Florence Jaugey. Instructores del Taller: Jan Van Bilsen, Florence Jaugey. F: Frank Pineda. Mús: Engel Ortega.
S: Armando Moreira. M: Gerardo Arce. R: Jorge Banz Martínez, Luis A. Cruz López, Bernon Dávila Orozco, Cristhian
Espinoza López, Carlos Mijaíl Herrera, Lee Marvin López Pérez, Donald Martínez Mojica, Yader Mejía Sánchez. Camila
Films. 83 minutos.

Redención mediante el cine. Aunque la historia del documental latinoamericano tiene va-
rios ejemplos del cine en prisión, esta obra de Florence Jaugey tiene la originalidad de haber
sido el producto marginal del Primer Taller de Video para Jóvenes Privados de Libertad, in
situ (centro penitenciario La Modelo de Tipitapa, Nicaragua) y en el mismo tiempo (febrero
a abril de 2001) en que los alumnos realizaban sus propios cortometrajes (que se muestran
en fragmentos al final).
Por loable que pudiera ser como labor social, esta ocupación tiene la significación de in-
teresar al cine en la vida de los reclusos y de interesar a los reclusos en el cine. No se trataba
de ver películas, sino de hacerlas. Y si por una parte es siempre bienvenida toda actividad
que distraiga a los presos de la angustia de sus situaciones personales, por otra les propor-
cionaba un modo de expresión a quienes, por limitación de su educación, la tenían muy
escasa. En términos de la teoría del testimonio, sería como «dar voz a quienes no la tienen».
Sólo que la voz fundamental de este documental es la de la realizadora, quien nos obli-
ga a asomarnos a un mundo asfixiante, para comprenderlo. No se trataba, por supuesto, de
producir nuevos cineastas de talento. Aunque, quién sabe…
Lo inusual del Taller, así como el entusiasmo y a veces los problemas entre los partici-
pantes, le añaden a la historia. El documental no pretende hacer ningún comentario social
sobre las cárceles en Nicaragua, ni sobre ésta en particular, ya se sabe que el régimen car-
celario es siempre malo y puede llegar a ser horrendo. En el ejemplo de estos seis o siete
participantes, queda en claro que sus delitos fueron sangrientos: en su mayoría, asesinato
en primer grado. Todos son jóvenes, menores de 30 años y algunos fueron sentenciados a
30 años en prisión. El estado psicológico de los detenidos es crítico y uno de ellos lo toma
al menos como tema de su video.
No hay duda, así, que el Taller les ha servido de terapia, para concientizar su situación,
verbalizarla a través de la cámara e intentar encontrar algún alivio. Uno de ellos («El Gato»)
piensa en suicidarse, tan angustiante le resulta su situación. Sin embargo, el documental los
humaniza más allá de sus crímenes, y cuando los confiesan, lo hacen con toda su crudeza,
sin intentar quitarse culpas.
Los mini-documentales que el Taller elabora son al fin estrenados para el resto de la
población carcelaria, y hasta fuera de la prisión. Hay una ocasión de aplausos, celebración,

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superando por un rato la condición emocionalmente miserable en que viven. Probable-
mente este contacto con lo artístico les hace ver otra dimensión de la vida, pero sus vidas
no cambiarán incluso si salieran libres. Uno de ellos sale y usando la cámara les envía a sus
compañeros una carta-video aconsejándoles comportarse bien, ser positivos, tener espe-
ranzas. Es una secuencia muy emocional, al fin de la cual quienes están viendo y escuchan-
do la carta-video se quedan callados.
De todos modos, aunque despojado de intención social, el documental reitera el topos
común de las prisiones en América Latina: es la reclusión de los pobres. La pobreza genera
la violencia familiar y las de las pandillas. En sus relatos autobiográficos no se vislumbra
otra posibilidad fuera de la cárcel.Y dentro de la cárcel, el único panorama que estos artistas
neófitos encuentran son temas y problemáticas del encierro. De ahí la limitación de sus
pequeñas películas.
La gran película, sin embargo, la que engloba a las del Taller, exhibe y confirma las an-
gustias y las aspiraciones de los reclusos. Ellos hablan siempre de la familia, y en los días
de visita familiar todos (o casi todos, porque algunos no reciben visitas) comen, bromean,
hablan con sus seres queridos. Más aún: hay una secuencia completa sobre las visitas ma-
ritales: a cada preso se le asigna una habitación numerada, para que tenga una realción
íntima con su mujer, que llega para esa ocasión. No sucede esto en todas las cárceles, pero
en La Modelo parece funcionar a la perfección. Es otra instancia que sirve para humanizar
a esta población marginalizada. Y, hasta cierto punto, para justificar la metáfora poética del
título del documental.

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Brasil / Bélgica / Francia

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Un pasaporte húngaro
Um passaporte húngaro

Sandra Kogut
2001

G: Sandra Kogut. F: Florent Jullien, Florian Bouchet, Sandra Kogut. Mús: Papir Iz Dokh Vais, Yah Ribon. S: Yolande de
Carsin, Florent Jullien. M: Monica Almeida, Sandra Kogut. R: Mathilde Lajta (abuela), Eva Fábri, Gyuri Fabri, Marika
& Laci Bodroghkozy, Klári Garami, Vera Lajta, Kiss Gyula (cónsul), Ottó Tamás (cónsul), János Király (cónsul), Fabio
Koifman (archivista), Sátiro Nunes (archivista). Zeugma Films – Hunnia Filmstúdió – Cobra Films – Marcello Maia.
71 minutos.

Durante casi dos años (1999-201) Sandra Kogut hizo una complicada gestión burocrática
en varios países (Brasil, Hungría, Francia) con el objeto de obtener un pasaporte húngaro,
y al mismo tiempo realizó una película documentando los trámites y sus vicisitudes. Sin
embargo, a pesar de ser un documental personal, ella no aparece visualmente en ninguna
secuencia. Se escucha su voz, no se ve su rostro. Creo que esa evasividad podría explicarse
demasiado fácilmente con la hipótesis de que su lugar hubiera podido ser ocupado por otro,
universalizando así los itinerarios burocráticos. Más bien creo que se trata, todavía autobio-
gráficamente, de una búsqueda de identidad. Lo húngaro venía del pasado, de sus abuelos.
De ahí que lo personal se transforme en familiar. Y para Sandra Kogut, la filmación no
se detuvo en visitas a consulados y archivos, sino que se continuó descubriendo el pasado
con la ayuda de sus parientes. La abuela Mathilde (a quien está dedicada la película) era
clave, y lo que surge de sus conversaciones es tal vez lo más importante –histórica y afec-
tivamente– del documental. Ella cuenta cómo salieron de Hungría, cómo llegaron a Brasil,
cómo fueron tratados. Por eso, las secuencias con la abuela (quien a su vez conserva y le
proporciona los pasaportes húngaros del abuelo fallecido y el propio) se realizan en la inti-
midad de los almuerzos: ellas dos, a solas, sin equipo de filmación, sin testigos, sin intrusos,
van componiendo un trecho sensible de esta historia.
Uno podría preguntarse cuál era el interés de Sandra Kogut en perseguir un pasaporte
húngaro. Ni conocía la lengua, ni las costumbres, ni la cultura, ni la historia de Hungría, y
probablemente tampoco le interesara. Una nacionalidad adquirida y un pasaporte no eran
el primer paso para hundirse en una identidad (de los abuelos) que no le pertenecía. En
cambio, la posibilidad multivalente de ser otra sin dejar de ser brasileña (su única preocu-
pación: que le exigieran renunciar a su nacionalidad originaria) la instalaba en el mundo.
O en un mundo de continuos movimientos demográficos, migratorios, como es el nuestro.
La película es valiente porque el héroe (ella, Kogut) parece emprender una tarea im-
posible, por la necesidad de conseguir documentos que se sospecharían perdidos. En esa
empresa encuentra compañeros de aventura inesperados, archivistas cuyas vidas consisten

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en conservar y clasificar el pasado a través de documentos. Un archivista burocrático, se
diría, duerme la rutina. De pronto despierta, interesado en ayudar a una mujer a conseguir
en su dominio (el archivo, el tabernáculo, la «iglesia» del Estado) los documentos que ni él
ni ella saben que existen. Registros de la llegada en barco de los inmigrantes, incluyendo
archivos policiales que vigilan a los recién llegados.
Paulatinamente, lo que se descubre es el funcionamiento del Estado (en este caso brasi-
leño) en la época de la ascensión del nazismo. Y la conducta secreta, oficial, de un diferente
tratamiento a los judíos. Y en ese periplo, también las estrategias de muchos judíos por
esconder su identidad étnica modificando sus nombres.
Lo fascinante de esta historia, que va desarrollándose paso a paso (en aparente tiempo
real) en las entrevistas consulares o en las conversaciones con la familia que sí conoce la
lengua y puede descifrar los documentos, es concluir en el éxito de la aventura: finalmente
Sandra Kogut consigue su pasaporte y una de las últimas secuencias, en un tren, ejemplifi-
ca (tal vez por primera vez) el uso del mismo.
Lo importante, sin embargo, está en lo que ha descubierto como condición del emi-
grante y ejemplificado en las historias de la abuela Mathilde. «Su abuelo nunca consiguió
sentirse en casa aquí en Brasil», dice Mathilde. Cómo podía hacerlo, con la política discri-
minatoria que tenía Brasil para los migrantes judíos. Las últimas palabras también son de
Mathilde, citando una canción alemana: «Si le pregunto a un viajero adónde va, éste con-
testa alegre: voy a casa. Si le pregunto de dónde viene, me contesta triste: de casa».

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Chile

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Un hombre aparte

Bettina Perut e Iván Osnovikoff


2001

G y M: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. F: Sebastián Moreno, David Bravo, Pablo Insunza, Arnaldo Rodríguez. S: Iván
Osnovikoff, Antonio Gildemeiter. R: Ricardo Emilio Liaño, Samir Nazal (guionista), Luis Mondaca (amigo), Jaime
Claramunt (contador), Pedro Ray Miranda (boxeador). Bettina Perut. 56 minutos.

La pregunta fundamental que provoca Un hombre aparte es: ¿cómo consiguieron Perut y
Osnovikoff dar con un personaje tan exuberante y ricamente contradictorio como Ricardo
Emilio Liaño? No me refiero al hecho concreto de conocerlo, sino al hallazgo fílmico. A
la epifanía de imagen y sonido que es este hombre excesivo, por un lado físicamente, por
otro, en su biografía. Mitómano, engañado y engañador, trashumante y cosmopolita, el
documental lo registra en el preciso momento en el que va a triunfar y ser millonario («de
dólares») por tercera vez en su vida, o a fracasar y convertirse en un miserable emocional.
No se trata de la biografía de un emigrado español (nacido en Cuba) en Chile, que durante
sus años de gloria fue representante de figuras del boxeo y de la farándula. Alguien que, como
él mismo dice, le exprime a la vida todas sus posibilidades. Con una figura tan exuberante,
lúcido y a la vez enajenado ante la realidad que no ve en su real dimensión, sólo podía hacerse
un documental excepcional, como el que Perut y Osnovikoff intentaron y consiguieron.
Desde la primera secuencia, en la que Liaño busca a su hijo y se enoja con él por no
aparecer puntual a la cita que tenían para hacer su película, el personaje exhibe su ambi-
valencia existencial y una de las claves de su decadencia: el enojo constante (y a veces su
furia) contra quienes no se someten a sus dictados y en consecuencia la conflictiva relación
patriarcal con los subordinados. Es tan evidente la resistencia de su familia a tener tratos
con él, que esas secuencias se convierten en las más patéticas del documental. Por ejemplo,
Liaño le silba en el teléfono a su nieta para que, cuando lo vea –si alguna vez– lo recuerde
por el silbido. Parece que Pavlov ha resucitado.
El documental emplea un dispositivo ficticio fascinante: Samir (un profesor de literatu-
ra) prepara un guión para una película sobre Liaño y con ese tema tienen varias discusio-
nes, mientras la verdadera (y única) película es la que se filma con ellos, y con otros. Samir
imagina su documental como la historia de un fracasado, que en su senectud está solo y
añora tener una familia. Liaño enfurece: no, debe ser la historia de un triunfador, de quien
lo ha sido toda su vida y está a punto de volver a serlo.
El proyecto fundamental de Liaño es la Primera Campaña Mundial Infantil Juvenil An-
tidrogas para niños de 5 a 17 años. Contando los millones de habitantes que tiene Chile y
la solictud de que cada uno done un dólar al año, Liaño ya se imagina rico.
Con ese dinero fundará un centro de rehabilitación y podrá disfrutar de sus últimos
años rodeado de la fortuna. Sin embargo, ni él, ni su contador, ni su amigo Mondaca saben

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plantear una campaña, y aunque Liaño usa la influencia de su nombre reconocible del pa-
sado, tampoco consigue apoyo de las televisoras y agencias de noticias. El día de la rueda
de prensa para lanzar la campaña no se presenta nadie. Sólo llegan al final quienes les han
prestado el local y entre todos se comen las papitas y los refrescos. La secuencia es patética.
«La película hasta ahora es muy oscura», reclama Liaño de la filmación que hasta ese
momento han hecho Perut y Osnovikoff. Él preferiría algo luminoso, mostrar «Acapulco,
playas…», Sin duda su vida fue más luminosa y algunas fotografías del pasado glorioso lo
testimonian. En un caso las fotos hablan de un amor juvenil, ella «de 17, yo de 20», y la
decepción cuando Pepita lo traicionó con su «mejor amigo», Ricardo no habló más con ella,
se refugió llorando con su madre, «y al otro día me fui a Paris».
Otras mujeres fueron más dadivosas, como Olivia Martinez (La Greca), a quien Liaño
recuerda: «Coño, fui millonario en dólares, tuve muchas mujeres –aunque sólo algunos
amores, como la famosa bailarina hispana de los 40 La Greca–, conocí a muchos, a Picasso.
Soy uno de los pocos que estuve siete veces en la casa de Dalí, estuve con Aznavour, Delon,
traje a Julio Iglesias... Yo nací triunfador, triunfé en la vida y seguiré triunfando, por eso no
me gusta el guión que me ofreces».
Como buenos documentalistas, el deber de Perut y Osnovikoff no era recrear el mag-
nífico pasado, sino registrar al hombre actual, en su decadencia. De ahí que su documental
sea tan extraordinario: como una foto sin retoques (incluyendo las pelucas de usaba Liaño),
el retrato vivo de un hombre extraordinario que sólo podía considerarse, en relación a la
media de la humanidad, como un «hombre aparte».

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Brasil

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Rocha que vuela
Rocha que voa

Eryk Rocha
2002

G y M: Erik Rocha y Bruno Vasconcelos. F: Miguel Vassilskis. Mús: Pedro Paulo Rocha et a.l S: Bruno Vasconcelos y
Roberto Leite. R: Glauber Rocha, Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez,
Marcos Medeitos, Fernando Birri, María Teresa Sopeña, Miriam Talavera, Nelson Herrera, Germinal Hernández, Pas-
tor Vega, Humberto Solás, Manolo Pérez. Grupo Novo de Cinema e TV – Trepeso Filmes – ICAIC. 94 minutos.

Una manera de medir la vigencia de Glauber Rocha consiste en ver Rocha que voa de Eryk
Rocha, y reflexionar sobre este curioso documental que un hijo realizó en busca de su pa-
dre. Eryk Rocha no pretende completar la biografía de Glauber sino enfocarse en el tiempo
(1971) en que vivió en Cuba, gracias al hallazgo de dos extensas entrevistas de audio en las
que el cineasta de Bahia se expresó sobre temas tan amplios, complejos y ardientes como la
condición del intelectual latinoamericano (colonizado o en vías de descolonización), Amé-
rica Latina (y Brasil) como territorios pasibles de revolución, el cine como un lenguage del
compromiso de cambio revolucionario, las raíces africanas de la cultura brasileña y cubana.
Al convocar a figuras centrales de la cultura cinematográfica como un coro que acom-
paña con sus propios recuerdos y valoraciones la voz y las ideas centrales de Glauber, Eryk
consigue hacer un documental polifacético cuya variedad de voces reconstruye la época,
sus valores y sus sueños.
Es Fernando Birri, casi al cierre final, quien sintetiza de manera poética lo que significó
Glauber, al narrar un sueño en el cual éste alentaba a los cineastas latinoamericanos: «Sue-
ñen con los ojos abiertos». Y en rigor, todo lo que dice en sus entrevistas Glauber Rocha y
que este documental recorta y acompaña con sus imágenes, demuestra a un hombre lúcido
y acertado hasta el dolor, aunque tal vez hoy superado por la vorágine del tiempo y la vo-
racidad de los cambios históricos.
Con voz clara, firme, definitoria, Glauber habla sobre los temas mencionados, promo-
viendo y deseando un cambio revolucionario y explicando a veces su propio cine como un
experimento en desenajenación.
Que por momentos llegase también a la arbitrariedad era propio de la mentalidad nun-
ca disciplinada de Glauber. Tal como se ve en el delicioso testimonio de Miriam Talavera,
montajista cubana con quien Glauber compondría su História do Brasil (1973): ignorante
del tema, Talavera le pide al director que le hable de la historia de Brasil para poder editar la
película. Glauber le contesta: «Brasil no tiene historia. La vamos a hacer ahora tú y yo». Más
allá de lo que esta anécdota refleja es la creatividad de un pensamiento arbitrario y creador.
Porque Glauber Rocha conocía muy bien la historia de Brasil y a la vez sabía que los
discursos del poder nos habían heredado una historia falsa, que cada generación tendría
que reescribir y ahora (en 1971) le tocaba hacerlo a él.

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Glauber fue un volcán de ideas, impulsos e iniciativas gracias a una intuición tan formi-
dable como su visión de imágenes, y el film de Eryck lo prueba otra vez. Así, por ejemplo,
la gran importancia que Glauber le otorgaba al origen africano de su cultura fue el envión
principal de Der leone have sept cabeças (1970), «sobre el colonialismo en África y la revolución
africana». Hasta cierto punto el documental había sido improvisado por los propios africanos
(«improvisaron la discusión política»), lo cual demuestra el curioso hecho de que el más au-
tor de los autores en cine hizo que sus películas fueran no suyas sino de sus sujetos filmados.
En lo ideológico, las posiciones de Glauber estaban en la avanzada en los 70 y si bien la
terminología empleada suena mucho a su época (imperialismo, colonialismo, alienación),
ese vocabulario apunta a una realidad político-cultural que hoy habría que enfocar de otro
modo, pero que nadie pudo entonces desmentir.
Si en lo ideológico Glauber estaba en la avanzada, también lo estaba en lo formal y
experimental. No sólo celebraba algún defecto de concordancia de sonido e imagen, sino
que, cuando un técnico intentaba corregirlo, él insistía en la excepción, en la irregularidad,
en todo aquello que despertara al espectador. Ahora, Eryk Rocha parece un discípulo de su
padre. Su documental distorsiona las imágenes y el sonido, superpone unas y otros, expe-
rimenta con todo lo que esté a la mano y que la cultura visual y televisiva de los últimos
veinte años ha puesto a su alcance.
Lo más notorio son las entrevistas, que en vez de ser cabezas parlantes, funcionan como
fragmentos de rostros, o rostros mediatizados por una cámara o por una modificación del
color o del grano fotográfico. De ahí que Rocha que voa sea un torrente de imágenes, con
una nueva gramática, en la que se inserta lo que en 1971 era nuevo y renovador y hoy ya no
lo es, pero sin lo cual lo que hoy es renovador y nuevo, no podría serlo.

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Chile

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Estadio Nacional

Carmen Luz Parot


2002

G: Carmen Luz Parot. F: Ricardo Carrillo, Carmen Luz Parot, Patricio Díaz. M: Marcelo Jiménez, Yoko Vidal, Coté Con-
cha, Eduardo Baeza. Mús: Varios.
S: Christián Matus, Boris Herrera, Cristián Larrea, Mario Puerto, Cristián Freund. R:
Nuria Núñez (socióloga), Fernando Villagrán (periodista), Jorge Silva (capitán de la Fuerza Aérea en retiro), Carlos
Vargas (poblador de La Legua), Felipe Agüero (profesor), Adolfo Cozzi (escritor), Sergio Muñoz (profesor), Juan
Sepúlveda (dibujante), Alfredo Jadresic (médico). Soledad Silva – Carmen Luz Parot. 89 minutos.

De inmediato después del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, se produjo «una
feroz persecución contra los seguidores del Presidente socialista Salvador Allende», y
mientras «la prensa [publicaba] avisos de recomensa por delatar a los traidores», el Estadio
Nacional de Santiago se convirtió en el campo de concentración, tortura y muerte más
sanguinario del momento. Más de doce mil detenidos fueron destinados al lugar y, como
les dice un militar a algunos periodistas, la población es flotante porque unos van y otros
vienen. Más significativo aún, el capitán retirado Jorge Silva, de la Fuerza Aérea, recuerda
cómo al llevar un convoy de detenidos de la población La Legua, el coronel Espinoza le
señaló siniestramente «su profundo desacuerdo, debido a que la instrucción era que esta
gente debía ser liquidada en las unidades».
Nunca hasta entonces Chile había visto una persecución política tan violenta como la
que se inició en 1973 y continuó durante los siguientes los 17 años. Carmen Luz Parot re-
úne a una treintena de ex detenidos, sobrevivientes, hombres, mujeres, un sacerdote, y con
ellos esboza una historia del Estadio Nacional, «30 años después».
La memoria del trauma no desaparece. Las antiguas víctimas recorren los lugares, co-
mentan sobre el hacinamiento, los cadáveres aún no retirados, el «Disco Negro», adonde
convocaban a los que iban a torturar, o muestran las maneras en que (apenas) dormían.
Hubo más de mil mujeres detenidas, muchas violadas. Cuando los militares se vieron forza-
dos a una visita de periodistas internacionales, sacaron al sol a unos pocos prisioneros, como
si fuesen los únicos, aunque nadie podía creerles. Las autoridades describieron la vida coti-
diana al modo de la de un cuartel: despertar, la ducha, el desayuno, el patio («salen a tomar el
sol si el día está bonito…»). Nada era verdad. Con un micrófono un periodista pregunta a los
prisioneros a la vista qué comen, y éstos contestan: «porotos». (Hasta el menú era ambiguo,
ya que «poroteo» significaba delación). Los periódicos del país (material de archivo) mentían
sobre el tratamiento de los detenidos, en una abierta actitud de complicidad con la dictadura.
El uso denunciatorio de la memoria se inicia en las primeras secuencias del documen-
tal. Son las elecciones presidenciales de enero de 2000, cuyas mesas de votación están en
el interior del Estadio. La gente llega y manifesta a viva voz y con cartelones, porque allí se

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encerró a la población y se la asesinó. (La historia contemporánea de Chile ha incrementa-
do las connotaciones de muchos de sus lugares: así como el Estadio Nacional nunca podrá
quitarse la condición de campo de concentración, la fragata La Esmeralda, orgullo nacional,
fue también campo de tortura y muerte, como lo muestra Patricio Henríquez en El lado
oscuro de la Dama Blanca).
Muy bien armado, en una modalidad clásica, el documental de Carmen Luz Parot no
puede sustraerse al estilo testimonial. Han pasado tres décadas y el horror puede recor-
darse y reconstruirse con el mínimo de emocionalidad (aunque en un par de escenas, la
emoción interrumpe las palabras), lo cual lo hace aún más siniestro. Al mismo tiempo, deja
en suspenso situaciones que no tuvieron solución de continuidad. Por ejemplo, uno de los
prisioneros (Felipe Agüero) encara años más tarde a su torturador, pero no sabemos qué
sucedió en las instancias judiciales. En otro ejemplo, más ligero y optimista, una mujer
cuenta la historia de amor de una chica presa y un joven guardián. Tampoco sabemos qué
fue de ambos. Y es que la vida está hecha de inconclusiones.
Un tema interesante del documental fue el fin del Estadio Nacional como cárcel. Se
aproximaba un partido de las eliminatorias de la Copa Mundial y era preciso que los mili-
tares lo vaciaran. En noviembre, liberaron a 5.000 detenidos mientras 900 fueron llevados a
Chacabuco y a otras prisiones. La historia continuó con sus altibajos. Los militares siguie-
ron exhibiendo su hipocresía. Este excelente documental, en una tradición de cine liberador
y valiente, sigue destapando las miserias de la dictadura pinochetista.

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Ecuador

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El lugar donde se juntan los polos

Juan Martín Cueva


2002

G: Juan Martín Cueva. F: Iván Keller, Víctor Arregui, Germán Valverde, Juan Martín Cueva. Mús: Fréderic Mainçol. S:
Omar Pérez M: Alex Rodríguez. Voz: Claudia Vélez. Ardeche Images – GSARA – Bochinche – TV10 Angers. 53 minutos.

El documental personal llevado a una de sus variantes más prístinas: la carta al hijo y la
conexión entre vida privada y contexto político. Es cierto que, de alguna manera, cada ser
humano proviene de una serie de circunstancias y que es difícil y raro que nuestros pro-
genitores se encarguen luego de revivirlas para nosotros, cuando hacemos uso de razón.
De ahí que los diálogos de los hijos con los padres estén tan llenos de preguntas sobre el
pasado y que a la muerte natural de los segundos ese diálogo se cierre para siempre.
Juan Martín Cueva ha elegido el camino del documental para narrarle a su hijo Joaquín
(y, por resonancia, a su hija Amalia) las circunstancias fortuitas que unieron a sus padres
y la historia familiar de cada una de sus ramas, vinculadas esas historias a la de América
Latina.
¿Cómo se comparten con un público ajeno a esa familia los hechos y la narración de
este documental? ¿Cuándo deja de ser privado para convertirse en una pieza de cine de
interés para los demás? ¿Cuándo ese narratario que es en principio Joaquín, se extiende a
muchos espectadores? La respuesta se da implícita: algunos más viejos, otros más jóvenes
que Juan Martín Cueva, algunos ecuatorianos como él o chilenos como su esposa Francisca,
otros argentinos, uruguayos, brasileños, decenas o cientos de miles, hemos vivido circuns-
tancias familiares similares, de exilio o autoexilio, de activismo político o de simple padecer
las dictaduras y la violencia de América Latina en los últimos 30 años.
Un día, en un parque parisino, unos niños preguntan sobre la nacionalidad de estos
extranjeros y él contesta: Ecuador. Uno de esos niños entonces le regala el título a la pe-
lícula: Ecuador es el «lugar donde se juntan los polos». Aunque no sea un tema único, en
el trasfondo se habla de un país de contrastes violentos, ante todo en la separación social
entre blancos o criollos e indios. Se menciona la palabra marcianos. Unos lo son para los
otros. Los polos se juntan pero no llegan a comprenderse.
El documental toca este y otros temas, pero no se resuelve en ellos. Se desarrolla en un
relato en primera persona sobre varios personajes familiares que viven y actúan en la his-
toria latinoamericana de las tres décadas recientes. Uno de ellos es Víctor Romeo, el padre
de Francisca, «tu abuelo», un hombre que tanto participó en el MIR durante la época de la
UP, como en Cuba (donde conoció a su mujer, «tu abuela») y en Nicaragua. Son los saltos
de un hombre inquieto, de un activista o un revolucionario, que padeció cárcel durante dos
años pero no se arredró y continuó la batalla. Los testimonios de Romeo le dan a este do-

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cumental la gravitas política y nos descubre a un hombre privilegiado por haber participado
al menos en tres movimientos de liberación latinoamericanos.
Entre los materiales, se incluyen home movies, secuencias de archivo, fragmentos de
otros documentales (como La memoria obstinada [1997], de Patricio Guzmán) y la propia
filmación presente. Entre las circunstancias y vicisitudes está el hecho de que estos dos ni-
ños destinatarios primarios del documental, provengan de dos líneas socialmente opuestas
(donde se juntan los polos): la chilena, de una clase media politizada en altos grados, que
sufre los embates de la historia; la ecuatoriana, de clase media alta, con escuelas exclusivas
y privadas y un padre diplomático, que sin embargo renuncia en 1978 por motivos políticos.
Producto de estas dos líneas y familias, y de sus respectivas circunstancias, Francisca vive en
Paris desde 1994 y Juan Martín en Bruselas. Se encuentran en París en 1996 y pronto inician
su propia familia. Los polos se juntan.
La vida familiar en Paris está cruzada por eventos mundiales, como la detención de
Pinochet en Londres. Francisca le entrega a Juan Martín un ejemplar de Le Monde, cuyas
noticias indignan a ambos. Más nos indignarán a todos cuando (en un fragmento de no-
ticiero incorporado aquí) Pinochet regresa a Santiago, en silla de ruedas, pero al sentirse
fuera de peligro se yergue y camina como burlándose de quienes lo creían incapacitado.
Estas referencias al exterior complementan las referencias al interior de la familia. Se trata
de una crónica familiar con ventanas y puertas a la realidad del entorno y de la historia.
Haber sabido conciliar ambas dimensiones es un triunfo fílmico para Juan Martín Cuevas,
una demostración de habilidad técnica y sensibilidad artística.

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Uruguay

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Aparte

Mario Handler
2002

G y F: Mario Handler. M: Mario Handler y Daniel Márquez. R: Carina Panizza, Milka Schulze, Oscar W. Panizza (Neno),
Cristian Caramelli, Mary Cruz, Oscar Panizza, Pablo Caminos, Ángela Lamas. Mario Handler – Universidad de la Re-
pública. 90 minutos.

Aparte fue el regreso de Mario Handler al cine documental, consecuente con el regreso
físico del cineasta a su país. Después de dos décadas de exilio en Venezuela, otra vez en
Uruguay, Handler enseñó cine, participó en talleres y entre marzo de 2000 y diciembre de
2001 filmó en video digital lo que sin duda es desde ya un hito en el documental uruguayo:
este Aparte, feroz retrato de la marginalidad social uruguaya.
LA estrategia de Aparte consistió en alentar a cada personaje para que se narrase a sí
mismo. No hay guía ni comentarios, ni preguntas ni respuestas. Así como para hacer Carlos
(1965) Handler convivió durante más de un año con el vagabundo del título, para Aparte
convivió con una serie de personas dedicándoles mucho tiempo, una vez que aceptaron
el proyecto de que se introdujera en sus vidas para registrar su cotidianidad. La película
sigue ante todo a tres: Nano y su hermana Carina, y Milka, una madre soltera. Cuando el
documental termina, el espectador puede decir que conoce a los personajes, porque éestos
se abrieron a la cámara no sólo en palabras sino en hechos.
Carina es personaje central y el documental la registra en su hogar, en sus correrías
nocturnas (se prostituye ante el consentimiento y aliento de su madre), en sus fiestas y en
sus momentos de vulnerabilidad emocional. En términos de cine es un personaje extraordi-
nario. En términos humanos, es una víctima de la marginalidad social. Algo similar sucede
con Milka y su bebé. Ella es una joven de carácter fuerte e intolerante. Vive del «requeche»
(buscar cosas útiles en la basura), y mantiene peleas ásperas con su compañero, incluida
una en que lo expulsa de su modesta casa porque él fuma delante de su hija.
¿Por qué Aparte es una contribución valiosa al género? Handler se apartó de las mo-
dalidades habituales del cine-reportaje y de denuncia y se inspiró en su propio film Carlos
para acometer una aventura diferente y arriesgada: retratar la realidad desconocida de los
marginales en Montevideo.
Un juez facilitó el acceso a las prisiones juveniles, pero Handler no elogia en ningún
momento a las instituciones: se atuvo a su tema y a sus personajes.
En el proyecto, el procedimiento era sencillo pero en la realidad resultó difícil, inclu-
yendo riesgo físico, ya que algunos personajes son violentos y de reacciones inesperadas.
En una escena perturbadora, un joven cuenta cómo mató a otro de 17 puñaladas mientras
calmosamente juega naipes con dos amigos. De inmediato, otro de los jugadores también
se declara asesino.
La confesión de delitos por menores de edad, ante cámara, instala el hecho en una zona
ambigüa, porque así el cine podría convertirse de hecho en un «testigo de cargo».

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Y aunque el cineasta se impuso no filmar delitos (le fueron ofrecidos y los rechazó para
evitar la complicidad), otras escenas de impacto en el centro de detención de menores en-
tran en la zona referida, como cuando los jóvenes muestran su costumbre de hacerse cortes
en los brazos, y lo hacen para la cámara.
Handler hizo la fotografía del documental, salvo en una secuencia, pues quiso expe-
rimentar entregando al menos seis cámaras a diferentes personajes. (Sólo tres le fueron
devueltas). De lo filmado por otros, Aparte incluye sólo algunos planos inocentemente eró-
ticos de Carina en su dormitorio, filmada por su novio del momento, al que sólo le atrae el
derriere de Carina en unos pantalones ajustados.
A este gesto experimental se añade otro posterior: la reacción emocional de Carina y
sus familiares cuando van al cine a ver una película basada en un caso de prostitución inter-
nacional (En la puta vida, 2002, Beatriz Flores Silva). Dicha reacción –registrada por Handler
dentro del cine– incluye la expresa proyección sicológica y emocional de Carina y su madre
sobre el tema del lenocinio.
Aparte se estrenó con una modesta aceptación del público, hasta que estalló el escán-
dalo en torno suyo y la película acaparó la atención y un éxito de concurrencia como no ha
tenido otro documental uruguayo. Un crítico denunció a Handler por falta de ética. Algu-
nos políticos plantearon iniciar una investigación por la filmación dentro de un correccio-
nal. Y denunciaron al documental aunque no lo hubieran visto. Tiempo después las aguas
volvieron a su cauce y Handler, ya una figura mediática, sintetizó el fenómeno extrafílmico:
«Si algun sector de la sociedad me ataca quiere decir que quieren matar al mensajero que
les trae malas noticias».

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Argentina

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Raymundo

Ernesto Ardito y Virna Molina


2002

G, F y M: Ernesto Ardito y Virna Molina. DA: Virna Molina. Mús: Varios. R: Humberto Ríos, Dolly Pussy. Ernesto Ardito
– Nikargentina. 127 minutos.

Raymundo Gleyzer (1941-1976) realizó algunas películas importantes en la línea del cine
social y político de los años 60 y comienzos de los 70, pero el rescate que se ha comenzado
a hacer de su figura con la reedición de sus películas, un notable libro de Peña y este docu-
mental busca no reafirmar la función política del cineasta en una época convulsionada de
América Latina. Su trágica muerte a los 35 años es parte de nuestra historia.
La obra fílmica de Gleyzer tuvo un origen en el interés antropológico, se volvió rápida-
mente social, pasó a ser política y encontró su nicho ideológico en un radicalismo socialista
y antiperonista que le valió enemigos de derecha como de izquierda. La historia de sus
películas y sus posiciones políticas, tal como es contada aquí, ilustra ese proceso evolutivo
con la fuerza de sus imágenes y de sus opciones.
Gleyzer comenzó a hacer cine junto con Jorge Prelorán (Ocurrido en Hualfin, 1966) o
solo (La tierra quema, 1064), registrando la vida de grupos sociales rurales marginados y en
extrema pobreza. Cuando advirtió que de la observación podía pasarse a la denuncia, la
discrepancia ideológico-estética lo separó de Prelorán.
Gleyzer fue afortunado en encontrar otros compañeros de aventura, y por ejemplo con
Jorge Giannone se fue al Brasil de Goulart, dispuesto a seguir registrando el sufrimiento
campesino en otras regiones que las de su país, pero en Brasil lo sorprendió el golpe de
Estado de Castelo Branco y debió marcharse por riesgo de su vida. Encontró en el fotógrafo
y director boliviano Humberto Ríos a un compañero perdurable para acompañarlo en otros
esfuerzos, el México del 68, el Chile de Allende, Argentina.
También la discrepancia ideológica y el activismo político acabaron separándolos, ante
todo cuando, hacia el final de la dictadura militar, grupos radicales como el PRT (antipe-
ronista) y las FAR (peronista), en la inminencia del regreso de Perón al país, desataron la
violencia en los sectores progresistas. Años más tarde Ríos (entrevistado en el documental)
recordaría cómo la violencia en Trelew y la condena de los jóvenes por el general Perón le
permitió advertir que el gran líder que volvía del exilio «se había quitado la máscara».
Para Gleyzer el peronismo no era sólo populismo, sino una forma de fascismo. El pro-
blema, para él y su familia (se había casado con Juana Sapire en 1966 y tenía un hijo, Diego),
era su visibilidad a través del cine y sus opiniones. Sara Aijen, su madre, dice que la incer-
tidumbre y el riesgo lo acompañaban a todo momento. Su misma vocalidad, resultante de
la idea de que el intelectual no debe callar nunca, lo llevó a encontrar enemigos en México

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(La revolución congelada, 1971), donde su película fue prohibida, y ante todo en Argentina.
Cuando Gleyzer y un grupo de actores y técnicos voluntarios y temerarios realizaron Los
traidores (1973), una violenta denuncia de la burocracia sindical, la gota pareció derramar el
vaso y Gleyzer se puso a distancia de tiro.
Había fundado el Grupo Cine de la Base, una propuesta que concebía un cine social
e ideológicamente transformador que era preciso llevar a fábricas y sindicatos obreros sin
esperar a que el público llegara a las salas. Tanto la actitud de los cineastas como el tipo de
cine que realizaban eran peligrosos para el statu quo, no meramente una divergencia. Las
divergencias, en todo caso, también se ventilaron.
El documental de Ardito y Molina tiene un tono justo y preciso y es sobrio en los datos
y en la emocionalidad de los testimonios. En imagen, Gleyzer aparece como un padre feliz,
pero es difícil valorarlo en otros aspectos de su relación con los demás; hacia el final de su
vida se separó de Juana Sapire, su esposa; su gran amigo entonces fue Jorge Denti, en cuya
casa dormía cuando se sabía perseguido.
Los entrevistados intervienen aquí en la elaboración colectiva del retrato, dando testi-
monio antes que valoración. Hay fragmentos ilustrativos de sus películas. Los testimonios
mayores son de sus amigos más cercanos –Nerio Barberis, Humberto Ríos, Jorge Denti,
Dolly Pussy, Nemesio Juárez–, de su madre, de Juana Sapire. De esos recuerdos hilados
admirablemente en el conjunto por Ardito y Molina surge un cineasta que trazó un camino
hoy singularmente continuado en el llamado «cine piquetero», y definidor, si no exclusivo,
del cine de urgencia de América Latina.

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Argentina

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Yo no sé qué me han hecho tus ojos

Lorena Muñoz y Sergio Wolf


2003

G: Lorena Muñoz y Sergio Wolf. F: Segundo Cerrato, Federico Ransemberg, Marcelo Lavintman. M: Alejandro Almi-
rón. S: Alejandro Alonso, Cote Alvarez, Gaspar Scheuer, Diego Bernaud. R: Ada Falcón, Sergio Wolff, Aníbal Ford,
Rolando Goyaud, José A. Martínez Suárez, Oscar del Priore, Estela dos Santos, Oscar Bassi, Bruno Cespi, Sor Silvia,
Sor Irene. Cine-Ojo – Marcelo Céspedes – Carmen Guarini. 63 minutos.

Muñoz y Wolf llevaron un excelente proyecto a sus productores: realizar un documental


biográfico sobre Ada Falcon, la cantante de tangos que decidió en 1940, en plena juventud,
retirarse y no cantar más. Ya estaba olvidada, salvo para los aficionados al tango. Marcelo
Céspedes les propuso rearmar el proyecto, contar no la vida de Ada –de la que ya nadie sa-
bía dato alguno desde su retiro– sino su búsqueda, introducir a Wolf como personaje ante la
cámara y hacer una búsqueda real de Ada Falcon. Con este replanteo brillante se consiguió,
claramente, un documental brillante.
Ahora se trataba de una investigación, sin saber si la búsqueda tendría éxito o acabaría
en el fracaso (tema también atractivo). Y se comenzó concitando una reunión de expertos
en un programa radial para hablar de la cantante que había participado en algunas pelícu-
las antes de sumirse en el retiro y el olvido. Wolf, ya como personaje detectivesco, comienza
refiriéndose a un interés que se convierte en obsesión. El intento de encontrar copia de la
primera película de Ada concluye en un fracaso: el cine de los 20 y 30 desapareció casi por
completo. Si su soporte era el nitrato, hay que olvidarse de las películas.
Sin embargo, la reunión de los aficionados y expertos consiguió ventilar un tema del
misterio Ada Falcon: ella se había enamorado del compositor Francisco Canaro, casado y
sin intenciones de separarse de su esposa. Lo recuerdan mujeriego y a Ada una mujer de
carácter, una diva. ¿Qué era ser diva en los 30? Era lavarse el pelo y salir a velocidad en
su coche de lujo, descapotado, para que el viento se lo secara. Era cultivar el gusto por las
alhajas, la comodidad de vivir con sirvientes y, en general, de hacer los desplantes a quien
quisiera. Entre las historias, se cuenta que un día la mujer legítima de Canaro golpeaba el
coche de Ada y ésta le contestó: «Rompélo, igual mañana Canaro me regala otro».
Ada Falcón, dueña de una voz y un estilo de canción incomparables (entre un grupo
de cantantes talentosísimas: Rosita Quiroga, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Tita
Merello, Amanda Ledesma, de todas las cuales hay secuencias espléndidas de cine, cuando
no películas enteras), tenía también sus debilidades: no le gustaba cantar en público. Tal vez
la suma de esas neurosis y el sueño imposible de que su amante se casase con ella alguna
vez decidieron a Ada a retirarse, y se marchó junto con su madre a Salsipuedes, una peque-
ña ciudad en la provincia de Córdoba. Comenzó a cubrirse el pelo y a usar lentes oscuros,

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porque el cabello y los ojos claros eran los que atraían a los hombres. De esa atracción pasó
a dedicarse a Dios. Y a odiar con todas sus fuerzas a Francisco Canaro.
Así pasó casi un siglo. Wolf, nuestro Virgilio en esta visita al pasado, recorre Buenos Ai-
res buscando los lugares históricos del tango y de Ada Falcón. Hoy esos locales están ocu-
pados por bancos y un McDonald’s. Sin embargo, el documental evitó el peligroso camino
de la nostalgia y continuó dedicado a la búsqueda. Quienes la recordaban en Salsipuedes
por algún encuentro fortuito en la calle, en un negocio, fueron completando el relato, pero
faltaba la conclusión. Conociendo la inclinación religiosa de Ada, esa conclusión se hizo
accesible. Un convento benedictino, San Antonio de Arredondo, le dio el mejor testimo-
nio: la hermana Silvia le narró el proceso de conversión de Ada y finalmente le dijo dónde
se encontraba: un geriátrico administrado por monjas, las Hermanas de San Camilo, en
Molinari.
Los últimos diez minutos del documental son de un enorme valor testimonial, his-
tórico y emotivo. La anciana Ada Falcón acepta recibirlos, ver y escuchar en un televisor
fragmentos de una película –Idolos de la radio (1934), de Eduardo Morera– en que ella actuó
y cantó. Cuando Wolf le recuerda el vals «Yo no sé qué me hicieron tus ojos», ella entona
unos versos y declara: «Una porquería». Le cuesta reconocer a actrices y actores que la
acompañaron en su película, y ni siquiera reconoce su propia voz. Así y todo, esos minutos
rebosantes de humanidad y misterio son algunos de los más logrados por el documental
argentino en muchos años. Resultan una epifanía, un regalo a los espectadores y también a
Ada Falcon por el poco tiempo de vida que le quedaba (murió el 4 de enero de 2002, a los
97 años). Cuando Wolf le pregunta «¿Cuál fue su gran amor, Ada?». Ada, sabia, contesta:
«¿Mi gran amor? Mi gran amor fue… no recuerdo».

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Argentina

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Trelew

Mariana Arruti
2003

G: Mariana Arruti. F: Javier Miquelez. Mús: Bernardo Baraj. Canción: «Aquello», de Jaime Roos, cantada por José
Carbajal. M: Mariana Arruti, Miguel Schverdfinger, Martín Ayarra. S: Marcelo Baraj, Jorge Magallanes. R: Rodolfo
Mattarollo, Hipólito Solari Yrigoyen, Eduardo Luis Duhalde, Isabel Miele, Santiago Chiche López, Tito Barone, Hor-
tensia Urrutia, Margarita López, Encarnación de Mulhall, Celedonio Carrizo, Pedro Cazes Camarero, Fernando Vaca
Narvaja. Fundación Alumbrar – María Pilotti – Martín Mujica. 94 minutos.

En Trelew, impresionante documental de Mariana Arruti, hay material para varias películas
posibles. Uno es el relato de una fuga masiva de una cárcel de alta seguridad manejada por
los militares argentinos en plena dictadura. De haber sido filmada en Hollywood, habría
contado con la actuación de Steve McQueen y Charles Bronson.
Contada por Arruti es un relato a muchas voces, colectivo, un armado que podría ser
denominado social: es la sociedad y no un individuo (ni siquiera un equipo de filmación)
quien recrea tanto como un episodio el espíritu revolucionario, épico, utópico de la acti-
vidad militante de los 70. La otra película que surge del interior de ésta, es de terror: el
organizado exterminio, el asesinato en masa promovido y ejecutado por los militares, con
impunidad absoluta. El relato de un crimen que aún clama por justicia.
Trelew pudo quedarse en la denuncia, como un exposé político sobre una dictadura de
mísera calaña que hoy nadie teme ni respeta. Arruti realizó un documental de gran elo-
cuencia gracias al cuidado que puso en él. Aunque un espectador educado podía saber de
qué le estaban hablando, a qué época y hechos correspondían los materiales de archivo, era
necesario volver a verlo y escucharlo como relato. Con el talento que la cineasta puso no
sólo en el guión, sino en el montaje, auxiliado por una fotografía precisa y fluída y una ban-
da de sonido que nunca se excede hacia el melodrama pero convoca la reacción emocional
de todo espectador mínimamente sensible.
En 1972, la cárcel de Rawson era considerada no sólo de máxima seguridad, sino el sitio
de reclusión del cual nadie podría escaparse (la ciudad más cercana, Comodoro Rivadavia,
estaba a 400 kilómetros) y por ello la habían destinado a encerrar a los numerosos líderes
presos de los diversos movimientos políticos: Montoneros, FARC, ERP, Juventud Peronis-
ta… Los familiares viajaban a esa zona patagónica para visitar a los detenidos y el pueblo
de Trelew los acogía con una solidaridad fantástica.
Se trataba también de una forma de resistencia. En este contexto, los presos comen-
zaron a fraguar un plan de escape, que estaría asistido por compañeros desde el exterior.
Ningún militar imaginaba que el plan consistía en tomar la cárcel por dentro y que desde
afuera sólo existiría la logística de acercar algunos camiones destinados a llevar a los pró-

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fugos hasta el aeropuerto. Estaba previsto el secuestro de un avión que llevaría a 116 mili-
tantes a Chile y después a Cuba.
El documental recrea impecablemente la historia de la planificación y de la fuga con los
diferentes testimonios de los participantes y también de algunos empleados carcelarios y
hasta de un par de taxistas locales a quienes tuvieron que acudir cuando el plan fracasó por
un equívoco y los camiones se regresaron sin llegar a la cárcel. La película crece con la ten-
sión del mejor policial de género. Desde los detalles de la increíble empresa, la planificación
perfecta, el entusiasmo de los participantes, incluyendo el testimonio sobre la solidaridad
de los presos comunes, con sus saludos y sus señas de éxito en el momento oportuno.
El primer grupo –de los líderes– que consiguió llegar a tiempo al avión escapó. Otro
grupo (de 19 personas) ocupó el aeropuerto y se dispuso a negociar su rendición a cambio
de salvar la vida. La gestión de un juez y varios testigos no pudo impedir que, una vez aban-
donadas sus armas, los llevaran ya no a la prisión, sino a la Base Naval Almirante Zar. Allí los
torturaron con saña y una vez dada la orden al capitán Luis Emilio Sosa, de parte del general
Lanusse, los ametrallaron a las puertas de sus celdas y los remataron, el 22 de agosto. Tres
sobrevivieron. Más tarde, repuestos, éstos pudieron contar lo que había sucedido. Tiempo
después los secuestraron y desaparecieron a ellos también; los militares exterminaron a las
familias de los prófugos y un nuevo período de violencia salvaje se abatió sobre el país.
Como señala el documental, nunca se investigó este asesinato masivo, que permanece
como uno de los momentos más siniestros de la historia argentina y, a la vez, como un
motivo de protesta ciudadana hasta acabar con la dictadura. Como era previsible, «la Ar-
mada argentina se negó a dar una declaración oficial para esta película». «Hasta hoy, no ha
habido ningún juicio ni condena por los hechos que aquí se narran».

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Argentina

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Los rubios

Albertina Carri
2003

G: Albertina Carri, con la colaboración de Santiago Giralt y Alan Pauls. F: Catalina Fernández. Mús: Gonzalo Córdoba,
Charly García, Ryuichi Sakamoto. S: Jesica Suárez. M: Alejandra Almirón. R: Analía Couceyro (Albertina), Albertina
Carri (Albertina), Santiago Giralt, Jesica Suárez, Marcelo Zanelli, Alcira Argumedo, María Elena Caruso, Lila Pastoriza,
Ricardo Carri, Jorge Carpio, Amalia Caruoso. Marcelo Céspedes – Barry Ellsworth. 83 minutos.

Roberto Carri, sociólogo, y Ana María Caruso, profesora de literatura, fueron secuestrados
por militares el 24 de febrero de 1977 y llevados al centro de detención llabado El Sheraton.
Poco después los asesinaron, dejando huérfanas a tres niñas: Andrea, de 11 años, Paula, de 5,
y Albertina, de 3. Los rubios construye un centro temático en la desaparición de los padres y
aunque las hermanas no aparezcan ante la cámara, Albertina Carri sí lo hace, por partida do-
ble: con una actriz que la representa y como ella misma que dirige a la actriz y al documental.
Los rubios es sin duda el documental más imaginativo y creativo que haya dado el cine
argentino en décadas. Su carácter experimental, combinando una película con la filmación
de la misma, la animación con muñecos de Playmobile, entrevistas, lecturas de libros (un
libro escrito por el padre) y cartas (una del Instituto de Cinematografía que le negaba ayu-
da económica para el proyecto, aunque más tarde lo respaldó), un aprendizaje a andar a
caballo, sesiones de discusión del equipo de trabajo, información que se desplaza sobre la
pantalla, indicaciones de la propia Carri a Analía Coucheyro, todos estos elementos llega-
ron a confundir a algunos críticos, quienes hasta interpretaron como un acto de ligereza
ideológica que la desaparición de Roberto y Ana María haya sido representada por los
Playmobile, sin entender que ese dispositivo narrativo se adecuaba perfectamente al mo-
mento de la ausencia para una niña de 3 años.
El documental es un excelente ejemplo de cine político, pero no a la manera esperable
del género convencional. En Los rubios, Albertina Carri advierte que su documental no es
sólo sobre sus padres, sino sobre la ausencia, es decir, el efecto que esa desaparición causó
en ella. En ese sentido, ante el instrumento cine, Carri no podía sino usar la libertad máxi-
ma, sin pasar por los filtros (la propia cultura agentina y sus miedos y censuras) que otros le
aconsejaran. Cuando comentan la carta del Instituto de Cinematografía en la que aconseja-
ban incluir más entrevistas con coetáneos del padre y madre desaparecidos, la propia Carri
entiende la propuesta aunque discrepe con ella. La que le aconsejaban era otra película, no
la que ella quería y podía hacer. No la película intimista sobre una madre y un padre a los
que apenas conoció…
Las soluciones que encuentra Carri durante la filmación misma son brillantes. Por
ejemplo, el final, con Albertina, Analía y su equipo de filmación usando pelucas rubias y

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alejándose de la cámara por un camino rural. Lo que algún crítico o espectador entende-
ría como frivolidad era asumir una identidad explosiva que les habían dado los otros, por
ejemplo esa vecina que recuerda a la familia como «los rubios». Ausente la familia real (en
la que no había rubios), la familia cinematográfica sustituye a la primera, tan siquiera por
un tiempo, fugazmente. La dictadura nos robó a la familia, el cine nos la devuelve en otras
personas…
Es evidente que Los rubios cuestiona hasta su propio género, como una búsqueda le-
gítima, también, de identidad artística. ¿Es un documental? ¿Es ficción? Es curioso cómo
ha sido percibido desde fuera de sus circunstancias y contextos, por ejemplo en Estados
Unidos. A. O. Scott (The ew York Times) apunta justamente a identificarla: «No es tanto un
documental como una película de ficción sobre la filmación de un documental, o [es] tal vez
un documental sobre la filmación de una película de ficción sobre la filmación de un docu-
mental». Con un poco más de poesía, J. Hoberman (The Village Voice) la describe en como
«poética sin pretensiones y estilizada casi por azar, aunque perversamente precisa. Recons-
truir el pasado, parece sugerir Carri, es como intentar atrapar el agua de una corriente». Y
Ken Fox reconoce: «Es un nuevo y complejo acercamiento al hecho de registrar la memoria,
y el resultado puede ser a veces demasiado teórico, demasiado personal y demasiado opa-
co, pero es una obra consistentemente desafiante, y por momentos agudamente emotiva».
En efecto, Los rubios es un desafío. Les toca a los espectadores abrir los ojos y compren-
der que es algo absolutamente diferente a lo que la televisión les da todos los días.

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Brasil

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Estamira

Marcos Prado
2004

G: Marcos Prado. F: Marcos Prado, David Prichard, Alexandre Lima. Mús: Décio Rocha. S: Leandro Lima. M: Tuco. R:
Estamira. Marcos Prado – José Padilha. 121 minutos.

Dos textos, dos lenguas (o tres), dos medios de comunicación, dos neurosis. Desde 1993, y
una conferencia sobre Desarrollo y Medio Ambiente, el fotógrafo Marcos Prado se propuso
un ensayo fotográfico sobre el famoso basurero Jardin Gramacho y allí pasó durante varios
meses. El proyecto no fructificaba hasta que conoció a la «Bruja del Basurero», Estamira
Gomes de Souza, una mujer de profundos problemas mentales que se decía, mesiánica-
mente, la anunciadora de la verdad para todos los seres humanos.
Estamira, que tenía su humilde casa en la vieja carretera Rio-Sao Paulo, prefería vivir en
despoblado, en el basurero, donde tenía amigos en otros recogedores y recicladores. La re-
lación entre Prado y Estamira al fin dio fruto: convinieron en que él la filmaría y ella podría
decir lo que quisiese ante la cámara. Estamira encontró un medio ideal (aunque no se sabe
qué pensaba del cine) para expresar su filosofía.
Su filosofía, sí, que en una verborragia imparable el documental registra como en estado
de servidumbre y shock. De las muchas horas filmadas, dos producen una síntesis suficiente
de las alucinaciones y discursos entre absurdos y lógicos de Estamira. Un par de ejemplos:
su rechazo a Dios y a la palabra dios es radical. Cuando su hijo Ernani, e incluso su nieto,
tratan de contraponer las Escrituras a su ateísmo, Estamira enfurece. La sola mención de
Dios le hace perder el control y acaba repudiando a quienes la emitan. El otro ejemplo es su
elogio del comunismo radical, sin que se explique nunca a qué se refiere.
Quienes la provocan con sus palabras son siempre hombres, empezando por su hijo, y
también los amigos del basurero, cuando se emborrachan. Sus dos hijas, en cambio, man-
tienen una relación más comprensiva y cariñosa con la madre, en especial la menor, Maria
Rita, de 21 años, que de muy niña convivió con ella en el basurero. Dice que hubiera pre-
ferido seguir acompañando a su madre, que habría sobrevivido en Jardin Gramacho y en
una escena doméstica come con regusto y placer unos tallarines que Estamira preparó con
salsa recogida de la basura.
Algunas fotos de la vida anterior de Estamira la muestran como una mujer normal, de
clase media, feliz, casada. Qué la llevó a la decadencia física y mental, es difícil saberlo. Por
testimonios, se sabe que siempre abusaron de ella, comenzando por el marido, o los varios
maridos que tuvo. Fue violada, golpeada. Toda esa historia es mencionada por ella o por
sus hijos. Nada parece quedar fuera del relato. Tampoco la historia de la madre de Estamira,
que sufría disturbios mentales, como ella, y fue internada en manicomios. A Estamira, las

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clínicas para pobres intentan ayudarla, ante todo a controlar los conatos de ira. Químicos
(como Diazepan) y tratamientos eléctricos (electroshocks) parecen ser lo único que la me-
dicina tiene a mano. Y en realidad no la ayudan. Es la propia Estamira quien consigue, por
momentos, controlarse.
Marcos Prado no tiene por qué hablar de Estamira. No hay locutor, no hay explicación
en su documental. Es Estamira quien habla de sí misma, sin parar. Y por momentos su dis-
curso es tan fascinante que pasa a un lenguaje propio, que ella inventó y sólo ella conoce.
La locura llega al máximo. O la lucidez. El documental, en tanto cine, inventa su lenguaje.
Trechos en blanco y negro, de granulado muy fuerte, un cine «sucio», muy a propósito del
basurero. Cuando pasa a color, incluso en escenas de Jardin Gramacho, es de una notable
belleza plástica aunque fotografíe a los cuervos sobre la basura. Más allá de la fealdad y la
belleza, Estamira es una experiencia perturbadora. Nos retrotrae a la teoría de la histeria
femenina, que según el discurso masculino se manifiesta en las mujeres más que en los
hombres. En Estamira, el personaje y la persona nos permiten asociar inteligencia a locura.
La inteligencia extrema y la locura extrema.
El documental se estrenó en 2004. Siete años después, Estamira murió en el hospital
Miguel Couto, de Rio de Janeiro, de una septicemia. Tenía 70 años. En ese momento, Mar-
cos Prado señaló: «Fue fascinante. Ella era casi una profetisa de los días actuales, una per-
sona muy legítima. Jamás montamos sus frases en la edición. Todos los discursos incluidos
en la película son continuos. Ella creía tener la misión de traer los principios éticos básicos
para las personas que vivían fuera del basurero donde vivió por 22 años. Para ella, la verda-
dera basura son los valores fallidos en que vive la sociedad».

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Brasil

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La cárcel y la calle
O carcere e a rua

Liliana Sulzbach
2004

G: Liliana Sulzbach, Angela K. Pires. F: Sadil Breda M: Angela K. Pires. Mús: Nico Nicolaiewskj. R: Cláudia Ruillan,
Betânia Fontoura da Silva, Daniela Cabral. Anne Bittencourt – Everson Egas Colussi Nunes – Sundance. 80 minutos.

¿Qué es más riesgoso para una mujer que ha cometido delitos y se encuentra bajo la juris-
dicción de la justicia: vivir en la cárcel o en la calle? El documental de Liliana Sulzbach toca
este asunto con imaginación y valentía para los casos de tres mujeres de la penitenciaría
Madre Pelletier, en Porto Alegre, Brasil.
De semblante desgastado y curtido, que por momentos puede parecer feroz, Cláudia
Ruillan tiene 54 años y ha pasado 28 en la cárcel. Hace una de las reflexiones iniciales más
amargas sobre las reclusas: «Lo que las personas piensan allá afuera era lo que yo también
pensaba: hay que sacarlas de la sociedad, son personas que no pueden convivir en sociedad.
Saquémoslas. No somos nada para ellos allá afuera. Lo sé, estoy segura de ello. Nosotros
somos insignificantes. Si nunca saliéramos, para ellos sería mejor». Delito: robo. En una de
sus internaciones, su hijo pequeño vivió con ella, en la guardería, durante 4 años. Pero no
presenció la adolescencia del hijo, «su primera novia», su casamiento. El hijo no la visita.
Betânia Fontoura da Silva, 28 años. Condena de 15 años. Cuatro hijos. Delito: robo. Es
áspera en su temperamento, confiesa haberse hecho cortes EN los brazos para sentir dolor,
y convive en pareja con su compañera de celda. No quiere saber nada más de hombres. Se
resistió al comienzo a consultar con una psicóloga, pensando que la creerían loca y man-
tendrían más tiempo encerrada. Cuando al fin lo hizo, la médica le prescribió calmantes.
El sistema penal brasileño se estructura con tres tipos de pena: régimen cerrado, semi-
abierto y abierto. Después de cumplir un sexto de la sentencia, el preso puede pasar al
régimen semi-abierto, y vivir en una casa colectiva, bajo vigilancia. Betânia está en esa
situación, lista a pasar al segundo régimen, aunque no quiere separarse de su compañera.
Daniela Cabral, 19 años. Embarazada cuando la detienen. Su delito (la acusación) es
haber matado a su primer hijo. Ella se dice inocente y aún debe pasar las instancias judicia-
les. El caso de Daniela es el más dramático, porque el filicidio, dentro de la cárcel, no se per-
dona y ella peligra que la maten. Cláudia la protege, como una madre, y Daniela es explícita
en considerarla como tal, ya que la verdadera no se atreve siquiera a visitarla, convencida
de su culpabilidad. Cláudia le ruega a la directora de la prisión que cuide doblemente a
Daniela, y ésta le propone que la adopte mientras siga en prisión. Pero llega el momento en
que también Cláudia pasa al régimen semi-abierto.

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Al seguir estas tres vidas, Sulzbach construye el sentido histórico: el tiempo transcurre
y las vidas cambian. El centro, por buena parte, es Cláudia, la más madura e inteligente.
Cuando logra la libertad, regresa para trabajar en la panadería de Madre Pelletier. Tantos
años y tanta rutina le impiden cortar lazos, hasta que éstos también deban suspenderse. El
documental precisamente comienza en una secuencia brillante: Cláudia, caminando por la
calle, pregunta a la gente dónde tomar el autobús a Teresópolis y todos le dan indicaciones
diferentes y equivocadas, hasta que uno, observando que la filman, interroga sorprendido
si los están grabando, y ella contesta: «En serio que no sé. ¿Y sabes por qué no sé? Porque
estoy saliendo de la cárcel».
Sulzbach comprueba en la historia de Cláudia cuán difícil es la libertad. Al final, su úni-
co deseo es reconciliarse con su hijo. En cambio la historia de Betânia es casi de comedia.
Una vez en el albergue, se fuga, vive con su tía, con diversos hombres (confiesa regresar a
ellos y a la heterosexualidad, riéndose), y la película va pautando el tiempo de fuga (y de
riesgo de que la atrapen): 18 días… un mes y 17 días… 3 meses y 26 días… Nueve meses
después. Betânia sigue prófuga.
Daniela resulta la más vulnerable. Sola, no soporta el encierro, y sin embargo se escribe
numerosas cartas con desconocidos. Cartas de amor, patéticas, dolorosas por ser tan leja-
nas a la realidad. Al fin, el peor desenlace: es transferida al manicomio.
Este es un documental muy diferente en tema carcelario. Sulzbach sigue tres vidas
con una cámara (casi) invisible, pero lo más visible es su empatía por sus sujetos, su gran
respeto por su intimidad, y la emoción que su filmación produce y recoge en distintos
momentos. El documental es una respuesta al juicio nihilista de Cláudia al comienzo. Son
insignificantes, pero un poderoso documental les vuelve a dar humanidad y sentido.

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Brasil

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500 almas

Joel Pizzini
2004

G: Joel Pizzini, Sérgio Medeiros, Jane de Almeida. F: Mário Carneiro, Helcio Nagamine, Dib Lufti. Mús: Lívio Trag-
tenberg. S: Romeu Quinto, Louis Robin. M: Ide Lacreta. R: Redo, Tomás, Maria, Domingos, Ariosto, Armando, Dalva,
Cecília, Leocadio, Candido. R: Paulo José (antropólogo, juez, promotor, hacendado, militar, emisario papal), Ma-
theus Nachtergaele (Bartolomé de las Casas), Helena Ignez (musa), Stefanie Lars (musa/Berlin). Entrevistados: Ada
Gambarotto (misionera), Adair Pimentel Palácio (lingüista), Jorge Eremites de Oliveira (arqueólogo), Osvaldo Scotti
(padre), Manoel de Barros (poeta), Richard Haas (director del museo Berlin). Grifa Cinematográfica – Fernando
Souza Dias – Gisela González. 104 minutos.

¿Cómo hacer un documental que no incurra en las modalidades convencionales de esta


forma cinematográfica? Probablemente Joel Pizzini lo pensó, tras una rica obra desarrolla-
da como cortometrajista, y resolvió que la mejor manera era justamente incorporar breve-
mente todas y cada una y desecharlas de inmediato una vez cumplidas.
Acaso por eso, en 500 almas hay un gesto de documental etnográfico o antropológico, ya
que se trata de incursionar en una etnia y una tradición indígenas. Existe también el recurso
del cine-reportaje, cuando trata sobre la muerte de Celso, un líder social y político ocurrida
en 1982, en manos de cazadores de yacarés, con entrevistas a sus familiares y sin evitar
las diferentes versiones: ¿crimen político, o pasional? Hay una osada teatralización de este
mismo caso, en la figura del famoso actor Paulo José, quien desempeña diversos papeles.
Hay una exposición filosófica sobre la identidad, con varios personas que se autodefinen
«guatós», puros o por mezcla. Hay una profunda admiración panorámica sobre la región
del Pantanal, con recursos majestuosos de fotografía aérea, como en At play in the fields of
the Lord (Héctor Babenco, 1991), esta vez gracias a la maestría de Carneiro, Lufty, Nagamine.
Y varios otros recursos más: de cine de investigación internacional, como la visita al
Museo de Berlin; breves incursiones teatralizadas (Nachtergaele en el papel de Bartolomé
de las Casas), testimoniales (personas guató que hablan y opinan sobre su cultura, su re-
gión o su simple estar en el mundo); uso de material de archivo, con filmaciones antiguas
fruto de la investigación; análisis lingüístico del lenguaje guató, aglutinante y sin adjetivos
ni preposiciones, y presuntamente hablado actualmente sólo por veinte o treinta personas,
dada la universalización del portugués (en varias secuencias se escucha la investigación de
un lingüista y un guató, estableciendo la traducción del vocabulario); o sobre las artes cada
vez más evanescentes de esa etnia, desde la construcción artesanal de violas (con maderas
muy especiales) hasta los cantos con que termina el documental.
Asumiendo todas esas modalidades familiares del documental, sin quedarse con ningu-
na, Pizzini acaba produciendo la propia, que es un régimen de cine-ensayo, experimental,

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poético. Una especie de etno-poética. En un brillante ensayo sobre este documental, Carlos
Alberto Mattos descubre dos cosas fundamentales, el imperio de «el encadenamiento poé-
tico, la metáfora y las resonancias» en su narrativa y su armado total, y el trazado pictórico
sobre el fílmico: «En lo que toca a su arquitectura general, 500 almas está más próximo de
una expresión oriental, ideogramática (…). Eso, no por azar, también viene de los guatós.
Las pausas, los silencios y operaciones mentales sugeridos por el montaje tienen un tiempo
y una cualidad de comunicación pictórica que hacen de esta película la más oriental del
cine brasileño en mucho tiempo…».
La originalidad del tema, de partida, consiste en que el documental se desarrolla sobre
un grupo indígena que desde los años 60 se había dado por extinguido. La memoria de
la conquista los consideraba caníbales (en los textos de Alvar Núñez Cabeza de Vaca) y se
estima que en su primer descubrimiento se limitaban a ser 500 almas. Cuando a raíz de la
investigación antropológica, y ante todo la de este documental de Pizzini, se los redescubre,
siguen siendo 500 almas. Sólo que de su comunidad en el pantanal mattogrossiano se han
desperdigado a pueblos y ciudades, donde han sufrido la aculturación.
Tenía que ser un poeta –Manoel de Barros– quien en un momento señala que su sim-
patía por este pueblo partió de la belleza de su nombre: guató. La película, en todo caso, va
más allá de las palabras y sus imágenes, las ayuda a confluir, y así ayuda a su memoria, a su
identidad, a que no desaparezcan del todo. En algunas secuencias se escucha en la banda
sonora (ricamente trabajada) diversas voces que se superponen, plurales, fantasmáticas
porque son incorpóreas, que de todos modos afirman una existencia.

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Colombia

78
Del Palenque de San Basilio

Erwin Goggel
2004

G: Erwin Goggel y Esperanza Perea Bioho. F: Erwin Goggel, Carlos Gaviria, Jorge Echeverry. S: Carlos Gaviria, Luis Al-
berto Restrepo. M: Sergio Navarro. R: Paulino Salgado «Batata III», Toto La Momposina, Petrona Martínez, Inés Orte-
ga, Graciela Salgado, Encarnación Simanca, Máximo Torres, Rafael Casiani. Erwin Goggel Producciones. 85 minutos.

Goggel se propuso en este hermoso y vibrante documental recuperar, reproducir y exhibir


la cultura de trabajo y arte de uno de los palenques más famosos en la historia colombiana:
San Basilio. Una vez que los blancos importaron esclavos desde África para las plantacio-
nes de Cartagena de Indias, no tardaron en producirse los palenques, refugios adonde los
esclavos huían de sus amos y construían una nueva sociedad alejada de la población criolla
o española. Gracias a eso pudieron mantener tradiciones de origen africano antes de que
desaparecieran aculturadas. Incluyendo un idioma español de entonación y ritmos africa-
nos, que no se parece a ninguna otra lengua del mundo.
En San Basilio la riqueza de las danzas, la maestría en el uso de los instrumentos de
percusión (tambores de hasta un metro y medio de alto) y la insólita originalidad de las
canciones dieron un perfil singular e inusitado a la región. Aunque estas costumbres y ritos
se han cruzado en años recientes con usos modernos e inevitables en todos los órdenes (la
intrusión del cine es uno, otro es el estudio de sonido y grabación que existe en San Basilio),
el cineasta prescindió de ellos, los borró por completo. Su documental quiso acercarse a
representar aquel origen lejano antes que al sincretismo de la vida contemporánea.
Debido a este propósito, el primer personaje es el genial Paulino Salgado Batata III,
de estirpe congoleña, ágil con el tambor, conocedor del mundo por haberlo recorrido con
grupos musicales. En su participación inicial cuenta emocionado cómo su padre le enseñó
el arte del tambor desde sus 8 años. Tal es la emoción del recuerdo que las lágrimas surcan
rápido su rostro. (Cuando murió en 2004, Paulino Batata III ya tenía grabados diez discos.
Sus exequias duraron trece días, homenajeadas por grupos de danzantes y cantantes).
A Paulino le siguen otros artistas. De inmediato, un negro semidesnudo que representa
a aquellos esclavos del pasado, y que no es otro que Evaristo Márquez, hijo del notable
actor que protagonizó junto a Marlon Brando la película Queimada! (1969) de Gillo Ponte-
corvo. Otros más, los notables Desiderio Valdez Simanca (Simancongo), Graciela Salgado,
Petrona Martínez, Rafael Cassiani y el mismo Paulino, representan la muerte de Catalina,
para mostrar los esfuerzos del curandero (Paulino) y luego los rituales y danzas de la muer-
te. A lo largo del documental aparecen otros ritos y otras danzas. La más impresionante,
hacia el final, es la danza de los negritos cimarrones.

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También interviene Toto La Momposina. Las extraordinarias voces que se escuchan en
Del Palenque de San Basilio pertenecen a estos artistas conocidos en el mundo.
La condición de documental de Del Palenque de San Basilio implica que, a veces con hu-
mor, pero siempre con respeto, Goggel haya escenificado situaciones diversas. Por ejemplo,
la del padre de la adolescente que perdió la virginidad durante la «bullerengue» (danza y
fiesta de la iniciación de los jóvenes en el mundo adulto) y sale dispuesto a matar al joven
que la desgració.
La virtud femenina tiene un precio y el padre del muchacho convence al hombre in-
dignado que matando a su hijo no alcanzará a compensar la pérdida. En cambio acaban
casándolos y la dote (en animales) habrá de ser suficiente para devolver la armonía a las
familias. El día del matrimonio, los parientes de la novia discuten, sin llegar a un acuerdo,
sobre cuál camino tomar para llegar a la celebración. De grandes y pequeños detalles está
formada la cultura…
La tradición más dinámica y sensacional es la Danza de Negritos de San Cayetano.
Cuando aparecen estos negritos embadurnados y más negros aún de lo que son, la gente
del pueblo se encierra en sus casas, fingiendo pavor. Una mujer sale feliz a bailar con los
negritos, pero otra la separa, la lleva a su casa y la regaña, recordándole que está de luto.
Toda la secuencia es un rito danzante en que los negritos simulan una ferocidad que fue
histórica 400 años atrás, pero pasó a ser parte del espectáculo.
Del Palenque de San Basilio es un prodigio de ritmo visual y sonoro. La sabia idea de re-
presentar el palenque no como es hoy, sino como debió haber sido, no es una utopía de la
nostalgia, ni un recurso folclórico, sino un empecinado rescate de lo que, de otras maneras,
se seguiría perdiendo con mayor rapidez y lamento.

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Chile

79
El corredor o la historia mínima
de Erwin Valdebenito

Cristián Leighton
2004

G: Cristián Leighton. F: David Bravo. Mús: Cristián Freund. M: Sophie França. S: Cristián Larrea, Eric del Valle. R: Erwin
Valdebenito. Surreal – Daniela Bunster – Javier Cabieses – Juan Ramírez. 75 minutos.

El corredor sigue la actividad de un maratonista chileno de 40 años, cuya singularidad con-


siste en correr 24 kilómetros diarios desde su casa en San Bernardo hasta una oficina en el
centro de Santiago, donde trabaja como ujier de servicio, renovando el papel de las impre-
soras o subiendo y bajando (en escaleras, nunca elevador) doce pisos para llevar archivos.
Aunque incluye algunos diálogos sobre el cuidado minucioso del cuerpo (los alimentos
que ingiere, el tratarse pies y piernas) y un par de testimonios –muy breves– de su herma-
no, obrero de la construcción, con la única información clave o al menos intimista sobre
la vida de Erwin Valdebenito (que quedó viudo a los 16 años y que a veces siente que su
esposa, desde el más allá, lo ayuda y sostiene), no se trata de un documental explicativo,
mucho menos de un reportaje periodístico.Además de breves escenas domésticas y otras
de la vida burocrática, el documental registra algunas maratones, una nacional (más de 100
kilómetros entre Santiago y Viña del Mar) y una feroz competencia en Arizona, Estados
Unidos, cuando los maratonistas deben correr 24 horas seguidas sin detenerse: Erwin sale
tercero en ambas. Tampoco es éste un documental de deporte, porque le importa mucho
más el retrato de su personaje, a quien algunos llaman loco y otros admiran por su apasio-
nada dedicación exigente y absoluta por correr.
Erwin Valdebenito ya había aparecido en otro documental de Cristián Leighton, cuan-
do el cineasta advirtió que su personaje era tan interesante como enigmático y merecía la
atención de un largometraje. El corredor o la historia mínima de Erwin Valdebenito (2004) es
más que una historia de vida como las que Leighton acostumbraba filmar para la televisión
chilena en el ciclo de los «Patiperros». Es un documental extraordinario porque, entre otras
cosas, nos sumerge en el mundo excéntrico del deportista total, de aquellos que, como
Erwin Valdebenito, viven la obsesión de superar sus límites.
El suyo no se trata siquiera de un deporte popular, como el fútbol, el básquetbol o la
natación, desarrollados en recintos limitados y de frente a un público admirativo. El mara-
tonista es un solitario. Correr es el ejercicio de la soledad, y cuando se compite, es el indivi-
duo por sí mismo, que depende solamente de la voluntad y el cuerpo.
Cuando Leighton incluye a Valdebenito en El culto al cuerpo (2000) junto a un transfor-
mista, una fisicoculturista y una fotógrafa que solamente fotografía su cuerpo desnudo, el

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corredor es un ejemplo más, aunque diferente, de ese culto al cuerpo. En El corredor o la his-
toria minima de Erwin Valdebenito el objetivo cambia: correr no es una expresión de un culto
a sí mismo ni un ejemplo de egocentrismo, sino una decisión profundamente existencial y
enigmática. Un misterio.
En El culto al cuerpo Erwin Valdebenito decía que le han preguntado si correr es típico
de Chile y él ha contestado de manera negativa. Correr es marginal, ni siquiera la actividad
más popular entre los deportistas. Correr implica riesgos, como Erwin Valdebenito enume-
ra: que un camión te atropelle, que los ladrones te roben, que los perros te muerdan. Correr
implica una suerte de heroísmo. En ningún momento el personaje contesta a la interrogan-
te: ¿por qué corre? Menos aún, a la pregunta: ¿Por qué no puede dejar de correr?
Si se intentara contextualizar los sentidos de este documental en la cultura chilena, en
el ser o en la idiosincracia chilena, ¿cual sería el resultado? ¿Hasta dónde podríamos sen-
tirnos firmes para realizar una lectura simbólica? Al terminar El corredor o la historia minima
de Erwin Valdebenito no llegamos a conocer las razones profundas de esta genialidad o esta
locura. Tal vez el personaje tampoco las conozca. Ni quienes lo rodean y ayudan (hijo, her-
mano, padre, madre). En la cotidianidad de Valdebenito no hay lugar para amigos ni amo-
res. Erwin Valdebenito parece resumir su vida a correr, correr, corrrer… ¿Es esta una buena
matáfora que interpreta a Chile en la postdictadura, cuando su «milagro económico» y su
contradictoria brecha entre ricos y pobres no promete ya un proyecto de país, como existía
en la época de Allende? Como Erwin, ¿Chile se dispone a correr, correr, correr… como un
ejercicio solitario, de triunfo individual, extraviada ya la meta colectiva?

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Brasil

80
Justicia
Justiça

Maria Augusta Ramos


2004

G: Maria Augusta Ramos. F: Flávio Zangrandi. S: Denilson Campos. M: Virginia Flores, Maria Augusta Ramos, Joana
Collier. R: Fátima Maria Clemente (juez), Geraldo Luiz Mascarenhas Prado (juez), Roberto Ferreira da Rocha (juez),
Carlos Eduardo (reo), Maria Ignez Kato (defensora pública), Elma Lusitano (madre de Carlos Eduardo), Suzana (mu-
jer de Carlos Eduardo), Alan Wagner (reo), Anderson Vinícius (reo), Marcílio (reo), Paulo César (reo). Jan De Ruiter
– Luis Vidal – Martha Ferraris – Limite Produçoes – Selfmade Films – NPS. 107 minutos.

En un documental sin narrador ni explicaciones es preciso aprender a entender lo que dice


con el montaje y la construcción de su relato. Por eso, no es difícil advertir que una señal
clave de este poderoso documental de Maria Augusta Ramos se da en el preámbulo, antes
de los créditos iniciales. Allí, un juez interroga al reo y parece no creerle cuando éste le ase-
gura que no es un ladrón callejero. Después de unos minutos, el juez cae en la cuenta de
que el reo es tullido y lo han traído en una silla de ruedas. Es incapaz de saltar bardas, o de
huir si lo persiguen. Hasta ese momento lo había oído pero no escuchado.
Este preámbulo es sobre la incapacidad de escuchar. Los interrogatorios son detallados
(y el documental incluye varios, y de otros jueces), como si persiguieran llegar a alguna
verdad, pero la crucial que la película nos orilla a pensar es: ¿realmente alguien escucha a
los acusados? ¿Especialmente cuando es innegable el prejuicio a considerarlos mentirosos
y culpables, en buena medida porque son pobres, ineducados y negros?
Justiça no es un documental de denuncia, al modo del cine comprometido de los 60.
Mostrar dicho preámbulo y luego exhibir las celdas abarrotadas de reos habría bastado para
condenar al sistema penitenciario y de justicia. Su estilo desdramatizado (en la tradición de
Frederick Wiseman, y también con el modelo de Raymond Depardon en su extraordinario
10e Chambre –Instants d’audience [2004]) no le quita sino que le imprime mayor fuerza, pero
ésta no es de tipo moral ni político.
Wiseman, Depardon o Ramos saben que la cámara fija, sin movimientos manipulado-
res, sin búsquedas adventicias a lo que está delante suyo, transmite el poder de la autenti-
cidad, aunque sea claro que el montaje y la construcción del relato ayuda a encontrarle un
sentido. Sólo que las historias son lo que son y el sentido llega al final, con las sentencias
judiciales, o se introduce en los comentarios de los participantes (como los de la abogada
pública cuando comenta su trabajo en la cena con su familia).
Ramos va más allá que Wiseman y Depardon: entra en las vidas de algunos de estos
personajes. De la abogada defensora de oficio, del juez Mascarenhas Prado –quien además
es profesor de derecho y se lo filma en una clase–, de la jueza Clemente, que es ascendida
y debe solucionar el destino de la toga que ya no va a usar (le dice a su ayudante que la

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cuelgue junto a la nueva, pues alguien alguna vez podría necesitarla). Y ante todo, entra en
la familia de Carlos Eduardo, cuya mujer da a luz su segundo hijo y su madre llora al borde
de la histeria. Poder introducirse en estas casas y subjetividades y circunstancias implica
haber gestionado un convenio particular con las personas filmadas.
La cámara, por su sola presencia, acostumbra depurar al ambiente de anfractuosidades;
por eso es más valioso encontrarlas a pesar de ese esfuerzo atemperador. En el caso de
Maria Ignez Kato, la abogada, la película entra en su casa, registra la cena con sus padres
e hijos, y sus opiniones decepcionadas del sistema judicial. Explica, por ejemplo, el caso de
un ladronzuelo llevado ante el juez por el robo de tres frascos de perfume que no valen más
de 25 reales. En ese momento sospechamos con razón estar ante un nuevo Jean Valjean.
De todos modos, el documental encuentra otra dimensión significante. Es una descrip-
ción del poder. Alan Wagner, el reo que tiene 18 años y aparenta 14, detenido porque la po-
licía creyó que vendía marihuana y sobrecitos de cocaína, es minimizado ante la presencia
magnificada del juez. También Carlos Eduardo se empequeñece, pese a ser un individuo
alto, ante el poder. Uno sale libre, al otro lo condenan a tres años, ambos por delitos míni-
mos y no comprobados. Ambos ilustran al Kafka de «El proceso». Si algo señala este docu-
mental, es la presencia del individuo minimizado ante un poder que jamás lo comprenderá.
Ni él al poder, salvo temerle.
Esta cualidad casi metafísica y absurda es la que ilustra Justiça: no necesita incurrir en
el melodrama, ni darse golpes de pecho, ni asumirse en juicio social y moral. La certera
elección de sus personajes la eleva por encima del reportaje y el cine de denuncia. El drama,
que por cierto está presente en las vidas de sus personajes, se encuentra en algunas secuen-
cias brillantes e inesperadas, como la de Elma Lusitano, la madre de Carlos Eduardo, en la
iglesia, cuando entra en un estado de trance. Su enajenación es símbolo del sistema entero
de justicia. O de injusticia.

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Brasil

81
El prisionero de la reja de hierro
O prisioneiro da grade de ferro

Paulo Sacramento
2004

G: Paulo Sacramento. F: Aloysio Raulino. M: Ide Lacreta, Paulo Sacramento. S: Márcio Jacovani, Louis Robin. Parti-
cipantes curso video: Cláudio Fabiano (Kric), Marcos Roberto dos Santos (Cabelo), Nelson Pires de Almeida (Seu
Nelson), Reginaldo Peres (Beá), Renildo do Nascimento (Mr. Pequeno), Reynaldo Mapa Arnedo (Rey), Ronaldo
Fernandes Gomes (Nal), Rubens Lima da Silva (Rubinho). Paulo Sacramento – Gustavo Steinberg. 123 minutos.

Un año antes de que, en 2001, se destruyera la cárcel más grande de Brasil y América La-
tina, Carandiru, con una serie de implosiones, Paulo Sacramento y su equipo profesional
fueron autorizados a dirigir un curso de video con algunos de los 7.000 presos y el resultado
fue este extraordinario documental, sin duda el mejor de todos los que se han realizado so-
bre la vida carcelaria. Sacramento tuvo a priori la lucidez de saber que jamás podría, como
un outsider, llegar a conseguir la confianza de los internos para acceder a su intimidad, a su
fuero interior, a su verdad humana. Asesinos, drogadictos, ladrones, violadores, no cons-
tituían la materia humana más indicada para solicitar que se expusieran ante las cámaras
de un equipo profesional. Como máximo, confió Sacramento, llegó a hacerse tan familiar a
los convictos que podía pasearse por el penal sin guardaespaldas. No mucho más que eso.
Al elaborar un taller de video, instruir a los presos en técnicas de manejo de cámaras y
poner éstas en sus manos, consiguió lo que era imposible de otro modo. Ya le quedaría el
montaje de las 700 horas filmadas para construir un todo y establecer una narrativa. Básica-
mente, ésta fue la del autorretrato, como se señala en el subtítulo, pero más allá del número
de expediente y el hecho básico de su crimen, lo demás quedó librado al azar y al talento
de los nuevos e inesperados cineastas.
La película se forma a partir de ese collage. Más allá de un guión que no es más un
proyecto y una indicación de taller, la riqueza única e irrepetible de sus secuencias estriba
en las situaciones registradas, que en general coinciden en los aspectos más horribles de
la vida carcelaria. Por cierto, hay talentos creativos, un dibujante pintor que se inspira en el
subcomandante Marcos, algunos atléticos que ejecutan la capoeira, los raperos que aluden a
su medio y situación en sus performances, pero lo común orilla el horror: la precaria atención
médica ante enfermedades que producen monstruosidad física y heridas que no cicatrizan
pues son maltratadas; la producción de alcohol (una celda convertida en alambique), las
armas blancas que se manejan para la agresión, los asesinatos (exhibidos a través de foto-
grafías de víctimas de múltiples puñaladas), la zona de travestis y prostitución…
Todo está exhibido como la normal cotidianidad de la cárcel y sólo en una secuencia en
que cortan marihuana, uno alerta con cautela: «No mencionemos nombres». (En la enfer-

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mería aparece el doctor Dráuzio Varella, autor del libro en que se basó la película de ficción
Carandiru [2003], de Hector Babenco, totalmente interpretada por actores profesionales y
en las antípodas de este documental en cuanto a autenticidad).
Una de las secuencias más notables –como no se ha visto antes en documentales del
género– es una noche de vigilia en una celda, mientras dos presos (Joel y Marcos) esperan
el amanecer en la ciudad (la prisión tenía una excelente vista tras los barrotes de sus ven-
tanas), y lo filman. Diálogos susurrados, la espera del amanecer, las sombras, todo produce
una atmósfera de expectativa que la película registra en el tempo necesario. Es un momento
casi poético que no parece pertenecer al mundo brutal del resto.
La secuencia inicial es asimismo notable, aunque el recurso de invertir la película haya
sido otras veces empleado: desde las ruinas y el polvo de la implosión, los edificios de
Carandiru se yerguen otra vez, fantásticamente, para comenzar la historia. Más allá del
truco fotográfico, lo que la película nos manifiesta es su voluntad de reconstrucción de una
realidad a partir de ella misma. Como documento, es el único de esta energadura realizado
en la inminencia de la destrucción de Carandiru. En tanto espectadores, nos conduce a esa
inminencia. Como documental, es un prodigio de cine colectivo, de registro auténtico de
un universo hoy clausurado: aunque existan otras cárceles, Carandiru, la más grande, feroz
y famosa, ya no existe.
Es interesante observar que en una secuencia de bienvenida a los presos, un instructor
intenta convencerlos de que no deben llamarse presos sino reeducandos. El sistema carce-
lario promueve el trabajo y a través de éste, la redención. El documental, sin proponérselo
como tesis, más bien como hecho, muestra lo contrario, la pérdida de todos los valores, una
sociedad secreta y más salvaje. Y son los presos mismos, con sus veinte cámaras y un taller
de filmación, quienes lo hacen.

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Chile

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Ningún lugar en ninguna parte.
Apuntes de un documental sobre la ficción

José Luis Torres Leiva


2004

G, F y M: José Luis Torres Leiva. Mús: Marcela Moreno, Maximiliano Sacur (tema final). S: Carlos Barros y José Luis
Torres Leiva. José Luis Torres Leiva. 71 minutos.

En sus documentales y en su película de ficción El cielo, la tierra y la lluvia (2008) José Luis
Torres Leiva ha explorado algunos recursos estilísticos y estéticos sin modificarlos mucho,
se tratase de uno u otro género. Decir lo más con lo menos, usar la riqueza de la imagen
visual y la sonora sin acudir a la literatura, la palabra expositiva o la explicación de un lo-
cutor. Al contrario, si de algo están exentas sus películas es de intención didáctica y moral.
Ningún lugar en ninguna parte contiene solamente unos breves diálogos intercambiados
entre dos jóvenes que ensayan música en violín y cello. Ellas aparecerán varias veces a lo
largo del documental, y a veces solamente su música, como en la escena de la reunión de
sindicalistas, cuando no deja oír lo que éstos discuten. Sin embargo, aunque la palabra
literaria o periodística aparece desde el inicio aniquilada, el trabajo sobre el sonido (de las
calles, las carreteras, las vías del tren) es extraordinario.
Valparaíso y el barrio La Matriz dan el lugar al documental. El tiempo aparece indicado
al final (marzo de 2003 a marzo e 2004), y marcado en el paso del circo, pero más importan-
te, en una manifestación de las Juventudes Comunistas, que permiten datar el momento.
Estas coordenadas podrían haber sido otras. Y habría sido fácil pensar que ese barrio tenía
una significación personal para Torres Leiva y construir sobre un espacio natal, por ejem-
plo, el mito de la memoria. Pero Torres Leiva nació en Santiago, ni siquiera en Valparaíso, y
si le llamó la atención el barrio La Matriz, y finalmente lo eligió, fue por carecer de nexos
personales. Precisamente por carecer de toda significación personal.
Si desde el título el lugar parece haber sido negado, en cambio el tiempo no, el tiempo
es esencial. A veces esos tiempos implican sujetar una cara (y otras que le sigan) mirando a
la cámara en primer plano, sin decir una palabra ni emitir un sonido. Otras veces está im-
plicado en las imágenes fijas del paisaje, los bosques neblinosos o la costa marítima agitada
por las olas.
La naturaleza así fijada durante un tiempo tiene el mismo valor que un rostro humano.
La ciudad, con sus edificios carcomidos por la incuria, tiene decenas de rostros. El rostro
del Mercado, de la iglesia, de las calles de comercios o de las casas de colores vivos, o el
cableado múltiple para los tranvías, la luz, el teléfono, todo forma parte de un semblante
que Torres Leiva consigue retratar.

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A veces intercala fotos en blanco y negro, fotos de familias, que registran la existencia
de un pasado de la ciudad y el barrio. No obstante, el tiempo histórico de la realización
del film está para ser registrado in situ: esa pareja de viejos en la plaza, cuando el hombre
intenta besar a la mujer, el merolico que perora en esa plaza, la mujer que recuerda a las
empleadas portuarias en la reunión gremial, los jóvenes que manifiestan abiertamente sus
anhelos politicos, todo ello forma parte de su presente que inevitablemente se vuelve his-
tórico, aunque no de manera convencional. No se trata de un documental para los anales
politicos de la ciudad, sino para los contra-anales (que a nadie le importan) de la vida ciu-
dadana cotidiana.
Ningún lugar en ninguna parte comienza en blanco y negro, sin sonido: el tren se aproxi-
ma a la estación. Como su cortometraje Obreras saliendo de la fábrica (2005), Torres Leiva
se inspira en los orígenes del cine, cuando éste mostraba y no demostraba, cuando care-
cía de tesis. Mostrar es lo que hace Ningún lugar en ninguna parte: las chicas ensayando
sus instrumentos, el tren del cine mudo, grúas en la ciudad, el mar proceloso y un cielo
nublado y de tormenta, la carretera con niebla, el camino de Santiago a Valparaíso, una
barcaza navegando, el exterior del mercado, las esquinas como proas, la peluquería de fin
de semana, la iglesia, niños delante de la cámara o pidiendo que los fotografíen, la familia
turística posando para las fotos, casas en ruinas, los camiones de un circo, los manifestantes
de izquierda, un camión policial dispersando a la gente con su bomba de agua, la reunión
sindical, más trenes, el mar…
Ningún lugar en ninguna parte es el álbum de fotografías en movimiento (¿la definición
del cine?) que el autor comparte con los espectadores. El autor mira y ve, y nos hace mirar
y ver a través del lente de su cámara. Nos entrega un fragmento de realidad a través del
instrumento maravilloso que es el cine.

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Brasil

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Aboio

Marília Rocha
2005

G: Marília Rocha. F: Leandro HBL, Marília Rocha. Mús: O Grivo.
S: Bruno do Cavaco. M: Clarissa Campolina. DA: Fred
Paulino. Entrevistados: Arivaldo Alves Macedo, Francisco de Assis Domingo, Antonio Fernando dos Santos, Pedro
Preto, Pedro dos Reis Soares, Seu Quelé, Clemente Figueiredo Silva, Zé do Né, José Manoel Sobrinho, Agostinho
Alves Pereira, Flomar Figueira Mello, Lira Paes, Naná Vasconcelos. Helvécio Marins Jr. – Marília Rocha. 73 minutos.

¿Qué es? ¿Un canto, un grito, una comunicación mística, una «canción de guía, una ora-
ción, una bendición y una cariñosa protección del animal»? «Aboio», palabra intraducible,
es todo eso y más, pero ante todo es una práctica indescifrable para todo aquél que no la
ejerza. Como dice uno de los últimos vaqueros entrevistados en este excelente documen-
tal, Agostinho Alves Pereira (a él se le dedica casi una tercera parte del documental), cada
uno tiene su maestría y sería aburrido que todos en el mundo hicieran lo mismo. Con esa
afirmación, Agostinho no sólo defiende la singularidad de los vaqueros hábiles en el aboio,
sino sus secretos, que son abundantes.
Marília Rocha se atrevió a incursionar en un mundo que no sólo no era el suyo, sino
que ya dejaba de existir: el del vaquero que arrea el ganado hasta el mercado de la ciudad
para venderlo. Hoy esa estirpe ha sido sustituída por los grandes camiones de traslado ga-
nadero y sólo puede ser objeto del recuerdo, o de su breve reconstitución a través del cine
o la literatura. Como dice uno de los vaqueros: «Siempre se puede recordar. No hay ley que
lo impida».
Lo trágico, desde un punto de vista cultural, es la conciencia del fin de un mundo y
una cultura. Afortunadamente, Aboio nada tiene que ver con el cine etnográfico. Se advier-
te que ha sido realizado a partir de la curiosidad legítima y, paulatinamente, de haberse
enamorado de ese mundo en extinción. Rocha tuvo en el armado de este retrato y esta
historia la ayuda de Leandro HBL, que filmó en Super-8 desprovisto de color, mientras
ella fotografiaba en digital de color.La combinación de secuencias sucias, sobreexpuestas,
como si fuera un material vencido, y otras de múltiples coloridos, es el mayor elemento de
experimentalismo del documental, junto con varios momentos de intensa atención plástica
a los matorrales, la lluvia, un águila que vuela, un rostro viejo y curtido por el sol y los años,
y ciertos primerísimos planos de ojos humanos y ojos del ganado, en perfecta identidad y
correspondencia.
Como en el western norteamericano, hoy sólo puede hacerse un recuerdo memorioso
de otros tiempos. Y mitificarlos. La vida de los vaqueros brasileños de este documental
ingresa también en el panteón de la épica, de los seres más grandes que la vida, de los por-
tentos del pasado. Aunque al comienzo uno de ellos confiesa con humildad la vergüenza

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de no haber pisado nunca una escuela, Agostinho, al final, recupera para todos el orgullo de
haber sido y seguir siendo portentoso. Curaba a los animales con plantas y piedras. Resca-
taba vacas perdidas, mucho más que los otros. «Decían que yo era un mago con el ganado»,
dice. Rocha le pregunta: «¿Y cuál era el ensalmo?». Agostinho: «Decir las palabras justas
para que el ganado te siga. Con las palabras justas ellos van adonde yo quiera».
Y no son sólo palabras, son sonidos, son cantos. Es una especie de hipnotismo, de tran-
ce, de delirio que el cantor ejerce sobre el ganado para que lo siga. Algún erudito retrotrae
esos cantos a la época bíblica de Abraham, del Rey David, Egipto, Grecia, la gran Iberia.
Otros fenómenos pudieron haber existido en esas regiones, pero éste es netamente brasi-
leño. Del nordeste.
Marília Rocha nos descubre esta milagrosa vida que está por desaparecer, pero nadie
elogia el pasado como utópico. Al contrario, un vaquero indica que la vida era tan difícil que
sin duda irán al cielo cuando mueran, porque «Dios debe darnos un crédito». Lo cierto es
que, una vez desaparecidos los vaqueros maestros del aboio, como ha ido desapareciendo
su trabajo, también se irán con ellos sus secretos. El documental nos permite, nos invita, a
darles un vistazo antes de que desaparezcan para siempre.

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Brasil

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Soy Cuba, el mamut siberiano
Soy Cuba, o mamute siberiano

Vicente Ferraz
2004

G: Vicente Ferraz. Investigación: Luciano Castillo. F: Tareq Daoud y Vicente Ferraz. Mús: Jenny Padrón. M: Dull Ja-
niel y Mair Tavares. S: César Fernández. R: Enrique Pineda Barnet, Raúl Rodríguez, Sergio Corrieri, Yolanda Benett,
Alfredo Guevara, Alexander «Sacha» Calzatti, Raúl García, Luz Marina Collazo, Salvador Wood. Tres Mundos – Isabel
Martínez. 90 minutos.

En 1964, a comienzos de la revolución cubana y de la fundación del ICAIC, un equipo de


cineastas soviéticos dirigido por el ya famoso Mijail Kalatozov (Palma de Oro en Cannes
por Vuelan las grullas [Letyat shuravli, 1958]) se propuso filmar una grandiosa, épica y poé-
tica visión del país revolucionado en una película que se titularía Soy Cuba.
Cuando las películas se filmaban en cuatro a seis semanas, Soy Cuba demandó dos
años. La ambiciosa y desmedida visión de Kalatozov, y la maestría igualmente desmedida
de su director de fotografía Sergey Urusevsky (quien se cubría los ojos antes de filmar para
ver con mayor brillo las escenas, y esperaba días y días por un cielo con nubes porque sin
ellas no valía la pena), más el trabajo incansable de un equipo cubano que estaba apren-
diendo a hacer cine, consiguió al fin producir una película que no tenía parangón en el
mundo. Entre otras cosas, por sus increíbles planos secuencias y la búsqueda de belleza en
imágenes que la fotografía construía con ángulos inesperados.
La paradoja de Soy Cuba, en la primera y única semana de estreno, fue concitar el re-
chazo absoluto de los cubanos, por un lado, y de las autoridades soviéticas por otro. Los
primeros definían la película, sarcásticamente, como No Soy Cuba, rechazando la visión
caribena de ojos soviéticos. Los segundos no querían que el público viera la atractiva y
glamorosa «decadencia» capitalista que la película mostraba como antecedente de la re-
volución. El hecho es que Soy Cuba fue archivada durante cuatro décadas y en Cuba se la
recordaba como un intento absurdo y despreciable de un cine grotesco por sus ambiciones.
En 1993, con el respaldo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, Soy Cuba fue res-
taurada, reestrenada (en Estados Unidos) y saludada como una de las mayores maravillas
del cine mundial. En ese contexto, un joven cineasta brasileño, Vicente Ferraz, se propuso
perseguir y exhumar lo que quedaba de la memoria de la película: un ayudante de fotogra-
fía, Alexander «Sacha» Calzatti, que vivía en Los Angeles, y actores, guionistas y técnicos
cubanos que colaboraron en aquella ciclópea empresa. El resultado es un brillante docu-
mental, Soy Cuba, el mamut siberiano.
Las entrevistas cubanas no interpretaron ni revaloraron la película. Fueron invalorables
testimonios de su preparación y filmación. Importante todo lo que señala Enrique Pineda

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Barnet, director cubano que junto con el poeta Yevgeny Yevtushenko escribió el guión. Tam-
bién la memoria del actor Sergio Corrieri –que habla de una secuencia extraordinaria ol-
vidando que él actuaba en ella–, y ante todo las de los técnicos, que recordaban Soy Cuba
por el intenso trabajo que les había demandado. No es curioso, sino predecible, que ningún
cubano elogie en el presente Soy Cuba. La leyenda negra sobre la película era parte del
folclore fílmico cubano y el recuerdo del fracaso era socialmente compartido. Sólo algunos
de los actores (como Collazo y Wood) se emocionan (cuando Ferraz les obsequia, como a
todos, con un video completo de la película de Kalatozov) porque sienten la nueva atención
como un reconocimiento de sus esfuerzos por tantas décadas olvidados.
De todos modos, la intención de Ferraz no consiste en forzar una revaloración de Soy
Cuba, sino complementar el redescubrimiento de la película con un rescate de lo que per-
manece como recuerdos de sus sobrevivientes. Claro que cita y reproduce algunas de las
secuencias absolutamente increíbles de Soy Cuba, como el movimiento de la cámara durante
una manifestación pública, movimiento de una ingeniería complicada y de un resultado
visual fascinante. O la anécdota de filmación de Wood, cuando tiene que avanzar por un
trillo mientras explotan las bombas a sus lados y luego celebran que haya salido ileso… O la
anécdota de la canción que Pineda Barnet y el músico Fariñas deben inventar para poner en
la boca de un músico de la calle que Kalatazov había filmado sin importarle que ese músico
no supiera siquiera hablar. De estas historias particulares se alimenta el documental de Fe-
rraz, y así debía ser. No es una tesis, es un testimonio absorbente. Como si fuera un making of
realizado muchos años después de que la película se realizara, se olvidara y se redescubriera.

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México

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Muxes: Auténticas, intrépidas y buscadoras
de peligro

Alejandra Islas
2005

G: Alejandra Islas. Investigación: Marinella Miano Borrusso y Eli Bartolo Marcial. Traductor del zapoteco: Víctor Cata.
F: Alejandro Quesnel Mariña. Mús: Alejandro Herrera, Alejandra Islas, Alejandro Quesnel. M: Alejandra Islas, Alejan-
dro Quesnel. S: Ernesto Barraza. R: Ángel Abrego (La Teca), Alexis Pineda (Pitufina), Debora Lavalle (Kika), Armando
López Ortiz (Mandis), Eli Bartolo, Enoch López (Regalado), Germán López (Gema). Imcine – Eli Bartolo – Pacho Bruce
Lane. 102 minutos.

Cuando se compara Muxes: Auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro con documentales


sobre travestis de Buenos Aires (Hotel Gondolin, 2005,Fernando López Escrivá), el contraste
no podría ser mayor. Juchitán, en el estado de Oaxaca, parece un territorio ajeno al resto del
mundo, un oasis y un paraíso de la cultura indígena zapoteca para los travestis mexicanos.
(Tema también explorado por Maricarmen de Lara en La vela de las intrépidas buscadoras del
peligro [1999], Patricio Henríquez en Juchitán, el paraíso de las locas [2002] y Maureen Goslin
y Ellen Osborne en Blossoms of fire [2004]).
Aunque Muxes también recoge críticas de mujeres heterosexuales sobre los espacios
que los travestis les han robado, desplazándolas (ante todo, los baños de mujeres y la ves-
timenta), la integración social es notable. Estos travestis son maestros de la enseñanza
primaria, viven con sus familias, son chefs de cocina, artesanos, bordadores y tejedores de
telas, constructores de carros alegóricos para el carnaval y disfrutan de sus fiestas. Sus ves-
timentas son coloridas, con una riqueza plástica que ha hecho famosa la artesanía textil de
Oaxaca. Como en otras partes, también hay algún grado de intolerancia, pero la situación
positiva es única. Como alguien señala en un momento, «no es que haya más [gays] aquí,
pero somos más visibles». Y esa visibilidad es el fenómeno que destaca.
Lo más asombroso, al punto de la inverosimilitud, es el hecho cultural de que siendo la
virginidad matrimonial un valor muy apreciado por la sociedad, muchos varones jóvenes
se inician en su sexualidad con los muxes y después se casan y viven vidas heterosexuales.
Mientras en Argentina y Uruguay la ocupación laboral de los travestis es en primer lugar la
prostitución, nada más ajeno para los muxes, que poseen múltiples medios de sobrevivencia.
Islas dedicó 18 meses a interiorizarse con la comunidad para ganar su confianza y acer-
carse a su intimidad. Su mayor acierto es el tono abierto, alegre, festivo, celebratorio de la
diferencia sexual, que sus personajes protagonizan para la cámara. Sin embargo, el primer
elemento que se encuentra es cierto grado de pudibundez. No se trata de un grupo escan-
daloso, porque su aspiración primordial es ser mujeres, aunque saben que nunca lo serán.

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Son diferentes. Un tercer sexo que en épocas previas a la Conquista ya se reconocía y acep-
taba socialmente.
Que hablen con recato de la sexualidad no impide que tengan una mirada particular,
por ejemplo para distinguir a los hombres de «pito dulce» (los campesinos) de los de «pito
salado» (pescadores). Para saber que «el puterío lo tengo en los ojos, no en la ropa», como
uno dice. O para refocilarse mirando en televisión a los luchadores como El Santo, y en-
contrar en la lucha abrazos sexuales. La gracia y la picardía se extienden al lenguaje. Como
si fueran expertos en su tema y condición, enseñan las diversas denominaciones: Mampo,
Muxe, Muxe ngola (si es grande), Muxe guiini (si es chico), Muxenguio, Muxe una (adulta),
todo proveniente de muxe-mujer. O los nombres para homosexuales: en Veracruz, choto; en
Espinal, dello; en Salina Cruz, maricón. «Mariposón». «Ven a uno y dicen: Ahí va uno al que
le gusta la mojarrita en caldo. O le gusta el arroz con pollo».
En lo biográfico coinciden: la infancia marcada por el rechazo paterno y la protección
materna. El deseo de jugar con niñas, de vestirse como ellas. Las bromas padecidas en la
escuela. Sin embargo, ya adultos, no por azar se juntan en grupo identificándose como
Auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, y como tales emprenden campañas contra el
Sida y organizan sus veladas o fiestas de música y danza incomparables. El documental
concluye preguntándoles sus sueños personales, y en eso no parecen diferenciarse de los
heterosexuales: tener pareja, o no tenerla, pero ante todo ser felices, la utopía universal de
la que los juchitenses, entre todas las regiones y culturas, parecen estar más cercanos.

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Argentina

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Hotel Gondolín

Fernando López Escrivá


2005

G y M: Fernando López Escrivá. F: Fernando López Escrivá, Cecilia Moreno, Cecilia Caeiro, Ignacio López Escrivá.
S: Cecilia Moreno y Pablo Villegas. R: Mónica, Wanda, Estefanía, Marcia, Mirna, Zoe. Casque d´Or Films. 52 minutos.

Hotel Gondolín se centra en la vida cotidiana de unos 30 travestis alojados en el lugar del
título. La historia de cada uno por lo general no difiere de las de otros: fueron víctimas de
abuso sexual cuando niños. Esas historias forman parte de sus biografías y de su identidad,
pero nunca pretenden justificar su inclinación por vestirse de mujeres y ejercer, cuando
adultos, la prostitución.
A través de las varias voces de los personajes, y ante todo de la de Mónica, la organiza-
dora del hotel, el documental insiste en la ausencia absoluta de integración de los travestis
a la sociedad argentina. Al contrario, en una reunión pública sobre una nueva ordenanza
que la ciudad de Buenos Aires impondría a su trabajo sexual, varios vecinos se definen in-
cómodos por la presencia de los travestis en el barrio.
Durante tiempos de activismo político y social argentino, hacia el 2001, el Hotel Gon-
dolín corrió la suerte de algunas fábricas tomadas por los obreros. Fallecido sin herederos el
dueño del hotel, los travestis lo ocuparon y se encargaron de mantenerlo, haciéndose cargo
de los gastos de impuestos, energía eléctrica, gas y agua. Y constituyeron la Asociación Cí-
vica Gondolín. Un par de reuniones colectivas en el hotel pone en relieve ciertos aspectos
de la organización, el pequeño pago mensual por ocupar las habitaciones y también las
multas más onerosas para aquellos que consumen droga, por el propósito de mantener el
hotel con decencia y evitar problemas legales y policiales.
Las historias personales de algunos travestis (Mónica, Wanda, Estefanía, Marcia, Mirna,
Zoe…) coinciden en el relato de sus difíciles relaciones con sus familias originales. Mónica
muestra algunas fotos familiares y afirma: «Enterré viva a mi familia». Wanda habla de su
depresión, pero también, irónicamente, de que su padre y hermanos creen que éste es un
hotel familiar en donde ellos también podrían alojarse. Estefanía resiente el hecho de que
el hotel nunca sustituirá a su familia, a la cual extraña.
Sin embargo, tanto o más que las vicisitudes individuales, Hotel Gondolín enfoca la con-
dición de los travestis, invisible cuando no censurable para la sociedad argentina contem-
poránea. Es ejemplar la secuencia en que las 30 ocupantes del Hotel Gondolín asisten, para
tomar la palabra y expresar sus convicciones, a una audiencia pública sobre el Código de
Convivencia Urbana de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque era positivo que el gobierno de
la ciudad estableciera zonas de trabajo (prostitución), porque eso significaba un reconoci-
miento de su existencia y sus derechos, el resultado fue luego prohibir «la oferta y demanda

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de sexo a menos de 200 metros de viviendas, escuelas o templos», lo cual era, sin explicitar-
lo, prácticamente la ciudad entera.
Hotel Gondolín es la primera película de Fernando López Escrivá, y sin embargo de-
muestra una nítida sabiduría técnica y un claro y admirable concepto de cine. Consigue
–como Aldo Garay en Yo la más tremendo (Uruguay, 1995)– la absoluta confianza de sus
personajes como para que le permitan entrar (y mostrarnos) su intimidad. Sin experimen-
talismo formal, que no tenía lugar entonces, narra una historia colectiva y lo hace con res-
peto absoluto por esos personajes.
Como lo consignó el autor, «el tema nació como una curiosidad. Un año antes de ha-
cer el documental vivía en el barrio de Palermo, a pocas cuadras de la calle donde muchas
travestis ejercían su trabajo. Cada vez que volvía por las noches de alguna fiesta o reunión,
ellas estaban ahí, esperando clientes. Pero durante el día no había rastros de estas personas
que tomaban las calles de Buenos Aires desde el anochecer hasta el amanecer. Mi intención
fue sólo saber quiénes eran estas personas, de dónde venían y qué hacen en el día. Vale
aclarar que yo no tenía ningún tipo de conocimiento sobre los estudios ni los movimientos
de género. El documental encontró su punto de origen en una marcha del orgullo gay en el
2003, cuando Monica León dio un discurso sobre los derechos de las travestis. Al terminar
simplemente le pregunté si podía juntarme con ella algún día para hacerle una entrevista.
Ella me invitó al hotel en que vivían ella y unas 30 travestis más. Al llegar al hotel para
encontrar a Mónica, el documental encontró su hilo conductor. El hotel me hizo ver que
las travestis que ocupan las calles de noche se ocultan de día en este antiguo hotel familiar
tomado. El hotel era su cárcel con llave propia.»

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Chile

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Arcana

Cristóbal Vicente
2005

F: Cristóbal Vicente. Mús: Carlos Canales, Luis Toto Alvarez. Sonido: Mario Díaz, Gabriel Fritis. M: Carlos Klein, Cris-
tóbal Vicente. R: Raúl Astudillo. Cristóbal Vicente. 96 minutos.

Esta cárcel ya no existe. En 1999 fue cerrada y sus presos llevados a otra, la del cerro La
Pólvora. Sin embargo, había tenido una vida continua durante 150 años, estaba construída
en medio de la Valparaíso (o la ciudad creció a su alrededor) y en alguna época hacinó a
900 detenidos. Cristóbal Vicente supo que el desahucio era inminente y decidió mostrar su
cotidianidad, por última vez, en un documental.
No es un reportaje televisivo ni periodístico; tiene otras opciones estéticas y narrativas.
Es un documental enigmático y atractivo, que muestra a los presos pero se detiene ante el
misterio de la intimidad puertas adentro. Y es que los presos tienen ocho horas diarias de
patios y actividades y 16 de encierro en sus celdas. Es una doble cárcel, un doble hacina-
miento, una doble tortura imposible de imaginar en todos sus términos. Un arcano.
Los datos que señalo no están en el documental, pero sí en el sitio web y en el libro
Arcana de 2011. Las tres cosas, documental, libro y sitio, forman parte del Proyecto Arcana,
y el documental vale por sí solo. Hay varios elementos en él que trascienden una posible
propuesta social, un programa de rehabilitación o una definición política. El documental se
sostiene como una investigación de imagen y sonido sobre una realidad.
Esto último es fascinante: su incursión y sus límites. Porque el documentalista ingresa
en la prisión sin ser un prisionero. Es una llave, una mirada privilegiada y a la vez limitada.
Como se ve en el show de Los Jaivas, casi al final, realizado para la prisión pero desde fue-
ra de los muros. Vicente y su cámara entran a la prisión sin ser parte de esa dialéctica del
vigilante-vigilado, preso-guardián, cuando en ella todos están entre rejas, sin excepción.
En el sentido de señalar las diferencias y límites, la única participación es de un perso-
naje real (Astudillo), que le habla a Vicente y a su cámara. A partir de que la película renun-
cia a tener locutor, o entrevista, la presencia de Astudillo es relevante. Y lo que dice. Y cómo
lo dice. Lo que dice: que los secretos de la prisión no le van a ser revelados. Todos mienten.
Todos te engañarán si preguntas. Hay una gran diferencia entre tú y nosotros: tú tienes una
conciencia limpia, la nuestra está podrida. Astudillo le dice a Vicente, y a nosotros, que po-
dremos ver la vida cotidiana de las ocho horas en los patios, la escuela, el locutorio… Pero
no las 16 íntimas de verdadero encierro y secreto.
¿Qué sucede cada día entre las 4 de la tarde y las 8 de la mañana del día siguiente en
cada celda? Cada uno puede imaginarlo, con sus mentes buenas o con sus mentes podri-
das, diría Astudillo. El documental contiene algunas secuencias de ese interior clausurado,

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filmadas por Vicente de manera excepcional. Sólo con valor de ejemplo, porque la verdade-
ra experiencia no se sabrá jamás.
Arcana exhibe las visitas familiares como un gran picnic en el patio, con carpas y juegos
espontáneos y la felicidad de los encuentros; juegos de fútbol; una clase de literatura o de
educación; el lavado y tendido de ropa, la limpieza; el traslado de muebles de un lado a
otro; la compra de cigarrillos, el proselitismo de los evangélicos; la ducha; los mingitorios
colectivos; y en todo momento hombres yendo de un lado a otro.
Arcana no tiene diálogos, salvo el de Astudillo, pero está cruzado de frases y diálogos
desincorporados, desfasados de lo que la imagen exhibe. Vicente ha hecho un montaje
excelente de esas frases y diálogos, que, como las imágenes visuales, forman parte de la
realidad documental, aunque unas no se correspondan con las otras. Sin embargo, lo que
de veras tiene de original Arcana, como pocas veces se ha visto en un documental, es el uso
del tiempo y la actividad humana en las ocho horas de relativa liberación.
Los hombres usan ese tiempo de manera diferente: las 16 horas de encierro en sus
piezas son las del descanso. Las ocho fuera de sus piezas son las de hacer. Hacer todo,
cualquier cosa, exprimirle al día lo que éste tiene como limitación temporal. El ajetreo, el
frenesí, los movimientos acelerados se dan en ese tiempo, porque el valor-tiempo es dife-
rente durante ese lapso. No es necesario explicarlo: lo que el documental muestra es el hor-
miguero humano de esta cárcel cuando estaba habitada. Ese momento especial consigue
ser capturado. Queda en el misterio lo que no se pueda mostrar, pero lo que se muestra es
puro cine. O cine puro. Humano.

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Paraguay

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Tierra roja

Ramiro Gómez
2006

G y F: Ramiro Gómez. S: Andrés Valdovinos. M: Albert Giudici, Matías Gende, Juan Aponte, Luis María López. R: Fa-
milias Vera, Esteche, Cabral y Villalba. Helvetas Paraguay. 75 minutos.

La ONG Helvetas Paraguay, particularmente interesada en el desarrollo de las comunidades


campesinas, impulsó la aparición de un joven y talentoso cineasta al producir sus dos prime-
ros documentales: Tierra roja (2006) y Frankfurt (2008). El segundo registró la respuesta colec-
tiva y nacional a un partido de fútbol entre Paraguay y el Reino Unido en Frankfurt, a través
de la TV globalizada, y al mismo tiempo un partido de la selección local. Tierra roja, mucho
más complejo y logrado, es la historia de cuatro familias en su hábitat y trabajo cotidiano en
regiones tan dispersas y lejanas unas de otras como el Alto Paraná, Caazapá y Guairá.
El primer desafío narrativo y estético que se impuso Gómez fue unir esas cuatro fa-
milias en un solo relato. No hay indicación de cambio de lugar ni de personajes, como si
todos salieran del mismo magma social y laboral. Y por cierto las características podrían
ser las mismas, más allá de las diferencias. El documental comienza muy temprano en la
mañana (la radio anuncia la hora: 4.15), con el inicio del trajín de las mujeres dentro de la
casa, preparando el mate y los alimentos de toda la familia.Y termina en la noche, con otros
personajes, pero como si la acción hubiese transcurrido en un solo día.
Es interesante cómo localiza al trabajo femenino. En toda sociedad campesina, por na-
turaleza conservadora, el ámbito de la mujer es la cocina o el aseo de la casa. Sin embargo,
la vemos también en la producción de caña dulce, cortándola en el campo o manejando las
maquinarias. Lo interesante es que Gómez toma como cineasta el papel de observador y su
documental podría definirse como una continua y fluída observación de la actividad en el
medio rural. Incluyendo a los niños: juegan al fútbol en el patio, ayudan a recoger gusanos
para la pesca entre el lodo. cargan la basura (como lo hace una niña) para tirar «detrás de
la plantación de mandioca» o van a la escuela donde la maestra les enseña español (el que
hablan en sus casas es fundamentalmente el guaraní).
La actividad humana es múltiple y de diversos estilo: el artesano que en la puerta de
su cabaña elabora esculturas en madera, incluyendo un instrumento musical primitivísimo;
los jóvenes que llevan carga en un carromato con una yunta de bueyes; el hombre que
cambia el techo de su casa para modernizarlo con chapas Eternit en sustitución de la paja
que se ha ido pudriendo con los años; el hombre que visita al curandero; los dos amigos
que tocan y cantan la canción final.
Gómez es cuidadoso en sus encuadres (él mismo trabajó la fotografía) así como en la
banda de sonido, rica en ruidos de la naturaleza y voces de gallinas y gallos y si bien se ha
alejado por completo, en su estilo, de toda modalidad de reportaje, tampoco ha acudido al

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free cinema. El lugar desde el que busca filmar es el de un observador constante y a la vez
variado. Usa el fade out como puntuación entre escenas, y ante todo, con osadía, asocia la
cámara fija a las tomas largas.
Algunas de esas tomas son notables: hay una sobre Rolando, el niño aprisionado en su
silla de bebé, que llora, clama por su madre y pide agua; el llanto es fastidioso, pero la cá-
mara no abandona al personaje hasta que aparece la madre y satisface a su hijo. En general
el documental es sobrio con la intimidad; sólo una vez, en otra toma larga, amenaza con
ser intrusivo. Una madre cuenta que se ha muerto su hijo, y que sueña con él y se recoge
para llorar: la cámara no la abandona por largo tiempo. Una toma larga es también la de los
estertores de un pato. La mujer le pide a su hijo que la ayude a matar a un pato: ella intenta
hacerlo como con las gallinas, estirándole el cuello, pero el pato se resiste. Lo asfixia con el
mango de la escoba, luego lo cuelga con la cabeza hacia abajo: la cámara registra por minu-
tos la agonía, los estertores del animal, hasta que éste se queda quieto. En otros momentos,
para capturar actividades de interés secundario aunque pertenecientes a la misma cultura
rural, utiliza la cámara lenta, por ejemplo con los gallos de pelea.
Gómez sabe que un documental no debe ser pasivo, no sólo documentar, sino crear un
relato. En Tierra roja lo ha hecho de manera precisa y poética. Tierra roja, cuyo título alude
a la historia de la violencia en Paraguay (que tuvo con Stroessner la dictadura más antigua
del continente), es metafórica pero ante todo una elegía, un himno al trabajo humilde de
una población mayoritaria y marginada.

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Venezuela

89
El niño shuá
Shuá ouu

Patricia Ortega
2006

G: Patricia Ortega. F: Yanilú Ortega. M: Sergio Curiel. Sonido: Josué Saavedra. Animación 2D: Cooperativa Mano a
Mano. Archivo: Centro Audiovisual, Escuela de Comunicación Social de la Universidad de Zulia. R: Miguel Ángel Ju-
sayú, Emilia González de Jusayú, Claudia González, vecinos del sector Los Postes Negros. Siria Briceño – Fundacine
– Egla Ortega – Portal El Zulia en el Tiempo – Edixon Caldera – Serbiluz. 55 minutos.

Patricia Ortega articula de manera atrevida, original e interesante esta biografía de Miguel
ángel Jusayú. Al comienzo, nada se dice de su condición de escritor, de hombre reconocido
en el campo de la narrativa y de los estudios del lenguaje waiúnaiki. En segundo lugar,
mientras ella maneja el relato visual, Miguel Ángel es el dueño absoluto del relato verbal.
No sólo su voz se escucha en primer plano, sino que se trata de su vida y por consecuencia
él nos entrega su autobiografía, combinando lo sagrado y lo profano, los recuerdos mate-
riales y los míticos y espirituales. Goza de libertad absoluta, salvo por una limitación que
enmarca su vida: es ciego.
El documental tiene una seductora belleza, que es la del talento comunicativo del per-
sonaje. Miguel Ángel Jusayú es un excelente narrador oral, además de escritor. En una
secuencia inicial llega a la playa para ofrecerle al mar un coco de ofrenda. Después de una
borrachera, soñó que se bañaba en ese lugar y él lo hizo real como parte de la ideología
mítica de los wayuu. Nos narra el sueño y a la vez le habla al mar y le entrega la ofrenda.
Una vez establecido el punto de partida de su historia, el documental nos lleva a la pri-
mera escuela (después habrá otras) en que Miguel Ángel Jusayú les cuenta a los niños parte
de su vida (por ejemplo, la infancia como pastor de ovejas) y les explica qué es la Guajira,
cuál la historia de los habitantes y cómo han cambiado con el tiempo. Cuando les habla a
los niños, lo hace en castellano, el resto de las ocasiones habla en waiúnaiki. La poderosa
presencia de la lengua indígena le permite a Patricia Ortega explorar otro recurso visual y
narrativo: intertítulos en que se explican palabras o giros que el cuentista acaba de emplear.
La narración oral de Miguel Ángel Jusayú permite aún otro dispositivo: el empleo de
varias secuencias fílmicas de archivo (conservadas en la Universidad de Zulia) que se alter-
nan con la filmación de los mismos lugares, como los mercados, tan importantes en la vida
comunitaria. En algún momento, su caracterización de los guajiros suena irónica. En el pa-
sado, dice, «los waiú no se vestían de pantalón, algunos andaban descalzos, no conocían el
teléfono, el avión, la bicicleta, no comían enlatados, no bebían refrescos, no había escuelas»,
y la educación era familiar. «Hoy en día, ya esos indios guajiros saben lo que es un avión,
ya son choferes, manejan Toyota, motocicleta, hablan por teléfono, ya no usan flechas sino
pistola… Y ya aprendieron a hablar castellano».
Las anécdotas de su vida tienen tonos diversos. Desde cómo dio el primer beso a una
mujer joven (los wayuu no acostumbraban a besar), hasta cómo, de niño visitando la ciudad

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con su madre, sintió la necesidad de defecar, pero no encontró monte o cañada donde ha-
cerlo. Su madre lo regañó y obligó a aguantar («Si te cagas en la ropa te dejo botado en la
calle»). Debió causarle un trauma duradero, porque Miguel Ángel Jusayú lo recuerda vívi-
damente y lo narra como un episodio memorable de su vida.
Entre otros recuerdos, su aprendizaje del castellano, de la escritura braille, los intentos
fracasados de curarle su ceguera, su trabajo de escritor de cartas en la plaza para descono-
cidos que no podían entender cómo un ciego manejaba la máquina. Se refiere también a
los prejuicios sufridos porque era indio. Y reflexiona desde el natural machismo: «Lo que
necesita un hombre es una mujer que lo quiera. Si se pelean por mi, me siento muy macho,
como si fuera buen mozo».
Otra innovación del documental tiene que ver con la ilustración de un par de sus histo-
rias ficticias con recursos de efectos especiales (fotos reales retocadas sobre fondos digita-
les, en animación 2D) como Hollywood lo ha hecho en algunas superproducciones. Ortega
lo consigue con gran esfuerzo, limitaciones e incuestionable belleza visual.
Sin embargo, cuando ya hacia el final, se habla de sus libros, es lógico concluir en que
Miguel Ángel Jusayú confiaba en cierta posteridad basada en la cultura. Sin quererlo, hace
su propio resumen de vida: «Ya tengo 15 libros y ahora mi nombre está en todas partes.
Los libros no son como los mangos, que se pudren, como un plátano que se pudre, como
una chicha que se fermenta. Allí están guardados como algo valioso, como piedras precio-
sas (…). Habrá waiús que no han nacido, que algún día verán lo que he escrito. Eso está
en manos de los alijunas (los que no son indios) y ellos ya lo conocen, y en manos de los
alijuna eso no se perderá».

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Argentina

90
Copacabana

Martín Rejtman
2006

G: Martín Rejtman. Investigación: Nico Chausosvky. F: Diego Poleri. F adicional: Martín Mohadeb. M: Martín Mainoli.
S: Jesica Suárez. Martín Rejtman – Ruda Cine – Ciudad Abierta. 53 minutos.

En su primer documental, después de dirigir tres muy notables películas de ficción (Rapado
[1992], Silvia Prieto [1999] y Los guantes mágicos {2003]), Martín Rejtman comienza por mar-
ginar las consabidas reglas del género (si éstas existiesen) y filma Copacabana sin locutor,
sin diálogos, sin explicación contextual, sin personaje central y sin historia. A ello le añade
elementos de estilo que trae de la ficción, como los planos medios y generales –nunca pri-
meros planos– en un intento de desdramatizar cualquier estímulo de las imágenes.
El mérito de partida es haber elegido un tema lejano a él y sus preocupaciones, y del
cual no conocía nada. Rejtman, como la mayor parte de los bonaerenses, jamás antes había
pisado el barrio boliviano (el Bajo Flores), que concentra la creciente inmigración modesta
y pobre de trabajadores de Bolivia, ni la frontera y su puerto de entrada, en Villazón. Un
proyecto del canal Ciudad Abierta (luego fenecido) le encargó hacer un documental sobre
eventos de la ciudad de Buenos Aires, y Rejtman eligió el tema menos esperado. Y también
la manera de hacer un documental. Este puede hacerse a partir de un profundo conoci-
miento del tema y el resultado será una tesis del autor, o a partir de su ignorancia y el tema
será el documental mismo como investigación y descubrimiento.
Cada octubre, los inmigrantes bolivianos celebran, con despliegue de ropas coloridas y
danzas atractivas, a Nuestra Señora de Copacabana. La fiesta no le interesaba a Rejtman, y
curiosa y sorpresivamente (para el espectador que esperaba otra cosa) le dedica pantalla-
zos, brevísimos fragmentos del desfile y los bailes callejeros, que se acaban o puntúan en
fade outs. En cambio le interesaron más los trasfondos, y así hay más registro de los ensayos
que de la fiesta misma.
También de partida, Copacabana no debía ser un documental etnográfico, con el pro-
pósito de describir elementos de una cultura ajena en medio de Buenos Aires. El estilo, en
general, es observador y contemplativo. No profundiza en conceptos, ideas o hipótesis.
El mismo Rejtman declaró: «No me gusta que me invadan ni ser invasivo. No me gusta
meterme en la vida de los demás». Entonces buscó registrar a la comunidad preparándose
colectivamente para la fiesta, sin preguntarse por qué, para qué ni cuáles eran sus motiva-
ciones. Esa prescindencia teórica le da al documental un carácter de profundo respeto por
sus personajes.
Tampoco quiso ser un documental social, sobre las condiciones de vida y trabajo de
estos grupos de inmigrantes, ni sobre el rechazo, a veces racista, del resto de la sociedad

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argentina. En ficción, Israel Adrián Caetano lo había mostrado inmejorablemente en Bolivia
(1999) y no se trataba de reiterar una crítica desde el lado documental. Sin embargo, había
que mostrar la frontera y las revisiones milimétricas que en la aduana argentina se hace de
cada bolso boliviano, como buscando cocaína u otros tesoros ilegales. Una revisión discri-
minatoria puede ser, en sí, una crítica social. Rejtman apenas la apunta.
La estética del distanciamiento se rompe al menos en tres momentos, en que da lugar
a otra voz –simplemente, a voces–, e incluso incurre en el humor o en la paradoja, ausen-
tes en el resto del relato. Una es cuando exhiben un álbum de fotografías de «mi querida
Bolivia», y más tarde, en otra secuencia, fotos de la llegada de inmigrantes a Argentina. La
voz del hombre (no se ve la cara) nos enfrenta a una ausencia paradójica, por lo general
típica del exilio. Y es que cada lugar que muestra es de uno que se abandonó, se dejó atras.
El lugar del presente no necesita álbum, ni siquiera es muy querible. Y es un lugar donde
tampoco te quieren. El maltrato es referido por la mujer que habla por teléfono con su tío.
Ella dice que cambió de trabajo porque en el antiguo la trataban mal. Ahora en cambio está
contenta. La nota de humor en ese secuencia tiene que ver con un equívoco: ella cree estar
hablando con un tío (Sergio) pero lo está haciendo con otro (Dionisio).Y el tercer momento
es al final, con la advertencia que hace la guía de autobuses (tampoco se le ve su cara) por el
magnetófono. Cuando el autobús parte desde la frontera hacia Buenos Aires, ella dice que
el baño, al final del vehículo, sirve para «hacer pipí, pero no popó». Lenguaje significativo y
diminutivo: los nuevos emigrados son infantilizados. El otro siempre es inferior (y eso que
la guía es boliviana, como los viajeros).

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Colombia

91
El corazón

Diego García Moreno


2006

G y F: Diego García Moreno. F adicional: Diego Forero, Javier Quintero, Sergio García. Iconos y grafías: Juan Camilo
Uribe, Rolando Vargas. Mús: Sally Station. S: Carlos Lopera. M: Carlos Marciales. R: José Gregorio Usaga, Yaneth
Meza, Cruz Marina González (la mamá), Yerneis Fredy y María Edelmeri Usaga (hermanos de José Gregorio), doctor
Francisco Gómez «Pacho», Silvia García (esposa de Pacho), doctor Gilberto Martínez (cardio-actor), Juan Camilo
Uribe (artista), doctor J. Alberto Bernal E. (record-doctor), doctor Alfondo Mejía Vélez. La Maraca Producciones.
80 minutos.

En sus documentales, García Moreno ha trabajado siempre de maneras muy imaginativas


y creativas sobre los mitos culturales de su país (la cama, la corbata, la arepa). En El corazón
acierta a tocar el nervio central del sistema colombiano, porque desde la religión (la afición
nacional al Sagrado Corazón) hasta la perpetua guerra (por ejemplo, las temidas minas
antipersonales), todo parece conducir a destrozar el corazón de los colombianos, real y
metafóricamente. Ni siquiera necesitó acudir a la literatura romántica para buscar fuentes
sobre el corazón: éste está en las manos (y bocas) de los cirujanos, en el discurso religioso,
en el arte, y hasta en la propaganda política. De hecho, aún con escasas alusiones directas
a la política, El corazón es el más político de sus documentales.
Comienza con la explicación básica de cómo funciona el órgano cardíaco en voz y ma-
nos del doctor Francisco Gómez. Si la cámara subraya la expresividad de las manos y sus
dedos delgados y eficacísimos, es porque muchos operados del corazón dependieron de
esas manos. En una secuencia impresionante, se ve cómo los cirujanos extraen una esquirla
de bomba incrustada en el corazón de un soldado (José Gregorio Usaga), quien se convierte
con todo derecho en el otro protagonista principal del relato.
Sin embargo, aunque el doctor Gómez («Pacho») abre el documental desde la cirugía,
otro médico (Gilberto Martínez) demuestra asombrosamente un método, que él ha perfec-
cionado, para auxiliar en el diagnóstico del corazón imperfecto: los sonidos cardíacos, que
él reproduce con su boca. Dado lo oneroso de la detección de las enfermedades cardíacas y
las operaciones a veces innecesarias, ese procedimiento oral y mimético parece un recurso
milagroso para el buen diagnóstico. Aunque no todos lo acepten.
El Sagrado Corazón ha permeado a la sociedad colombiana de una manera profunda
y peligrosa durante más de un siglo, hasta que un régimen más liberal que conservador
separó Estado de religión. Muchos líderes políticos y presidentes se rodearon del Sagrado
Corazón como de una armadura, usándolo en sus discursos de asunción de mando, pero la
fe no le sirvió ni al país ni a sus mandatarios. Las imágenes religiosas siguen prosperando,
y como dice Juan Camilo Uribe, lo que se venera popularmente es un dibujo plastificado.

194




La realidad está en otro lugar del corazón. El documental emplea un impresionante frag-
mento de archivo –la intervención quirúrgica en el corazón de José Gregorio Usaga– y luego
hace del joven su protagonista. Declarado incapacitado por el ejército, sin embargo no alcan-
zó el grado necesario de incapacitación para cobrar una pensión. José Gregorio confiesa que
él, como sin duda muchos otros soldados, no entró al ejército por patriotismo sino como a un
empleo, y trabajó por su país hasta que la mina fatídica le estalló e hirió su corazón.
«En casa de herrero, cuchara de palo», dice un comensal mientras comen en casa del
doctor Gómez, para referirse al hecho de que Silvia, la esposa, comenzó a sufrir irregula-
ridades del ritmo cardíaco, teniendo que someterse a ejercicios y tratamientos y, de hecho
extendiendo su preocupación y angustia a su marido, el experto cirujano. El corazón no
da pausa.
El corazón apela también a la ironía y la imaginación visual. Es muy dinámica con sus
intertítulos. Introduce al arte de Juan Camilo Uribe, quien en su obra hizo del corazón un
elocuente tema plástico. Y, ante todo, fragmenta su desarrollo con capítulos que buscan
«dialogar» con el espectador: El primer latido, El voto nacional – Primera consagración, Trans-
plantes celestiales, Vena poética, Arterias de violencia, La cicatriz, Taquicardia social, Colombia
en la mira – Hipertensión nacional, Détente, Insuficiencia vital, Nuevo pulso – Tomando impulso,
Beat of the heart, Colombia es pasión.
García Moreno ilustra una gran variedad de temas y subtemas cordiales, desde los
sacrificios indígenas antiguos hasta algunas páginas de García Márquez, pasando por re-
uniones de especialistas médicos y la parafernalia religiosa de las estampitas, incluyendo el
error histórico de representar a Cristo bendiciendo con la mano izquierda.
Años después de realizar este documental Diego García Moreno sufrió un infarto cuya
recuperación, como buen cineasta, filmó y compartió en su propio blog. Tal vez haber rea-
lizado El corazón le enseñó a detectar temprano los síntomas. Es que, en verdad, había rea-
lizado su película con todo el corazón.

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Cuba / España / Francia

92
El telón de azúcar

Camila Guzmán Urzúa


2006

G y F: Camila Guzmán Urzúa. Mús: Omar Sosa. S: Jean Jacques Quinet y Claudia Soto Mansilla. M: Claudio Martínez y
Camila Guzmán Urzúa. I: Abuela Amalia, Paloma Urzúa Theoduloz, Margarita Echazabal Acosta, Juan Carlos Torrente
Rodríguez, Shura López Morán, Loraine Jiménez Carralero, Vanito Caballero Brown, José Luis Medina, Boris Larra-
mendi, Alejandro Gutiérrez. Luz Films – Paraiso Production Diffusion – TVE – Cine en Construcción – EICTV – Groupe
de Recherches et Essais Cinematographiques – Camila Guzmán Urzúa. 80 minutos.

«La infancia es otro país», se dice en El mensajero del amor, y es tan verdadera allí como en
el documental de Camila Guzmán Urzúa, El telón de azúcar, cuando la cineasta (nacida en
Chile, escolar en Cuba, formada en cine en Inglaterra) regresa a Cuba, el país que acogió
a sus padres, a ella con sólo 2 años y a su hermana Andrea (a quien le dedica la película)
cuando la dictadura de Pinochet les hizo imposible seguir residiendo en la tierra de Neruda
y por más de dos décadas encontraron refugio en el país de Martí.
Camila regresó a Cuba a filmar sabiendo que los lugares y las gentes que disfrutó y con
los que vivió la época más feliz de su vida ya no existen. Recupera a tres o cuatro amigas
y a uno de sus condiscípulos para saber del presente y alimentar la nostalgia del pasado.
El tema del presente es la escasez. Como dice Loraine, la escasez los ayudó a acostum-
brarse a «bañarse sin jabón, a desayunar sin leche, a cocinar sin grasa, a hacer croquetas sin
empanizar… Nos acostumbramos o nos resignamos». Juan Carlos recuerda con nostalgia
las meriendas (helado, batido, marquesitas, maltas, galleticas de chocolate) que les daban
cuando niños en la escuela y hoy han desaparecido. Compara a los niños y niñas de la ac-
tualidad: hoy sólo reciben desayuno, almuerzo y cena.
Con estos ejemplos, Camila crea el espacio en el cual, con humor, resignación y espíritu
de adaptabilidad, sus amigos narran la azarosa cotidianidad, la ausencia de recursos y el
ingenio con que resuelven sus situaciones.
El ayer y el hoy: en esta oscilación se construye este excelente documental. Los antiguos
amigos y amigas aportan los testimonios, mientras Camila desarrolla su discurso en off, un
poco más político y desencantado que el de sus personajes. Habiendo elegido la forma del
documental subjetivo, ella ocupa dos espacios: el de la imagen visual y el de la banda sono-
ra. Siendo un documental personal, el segundo le pertenece más íntimamente.
Pero hay un tercer espacio en los intersticios del discurso y las imágenes. Si bien es cier-
to que, como dice Juan Carlos, los niños no reciben sus meriendas, en cambio están bien
alimentados en las escuelas y se encuentran siempre limpios, en sus uniformes, y alegres y
despreocupados de asuntos tan de mayores como la política y la economía. Pese al recitado
doctrinario del comienzo, los niños de hoy parecen tan felices como los de ayer.
Para quien, como Camila Guzmán, ha vivido en Europa, algunos contrastes no po-
drían ser mayores. También para los jóvenes del grupo musical cubano Habana Abierta, que

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tocan en Cuba pero viven en España y cuando recuerdan los años 80, aquella época en que
vivían «cantando por ahí en los parques, en el malecón», reflexionan retrospectivamente
haber vivido en una nube: «Vivíamos como los griegos, comiendo cuatro cosas y pensando
en grandes y elevadas cosas, sin pisar tierra».}
Los momentos más fuertes e inquietantes ocurren al comienzo y al final del docu-
mental. Al comienzo, los niños de la Escuela Primaria Antonio Maceo recitan en el patio el
canto de los héroes: «Camilo Cienfuegos desplegó todo su genio militar e hizo derroche de
valentía […] Camilo no murió, vive en tu sonrisa de niño feliz que disfruta de la patria libre
[…] Pioneros por el Comunismo. ¡Seremos como el Che!». Dicho en forma de recitado, es
un summun de consignas. Un adoctrinamiento sin correlato con la vida cotidiana.
El momento final es cuando Camila le pregunta a su amigo Carlos, con estricta delibe-
ración: «Enumérame todos los amigos tuyos que se han ido de Cuba y dime dónde están».
Y Carlos enumera en lista que se siente interminable a quienes han emigrado a España,
Argentina, Puerto Rico, Italia, Australia, Francia, Suiza, Alemania, Suecia, Brasil y China.
El 80% de su generación. El dispositivo tiene un fuerte impacto porque lo que nos está di-
ciendo es que aquellos niños «pioneros» que Cuba nutría y educaba para convertirlos en el
«hombre nuevo» han terminado en la diáspora. ¿Su país no les dio oportunidad de crecer y
madurar y desenvolver sus vocaciones, y en cambio los empujó al exilio económico?
La enumeración de nombres, por su vastedad, resulta asombrosa, un final que tiene la
fuerza de un golpe al plexo. El telón de azúcar es eso: la delicada y a la vez potente demos-
tración de la fuerza de la nostalgia, de la honestidad, de la ilusión herida, que sin embargo
no esconden un profundo amor por Cuba, el país adoptivo.

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Canadá

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El lado oscuro de la Dama Blanca

Patricio Henríquez
2006

G: Patricio Henríquez. F: Raúl Cuevas, Rénald Bellemare, Sylvestre Guidi, Ricardo Correa y Patricio Henríquez.
S: Claude Langlois, Alian Gedda, Pablo Pinto, Alexander Mederos, Philippe Scultéty. Mús: Robert Marcel Lepage.
R: María-Eliana Comené Hidalgo, Sergio Vuskovic Rojo, Patricia Woodward de Bennetts, Fred Bennetts, Guillermo
Aldoney, Jorge Arancibia, Olga Jacome, Luis Vera González. M: Michel Grou. National Film Board of Canada – Colette
Loumede. 102 minutos.

Los desfiles militares, así como el buque-insignia Esmeralda, construído en 1953, han sido
siempre motivos de emoción y orgullo para los chilenos. Al menos, hasta 1973. El san-
griento golpe de Estado contra el Presidente Salvador Allende, el 11 de setiembre de 1973,
se inició justamente con la Armada de Valparaíso. Y el hermoso buque orgullo nacional se
convirtió en un campo de concentración y de tortura. Uno de los almirantes en ejercicio,
captados por el documental de Patricio Henríquez, negando que haya existido maltratos,
aceptó en cambio, sibilinamente, la presencia de las víctimas. En la Esmeralda fue «donde
se concentró gente que en un primer momento, por las condiciones políticas que se vivían,
era muy difícil de ubicar, por la cantidad de gente que se consideraba… Ese buque sirvió
como alojamiento para recibir a esta gente».
En realidad, las investigaciones sobre el caso han detectado la presencia de 97 hombres
y 58 mujeres víctimas de la dictadura alojados en la Esmeralda. Lo que hoy sigue siendo
insólito es que la justicia chilena haya tomado el caso de uno de ellos, el sacerdote Miguel
Woodward (nacido en Chile, de padres británicos), que fuera detenido, torturado y asesi-
nado por sus captores. En 2008, la investigación continuaba y ya la jueza Eliana Quezada,
nombrada en 2005, había prontuariado a varios almirantes responsables (uno de ellos, Al-
doney, dice en el documental que «no podemos juzgar», sólo Dios puede hacerlo… En su
caso, también pudo la jueza Quezada).
El cineasta ideal para realizar un documental sobre la leyenda negra de la «Dama Blan-
ca» era, en efecto, Henríquez, quien ya había dado cuenta de varios aspectos de la historia
chilena (El último combate de Salvador Allende, 1998; Imágenes de una dictadura, 2004; Desobe-
diencia, 2005), así como sobre el tema más amplio de la tortura (Bajo la capucha, 2008; You
don´ t like the truth: 4 days inside Guantanamo, 2011). A diferencia de sus otros documentales,
hay en El lado oscuro de la Dama Blanca un énfasis también estético: el uso de filtros y un
magnífico trabajo en la banda sonora construyen algunas secuencias siniestras. Como si
Henríquez no hubiese podido sustraerse a la belleza connatural del navío, pero tampoco a
su historia del 73, que lo enlodó para siempre.

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En el aspecto humano, Henríquez eligió a tres personajes centrales que representan
situaciones muy diferentes en el contexto de esta historia. Uno es Sergio Vuskovic, profesor
de filosofía, que fuera alcalde de Valparaíso durante el gobierno de Allende. Fue detenido,
llevado a La Esmeralda y torturado. Da su testimonio y promete seguir hablando sin temor
sobre el tema, aunque uno de los almirantes pone en duda de que su caso sea verdadero.
Otro, mucho más dramático, es el de María Eliana Comené, quien, violada y torturada
en la Esmeralda, llegó en un momento a aceptar el destino absurdo de mantener relacio-
nes con su torturador (el llamado síndrome de Estocolmo), hecho que reconoce ante la
cámara por primera vez en 35 años… María-Eliana Comené, fotógrafa, confiesa también
su resolución casi terapéutica de fotografiar la Esmeralda, reconociendo su belleza náutica,
casi como una terapia. Es también una de las activistas más decididas en el empeño de al
menos un grupo por lograr que la Armada reconozca que en su famoso buque se torturó.
Y el tercer ejemplo es el de Patricia Woodward, quien, junto con su esposo briránico
Fred interpuso querella contra Pinochet y la dictadura por el asesinato de su hermano, el
cura obrero Miguel. Este es justamente el caso legal que ha avanzado, lentísima pero segu-
ramente, en el sistema judicial.
Sin embargo, lo que El lado oscuro de la Dama Blanca también comprueba es el cisma
social esquizoide existente en Chile, con una derecha que se manifiesta en vituperios («¡co-
munistas!» «¡amargados!», «¡locos!») contra los manifestantes pacíficos que llevan pancar-
tas y cartelones denunciando la verdadera, pero aún no reconocida historia, de la Esmeral-
da, así como de la impunidad gozada por los militares durante cuatro décadas.
La última escena es la del ex Presidente Ricardo Lagos, quien expresa: «¿Cómo pudi-
mos vivir 30 años de silencio? No tengo respuesta frente a ello». El documental de Henrí-
quez, junto a sus otras obras fílmicas y las de un puñado de cineastas con conciencia, es un
paso más en combatir un hábito demasiado generalizado: el olvido.

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Brasil

94
Sierras del Desorden
Serras da Desordem

Andrea Tonacci
2006

G: Andrea Tonacci, Sydney Ferreira Possuelo, Wellington Gomes Figueiredo. F: Aloysio Raulino, Alziro Barbosa, Fer-
nando Coster. Mús: Rui Weber. M: Cristina Amaral. S: René Brasil, Valeria Martins. A: Arnaldo Nadim Zidan. R: Cara-
pirú, Tiramukõn, Camairú, Bemvindo, Myhatxiá, Sydney Ferreira Possuelo. Extrema. 135 minutos.

En una secuencia próxima al final de este hermoso y desconcertante documental (¿o fic-
ción?), Carapirú se encuentra en una calle de Brasília, sin saber qué hacer. ¿Cruzar? ¿Adón-
de ir? En casi todo el documental, fuera de su medio original –las sierras del título–, Cara-
pirú se deja llevar por gentes y acontecimientos. Es una hoja al viento. No habla la lengua
portuguesa salvo decir «é bom», sonriente, para elogiar la comida, no sabe comunicarse
con sus amigos salvo abrazarlos. Exiliado de su sierra, Carapirú no puede adaptarse a la
civilización de los otros. Andrea Tonacci parece decirnos que Brasil está en el medio de dos
extremos, pero pese a su desarrollo tecnológico y edilicio, pese a la supermodernidad de la
megaciudad que inventó Niemeyer, no ha salido de su origen ancestral ni ha llegado a su
futurismo utópico. Y su historia es la de una laceración constante sobre su cuerpo étnico y
social, una historia de violencia, injusticias y desigualdades.
«El indio es otra humanidad», se dice dos veces en el documental, hacia el comienzo y
hacia el final, para que no olvidemos. Para Tonacci esa «otra humanidad» está en la utopía,
no del futuro, sino del origen. La primera media hora de su documental es un cuadro emo-
tivo, primitivo y bello de la vida comunitaria de los indios guajá, completamente desnudos
y ejerciendo sus placeres familiares, sus juegos y baños en el río, haciendo sus camas con
palmas y durmiendo beatíficamente, en contacto casi simbiótico con los animales domésti-
cos, encendiendo fuego, alimentándose (de macacos), riéndose. Ese paraíso nos deja afuera
a nosotros, porque no comprendemos su lengua (como más tarde Carapirú no entendrá el
portugués). Y esto… hasta que un niño escucha en el cielo el sonido de un avión. No era
posible tanta belleza y soledad: la civilización depredadora llega poco después bajo la for-
ma del tren y Tonacci dedica unos segundos a aludir, con sucesivas imágenes, el desarrollo
industrial de Brasil en el siglo XX, incluyendo la construcción de la Vía Amazónica (con
un fragmento del hermoso film de Jorge Bodanzky y Orlando Senna, Iracema, uma transa
amazónica, 1976).
Lo que el documental nos narra, después del beatífico comienzo, está basado en un he-
cho real. La tribu de indios awa-guajá fue diezmada por hacendados, durante una masacre
de la que pocos escapan, entre ellos Ava Canoeiro (Carapirú). Durante diez años este indio
solitario deambula más de 2.000 kilómetros por las sierras y en 1988 un sertanista (Sydney

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Possuelo) lo busca, lo encuentra en medio de una comunidad campesina que le diera asilo
y lo lleva a Brasília, donde la avidez del periodismo lo convierte en una celebridad. Una
ironía del destino: Possuelo contrata a Tiramukon, un joven indio guajá huérfano para que
interprete la lengua de Carapirú, y este joven identifica en Carapirú a su propio padre.
Tonacci, que nos había dado en Bang Bang (1971) un espléndido ejemplo de cine expe-
rimental, 40 años después no ha perdido ese énfasis. Serras da desordem no sólo es un docu-
mental que utiliza al propio personaje real para construir su historia (como Robert Flaherty
hizo con Nanook of the North), es también un documental-ensayo que reflexiona al país y
su cultura y su identidad, y en lo formal es una lluvia de estímulos, no sólo porque conti-
nuamente está virando del blanco y negro al color y viceversa (ya que el pasado también
es parte del presente y el presente no se explica sin el pasado), sino también por el efecto
estético de superponer imágenes y, finalmente, por insertar la realidad de la filmación en
el relato, al final.
Aunque podrían ir desgranándose del documental-ensayo las ideas del autor, sin des-
medro de la integridad artística de la obra como cine, es en última instancia la fuerza in-
comparable de Carapirú la que nos convence de sus opciones. Su «otra» humanidad, que
se comunica con la nuestra a través de su permanente soledad, pero también de su sonrisa,
de su aceptación del día a día, al fin encuentra su redención cuando, después de Brasília, es
conducido a su propia tribu o a lo que queda de ella.
Tampoco allí le es posible volver a casa y sigue siendo un solitario. Hasta que comienza
a desprenderse de sus ropas –que la civilización le ha impuesto–, vuelve a agarrar su arco
y flechas y feliz como nunca antes, se va a explorar la sierra, su utopía que probablemente
nunca abandonó en su mente pero no la habíamos podido leer allí.

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Venezuela

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El Terminal de Pasajeros de Maracaibo

Yanilú Ojeda A.
2006

G, F y M: Yanilú Ojeda A. Mús: Gustavo Colina. S: Santiago Ortega, Leiqui Uriana. R: Amable, Pedro «El Ciego», Sa-
brina, Piolin, Maglio, «Galápago», «El Chino», Gutiérrez, Daniel, Raimundo, Daboín, «La Magallanera», Amesty,
«Tribilin», Herbert «Los Minutos», El Raperito. María Alejandra Paz – Israel Colina V. 75 minutos.

El vendedor de minutos Movistar llama al terminal una mina, finge que se ha hecho rico,
recita poemas con memoria prodigiosa y acaba diciendo que ya que ha aprendido «a na-
dar», «no puedo abandonar este mar». Su negocio «no es para los sordos ni para los mu-
dos». Yanilú Ojeda, desde su perspectiva, ha encontrado también una mina y la registra con
una cámara ágil y sin pausas innecesarias. Es una mina humana, variada, diversa, étnica,
económica y cultural. Hay hombres y mujeres que se desplazan entre ciudades, que llegan
y se van, que buscan el mejor precio de boleto (entre los autobuses y los automóviles de
a «cinco pasajeros» y «con aire acondicionado») y ante todo, que forman una población
permanente en ese gran hogar que es el Terminal de Pasajeros de Maracaibo («el mejor del
mundo», dice alguien al pasar, y otro, con ironía, «la sucursal del cielo»).
La pobreza ha hecho que comerciantes y buhoneros se multipliquen, buscando espa-
cios para vender, subiendo a los autobuses antes de la partida o caminando incansable-
mente por los pasillos, la sala de espera, las entradas del Terminal. Unas mujeres indígenas
comentan (en lengua wayuu) que antes los policías no las presionaban tanto para que se
marchasen. Una secuencia iluminadora es la discusión entre un guardia policial y un grupo
de buhoneros a los que les pide no obstaculizar la entrada del Terminal con su comercio.
La discusión es fuerte pero educada. Se llega incluso a definir el concepto de la libertad
(«su libertad termina donde comienza la mía»), aunque la logística no se soluciona, pues la
conclusión es siempre burocrática: que vayan a gestionar permisos oficiales.
El documental es rico y bello, aunque el magma del que parte sea caótico. Comienza en
la mañana, acaba en la noche. El «hasta mañana» es un saludo de cierre y de continuidad.
Mañana será como hoy, empezará otro día. Por eso, resulta emotiva la brevísima escena en
que Gutiérrez (el vendedor de 106 años que fue arriero) deja en custodia su carrito con sus
múltiples materiales de venta (cortauñas, tijeras, navajas, cuchillos, machetes, candados…
«aquí se vende todo», ha dicho antes, riendo). La fotografía es excelente, la música también.
Así como el montaje, que consigue imprimir un ritmo justo al total.
La estructura cíclica resulta imprescindible para ordenar el caos que hace del Termi-
nal de Maracaibo un epítome del hormiguero humano. Desde la mañana, las voces que
anuncian los periódicos o el destino de los autobuses (Lara, Barquisimeto, Punto Fijo, San
Cristóbal, Maicao, Caracas…) forman una sinfonía verbal llena de cacofonías, episodios

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abruptos, accidentes. Por ejemplo, la referencia a los atracos cotidianos en carretera y el
caso de un joven nervioso, fuera de sí, al que le han robado hasta los zapatos.
El elemento narrativo pudo haberse quedado en el impresionismo, en súbitos brocha-
zos a la diversidad de situaciones, pero afortunadamente va mucho más allá, a descubrir
historias. Una es la de los niños que su madre (María) deja solos para ir a buscar galletas.
Un policía lleva a los niños a la central del Terminal, y la cámara de Yanilú Ojeda registra
la soledad de esos dos hermanitos, la expresión de desconcierto y al borde del llanto de
uno de ellos. Otras historias son verbales y autobiográficas, como la de la divorciada de
62 años que trabaja para sobrevivir: «Pago el baño, tomo café y de vez en cuanto me tiro
un whisky». Una historia más triste es la del adolescente de Maracay (también contada en
primera persona) que llegó con su madre, ésta lo abandonó y él vive en el Terminal. Otro
personaje, más luminoso, es el el niño rapero que sube al autobús, realiza su show y al final
pide aplausos porque «no se cobran».
El Terminal de Pasajeros de Maracaibo pudo haber sido un documental más, de índole
social, pero los textos del comienzo y del final declaran un singular amor de la cineasta por
esa masa humana y ese lugar en el que, sin darse cita, la gente se entrecruza fugazmente
antes de dirigirse a sus múltiples destinos. Hay atisbos de crítica social en secuencias que
citan noticias de periódicos, pero lo que se propone registrar es un microuniverso con sus
propios problemas y modos de sobrevivencia. El Terminal fue creado en 1969, por donación
de tierras de la Shell, pero hoy vive por energía propia. Ojeda ha conseguido con destreza, y
una notable actitud de respeto por sus personajes, imágenes que no se olvidan fácilmente.

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Brasil

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Caminante
Andarilho

Cao Guimarães
2007

G, F y M: Cao Guimarães. Investigación: Jibi Cardoso. Mús: O Grivo. DA: Hardy Design. R: Nercino, Valdemar, Paulão.
Cinco em Ponto – Beto Magalhaes. 82 minutos.

Metáfora: un grillo salta entre los pedruscos y se encamina hacia la carretera. La cámara
lo sigue en un gran acercamiento; el grillo es nítido, en foco, mientras lo demás queda en
flou. De repente, las ruedas de un camión lo arrojan a un lado, destrozándolo. Este docu-
mental único e irrepetible, realizado desde las artes visuales antes que desde las de la aca-
demia fílmica (la que enseña montaje, ritmo, planos), dedica mucho tiempo –en tiempos
de cine– a la fugaz vida accidentada del grillo. Y es que éste, como los tres personajes del
documental, es un caminante. Su muerte es una advertencia sobre los riesgos que Nercino,
Valdemar y Paulao tienen de caminar por el borde de las carreteras. Los tres caminantes
que Cao Guimarães encontró y filmó en las carreteras 122, 251 y 135 de su país se llaman
Nercino, Valdemar y Paulão, pero como no se identifican por nombre en momento alguno,
podremos llamarlos Vagabundo I, II y III. El más importante es el primero: rubio, alto, de
mediana edad, va a caracterizarse por su habla torrencial, entre demencial y lúcida, sobre
Dios, los espíritus y la NASA. Tiene ideas claras sobre el mundo, y especialmente sobre
una fecha –4 de septiembre de 1983– en que, por razones oscuras, su mundo cambió, los
espíritus le secaron el cerebro. Se sabe rodeado por espíritus, cree en un Dios que estuvo
siempre y siempre estará y que el Juicio Final ya ocurrió, no hay por qué esperarlo. Todos
sus monólogos (y el documental empieza con uno) son acompañados por gesticulaciones
y ademanes expresivos. Quién sabe, tal vez alguna vez fue actor o figurante de circo. Difícil
es hallar coherencia a sus monólogos agitados. Es un enigma.
Vagabundo II es un hombre viejo y débil y tal vez por eso el documental no lo acom-
paña en su caminata. Prácticamente no camina. Se está paseando de un lado a otro junto a
una peluquería, en lo que parece un cobijo de parada de autobuses (sin autobuses), y siem-
pre murmura. Habla para sí mismo, tal vez no tiene conciencia de que lo filman y cuando
se le entiende el habla es porque insulta a algún desconocido dentro de su cabeza. Está
evidentemente maluco, loco. Y es el menos importante de los tres.
Vagaundo III es un hombre negro, de mediana edad como Vagabundo I, y se caracte-
riza por llevar su casa a cuestas. En otras palabras, empuja por las carreteras un carromato
donde tiene todas sus pertenencias. En ese carromato, en grandes leyendas, se percibe su
afecto por la religión. En algún momento se detiene, prepara su comida, descansa, estudia
un mapa. Luego sigue. No se sabe de dónde viene ni adónde va. En una secuencia clave del

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documental, Vagabundo I y Vagabundo II se encuentran, hablan sobre religión y les sucede
algo inesperado.
Andarilho es un documental peculiar. No hay acción, ni relato, ni historia. Según Vaga-
bundo I, vivimos en la post-historia. Él al menos está viviendo su post-historia. La mayor
parte de las secuencias fueron filmadas con cámara fija y resultan largas, con una significa-
ción no siempre lograda (salvo la del grillo), pero igualmente son magnéticas. En cine de
ficción, lo más próximo son las películas de Andrei Tarkovsky y de Pedro Costa. El tiempo
de una escena, extendido más de lo habitual en cine, fuerza a contemplar más que a ver. A
reflexionar tanto como a atender.
Las secuencias menos afortunadas son las nocturnas. Como en la noche sin luna no se
puede ver más que los faros de los coches que se aproximan, pasan y se pierden, el foco se
sitúa en la banda de sonido. Por eso, alterna la imagen con el sonido. Y las secuencias fijas
más logradas, en términos visuales, son las diurnas en que, por efectos ópticos producidos
por el calor, los camiones y motocicletas que se aproximan o se alejan parecen surgir de la
carretera misma, o hundirse en ella. Este es un documental de una mentalidad de arte, que
busca la plasticidad de los encuadres antes que otra cosa.
En una secuencia final, Vagabundo I y Vagabundo II hablan mucho sobre Dios y reli-
gión. Vagabundo I perora dirigiéndose al cielo, reclamándole algo. De repente, un sonido
fuerte de origen ignoto pero que viene del cielo (un avión, un trueno) los sorprende y
asusta. Como si todas sus teorías sobre Dios encontrasen en ese instante una respuesta.
Tampoco es un efecto especial. Fue inesperado para todos. Y tal vez acabó convenciendo a
los vagabundos y al equipo del documental que éste estaba destinado más a nuestra psique
que a nuestra mirada.

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Chile / Francia / Bélgica

97
Calle Santa Fe

Carmen Castillo
2007

G: Carmen Castillo. F: Ned Burgess y Raphaël O’Byrne. M: Eva Feigeles-Aimé. Mús: Juan Carlos Zagal. S: Jean-Jacques
Quinet, Damien Defays, Boris Herrera, Andrei Carrasco. R: Silvia Castillo, Rosalía Martínez, Carlos Liberona, Pedro
Rosas, Patrício Rivas, Andrés Pascal Allende, Lucia Sepúlveda, Gladys Díaz, Mateo Muñoz, Pedro Fernandez, Marga-
rita Marchi. A Parox – Les Films d’Ici – Les Films de la Passerelle – L’Institut National de l’Audiovisuel – Love Streams
Agnes B. Production. 163 minutos.

El 5 de octubre de 1974 Miguel Enríquez, líder del Movimiento de Izquierda Revolucionaria


(MIR), fue enfrentado por efectivos de la policía política de Pinochet (DINA), en su casa
de la Calle Santa Fe, baleado y muerto. Su compañera Carmen Castillo Echeverría, emba-
razada, fue herida y presumiblemente destinada a desaparecer, cuando algunos vecinos
consiguieron montarla en una ambulancia y salvarle la vida. Carmen Castillo pasó a vivir
el exilio, en febrero de 1975 perdió al hijo que esperaba de Enríquez, más tarde tuvo otros
hijos (Diego y Tomás), se radicó en Inglaterra y en París, y sólo volvió por primera vez en
1987, con un permiso especial del dictador, para visitar a su padre enfermo.
Restaurada la democracia, la cineasta ha regresado de visita varias veces y Calle Santa
Fe es el resultado de su voluntad por no dejar caer en el olvido aquel hecho sangriento, ni
el sentido político e ideológico de la lucha de Enríquez, aunque el movimiento anunciase
su propia disolución en 1989.
Este es el segundo documental que Castillo dedica al tema de su vinculación sentimen-
tal con el Enríquez, después de La flaca Alejandra (1993). También lo trató en los libros «Un
día de octubre en Santiago» (1980) y «Santiago-Paris: el vuelo de la memoria» o «Memorias
movedizas» (2002), biografía doble de madre e hija, Mónica Echeverría y Carmen Castillo.
Aunque algunos críticos han creido ver ausencia de estructura en Calle Santa Fe, consi-
derando que este documental se elabora como una reconstrucción azarosa de la memoria,
sin embargo esa estructura existe, con consistencia temática y episódica, aunque también
sabe jugar con los meandros del recuerdo. Esa estructura es uno de sus mejores atributos
narrativos. Comienza con la referencia fundamental al golpe de Estado y la represión hasta
1990, con recursos de archivo de noticias televisivas, para acabar centrándose en el tema
de la casa de la calle Santa Fe y el recuerdo de un paraíso cotidiano perdido que duró diez
meses, y que la voz en off de la propia autora elige contar en tiempo presente: «El espacio
de la casa se llena de música, tangos, de todo en Zitarrosa, de olores de cocina y juegos
infantiles. Miguel trabaja, escribe a mano; yo tecleo; se voltea, habla a toda velocidad. Cae
la noche, les lee cuentos a nuestras niñas, risas y bailes…».

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Las secuencias siguientes dan cuenta del proceso emocional que llevó a la narradora
de un rechazo absoluto hacia Chile y los chilenos («sólo veo militares y traidores, y la re-
signación de la gente que pasa. El asco me atraganta») a su gradual descubrimiento de la
sobrevivencia de los ideales del MIR y de antiguos compañeros, así como del hecho inevi-
table de que el presente conserva muy poca relación con aquel pasado que a ella la mueve
y conmueve.
Este proceso forma parte de varias unidades narrativas, con testimonios analíticos de
diferentes propósitos, desde re-identificar el origen social de clase media de los miristas,
hasta expresar la decepción de algunos militantes cuando el MIR declaró su desaparición y
éstos se sintieron «huérfanos», por no decir traicionados.
Desde el lado anecdótico y dramático, su secuencia más importante –y central– es la
del encuentro de Castillo con Manuel Díaz, el modesto vecino que la salvó en 1974. Hasta
ese momento, Castillo tenía recuerdos confusos y dudas; los vecinos conocían la historia
que ella ignoraba y en una escena de gran sencillez e indiscutible emoción Manuel Díaz
llega hasta Castillo, se sientan en la vereda y él le cuenta lo que sucedió 30 años atrás. La
secuencia se complementa con fotos del periódico que describe el episodio policial y algu-
nas tomas del Hospital Barros Luco en el presente. Este hecho le permite a la autora cerrar
en su vida un episodio hasta entonces inconcluso.
Sin embargo, la historia personal de Carmen Castillo no tendría mayor sentido de ha-
berse mantenido aislada de la colectiva, y la habilidad del documental consiste en fundir
ambas en una. El regreso al tema con el que ha vivido más de tres décadas prueba en dife-
rentes momentos su consistencia al confrontarlo con la realidad de los demás, y con la ac-
tualidad de un país que nada tiene que ver con el del pasado. Esto hace que el documental
sea un evento, no sólo el relato de hechos. La historia personal se transforma durante su
transcurso –prueba de que hay una estructura– y lo extraordinario es que éste se constituye
como prueba del mismo cambio.

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Ecuador

98
El valor de una utopía

Yanara Guayasamín
2007

G: Yanara Guayasamín. F: Olivier Auverlau. M: Carla Valencia. S: Amaia Merino y Regis Cornudet R: Fidel Castro,
Félix Contreras (poeta), Marta Cardona (cantante lírica), Antonio Canet (pintor y grabador), Arnol Rodríguez Camps
(combatiente clandestino), Guillermo García Frías (comandante), Marta Rojas (periodista y escritora), José Grau-
pera (ingeniero), Santiago R. Sintao (combatiente), Sara González (cantante), Norberto Collao (capitán del Gran-
ma), Cassielle Auverlau (estudiante). Luciérnaga Film – Olivier Auverlau – Yanara Guayasamín – Jan Vandierendonck.
120 minutos.

Durante varios años Yanara Guayasamín realizó viajes, entrevistas y filmaciones en Cuba,
con amplio acceso a altas figuras históricas y del gobierno, empezando con Fidel Cas-
tro, sin perder la sensibilidad y la agudeza de advertir que la historia cubana cubre todos
los estratos sociales y todas las actividades, desde las más humildes hasta las de mayores
responsabilidades.
Si en un comienzo ese acceso se explicaba por su padre, Osvaldo Guayasamín (Ecuador
1919-1999), posteriormente su actividad profesional de documentalista le abrió las puertas
necesarias. En El valor de una utopía, Guayasamín ofrece la primera parte de un tríptico,
ahora dedicado al «Génesis» de la utopía llamada revolución cubana.
Afortunadamente, el género documental en manos de Yanara Guayasamín nunca se
queda en los límites de la estrategia discursiva y representativa del reportaje. Va mucho más
allá, considerando un notable cuidado artístico puesto sobre la fotografía y el montaje, cons-
ciente de que la eficacia de una obra depende no de la información sino, ante todo, de la
dinámica expresiva gracias a la cual el espectador se dejará llevar por un relato subyugante.
Y el relato de Yanara Guayasamín lo es. Si muchos documentales en torno a Cuba han
dado respuesta a la necesidad de conocer su historia y problemática, El valor de una utopía
evita la redundancia y la identificación con una modalidad o un género. El actual es otro
momento histórico, y Yanara Guayasamín lo sabe perfectamente. Es tiempo de mirar hacia
el pasado con perspectiva histórica; es tiempo de que los protagonistas reflexionen sobre lo
que sucedió y sobre lo que hubiera podido –en otras circunstancias– haber ocurrido.
Por eso, el documental se dedica a narrar, por una parte, las historias secretas o poco
conocidas del origen épico revolucionario; por otra, a pulsar los sentimientos de los ha-
bitantes acerca de su historia como del presente. Este doble relato resulta un magnífico
dispositivo narrativo: por un lado, los cubanos cuentan su propia historia; por otro, la docu-
mentalista registra la cotidianidad cubana. Son dos narradores (o múltiples, pero desde dos
perspectivas), y mientras la del pasado Guayasamín la cede con respeto a los protagonistas,
la del presente está en sus manos.

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Quien se dedica aquí a contar algunos aspectos históricos de la revolución cubana, la
intrahistoria de la Sierra Maestra, el «génesis» de la utopía, es Fidel Castro, incluyendo tam-
bién reflexiones sobre desvíos del camino. Castro aparece rodeado de unas pocas personas,
como un narrador tradicional que cuenta historias y reflexiona sobre las alternativas de lo
que sucedió.
Aquí no se trata de Fidel Castro en la plaza pública, hablándoles a decenas de miles de
cubanos y alentándolos como guía político de una revolución. No. En tono pausado, reflexi-
vo, Castro narra casi en privado, ante un número limitado de interlocutores, las dificultades
de la primera incursión de los rebeldes en la isla, y con particular detalle, la historia de un
sicario batistiano cuya misión era destruir el liderazgo de la revolución, matando a su líder.
Sin embargo, si la conversación con Fidel Castro comprueba el acceso al núcleo del
poder, también el documental accede a personajes modestos y reconstruye historias indi-
viduales que son retazos de la nacional. Se inicia con el poeta Félix Contreras (un nombre
inventado, como señala él mismo), huérfano de padre, que desde niño soñó con tener una
enciclopedia, porque su maestro le enseñó que «el mundo da vueltas». Este personaje es
clave, porque concluye con este apotegma filosófico que alude a una vida espartana, de
escasez, pero movida por principios: lo que debería impulsar la conducta humana es «la
necesidad de desear, no de tener».
Otro personaje es Marta Cardona (67 años), cantante lírica cuya historia personal se
recrea con numerosas fotos de familia. Otro aún es Antonio Canet, pintor y grabador, y a
quien el documental registra en su tarea artística junto con su misión de orientar a «jóvenes
de conducta asocial» a través del arte.
Yanara Guayasamín nos entrega estas, entre muchas otras historias jamás antes con-
tadas en documentales cubanos, que ella ha recogido, y a estos personajes que, pese a sus
tragedias individuales, no pierden el sentido del humor, la sabiduría popular, la experiencia
de haber vivido en una época fundamental de su país. Despojado de retórica política, este
magistral documental nos permite medir, una vez más, el valor de la «utopía» cubana.

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Argentina

99
Estrellas

Federico León y Marcos Martínez


2007

G y F: Guillermo Nieto y Julián Apezteguía. Mús: Nicolás Varchausky y Guillermo Guareschi. DA: Florencia Fernández
Feijóo. M: Catalina Rincón. S: Rufino Basavilbaso y Jésica Suárez. R: Julio Arrieta. Jimena Monteoliva – Federico
León. 64 minutos.

En 1965 Eliseo Subiela filmó Sobre todas esas estrellas, un retrato de los extras que acuden a
los llamados de casting. Cuarenta años después, un mediometraje titulado Estrellas retoma
aquellos sueños desde una perspectiva más moderna, si lo moderno es el afán empresarial.
Las estrellas del documental de León y Martínez tienen un rasgo peculiar: son villeros. Y
están administrados, empleados, representados por un individuo también único: Julio Arrie-
ta, quien de puntero del peronismo pasó a ser empresario de cine. Sin dejar de ser villero.
León y Martínez fueron a la Villa 21 de Barracas para registrar la filmación de una pelí-
cula absurda sobre extraterrestres («Los villeros también nos merecemos tener marcianos»)
y vieron que más interesante resultaba hablar con Arrieta, el villero autor de la película. Un
documental no existe hasta encontrar a un personaje que le dé vida, lo ilumine y lo extasíe.
Arrieta es ese personaje. Sujetos así no se encuentran todos los días, y por eso Estrellas co-
mienza (y sigue) como una conversación con su insólito personaje.
En algún momento de su historia personal, Arrieta descubrió la posibilidad de facilitar
extras y hasta actores naturales, escenografías y seguridad de personal y de equipos. De
modo que algunas producciones televisivas (como Tumberos, 2002, Israel Adrián Caetano),
y spots publicitarios se beneficiaron con los aportes villeros, y acortaron así sus presupues-
tos, mientras beneficiaban económicamente a la Villa 21.
Por Villa 21 –como dice Arrieta durante el Festival del Cine Villero inventado para el ba-
rrio– han pasado 40 películas, decenas de cortos y spots, y se han beneficiado 600 personas.
De todas maneras, el sueño del cine no llega a industrializar a la zona, hay demasiada po-
breza y falta formación cultural. «Mostremos que no sólo exportamos delincuentes, pros-
titutas, futbolistas, drogadictos... Por un lado, futbolistas; por otro, drogadictos... Exporte-
mos un Alfredo Alcón, una Norma Aleandro». Fuera de estas ambiciones desmedidas, que
llaman la atención, ni la tarea de Arrieta ni la mirada del documental son sociales, menos
aún políticos. La pobreza ha generado desde los 60 decenas de documentales de denuncia,
pero Estrellas no es uno de ellos. La pobreza es «un evento, un dato más». Y el documental
se construye con otra riqueza: el ingenio verbal del personaje y sus anécdotas.
Por ejemplo, la del norteamericano que llegó buscando escenografía para una película
de época y no le resultó la Villa 21 por la presencia de antenas de televisión. Arrieta ofre-
ció levantarle en un baldío un caserío, pero le robaron la idea. Un día, mirando televisión,

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descubrió que la película se había hecho, se titulaba Evita (1996) y su director era Alan
Parker. Después de contar esta anécdota, y para probar su eficacia, una secuencia ilustra
cómo cuatro o cinco personas construyen un rancho de latas, incluyendo a la familia, en
poco más de 3 minutos.
El resto del documental importa y vale porque ilustra distintas peripecias del personaje,
usando a veces su archivo de grabaciones televisivas. Ahí se incluye el momento en que
Arrieta, a nombre de Caetano, recoge el Premio Martín Fierro, durante una elegante cena
con verdaderas estrellas del jet set televisivo. (Dice: «No sé si es que nosotros llegamos a la
cultura o la cultura cayó tan bajo que llegó hasta la villa»). Y un par de entrevistas, cuando
algunos periodistas descubrieron la novedad de la actividad de la Villa. A esas escenas se
añaden otras reconstruídas o ficticias, como la discusión sobre actores profesionales versus
no actores, que se monta en la Sociedad de Actores, en presencia de Caetano y Regueraz,
el segundo denunciando que los no actores roban trabajo a los profesionales, y Caetano
justificando la práctica por la necesidad de conseguir caras y físicos que los profesionales
no le aportan.
Como esa secuencia, el documental contiene otras ficticias, así la demostración de la
base de datos digital, con retratos de actores que en verdad costó la mitad del presupuesto
de la película armar digitalmente. Estrellas ficcionaliza para mostrar realidades. Las suyas.
En este sentido, el final es apropiado y cómico, con Arrieta y su mujer falsamente viajando
en coche, con back projection como se hacía en películas norteamericanas de los 40, más el
giro humorístico de que la mujer le convide un mate al conductor Arrieta. Excelente síntesis
del armado de factura nacional con impostación extranjera.

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Argentina

100
Fotografías

Andrés di Tella
2007

G: Andrés di Tella y Cecilia Szperling. F: Víctor Kino González. Mús: Diego Vainer. S: Alejandro Alonso. M: Alejandra
Almirón. R: Torcuato di Tella, Rocco di Tella, Mayra Bonard, Ramachandra Gowda, José Rivarola, Manuel y Juan José
Guiraldes, Marta Minujín. Carmen Guarini – Marcelo Céspedes – Andrés di Tella. 110 minutos.

Ya en La televisión y yo (2002) se siente una relación dialéctica entre padre (Torcuato) e hijo
(Andrés). El hijo quiere hacer un documental sobre la familia (que no es ése) y el padre le
aconseja esperar 20 años para tener perspectiva. Eran el impulso y el freno, pero la síntesis
de esa dialéctica fue el nuevo documental de Andrés di Tella: Fotografías.
Aunque el concepto de fotografía aluda a lo fijo, el documental de Andrés es puro mo-
vimiento: el relato de un viaje. Un enigma relacionado con la madre, Kamala –originaria de
India y quien había fallecido una década y media antes–, era el hecho de que ella jamás les
contó a sus hijos asuntos relacionados con su cultura. Andrés descubrió tardíamente que
su madre era diferente, incluyendo el tono de piel. Aunque a sus 11 años había estado con
su madre y su hermano Víctor en India, no había hecho conciencia personal de aquellas
raíces, ni de sus valores.
Después de La televisión y yo parecía llegado el momento de profundizar en la novela
familiar. Andrés decidió el viaje a India para comunicarse con la zona materna de sus pa-
rientes. Lo que le había negado su madre, en cuanto a inmersión en la cultura india, él se
lo ofrecería a Rocco en una especie de simbólica restitución.
Fotografías explora la cultura india también desde otro costado, investigando la vida de
un famoso escritor argentino, Ricardo Güiraldes, autor de la novela clásica «Don Segundo
Sombra». Se conocía poco la fascinación que este escritor sentía por India y el hecho de que
su viuda, Adelina del Carril, hubiese adoptado a un niño indio, Ramachandra. Di Tella viajó
a la Patagonia, poco antes que a India, y encontró a Ramachandra. Este, que había conocido
a la madre de Andrés, le confió haber creído, años atrás, que Kamala y él eran los dos únicos
«indios en la Argentina». Antes de terminar su documental, Andrés supo que en ese lapso
Ramachandra había muerto.
Los materiales de cine doméstico utilizados a lo largo de Fotografías son breves, la ma-
yor parte imágenes de Andrés di Tella más joven. No hay filmaciones de Kamala, sólo fo-
tografías, pero se incluye un video con imágenes de un niño y la voz de Kamala –que era
psicóloga– cuando intenta comunicarse con su paciente.
Para construir este documental personal, Di Tella hizo la conversión de algunos ma-
teriales de cine doméstico, dándole una segunda vida, al fin pública y fuera del ámbito
familiar. En la actualidad, cuando cada persona puede colgar de su página de Facebook
fotos de familia y subir a YouTube pequeñas (o grandes) filmaciones también familiares, es

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fascinante ver cómo un documentalista de la talla de Di Tella integra lo estrictamente fami-
liar a un discurso documental válido para muchos o todos.
Fotografías le permitió a Di Tella transformar la novela familiar freudiana en el relato
familiar real, cuando en el viaje a Madras encontró y se relacionó con sus parientes de India.
Como llevó consigo a esposa e hijo, podría decirse que integró a la familia cercana con la
familia lejana y algo mítica de la madre desaparecida. El viaje a Madras no tenía por objeto
desvelar la vida de Kamala antes de ser la esposa de un sociólogo argentino, aunque cierta
intriga debió existir cuando, entre las fotos entregadas por Torcuato a su hijo, Kamala apa-
recía en una de cacería, con otras personas, junto a un tigre de Bengala muerto.
Lo más importante fue crear de la manera más natural posible la inmersión de Rocco
en la cultura de su abuela. «Siempre se filma para otro», afirmaba Di Tella, y no es difícil
advertir que en Fotografías ese otro es su hijo. Por eso, no sólo son abundantes las secuen-
cias con el niño, sino que el documental culmina con una toma extraordinaria en que un
elefante acaricia con su trompa la cabeza de Rocco en el templo de Tiruvanamalai y, mien-
tras pasan los créditos finales, una famosa canción infantil de la infancia de Andrés (legado
paterno a su hijo): «El gusanito», de Jorge de la Vega.
No sería descaminado imaginar que este documental, con el correr de los años, cuan-
do Rocco sea adulto, se transforme para él en cine doméstico: la historia de un viaje que
hizo con sus padres a India cuando, por ser un niño, no podía comprender la complejidad
psicológica de la novela familiar y menos aún qué importancia podía tener aquella abuela,
Kamala, que había llegado de otras tierras y que Rocco nunca conoció mientras estaba viva.

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Chile

101
La ciudad de los fotógrafos

Sebastián Moreno
2007

G: Claudia Barril, Nona Fernández, Sebastián Moreno. F: David Bravo y Sebastián Moreno. Mús: Manuel García, Silvio
Paredes. S: Eric del Valle, Cristián Freund. M: María Teresa Viera-Gallo. R: Verónica Denegri, José Durán, José Mo-
reno, Paz Errázuriz, Julia Garrido, Ana González, Alvaro Hoppe, Jorge Ianiszewski, Percy Lam, Kena Lorenzini, Helena
Maureira, Marcelo Montecinos, Luis Navarro, Alvaro Hoppe. Las Películas del Pez – Viviana Erpel. 80 minutos.

Fotógrafo (de cine) él mismo, hijo de fotógrafo (José Moreno), Sebastián Moreno partió,
en su primer documental, de un notable venero para la historia de Chile: la labor de algu-
nas decenas de fotorreporteros durante la dictadura de Pinochet. Comienza contando la
circunstancia familiar de padre e hijo: cómo, siendo él un niño, su padre le construía falsas
cámaras fotográficas con cajitas de té, despertando una vocación que seguiría a la propia.
«Así yo podía jugar a ser fotógrafo», explica desde la voz en off, y el documental mismo es
el resultado de aquellos juegos infantiles.
La infancia estaba exenta de historia, pero Sebastián fue conociendo lo que sucedía
en las calles por las fotografías de su padre y, más tarde, por su voluntad de reconstruir la
experiencia de los fotorreporteros de los 80 y 90. Esta reconstrucción se funda en una inves-
tigación: entrevistar en cine a los fotógrafos que aún viven y en los lugares donde pasaron
ciertos hechos.
En varias secuencias, son los fotógrafos quienes lo guían en este recuento, y lo hacen
con el ritmo propio de la memoria, reconstruyendo con palabras (sostenidas por fotos o
videos) circunstancias difíciles de comprender para quienes no las vivieron.
Uno de los primeros fotógrafos coadyuvantes en esta tarea es Luis Navarro. Moreno
exhibe una fotografía de una construcción que le parecía «un castillo». Era en cambio una
mina en Lonquén, donde se encontraron los primeros cadáveres de asesinados desapareci-
dos. Navarro relata su trabajo de fotógrafo y concluye, con tono de tristeza, haberse vuelto,
a fuerzas, en un «fotógrafo de los perdedores y de los muertos».
En este como en otros casos relatados en el documental, el tema es la barbarie dictato-
rial, aquella que el régimen quería ocultar con las fotos oficiales y la censura, pero que los
reporteros gráficos consiguieron sacar al mundo. En los 80 fundaron la Asociación de Fo-
tógrafos Independientes (AFI), no sólo para tener una credencial, sino porque la condición
de fotógrafos profesionales podía eventualmente protegerlos.
También descubrieron la fuerza de la unidad: cuantos más fotógrafos se presentaban
en los lugares de conflictos, más los «pacos» temerían la exposición a las cámaras y con-
trolarían sus excesos. Así y todo, algunos videos muestran cómo los Carabineros exigían la

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entrega de los rollos de película. Ellos también descubrieron, junto con los fotógrafos, que
una cámara fotográfica es un arma o herramienta de defensa, de testimonio, de acusación.
Moreno busca en su documental la ciudad que ya no existe y que su padre (junto con
otros fotógrafos) registró. Sin embargo, el suyo no es un intento de recomponer una histo-
ria trizada. Es ante todo el recuento de cómo la fotografía periodística en Chile encontró su
sentido y significación. Por un lado, fue un relativo freno a la violencia represiva. Por otro,
se convirtió en la contra-acción de las desapariciones forzadas de personas.
En algún momento, uno de los fotógrafos advierte que en los archivos de la Vicaría de
la Solidaridad sólo había 600 fotografías para dar cuenta de casi 1.200 desaparecidos. Y se
aboca a la tarea de completar los archivos, yendo a las casas de los familiares y reproducien-
do las fotografías familiares. De ese modo, se trataba «de devolverlos a la vida».
De ahí también la existencia de un Muro de la Memoria, en que cada azulejo tiene la
foto de un desaparecido. La fotografía se convierte en un medio de exumación, de rescate,
convierte a las víctimas de la dictadura en presencias permanentes del cuerpo público y
social. Y descubre y valora en cada una de esas fotos rescatadas al álbum familiar, el «mo-
mento exhultante» en que fueron tomadas, la alegría de vivir que las había motivado.
La ciudad de los fotógrafos se desenvuelve como documental personal, ante todo para
explicar su origen y su impulso primario. Reúne fotos familiares y videos de diferente origen
y revalora en las voces de sus protagonistas la importancia que la fotografía tuvo para la
resistencia. Así, por ejemplo, Ana González cuenta que en su casa nunca hubo una cámara
fotográfica y la única foto que conserva fue casual. Un día un fotógrafo le ofreció hacer una
fotografía de su familia. Más tarde, cuando esa única fotografía familiar fue necesaria en la
lucha contra la dictadura, allí estaba. Ana González concluye lo que necesitó aprender en su
propia circunstancia: «No tener foto de la familia es como no formar parte de la humanidad».

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México

102
Los ladrones viejos. Las leyendas de artegio

Everardo González
2007

G: Everardo González y Javier Ramírez. F: Martín Boege, Everardo González, Gerardo Montiel Klint, Gerardo Montiel.
Mús: Matías Barberis, Rodrigo Garibay, Raúl Córdoba Reyes. M: Juan Manuel Figueroa. S: Matías Barberis. R: Efraín
Alcaráz Montes de Oca «El Carrizos», Raymundo Moreno Reyes «El Burrero», Jorge Calva Márquez «Fantomas»,
Arcadio Ocampo Anguiano «Xochi», teniente Mauro Morales, sargento Marco Villarreal. Roberto Garza – Everardo
González – Issa Guerra – Alejandro Molina. 96 minutos.

Así como pasó meses frecuentando pulquerías para realizar su espléndido documental La
canción del pulque (2003), Everardo González tuvo que visitar la penitenciaría de Santa Mar-
tha Acatitla, donde cinco de sus personajes purgan largas condenas. Son los ladrones vie-
jos, de una prosapia que ya no existe, con historias casi legendarias y códigos de conducta
que los asemejan (modestamente) a los Robin Hood también de la leyenda. Pero no son
Robin Hood, son simplemente rateros o ladrones, de una maestría absoluta y admirada
tanto por los demás delincuentes como por la policía.
El personaje central es Efraín Alcaráz Montes de Oca «El Carrizos», un hombre jac-
tancioso de su buena ropa, su pulcritud general (jugaba golf en sus buenos tiempos), y
sus insuperables métodos (lo que se denomina el artegio) para cometer robos perfectos.
De robar vivió, robó joyas y dinero como para pasar una vida entera, y según quienes lo
conocieron, tenía a su servicio a unos 40 ladrones, como Ali Baba. El documental se cen-
tra –descansa– ante todo en su relato autobiográfico, porque está dado con elocuencia y
sagacidad y tiene historias asombrosas. Los otros cuatro personajes se intercalan en esta
historia mayor, y hasta por su penosa presentación física esos ladrones no se comparan con
la principal estrella.
Nos cuentan cómo se iniciaron en el delito, cuáles eran sus procedimientos favoritos
(uno de «El Carrizo» –llevarse el botín en las fundas de almohadas– precisamente lo delató
en uno de sus mayores robos), cómo aprendieron a robar y luego enseñaron (hasta a sus
propios hijos), en un medio social de pobreza en el que robar no era desdoroso. Dejarse
atrapar tal vez sí.
Estas no son sólo historias de policías y ladrones, aunque dos ex miembros de la se-
creta dan su versión (más suave, negándose a aceptar que torturaran a los rateros), porque
la corrupción policial hacía que estos fueran tanto o más delincuentes que los auténticos
ladrones. Una de las historias de «El Carrizo» así lo comprueba.
Ni una línea de esta historia se deslizó a los periódicos. Se trató de un robo especta-
cular de joyas y dólares en una gran mansión de San Jerónimo custodiada por soldados.
«El Carrizo» y un cómplice entraron y saquearon, pero unos días después se enteraron que

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aquella casa era la del Presidente Luis Echeverría. Uno de los investigadores a cargo, Jorge
Téllez, «Drácula», identificó el artegio de «El Carrizo», pues hasta tenía negocios con él, y
lo obligó a que devolviera el botín.
A «Drácula» lo ascendieron a mayor inspector, y Echeverría ordenó que no se procesara
al ladrón. Tiempo después «Drácula» traicionó el código secreto del arreglo entre policías
(protectores) y ladrones (protegidos), y «El Carrizo» fue a dar a la cárcel, y lo torturaron
en El Pozo (sótanos de Tlaxcoaque). En venganza «El Carrizo» testificó contra «Drácula» a
pedido del nuevo jefe policial, «El Negro» Durazo, quien hoy justamente (por justicia) está
también preso.
Los ladrones viejos ilumina con originalidad, fruición y gracia el mundo de los ladrones
de antaño, ladrones cuya ética les impedía usar la violencia en sus atracos, a diferencia de
la decadencia de los ladrones actuales, que son violentos y salvajes, a veces actuando bajo
el influjo de la droga. Para contar esta historia, González emplea material de archivo sobre
la Ciudad de México de los 50 y 60 y la presencia lúgubre de Lecumberri, la famosa cárcel
hoy convertida en Archivos de la Nación.
No fue en Lecumberri donde González entrevistó a sus cinco viejos ladrones, pero sí
fue entre rejas. «El Carrizo» sabe que su condena a 30 años le impedirá salir vivo. Su pre-
sente está habitado por recuerdos. Acaba siendo una persona simpática, a diferencia de los
otros ladrones, más truculentos y siniestros, gracias a su elocuencia y la honradez con que
confiesa sus delitos.

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Argentina

M 103
Nicolás Prividera
2007

G: Nicolás Prividera. F: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera. M: Amalia Herdt. S: Damián Lorenzatti. R:
Nicolás Prividera, Guido Prividera, Graciela Prividera, Olga Botto, Isabel Gómez, Antonia Scuteri, María Inés Quiroga,
Delia Suárez, Graciela Suárez, Ana Zimmermann, Jorge Morello, Agustín Moglie. Nicolás Prividera – Pablo Ratto –
Vanesa Ragone. 140 minutos.

Uno de los mejores documentales realizados en esta última década por un hijo de desapa-
recido, M (que algunos han interpretado como Madre, Marta o memoria) traza las huellas
de su madre, Marta Sierra, bióloga que daba clases en el INTA (dependencia de Ganadería
y Agricultura), secuestrada y asesinada por la dictadura militar en 1976. Nicolás Prividera
tenía en ese momento 6 años, su hermano Guido sólo dos meses. La desaparición y muerte
de Marta Sierra se enmarca en la guerra sucia argentina en la que los militares ejecutaron
sistemáticamente a más de 30 mil personas.
Que Marta Sierra fuera militante de los Montoneros era un dato más, en todo caso
positivo: ella ansiaba ayudar a cambiar el sistema social y político y tenía inquietudes edu-
cativas hacia una población que no había gozado de sus mismas oportunidades de educa-
ción. Nicolás Prividera busca datos, conocer por qué y cómo y de qué manera, su madre fue
desaparecida. Como su derecho a la verdad. Investiga e inquiere en instituciones (varias de
ellas dedicadas en estas últimas décadas a construir y archivar la memoria de una época
atroz) y en personas. Poco a poco, el entramado lo lleva a hablar con compañeros de trabajo
de su madre, algunos de los cuales habían sido compañeros de militancia. La utopía de los
cambios forzados por las armas (los «fierros») renace en las conversaciones: ERP, Montone-
ros, Juventudes Peronistas, todos protagonistas de una historia que tuvo algunos heroísmos
y también algunas traiciones. Y muchos errores.
Esta incursión en una historia individual y familiar excede el espacio íntimo, es en rea-
lidad una investigación sobre la sociedad argentina que aún no rinde cuentas sobre sus
actitudes, ya fuera las de indiferencia, militancia o represión. El mapa al que se enfrenta
Prividera y va esbozando en el camino es de una enorme complejidad, que por momentos
parece desanimarlo, entre otras cosas porque el presente se vive, a veces, en las antípodas
del pasado.
Sin embargo, desde la primera secuencia en que Prividera pregunta o cuestiona, es fácil
advertir que está enojado. Cuando se lo preguntan, sin negarlo, añade: «No es un enojo
personal, es un enojo que debería ser de todos». El suyo es un enojo político, que, como
emoción convertida en sentimiento ayuda a hacer de éste uno de los mejores documen-
tales sobre un tema tan importante. Esa es la clave emocional del documental: un hombre

218




enojado (que hoy tiene la edad que tenía su madre al desaparecer) cuestiona a la sociedad
argentina. Y critica el mismo hecho de que ésta no se cuestione.
Es esa emocionalidad contenida (llámesele enojo) la que construye el relato a partir
de una investigación. En el camino, Prividera comprueba que la reconstrucción por medio
de la memoria tiene múltiples fuentes tanto concurrentes como conflictivas. En su caso,
lo ayuda un notable acervo de fotografías de la madre y algunos rollos de cine en Super8,
al pinto de conseguir que Marta vuelva a hacerse presente. También la reconstrucción de
su historia –fragmentaria, incompleta– se hace grupalmente, por los amigos, los testigos,
en relatos forzosamente lleno de contradicciones. Al final, Prividera consigue dos cosas
importantes: que el nombre de Marta aparezca en una placa hasta entonces sin nombres,
en los jardines del INTA, como una manera de empezar a devolverle identidad a los des-
aparecidos. Más importante aún, el mismo documental, con todos sus elementos, refuerza
y legitima la idea de que cada muerte no sólo es una vida que la represión cercenó, sino
también una vida que pudo haber sido.
Prividera está presente siempre en el documental. Su estrategia, que pudo haber fra-
casado y sin embargo se logró, fue la de dar la cara. Una búsqueda como la suya no podía
conducirse desde los márgenes de la voz en off, ni con una pretensión de objetividad. De
todos modos, la película conserva algunos misterios sobre los que no ofrece explicaciones,
como la ausencia del padre (quien se negó a participar, aunque no se dice esto en el docu-
mental). Más que nunca, he aquí un ejemplo de documental personal que prueba, una vez
más, la íntima relación entre los individuos y la sociedad.

219




Argentina / Bolivia

104
Cocalero

Alejandro Landes
2007

G: Alejandro Landes. F: Jorge Manrique Behrens. M: Kate Taverna, Behrens, Lorenzo Bombicci, Jorge Manrique
Behrens. Mús: Leo Heiblum, Jacobo Lieberman. S: Droopy, Lena Esquenazi. R: Evo Morales, Alvaro García Lineras,
Leonilda Zurita, Alex Contreras, Javier Escalas. Ellyn Daniels – Julia Solomonoff – Alejandro Landes – Mónica Machi-
cao. 97 minutos.

El tema de las elecciones en Bolivia cuando Evo Morales era el candidato a convertirse en
el primer Presidente indígena de su país atrapó al joven cineasta Alejandro Landes (naci-
do en Ecuador y educado en Brasil) y lo llevó a realizar un documental que no sólo es un
documento histórico sino un interesante, a veces humorístico y realmente muy humano
ejercicio de cine espontáneo.
Cocalero implica, como el mismo título indica, que Evo Morales provenía del cultivo de
la hoja de coca y por eso, en el contexto de la guerra al narcotráfico, la figura de este indíge-
na campesino a punto de ser elevado a Presidente era necesariamente polémica.
Polémico, en todo caso, para los sectores sociales privilegiados, los empresarios que
percibieron una señal de peligro en la campaña de nacionalización de los bienes naturales
de Bolivia, proclamada por Evo Morales; polémico para todos aquellos que defedían el statu
quo para no modificar la desigualdad económica y social en Bolivia.
Según ha contado Landes, la aceptación de Evo Morales para participar en el docu-
mental fue casi automática y sin objeciones, pero en algún momento se siente la molestia
del candidato por el asedio permanente. En otros hay una cándida humanización de un ser
sencillo, humilde y a la vez firme en sus convicciones.
Por ejemplo, la secuencia deslumbrante en que Evo y unos pocos acompañantes llegan
al predio, ya abandonado, en que él cultivaba la hoja de coca; incluyendo el breve y delei-
toso baño de Evo, su chofer y secretaria en un arroyo o poza. Son momentos de bienvenida
candidez. Y hay otras más: el corte de pelo (dos veces en el documental, con la misma pe-
luquera) o la visita a la humilde casa de un solo ambiente de Evo Morales.
La organización política parece estar en otras partes y el documental obviamente no
las registra todas. Sin embargo, Evo Morales no está siempre ante la cámara; el documen-
tal también registra la vida cotidiana de Leonilda Zurita, candidata al senado por el grupo
MAS, de Evo. El nivel de humildad de esta cocalera es asombroso, así como su liderazgo
organizativo. Ella organiza a los campesinos para que aprendan a votar, para que sus vo-
tos no se cancelaran. También recuerda el castigo que la organización sindical daba a los
indisciplinados: dos o tres minutos en el «palo santo» (un tronco habitado por hormigas
venenosas).

220




Un cura local cuenta cómo vio morir a uno de esos indisciplinados, lo cual aplica un
toque de barbarie a las prácticas disciplinatorias. Otra escena que provoca escozor y dudas
es aquella en que Leonilda debe sumar los gastos de la campaña. No sólo está intentando
usar una sumadora antigua y obsoleta sino que desconoce si debe restar o sumar. Uno
puede proyectar lo que será la Secretaría de Hacienda en manos tan humildes e ignorante.
Pero así es la vida.
El personaje privado y público de Evo Morales sale bien parado en el documental. El
sentido del humor, la modestia y la firmeza en defender sus principios parecen elementos
fundamentales que explicarían el enorme arrastre popular de su figura. Así como el odio
que concitó en todo momento por parte de la sociedad blanca de Santa Cruz, que en un
momento se ilustra con un hombre que lo insulta con la palabra «indio» (entre otras).
Dos escenas en particular merecen comentario. En una Morales se reúne en una cena
con empresarios bolivianos. Intentaba así apaciguar el miedo que le tenían, asegurándoles
que su política no sería enemiga de la industria y el desarrollo empresarial. La otra escena
es un foro en presencia de los militares. No sólo éstos, muchos con gafas negras al estilo
Pinochet, parecen caricaturas de sí mismos, sino que exteriorizan sus resquemores ante un
candidato indígena ya a las puertas de conseguir la primera magistratura. Las respuestas de
Evo Morales a sus preguntas acaban desarmando al más aguerrido, debido a su sentido de
propiedad de las formas, y a la lógica de las circunstancias. Cuando le preguntan si respeta-
rá las jerarquías militares, Morales contesta afirmativamente, pero también les devuelve el
guante al recordarles que el Presidente es siempre el primer comandante y que los militares
están bajo su orden y disciplina.
La realidad de Bolivia supera todas las imágenes de este documental, que tampoco
aspiraba a representarla completa. Cocalero acaba cuando el gobierno de Evo Morales co-
mienza. Tal vez ha registrado la parte más fácil del proceso. La más difícil es siempre la del
futuro.

221




Colombia

105
Un tigre de papel

Luis Ospina
2007

G: Luis Ospina sobre personaje creado por Lucas Ospina, Francois Bucher y Bernardo Ortiz, con la colaboración de Ca-
rolina Sanín. F: Luis Ospina, Miguel Salazar, Rodrigo Lalinde. M: Rubén Mendoza y Luis Ospina. Mús: «En el segundo
tono», de Guillermo Gaviria. S: Daniel Garcés Najar. R: Jaime Osorio, Carlos Mayolo, Arturo Alape, Joe Broderick,
Jotamario Arbeláez, Vicky Hernández, Juan José Vejarano, Penelope Smith, Tsu Ke-Uin, Jorge Masetti. Luis Ospina –
Congo Films. 114 minutos.

Para los colombianos, si se juzga por esta película, la historia nacional se originó el 9 de
abril de 1948, con el asesinato de Eliecer Gaitán. Y la historia universal, con el asesinato de
Alejandro I de Yugoslavia, la Gran Marcha de Mao Tse-Tung en China y la imposición del
realismo socialista en Rusia, por el Partido Comunista, tres hechos acaecidos en 1934. Y
1934 resulta importante porque es el año en que nace el personaje central (e invisible) del
documental: Pedro Manrique Figueroa. La vida y tiempo de Pedro Manrique es asumida
y testimoniada por más de dos docenas de serios historiadores, periodistas, artistas que lo
conocieron en alguna de sus etapas biográficas.
Lo más original del documental, su fundamento, su ser excéntrico y humorístico, es el
hecho de que Pedro Manrique Figueroa nunca existió. El personaje es inventado, así como
ficticios son los relatos sobre sus peripecias, amores, carácter, convirtiendo a quienes los
testimonian en cómplices de una comedia general. Pedro Manrique Figueroa, de acuerdo
con su biografía, asumió diversas funciones y profesiones (pionero del collage en Colom-
bia, director de cine –inventó el bombardeo del Capitolio en Washington con auxilio de
trozos de películas–, representante de cervezas, limpiador de carteles en tranvías, agitador
del Partido Comunista en las universidades y una docena de actividades más, hasta que
desapareció en 1981 después de ofrecerse (y ser rechazado) como donativo para el Museo
Nacional de Colombia. Se sospecha que sea un cuerpo momificado de ese mismo museo.
Ospina y Mayolo (quien aparece aquí como uno de los testimoniantes) ya habían incu-
rrido brillantemente en el mockcumentary con un clásico de este género cómico: Agarrando
pueblo (1978). Un tigre de papel es mucho más complejo, porque su ambición es amplia y
radical. En realidad, en el personaje de Pedro Manrique Figueroa, Ospina quiso (y logró)
retratar a una generación de intelectuales y artistas colombianos, especialmente aquellos
que se comprometieron con causas sociales y políticas, que tuvieron como inspiración a la
Unión Soviética, al trotskismo o a la tendencia china, y también a la revolución cubana, y
que un día amanecieron decepcionados de la utopía.
Un tigre de papel concuerda en gran medida con el ánimo contemporáneo de decepción
ante el marxismo, es un ejemplo puro y neto de la ideología del descontento.

222




Es de factura visual rutilante. Desde el comienzo está dispuesto a emplear cualquier re-
curso estético que necesite, comenzando con que los tres «hechos» históricos del comienzo
está contados en francés, chino y ruso.
En la parte hedónica, de juegos y homenajes, se encuentra la inclusión de fragmentos
de la película Confesión a Laura (1990), una de las mejores del cine colombiano, sobre el día
mismo del asesinato de Gaitán. Su director, Jaime Osorio, es uno de los «actores» impro-
visados de Un tigre de papel. Un momento de homenaje es la hermosa secuencia con una
Marta Traba jovencísima presentándose en la televisión. Y una escena con Camilo, «el cura
guerrillero» (a quien Pedro Manrique habría ayudado a prepararse antes de marchar a la
guerrilla), y una breve entrevista con Pancho Norden cuando su documental sobre Camilo
tuvo problemas de censura.
Otra referencia cinéfila es al vergonzoso Holocausto caníbal (1981 Deodato Ruggero),
película italiana filmada en Colombia. Uno de sus actores, disfrazado de indígena, habría
sido Pedro Manrique Figueroa. Más nacionales –y por ende menos reconocibles en gene-
ral– son las referencias a los cineastas Carlos Alvarez y Gabriela Samper. Como estas, hay
una miríada de referencias ocultas y semiocultas, muy a lo Borges, que provocarán delicia o
confusión a futuros investigadores.
Por lo pronto, Un tigre de papel es una de las películas más disfrutables e inteligentes del
cine colombiano.

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Argentina

106
Pulqui, un instante en la patria de la felicidad

Alejandro Fernández Mouján


2007

G y M: Alejandro Fernández Mouján sobre idea de Marcelo Céspedes. F: Alejandro Fernández Mouján, Sebastián
Mignogna, Adrián Jaime. S: Jesica Suárez. R: Daniel Santoro, Miguel Biancuzzo, Lucia Fernández Mouján (Evita),
Malena Céspedes (Escolar), Gustavo Biancuzzo, Raúl García, Alejandro Mosquera. Marcelo Céspedes – Carmen Gua-
rini. 80 minutos.

Plástica y cine, al fin unidos. En el séptimo documental de Alejandro Fernández Mouján,


Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), el escultor Ricardo Longhini por casualidad
presenció las movilizaciones populares de diciembre 2001 (el llamado «argentinazo») y
se llenó los bolsillos de balas y demás pertrechos usados por la policía para reprimir a los
manifestantes. Con ellos construyó y exhibió esculturas que expresaron políticamente la
resistencia al Estado represor.
Dos años más tarde, Pulqui, un instante en la patria de la felicidad resultó tanto o más no-
table que el anterior. A su vez añadió el relato de una épica: un artista plástico y un tallerista
especializado en escenarios para teatro se asociaron para construir un avión de fama fugaz
en la época de Perón. Pulqui II se había llamado el primer jet construído en Argentina, a
comienzos de los 50. Era una época de desarrollo industrial (incluyendo la industria pesa-
da) y el Pulqui II llegó a ser uno de los aviones más veloces del mundo, orgullo tácito para
Argentina. La caída de Perón en el golpe militar de 1955 terminó con este y otros proyectos.
Lo irónico es que uno de los prototipos lo usaron los militares de derecha para masacrar a
la gente en plazas y calles durante la «Revolución Libertadora».
Después, los militares se olvidaron del Pulqui II, de su propia capacidad para produ-
cirlo, y simplemente importaron aviones de guerra de otros países. Medio siglo más tarde,
el pintor Daniel Santoro se propuso hacer una réplica a mitad de tamaño de este avión, y
hacerlo volar (al menos unos pocos metros) en la Casa de los Niños que Eva Perón hizo
construir en las afueras de Buenos Aires. Tuvo ayuda de amigos mecánicos, y ante todo de
Miguel Biancuzzo, peronista cabal, maquinista de escenografías y habitante orgulloso del
barrio porteño Valentín Alsina. Santoro construyó el avión de aluminio bajo la cámara de
Fernández Mouján. El documental tiene un gran sentido del humor. La aventura de cons-
truir el avión era absurda, pero del absurdo también nace la poesía.
Entre las múltiples aristas del documental: es la utopía presente de un artista que sabe
contagiar su entusiasmo a los demás y construye el Pulqui sin otra razón aparente que
hacerlo volar una sola vez y colocarlo después en un museo. Como tal utopía se relata –se
muestra– en todas sus facetas, incluyendo el suspenso. De igual manera, también el pro-
yecto recrea durante cinco meses aquel viejo sentimiento (real o alimentado por la memo-
ria) de haber sido felices durante el peronismo, por lo menos los sectores más populares.

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La visión de Fernández Mouján inventa secuencias hermosas y alucinantes de una
fantasmal Evita Perón y una escolar en lo frondoso de un bosque. Mientras el artista y el
obrero trabajan, como si fuera un símbolo, Evita se dedica a los niños. No en vano la pelí-
cula exhibe los dos lugares privilegiados para los niños, como la República de los Niños, en
La Plata, que Walt Disney visitó y (se dice) lo inspiró para construir Disneylandia.
Y por último, varias escenas se filmaron en plena calle, con cartoneros y camiones en el
barrio de Pompeya, espejo fiel de la pobreza antitética a la felicidad que añora el documen-
tal. El hijo de Santoro colabora desde el piano, tocando una versión nostálgica de la marcha
de los muchachos peronistas creada por Hugo del Carril.
Es interesante observar que, tal vez por diferencias de edad y de situación social, el
peronismo de Biancuzzo es más visceral que el intelectual y artístico de Santoro; el primero
fue vivido más que imaginado; Santoro, gran artista, ha dedicado años de su pintura a crear
o recrear los mitos peronistas en sus cuadros e instalaciones. Este documental es también
un homenaje al talento de este artista, quien, entre otros cuadros, pinta al Pulqui ante la
mirada del cine.
Ante uno de sus cuadros, Santoro le explica a Biancuzzo su teoría del peronismo como
un espacio a transitar entre la izquierda y la derecha, que veces se inclina a la derecha y
otras a la izquierda. Lo milagroso es que teoría y práctica se comunican entre los dos hom-
bres: lo que a uno le falta al otro le sobra. Un par de secuencias de discusión entre ambos
son también ejemplares en este sentido dialéctico.
Las imágenes de Evita y la escolar estremecen. Lo umbrío y profundo del bosque pro-
vocan inquietud, pero entonces como hoy, Evita sigue siendo el hada buena en esta pode-
rosa mitología que ha vencido al tiempo.

225




Brasil

107
Santiago

João Moreira Salles


2007

G: João Moreira Salles. Voz: Fernando Moreira Salles. F: Walter Carvalho, Alberto Bellezia. Mús: Gluck, Preisner, Leão,
Rossini, Bach. S: Jorge Saldanha. M: Eduardo Escorel, Lívia Serpa. R: Santiago Badariotti Merlo. Mauricio Andrade
Ramos. 79 minutos.

Santiago Badariotti Merlo (1912-1994) sirvió como mayordomo de la familia Salles durante
30 años. Cuando nació João Moreira Salles, Santiago ya era mayordomo. Una entrevista
grabada de muchas horas, en 1992, cuando Santiago, de 80 años, vivía retirado en un pe-
queño departamento de Leblon, Rio de Janeiro, no llegó a concretarse en cine, por la inca-
pacidad de João Moreira Salles para darle en esa época una forma y un sentido. Necesitó
vivir otros 13 años para encontrar y darle la forma final y perfecta que hoy Santiago tiene.
Este, que al fin se concretó, es entonces un documental sobre otro, antiguo y frustrado.
Por eso, el actual se refiere al primero, incluyendo la comprensión, al fin, de lo que tiene en
sus manos. Por ejemplo, el cineasta se pregunta por qué todas las tomas de Santiago (en la
cocina, en la sala, en el cuarto de baño) son distantes y no hay un solo close up, y por qué
Santiago no se había sentido del todo cómodo en la filmación. La respuesta, para ambos
–filmador y filmado– implicaba una conciencia de clase social: João Moreira Salles había
sido y seguía siendo el hijo del patrón.
La película parte con un fuerte tono melancólico. Las imágenes en blanco y negro de
la casa-mansión de los Salles, vacía aunque aún señorial, alberga una historia: por allí pa-
saron personajes famosos, presidentes, hubo fiestas y bailes elegantes. Para João Moreira
Salles, quien escribió el texto de la película, así como para su hermano Fernando Moreira
Salles, que lo dice desde la banda sonora, lo fantasmático es el pasado familiar y sus infan-
cias. João Moreira Salles vivió en esa casa hasta los 20 años y una secuencia de super8 (en
color) rescata a la familia en la felicidad de un día en la piscina. Todo lo demás es la historia
del mayordomo.
Moreira Salles advirtió que la historia familiar no podía prescindir de Santiago, y la his-
toria de Santiago no podría prescindir de la vida de magnificencia de aquella alta burguesía.
La filmación de 1992, en blanco y negro, convierte a Santiago en el actor de su propia vida.
Tanto João como Márcia Ramalho –los dos entrevistadores– le piden a Santiago que hable
de sus temas fundamentales: los arreglos florales que la madre de João le pedía para la
casa; los cementerios; la época en que vivió con sus abuelos en Argentina; su primer trabajo
como valet de chambre en Buenos Aires, desconociendo lo que la mágica expresión signifi-
caba; la afición por la ópera y la música clásica; la maniática actividad –de medio siglo– de
copiar de libros las vidas de los nobles en el mundo (hasta alcanzar 30 mil páginas amoro-

226




samente preservadas y que João heredó a la muerte de Santiago); un expresivo cantar con
las manos, de Santiago, así como su habilidad para las castañuelas; su afición al boxeo y la
admiración por los cuerpos ebúrneos de los boxeadores… Parecería que todas las peculia-
ridades del mayordomo, como persona, fueron una a una convocadas para completar su
retrato. Su autorretrato dirigido.
En 1992 João no era João sino «Joãozinho» para Santiago. Santiago se deja conducir
por Márcia y Joaozinho y pregunta en algún momento si ya están filmando, o si puede
hablar de otro tema (no, no lo dejan), pero el director, amén de ser el hijo del patrón, es, a
los ojos de Santiago, todavía un niño. Y muy probablemente en esa extensa entrevista, que
ahora logró cuajar en una película altamente emocional y memorable, João y Fernando,
los hermanos que dormían en la misma habitación, estaban recreando sus infancias como
paraísos perdidos.
La incuestionable y absoluta belleza de este documental está fundada en el cruce de
dos tiempos de filmación, en la reflexividad que ellos provocan, en la naturaleza misma del
cine como llave para abrir sucesivas cajas de Pandora, en la búsqueda faustiana de detener
el tiempo, en la melancolía de lo perdido, y al mismo tiempo en la sabiduría acumulada por
el tiempo, la experiencia y el amor por los sujetos.
La vida de Santiago, tan exhibida en sus pequeños epifenómenos, resulta también un
misterio por todo lo que no se dice, ya que su rescate parte de los ojos de un niño. La vita-
lidad de Santiago a sus 80 años indica otras vidas además de la del copista, el melómano,
el hombre que habla en latín, o en spanglish, y que se solaza porque cada año más que
vive su memoria se acrecienta. Más allá de cualquier otro misterio que nos falte, lo que ha
logrado João Moreira Salles es crear un personaje inolvidable y eterno. El mayordomo por
naturaleza y por corazón.

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México

108
Los herederos

Eugenio Polgovsky
2008

G, F y M: Eugenio Polgovsky. Mús: Banda Mixe de Oaxaca. Sonido: Camille Tauss. R: Yazmin Anaya, Xiadani Gutiérrez,
Macaria Tejada, Guadalupe Anaya, Eleuterio Díaz, Candelaria Díaz, Félix Hernández, Chano Tapia, Jesús Tapia, Augus-
tina Molina, Josefina Reyes, Wilfredo Tejada, Noemí Flores. Tecolote Films. 90 minutos.

Con Trópico de Cáncer (2004) y ante todo con Los herederos Eugenio Polgovsky demostró
un notable instinto narrativo, así como una voluntad radical de documentalista que confía
en el poder de las imágenes, despojadas de comentarios, para penetrar la realidad social.
A primera vista, Trópico de Cáncer podría parecer uno de esos documentales de National
Geographic dedicados a mostrar la hostilidad de la naturaleza y el trabajo humano para do-
mesticarla. Pronto se aprecia que, bajo una apariencia descriptiva, el documental está refi-
riéndose a la realidad social de la pobreza y el ingenio humano por sobrevivir con dignidad.
Algunas de las primeras imágenes de Trópico de Cáncer cuentan la actividad y la habi-
lidad de capturar una víbora de cascabel, para pasar luego a la industriosidad (una mujer
despoja la piel y la pone a secar, más tarde la venderá, al borde de la carretera, a interesados
por los usos de esas pieles, entre ellos la mítica de sus efectos afrodisíacos). La captura de
pájaros, o de aves de presa, en fin, de todo tipo de animales de cierto atractivo turístico es la
actividad incesante de estas pocas familias que viven (sobreviven) en el municipio Charco
Cercado de San Luis Potosí.
El medio del que se vale para alcanzar la expresión de la realidad es ante todo el de una
fotografía adecuada a la situación y a los personajes, desde la luz cruda del día de caza hasta
el interior ocre en el que una anciana de rostro curtido confiesa que se le «vienen las lágri-
mas» porque piensa mucho, y que la gente envejece de tanto pensar. La realidad de estos
personajes está llevada a la máxima sencillez, y su único contacto con el mundo de afuera
parece ser el televisor con sus programas frívolos y el comercio al borde de la carretera.
Los herederos es un documental más complejo, ambicioso y extenso que Trópico de Cán-
cer, pero no hubiera podido existir sin éste, el primero. Filmando las peripecias laborales
de una familia en San Luis Potosí y más tarde viajando a diversos estados de México, Pol-
govsky advirtió un tema impactante e importante: el trabajo infantil. Por eso, enfocó Los
herederos ya no en la familia (aunque existen miembros, y, como en la anterior, una anciana
debilitada por los años), sino en los niños. Lo más patético, que revela la mirada de denun-
cia social, es el trabajo de niños de escasa edad, que ayudan con el máximo de sus pequeñas
fuerzas. La explotación del trabajo infantil, prohibido en México como en casi todos los
países, resulta aquí rampante y estremecedora. Sólo en una secuencia final, con un baile

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tradicional de Guerrero, y en pocos otros momentos del documental, los niños viven su
edad y juegan. Desde el amanecer, son esclavos del trabajo.
El documental se inicia sin imagen, con un fundido en negro, mientras una voz femeni-
na (en los créditos identificada como Mariel Henry Rojas) canta un «arrullo tradicional» de
Guerrero, en náhuatl. La dulzura de esa canción contrasta de inmediato con las vestimen-
tas de los niños que corren hacia el bosque en busca de leña, y cuyos zapatos, mojados por
los arroyos, están deshechos, son jirones de lo que fueron en su origen. El traslado de leña
es laborioso para todos, pero ante todo para los niños más pequeños, que apenas pueden
con sus atados.
El título alude al sentido de una denuncia social y es una de las pocas cosas expresivas
o simbólicas que Polgovsky se permite, dentro de una estética expositiva, sin intervenciones
de locutor alguno, sin explicaciones ni información más allá de sus imágenes. Sólo al final
el espectador puede saber que la película ha sido realizada en Guerrero, Nayarit, Oaxaca,
Sinaloa, Puebla y Veracruz. La acción se traslada de un lugar a otro, de un niño a otro, en
una afirmación implícita de que este flagelo es el mismo en todos los estados de México.
Los niños son herederos de la miseria de familias que no pueden prosperar, y de una
estructura social que los encadena desde muy jóvenes al trabajo físico. En algunos momen-
tos, notablemente, los niños se encargan de combinar el juego al trabajo, de rescatar algo,
por mínimo que sea, de una infancia negada. Ante todo, en una secuencia que reproduce
en tres maravillosos minutos finales la música y el baile de una «Danza de los Diablos» ori-
ginaria del estado de Guerrero. Allí los rostros al fin felices de los niños se alternan con los
planos de sus pies con guaraches pobrísimos y escenas del telar en que hombres o mujeres
continúan su labor hasta altas horas de la noche.

229




Bolivia

109
Inal Mama. Sagrada y profana

Eduardo López Zavala


2008

G: Eduardo López Zavala. F: Rodrigo Aliaga, Juan Pablo Urioste Estenssoro. Mús: Panchi Maldonado. S: Ramiro Val-
déz, Henry Unzueta Soria. M: Daniel Ross Mix, Fernando Vargas V. R: Guayari Bacuire Yundayru, Nacipio Gómez de
Melo, Pedro Guaqui, Ubaldo Kuno, Mario Vargas, Santiago Quenta, Antonio Peralta. Amazonía Films – Nairacine –
Banda Brava – Liberdoc – Eduardo López Zavala. 86 minutos.

Guayari Bacuire Yundayru (Capitán Grande) sale con otros dos habitantes guaraníes de
Tentayape, Chaco sudeste boliviano (a 1.000 metros sobre el nivel del mar) a buscar en
otros grupos amigos consejo para comenzar a plantar coca en su territorio. Santiago des-
pierta muy temprano para vender los periódicos en la plaza. Deja un montón de ellos en
la entrada del penal de San Pedro, La Paz, molestando a los policías de guardia. Nacipio
Gómez de Melo, de origen brasileño, cuenta con locuacidad anecdótica y claridad ideoló-
gica cómo comenzó a ser narcotraficante y ante todo cómo dejó de serlo. Las mujeres del
Chapare cultivan y recogen y ponen en grandes sacos y venden las hojas de coca y opinan
con lucidez sobre la necesidad de llevar su producto a todos los mercados del mundo. Así
se acabarían las guerras, opina alguien después.
Estas son sólo algunas de las líneas narativas que se trenzan en un documental original
y diferente entre todos los que han hecho sobre la hoja de coca como tema, tal vez porque si
ése es el centro, los hombres y mujeres que cultivan y mastican la «Inal Mama», humildes,
pobres, son los verdaderos protagonistas de sus vivencias y sobrevivencias.
Con gran inspiración plástica, tal vez por su formación en antropología visual (en Méxi-
co), el cineasta boliviano Eduardo López Zavala realiza una hermosa cantata humana y hu-
manística tomando la actividad de estos individuos, su cosmovisión, su cultura y su poesía,
en diferentes ángulos, tanto que para ellos la coca se convierte en «sagrada» y «profana»,
alternativa o simultáneamente.
Indicado por los términos «sagrada» y «profana» atribuidos a la coca (o a quienes la
usan en sus vidas), el documental se refiere, con tomas de archivo, a las intervenciones
militares en los cultivos y en la entrevista directa con Nacipio, a la historia específica de un
individuo envuelto en el tráfico, luego encarcelado y al fin, según él, habiendo encontrado
una nueva vida lejos del delito y junto a su familia.
Nacipio es uno de quienes critica la ley 1.008, que elocuentemente considera extranjera
y anticonstitucional. Si hubiera violado una ley boliviana, dice Nacipio, aceptaría el castigo
de la prisión, pero esa ley es impuesta por Estados Unidos y lesiva de la soberanía y de la
cultura nacional.
En otras secuencias hay poderosas escenas de la huelga organizada (ante todo por mu-
jeres) contra dicha ley. E igualmente elocuente que Nacipio, una campesina argumenta su

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derecho a vivir sus costumbres en libertad. Ella también quisiera que el mercado de la hoja
de coca fuera internacional, pues el beneficio medicinal y nutritivo de esta planta debería
ser compartido por todos los seres humanos.
La hoja de coca es omnipresente, y significa diferentes cosas para diferentes individuos.
Forma parte de rituales; masticar coca es uno de ellos. También el documental ingresa en
las minas de Oruro y en su célebre carnaval. Los mineros afirman que Bolivia no sería Boli-
via sin la coca. No hay duda. Inal Mama recorre los espacios bolivianos, llega a ser una road
movie implícita. Es notable que cada lugar se caracterice por su altura respecto al mar, y que
en cada lugar, junto a su nombre, se indique la altura: desde La Cumbre, Huanuni, Oruro,
Andes bolivianos (ambos a 4.200 metros, hasta el Chapare – Trópico de Cochabamba Boli-
via central (300 metros), los personajes y la película transitan por Tentayape (1.000), La Paz
(3.600), Chicaloma (1.600), Qallacallán Charazani (3.200), por nombrar algunos, y así nos
alerta contra la idea fácil de concebir a Bolivia como un solo territorio de culturas similares.
De todas maneras, lo que enriquece al documental es su expresividad visual y sus pe-
queños y grandes momentos de poesía. Hay un riesgo asumido por López Zavala de incurrir
en el esteticismo. Un indígena fuma como una silueta en el contraste con la noche, otro se
aleja (y desaparece) por un camino polvoriento. En una muy bella secuencia, Santiago arro-
ja hacia el cielo los periódicos, como una actitud de ruptura. Y luego hay varias escenas en
que las mujeres jóvenes se peinan (una de ella con un retrato del Che Guevara al fondo), se
pintan, se embellecen. Gran homenaje a la belleza femenina, a la omnipresencia de la mujer.
Inal Mama no se parece a ningún documental indigenista. Es una mirada nueva y reno-
vada, que nos invita a participar también de nuevo en un tema milenario.

231




Francia

110
Los «bolos» en Cuba y la eterna amistad

Enrique Colina
2008

G: Enrique Colina. F: John Jackson. S: Sergio Muñoz. M: Yann Le Ker. DA: Alain Ortiz. R: Eduardo Heras León (escritor),
Jorge Díaz (humorista), Jorge Smith (periodista), Nuri Díaz (traductora), Sonia Marín (traductora), Natalia Balasho-
va, Pedro González Reynoso (comediante), Orlando Fernández González, Magda González Heredia, Elvira León Gava,
Juan Carlos Flores (poeta). R.R.O. – Histoire – Canal Overseas Productions – Beau Comme les Antilles. 53 minutos.

Es una notable reconstrucción y rescate de 30 años de vida cubana (cotidiana y política)


en relación a la presencia e influencia de los soviéticos en Cuba, desde prácticamente los
inicios de la revolución hasta la disolución de la Unión Soviética en los años 90. Lo que
siguió a la partida de los rusos o «bolos» (se designaba así a todos los provenientes de las
repúblicas soviéticas) fue el «período especial», de acentuada crisis económica. De ahí que
el recuerdo del período ruso, hoy, se parece mucho al paraíso perdido. La virtud del docu-
mental de Colina es salir a la calle y entrevistar a la gente, muchas veces en grupos, en el
Parque Central de La Habana o en otros sitios populares, además de bucear en el recuerdo
de escritores, traductores, comediantes y artistas. La coincidencia del recuerdo es asombro-
sa y Colina la trata con mucho humor.
Su revisión histórica incluye visitas de dignatarios soviéticos a Cuba y de Fidel Castro a
Rusia, la presencia del simpático cosmonauta Gagarin, y el vuelo espacial cubano-soviético
que lanzó al primer (tal vez único) cubano al espacio; los momentos críticos de la invasión
a Girón – Bahía Cochinos y la crisis de los misiles; los torneos de ajedrez; las películas so-
viéticas que aburrían y nunca influyeron en el cine cubano, con la excepción de Vuelan las
grullas; el descubrimento de algunas novelas de guerra excepcionales, que según Eduardo
Heras León se convirtieron en lectura e cabecera y se llevaban en la mochila durante la
actividad militar; el humorismo de algunos comediantes que incluso inventaron personajes
como «Roxi el Rojo», travesti; el desarrollo de la traducción, necesaria para comunicarse dos
culturas y dos pueblos tan disímiles…
Colina alterna y contrasta los discursos políticos retóricos de la «eterna amistad» con
los comentarios de la calle. Los primeros son acartonados y obedientes a las fórmulas de
la política y la propaganda (que a menudo van juntas) y los segundos son espontáneos e
ingeniosos, así como gestualmente excesivos. Nos gustan los segundos, pero la verdad es
que los dos estilos son cubanos. Cada cosa a su tiempo.
El elogio popular por la era soviética es generalizado, porque en esa época abundaban
los alimentos enlatados: carne con papas, mermeladas, compota de manzana. Algunos re-
cuerdan con el estómago y subrayan el hecho de que hace 20 años, desde aquellas latas,
no comen carne de vaca. Por eso, dice, extrañan a los «bolos»: gracias a ellos comían lo que
luego pasó a la escasez o a la desaparición.

232




Algunos elogian con razón las becas por las cuales sus hijos pudieron hacer carreras en
la Unión Soviética, y regresar a Cuba como ingenieros, por ejemplo. La URSS era la pana-
cea ante las conflictivas relaciones con Estados Unidos, el bloqueo, la hostilidad del vecino
del norte. Ahora bien, no hay coincidencia en explicar de dónde surgió la palabra «bolos»:
unos piensan que nombra a los rusos por sus corpachones, otros que viene de «bolchevi-
ques» o «bolches», pero en general dejan abierta la interpretación para el uso muy cubano
para referirse a estos visitantes de buena intención, que fabricaban aparatos feos pero du-
raderos. Alguien dice tener aún un televisor de la época, otro exhibe una lavadora de ropas
«que no lava, pero tritura», mientras su mujer muestra un ventilador al que le llamaban «El
Caminante» porque se movía sobre la mesa al ventilar. Cuba es el lugar de los automóviles
antiguos, antes norteamericanos, luego soviéticos. En Cuba los coches no mueren, como en
EE.UU.: siguen funcionando gracias al ingenio de sus mecánicos.
También este documental es producto del ingenio de sobrevivencia artística del cine:
Colina reunió materiales de archivo y entrevistas con representantes de diversos sectores
de la vida cultural cubana: traductoras, un escritor excelente como Heras, comediantes, pe-
riodistas... También Colina siente nostalgia por un pasado. Su intención estilística, como ha
dicho en entrevistas, fue contrastar la calle con «la representación oficial [...], la celebración
de los congresos, los actos militares y los desfiles», donde está el «hieratismo [...] de ese sis-
tema que se importa artificialmente y le quita a la revolución cubana el carácter innovador,
fresco, espontáneo que tenía al inicio».

233




México

111
Presunto culpable

Roberto Hernández y Geoffrey Smith


2008

G: Roberto Hernández y Layda Negrete. F: Amir Galván Cervera, John Grillo, Lorenzo Hagerman, Luis Damián Sánchez.
Mús: Camilo Froideval y Raúl Vizzi. S: Rodolfo Juárez, Tania Negreta, Iyari Huerta. M: Felipe Gómez, Roberto Hernán-
dez. Roberto Hernández – Yissel Ibarra – Layda Negrete – Martha Sosa. 87 minutos.

Estudiantes de derecho en la Universidad de California en Berkeley, e interesados en ana-


lizar el sistema de justicia de su país, México, Roberto Hernández y Layda Negrete descu-
brieron, antes de terminar su carrera, el caso de José Antonio Zúñiga, un joven ya juzgado
y sentenciado a 20 años de cárcel por un asesinato del que el condenado se dice inocente.
Fueron la novia de Zúñiga y parientes y amigas quienes en principio expusieron el caso a
la pareja de estudiantes. Sin crearles falsas expectativas, éstos prometieron estudiar el ex-
pediente cuando volvieran a Berkeley y al hacerlo descubrieron, entre otras irregularidades,
que el abogado defensor había falsificado su título. No era abogado. Meses más tarde, y
con la ayuda de otro abogado defensor (con título) realizaron las gestiones para reabrir el
caso, y éste se reabrió.
Esa fue la buena noticia que recibió José Antonio Zúñiga, ya cansado de dormir con
19 otros presos en la misma celda, mientras las cucarachas le caminaban por encima. Ni
siquiera le resultaba un alivio hacer breakdance en los patios o componer canciones de rap
alusivas a su suerte. La mala noticia fue que lo iba a re-juzgar el mismo juez que lo senten-
ciara. Con la autorización de filmar el procedimiento y la vida de Zúñiga en prisión, el do-
cumental se transformó en el registro de un juicio penal, algo hasta ese momento insólito
en el sistema mexicano.
Una sorpresa para un espectador que no sea mexicano consiste en saber que en México
rige el Código Napoleónico: el acusado debe probar su inocencia, no el fiscal su culpabili-
dad. Otro aspecto cultural tenía que ver con las convicciones de José Antonio. Por motivos
que el documental no explica, su vida había sido desgraciada y a cierto punto le pidió a
Dios que lo hiciera morir o lo metiera en la cárcel. De tal modo que tenía que luchar entre
su deseo de salir del infierno carcelario y la resignación porque Dios lo había escuchado. Es
una pena que el documental deje en ese misterio las causas de su ruego religioso.
Otro aspecto sorpresivo para el público es comprobar que un juicio se lleva a cabo en
condiciones de apiñamiento. El acusado-condenado está detrás de una ventana con rejas
en un espacio que pernece a la prisión. Luego hay un pequeño espacio en que juez, abo-
gado, fiscal y declarantes se amontonan, mientras la actuaria escribe lo que el juez le dicta
interpretando como pueda las declaraciones de los participantes. Las actas, pues, resultan
muy esquemáticas, con resumidos diálogos, como un escueto guión de cine o una pieza
teatral de Samuel Beckett.

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Como en las piezas de Beckett, el nuevo juicio se convierte en teatro del absurdo. El
acusador principal, Víctor Reyes Bravo, un joven pandillero, se contradice, no puede des-
cribir al acusado que tiene enfrente (su estatura, su complexión), termina confesando que
nunca vio quién había disparado un arma (la que mató a su primo) y que tanto el nom-
bre del acusado como otros detalles de sus declaraciones se los habían dicho y repetido
los policías.
Cuando les toca declarar a dos policías, ninguno recuerda nada. Tampoco saben –ni la
fiscal– por qué los retratos hablados que lo habían identificado, desaparecieron. Ni el pri-
mer juicio ni el nuevo consideraron que Zúñiga atendía un tianguis (puesto comercial) todo
el día y los demás comerciantes lo habían visto. Tampoco el hecho de habérsele hecho un
examen de pólvora, en las manos, que había dado resultado negativo. No se le daba lugar
a ninguna declaración, a ningún elemento exculpatorio. José Antonio Zúñiga era culpable
porque sí, por capricho.
El suspenso sobre el resultado del juicio reabierto crece hasta su resolución: el mismo
juez vuelve a condenarlo a 20 años por la misma (ausencia de) prueba. Los nuevos interro-
gatorios del abogado defensor, o las instancias de careo, no sirven de nada. Hasta la fiscal
se excusa de dar razones: las promete por escrito.
Meses más tarde se consigue la atención de un tribunal superior. Nuevo suspenso. El
tribunal de tres jueces absuelve a José Antonio Zúñiga por «duda razonada». El final feliz
de la historia (que incluye el casamiento de José Antonio con su novia, el embarazo de ésta
durante las «visitas conyugales», el nacimiento de una hija) sólo sirve para subrayar la triste
condición de cientos o miles de detenidos que jamás tendrán a su disposición los ángeles
guardianes que fueron los dos estudiantes de Berkeley, al fin graduados de abogados.

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Perú / Países Bajos

112
El olvido

Heddy Honigmann
2008

G: Heddy Honigmann y Judith Vreriks. F: Adri Schover. Mús: Frédéric Chopin, Ricardo Dolorier et al. S: Piotr Van Dijk.
M: Danniel Danniel, Jessica de Koning. R: Jorge Kanashiro (bartender Hotel Los Delfines), Luis Cerna, David Gutié-
rrez, Lucía Ruiz, Daniel Gutiérrez Grados (negocio de bordado de banderas y otros símbolos oficiales), Adolfo Chávez
(mesero), Mauro Gómez (atesano de cuero), Aníbal Cotrina, Edmundo Levano, Dulovina Córdoba, María Carrasco de
Chávez, María Villota de Cerna y familia, Henry (lustrador de zapatos), Lala, Esmeralda y Estefanía (campeona olím-
pica), María (la madre), Ché (mago de la bola de cristal), Toño (especialista en jugo de ranas). Judith Vreriks – Cobos
Films – Carmen Cobos – Margie Monfils – Barbara Wiessing. 92 minutos.

Un barista explica primorosamente cómo hacer pisco sour mientras critica a los presidentes
de Perú y más tarde va a enseñar una clase sobre cómo tratar a los clientes en el negocio
turístico; una madre vive en la calle junto con sus tres hijas, niñas que hacen piruetas acro-
báticas por unas monedas frente a los autos detenidos por la luz del semáforo; jóvenes y
niños sobreviven, como ellas, de mostrar diversas habilidades de circo; un niño de 14 años
lustra zapatos de 7 a 7, y luego va a la escuela hasta la medianoche; una empleada de bar,
como lo fue antes de un hotel, ocupa con su madre una casucha en una colina de Lima; un
hombre-orquesta; una cantante ciega; un artesano del cuero al que Alan García y su polí-
tica perjudicó más que el terrorismo; un experto en jugo de rana para mejorar la memoria;
un mesero de restaurante que se autodefine payaso cuando lo tratan mal o cuando lo tratan
bien… Entre otros, estos son los personajes que Heddy Honigmann convoca, construye y,
en el fondo, ama, en un documental que rezuma verdad y afecto por una población limeña
digna pero olvidada por los políticos de su país, ante todo por los presidentes.
Probablemente a Fujimori, así como a otros ex presidentes peruanos se refiere el diá-
logo entre Honigmann y Daniel Gutiérrez Grados, cuando este último recuerda la historia
de los varios presidentes simultáneos que tuvo Perú en el siglo XIX porque uno le daba
golpe de Estado al otro, sucesivamente, en ausencia; y la del «montonero» negro Escobar,
un bandolero de esa época que vio desguarnecida a Lima y llegó a sentarse en el sillón
presidencial durante varias horas.
Los mejores momentos del documental provienen de confesiones surgidas de la inti-
midad, entendiendo que éstas sólo se producen en circunstancias extraordinarias. En dos
secuencias de El olvido, Honigmann parte del sitio laboral y acompaña a sus personajes
hasta sus domicilios. Ambas son testimonio e ilustración de la pobreza extrema vivida con
dignidad. Un ejemplo es el del mesero Adolfo Chávez, que ha trabajado 28 años en el res-
taurante José Antonio y recuerda a Alan García entre el 85 y el 90 como «buena persona,
que nos daba nuestra propinita» y cuyo plato preferido era el apanado. El documental

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continúa en su hogar, donde Honigman se sorprende porque la esposa nunca comió en el
restaurante donde trabaja su marido. Y escucha, a instancias de Adolfo, «La flor de la reta-
ma», una canción profundamente política de su tierra, Huanta, en la época del terrorismo,
cuando algunas personas de su familia fueron degolladas, nunca se supo si por «terrucos»
(terroristas) o militares.
El otro ejemplo es el de la mesera Lucía Ruiz. Su casa es muy modesta y allí vive con su
madre, perros y un hijo (que no aparece ante la cámara). Imposible prosperar, ya que en 22
años de residencia sus ocupantes jamás superaron el nivel económico que les habría per-
mitido irse a un lugar con menos frío durante los inviernos. Lucía cuenta un doble hecho
personal ocurrido alrededor de 2003: la pérdida de su empleo en el Hotel Bolívar y la ocu-
pación de éste por sus empleados, una vez que cerró, así como el abandono de su marido,
desempleado y quejoso de que ella optara por el activismo laboral antes que por la familia.
Aunque estas sean las secuencias más elaboradas, que van del trabajo al hogar para
mostrar la pobreza y dignidad en ambos ámbitos, la película visita a sus otros personajes
de manera continua y alternada. Y presta especial atención a los más niños y jóvenes. La
mayor parte es filmada en la calle. Punto especial es el de María, cuyas tres hijas juegan
y cuando lo desean realizan sus piruetas, y al recibir dinero se lo llevan a la madre. María
cuenta que una de sus hijas murió atropellada por un coche. Las sobrevivientes todavía
tienen sueños: Estefanía aspira a ser competidora olímpica.
El olvido está dedicado al escritor y guionista José Watanabe (1946-2007), de quien uno
de los personajes lee un poema. Honigmann cierra su documental con la frase: «En el
horror sólo me permito este poema silencioso», lo cual es otra manera de nombrar los dos
extremos de la realidad peruana: el horror y la poesía.

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Uruguay

113
El círculo

José Pedro Charlo y Aldo Garay


2008

G: José Pedro Charlo y Aldo Garay. F: Diego Varela. Mús: Daniel Yafalián. S: Alvaro Mechoso. M: Fernando Larrosa.
R: Henry Engler. Yvonne Ruosso – José Pedro Charlo – Sergio Gándara. 92 minutos.

Comenzó titulándose El pocavida, después El viaje y finalmente El círculo. ¿Cuál es el círculo


en este retrato de Henry Engler, uno de los rehenes tupamaros de la dictadura uruguaya y
hoy afamado investigador científico, neurólogo que vive en Uppsala, Suecia? Es el círculo
en que ha girado su vida, o es el círculo del que habla el personaje como una estrategia de
su voluntad por controlar el pensamiento y no volverse loco.
No es casual que el documental se inicie en Uppsala y más tarde vuelva al lugar para
mostrar cómo, en plan de hormiga y no de cigarra (aunque también es pintor y escribe
música), Engler corta leña para prevenir los rigores del invierno sueco. Nada más lejano
del Uruguay de cuatro estaciones y escasos rigores climáticos. Suecia es también el refugio,
el lugar del silencio, de los paseos de Engler con su esposa sueca, sus escasos diálogos (en
español) con ella, de las escenas asépticas del hospital y ese corredor laberíntico en que
Engler acaba la película refiriéndose al deber ético del científico.
Se ha dicho que Engler fue candidato al Premio Nobel de Medicina. Aquí el propio
Engler disipa el equívoco –nunca fue candidato, sólo se ha dicho que lo merecía– pero hay
algo fabuloso en la vida de quien protagonizara la violencia armada de los 70 en Uruguay
y ahora es un científico de renombre en Suecia.
El documental tiene la forma del viaje, porque acompaña a Engler en su regreso al
Uruguay y registra sus reencuentros con los compañeros tupamaros como él rehenes de la
dictadura. Charlo y Garay niegan que esos momentos hayan sido «puestas en escena». Lo
mismo sucede con las visitas de Engler y el equipo de filmación a los cuarteles en los que
estuvo recluído; en uno de ellos sorprende que Engler encuentre el pozo con agua al que
lo conducían, por prescripción médica, como recreo. En otra secuencia se encuentra con
un guardián que lo había vigilado y tratado con más humanidad que los demás captores.
El círculo nos descubre aún a otro personaje singular, que va a visitar a Toledo, España:
José Serrano Piedecasas es un español políticamente inquieto en su juventud que, una vez
en Uruguay, se unió al MLN y sufrió el rigor de la prisión. Después de reencontrarse con
Engler, ambos visitan el lugar en el que fueron apresados, con violencia, tras un tiroteo con
el ejército. En su momento el lugar había sido un bar y actualmente es una veterinaria. El
joven empleado que los escucha relatar la reconstrucción del hecho los mira atónito.
Hay algo de épico en el relato. Sin glorificar al MLN ni abrir la caja de Pandora de la au-
tocrítica, la simple visita a algunas de aquellas figuras hoy casi legendarias (Zabalza, Mujica

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y de manera separada, Marenales y Rosencof) ayuda a producir este tono. No hay glorifi-
cación pero sí afirmación de la virilidad, como suele hacerse con el retrato de los héroes, y
esto se advierte en pequeños detalles como la postura física desde la que habla Rosencof,
con foto del prócer Artigas al fondo: «En esa instancia [la cárcel], lo nuestro era resistir».
Pero ante todo, es el retrato de Engler, la figura máxima de los tupamaros (fallecido
Raúl Sendic), dado su ascenso a la neurología, la investigación científica y su reinstalación
en el «paraíso» sueco. Todo marcha en esa dirección épica, desde el relato admirable sobre
la madre que, negado por los militares su deseo de visitar a su hijo, se quedaba horas in-
terminables bajo sol y lluvia, a las puertas del cuartel… hasta conseguir lo que se proponía.
Lo fundamental del relato es el testimonio de Engler sobre las alucinaciones durante
años y sus estrategias para sobrevivir y no caer en la locura. No sólo no cayó en ella, sino
que emergió invicto hacia el pensamiento científico y hacia la capacidad (notoria y notable)
de una elocuencia con que recrea sus propias circunstancias pasadas. Ahí está el quid épi-
co: el triunfo de la voluntad para vivir, contra al afán de destrucción que tenía la represión
militar a través de la prisión y la tortura.
Para ilustrar mejor esa lucha o resistencia contra la fuerza retrógrada de la represión,
Engler narra cómo una vez, enfrentado a un militar karateka, y sabiendo que iba a ser
golpeado, se ordenó a sí mismo, mentalmente, no pensar en el dolor. Ese fue su triunfo y
cuando se lo expresó a su torturador («Lo conseguí… No tuve ni un pensamiento involun-
tario»), éste no comprendió lo que su prisionero le decía y lo atribuyó a la locura.

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México

114
Trazando Aleida

Christiane Burkhard
2008

G y F: Christiane Burkhard. Investigación: Adela Cedillo, María del Carmen Tostado. Mús: Guillermo González Phillips.
M: Lucrecia Gutiérrez Maupomé. S: Matías Barberis. R: Aleida Gallangos, Luicio Antonio Gallangos, Juan Carlos Her-
nández, Ignacio Aguirre, Vincent Wills, José Gutiérrez, doña Quirina Cruz, Víctor Gaycho, don Alejandro Gorostiola,
Conchita Zeferino Onofre, Oscar Radilla. Prysma Films – IMC. 87 minutos.

Un buen documental tiene siempre la presencia de un buen personaje. En Trazando Aleida


ese personaje es Aleida. Sin ella, la película no existiría. Aleida es el epítome de la búsque-
da, del trazo –trazando, tracing– de la identidad robada, secuestrada, perdida y recuperada.
Pocos personajes como el de esta mujer de 32 años, tan llena de energía, de sagacidad, de
decisión. El nombre «guerra sucia» identificó a la dictadura argentina, pero en México, en
democracia, hubo también desaparecidos, niños secuestrados, y guerra sucia. Este notable
documental de Christiane Burkhard nos permite descubrir lo que estaba oculto, la otra
historia de México, que algunas veces el cine contempló de manera colectiva –el 68, la
masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas– pero rara vez se había enfocado
sobre individuos con necesidades, sueños, esperanzas, en especial las de ser ellos mismos
después de años de vivir, sin saberlo, con otras identidades.
Al comienzo, la joven mexicana Luz Elba Gorostiola descubrió que había sido adoptada
y su verdadero nombre era Aleida Gallangos. La constancia de su abuela Quirina Cruz, que
continuó con la búsqueda de su hijo y nietos e hizo publicar en una revista un reportaje con
las fotos de los niños, ayudó a Luz Elba a asumir la nueva y antigua identidad y a saber que
tenía un hermano dos años mayor, también desaparecido. Comenzó su búsqueda, entre
otros archivos, en el General de la Nación, en el edificio de la antigua y siniestra cárcel de
Lecumberri. Cuando por diversos datos sospechó que su hermano vivía en Washington DC
con el nombre Juan Carlos Hernández Valadez, su búsqueda continuó en Estados Unidos, y
a través del canal hispano Univisión su campaña se hizo aún más visible.
Llegó el momento –hermosamente captado por Burkhard– del encuentro entre los dos
hermanos, después de otra secuencia ejemplar en la que hablan por teléfono la primera
vez. La historia del documental pasa, entonces, a ser la de Juan Carlos-Lucio Antonio,
quien comienza a enterarse por su hermana sobre la historia de sus padres. Estos, Roberto
y Carmen, habían pertenecido a la Liga Comunista 23 de Septiembre hasta que en julio de
1975, como un ejemplo más de la guerra sucia mexicana fueron detenidos y desaparecidos
para siempre. A Aleida la salvó un amigo de su padre (más tarde también asesinado, por lo
cual un hermano suyo adoptó a Aleida) mientras Lucio fue llevado a una casa-hogar, don-
de tiempo después lo adoptó una familia. Dato significativo de la época utópica: Lucio tuvo

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ese nombre por el guerrillero Lucio Cabañas, Aleida por el nombre de la hija de Ernesto
Che Guevara…
El documental ilustra brevemente la época sangrienta con material de archivo, pero
de cine político pasa paulatinamente al registro intimista de una búsqueda de identidad,
dejando lo político en el contexto y trasfondo. Esa opción es la más significativa del docu-
mental, porque le permite a Burkhard construir realmente un relato con sentido. Su estilo
es sobrio y a la vez magistral con un montaje impecable, y la combinación de planos, con
varios acercamientos que subrayan lo íntimo, personal y emocional de la búsqueda. Es claro
que la búsqueda emprendida por Aleida se enmarca en la temática de los derechos huma-
nos, pero el relato elige a cierto punto la intimidad antes que lo colectivo.
El momento clave, a partir del cual el relato se escinde, es el del encuentro de dos her-
manos que no se conocen y hay un claro uso del suspenso ante las impredecibles reaccio-
nes de Juan Carlos-Lucio, entre otras cosas al advertir que todo era filmado. Tras la sorpresa
inicial, Lucio aceptó compartir sus sentimientos –su confusión de sentimientos– ante la
coyuntura de redescubrirse, gracias o por culpa de su hermana. Lo que sigue, hasta el final,
es el recuento de un drama de identidad, de un joven que no quiere cambiar su nombre,
ni su lugar de residencia, ni su modo de vida, pero comienza a alentar la idea de conocer a
sus parientes de México. La rápida conclusión del documental señala que Aleida continúa
en su campaña por otros desaparecidos (como ella, y Lucio Antonio) pero ha decidido
mudarse y vivir en Washington, para estar cerca de su hermano. La historia intimista no ha
concluído. Y quién sabe cuándo concluya.

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México

115
Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

Yulene Olaizola
2008

G y M: Yulene Olaizola. F: Rubén Imaz y Yulene Olaizola. Mús: Emiliano González de León y Emiliano Motta. S: Pablo
Fernández. R: Rosa Elena Carbajal, Florencia Vega Moctezuma. Centro de Capacitación Cinematográfica – Yulene
Olaizola – Ángeles Castro Gurría. 83 minutos.

El personaje central de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo no aparece nunca en per-


sona: murió en 1993, en un hospital, cuando intentaron salvarle la vida amputándole las
piernas. Se llamaba Jorge Ríos, pero se firmaba Jorge Riosse y en algún momento Jorge
Riossemberg. El documental intenta reconstruir los últimos años de su vida, cuando residió
en la casa de huéspedes de la colonia Anzures, en la capital de México, donde confluyen las
calles Shakespeare y Victor Hugo.
La dueña de casa era Rosa Elena Carbajal. Lo que convierte a Intimidades de Shakespeare
y Víctor Hugo en un documental personal es el hecho de que Rosa Elena es la abuela de
Yulene Olaizola, la realizadora.
Esa familiaridad (en todo sentido) entre Olaizola, su abuela y la fiel sirvienta de la ca-
sona –Florencia, que ha trabajado 35 años al servicio– determina el recurso intimista del
relato, a partir del momento en que la abuela despierta, a las 8 de la mañana de un cierto
día, y se cierra cuando se acuesta y se sume en el sueño, en otra noche determinada. Este
dispositivo de apertura y cierre ayuda a emblematizar una historia que sin embargo no
tuvo origen y jamás tendrá final. Porque nadie conoció la vida verdadera y naturaleza del
camaleónico personaje.
¿Por qué centrarse en un personaje del que se tienen tan pocas noticias como Jorge
Ríos? Podría pensarse que se trata de un ejercicio del género historias de vida, dado que
Ríos era un joven (entre 20 y 25 años) muy talentoso para la pintura, la música, la poesía y
todo tipo de escritura y con un don de gentes y una simpatía que ganaba a todos los que
se le acercaban.
La casa de Rosa Elena Carbajal se ha convertido en un museo de Jorge Ríos: las pinturas
llenan las paredes; hay grabaciones de su voz ofreciendo consejos de conducta y cordura
civil (como emanadas del «Manual de Carreño»), y otras de sus canciones y su guitarra,
hermosamente ejecutadas. Al parecer, era también políglota.
Sin embargo, este conjunto de talentos naturales para el disfrute casi exclusivo de Rosa
Elena no justificarían tal búsqueda biográfica de un hombre trágicamente muerto en plena
juventud. En cierto momento se introduce el tema de la homosexualidad de Jorge, pese a
que pintaba mujeres hermosas y se había hecho devoto de las de la casa. Este nuevo rasgo
de su retrato añade la hipótesis de que Jorge era un ser atormentado e inhábil para llevar
una vida normal.

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El retrato de Jorge Riosse se hace más interesante: Rosa Elena lo consideraba esquizofré-
nico y sabía que no dormía en cama sino sobre un tablón en el clóset. Florencia lo había visto
vestido de mujer y con peluca, y conocía sus salidas nocturnas de las que llegaba al amanecer.
Mientras tanto, el barrio y la zona se estremecen con las noticias policiales sobre asesi-
natos de mujeres estranguladas, cuyos cadáveres aparecen en hoteles. Olaizola entrevista
al policía que en esos años investigó los casos, sin llegar a resolverlos. Se trataba de un
asesino serial.
Una noche unos ruidos despiertan a Rosa Elena y en seguida, gritos que alertan sobre
un incendio en la caseta construida sobre el techo de la casa, habitada por Jorge. Cuando al
fin Florencia consigue que Jorge abra la puerta y salga, ve que el joven tiene un balazo en
la ingle, la cabeza abierta por un golpe y se ha quemado con las llamas. Los socorristas lo
bajan por las paredes exteriores de la casa.
Rosa Elena concluye que Jorge Ríos era el asesino que el amarillismo periodístico lla-
maba «El Matamujeres». También dice saber que Jorge les robaba los documentos a las mu-
jeres que seducía y hasta se los había mostrado. La habilidad narrativa de Olaizola se basa
en desarrollar esta historia progresivamente, envolviéndola con tenues, sutiles emociones
de parte de las dos mujeres-personajes.
Rosa Elena, que se desenvuelve con innegable seducción en todo el relato, comenta va-
rias veces: «¡Qué horror!», y sin advertirlo está calificando algo que debió residir en su sub-
consciente: la presencia de un individuo encantador y peligroso, en la intimidad de su casa.
Algo que la conclusión histórica ha de haberle iluminado al fin en la conciencia, retro-
activamente. La sirvienta Florencia continúa ofreciendo una misa cada año por la memoria
de Jorge Ríos.Y Yulene Olaizola (a quien Ríos había fotografiado y luego pintado en cuadros
de niña) realiza este estremecedor documental. En realidad, son tres sobrevivientes. Tres
mujeres a quien el asesino tuvo a su alcance pero nunca decidió matar.

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Brasil

116
Dzi Croquettes

Tatiana Issa y Raphael Alvarez


2009

G y F: Tatiana Issa y Raphael Alvarez. Narrador: Tatiana Issa. A: Carolina Vaz. S: Aurelio Dias y Thiago Coev. R: (Dzi
Croquettes) Bayard Tonelli, Benedicto Lacerda, Ciro Barcelos, Cláudio Tovar, Rogério de Poly, (In Memoriam): Len-
nie Dale (1937-1994), Reginaldo de Poly (1949-1984), Eloy Simoes (1951-1987), Carlos Machado (1943-1987),
Roberto de Rodrigues (1945-1989), Cláudio Gaya (1946-1992), Paulo Bacellar (1952-1993), Wagner Ribeiro (1936-
1994), Américo Issa (escenógrafo, 1950-2001). Testimonios: Liza Minnelli, Gilberto Gil, Betty Faria, Claudia Raia,
Nelson Motta, Ney Matogrosso, Norma Bengell, Patrice Calmettes, Pedro Cardoso, Elke Maravilha, Jean-Marc Dugas.
Tria Productions – Canal Brasil. 110 minutos.

Ágil, colorido, vibrante y por momentos fascinante, este documental es un retrato hablado
y visual de un grupo musical y de danza que revolucionó los modos del espectáculo caba-
retero en Brasil y otras partes del mundo (Francia, nada menos) desde su fundación en 1973
hasta su disolución en los 90. Se inspiró en The Cockettes, de San Francisco, y a su vez ins-
piró a otros artistas (desde Elis Regina a Liza Minelli, quien se constituyó en la madrina del
grupo brasileño). Las «coquetas» californianas se convirtieron en las «croquetas» brasileras.
Cuando surgió, Brasil padecía la dictadura militar, y la actividad escénica de Dzi Croquettes
puede considerarse una de las manifestaciones mayores de la resistencia cultural.
Cuando uno piensa en artistas travestis, suele imaginar a hombres depilados que quie-
ren semejar sus cuerpos y movimientos a los de las mujeres; en el caso de los Dzi Croquet-
tes, tenemos hombres peludos, musculosos, sin rasurar ni depilar, fuertemente maquillados
y cubiertos, eso sí, de un glitter que hacía sus cuerpos brillantes y multicolores. Fueron
siempre 13 y hasta su propio alejamiento del grupo, estuvieron dirigidos por el bailarín
norteamericano Lennie Dale, quien se había marchado a vivir en Brasil.
Se esforzaron en la parodia y el grotesco. En determinado momento, quisieron hacer
la aventura europea y partieron a Paris. Una de las escenas más increíbles es la de Paulo
Bacellar cantando «Ne me quittez pas», de Jacques Brel. Como comenta la montajista Vera
Memmi, «un negro travestido de mujer cantando una canción famosa de Jacques Brel en
francés abrasileñado» y en escenario parisino, «era algo raro y fenomenal», y asombró a
todos por su desparpajo, porque rompía todas las reglas conocidas.
Sin embargo, el triunfo europeo no fue fácil y partió de un rotundo fracaso. Durante sus
primeros shows ningún periódico los comentó y ellos sintieron un boicot cultural en ese si-
lencio. Fue la participación de su madrina Liza Minelli lo que les permitió un segundo aire.
Liza invitó a la prensa y a sus amigos –Omar Shariff, Catherine Deneuve, Marisa Berenson–
a un show de trasnoche y allí quedaron todos encantados. Como alguno de los entrevista-
dos señala, la exuberancia bisexual de los Dzi Croquettes producía un igual encantamiento

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entre hombres y mujeres, aparte del hecho de que simbolizaban la libertad absoluta de los
cuerpos en la danza, de los ritmos de su música, de la belleza de sus canciones (se atrevie-
ron a cantar en francés, y muchos admiradores franceses comenzaron a estudiar portugués:
gran triunfo para el multiculturalismo).
Los trece miembros del grupo funcionaban de la misma manera: cada uno inventaba
a sus personajes y producía sus propios números, cuando no eran los colectivos. La inven-
ción y el talento afloró en todos y el documental, al ir presentándolos uno a uno, valora sus
rasgos particulares, aquello que los hacía iguales y a la vez distintos sobre el escenario. En
lo que todos confluían era en la droga, un consumo de estupefacientes que era parte de la
época –de la destrucción de la época.
Y dado el modo libre de su existencia sexual, ese mismo libertinaje tomó sus víctimas.
Se comenzaba a hablar del «cáncer homosexual» (Sida) y Marquito, el costurero del grupo,
fue el primero en caer. «Fue una sorpresa para todos». Luego Bacellar, Eloy Simoes, Lennie,
Gaya… Roberto de Rodrigues murió de un aneurisma cerebral, y tres de ellos asesinados:
Reginaldo, Wagner, Carlinhos Machado…
Tatiana Issa pudo imaginar, escribir y dirigir este documental porque ella misma, de
niña, recordaba a muchos de sus actores. Su padre, Américo, escenógrafo del grupo, la lle-
vaba durante muchas horas al teatro. Finalmente es Tatiana quien cuenta la historia de los
Dzi Croquettes desde la banda sonora y quien, hacia el final, recupera trechos de películas
y fotografías de la niña que fue, de tal modo que el documental, hasta cierto grado, es per-
sonal, un homenaje a la nostalgia y a la memoria.

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Cuba

117
The Illusion

Susana Barriga
2009

G, M y R: Susana Barriga y Fabio Meira. F: Susana Barriga. S: Nicolás Tsabertidis, Angie Hernández,
Eduardo Cáceres,
Rubén Valdés, Valeria Mancheva. Lloyd Peters – André Leao – Susana Barriga – Caterina Da Via – Dave Rigby – EICTV
– Universidad de Salford – One World Broadcasting Trust. 24 minutos.

La narradora viaja a Londres para visitar de sorpresa a su padre, un cubano que tiene 12
años de autoexilio en la capital británica. Ella lleva una cámara de video y, sin pedir per-
miso, la enciende. No explica por qué, tal vez no lo sabe, más allá de componer el álbum
familiar que sin el padre no existe. Ella le dice que ha querido comer con su padre una pizza
en el departamento de él, pero las circunstancias hacen aparecer este deseo cada vez más
improbable. El hombre, como muchos exiliados, paranoico con la idea de que el gobierno
cubano lo persigue, llega a sospechar incluso que su hija no es su hija, y que trabaja para
ese gobierno. Al menos sabe que es difícil conseguir permisos de salida y ella pueda estar
allí «para joderme».
Aunque al comienzo la abraza y la besa, pronto le exige mostrarle el pasaporte. Ella, en-
tre dudas, se lo entrega. La paranoia paterna no cesa ni tiene pausa. En algún momento le
pide a su hija que cambie su apellido, incluso que se marche. Susana Barriga –que así se lla-
ma el personaje y la realizadora– siente interrumpirse brutalmente lo que denominó buscar
la felicidad. Al menos en el reencuentro entre padre e hija, esa felicidad no se encuentra.
Susana Barriga filma el documental a partir de dos elementos: la banda sonora en la
que ella explica su búsqueda y los avatares de esa búsqueda, con una voz plana y monó-
tona, despojada de dramaticidad y a la vez llena de poesía (trágica), y junto al sonido, la
imagen que en gran medida de los 24 minutos, es grabada automáticamente por la propia
cámara, a ocultas y en una crítica situación de luz, foco, y profundidad de campo.
El padre no aparece nunca de manera nítida reconocible. Si, como parece sospechar el
hombre, Susana se ha complotado con el gobierno cubano (ella lo niega), ha hecho un mal
trabajo. Si la sospecha paranoica es errada, Barriga ha logrado un documental espléndido
e improbable. Como espectadores, no tenemos necesidad de conocer al padre más allá de
sus sombras borrosas, pero presenciamos el drama de la realizadora, quien se consume en
la fractura de su ilusión. En última instancia, el padre debería hacer lo que dice: promete
protegerla si ella se queda a vivir con él, y la hija debería apagar su cámara si desea acercar-
se pura y absolutamente a su padre.
Es singular que el tema de la película sea una relación: padre e hija. Ella cita una carta
cariñosa del padre, luego va a visitarlo. Susana aparece filmada en escenas del subte o en
escaleras mecánicas, pero en el relato autobiográfico ni en los diálogos con el padre se

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menciona a la madre. Ella está ausente y sólo la mención de una hermana fallecida (Maité)
se refiere a la familia. De ahí que no se trate de una reconstrucción familiar, sino de la pura
relación padre e hija. La narradora confiesa su ilusión: «De niña imaginaba aquel encuentro
frente a mis compañeros de clase. Un día la maestra me avisaría que él había llegado…».
Confrontando esa ilusión con la realidad, la narradora no habla ya del encuentro frustra-
do, sino de la película mediadora: «Ahora solo pienso: en qué se parece esta película a mi
sueño…».
Al estructurar el relato, Barriga empleó un recurso nuevo del documental: el desfase
entre imagen y sonido. Como si fueran dos documentales simultáneos que no se corres-
ponden aunque simulen hacerlo. La combinación, el montaje de la banda de sonido y el re-
lato autobiográfico de la narradora arman el total, sin que sepamos (sólo tenemos la ilusión
de concordancia) entre sonido e imagen. Por eso, los diálogos no tienen nunca un rostro o
cualquiera otra figura física que los enuncie, y que los afinque en imagen.
Cuando al comienzo hay una discusión entre un londinense y Susana y el primero
quiere que se marche y apague la cámara, ella se justifica porque está filmando (en secreto)
a su padre: «He is my father», pero los espectadores carecemos de cualquier contexto visual
para esa escena. Pudo haber sido recreada a partir del sonido. Esa es la magia del cine. Al
final aparece otra imagen similar, para cerrar con el principio y la narradora dice, explicando
la figura del padre que la mira: «Esta fue la última vez que vi a mi padre. Nos observamos
por mucho tiempo –un tiempo que nunca quedará en este documental. Jamás sabré si
aquella espera era un gesto de amor o sólo se debía a lo que él estaba viendo. Esta es mi
última imagen. ¿Y la suya? Una mujer que lo filmaba con una cámara».

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Brasil

118
Entre la luz y la sombra
Entre a luz e a sombra

Luciana Burlamaqui
2009

G y F: Luciana Burlamaqui. M: Matias Lancetti, Luciana Burlamaqui, Daniel A. Rubio. Mús: 509-E, Marcus Viana.
S: Juvenal Dias. R: Marcos Omena (Dexter), Christian (Afro-X), Sophia Bisilliat, Maureen Bisilliat, Octávio de Ba-
rros Filho. Zora Mídia – Luciana Burlamaqui – Daniel A. Rubio – Matias Lancetti – Renata Carneiro. 150 minutos.

Pudo haber sido une film de tema carcelario duro como el que interpretó Burt Lancaster
para Jules Dassin (Brute force, 1947) o una historia de redención, con el mismo actor, El
pajarero de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962, John Frankenheimer) o la de un director
de prisión liberal, hasta que lo echan de su cargo, como la de Robert Redford en Brubaker
(1980, Stuart Rosenberg).
Sin embargo, no estamos en Hollywood, sino en Brasil, país de grandes desigualdades
sociales y económicas (2 millones de ricos y 70 millones de pobres). El relato comienza
cuando aún existía Carandiru, la cárcel más grande de América Latina, después vaciada
y derrumbada. Luciana Burlamaqui dedicó siete años a hacer algo que parecía imposible
y para lo que carecía de experiencia y medios financieros: seguir las vicisitudes de cuatro
personajes vinculados por la prisión, la vitalidad y un residuo de esperanza.
Sophia Bisilliat llevaba tiempo como profesora de artes escénicas en Carandiru, Marcos y
Christian eran dos amigos de infancia, pobres, que en sus veintes llegaron a ocupar la misma
celda (509-E) por diferentes delitos y decidieron hacer un dúo de rap con el nombre de esa
celda. Otávio de Barros Filho fue un juez de actitudes insólitas, porque les permitió a esos
dos raperos, ahora llamados Dexter (Marcos) y Afro-X (Christian) salir con alguna frecuencia
de la prisión para participar en shows y certámenes musicales. Hasta que «el sueño acabó».
Habría aún otra historia positiva, que permanece sumergida en las anteriores, y es la
construcción del documental y la transformación de Luciana Burlamaqui de periodista de
máquina de escribir a cineasta de gran talento. Entre a luz e a sombra es un triunfo del cine,
aunque las dificultades de difusión, una vez acabada de filmarse, sigan siendo tan grandes
como hacerla.
Un mérito de la cineasta es desaparecer detrás de la cámara (sólo está delante en la se-
cuencia en que Marcos, con las esposas puestas, le firma una «autorización de uso de ima-
gen»), y por su actitud de no interferir en las relaciones –algunas íntimas y complejas– entre
sus personajes. La filmación (puestas de cámara y movimientos), la disposición histórica
del relato (cronológica, con algunos flashbacks imprescindibles), su montaje fluido, la in-
serción de la música (rap y banda sonora), todo hace que la duración desacostumbrada del
documental (150 minutos) no sólo no lo disminuya en importancia, al contrario, evidencia
su grandeza. Es una obra maestra documental. Una obra sin tiempo ni espacio limitantes.

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Resulta maravillosa la espontaneidad de los protagonistas en su relación con la cámara.
La estrategia visual de Burlamaqui funciona a la perfección, y a través de su «mirada, el
espectador puede comprobar cuán extraordinarios son estos personajes.
Dexter tiene un legítimo talento poético-musical y una brillante articulación racional de
discurso y una lúcida conciencia social, como se desprende de su discusión, en el progra-
ma televisivo «Altas Horas», con el diputado estatal y ex policía Conte Lopes, responsable
de haber matado aproximadamente a 40 personas en el ejercicio de su anterior profesión.
Dexter y Afro-X lo ubican entre los criminales de cuello blanco, denominación que el dipu-
tado rechaza con vehemencia.
Sin embargo, el documental se centra en Sophia, quien de instructora en Carandiru
pasó a ser representante artística del grupo de rap, y pronto se vinculó románticamente con
Dexter. Más tarde, la ruptura de la pareja es mostrada con su trauma emocional, antes de
que Sophia busque distancia y se vaya por un tiempo a España. El retrato más completo
del documental es el suyo, una mujer excepcional, divorciada y con dos hijos, que dedicó
talento y juventud a la redención de los encarcelados a través del arte teatral, aunque acabó
decepcionada, junto a su madre Maureen que la apoyó durante todos esos años.
La clave la define el juez Octávio de Barros Filho en una conversación con Sophia,
cuando interpreta la luz de la sociedad (exhibiciones de arte, museos, centros comerciales,
viajes, São Paulo como ciudad del primer mundo), ante la sombra (la cárcel) en la que esa
sociedad oculta sus miedos. «La solución no está en la violencia... Pero la sociedad cree que
quien está preso debe morir o quedarse encerrado… Nuestro momento cultural es ése:
enfermedades medievales, presos en mazmorras…».
Conclusión amarga y realista a la vez, que este documental por sí mismo fortalece.

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Argentina

119
Mundo Alas

León Gieco, Sebastián Schindel y Fernando Molnar


2009

G: Fernanda Ribeiz, Fernando Molnar, Sebastián Schindel. F: Manuel Bullrich.. M: Ernesto Felder. Mús: León Gieco,
Luis Gurevich. S: Santiago Morone y Oski Amante. R: Alejandro Davio, Maxi Lemos, Pancho Chévez, Carina Spina
(cantante), Demián Frontera (danza), Soledad (danza), Antonella Semaán (pintor), Carlos Sosa (pintor), Carlos
Melo, Raúl Romero, Javier Trunzo, Karina Amado, Nidia Scalzo, Eduardo Spasaro, Rosita Boquete (videísta), Stellita
(fotógrafa). Nicolás Batlle. 89 minutos.

Mundo Alas resultó una road movie y ello podía considerarse natural cuando es el relato de
la gira (2007-2008) que un grupo de artistas hizo por el interior de Argentina, terminando
nada menos que en el Luna Park de Buenos Aires. Y también incluye, aparte de los concier-
tos, algunos hitos o descansos del camino, en escenas hermosamente realizadas, en plena
carretera, en la llegada a los hoteles, ante un pequeño altar en el camino… Lo peculiar,
único, irrepetible, que el documental reconstruye con sentimiento y sin melodrama, es el
hecho de que los artistas son minusválidos, a quienes el famoso músico León Gieco cono-
ció en años recientes y que le inspiraron la idea de hacer un concierto múltiple (canciones,
danza moderna, tango bailado por jóvenes con síndrome de Down, instrumentos musica-
les múltiples), incluyendo a un joven y una joven sin brazos que pintan las diferentes etapas
del viaje con un pie o sosteniendo el pincel con la boca (Antonella y Carlos).
El road movie físico, el viaje mismo con sus etapas, circunstancias, dificultades, como lo
señala el propio Gieco en un momento es espiritual. El «Mundo Alas» que elllos constru-
yen, de una gran inspiración emocional cuando el público de los teatros –casi todos a tope–
advierten que no se trata de un grupo de circo –nunca lo fue– sino de artistas notables en
sí mismos y porque superaron sus limitaciones físicas y mentales, genéticas o producto de
accidentes. Esa espiritualidad, decantada en varios momentos, justificada incluso por la
bohnomía y la simpatía de todos estos jóvenes artistas, tiene un arma poderosa de expre-
sión anímica: la música y la belleza de los movimienzos de las danzas. Y el arte del dibujo
y la pintura.
Carina Spina nació ciega, recuperó parcialmente la vista en una operación y más tarde
cegó por completo; es una estupenda cantante. Pancho Chévez nació sin brazos ni piernas,
pero toca su armónica magistralmente. Y también le compone una emotiva canción a Beto
Zacarías, quien desde hace años lo asiste y ayuda a trasladarse en su silla. Demian Ariel
Frontera se accidentó en un ejercicio de gimnasia, hoy danza desde su silla de ruedas. Ka-
rina, Nidia, Lucrecia, Javier y Eduardo pertenecen a la compañía AMAR, de tango bailado,
y hacen sus figuras con notable gracias pese a sus dificultades con el síndrome de Down.
Alejandro Davio, que trabaja en el Congreso, en Buenos Aires, sufre de hidrocefalia, cuenta

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haberse sometido a 17 operaciones y es un guitarrista y cantante de vocación. También
Maxi Lemos, que sufre de parálisis cerebral, compensa su aflición con la música y el canto.
El documental se desenvuelve pausadamente, presentando a sus intérpretes de mane-
ra natural y equilibrada. Comienza con Alejandro, quien habla de sí mismo y busca en un
comercio musical una nueva guitarra. Y continúa con los demás, a veces narrando la visita
de Gieco a cada uno de ellos para hablarles de la idea de la gira. Sólo en el ejemplo de Maxi
se cuenta cómo Gieco y él se conocieron años atrás, y la película incluye un fragmento de
un recital cuando Gieco invitó a Maxi (entonces de sólo 11 años) a que subiera al escenario
y cantara con él. Pero si no hay información complementaria sobre cuándo y cómo Gieco
llegó a conocerlos, en cambio hay momentos de viaje (a veces dentro del autobús) en los
que algunos, como Alejandro y Damián, comparten con Gieco sus tristezas, Alejandro por-
que su novia lo dejó, Damián porque luego de su accidente se sintió con escasa autoestima.
La gira, así como la extraordinaria respuesta del público en los varios conciertos, y ante
todo en el sueño de muchos, el del Luna Park, tuvo el resultado de incrementar la autoes-
tima de todos y a la vez fue para varios de ellos un avatar importante de sus vidas. Demián
y Soledad se enamoraron durante la gira (el documental culmina con su boda tradicional
en la iglesia, en compañía de todo el grupo); también Eduardo decide al fin declarársele
a Nidia en una escena filmada, como una prueba tácita de que el ejercicio del tango tiene
efectos sentimentales. Otras consecuencias de la gira y el documental se enumeran al final,
con la lista de discos y eventos profesionales que algunos de ellos lograron a partir de aquí.
También, como prueba tácita de que el Mundo Alas aprendió, en muchos sentidos, a volar.

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Chile / Cuba / Francia

120
El edificio de los chilenos

Macarena Aguiló
2010

Co-dir: Susana Foxley. G: Macarena Aguiló y Susana Foxley. F: Arnaldo Rodríguez. Mús: Elizabeth Morris. M: Cathe-
rine Mabilat, Macarena Aguiló, Ilán Stehberg, Ismael Miranda, Galut Alarcón. R: Bruno Molina, Hernán Aguiló, María
Elena Toro, Margarita Marchi, José Miguel Moya, Iván Badilla, Néstor Gerardo Pérez, Andrea Pérez, Manuela Badilla,
Jorge Barudy, Isidro Bosch, Gerianne Cortés, Valeska Madriaga. Aplaplac Producciones – Les Films d´Ici – ICAIC –
Canal 13 UC-TV – IKON TV. 96 minutos.

A comienzos de los 80, el MIR convocó y organizó el regreso a Chile de sus militantes dis-
persos en el mundo, con el propósito de combatir y derrocar a la dictadura de Pinochet. La
empresa fue inútil, y sus resultados humanos costosos. Poco se conoce sobre el «Proyecto
Hogares» con el que intentaron paliar la desunión forzosa de las familias, porque había
que dejar atrás, por su seguridad, a los hijos. Cerca de 60 niños chilenos formaron «familias
sociales», con padres y madres «sociales», voluntarios que cuidaban a esos niños –primero
en Bélgica, más tade en Cuba– mientras sus verdaderos padres y madres ingresaban a Chile
clandestinos y muchos de ellos caían en la represión.
Esta historia, contada a la vez con delicadeza y contención notables, por un lado, y
con una firme decisión por otra, es volcada en un documental estremecedor de Macarena
Aguiló. Ella conoce lo que cuenta, pues fue una de las protagonistas inocentes, de los niños
que durante cuatro años, y algunos para siempre, vivieron la separación familiar, con todo
el drama de la carencia afectiva que ello supuso. Macarena tenía 9 años, y era hija de dos
militantes del MIR, Hernán Aguiló y Margarita Marchi.
Un esbozo del tema del documental y de su autora se encuentra en Calle Santa Fe, que
dedicó una parte a reflexionar sobre el tema de este abandono de los hijos por causa supe-
rior. Se examina allí el síndrome de ese abandono y la contradicción de los militantes que
querían hacer de Chile «un país mejor para nuestros hijos» mientras, en verdad, se separa-
ban de ellos causando heridas emocionales en muchos casos irrecuperables.
Un tema que podía haber abierto las puertas a la manipulación emocional, en cambio
es cauto, fino, inteligente. Se sabe que la emoción más profunda se realiza en la relación
entre lo que se dice y lo que se calla. Y este documental calla y dice de muchas maneras:
con el uso de las cartas de sus padres, que la joven milagrosamente conservó («tesoro es-
condido»); con los testimonios –incluído el revisionismo ideológico– de los participantes
históricos (el más elocuente aquí es Iván, el «padre social»); con dibujos y secuencias de
animación de densidad simbólica; con numerosas fotos y algunas filmaciones de archivo y
otras nuevas, sobre los lugares (el edificio, la escuela cubana) en que vivieron, el registro del
espíritu de actividad colectiva de los niños y el de la solidaridad de Cuba con Chile.

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Macarena está presente desde un comienzo en una breve y significativa secuencia de
juego y cariño familiar con su propio hijo, y más tarde, con un estilo de presencia personal
sin pretensión interventora, pero capaz de hacer oportunas preguntas incómodas a los res-
ponsables de las decisiones del pasado. Hay una permanente media sonrisa giocondiana
en su rostro y, en una secuencia, una lágrima legítima.
El edificio de los chilenos está lejos de convertirse en un documental de confrontación
generacional, aunque es en sí mismo un juicio, sin sentencia ni condena, a quienes ante-
pusieron lo social y político a la familia, el idealismo en el fondo ingenuo que pretendía
cambiar el mundo a la experiencia cotidiana de vivir. Se incluye una revaloración de esa
vida cotidiana concreta, en una secuencia en que Hernán Aguiló se refiere a ella a partir de
su déficit, su pérdida y su final inexistencia.
El itinerario personal de Macarena Aguiló, aunque no sea el tema central del documen-
tal, resulta un eje. Secuestrada a los 3 años por la policía de Pinochet para forzar la apari-
ción de su padre, después fue llevada a Bélgica y a Cuba para formar parte de su «familia
social» y sólo regresó a Chile a los 19 años, luego de vivir un tiempo con una tía en Uruguay.
El regreso a Chile, para ella como para los demás, significó confrontar el fracaso de sus pa-
dres por construir un nuevo país que ni siquiera hoy se ha conseguido.
En una secuencia ciertamente enigmática, Macarena reúne todas las cartas que sus
padres le enviaron a lo largo de los años, las pasa al computador en una versión impecable,
las imprime en láser y se las regala a su madre y al compañero de ella: es la devolución de
tantas palabras que nunca lograron sustituir la ausencia. De algún modo, El edificio de los
chilenos también es una devolución. Es una carta cinematográfica que una de aquellas ni-
ñas, hoy adulta, nos entrega a toda una generación cegada por un idealismo fuera de lugar.

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Argentina

121
Claudia

Marcel Gonnet Wainmayer


2010

F: Damián Finvarb. Mús: Transradio, Maximiliano D´Agostino. S: Damián Finvarb, Nelson Abundo Chávez. M: Pablo
Noé y Damián Finvarb. R: Claudia Sobrero, Alcira Daroqui (socióloga), Löic Wacquant (sociólogo), Eugenio Raúl
Zaffaroni (juez), Francisco Mugnolo, Rodolfo Yanzon (abogado de Claudia), Oscar Castelnovo (periodista), Lukas
(Red de Apoyo a Presos). P: Marcel Gonnet Wainmayer – Patricio Escobar – ArtóCine – Cinema do Povo. 79 minutos.

El crimen fue salvaje y mítico, lo uno por lo otro. La víctima, Lino Palacio, un dibujante in-
genioso, inventor de «Don Fulgencio» y «Ramona», entre otros personajes de sus caricatu-
ras. Murió en su apartamento, de 27 puñaladas, la noche del 14 de septiembre de 1984. Su
mujer Cecilia tuvo destino similar, asesinada de 16 puñaladas. Los agresores, tres jóvenes
drogadictos. Entre ellos, Claudia Sobrero, de 21 años, mujer del nieto de Palacio, tenía una
hija con él, y el caricaturista la conocía y por esa razón la dejó entrar al apartamento junto
a sus acompañantes.
Hasta hoy, Claudia ha sido la mujer argentina que ha pasado más años recluída. Su
pareja casual en aquel momento, Oscar Odín, chileno, fue condenado a cadena perpetua
y el tercer cómplice, Pablo Zapata, se suicidó en la prisión en 1985. Para la sociedad, los
hombres eran criminales comunes, pero Claudia había pertenecido a la familia de Palacio y
se transformó en el epítome de la vileza. El desprecio (de rasgos míticos) no ha dejado de
acompañarla.
El caso Sobrero se volvió leyenda y pasó a los anales de las mujeres asesinas: prime-
ro, un libro de Marisa Grinstein, luego una versión televisiva de ese título, que no quedó
circunscrita a Argentina sino que alcanzó otras versiones en Colombia y México, donde la
fascinación popular ante las muertes ocasionadas por mujeres parece alcanzar su ápice.
Marcel Gonnet, periodista nacido en Perú de padres uruguayos, conoció en algún mo-
mento la historia de Claudia e, interesado por el tema de las condiciones carcelarias en
América Latina, se comunicó con ella, trabaron amistad durante nueve años y al cabo de
los mismos formularon la idea de realizar un documental sobre su caso. En tres décadas,
obviamente Claudia cambió. De la jovencita drogadicta pasó a ser una mujer madura y
cuarteada por la condición de sobrevivir, no de vivir.
A diferencia de la Claudia que pudo haber sido –una Claudia que hubiera podido dis-
poner de su tiempo y elegir sus opciones–, la de la cárcel vivió los lineamientos, los hora-
rios, las reglas de la prisión. Sólo le quedó resistir o morir. El mito de que la prisión reeduca
se cebó en ella dándole una existencia aherrojada. El mito de que una vez cumplidos los
años de condena el encarcelado ha pagado su culpa y puede reintegrarse a la sociedad se
probó también ficticio.

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Claudia se registró en el programa «Universidad en Cárceles», estudió y se recibió de
socióloga; desde 2006 disfruta de salidas provisorias, pero una reinserción completa en la
sociedad no va a ser nunca posible.
Gonnet hizo con la historia de Claudia un documental excepcional. Comenzó por com-
batir la imagen de monstruo con que la sociedad seguía condenando a Claudia, y logró
humanizarla. El documental no justifica el crimen de 1962, ni se convierte en otro proceso
de su personaje, pero en una concentrada secuencia de 11 minutos confronta a Claudia
con los recortes periodísticos de 1962 y eso la conmueve hasta fisiológicamente (debe in-
terrumpir la escena para ir al baño). Por un lado, dice al final: «No me alegra mucho lo que
me trajiste»; por otro, «Esto no me significa nada ya».
No se puede evitar la idea de que no hay vidas en la cárcel, sólo sub-vidas. No se trata
de denunciar condiciones circunstanciales del trato carcelario, sino esenciales de esa condi-
ción. Aunque sin llegar a conclusiones o soluciones sobre una problemática que la sociedad
no ha resuelto jamás, la historia de vida de Claudia es un ejemplo singular, estremecedor,
perturbador y a la vez representativo del fracaso de la sociedad que con la cárcel pretende
defenderse de sus miembros patógenos.
El documental tiene escenas memorables: la visita a los padres, un día en la playa, el in-
tento frustrado de ver a su primera hija, una conversación telefónica con su segunda hija, el
encuentro de Claudia con amigos que la esperan a la puerta de la cárcel de Ezeiza y luego la
acompañan de regreso, un show de videos hechos por presas en la cárcel… Todo esto, más
la tenaz voluntad de tatuarse totalmente sus brazos, implica vida, excentricidad, aliento.
Uno de los rasgos fascinantes del documental es trasuntar el temperamento del per-
sonaje. La energía, la lucidez, la inteligencia, la vivacidad de Claudia ante la cámara (esté
actuando o no) no tiene parangón en el cine de tema carcelario. Claudia vive el día a día
sin despreciar a la joven que fue y sin lamentarse por el disminuído futuro que le espera.

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Paraguay

122
Cuchillo de palo

Renate Costa
2010

G: Renate Costa. F: Carlos Vásquez. M: Núria Esquerra. S: Amanda Villavieja. R: Pedro Costa, Nancy Baruja, Elsa Col-
man, Reina Menchaca, Jose Alcides Molinas, Miguel Auad «Petunia», Liz Paola, Manuel Cuenca, Julian Aranda, Isabel
Garcia. Estudyplaytime – Susana Benito – Marta Andreu. 93 minutos.

Primer personaje: «Asunción, una ciudad que le da la espalda al río. Me gusta mirar la ciu-
dad desde acá. Es como que me señala cuánto nos cuesta mirar hacia atrás. Suelo venir mu-
cho al río, a darle la espalda a la ciudad», dice Renate Costa. Sin embargo, junto a las tomas
fluviales, se perfila otro personaje central: el tío Rodolfo, recordado por el día de su muerte,
diez años atrás, cuando a Renate su padre le pidió que entrara en la casa y buscara ropas
con que vestir al difunto, que ella encontró desnudo, en el suelo, junto al ropero vacío.
El tío Rodolfo se ha convertido con los años, en su memoria, en un misterio a descifrar.
La película se propone, entonces, a la vez como cifra y revelación.
La relación entre la ciudad, el país, su historia y la persona que ahora la encara es sim-
biótica. Cuchillo de palo, documental personal, no será sobre Renate Costa ni sobre su fa-
milia: es cierto que parte de ésta, y del tío muerto, pero se extiende a una historia colectiva:
la del Paraguay bajo la dictadura de Alfredo Stroessner, revelando qué sucedió durante el
período más feroz de persecución contra los homosexuales.
Como muchos otros, en los años 80, el tío Rodolfo tuvo dos personalidades, dos vidas,
y la del homosexual quedó en el secreto para no comprometer a la familia.
El tercer personaje que Cuchillo de palo enfrenta con tanta tenacidad como amor es el
padre, Pedro, herrero por herencia familiar, divorciado y con quien Renate no ha vivido
durante muchos años, tal vez desde el divorcio. El regreso a la casa paterna conlleva una
misión, que el documental asume sin pausas: descubrir quién era Rodolfo a través de quien
mejor lo conoció, ese hermano. Pero así como Cuchillo de palo exhibe un inequívoco amor
entre padre e hija, también implica un abismo de incomprensión, por concebir la sociedad
(y el tema de la homosexualidad) desde posiciones tan diferentes que su duelo dialéctico
no podrá resolverse nunca. Y no se resuelve.
Renate, liberal –como los jóvenes de su generación– defiende al tío. Su padre, conserva-
dor y atado a la religión y a la Biblia, considera a la homosexualidad un defecto a corregir y
en su función (bíblica) de «guardián de su hermano», mantuvo con Rodolfo largas conver-
saciones con el propósito de volverlo al redil. Hasta lo defendía físicamente, alejando de él
con violencia (asimismo bíblica) a quienes podían corromperlo, es decir, a los homosexua-
les. Su estrategia no funcionó. Rodolfo continuó viviendo la vida secreta hasta su muerte

256




en circunstancias nunca aclaradas. «Murió de tristeza», le dijeron a Renate cuando era una
jovencita. El padre da su versión: de un síncope cardíaco.
Como parte de su investigación, Renate consigue la lista de los «108» homosexuales
que el régimen de Stroessner manejó en los 80 para desacreditar a personas vulnerables a
la represión policial y a la discriminación social. El número 108 fue (y tal vez sigue siendo)
tan negativamente famoso que desapareció en la numeración de calles y de habitaciones
de hoteles… Un episodio criminal –el asesinato de un niño– aumentó la política represora,
pero uno de los testigos y víctimas de aquella época da una información inesperada que
no se encontrará fácilmente en los libros de historia: el hijo de Stroessner, Gustavo, homo-
sexual («la famosa Coronela») y manipulador de su padre, había estado implicado en el
«caso Palmieri«y la estrategia oficial fue distraer ese hecho tras una gran cortina de humo.
El relato –cifra y revelación– va construyéndose con entrevistas al padre, tías, artistas de
la danza, amigos, así como varios homosexuales y travestis que habían conocido a Rodolfo
y compartieron con él las vicisitudes de su tiempo. Así Cuchillo de palo adquiere significa-
ción social e histórica, y la narración, apasionante en su construcción con amagues de thri-
ller (hay encuentros en baldíos y en momentos penumbrosos) no decae ni un instante. Sin
embargo, lo humanamente más rico, y un triunfo del relato, se produce en la relación entre
padre e hija. Allí la narración puede tomarse su tiempo –que es el de los afectos invisibles– y
presentar una notable secuencia de pesca en el río, otra cuando intentan volar un cometa
en la calle y otra, aún posterior, de un largo silencio incómodo entre ambos, sentados a la
mesa, cuando al fin Renate confiesa su derrota –«Qué difícil es entenderse…»– se levanta
y se marcha.

257




Ecuador

123
Abuelos

Carla Valencia Dávila


2010

G: Carla Valencia Dávila. F: Daniel Andrade, Diego Falconí. Mús: Camilo Salinas. S: Franz Córdova y Mario Puerto.
M: Carla Valencia Dávila y Danielle Fillios. Alfredo Mora Manzano. 93 minutos.

Nicolás Guillén buscaba en poesía a sus dos abuelos, el negro y el blanco, porque quería
encontrar el color cubano y éste era mulato. Carla Valencia Dávila emprende su propio viaje
(simbólico y real) hacia sus dos abuelos, el ecuatoriano que le dijo que «jamás moriría»,
y el chileno que fue asesinado y enterrado en Pisagua. Alternando las dos historias Carla
termina descubriendo de dónde viene en términos humanos (doble pulsión de mortalidad
e inmortalidad) y políticos (del lado chileno, el Partido Comunista; del ecuatoriano, la fe en
la medicina casera y los menjunjes mágicos del abuelo). Realismo y, además, mágico.
Carla conoció al abuelo materno, no al padre de su padre, pero el equilibrio con que
construye a las dos figuras, con ayuda de sus familiares y de una cinta de sonido que escu-
chan por vez primera después de 40 años, vuelca el amor de su herencia en dosis iguales.
El medio físico no podía ser más diferente y a la vez complementario: el norte desértico de
Chile, en Iquique, y la naturaleza selvática ecuatoriana de Cuenca. La sensibilidad visual de
Carla utiliza a los dos paisajes en lo que podría sospecharse esteticismo, pero cuya verdad
es artística, plástica, pictórica, como si estuviese pintando un cuadro con la combinación
del polvo y la lluvia, la tierra cobriza y las plantas que revientan de verdor. Con aquello que
queda –en papeles y recuerdo– del abuelo militante y del abuelo mago.
Carla enhebra estos dos relatos con seguridad de trazo, belleza expresivas, y gran ca-
lado poético. En ambos casos –la búsqueda de las tumbas en Pisagua, la búsqueda de las
recetas farmacéuticas del abuelo ecuatoriano– a primera vista parecía no haber lugar para la
poesía, y sin embargo el antiguo tropo narrativo de la búsqueda es principalmente poético.
Todo pasa por el tamiz de una sensibilidad, y por eso este es un documental de autor:
«Cuando yo tenía 16 años mi abuelo me dijo: ‘Tú no te vas a morir nunca. Yo estoy des-
cubriendo la inmortalidad’. Me dejó flotando con esa idea. Yo le creí. Crecí creyendo en la
inmortalidad de Remo y me encontré con la muerte de Juan. Me fraccioné. Mientras una
parte de mí avanzaba y se fortalecía, la otra estaba enterrada en el desierto».
La historia de Remo es fascinante: médico autodidacta, llegó a fabricar productos far-
macéuticos. De repente le descubren un tumor cerebral y lo desahucian. Remo se empeci-
na en curarse y con un tratamiento original lo consigue. Los médicos creen que el primer
diagnóstico estaba equivocado. Pero Remo también cura a otras personas. Y predice la llu-
via. Años más tarde vuelve a enfermar, pero sus remedios ya no lo curan. Su nieta Carla
entonces busca sus fórmulas y las encuentra, pero son ininteligibles. Concluye que Remo

258




«fue catalogado como médico alternativo, químico, naturista, científico, energético, brujo,
alquimista, investigador. Yo creo que era un poco de todo esto».
Mientras tanto, en 1973 Juan, partidario de Allende, fue detenido y llevado al campo
de exterminio en Pisagua. Como el abuelo Remo, durante años ayudó a sus compatriotas,
pero la muerte le llega en un fusilamiento criminal, como tantos otros de la dictadura de
Pinochet. En su documental Carla incorpora la investigación que se realizó en Pisagua y la
exhumación de los cadáveres. Este viaje no tiene fin ni pausa.
Lo hermoso de la búsqueda es que se comparte. Las tías maternas ayudan a comple-
mentar el retrato de Remo, la familia paterna el de Juan. Y también está la historia de sus
padres, que se conocieron en Rusia, y que aparece documentada en fotos de época y pos-
teriores. Y en una cinta que Juan le envió a su hijo, cuando Allende triunfó, y ahora escucha
toda la familia.
El documental concluye con la voz de la realizadora y las imágenes del camino, el auto-
bús, la carretera interminable: «Mis dos abuelos, Remo y Juan, lograron ver concretadas sus
metas por las que trabajaron y pelearon siempre. La medicina de Remo logró salvar y aliviar
a cientos de personas y Juan pudo vivir y colaborar con los tres años de dignidad que la
Unidad Popular le dio a Chile. Ninguno de los dos debió haber sospechado que alguna vez
darían sus vidas por lo que más les importaba. Este viaje me ha acercado a mi otra familia
y a un país en donde he podido recuperar a un abuelo, desenterrar su historia del desierto
y poner flores en su tumba… Dos caras de una misma historia me han contado de dónde
vengo. De la inmortalidad y la muerte, de la muerte y la inmortalidad».

259




Brasil

124
Diario de una búsqueda
Diário de uma busca

Flávia Castro
2010

G y M: Flávia Castro. F: Paulo Castiglioni. S: Valéria Ferro. R: Zilda Gay de Castro, Maria Cavalli Castro, João Paulo M.
Castro (Jaca), Sandra Macedo, Iara Gay de Castro, Marco Aurélio Garcia, Cristina Oliveira, Jussara Castro Perrone,
Paulo Brasil, Ana Cavalli, Maria Regina Pilla (Neneca), Jean-Marc Von der Weid. Les Films du Poisson –Tambellini
Filmes. 107 minutos.

En un diálogo con su hermano João Paulo (Joca), en el minuto 18 del documental (y cuando
Flávia Castro estaba comenzando a filmar), éste describe y define el proyecto de su herma-
na, precisando el límite de su propia participación. «La película es tuya, la historia es tuya,
el lenguaje es tuyo, la mirada es toda tuya. Siento que quieres que comparta contigo esa
historia, pero no es la historia que yo haría».
Flávia convoca a familiares (hermano, hermana, madre, abuela, tías) pero aún así su
mirada es personal. Su búsqueda también. El documental no es colectivo; por muchos que
sean los llamados, la visión que se nos entrega es la de un solo individuo: el que busca.
La búsqueda comienza para Flávia con un episodio policial que pudo haber sido polí-
tico: su padre, João Paulo, murió en Porto Alegre, junto con Nestor Guimarães Herédia, en
el asalto al apartamento de un alemán, Rudolf Goldbeck, ex cónsul de Paraguay y presunto
nazi. El padre tenía 41 años, se llamaba Celso Afonso Gay de Castro (1943-1984) y era iz-
quierdista. Según la versión oficial del hecho, los atacantes se suicidaron al verse rodeados.
Flávia viaja al pasado a reconstruir ese episodio interrogando a policías que partici-
paron y a periodistas que cubrieron el episodio. Sin embargo, sería erróneo creer que el
documental es sólo una investigación de algo ocurrido dos décadas antes. Cumple, sí, con
ese aspecto (ante todo, por las entrevistas con los policías Pires y Mafra), pero la búsqueda
es más amplia. Va a intentar conocer a su padre, y compartir ese rompecabezas integrado
por cartas de Celso (leídas en off por João Paulo), fotografías, home movies, testimonios de al
menos tres compañeras sentimentales del padre, con los espectadores y con sus hermanos
João Paulo y Maria. Esto último explica la importancia –que la propia Flávia señala como
ímpetu de su búsqueda–, de la visita de su medio hermana Maria en 2002, así como la pre-
sencia siempre requerida de João Paulo.
João Moreira Salles hizo esta espléndida síntesis interpretativa del documental: «La
generación de tu padre ha soñado muy alto y perdió. Pero existen éxitos mediocres y lin-
dos fracasos. Tu película es sobre los segundos. Creo que realizaste la mejor crónica del
exilio que conozco». Sí, el documental de Flávia expande la significación de la historia a
la de una generación. En ningún momento se plantea realizar una hagiografía del padre.

260




Tampoco recriminarle el abandono familiar, pero sí plantear preguntas sin respuestas. ¿Por
qué un hombre combativo, de izquierda, a los 41 años realiza un asalto cuyo significado es
ambiguo?
Aún considerando el fracaso de la lucha revolucionaria de los 60 y 70, Celso Castro no
era un hombre acabado. Su generación había visto transformaciones, como el activismo
gremial del joven Lula da Silva (que aparece en una secuencia de mitin) y la lucha se había
llevado a otros planos. En el asalto de Celso y su amigo al nazi había enigmas sin resolver:
¿Cuáles eran los documentos que los asaltantes de Rudolf Goldbeck exigían a gritos, según
testimonio de un vecino? El asalto, ¿sólo pretendía poner en evidencia la condición de cri-
minal de guerra nazi del asaltado?
Flávia acierta en acompañar las imágenes de su documental con el relato en su propia
voz. Es la moneda de una sola cara. Es su relato, es su documental. Y nos involucra a todos,
hijos o no, de una generación ya histórica, del pasado. Sin embargo, el acierto fundamental
ha sido darle una importancia al presente (desde donde se narra el pasado) y por eso al-
gunas de las primeras imágenes familiares son las de la abuela tocando tangos al piano, y
la familia reunida en Porto Alegre con Maria. La investigación policial no deja nunca atrás
a la familia, se alterna con ella. Flávia visita a periodistas y policías y viaja a Chile, para
ver la casa en que vivieron con Celso en el exilio. Algunas de las secuencias más fuertes y
conmovedoras son familiares: las conversaciones con la madre, el viaje a Chile, la carta de
Celso desde «el calabozo, estado de Guarica» leída junto a su hermana Maria nacida en
Venezuela…
Diário de uma busca es también un documental sobre la infancia, busca al padre no des-
de la muerte sino desde la mirada de los niños a ese padre. Por eso, Diário de uma busca par-
te de una muerte, pero se construye como una vivencia, una sobrevivencia, una sobrevida.

261




México

125
Circo

Aaron L. Schock
2010

G: Aaron Schock y Mark Becker. F: Aaron Schock. Mus: Calexico. M: Mark Becker. R: Tino Ponce, Ivonne Ponce, Moisés
Ponce, Julio Ponce, Cáscaras Ponce, Gilberto Ponce, Lupe Ponce, Tacho Ponce, Naydelin Ponce, Alejandra Ponce.
Hecho a Mano Films – Independent Television Service. 73 minutos.

Aaron Schock fue a México en busca de cultivadores de maíz y se encontró con un circo
ambulante en decadencia, igual que su tradición de espectáculo ambulante. Se unió a la
troupe, y a veces hubo de dejar de lado la cámara para conducir alguno de los trailers. El
resultado de 22 meses de convivencia con un grupo humano especial, diferente y a la vez
igual a otros, fue un hermoso documental al que no le cabía otro título que el escueto: Circo.
En el proceso de convivir, filmar, acompañar al Gran Circo México, la historia que
Schock encontró para contar no fue sólo la de la familia Ponce a través de los niños, ado-
lescentes y adultos que la componían y cuya sucesión aseguraba la sobrevivencia financiera
del circo: también la de una triste disolución de un matrimonio. No buscó la historia pri-
vada e íntima; esa estaba allí y se desenvolvía ante sus ojos mientras filmaba los números
circenses, los actos de destreza física, los signos de los sueños de futuro y de decepción por
el presente.
Fotógrafo de vocación, Schenck no dudó en darle al documental una calidad visual
notable, aunque trabajara sin equipo, como hombre-orquesta. Esa singularidad le permi-
tió acceder a la intimidad, no sólo del matrimonio de Tino e Ivonne, sino de otros adultos
(Tacho, Reyna, hermanos de Tino, o los padres de este último) y ante todo de los niños y
adolescentes. Hay una secuencia significativa, cuando estos últimos, llegados a un pueblo,
pasean por los alrededores y encuentran casonas lujosas vacías, que admiran desde las
ventanas. Ellos también se imaginan viviendo algún día en una de ellas y no en los trailers
en que han pasado sus vidas. Como dice Tino, el «
ringmaster del circo al principio, ellos van de pueblo en pueblo y jamás sientan raíces:
«Un día, dos días, y adelante».
Ivonne, en un momento de confianza y protesta, dice que los niños trabajan demasiado
en el armado y desarmado de las carpas, que cada pocos días deben levantar o deshacer.
Ivonne, chica de pueblo que se fue con Tino cuando tenía apenas 15 años, rechaza cada vez
más la rutina y la falta de futuro para sus hijos. «Los padres deben vivir para los hijos, no
los hijos para sus padres», dice con claridad, y le reclama a su marido el hecho de que todos
sus esfuerzos vayan a engrosar las arcas del dueño del circo, don Gilberto, el padre de Tino.
Desde las primeras secuencias se advierte que el matrimonio (y la familia) se va disolvien-
do; antes del cierre final Ivonne se marchará con sus hijos menores.

262




A la intuición visual de Schenck se junta en este documental el equilibrio sensible con
que se escucha a todos los personajes. Tino es el más evidente, porque explica sus vidas,
pero están allí Tacho, el hermano, Reyna (que dejó el circo porque se enamoró de alguien
del pueblo, y vuelve a trabajar al circo por unos días), los niños Moisés, Julio, Alexia, Cásca-
ras (el mayor) y hasta Maydelín, la niña de 5 años que vive con los abuelos pero al final se va
con su madre al pueblo porque debe entrar al kinder… De este modo, dando un espacio y
una oportunidad para que cada uno cuente su vida y aspiraciones, Schenck se convierte en
el ringmaster de la película. De manera sutil, imperceptible, recorre cada una de estas vidas
y le da a cada personaje una importancia protagónica.
Circo familiar y pobre, el Gran Circo México es apenas uno de cuatro en que el patriarca
fallecido (el abuelo) distribuyó el original. Cada 2 de noviembre, Día de Muertos, van todos
a visitar a la abuela doña Alejandra y limpian la tumba del patriarca en el cementerio. Los
caminos siguen recorridos por los otros circos: Circo García, Curco Dunbar, Circo España,
Circo México… Todos con sus tigres y leones viejos y otros animales que a veces, sorpresi-
vamente, amanecen muertos…
Aunque el deterioro de la familia se anuncia desde el inicio, el documental atiende con
sensibilidad las motivaciones de la pareja. Son libres de usar metáforas. Ivonne dice que es-
tán «enjaulados», Tino se siente «en la cuerda floja» entre su padre y su propia familia. Y la
metáfora visual también sirve para cerrar la historia y su relato. Al comienzo, Tino ensaya la
grabación con el anuncio de la llegada del circo al pueblo. Poco antes del final, acompaña y
despide a su mujer e hijos pequeños al autobús que los alejará. Pero la imagen final es la de
Cáscaras, heredero natural de su padre, que comienza a ensayar la grabación del anuncio.
Y es que el circo ha llegado. Y pronto volverá a irse.

263




Paraguay / Argentina

126
Tren Paraguay

Mauricio Rial Banti


2011

G: Mauricio Rial Banti. Luis Reggiardo. Mús: Germán Lema. S: Diego Kartaszewicz. M: Anita Remón y Mauricio Rial
Banti. R: Gerónimo Ruiz Díaz, Marcos Ismael Duré Chaparro, María Luisa Lepretti de Benítez, Mario González, Elisa
Porfiria González de Villalba, Bienvenido Balbuena Acosta, Ramón Zacarías Aguirre Ruiz y otros. Gabriela Cueto –
Mauricio Rial Banti – Julieta Graffigna. 64 minutos.

Nostálgica evocación de tiempos pasados, este documental es también una película ensayo
sobre la ausencia. Y la ausencia central es la del tren, del cual no se ve en ningún momento
una sola locomotora, un solo vagón activo. Se trata de una ausencia fantasmática, porque
de todos modos se escuchan los sonidos del tren en marcha y se ven las vías (y trechos
donde ya no existen vías), como si el documental mismo fuera un tren en marcha. Y lo es, a
falta del verdadero. Es también un homenaje a la memoria afectiva de la colectividad. Y al
guaraní como lengua popular y nacional.
Una opción inteligente del documental ha sido la de sustraerse de lo histórico, de lo
explicativo, de la eventual presencia física o en voz de un locutor para referirse (de otras
maneras) a la presencia y desaparición de los ferrocarriles en Paraguay. No se trataba de
un reportaje; por el contrario, eligió establecerse en las antípodas de una posible versión
periodística. Evitó decir con palabras lo que basta mostrar con imágenes. Nosotros en cam-
bio podemos complementar lo histórico, señalando que los primeros trenes de pasajeros
funcionaron en Paraguay a partir de 1856 y los últimos dejaron de hacerlo en 1999.
No estaba en las intenciones de Mauricio Rial Banti hacer un documental explicativo,
sino de recrear la ausencia a partir de los recuerdos afectivos. De ahí la presencia y el tes-
timonio de hombres y mujeres que hoy sienten la nostalgia de los trenes del pasado, por
el valor social que tenían. No sólo nostalgia, también la memoria dolorosa de accidentes y
muertes. La llegada del tren a la estación (un tropo del cine) era una fiesta para la sociedad
del pueblo.
Así, una mujer recuerda un pueblo tranquilo y silencioso, que rompía en alegría ruidosa
una hora antes de la llegada del tren. Otra dice que amigos de distintas partes se daban cita
en la estación. Toda comunicación era por tren, desde enviar y recibir cartas y paquetes, a
viajar o llegar de viaje. Un campesino dice que tenían que quitar a las vacas de las vías para
que el tren no las atropellara. Otro recuerda que las chispas del tren producían incendios.
Una mujer recuerda que de niños se divertían arrojando agua a las casas incendiadas. El
hijo del telegrafista narra cómo le hacían creer a su padre, con falsos sonidos de morse,
que el tren estaba por llegar. Un mecánico recuerda los silbatos. Una mujer menciona a los
cadetes que llegaban de franco, vestidos con sus mejores uniformes.

264




Se recuerda la pulcritud de Villa Inglesa, donde residían las familias de los ingenieros
y técnicos del ferrocarril. Un obrero dice que trabajaban «a sol y a sombra» para levantar
las máquinas y vagones cuando descarrilaban. En un accidente grave del kilómetro 256,
la máquina se salió de la vía 50 metros. Otro recuerda haber ocasionado la muerte de un
«compañero de escuela y cuartel». Una mujer sentencia: «No es el tren, es el que lo mane-
ja», el responsable de los accidentes. Y cuenta cuatro muertos (por sus respectivas cruces)
en la misma región. Y las inundaciones del río Paraná. El tren se interrumpía y, a veces, por
osadía, seguía avanzando, como en una escena surrealista, sobre las vías inundadas. En la
escena más triste, una mujer se pregunta por sus hijos, pide retóricamente que le escriban
cartas, se pregunta dónde habrán ido.
Mauricio Rial Banti combina espléndidamente estos recuerdos de muchas personas
recogidos en diferentes estaciones hoy abandonadas: Asunción, Sapucai, Maciel, Ybytymi,
Villarrica, San Salvador, Carmen del Paraná, Aregua, Pirayú, Yuti… La fotografía de Luis
Reggiardo es asombrosa. Hay opciones estéticas notables, desde el uso de los primerísi-
mos planos de máquinas desvencijadas hasta planos amplios del hermosísimo paisaje. El
documental se inicia luminoso, diurno, alegre, y paulatinamente va ensombreciéndose por
las nubes oscuras, la lluvia y las imágenes finales del río inundado. Por otro lado, trabaja
a la perfección la banda de sonido: las estaciones están vacías, los pueblos deshabitados,
pero las voces humanas continúan, superponiéndose unas a otras. El escritor mexicano
Juan Rulfo habría encontrado familiar esta representación de un mundo pasado, como él
lo inventó en su pequeña gran novela «Pedro Páramo» (1955). En Tren Paraguay nos en-
contramos con un pequeño gran ejemplo de cine. Un cine de la memoria y de la presencia
invisible del pasado.

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Ecuador

127
Con mi corazón en Yambo

Fernanda Restrepo Arismendi


2011

G: Fernanda Restrepo Arismendi. F: Francois Laso, Cristina Salazar. M: Iván Mora M., Carla Valencia. Mús: Iván Mora
M. S: Arsenio Cadena, Estebanoise Brauer. Randi Krarup – Fernanda Restrepo. 137 minutos.

El 8 de enero de 1988, durante la presidencia de León Febres Cordero, el Servicio de In-


vestigación Criminal (SIC), un aparato especial de la policía para detener, torturar y matar
impunemente, secuestró a dos adolescentes y en cuestión de días los asesinó y desapareció.
Un cuarto de siglo después, Fernanda, la hermanita de Santi (Santiago, 17 años) y Nené
(Andrés, 14 años), que en aquel lejano 1988 tenía 10 años y se quedó esperando a que sus
hermanos la recogieran de una fiesta infantil, realiza un documental terrible y hermoso. Un
retrato del infierno y un canto a la vida.
Terrible porque es la investigación más completa sobre la desaparición de sus herma-
nos y un retrato de las actividades siniestras de las fuerzas del orden, así como del encubri-
miento, por parte de varios gobiernos, de este crimen de Estado. Hermoso, porque destaca
la actividad heroica de su padre Pedro y su madre Luz Elena cuando reclamaban pública-
mente, ante la casa de gobierno, un día a la semana, durante dos décadas, la aclaración del
crimen. Con mi corazón en Yambo es un grito de dolor extendido durante 23 años, y un elogio
a la vida que se sostiene gracias a la memoria.
Por su excelente factura fílmica, no parece una opera prima. La memoria de Santi y Nené
no hubiera podido desenvolverse de manera periodística. Necesitaba belleza expresiva, ar-
tística. Por eso, Con mi corazón en Yambo es una pausada, amorosa historia de una familia
que sufrió una gran tragedia, no una vez, sino cada día de estos últimos 23 años, y que a
pesar del dolor siguió luchando sin declararse vencida.
Fernanda, a quien sus padres hicieron crecer y educarse dentro de una burbuja, prote-
giéndola de la verdad, decidió un día entrar de lleno en la historia, revisar archivos fami-
liares y legales y hasta, en lo posible, enrostrar a los presuntos asesinos defendida con su
cámara. Llegó a tener 150 horas filmadas y 40 de material de archivo. En primera persona,
con su voz en off, desenvuelve su documental ante nuestra mirada llena de estupor, emo-
ción y sorpresa, como si nos contara dos historias en una: por un lado, sus descubrimientos
al adentrarse en la historia de sus dos hermanos, junto con la de su padre y su heroísmo
cotidiano; y por otro lado, la necesidad de hacer un relato coherente para los espectadores.
Es insensato pretender dar cuenta de Con mi corazón en Yambo en unas pocas líneas.
Cuando se acaban las 2 horas 20 minutos absorbentes del documental, situaciones y se-
cuencias sin duda perdurarán: 1) Después de la desaparición, Doris Morán, una agente
policial, y su madre, se relacionaron por varios años con los Restrepo dándoles hipócritas
esperanzas: que los chicos estaban vivos y no querían regresar, o que se habían marchado

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del país… Uno se pregunta: ¿por qué tanta inútil perfidia, crueldad y sadismo, del siste-
ma? Más tarde Morán y su madre se esfumaron del cuadro, pero Fernanda las encontró
en la calle durante una celebración popular, las encaró y ellas fingieron ser otras personas.
2) En una secuencia espeluznante, uno de los operadores policiales cita a Fernanda, pero
ella se encuentra con cinco, posibles asesinos de sus hermanos, que intentan confundirla
con explicaciones grotescas. 3) La hipótesis policial de que los desaparecidos habrían sido
devorados por unos peces inventados, los fluviomarinos, es un recurso absurdo que revela la
culpa. 4) La búsqueda reciente de Santi y Nené en el fondo de la laguna Yambo generó ex-
pectativa, pero no se hallaron los restos, aunque sí más de 200 armas de fuego. (¿A cuántos
habrían matado con esas armas?).
Con mi corazón en Yambo documenta lo que desde hace muchos años se llama el «caso
Restrepo», con la información más completa sobre investigaciones, juicios, declaraciones,
algunas sentencias (no a todos los culpables) y una insólita y admirable confesión de un ex
agente, Hugo España, testigo del crimen. En este sentido, es una historia político-policial
tan apasionante como las películas de Costa-Gavras.
Sin embargo, lo más profundo es la historia familiar. Aunque se alejó emocionalmente
de su madre durante algún tiempo, Fernanda la recuperó en su documental. Luz Elena
había muerto en un accidente. Es a su padre Pedro, estoico, lúcido, sacrificado, a quien
Fernanda rescata con su mayor afecto. «Él es la única memoria que me queda», dice ella,
al comienzo. Y todo su documental es una prueba de que a la memoria hay que construirla
día a día, para que no se pierda.

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El Salvador / México

128
El lugar más pequeño

Tatiana Huezo Sánchez


2011

G: Tatiana Huezo Sánchez. F: Ernesto Pardo. Mús: Leonardo Heilblum, Jacobo Lieberman. M: Paulina del Paso, Ta-
tiana Huezo Sánchez, Lucrecia Gutierrez. S: Lena Esquenazi, Federico Gonzalez. R: Elba Escalante, Pablo Alvarenga,
Armando Aguilar, Rosi Alvarenga, Rudy Espinoza, Orlando Aguilar, Belyini Barahona. Centro de Capacitación Cinema-
tográfica – Nicolás Celis – Henner Hofmann – Liliana Pardo. 104 minutos.

El contexto histórico de El lugar más pequeño es inequívoco: en El Salvador hubo una guerra
que duró 12 años. Se inició en 1979, causó la muerte de 80 mil personas más varias decenas
de miles de desaparecidos. El recuerdo de esa guerra es una herida permanente y sobre esa
herida, en un pequeño pueblo destruído y reconstruído otra vez, llamado Cinquera, Tatiana
Huezo tejió este documental en torno a algunos de sus personajes, que, alternados, narran
sus vicisitudes y completan un retrato de la comunidad.
Se trata de un documental sobre la guerra, o sobre la memoria traumatizada de la
guerra, aunque no haya armas (salvo las exhibidas en un par de momentos) ni escenas de
archivo que den cuenta de aquella guerra real. Tatiana Huezo evadió los recursos televi-
sivos del documental periodístico de entrevistas, encuestas y datos. No hay nada de eso.
Prefirió explorar la hondura de la herida colectiva de maneras más densas y perdurables,
que alcanzan, por ejemplo, un momento significativo en la larga secuencia de la visita a la
Cueva del Duende. Allí, durante la guerra, se escondieron varias familias. En el presente del
documental un hombre, que en la época era un niño, recuerda haber vivido dos años, tal
vez tres, en aquella oscuridad absoluta del escondite.
Tatiana Huezo hizo otras opciones estilísticas que singularizan a su documental. Y es
que El lugar más pequeño da forma a varios relatos en la banda sonora, pero no existe sin-
cronía alguna entre lo oral y lo visual. En la imagen, nadie habla, lo hacen sólo en la banda
de sonido. Salvo una escena casi final, en la que algunas mujeres ríen y conversan mientras
preparan comidas. De esta manera, el documental se ahorra la práctica de la reconstrucción
de escenas con que a veces el cine ilustra lo que no tiene en imágenes. Aquí, lo único que se
documenta son las historias, y si El lugar más pequeño no fuese tan rica visualmente podría
decirse que se trata de una película oral.
Se trata del presente, no sólo del pasado. Pero un relato mítico de los orígenes, contado
por Elba, una mujer, refiriéndose al regreso de los pobladores al lugar ruinoso donde ha-
bían vivido: «Las culebras enrolladas en los palos… De las nueve para allá, sólo lamentos…
Todas las noches… Fue eco el que quedó allí, de tantas almas que murieron, de cuando las
estaban matando», huesos de guerrilleros y soldados, murciélagos, basura. «Sólo las ranas

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y los sapos quedaron aquí, y cuando nosotros regresamos, empezaron a cantar. Cuando
cantan unas, cantan todas».
Nueva Cinquera es el pueblo que cinco familias reconstruyeron a su regreso. Hoy los
niños juegan fútbol bajo la lluvia, algunos varones tocan música en la banda, niñas y niños
van a la escuela con limpios uniformes. Todavía añadiendo símbolos, Elba recoge huevos
entre los vecinos y luego los lleva a su casa para que la gallina los empolle. Al final están
naciendo los pollitos, pues la gallina ha hecho su tarea, y hay una vaca que pare y lame a su
recién nacido. Un nuevo recomenzar.
Las historias son varias y diversas. Está el relato de la madre de Aída, la adolescente
que un día se va a «trabajar» (a la lucha guerrillera) y que tiempo más tarde los militares
capturan, torturan y asesinan. El relato del hombre que sufre insomnio y cuenta cómo «una
vez me enloquecí. Soñaba despierto. Soñaba que los militares me echaban perros y me
iban siquiendo. Siento las mordidas, cuando me estaban comiendo. A matarte venimos».
Dormido, tomaba el machete y se defendía. Sus hijos le rogaban: «Papá, déjanos dormir,
por favor». El relato del hombre que declara su «amor son los libros» (el primero y favorito,
fue el diccionario Larousse; al final lo vemos leyendo uno).
El lugar más pequeño sería incompleto sin su final reconstituyente. La tormenta tropical
no arredra a las gente en las calles. Huyen de ella con alegría, sonríen, están al fin felices. El
agua es una forma de ayudarlos a lavar lo más sangriento del pasado, a renovar sus fuerzas.
No implica olvido sino regreso a la vida. El lugar más pequeño es un triunfo del cine docu-
mental que busca su expresión en la belleza del medio físico y en la resistencia humana,
moral, espiritual, de sus personajes, heridos pero no vencidos. Las fotos de algunas víctimas
jóvenes de la guerra, exhibidas al final, son testimonio de que se sigue viviendo para ellos,
que Nueva Cinquera los cuenta, en otra dimensión, entre sus habitantes.

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Argentina

129
Amateur

Néstor Frenkel
2011

G y M: Néstor Frenkel. F: Diego Poleri. Mús: Gonzalo Córboba. S: Fernando Vega y Hernán Gerard. Sofía Mora. 76
minutos.

Amateur demuestra una vez más la necesidad del cine por encontrar o construir personajes,
sea ficción o documental. La idea originaria de Néstor Frenkel –quien ya antes mostrara su
habilidad para realizar documentales excéntricos como Construcción de una ciudad (2007), y
Buscando a Reynols (2004), además de su ficción Vida en Marte (2005)– podía haberse que-
dado en una hermosa, humorística, hasta entrañable pero limitada historia del desarrollo
y desaparición del formato Super 8, ahora que el documental personal se ha constituido
como una de las modalidades narrativas más interesantes.
De hecho, al comienzo el documental es una crónica sobre cómo se generó y desarrolló
el cine casero y su importancia como hábito social. Frenkel hace esta crónica con gran hu-
mor y acierto, valiéndose de fragmentos fílmicos diversos que sin embargo coinciden en las
mismas actitudes: posar para la cámara, saludar con la mano, alertar a la amiga (o esposa)
de que los están filmando, sonreír, jugar con las mascotas, presumir del coche nuevo, filmar
cumpleaños y bodas y lunas de miel… El viejo álbum de fotografías dio paso o alternó con
las peliculitas de Super8 que, al igual que las fotos, no tienen sonido.
La tecnología se desarrolla, los formatos se pierden, el Super8 desapareció, y algún día
el cine digital se recordará con la misma nostalgia de lo desaparecido. Lo que sucede en
Amateur es que en la ciudad de Concordia vive un verdadero amateur (no sólo del cine) y
que probablemente, como suele suceder en pueblos o ciudades pequeñas o medianas, el
odontólogo encontró en el hobby de hacer cine no sólo un pasatiempo, sino una pasión. Y
ahí aparece el personaje: Jorge Norberto Mario. Inolvidable.
Una vez, cuando estaba por casarse, un amigo le pidió que filmara su boda. Lo que
no sospechó es que así nacía un cineasta aficionado que tiempo más tarde filmaría con
sus amigos un largometraje de ficción en Super8, Winchester Martín. Cuenta Jorge Mario
que cuando era un niño de 10 años llegaron a su pueblo de Entre Ríos unos productores
norteamericanos para filmar un western dirigido por el célebre Jacques Tourneur, titulado El
camino del gaucho (Way of a gaucho, 1952). Las estrellas eran Rory Calhoun, Gene Tierney,
Everett Sloane, Richard Boone, además de los extras argentinos. Ese hecho, y la filmación
de su boda, marcó para siempre a Jorge Mario.
Aficionado a ver y a hacer cine, el ánimo coleccionista de este hombre que a los 70 aún
parece un pibe lleno de energías, Jorge Mario hizo el primer remake de su western, para «mo-
dernizarlo» y –como parte del documental– el mismo Frenkel lo animó a realizar un segundo

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remake. Sólo que para esta tercera entrega, el tiempo había hecho su deterioro y los amigos
originarios estaban viejos, alguno había fallecido y Jorge Mario tuvo que apelar a los boy scouts
de la organización que él fundó, compró revólveres en la juguetería y les puso bigotes falsos a
los adolescentes. Así termina el documental de Frenkel, como un homenaje al cine artesanal.
Gracias a su personalidad Jorge Mario llega a trascenderse a sí mismo. Es odontólogo
«con 43 años de profesión», director de cine («23 películas en Super 8»), campeón provincial
de tiro en 1978, fundador de un club de fútbol («4 veces campeones»), coleccionista de afi-
ches de cine (312), latas de cerveza (96), etiquetas de vino (757), estampillas, tarjetas telefó-
nicas, boletín Explorando, 20 años jugando paddle, jugador de baloncesto, 6 premios por el
cine en Super 8, conduce programas de radio para cinéfilos («19 años en una sola emisora»),
novelista (adaptó su película Kidnapping, en la que también actuó como agente de Interpol
simplemente transcribiendo la acción), lleva la cuenta de las películas vistas (13.986), archi-
va en su computadora biografías de actores y actrices y cuando éstos mueren los cambia de
la carpeta de los vivos a la de los muertos. Pero, ante todo, lleva una campaña unipersonal
de reunión de firmas para «preservar el histórico ombú» de la película de Tourneur…
Todo un personaje que Frenkel contempla con humor y respeto. Si Jorge Mario es un
excéntrico, lo es a mucha honra. Su pasión por el cine es tan absoluta que intenta convencer
a un paciente de que actúe en su remake, mientras le perfora una carie con su taladro.
El otro personaje inolvidable es su esposa. Silenciosa, callada siempre, apoya a Jorge
Mario en su «locura», le plancha las camisas, y observa con cierto escepticismo a los cineas-
tas que filman a su marido.

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Chile / España

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Sibila

Teresa Arredondo
2012

G: Teresa Arredondo y Martin Sappia. F: Teresa Arredondo y César Boretti. Mús: Esteban Anavitarte. M: Martin Sap-
pia. R: Sibila Arredondo de Arguedas, Teresa Lugon, Marcial Arredondo, Carolina Teillier, Matilde Ladrón de Guevara,
Marco Briones, Inti Briones, Jaime Urrutia, Julio Lugon Badaracco, Luis Fernando Romero, Tamia Portugal. Viviana
Erpel – Teresa Arredondo. 95 minutos.

Teresa Arredondo tenía apenas 7 años cuando su tía Sibila Arredondo de Arguedas fue
sentenciada a 15 años de prisión por un grupo de jueces «sin cara». Aunque las acusacio-
nes nunca fueron comprobadas, la gravedad del caso estaba en las acusaciones, una de las
cuales era apología del terrorismo por su vinculación con Sendero Luminoso. Como solía
suceder en una familia chilena (padre) y peruana (madre) en Lima, a Teresa la protegieron
durante años dejándola al margen de toda información. Y es que el tema era tabú en la fa-
milia materna, y nadie aceptaba siquiera la posibilidad de comprender cómo aquella mujer
chilena, tenaz pero dulce (a quien Arguedas llamaba «acero y paloma») podía haber caído
bajo el influjo senderista. Nada menos que la viuda del gran escritor José María Arguedas.
Ya mayor, y dueña de su tiempo, inquietudes y talento, Teresa Arredondo comienza a
buscar a Sibila a través de los testimonios familiares, y les pregunta a sus padres por qué
la mantuvieron al margen de todo. Luego entrevista a sus primas y primos, hijos de Sibila,
y aparecen fotos y recuerdos, y sin embargo las preguntas tal vez más acuciantes (la ideo-
logía de Sibila y por qué hizo lo que hizo, o se negó a hacer lo que no hizo) siguen siendo
evasivas, huidizas. «Tendrás que preguntarle a ella». Los diálogos con la abuela, la escritora
chilena Matilde Ladrón de Guevara (con quien Teresa hizo el cortometraje inédito Días con
Matilde) resultaron aún más difíciles, pues aunque ésta había defendido a su hija Sibila en
campañas y escribiendo dos libros, la mucha edad y el derrumbe natural de la memoria
impedían una comunicación fluída y eficaz.
Los dos primeros tercios de este fascinante documental se dedican a esta búsqueda
insondable a través de terceros. En algún momento Teresa se pregunta si no habrá llegado
demasiado tarde a esta búsqueda y cierto sentido de responsabilidad personal (y familiar),
que parece impulsar la realización del documental, se traduce en preguntas sin respuestas.
Es cierto que sus interlocutores le ayudan a construir la historia de Sibila: cómo conoció a
Arguedas en un viaje del peruano a Chile, cómo prácticamente se enamoró al escucharlo
cantar en quechua, cómo lo siguió a Perú con sus hijos (Sibila tenía dos de su matrimonio
con Jorge Teillier, de quien ya estaba separada), cómo incluso siguió la (última) voluntad
de Arguedas en su carta de despedida antes de suicidarse: que se quedase a vivir en Perú y
que llevase su apellido.

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Sin embargo, el retrato no queda cerrado ni completo, y el espectador del documental
intuye que, antes de concluir, habrá un encuentro clave, cardinal, entrañable y ya imposter-
gable con Sibila en persona. Y así sucede. En el último tramo el documental no solamente
se enciende, se incendia, con la presencia avasallante de Sibila Arredondo de Arguedas,
visitada por Teresa, aparentemente en un pueblito o aldea de Francia, el refugio de una
luchadora que en algún momento sintió caerle encima todo el poder del Estado. Ese último
tercio del documental es un verdadero duelo dialéctico entre la cineasta y su protagonista.
De repente, aquella niña que se llevaba tan bien con su tía hasta que desapareció de
su horizonte cotidiano y más tarde, desde su adolescencia, se convirtió en mito polémico
encerrado durante 15 años tras las rejas, se encuentra con el ser de carne y hueso, que
además tiene una filosa y lúcida inteligencia. Y un humor sabio que arrasa como un tan-
que de guerra. Sin poner al lado el cariño personal y el calor que tiene todo sello familiar,
discuten sus diferencias. Teresa quiere entender; Sybila niega la realidad de términos como
«terrorismo»; para ella nunca existió Sendero Luminoso –es sólo una metáfora que alguien
inventó-; y en Peru y el mundo mueren más niños por hambre que en encuentros bélicos
entre guerrilleros y militares que representan al statu quo, al poder económico y al gobier-
no. Lo único auténtico es vivir los problemas de la época, no dejarte vivir como un vegetal.
El momento más extraordinario está en uno de sus diálogos. Teresa pregunta: «¿Tú crees
que algún día yo voy a entender mejor lo que estamos hablando ahora?». Su tía relativiza
la respuesta: «Depende de lo que te toque vivir». A sus 75 años, Sibila parece más joven
que nunca.

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