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Frontera Sur Ediciones

Colección Ediciones Apuntes

Proyecto de colaboración con la Escuela de Teatro

para la difusión de la teoría teatral.

2011
Editor: Francisco Albornoz Farías

Diagramación: Alejandra Norambuena


Corrección de prueba: Edison Pérez

Texto escrito con el apoyo del Fondo de Desarrollo de la Docencia,

© Inés Stranger
© Francisco Albornoz Farías
Inscripción N°
Imprenta
ISBN:

la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio


o procedimiento mecánico o informático.
Agradezco a mis maestros Egon Wolff, Carlos Cerda y José Sanchis Sinisterra
quienes me enseñaron la técnica y me transmitieron el amor por la dramaturgia; a
mis amigos y colegas Verónica Duarte y Andrés Kalawski por la lectura cuidadosa
del manuscrito y sus valiosas contribuciones; agradezco también muy especialmente
PREFACIO
Michel Azama

estudiantes, todos aquellos para quienes la palabra “dramatur-


gia” está cargada de misterio, incluso de esoterismo o magia,
encontrarán el presente texto en extremo útil. Porque suele ser

cuando la técnica, cuando se la posee y la domina, muy lejos de


restringir, permite liberar el imaginario y desarrollarlo plena-
mente. Por el contrario, cuando se la desconoce, se es presa fácil
de giros ingenuos y de torpezas lamentables. La autora empieza
por plantear una pregunta insidiosa: “¿la escritura dramática es
-

de los escritores de teatro contemporáneo, después de Beckett y


Ionesco.
Fu ndam entos, téc nic a y ejerc ic ios

Por lo demás, fábula, situación, personaje, no son aban-


-

tiempo y el espacio, rupturas cronológicas, construcciones en


forma de rompecabezas que se liberan de la causalidad, teatro-
-
ción de las fábulas, no podríamos llegar a enumerar todos los

escrituras dramáticas.
En forma sistemática y precisa, Inés Stranger, escritora

instancias.
El concepto de “representación” es interrogado, situado

por el concepto de “presentación”.


-
tura dramática, según Inés Stranger, el de “participación del es-
-
ción”) y el de “economía”, que es posible a partir de los implícitos
que comparten el “espectador ideal” y el escritor de teatro.
El espacio, que ocupa un lugar de primer orden en el tea-
-

por el imaginario del espectador a partir de lo que se dice en


las réplicas. Este “espacio” particular se mantiene en el plano

Britannicus
de Racine.
La regla clásica de las tres unidades, tal como la enuncia

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli


PR E FAC I O · Michel A zam a 9

puede ser examinada así y cuestionada a la luz de estos


dos espacios.
En efecto, la relación espacio-tiempo permite comparar

es decir, esencialmente un tiempo que rompe con el tiempo del


cotidiano ordinario. Este “tiempo dramático” incluye tiempos
no reales, como el sueño, el imaginario, el delirio. Se trata de
-
rra, que permite escapar a la construcción cronológica, lógica,
causal. Los ejemplos citados — —
iluminan lo anterior.

y cuerpo del actor, y que se encuentra en una relación triangu-


lar —él mismo, sus compañeros de escena, el público—
-

trágica, arquetípica, psicológica o metafísica.


La acción, elemento dinámico de la fábula, engendra la

referencia a un texto anterior mitológico o no, fragmentación


u onirismo, en una dramaturgia más abierta que la tradicional,
sin necesidad de desenlace o planteando de otro modo lo que los
guionistas norteamericanos llaman “la escena obligatoria”. La

A puerta cerrada, Macbeth


o Bodas de Sangre, permite modular el concepto de acción, que pue-
de ser lineal y por ende causal, o bien cíclico, o incluso en abismo.
-
10 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Ejercicios y una bibliografía de obras teóricas y de textos


teatrales permiten al lector ampliar lo anterior y experimentar a

-
tea buenas preguntas y, en parte, las responde.
Ese es su ambición y su mérito: la claridad, la precisión en el
examen de los componentes de la escritura, ya sea tradicional o no.
-
-

de su propio minotauro, para triunfar gracias a la escritura o

-
ducidas y representadas en todos los continentes. Professeur agrégué en Letras,
produjo también una antología del teatro francófono contemporáneo (de 1950
-

Sceren).
Vale mencionar aquí, entre otros de sus textos, Cruzadas, La Esclusa, Aztecas,

Ha recibido premios de tres países (Francia, Bélgica, Canadá) por La Esclusa;

Bourges por el conjunto de su obra.


PRESENTACIÓN

-
-

-
matúrgica.
Escribir un texto para la docencia que explicara la técnica
dramática de una manera abstracta —basada en una forma dra-
-
nalmente—

-
-
sición personal de los estudiantes sobre cómo y por qué escribir
12 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

debe tomar sus decisiones conscientemente. Detrás de cada una

discurso que se elabore. En un texto para el teatro, sea éste dra-

decisión crucial que determina, en rigor, una posición frente a

y dramas que se representaban en el teatro, era para Ionesco la


-
nado una realidad más real que la realidad.1

acción ciega que conduce a los personajes al mismo lugar desde


donde partieron es creer —o al menos expresar—

donde el futuro se puede predecir, donde lo que importa es la

del presente.

1
Ionesco, Eugène. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965.
PR E SE N TAC I ÓN 13

es posible transparentar. Las nociones de personaje, acción, con-

construcción de un relato dramático, pero también son grandes

Estas son palabras enormes. Sin embargo, no existe un


ejercicio teórico que se construya sin presupuestos y no existe
una forma artística que se reduzca a su técnica. Sería muy ino-
-

que se desarrolla en tiempo presente, frente a nuestros ojos, por


2
sin
-

-
ral que actúa en consecuencia, y una idea mimética de la repre-
sentación, que responde al teatro frontal a la italiana y se dirige
más bien a un público acomodado. Cada uno de estos supuestos,
-

2
Estética. [trad. estudio, prólogo y notas de Alfredo Llanos]
Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983-1985, p. 515. Del principio de la
poesía dramática. “La poesía dramática tiene su origen en la necesidad que

Pero la acción dramática no se limita a la simple realización de una empresa

circunstancias, de pasiones y de caracteres, que arrastra acciones y reacciones


y necesita un desenlace. Así lo que tenemos ante nuestros ojos, es el espectá-

persiguen designios opuestos, en medio de situaciones llenas de obstáculos y de


peligros. Son los esfuerzos de estos personajes, la manifestación de su carácter,
14 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

del arte y del teatro que lo inspira.


—año en que Hegel
escribe su Estética—

-
do su renuncia a una función mimética. Recogiendo los postula-

misma de representación y, a partir de los años sesenta, algunos


directores —reformulando algunas de sus ideas— -
do formas teatrales donde se busca presentar más que represen-
—el ritual— por

soteriología3 del actor por sobre la construcción de un personaje.


-
quiere retroceder al menos un siglo en el análisis para descubrir

una gran encrucijada desde donde se bifurcaron las grandes

dramática durante todo el siglo XX -


nistas, simbolistas y naturalistas se encuentran las ideas matrices
4

3
Soteriología es alguna forma estructurada de camino espiritual.
4

-
nista alemán correspondiente al mismo período. En un sentido amplio, estas
XIX y principios
del siglo XX

Toller (1893-1939).
PR E SE N TAC I ÓN 15

La crisis — — de la forma dramática que se pro-


dujo entonces coincide con el nacimiento de la puesta en escena

de acuerdo a sus propias ideas y concepciones estéticas, retoma


5

La concepción de la puesta en escena como arte independiente


-

por un autor en el illo tempore de la escritura; al mismo tiempo,

cuenta una posible puesta en escena, que no sería siempre igual;


obligatoriamente debieron dejar espacios de sentido que serían

silencios como la música.6 La problematización de la puesta en

los espectadores no completan su experiencia sólo con la com-


prensión — —
contando.
-

tarde respondiendo a los compromisos ideológicos impuestos


por las grandes guerras. Piscator, primero, (1893-1966) y luego
stationendrama (drama en es-
taciones, estructura paradigmática de la estética expresionista)
introduciendo otros elementos de mediación y distanciamiento

6
El jardín
de los cerezos plantea a un director. Cuantos espacios de sentido debe llenar,
cuantos sobreentendidos y subtextos debe completar el actor.
16 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

aquellos momentos cruciales que permiten entender cómo fue


que se desarrollaron los acontecimientos. En El círculo de tiza cau-
casiano -
-

un sentido y no en el otro. Los conceptos de edición y montaje,


ali-

Los postulados simbolistas, por otra parte, que se expre-


—Los ciegos
(1890), La intrusa (1890), Interior (1894)— establecen una situa-
-

situación de los personajes, sino más bien, es la exposición de


esta situación existencial donde una posible acción dramática
está condenada de antemano y donde es imposible determinar

—en lo que se llamó el Teatro del Absurdo— reelabo-


ran algunos elementos de la propuesta simbolista, especialmente

Recordemos que en los años ‘20 Serguei Eisenstein es estudiante de -


la aceptación de que existen fuerzas inconscientes o condiciones
existenciales inmanejables que delimitan y limitan las posibi-
lidades de acción de los personajes. Estos personajes entonces
aparecen como prisioneros de su lenguaje, de sus condiciones

desarrollado recursos que complejizan su estructura generando


formas de relato que no se limitan a una acción representada frente a
nuestros ojos y por la voluntad de los personajes -
-
posición de la cronología del tiempo, la construcción de relatos
de acción paralelos, la creación de protagonistas múltiples, de

no se materializan ni en la acción ni en la representación escéni-


-
llan en coordenadas espacio temporales diferentes, etc.8

la forma dramática, los textos para el teatro no siempre deter-


minan las coordenadas espacio temporales necesarias para la re-

8
Es el caso de La muerte de un vendedor

construir el interior de la cabeza de su personaje. Esta obra propone una situa-


-

acción que se podría contar en dos días. Sin embargo concurren a la representa-

por el estado de aturdimiento mental en el que el personaje se encuentra. Este

Casa de Muñecas de Ibsen, por ejemplo.


18 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
lante ninguna acción. Aunque, como intentaremos demostrar, la

Podríamos decir incluso que cuando el personaje persigue un ob-

establece una situación dramática que se desarrolla por las accio-


nes de los personajes en tiempo presente, esta acción no será el
único elemento generador de interés. Son pocos los espectadores

los personajes. La palabra intriga se usa más en las películas po-

Sin embargo creemos, —y estos son los argumentos que


intentaremos desarrollar en este texto—

-
cio que se puede pensar a sí mismo tanto desde la teoría como
desde la práctica.
-
dad no es sólo la creación de una acción única y completa como

desplegado por agentes — — de acuerdo a

que el total se comprenda como todo. Aun cuando en un texto

como terminado, es decir satisface la mayor parte de los com-


promisos — —
PR E SE N TAC I ÓN 19

si entendemos el concepto de representación en su sentido más


-
ne una fuerza metafórica ineludible. 9

bien cerca de la realidad —ser muy reconocibles— o cerca de


lo imaginario o lo soñado, como proyecciones arquetípicas del

-
—de un rito—
-

ser sometidos a la discusión pública porque presentan diferentes

-
-

dramática porque la forma dramática no es más que la expresión

9
Si nos apoyamos en Paul Ricoeur esta sería una característica de todo texto
I
FUNDAMENTOS
CAPÍTULO I

Narración y
sentido

El mar se oscurece,
los gritos de las gaviotas

haiku —un poema de tradición japonesa,


— es una estructura

tiempo y la magia fulgurante de un instante. Con sólo tres enun-


ciados simples, la mirada del poeta se detiene sobre el mundo

sus gritos y con ellos realiza un giro inusual que agudiza la per-
cepción. Aquellos gritos blancos, imposibles sino en el lenguaje,

haiku, es la creación
24 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

de ese instante de asombro, un momento de lucidez frente a la

sentido. Es un concep-
to amplio e impreciso. Sentido es el entendimiento o razón en cuanto
discierne las cosas; es el modo particular de entender algo o el juicio que se
hace de ello; es la inteligencia o el conocimiento con que se ejecutan algunas
cosas; es la
proposición. Sentido es también cada una de las distintas acepcio-
nes que tienen las palabras; cada una de de las interpretaciones
que puede admitir un escrito, una cláusula o una proposición.
Finalmente, sentido es también cada una de las dos orientaciones
opuestas de una misma dirección.
Podemos comprender así, con esta primera aproximación
terminológica, que la palabra sentido — -
— se aplica tanto al
—de

sentido — -
to— -

“La creencia —o presunción— subyacente en estas piezas

estudio que acompaña la publicación de sus obras, Todos eran mis


hijos, La muerte de un viajante, Las brujas de Salem, Recuerdo de dos lunes
y 1

puede resultar en nuestros días algo exagerada para defender

plantearía en otros términos, pues la escritura, como el arte, no

1
Teatro
de la necesidad de encontrar ese sentido.2
Si nos apoyamos en la psicología, podemos construir nues-
tro argumento sobre un principio más modesto: existe en el ser
-

surgen del inconsciente. Sólo puede asistir a los acontecimientos


-

ideas profundas que articulen estos acontecimientos de acuerdo

Sacks, una persona normal es aquella capaz de contar su propia

estando en un lugar y yendo en una dirección.3

-
empeña el juego para un niño. Los niños juegan con muñecas,
caballitos de madera o cometas, para familiarizarse de las leyes

eludimos la angustia que nos atenaza cuando intentamos decir

2
“La necesidad de la expresión mítica se satisface si tenemos un criterio que

sentido que proceda en la totalidad anímica, concretamente en la cooperación


de la conciencia e inconsciente. La carencia de sentido impide la plenitud de
Recuerdos, sueños,
pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004 (sexta edición), p. 398.
3
Raconter une histoire. Paris, Femis, 1993, p. 131.
26 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

de la experiencia.”4

Realizar una narración permite ordenar el incesante


continuo de nuestra mente, —sabemos que el inconsciente no
tiene tiempo ni espacio—5

modo, realizar una narración permite equilibrar una experien-


cia del tiempo que es bastante contradictoria. Por una parte,
-

los meses y los años; un tiempo, cuyos límites biológicos, están


determinados por el nacimiento y la muerte. Por otra parte,

-
sente y lo interrumpe. Esta segunda experiencia del tiempo se
relaciona con la memoria, con la emoción, con aquellos espa-

es una sucesión de acontecimientos que se desarrollan siguien-


-

extraordinario —pero organizados con un principio de orden,


de intención y de dirección.

4
Seis paseos por los bosques narrativos. . Barcelo-

Parte de nuestra psique no está en el tiempo ni en el espacio. Estos son sólo una
ilusión, tiempo y espacio, y así en cierta parte de nuestra psique el tiempo no
-
-
ción está dada por el grado de compromiso —emocional, sico-

Formular narraciones articuladas de estos acontecimientos, que


-
gica. No todas las personas lo consiguen, pero todas buscan y

poder darle un contenido a su experiencia, cuanta energía nece-

que es la cronología del tiempo.

-
lato, y cuán extraño placer también. ‘Todas las penas son sopor-

una doble necesidad: contar o callar. Contar el propio desastre

Psicoanálisis de los cuentos de hadas de-

-
-

6
Cyrulnik, Boris. -
ca, 2001, p. 109.
Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Editorial Críti-
28 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

— — el
-

amor, el temor al abandono, el temor al lado oscuro del padre o

contradicciones que lo atormentan.


-
tor aconseja que jamás un adulto lo desenmascare frente al niño;
ya que el consciente del niño no estaría preparado para resistir

Siguiendo esta idea, y para adquirir desde ya la libertad

texto el deseo de escribir, diremos que tampoco resulta ni útil


ni aconsejable desentrañar sicológicamente un texto dramático
-
tico —más aún si es un buen texto dramático— sobrepasa con

su obra, pero no esta misma. Si explicara empero esta última, y

-
ja ni gloria”. Establecido este punto, como un principio ético
8

fundamental que nos permita guiar y acompañar la escritura

demostrar que éste sufre una neurosis o una crisis de identidad.

8
Formaciones de lo inconsciente. España, Editorial Paidós, tercera reim-
presión, 1992, p. 10.
Vamos a buscar el sentido de un texto en la capacidad
metafórica de contenerse a sí mismo, de dialogar con su tiempo,

un texto sus dolores personales, esto no tendría ningún interés si


no consiguiera, o al menos no intentara, cristalizar las formas y

se muestra categórico: [El artista] “como persona puede tener


-
bio es hombre en superior sentido, es hombre colectivo, un portador

Este , cuya carga preponderará a menudo de tal manera

obedece a una necesidad íntima e ineludible: la de comprender

-
ción de las bellezas y las sorpresas del mundo. Fenómenos como

no
ser al ser es el origen de toda la mitología y la explicación de que
las cosas existan. Primero fue Dafne y después el laurel; primero
la ninfa Calisto y luego la constelación celeste que llamamos Osa
mayor.10 Los relatos se elaborarían así a partir de una misma

9
Formaciones de lo inconsciente. España, Editorial Paidós, tercera reim-
presión, 1992, pp. 21-22.
10
Las Metamorfosis. España, Espasa-Calpe, Colección Austral, decimo-
quinta edición, 1993.
30 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

“Cuando el niño era niño


era el tiempo de preguntas como:

¿Cómo es posible que yo, el que yo soy,


no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo soy,
11

-
guntas son siempre cosmogónicas y los relatos se sitúan en un
tiempo anterior al tiempo, en un antes indeterminado y eterno.


dioses— -
tituciones, a quienes tenemos que agradecer la fragua, el fue-

11
Handke, Peter. Canción de la niñez (fragmento).
Estos 12

relatos están inscritos en un tiempo y se desarrollan según una


sucesión de acontecimientos narrados en un cierto orden. Tie-

Pero cómo fue que a partir de estos relatos fundadores


alguien, un primer “artista”, pudo dar muestras de imaginación
personal y desarrollar pasajes propios, es una pregunta que la et-

que expongo en extenso:

“En las sociedades arcaicas, la recitación de las tradiciones mitoló-


-
medicine-men
o entre miembros de las cofradías secretas. En todo caso el que

por su capacidad memorística, ya por su imaginación o talento lite-

encuestas efectuadas en nuestros días por etnólogos o folcloristas


-

12
-
rrolla algunas de estas ideas incluyendo las grandes epopeyas orientales. Car-
Raconter une histoire. Paris, Femis, 1993.

que los primeros acontecimientos nacionales son de naturaleza más épica que
32 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

de inspiración de una personalidad creadora semejante en el seno

enriquecidas por un enjambre de imágenes y escenarios especial-


mente dramáticos. Son los especialistas de éxtasis, los familiares

papel de las personalidades creadoras debió de ser mayor que el


13

-
peyas que poco a poco fueron sazonadas con episodios surgidos
de la imaginación del contador. Encontramos entonces este juego

-
siones y reinterpretaciones de episodios precisos, circunscritos

de la acción 14

dramática. Sabemos también que si estos autores se alejaban


15

13
Mito y realidad. Colombia, Editorial Labor, 1996, pp. 154-155.
14

su Poética como las dos condiciones indispensables de la organización de una


acción.
15
Es el caso de Frínico luego de presentar La captura de Mileto, en 493 a C.
Aparte de los trágicos griegos, quienes no sólo tenían la
responsabilidad de concebir la acción dramática, —inspirada
siempre en un cuerpo mitológico consensuado—, sino también
de ponerla en escena y representarla, el concepto de autor, como

expresa en un lenguaje propio y personal, es un concepto bas-

transmitían oralmente de generación en generación. Contadas


-

16

Perdiéndose la transmisión oral, e introduciéndose la lec-

redujo a un lector personal que podía entrar en relación inter-

moderno del término, como expresión de un drama personal,

De una manera metafórica, así lo explica Kundera:

mal y dado un sentido a cada cosa, Don Quijote salió de su casa

ausencia de un juez supremo, se mostró de pronto con una dudosa

y modelo.”

16
Propp, Vladimir. Morfología del cuento
34 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Comprender con Descartes el ego pensante como el fundamento de

egos imaginarios llamados personajes), poseer como única certeza la


sabiduría de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable.”

vivido

y sus metáforas. Esta naturaleza numinosa propia de la creación


sigue estando presente en los procesos de escritura y todo autor

-
piración de un numen
-

capítulo siguiente.
En el teatro, donde se mantiene la condición de auditorio

de autor se mantiene ambigua. Hay periodos donde el texto se

El arte de la novela. Tusquets Editores, Colección Esenciales,


-

reinterpretaciones durante la puesta en escena: del director, de


los actores, del diseñador y del público. En el teatro, el autor

y profundas —que se relacionarían con los grandes relatos fun-


dacionales—
—formas conocidas y probadas.
-
-
mente, las prácticas teatrales no siguen el paso de los autores. El
Woyzeck Ubú rey El camino de Damas-
co de Strindberg son obras que anticiparon formas escénicas que

sea también el director, aunque interprete un unipersonal, su

el público asistente. Esta relación es tan concreta que el espec-

no quiere decir que se deba dar al público exactamente lo que


él espera, puesto que si así fuera, el espectador mismo quedaría
desilusionado. El espectáculo irá dialogando con el espectador y

El autor, que está al origen de toda esa cadena de rein-


terpretaciones, estará a cargo de tomar las grandes decisiones
36 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

personajes, cuál será su naturaleza, cuál será su lenguaje. Al es-


-

paradigma de la acción dramática, el autor diseñará la experien-


cia del espectador durante el tiempo que dure la representación.

tendrá que diseñar una acción dramática, jugar con las posibili-
dades de desarrollo de su acción y especular con los posibles des-

El público querrá entender lo que pasa, saber qué es lo


que le quieren contar. Intentará comprender e interpretar todo
-
—ideas de cómo debe
ser o como no debe ser el teatro—. Frecuentemente, querrá que

-
tro físico, el espectador asistirá a esta representación con una

Aun así, el sentido no se aclara sólo cuando se entiende


necesidad fundamental de sentido se satisface cuando el especta-
dor comprende —con la inteligencia y la emoción— qué es en

modo más literario, el sentido se abarca cuando se comprende la


—la segun-

la me-
táfora viva.

concierto de personas en el escenario, tanto ensayo, producción,

escala. El sentido debe ser proporcional al esfuerzo de una puesta


en escena.
sentido de una obra de teatro
—y en el origen de un texto teatral— está en que alumbre algo
de la realidad o de la imaginación que no se alumbra sino a tra-
-

irrefutable.
CAPÍTULO II

Lo dramático
y sus fundamentos

de toda esta construcción.

quiere escribir una obra de teatro. Pensemos por ejemplo en

un pánico inicial, la tarea parece inabordable y la responsabili-


dad es enorme. Luego, como es una persona aplicada se irá po-
niendo en disposición anímica y de manera natural comenzará
un proceso interior en el que irán apareciendo los elementos de
un posible algo: escribe frases que no están atribuidas a ningún
personaje pero que contienen algo de sorprendente. Son frases

como perturbadoras y auténticas y que se formulan de forma


40 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

extraña e inesperada. El lenguaje no corresponde al lenguaje


propio y parecen, como les ocurría a los poetas de antaño, frases
-
das del exterior.

escritura—
recurrente e insistentemente en un personaje desconocido para

nadie lo oye. Al parecer, es sólo de día que no recuerda nada.


Este gesto es ese algo inquietante del personaje que puede dar

algo, que corresponde a


las primeras intuiciones, las primeras imágenes o las primeras

una serie de procesos en los que concentrarse sólo en la técnica


dramática puede confundir y desmoralizar. Es el momento más

corta este impulso inicial.

texto dramático sea una inspiración permanente y que todas las


palabras que se escriban sean como sentencias de Delfos. Pero si
el material textual y las imágenes iniciales no tienen esta carga
numinosa18 que nos perturba y nos seduce es seguro que no lle-
garemos a ninguna parte.

18
“ . Concepto de Rudolf Otto (lo sagrado) para lo indecible, lo enig-
-
Recuer-
dos, sueños, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004 (sexta edición),
Diría que el aprendizaje más importante que debe reali-
zar un estudiante de dramaturgia es el encontrar los mecanismos
de entrada y de salida a ese estado propicio a la creación en que
-

ritos, — -
cial— pero estos mecanismos de entrada y salida son necesarios.
Descubrir el material inquietante que interroga a su au-
tor, ese material que no se deja explicar fácilmente, que se pre-

primera tarea para comenzar la escritura de un texto. No todas

todas las imágenes contienen esa energía inconsciente que ge-

frente a un público. Independiente de los tipos de representación

que se busque —realista, simbólica, expresionista, fragmentada,


ritual— escribir para el teatro supone crear primeramente una
escena interior19
-
llar una acción de cualquier naturaleza que ésta sea.

19
-

alguna manera este concepto pre dramatúrgico de escena interior recoge, desde
42 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

La creación de esta escena interior es una condición in-


eludible de la escritura para el teatro, ya que en el teatro los per-
sonajes —o los actores— ocuparán un espacio escénico desde
-
te asista a un espectáculo, la acción y el lenguaje de los persona-
jes —o los actores—
Este proceso de creación funciona en dos planos especula-
res que se desarrollan simultáneamente. En un plano consciente,

personajes— -

del que no es completamente consciente. Si tomamos prestadas


palabras a la psicología profunda20

medida en esta primera etapa, corresponden a energías incons-

nuestra argumentación,21 estos serían los fundamentos psicoló-

dramática como expresión de contenidos profundos e incons-


-
-
do aspecto de lo dramático en el capítulo siguiente).
-

una explicación acerca de cómo funciona nuestra mente. Si nos

20

21
Algunas de las ideas desarrollas aquí formaron parte de la memoria de Inés
La dramatique dans le
Rabinal Achi -
III, 2001.
los procesos de creación que intentamos dilucidar.
Pensar que el inconsciente posee una fuerza que busca
-
-
dos que surgen espontáneamente de nuestra psiquis. Para no

que nuestro inconsciente tiene algo que decirnos y que está “de
nuestro lado”. Así, las imágenes y las palabras que recibimos
o que imaginamos en conexión con esas zonas sombrías, por
más perturbadores que sean, tienen un sentido u obedecen a
una necesidad. Porque de acuerdo a este enfoque, frente a cada
contenido existe su contrario y la polaridad es el fundamento

jalonado por fuerzas contradictorias es la condición esencial de


nuestra psiquis.
Tomando este enfoque, lo que resulta especialmente re-

proceso dinámico que reposa sobre antítesis sitúa la noción de

numinosa, como dioses o demonios guardando de este modo su


fuerza y su energía inspiradora:

también el alma posee una interna polaridad como premisa in-

-
portante condición se contrapone a la unidad, fácilmente quebra-
-

de que todos los extremos tienden a igualarse. Esto sucede en el


44 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

consciente anímica es preexistente a ésta y, por ello, inconsciente


-

dioses, demonios, etc., cuyo numen parece el manantial de ener-

entra en posesión de esta fuente de energía y concretamente en el


sentido pleno en esta fase de doble sentido: por una parte busca
apropiarse esta energía o lograr su posesión; por otra parte, es
poseído por ella.”22

-
conscientes autónomas, que poseen una energía propia y dife-
—una
suerte de personaje en el cual se cristalizan los polos de energía
antagónica—. Sólo en este estado pueden elaborar su drama y
-

conciencia aislada y protegida de los antagonismos en los que

amenazada.
-
ciones es la de dramatizar en máximo grado la confrontación de
los contrarios, estamos de lleno en la teoría dramática.

demonio y de Dios consiste en que

22
Recuerdos, sueños, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edición), p. 405.
y amor, temor y adoración ocupan el escenario de la disputa y la
dramatizan al máximo. De este modo lo meramente ‘mostrado’ se
23

la comprensión de las estructuras inconscientes de la psiquis que,


desde su nacimiento, el psicoanálisis y los analistas interpretan
los sueños según las categorías y etapas de un drama clásico:

“La mayoría de los sueños tienen una estructura dinámica que


merece ser estudiada. Ella se asemeja a aquella del drama clásico:
El sueño se abre con una exposición (presentación del tiempo, del
lugar, de los personajes principales). Viene enseguida una intriga
(comienzo del desarrollo temporal, presentación del problema). El

interpretación.”24

23
Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edición), p. 394.
24
“La plupart des songes ont une structure dynamique qui mérite d’être étudiée.

(présentation du temps, du lieu, des principaux personnages). Vient ensuite une


intrigue (commencement de l’écoulement temporel, présentation du problème),
46 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

el cadáver
-
tos. Sin embargo, años más tarde, la transcripción directa de lo

naturalismo.
Aunque los analistas puedan analizar e interpretar un
sueño con las categorías de lo dramático, no estamos seguros de
-

del desarrollo de la acción.


-

-
-

un personaje que el autor queda completamente sin respuesta.


-
lacionarse con el actor de una manera natural y profunda. La

a las intenciones de su autor y esto es bien posible ya que todos


PA L A B R A S D E A U T O R : L U I G I P I R A N D E L L O

Seis personajes en busca de autor

Hace muchos años que está al servicio de mi arte —pero


como si fuera desde ayer— una doncella esbeltísima, pero

Ahora bien: esta mi doncella Fantasía hace ya muchos años tuvo la


mala inspiración y el malhadado capricho de traerme a casa a toda
una familia, que no sé de dónde ni cuándo habría pescado, pero de la
cual —si hemos de creerla— habría podido yo sacar el argumento para

Me encontré ante un hombre de unos cincuenta años, con chaqueta


negra y pantalón claro, que fruncía el ceño, con ojos huidizos, por mor-

mano a una niña de cuatro años, y a un muchacho de poco más de diez


al otro; una jovencita descocada procaz, vestida también de negro, pero
con un lujo equivoco y descarado, llena de alegre y mordaz desprecio

En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el es-

a veces quitándose la palabra, se ponían a contarme sus tristes casos, a

desatadas pasiones, poco más o menos como lo hacen en la comedia al

¿Qué autor podrá decir jamás cómo y por qué un personaje le salió de
la fantasía? El misterio de la creación artística es el misterio mismo
48 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Así, un artista viviendo, acoge en sí tantos gérmenes de vida y jamás


puede decir cómo y por qué en un momento dado, uno de esos gérmenes
vitales se le inserta en la fantasía para convertirse en una criatura viva,

Solo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontré delante

presentes, cada uno con su secreto tormento y todos unidos por el origen
y desarrollo de sus reciprocas vicisitudes, esperaban que yo les hiciera
entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pa-

25

— — no son
sino una pequeña pincelada de una teoría completa que acon-
sejaríamos estudiar a quienes quieran conocer profundamente
acerca de los principios que rigen la imaginación. Lo importante
para comprender los fundamentos sicológicos de lo dramático
es que tanto la polaridad de la dinámica inconsciente como los

que la conciencia — —
la psiquis y que existen polos de energía autónomos que pueden
tomar la palabra y adquirir una forma.
Al mismo tiempo, permite tener conciencia de que si se

-
te para el teatro, es también la representación simbólica de un

expresarse libremente.

25
Pirandello, Luigi. “Seis personajes en busca de autor”. En Obras escogidas -
drid, Aguilar, 1968.
-
ra sin perder la inspiración y, lo que es más importante, el autor
se puede liberar de la ilusión de que controla la totalidad del sen-
tido de lo que escribe. Porque, en aparente contradicción con lo
que planteamos en el primer capítulo, gran parte del sentido de

lo ambiguo. Es la diferencia entre un ensayo y una obra artística.


Cuando se comienza a trabajar un texto dramático, en-
tonces, es indispensable generar esa escena interior, ese espacio
vacío, para facilitar la aparición de textos, imágenes y personajes
que representen su drama.
Esta escena interior contiene los elementos simbólicos
-
tico, y en un proceso sistemático de preguntas e interrogaciones
poco a poco se irá aclarando y transformando en una escena
representable. En algunos casos, esta primera escena se trans-
formará en la situación dramática inicial

de resolución
-

Cuando se parte de materiales oníricos, inconscientes o de


retazos de memorias difusas, escribir es un proceso de compren-
sión e inteligibilidad, donde se produce lo que podríamos llamar,

y donde la técnica dramática puede ayudar a realizar la media-


-
tes y una forma artística — — que sigue
-
-
do como su poética personal. Es aquí que aparece el lenguaje
propio, las poéticas personales y las tomas de posición frente a la
50 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

PA L A B R A S D E A U T O R : E U G È N E I O N E S C O

Mis piezas y yo

Hay dos estados de conciencia fundamentales al comienzo


de todas mis piezas: ora predomina el uno, ora el otro, o
-
nales son las de la evanescencia o de la densidad; del vacío

nosotros ha podido sentir en ciertos momentos que el mundo está hecho


de una sustancia onírica, que las paredes ya no tienen espesor, que
creemos atravesar todo con la mirada, en un universo sin espacio, hecho
-

tiene la impresión de despertar en un mundo desconocido), la sensación

aquello puede convertirse en euforia: la angustia se transforma súbita-


mente en libertad; nada tiene ya importancia fuera del asombro de ser,

su ridículo, su historia, su inutilidad absoluta; toda realidad, todo len-


guaje parece desarticularse, descomponerse; vaciarse, tanto que estando
todo desprovisto de importancia, ¿qué otra cosa se puede hacer sino reír?
En lo que a mí respecta, durante uno de esos instantes me sentí libre, o
liberado, que tenía la sensación de poder hacer lo que quisiera con las
palabras, con los personajes de un mundo que ya no parecía ser sino

Por cierto, ese estado de conciencia es muy raro, esa dicha, ese asombro

no se sostiene; la mayor parte de las veces estoy dominado por el sen-


timiento opuesto: la levedad se transforma en pesadez, la trasparencia

infranqueable se interpone entre yo y el mundo, entre yo y mi mismo,


la materia vuelve a llenar todo, ocupa todo el lugar, aniquila toda
libertad bajo su peso, el horizonte se estrecha, el mundo se convierte en

las palabras vuelven a caer como piedras, como cadáveres: me siento


invadido por fuerzas aplastantes contra las cuales libro un combate

Ese es por cierto, el punto de partida de muchas de mis piezas que


se consideran dramáticas: Cómo salir del paso o Víctimas del
deber. A partir de ese estado, las palabras, evidentemente, desprovistas
de toda magia, son reemplazadas por los accesorios, los objetos: hongos
innumerables crecen en el departamento Amadeo y Magdalena; un ca-
dáver que sufre una progresión geométrica crece igualmente desalojando
a los inquilinos; en Víctimas del deber cientos de tazas se amontonan
para servir café a tres personajes; los muebles, en El nuevo inquilino,
después de haber bloqueado las escaleras del inmueble, el escenario,
sepultando al personaje que quería instalarse en la casa; en Las sillas,
decenas de sillas, con invitados invisibles ocupan el escenario; en Jaco-

por la materia está vacío, por consiguiente, de presencia: lo “demasia-


do” se une así a lo “no bastante”, y los objetos son la concreción de la
soledad, de la victoria de las fuerzas anti espirituales, de todo contra
-
asosiego y si, como espero, logro en la angustia y a pesar de la angustia
introducir el humor —síntoma feliz de la otra presencia—, el humor

emotiva estaban hechas, cómo se originaron: de un estado del alma, no


de una ideología; la cohesión, al dar una estructura a las emociones en
estado puro, responde a una necesidad interna, no a la lógica de una

26

26
Ionesco, Eugène. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965, pp. 132-133.
CAPÍTULO III

El mundo
y su representación

-
gen imágenes misteriosas, ni textos esclarecedores, tampoco se
le aparece ningún personaje inquietante. Por esto, no es más ni
menos sensible que aquél que seguimos en el capítulo anterior.

comenzar una escritura.


En un taller de construcción dramática un porcentaje im-

ni de los elementos de su propia imaginación — -


mos descrito en el capítulo anterior— -
54 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

existe una gran diferencia entre el mundo y nuestra experiencia


de él. “Nuestra experiencia está amarrada a nuestra estructura

-
mos nuestro espacio cromático”.
—o re-
presentación—
que está limitada, en primera instancia, por nuestra capacidad

Teniendo presente estas limitaciones, existe una relación

relato, entre un personaje y una persona, entre la acción de este


personaje y la experiencia de una persona real.
-

sociedad” es consecuencia de su facultad de poner en escena de


28

“El gran teatro del mundo” comprende el mundo como una


-
nipresente, que en el drama de Calderón sería el Autor que todo

arte teatral y es esencial tenerla en cuenta porque supone la escena

El árbol del conocimiento


1990, p. 10.
28

que mandó a poner don Bernardo O´Higgins en el telón de boca del primer
-
Historia del Tea-
tro en Chile
sería la creación de un mundo —que se parece al mundo— pero
que sigue sus propias leyes; implicaría el diseño de una acción

abstracta, simbólica o expresionista que sea la naturaleza de es-


tos personajes, algo de su acción se reconoce como posible, algo
de su discurso se comprende como real.29

re-
presentación
—dar al estudian-
te de dramaturgia los fundamentos de lo dramático—
comprender la representación en su sentido más amplio: como

la creación de una contrarrealidad que contiene lo esencial de


,
—al decir de Ionesco— precisamente porque los elementos de

Incluso en las poéticas miméticas, aquéllas donde el autor

y un sentido; una selección que está determinada tanto por la

El público, en su rol del espectador, se representa interior-


-
-

29
La crisis del personaje en el teatro moderno

lo imaginario como marca de lo real.


56 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Cuando Hegel dice que “el drama nace de la necesidad que sen-

—frente a
problemas de una cierta magnitud— de tomar distancia para

teatro “un espejo de las pasiones”, un laboratorio de los límites;


de alguna manera el teatro es la exposición de acciones extre-

-
tas singulares resulta en el estilo en que son tratados los persona-
jes, pueden ser criticados, satirizados, compadecidos, compren-

un espejo deformante, lo que los transforma en esperpentos. En

conmiseración, que el autor establezca con sus personajes.30

30
En este sentido Aristóteles proponía la siguiente distinción: “Así, Homero re-
presenta (a sus personajes) mejores. Cleofonte, similares, Hegemón de Taso, el

diferencia entre la tragedia y la comedia consiste precisamente en esto: la segun-

Aristóteles. Poética
forma de verosimilitud.31 Esta palabra, que parece un poco pasada

credibilidad
cuenta, expresa un concepto propio de la teoría dramática y des-
de los tiempos de Aristóteles nos pertenece legítimamente.

“Tanto en los caracteres como en la organización de los aconte-


cimientos es preciso buscar siempre lo necesario y lo probable, de

de aquello sea también necesario y probable.”32

-
-
mente en una representación teatral. Todas las dramaturgias,

33

Para los griegos era muy posible —y por lo tanto muy


creíble—

31
-
mil” aconseja Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias.
32
Aristóteles, Poética
verosímil como probable
Lallot, utilizan la palabra vraisemblable.
33
Algunas de las ideas expresadas aquí formaron parte de la memoria de Inés

por el profesor Carlos Cerda.


58 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

posibilidades de los mortales. Como eran los mismos dioses los

los dioses griegos era, de este modo, también en el teatro, una

-
-

34

la sucesión de tragedias que componen La Orestíada

isla de Aúlide en los inicios de la guerra de Troya. Los dioses

—pri-
mera tragedia, Agamenón—

de guerra, entra en su casa donde es asesinado por Egisto. Con

más tarde, impulsado por su destino, —segunda tragedia, Las


Coéforas— Orestes regresa a Argos y es recibido por la desgracia
-
pado en una colisión de deberes ancestrales debe dar muerte a su

protectoras —tercera tragedia, Las Euménides— y este matricidio

34
Aristóteles. Poética
.
Después de componer estas tres tragedias, Esquilo se encuentra
así en un callejón sin salida, la acción trágica está a punto de

Sartre, preocupado también por el destino de este perso-


-
-

cuando es capaz de otorgarle libremente un sentido, cuando

castigarme ni compadecerme, por eso me tenéis miedo”.35 Las

-
-
bre debía reconstruirse a sí mismo ejerciendo su propia libertad
personal y no seguir cargando con las culpas de sus padres.
Frente a este mismo cuestionamiento, y desde otra pers-

plantea la imposibilidad de que alguien pueda contener en sí

-
ponsabilidad. En el atolondramiento de nuestro siglo, en esa liqui-

35
Las moscas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1948.
60 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

y de nuestros abuelos. No somos más que nietos. Esa es nuestra mala

36

día, podemos retomar esta discusión y preguntarnos sobre la


-

—que
— -
-

despliega como proceso de introspección, que ayuda a recordar,

BLABLA, detrás de mí yacían las ruinas de Europa. Las campa-

cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima

36
Problemas teatrales. Buenos Aires, Editorial Sur, 1955, p. 42.
fracturó pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces re-

-
-
pia putrefacción.”

En Máquina Hamlet
más que como simulacro. La idea misma de la acción ya no
-

-
ma postdramático, es especialmente interesante ya que la frag-
mentación, la discontinuidad de la acción, la intertextualidad,
no niegan la creación de una realidad que resulta elocuente y
-

comprendida sin tomar en cuenta los aportes del psicoanálisis y


de la ciencia, con relación, por ejemplo, a los procesos analógicos

Máquina Hamlet -
62 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

las ideas de su época.

crisis de la representación”, es más bien la crisis del paradigma


de la acción como único elemento de construcción de sentido,
—la crisis de la intriga—
como Máquina Hamlet -

Lo que importa establecer en este capítulo, y que se pro-


pone como fundamento, es que aunque no se diseñe una ac-
ción para ser interpretada por los personajes en tiempo presen-
te, Máquina Hamlet es una representación, —como lo es Hamlet,
Las moscas o La Orestiada—

madre—, aun cuando esta realidad forme parte de un entra-

de intertextos que construyen la memoria del teatro occidental.


Diremos, para concluir este argumento, que establecida

es qué pretende representar el dramaturgo, cómo está mirando

-
-
-

imagen: las manos de la mujer son las de una muñeca, blancas,


lisas, sus uñas rosadas, perfectas.

sobre una mula delante de unas carretas.

más absoluto silencio.


64 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Abrirse a recoger los materiales del mundo supone mirar


de una determinada manera. Lo que en las escuelas de teatro se

que se detiene en aspectos bien particulares de la realidad, aque-


llos que contienen elementos extraños, inquietantes o sorpren-
-

-
pulsa a una acción; ya sea un personaje que no se ajusta del todo
a sus circunstancias, como la mujer de la cartera (uno); o un

-
frentado ni aclarado (cinco).
Cuando estamos frente a este tipo de materiales, —podría-
mos poner miles de ejemplos parecidos o mejores— nos sentimos

contestarlas con una narración: ¿a quién está esperando la mujer


-

Los materiales dramáticos que se escogen para comenzar


-
rias reales; son materiales que interrogan, que abren espacios
de imaginación, incomodan y plantean preguntas. Son aquellos
-

exigen ser narrados.


-
sonajes, el proceso de creación de un texto dramático se realiza

el material seleccionado de la realidad no puede ser trasplanta-


do del mundo a la escena y reproducirse en ella simplemente,
-

una forma artística, lo que es una manera de darle intención y


sentido.
-
cedimiento necesario para escribir un texto para el teatro, ya
que en la escritura no todo es proyección de contenidos incons-

está frente a nuestros ojos. Sin embargo, el estudiante que parte


-
-
-

Los grandes momentos de la dramaturgia —y de una ma-


nera general de todos los relatos— son aquellos donde se conste-
lan tanto los contenidos inconscientes del autor como el espíritu
66 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

P A L A B R A S D E A U T O R : R A M Ó N D E VA L L E I N C L Á N

Luces de Bohemia

Don Latino: Así es.

Don Latino: Vamos a dar unos pasos.

Don Latino:
Préstame tu carrik, Latino.
Don Latino:
Ayúdame a ponerme en pie.
Don Latino:

Don Latino:

Don Latino:

¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te

Don Latino:
La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino:
El Esperpento.
Don Latino:

Don Latino:
No puedo.
Don Latino: Deja esa farsa. Vamos a caminar.

Don Latino: Estoy a tu lado.


-

torearemos.
Don Latino:
Los ultraístas son unos farsantes. El esperpen-
-

Don Latino:

estética sistemáticamente deformada.


Don Latino:
-
lización europea.
Don Latino:

son absurdas.
Don Latino:

-
tica actual es transformar con matemática de
68 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Don Latino:

Don Latino:
Latino, deformemos la expresión en el mismo

miserable de España.
Don Latino:

Don Latino: No tuerzas la boca.

Don Latino:
Préstame tu carrik.
Don Latino:
No me siento las manos y me duelen las uñas.

Don Latino:
coleta.

morir en paz.
Don Latino:
barrio.
Llama.

Don Latino de Hispalis, volviéndose de espalda, comienza a cocear

costanilla y, como en respuesta a una provocación, el reloj de la iglesia

Don Latino:

Don Latino:
Don Latino:

Don Latino:

Don Latino:

Don Latino: Es un secreto que debemos ignorar.

Don Latino: -

un entierro presidido por mí, yo debo ser el

pensar que el muerto eres tú.


Voy a complacerte. Para quitarte el miedo del

-
nalla de los periódicos, se preguntaba el paria

Latino, entona la canción.


Don Latino: Si continúas con esa broma macabra, te aban-
dono.
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Don Latino:
Estoy muerto.
Don Latino: -
nar. Incorpórate. ¡No tuerzas la boca, conde-

Don Latino:

Don Latino Hispalis se sopla los dedos arrecidos y camina unos pasos

Don Latino:
crimen dejarte la cartera encima, para que te
-

La voz de la vecina: -
gado a usted las mantas de la cama.
La voz de la portera:
caja de mixtos.
La vecina:
La portera:
La vecina:

La portera:
La vecina:
La una canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre

La vecina:
La portera:
La vecina:
La portera: Cuca, por tu alma, quédate a la mira un ins-

Viéndose sola, con aire medroso, toca las manos del bohemio y luego se

La vecina: -

38

38
Valle Inclán, Ramón. .
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

PA L A B R A S D E A U T O R : H A R O L D P I N T E R

Discurso de agradecimiento del Nobel


de Literatura (fragmento)

Una cosa no es necesariamente cierta o falsa; puede ser


-

como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es


verdad? ¿Qué es mentira?
-

vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con


ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener rela-
ción con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de

durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se

dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una


Las obras son “The Homecoming” (Regreso al hogar) y “Old times”
(Viejos tiempos) La primera frase de “The homecoming” es “¿Qué has

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y


preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemen-

En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una


-

En la obra que acabaría convirtiéndose en “The Homecoming”, vi a


un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un
hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de

-
bargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny)

cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te

(que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate)

quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer,
C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha impara-

Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos
-
cuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas
con voluntad y con sensibilidades propias, hechos de partes que eres

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas


movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nun-

PA L A B R A S D E A U T O R : A RT H U R M I L L E R

La tragedia y el hombre común

derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la


sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibi-
lidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden

fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por

La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es


arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes
o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir

Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto

la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulacio-


nes clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo,
que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que

Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas,


fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a

puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería
inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la
tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no

conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando


nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su
vida, si fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento

Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar

A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de


alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la
cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad,

consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a

Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo


que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer


pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen

solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activa-

al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de


oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de

estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “es-
table”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a

-
tal de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el

se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado, una

Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter,
-

necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango


social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los pro-

de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna


pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros

Entonces, ¿de qué se trata?


Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene
del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que
en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siem-

Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión


total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho
de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el

El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la

Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcial-
mente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista

miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras pro-


pias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es

Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nues-


tras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades de-
ben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como perso-

simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado


Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar


absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los

En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse to-

¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?


Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres
-
tar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a

todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el


-
gica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como

más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y


cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla

Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las


críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con
-
-

su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuan-

Porque es verdad que, en esencia, el héroe trágico está abocado a re-


clamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin
reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre

-
bio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica
que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ga-

cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo

Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este


hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra
39

39
Texto de presentación a una edición de La muerte de un vendedor viajante, reprodu-
cido por Cátedra Humanidades -
des, Buenos Aires, Argentina.
II
TÉCNICA DRAMÁTICA
Y EJERCICIOS
Definiciones
iniciales

Para comenzar con la técnica y la práctica de la dramaturgia,

poniéndose en duda o comprobándose en el desarrollo de este


1

de la acción dramática es decir, puede ser la representación de

1
Lo que Dubatti llamaría dramaturgia de autor: “texto pre-escénico (de primer
-

Dramaturgia(s) y ampliación del


.

o
84 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

2
pero también puede estar construida a

ésta sería la diferencia entre un texto teatral dramático y un texto


teatral no dramático. En ambos casos, la labor del dramaturgo

la experiencia del espectador que será transportado a un espacio


— — que
será de naturaleza extracotidiana y que se desarrollará en un

Si exageramos esta polaridad para una mejor compren-


sión de los conceptos —porque en la práctica los textos teatrales
se sitúan casi siempre a medio camino de estas dos estructuras—,
en el primer caso el texto dramático establece coordenadas tem-
—un momento y un lugar— constru-
-
nará principalmente por la acción de los personajes durante el
transcurso del espectáculo; en el segundo caso, el texto teatral

el espectador construirá retazos de mundos, instantes, pero no


-
yan en un cronotopo distinto de aquél de la puesta en escena.3

2
A partir del famoso Organon -
tructura de relato dramático sin que Aristóteles tenga responsabilidad alguna
en ello. En rigor se trata de una estructura dramática de tensión creciente.
3

-
notopo como una categoría formal y de contenido en la literatura.” (Bajtín,
Problemas literarios y estéticos
De este modo, el espectador será llamado a recordar perma-
nentemente que está asistiendo a un espectáculo realizado por
intérpretes que realizan acciones que no quieren decir otra cosa
que lo que son. Frecuentemente, este tipo de estructura termina
por poner en duda el espectáculo mismo, que es lo que entende-

escenario, porque la acción escénica tiende a crear un “espacio


otro”.4
Si el dramaturgo opta por escribir siguiendo una estruc-
tura de texto dramático y situar a sus personajes en coordenadas
—un aquí— y de-
— — para que estos personajes puedan

El análisis cronotópico consiste en el rastreo de partículas espaciotemporales

El

del período en el que se gestaron los textos que analizamos.


“En el cronotopo literario-artístico tiene lugar una fusión de los indicios espa-
ciales y temporales en un todo consciente y concreto. El tiempo aquí se con-

por el tiempo.” (idem).


El cronotopo no es sólo un ‘recurso literario’, sino una forma de organizar

Cronotopos del testimonio en cinco obras dramáticas chilenas post-

4
Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires,
ATUEL, 2008.
86 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

constituirá la interacción con los otros personajes. Casi siempre,

tiempo, cuántos espacios de acción se requieren, cuántos per-

Si opta, en cambio, por una escritura fragmentada o na-


—de texto teatral no dramático— donde la situación

se representa, donde los actores no encarnan sus personajes sino

que diálogos; el dramaturgo deberá otorgarse a sí mismo un

de sí mismo y se comprenda como una unidad.


Para ambos tipos de dramaturgia, la pregunta de sentido
será siempre la misma: qué quiere decir este texto, de qué es
-

a priori: se irá respondiendo a medida de que se escriba


el texto.
Todas las dramaturgias construyen implícitamente lo que
espectador
ideal. En el caso de las dramaturgias construidas sobre el para-
digma de la acción dramática, ese espectador ideal es quien tie-
-
par sus consecuencias. Es también aquél que puede mantener

cuenta.
Paradojalmente, en el caso de las dramaturgias fragmen-
tadas, el espectador ideal será llamado a reconstruir la unidad de
lo que se presenta, a descubrir el principio de composición que

a un repertorio de relatos más restringido. Habitualmente, de-

el principio de composición de estos textos se encuentra en la


-
mente (en la paratextualidad).
-
dar dos principios de la comunicación a tener presente en la
composición de un texto teatral.
El primero, es el principio de colaboración que rige la in-
terpretación de todo relato, que en el caso del teatro, impulsa
al espectador a cooperar en la construcción del sentido de lo

espectador no encuentra ninguna pista que le ayude a enten-


der lo que le quieren decir. Considerar este principio supone,
en primer lugar, querer establecer un diálogo, intentar dirigirse

e interpretable que puede ser, — —, más

ningún esfuerzo. Sería también frustrante para el espectador. Lo


que se busca es encontrar un equilibrio entre los esfuerzos que
88 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

espectador la peor ecuación posible).


El segundo, el principio de economía, que restringe la can-
-

fábula5 -
la se construye en el imaginario del espectador a partir de lo
que dicen los personajes, las referencias comunes y los implícitos
-

especialmente útil en el diseño de la estructura en general, es


menos aplicable a la escritura de los diálogos mismos porque
—dos características que contradicen
el principio de economía—
un personaje.
Si se quiere transformar la fábula — -
toria de los inmigrantes rusos que cruzan la cordillera de Los
Andes—
-
la por una especie de

que se construye cronológicamente en la mente del espectador o lector, aun


cuando en algunas traducciones de Aristóteles se llama fábula a la organización
En el teatro, donde el texto se entrega de forma oral y
ritual, la comunicación no se realizará directamente entre el au-
tor y el espectador sino que estará mediada por los intérpretes,
lec-
tura sino
CAPÍTULO I

Espacio

1. Definiciones y límites

La noción del espacio en el teatro es una noción compleja que

6
el espacio como lu-

acciones y el espacio como lugar del acontecimiento teatral, el


lugar que alberga la relación entre la escena y el público y donde
se comparte una experiencia común.

relación del teatro con la sociedad. Este aspecto importante no será abordado
en este texto, aun cuando un autor teatral sabe perfectamente que la recepción
de una obra será completamente distinta si presenta en un teatro o en otro.
92 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Esta doble calidad del espacio teatral exige que un texto


-
mismo proponga una posible puesta en escena, que contenga

por parte del espectador. Normalmente, este trabajo es respon-


sabilidad del director o del escenógrafo, pero un texto para el
teatro —sea dramático o no dramático— ya contiene los ele-

Vamos a llamar espacio dramático


donde se desarrolla la acción, aquél lugar que el espectador
construye en su imaginación como el espacio propio de los per-

acción dramática, es donde los personajes viven, interactúan y


dialogan. Puede ser un garaje, un planeta de otra galaxia, una
casa, una estación de metro, la mitad del océano o el interior
de una colmena. No importa si su naturaleza es realista o fan-
tástica: es un espacio que se construye en la imaginación del
-
tre los espectadores y probablemente es diferente también en la
imaginación del autor.
-
tico es lo que le permite construir y proyectar más allá de lo que
-

que los personajes se sientan amenazados. El espectador —por el


—,

-
cia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la consti-

Argitaletxe HIRU
-
tos físicos y materiales del teatro, — -
fía—
espacio
de la representación.

las indicaciones que el autor da en las primeras acotaciones8


aquellas donde sitúa la acción. Estas acotaciones pueden tener

sus obras.

los textos de los personajes: con una palabra estamos en París,

lugar de la acción dramática.

8
Llamaremos acotaciones a las indicaciones que el autor da a los intérpretes de
su texto. No utilizaremos la palabra didascalia, que resulta un galicismo. En el
94 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

La Tempestad
DE SHAKESPEARE

Macbeth
DE SHAKESPEARE

Dulce pájaro de juventud


DE TENNESSEE WILLIAMS

(Un dormitorio de un hotel antiguo pero confortable situado en algún

Sorrento o Montecarmelo y que están enclavados en un jardín de pal-

una especie de rincón morisco en que hay una ventana con las persianas
cerradas se ve un taburete de mimbre y dos banquetas, también de
mimbre, sobre los cuales cuelga, de una cadena de bronce una lámpara
-
bre joven despierto, sentado, que luce unos pantalones pijamas de seda

por un antifaz de satin negro que carece de agujeros para los ojos a

Del otro lado de las ventanas se oyen los suaves y urgentes gritos de los

que cuelga de la pared para pasarse el peine por el pelo rubio que ya

Hacer la distinción entre el espacio dramático y el espacio


-
critura; permite imaginar y suponer una futura puesta en escena
al mismo tiempo que ayuda a no imponer una única forma de

Tanto el espacio de la representación como el espacio


dramático se construyen a partir de espacios referenciales; es
decir, a partir de los espacios reales que el autor, el diseñador y el
-

espectador pueda conformar en su mente el espacio dramático;


estas referencias forman parte de sus competencias interpretati-
96 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

querer situar la acción en un espacio que el espectador no conoce


más que indirectamente o que es francamente irreal o fantástico.

Siempre se construye a partir de referencias reales, eso sí combi-


nadas de forma inusual.

Chile
D E A N D R É S K A L AW S K I

La acción ocurre en el desierto, pero esta obra pasa en un

espacio, éste no se materializa. En la puesta en escena de estos

—o que
la crea de manera fragmentada o intermitente—, que no re-pre-
senta ni un palacio, ni un muelle, ni una casa, tiende a limitar el
-

que el circo, la performance, y todas las artes escénicas que signi-



ejecución—
de la fabula”.9 como si de verdad.
También es posible que un texto no se represente un espa-

en el célebre dibujo de una pipa señalando “esta no es una pipa”,


-
cial, pero no crear una situación escénica que transforme esta

En términos absolutos, los personajes, en tanto entida-

dramático). El escenario (el espacio de la representación) por el


contrario, sería el lugar de los actores. Sin embargo, en la prác-

-
cénicos — —. Ocurre así porque

cargados de contenidos y se encuentran simbolizados.

9
“Por su naturaleza, la Performance

los artistas mismos. Es una manera de interpelar directamente al público, de

de su relación con la cultura”. La performance, du futurisme à


nos jours
98 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

De este modo, el espacio teatral, —suma del espacio dra-


mático y el espacio de la representación— como lugar de la ex-
periencia del rito, es de naturaleza psíquica y trasciende las con-
10
Es una
-
yecta fuera del espacio, que se construye a partir de las imágenes
que proyecta el actor, aquellas que presenta el espectáculo, las
imágenes que contiene el texto y la emoción estética del espec-
tador. Es una experiencia de naturaleza numinosa, que podemos

se traduce en la experiencia de una oposición entre el espacio sa-


grado, el único que es real, que existe realmente, y todo el resto, la
extensión informe que le rodea.”11

—como ex-
— -
mando el espacio de la escena en un espacio sacralizado. La

ensayos, la repetición y la liturgia de la puesta en escena es un

10

Inés Stranger:
Proyecto DIUC
la Escuela de Teatro PUC
11
Lo sagrado y lo profano. Barcelona. Paidós, 1989, p. 25.
práctica la que logra transformar el escenario en un centro orde-
nador desde donde se puede comenzar la creación de un mun-
do. El concepto del espacio vacío de Peter Brook tiene este mismo
sentido: es el punto cero de donde surge la creación.

“Es la ruptura operada en el espacio lo que permite la constitución

—un centro—
12

Esta dimensión numinosa del espacio teatral, si bien no


-
munitaria esencial, la que permite compartir y elaborar emocio-

2. El espacio dramático como recurso


de la técnica dramática

-
Hamlet
lugares de acción. 1.- Castillo de Elsinor (Puesto de guardia en

la terraza, Sala del castillo de Elsinor, Otra sala del Castillo de


-

A puerta cerrada

12
Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paidós, 1989, p. 26.
100 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

que, por el principio de economía propio de la forma dramática,


se intentará concentrar los espacios de la acción; más aún si és-
tos serán construidos escénicamente.
Aunque los teóricos neoclásicos13 aconsejaban la regla de
las tres unidades que regían la tragedia griega: unidad de tiempo
—un día—, unidad de espacio —un lugar—, unidad de acción
— —
ni obedecidas canónicamente, ni siquiera en lo que se suponía
-
nas entre el primer episodio y el segundo.
No existe relación entre cantidad de espacios recreados y

-
sitcom, que reducen
-

—o la
tensión— entre el espacio y la situación de los personajes. Como
el espacio es un elemento consustancial a la metáfora escénica,
es la calidad de este espacio lo que, en gran medida, determina
la escala teatral. Todo espacio contiene una potencialidad sim-
bólica y aporta contenido a lo que en él ocurre.

En Final de partida
basura. En Días felices,

13
Nicolas Boileau escribe en L’art poétique
naturaleza extracotidiana de estos mundos y constituyen la esencia

la mayor característica de la poética beckettiana.


La relación entre la acción y el espacio puede ser forzada
o inesperada. Que los personajes no estén muy cómodos en el

la teatralidad. Son las tensiones interiores las que permiten la


creación de una situación extracotidiana que no imita la reali-
dad sino que la recrea. Es completamente distinto imaginar una

William Shakespeare utiliza el espacio dramático como


paradoja y metáfora a la vez en “Ricardo III
I

Ana, a pesar de haber asesinado a su padre y a su esposo,

siguiente escena, Lady Ana acompaña el cortejo funerario del destrona-


do Rey Enrique VI cuando es interceptada por Ricardo, este ordena a

-
jal seducción frente al cadáver de un hombre que Lady Ana acusa a

separa a Lady Ana y Ricardo, separados ya por los asesinatos de Ri-

decisión dramatúrgica fundamental. No existen lugares neu-

potencialidad dramática.
102 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

3. Ejercicios

A continuación se proponen ejercicios de escritura que proble-

dramático. La condición es que la palabra esté atribuida a los


personajes, aun cuando el personaje cumpla la función de na-

manera abierta con la intención de suscitar la imaginación y la

en una azotea, en un bunker, en un tren fantasma, en un confesio-


nario, en el frente de batalla.

El encierro.14 Dos o más personajes se descubren encerrados en un


lugar que puede ser tan pequeño como un ascensor o tan grande

14
Podemos citar a modo de ejemplo o guía de lecturas, algunos textos dramáticos
El coordinador -
lemiri, La balsa de la Medusa Chile Tálamo de
Inés Stranger.
teme y lo agobia.

relaciones que estaba cerrado.


CAPÍTULO II

Tiempo

paradojal. Entendido como narración, el teatro es una organi-


-
ción o causalidad. Como ritual, sin embargo, el teatro es una
experiencia psicológica que apunta a la creación de un tiempo
fuerte de naturaleza diferente, donde el presente se sobrecarga
de sentido.

la experiencia teatral, tiene consecuencias no sólo teóricas sino


-
-
digmas —el modelo dramático y el no dramático—, consideran
106 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

esta doble naturaleza del tiempo de manera diferente, aunque en


la práctica ninguno se ejerza a cabalidad.
En términos absolutos, las distinciones entre el espacio
y el tiempo son distinciones conquistadas culturalmente. El in-
consciente es un continuo de espacio y tiempo indeterminado.
—más cerca del pensamiento mágico—
el espacio y el tiempo son condiciones que forman parte de una
misma circunstancia presente.

“Espacio y tiempo estaban ligados y formaban una unidad inse-


parable. A cada espacio, a cada uno de los puntos cardinales, y
tiempo parti-
-

15

otros, en una secuencia temporal:

describe los rasgos de la experiencia temporal.”16

El espectador, que ya cuenta con esas nociones, orga-


nizará la cronicidad del tiempo aun cuando las escenas no se
sucedan cronológicamente y la narración sea intermitente o

15
P El laberinto de la soledad. San-
tiago, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 60.
16
Ricoeur, Paul. “El círculo entre narración y temporalidad”. En Tiempo y narra-
Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, p. 39.
-

llamado fábula
pero que se puede reconstruir a partir de los antecedentes en-
tregados.
En el caso de dramaturgias no dramáticas, que estable-

del espectador estarán destinados a la reconstrucción temporal

intermitente o simplemente no pueda realizarse. Estas formas


-

lo que sería una percepción del tiempo absoluta, inconsciente o


-
do. Cuando esto ocurre, el espectador entiende que está dentro
de otro paradigma y deja de buscar un principio de orden na-

Comprender el teatro en su dimensión ritual, es com-

“La duración temporal profana es susceptible de ser detenida pe-


riódicamente por la inserción, mediante ritos, de un tiempo sagra-
-

-
gico, consiste en la reactualización de un acontecimiento sagrado
-
108 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

ordinaria para reintegrar el tiempo mítico reactualizado por la


-

por excelencia: siempre igual a sí mismo, no cambia ni se agota.”

pasar de la
duración temporal ordinaria al tiempo sagrado extraordinario.
El rito rompe con la linealidad del tiempo y en esta ruptura se
crea algo así como un fuera de tiempo en el que es posible no re-
presentar sino presentar (traer al presente, actualizado) un acon-

En cualquier tipo de representación teatral lograda, sea


ésta de cualquier estilo o naturaleza, ocurre un proceso de ritua-
lización del tiempo profano. También en una obra dramática
“canónica”, si está bien realizada, los actores traen al presente
tiempo fuerte

la idea, podríamos decir que, en este sentido, todo teatro tiene


un componente ritual ya que un actor que realmente vive su pa-
pel trae al aquí y el ahora de la representación un tiempo mítico o

puede ser un momento especial del ensayo o el momento de la

en el espectador procesos psíquicos de transposición temporal

Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paidós, 1998, pp. 63-64.


-
La clase
muerta de Tadeuz Kantor, lograría esta dimensión de experiencia

El modelo dramático, que supone la composición de ac-


ciones que serán representadas en el escenario para contar una

tiempo de los personajes de acuerdo a un principio de causali-


dad en el que las acciones tienen consecuencias.
Este tiempo, que llamaremos tiempo dramático -
jado por los límites de la narración, es decir comienza cuando

y se articula sólo al interior de la narración: tres días después,

temporales propias del tiempo dramático.


Normalmente, las acotaciones iniciales de un texto es-

ellas, el autor sitúa la acción y establece el presente a partir del

situación indica, por ejemplo, que la acción se desarrolla un 21

mismo, sino porque, por ejemplo, es el cumpleaños del abuelo


-
terminante para la situación y la acción de los personajes. En
otros casos, es el diálogo el que permite instalar el tiempo de la
acción. Buenos ejemplos se encuentran en la primera jornada
de trabajo, en Recuerdo de dos lunes
Cocktail Party de T.S.
Elliot, o el funeral del pater familia en Después del entierro, de

-
sión a un tiempo real preciso — —; es lo
110 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

que llamamos tiempo referencial, que forma parte de los cono-

los actores y espectadores. No es lo mismo situar la acción en un

que regirá las relaciones entre los personajes.


-

—tanto en el cine como en el


teatro— se construyen a partir de una situación que podríamos
llamar “después de la catástrofe” adonde la catástrofe es identi-

Sólo un relato que intenta reconstruir una acción que de


—con una intención testimonial o de recons-

el que ocurrieron los acontecimientos que quieren ser represen-

texto con la realidad.


El tiempo real del espectáculo, que llamaremos tiempo de
la representación
-

ilusión de estar participando de una acción que ocurrió en otro


tiempo y en otro lugar, tienen que ser muy conscientes del tiem-
po de representación para distribuir las acciones y diseñar el re-
corrido — —, de la experiencia
2. El tiempo dramático como recurso
de la técnica dramática

Organizar el tiempo dramático es la tarea más delicada de la es-

acciones de los personajes, determinar qué es lo que desencade-

Como el tiempo dramático es aquél donde se desarrolla la

-
cuencias en las escenas siguientes que también se irán desarro-
llando en presente, en la articulación de la acción dramática.
-

la experiencia del tiempo. La progresión del relato impulsada

-
ción que no existe en otras narraciones. Por esta razón, un espec-

a tiempo o se alarga más de lo necesario en su resolución.


-
-

expresan sus emociones. Estos momentos rompen con la se-


cuencialidad del tiempo dramático y son esencialmente poéticos

pasaje de Macbeth de Skakespeare.


112 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

MACBETH

II ACTO · ESCENA IV

Anciano:

mi experiencia.
Ross:

las sombras sepultan la faz de la tierra cuando

Anciano: Va contra natura, igual que la acción ejecuta-

Ross: -

coceando y negando su obediencia,

Anciano:
Ross: Así fue, para asombro de estos ojos
-
tos teatrales son dramáticos. No todos están construidos sobre

-
tinción categórica entre el tratamiento temporal del texto —la
—18 y la totalidad de la

llamado fábula

Si analizamos, por ejemplo en la obra Traición de Ha-

relación amorosa entre Emma y Jerry quien el mejor ami-

pero el tratamiento temporal no es cronológico, las escenas se presentan

se hace, reconstruyendo la cronología de los hechos y descubriendo las

sino el ir descubriendo que los personajes tenían más antecedentes, más


-

tiempos paralelos. Es decir, en las que el pasado no es solamente

18
Paul Ricoeur en su lectura de Aristóteles traduce muthos como articulación o
114 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

escena. Para descubrir cuál de estos tiempos es el tiempo dra-

en cuál de estas dos líneas argumentales los personajes pueden


cambiar su situación.

una obra como La muerte de un vendedor de Arthur Mi-

desde que Willy se siente fracasado y Biff vuelve al hogar paterno y se


intercala con una acción pasada (–5) que avanza paralelamente (–4,

el tiempo dramático de esta obra sea años, es importante entender que

entender que la acción de esta obra se sitúa en dos tiempos: el tiempo


que transcurre entre la felicidad y la desilusión de Biff y el tiempo entre

interesante ver cómo el tiempo pasado se vuelve dramático sólo en rela-


ción con el tiempo presente, o sea que el tiempo pasado carece de intriga

Elegir en qué momento situar la acción, es decir, estable-


-

la acción presente de los personajes, diríamos como indicación


acción contra el tiempo puede ser un importante recurso narra-
—este día, esta
tarde—

3. Ejercicios

A continuación se proponen ejercicios de escritura que problemati-


zan el tiempo como elemento catalizador de una situación dramá-
tica. Es importante que la palabra esté atribuida a los personajes.

El último día. Es la última oportunidad para el personaje de con-

La reunión familiar. El personaje no puede esperar otra ocasión


para confesar algo.

El túnel del tiempo. Dos o más personajes despiertan en una si-

no son los mismos.


CAPÍTULO III

Personajes

La noción de personaje tiene en el teatro un estatuto contradic-

de escritura consecuentes con nuestras intenciones.


El personaje, por más parecido a un modelo real que in-
tentemos que sea, no es una persona sino un personaje. Parece

agente del relato, una selección de formas de conducta que con-


no está concebido para parecerse a un

19

19
La dramaturgia: mecanismos del relato: cine, teatro ópera, radio, televi-
sión, cómic
118 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

del actor para encarnarse y poner en escena su drama, sin esta


mediación el personaje teatral no tiene autonomía ni presencia
real en el mundo.

ofrece al espectador dobles del personaje que no son el personaje,

en él, es el actor, mediante una alquimia mental y física cuyos re-


sultados somete al juicio del público.”

entre el personaje, el actor y el espectador. De la imaginación a


su inscripción en el espacio corporal del escenario, del campo de

encuentra su sentido el complejo ceremonial de la representación.


Únicamente en el escenario encuentra el personaje su materiali-
20

21

20
La crisis del personaje en el teatro moderno. Traducción de Borja

España, Serie Teoría y práctica del teatro, nº 8, 1994, p. 13-14.


21
“Lo que el texto aguante
Describir un espacio, crear personajes, llenar el texto

corresponden al actor para el que estoy trabajando,


un mundo distinto del escenario, siempre realiza una creación

personaje a este actor en estado especial de performance, pero lo


que resulta claro es que un actor, cuando está sobre el escena-
rio frente a un público, realiza acciones extracotidianas con la

su nombre.
En el texto teatral, antes de que el personaje sea encarna-
do por un actor, el personaje es una forma artística —esencial,
sublime, grotesca, tosca, irónica— -
-
-

Los rasgos que conforman la naturaleza de un personaje

reales. Sin embargo, forma parte de la naturaleza del persona-

manera particular. En el lenguaje de la calle, la palabra personaje


designa a aquellas personas singulares, idénticas a sí mismas, exa-
-
nada. Decimos que alguien “es un personaje” cuando nos parece
original, especial o característico. En dramaturgia podríamos de-
cir que la palabra personaje apunta en la misma dirección.

en quien pienso cuando escribo el texto, es decir: no son


personajes, sino personas”
120 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
cena —mental y real—

la acción y la palabra del personaje.

La obra Seis personajes en busca de autor de Pi-


-

De manera general, el personaje tiene el alcance de su acción acotado

textos teatrales no dramáticos, ser un discurso que se desarrolla


construyendo una caracterización particular. En el entendido
-
turgias, más o menos confundido con la persona del actor, el

sido desarrollada en todas las poéticas posteriores.

determinado carácter y modo de pensar, por lo cual decimos que


las acciones son de determinada clase —por naturaleza en efecto,
el pensamiento y el carácter son las dos causas de la acción, y de
al fracaso.”22

-
sarrollan en una complicación de consecuencias exteriores que de

esta acción exterior, en lugar de realizarse como un simple acon-

de los personajes, que los explica, que constituye su fondo y su

dramática.”23

Hoy día, pensar que el drama nace de personajes que lle-

22
Aristóteles. Poética -

23
Estética. [trad. estudio, prólogo y notas de Alfredo Llanos].
122 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

XIX

Por esta razón, no todos los personajes resisten el análisis

la correlación que establece entre la acción exterior y los senti-


mientos y pasiones íntimas del alma humana

que la excede.

“Como base y como principio debe aparecer la persona moral en


acción. Digo en acción, porque el drama no representa el senti-
miento interior en forma lírica en oposición con los acontecimien-
tos exteriores: pone en escena los sentimientos y pasiones intimas
24

Entender el personaje como la concentración de una con-


-

24
de manera intermitente y no sostienen la relación de identidad

pero no destruyen la noción de personaje como construcción de

La capacidad del teatro de poner en escena —en un es-


pacio público—
-
ralmente la idea de que el teatro es una tribuna donde pueden
representarse las conductas y sus consecuencias y, de este modo,
someterlas al juicio y a la discusión crítica de los espectadores.
Es lo que Hegel subraya cuando pone la persona moral como base
y principio del drama.
Agamenón —texto que
corresponde a un paradigma no dramático— pone en escena
el discurso de un personaje que cuenta algo. Es un personaje

la persona
moral como centro del drama.

Ato al niño a la silla en el garaje y

las ocas
empiezo a meterle en la boca abierta al niño

Para que crezca


Porque en esta casa no se tira nada
Ni la comida

Voy empujando con un palo toda la compra del súper

El pan integral
124 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Los macarrones

Está contento el cabrón:

A lo que yo respondo:

Cuando en realidad tú eres el culpable de todo

así como muy cariñoso:


25

Como se expresa en este ejemplo, el personaje no está

construyendo la identidad del personaje, sus rasgos esenciales y

-
mática ya que el personaje puede decir cosas más brutales que

—de personaje—

de lo que se piensa. Bajo el paradigma de la acción dramática


el personaje entra a escena por una razón poderosa que pone

si construimos bajo otro paradigma de narración teatral, toda la


energía del personaje estará fundada en la importancia de lo que

caso es determinante la relación que establezca con el especta-

25
126 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Cada autor tiene su manera y sus recursos para construir


los personajes de sus obras. La paleta de posibilidades es enor-
me y depende, en gran medida, de la relación —o la toma de
posición— -

características psicológicas sutiles, como la timidez, la angustia,


el miedo o la inocencia está más cerca de un modelo real (Laura,
en El zoológico de cristal
un personaje fantástico, caracterizado, por ejemplo, por su fuer-

de
Becket están diseñados como imágenes surgidas de una pesadi-

personajes.
En la construcción de los personajes también se juegan
los supuestos antropológicos del autor y sus posturas ideológi-

El
Rinoceronte de Eugène Ionesco; el doctor Stockmann en El ene-
migo del pueblo
Woyzeck de , Ubu, de

personajes de la Comedia del Arte, una tradición teatral bien

está conformado por pares bastante simétricos. Hay una pareja


-

personaje está construido sobre dos rasgos de caracterización


contradictorios —muy elementales— -
cias internas y aquellos entre los personajes. Pantaleón es un
-

-
-
se a perder su enamorada si no pierde su dinero, por ejemplo.
Para comprender mejor la naturaleza de estos personajes

al rol que esa persona ocupa socialmente. Ser pobre, ser rico,
ser catedrático, ser soldado, son las primeras diferenciaciones de

llama persona
128 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

psiquis personal pidiendo prestado de este modo este nombre al


lenguaje teatral.26

“La persona se nos aparece como un recorte más o menos arbitra-

una expresión adecuada pues persona


máscara

podemos caer en el error de tomarla in toto


pero, como el nombre lo dice es sólo una máscara de la psiquis

palabra.”

26
-
llas dejadas por lo real y que pueden producir el efecto de realidad; presencia
esquematizada de un patrón original y de un modelo fundamentador, que se
La crisis del personaje en el teatro

de directores de escena de España, Serie Teoría y práctica del teatro, Nº 8,


1994, p. 21.
Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Barcelona, Paidós 1993,
p. 194.
2. El personaje como recurso de la técnica
dramática

Al construir un personaje a partir de un modelo real se realizan,


al mismo tiempo, dos procesos de selección y estilización. Por
una parte se le caracteriza, es decir se acentúan en él uno o dos

puede ser tenue y sólo subrayar una forma de conducta, —los


celos, la ambición— o bien ser más extrema y transformar los
celos en una obsesión como en Otelo, y la ambición en una mo-
nomanía como Ricardo III

de un personaje, se le particulariza; es decir, se le da a la ca-


racterización una forma propia y singular, se diseña un celoso

especial.

-
table. Este salto es necesario aunque difícil de enseñar, pero es

el personaje no abarca cada una de las complejidades síquicas y


anímicas de una persona sino sólo aquellos aspectos útiles para

descripción de características psicológicas, sociológicas, físicas de


130 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Pero, como elemento de la técnica dramática, es el objeti-

lenguaje, sus gestos, la particularidad en su conducta y la forma

-
señará un rasgo particular, una conducta extracotidiana que lo

Blanche Dubois en Un tranvía llamado deseo de Tennes-

bombilla desnuda, como no me es posible soportar una observación

pretendiente, descubre su verdadera vida, que es menos decorosa de lo

La decisión que el dramaturgo adopte frente a los persona-

su obra que podrá ser cómico, — -

en su conducta—
el carnicero, la enamorada); realista psicólogo —con personajes
—con

—con personaje que representan


un concepto o ideas abstractas; simbólico —con personajes que
expresan por analogía conceptos oníricos que superan la carac-
terización psicológica; testimonial —con personajes que toman

pasado.
En todo caso, y cualquiera que sea esta decisión, tendrá

personajes y dejarlos desarrollarse sin castigarlos. Aún en el gé-

se busca encontrar una profundidad —una emoción, un sen-


tido— en las acciones, aunque éstas sean descabelladas o ab-

empatiza con él y se reconoce a sí mismo. Esta es una de las pe-


culiaridades del arte teatral —y quizás la razón de que su crítica
-
patía. Es decir, el público participa síquicamente del fenómeno

analítico.
El dramaturgo tiene que conocer este fenómeno de sim-
patía del público por los personajes y saber, por ejemplo, que

una situación de injusticia. Frente a los personajes y sus des-


132 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

del público con ese personaje. Cuando esto ocurre es porque el


-

En dos obras de William Shakespeare: Ricardo III y

repugnante a nuestros ojos, entre ellos el asesinato de los


-
prendemos sus motivaciones, la ambición por acceder al trono y el poder,

V, comete un acto cruel y horrible:

maquinó su destrucción y lo ha engañado, aprovechándose de su debili-

su acto indigno y salvaje lo destruye tanto a él como a Desdémona y

este momento un enorme eclipse de sol y luna, y que el aterrado globo se


3. Ejercicios

A continuación se proponen ejercicios de escritura que tienen


como foco el diseño de personajes y la comprensión de un esquema
de relaciones con carga arquetípica. Se insiste en la importancia
de atribuir la palabra a los personajes para que la particularidad
del lenguaje se transforme en un elemento importante de la ca-
racterización del personaje.

Correlato actual de personajes trágicos. Agamenón y Casandra.


-
CAPÍTULO IV

Situación dramática

La situación dramática es una situación de inestabilidad diná-

formato de representación pero además enfrentan un problema.


-
tuación dramática se comprende sólo dentro del paradigma de la
-

Así, poner a los personajes en situación es ubicarlos (situarlos) al


136 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
remos que esta es la distinción fundamental que existe entre los
textos teatrales dramáticos y no dramáticos. En las dramaturgias
no dramáticas los personajes no están en situación, es decir no
-

lo que permite construir la analogía especular entre el teatro y la

de representación.
-
logos e interacciones entre los personajes que constituyen mi-
cro situaciones. Estas interacciones precarias e intermitentes no
pueden ser consideradas como situaciones dramáticas propia-

dentro del cual éstos están atrapados.


De este modo, la situación dramática es siempre una for-
ma de encierro, que está condicionada no sólo por el espacio
de la acción — — sino por el
-

situación fundacional: a partir de ella se crea un mundo.


-
-

construye la idea de teatro de situación -


nos, los personajes están sumergidos en condiciones existencia-
les — —
los exceden ampliamente. Poner los personajes en situación, es

acorrala; nos propone soluciones, sobre las cuales debemos decidir

-
de una de las soluciones posibles sea la muerte. De este modo, se
descubre la libertad en su grado máximo pues acepta perderse
28

28

des solutions, à nous de décider. Et pour que la décision soit profondément

porter sur la scène des situations-limites, c’est-à-dire qui présentent des alter-

-
138 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

correlación de fuerzas, cuáles son sus posiciones y en qué momen-


-
ción dramática). Para los efectos de las decisiones dramatúrgicas
básicas, —

La situación dramática inicial es una situación de des-


equilibrio —lo que supone la coincidencia de los personajes en
— que posee una tan fuerte dinámica interna
que exige que los personajes entren en acción. Establece las re-
-

La situación dramática inicial en Edipo Rey de Sófo-


cles se establece con la primera intervención del sacerdote,
que la describe elocuentemente tanto para Edipo como
para nosotros: “Los fructíferos gérmenes se secan en los
campos; muérense los rebaños que pacen en los prados, y los niños en

consultado por Creonte, anuncia que el remedio a esto es castigar a los


—actual soberano de
Tebas—

La situación dramática inicial contiene el germen —o la


porque el esquema de relaciones entre los personajes está alte-

morir en El rey se muere


pueblo en ruina esperan la llegada de una millonaria que podría
La visita de la vieja dama de Dürrenmatt; decisiones
-
jas, en El Rey Lear

Fedra de Racine, por dar algunos ejemplos.

un factor externo —perturbador, catalizador—


los personajes en una situación de emergencia. A este caso corres-
ponden las obras cuya acción se desencadena por ejemplo por el
encierro, en Incidente en Vichy
en Mala leche de Coca Duarte; la predicción de un destino glorio-
so por parte de unas brujas, como en Macbeth
Poner los personajes en situación y generar una perspec-

los obligará a actuar y de este modo expresar su carácter. De

En de Durrenmatt, la si-
tuación dramática inicial está dada en la estación, donde
—un pueblo arruinado
donde ya ni se detiene el tren— esperan la llegada de Cla-
-

comienza la acción que enfrentara a todos a la posibilidad de cometer

está contenido en la situación dramática inicial, en la que los personajes

De este modo, en la situación dramática inicial, los per-


-
tamente ellos mismos. Lo más importante de su caracterización
140 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
cisiones que tomen. Por eso decimos que la situación dramática

-
tades, peligros, desgracias, incomodidades, dudas, —es decir, si-
— pero para la dra-

Entendemos por -
-

estrategias para alcanzarlos.


planteado cuando los personajes están encadenados a él, obliga-

—sino
el temor expectante— del momento en que los personajes se en-
frenten cara a cara.

-
— — por factores externos que

circunstancias dadas
dos personajes puede estar bien diseñado, pero es la situación de

cantidad de problemas y tomar las decisiones más difíciles, es el

-
En La llamada fatal película
de Alfred Hitchcock) Un hombre, Tony (Ray Milland),
ha contratado a un asesino para asesinar a su esposa,

El asesino mira su reloj: son las diez, el teléfono no suena, Tony mira

asesino vacila tras la cortina, Tony vuelve a mirar su reloj siguen sien-

asesino está casi saliendo, suena el teléfono, Margot se despierta, casi

la situación aquí descrita ocurre un fenómeno interesante, puesto que


el público no comparte el objetivo de Tony que es asesinar a su esposa,
pero por breves instantes comparte la tensión que viven Tony y el asesi-

2. La situación dramática como recurso


de la técnica dramática

—que sea potente y mo-


— es el gran desafío de la forma dramática. Como es
142 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

es aconsejable, por ejemplo, gastar tiempo y energía en presen-

escena que no cumpla otra función.

direcciones y los personajes tienen —dentro de los límites de


su caracterización— múltiples posibilidades de acción y además
-
tonces la situación dramática está bien planteada. Si, por el con-

situación así no generará ningún interés. Ver cómo un gigante le


pega a un niño puede ser muy terrible pero no es dramático. Lo

En El coordinador -
-
mos en las primeras réplicas que la acción estará a cargo
de Marlon —psicópata, inestable, agresivo— que inter-
pela a Milán —

una situación de gran inquietud, inestable, zozobrante donde se presien-

-
3. Ejercicios

A continuación se proponen ejercicios que ayudan a la creación


de situaciones dramáticas iniciales. Es importante ir sumando las
nociones aplicadas anteriormente y situar a los personajes en coor-

-
dición es que éstos no se conozcan entre sí. En el caso contrario, la
-
truir la relación de una manera instrumentalizada a la situación.

Dos personajes que no se conocen se encuentran en un espacio


inapropiado.

Dos personajes que no se conocen se encuentran atrapados en un


lugar.

Tres o más personajes deciden jugar un juego que pone en riesgo


CAPÍTULO V

Acción

Si nos mantenemos al interior de la forma dramática y de los


textos construidos bajo el paradigma de la representación, en-
tenderemos por acción dramática
obra. “Es el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica

diferentes situaciones”.29
Explicado de otro modo, la acción dramática es la organi-

composición, que en el caso de los textos dramáticos, supone el

29
Diccionario del teatro.
146 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
dores: “Toda obra teatral, toda situación dramática y toda posible progre-

30

—en el tiempo dra-


mático—

el que están los personajes presentados en la situación dramáti-


ca inicial. Esto no quiere decir que el único interés de un texto

texto está construido sólo por acciones dramáticas. Pensar esto


qué se cuenta.
En dramaturgia —como en todas las artes—
belleza de un texto se juega en el cómo se cuenta: el diseño de los
personajes, su lenguaje, la tensión entre el espacio y la situación,
la urgencia y necesidad de la acción, entre otros elementos for-
males. Aun así, la acción dramática es una estructura —
escondida— que contiene y sujeta todos los demás elementos y
permite el desarrollo temporal del relato.

personajes son representados en situaciones que cambian, es más,


-

a una prueba o un desafío que reclama un pensamiento, una ac-

30
Apuntes. Número especial, San-
tiago, enero 1992.
comprender las acciones, los pensamientos, los sentimientos sucesi-
31

En dramaturgias no dramáticas, en cambio, la pregunta


que se propone al espectador no es nunca del orden de la ac-
ción, ya que — — los personajes no están en
situación. La pregunta que se propone es del orden del sentido
¿qué es lo que me quieren contar, qué es lo que quieren que yo
-

asociaciones y de analogías. En estos casos el autor debe darse


a sí mismo un principio de composición —una estructura inter-
na— que estimulará el interés del espectador en colaborar en la
interpretación y la comprensión del texto, porque tal como en
los sueños, el sentido se presenta encriptado.
El principio de composición de las dramaturgias no dra-
-
do como lo está la forma dramática —que se conoce y estudia
desde los tiempos de Aristóteles— y por lo mismo es fácil en esta
-
dremos, sin embargo, seis estructuras o procedimientos propios
de los textos teatrales no dramáticos, bastante frecuentes y fáci-
les de desentrañar:
correlato -
ria conocida, —un mito, una leyenda, un texto clásico— de ma-
-

del relato; este es el caso de El Rey Lear


estructura supone que el relato de referencia sea ampliamente co-
nocido o que forme parte de los grandes esquemas arquetípicos.

31
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Barcelona, Ediciones Paidós, 1999, p. 92.
148 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

También puede ser la reescritura de un texto clásico o


ampliamente conocido que guarda del original algunos elemen-
tos pero que no sigue la estructura general de la acción sino que
la desplaza. Es el caso Lucrecia y Judith
-

por la maldición arquetípica de sus nombres.


En Maquina Hamlet
disolu-
ción

por este autor.


estructura
coral, una serie de monólogos de personajes que dan testimonio

En Historia de la sangre de Alfredo Castro y el Teatro La


-

cual tiene su pathos


Otro mecanismo posible es el de la fragmentación, la su-

—la muerte de un niño—, como


es el caso en
Finalmente, si analizamos un texto como Devastados, de
-

en peor”, como en las pesadillas. La situación inicial es cotidia-


na, una pareja —
mayor— -
y paradigmáticamente una situación en la siguiente. La fuerza
arquetípica de este texto radica en que la guerra —con todas
sus consecuencias sociales e ideológicas— está contenida en la
peligrosidad de una relación de pareja. Esta sería una estructura
compuesta por .
hacer es-
cénico
realice acciones que dialoguen con un texto que no apunta ne-

del texto son de naturaleza interpretable, pues obedecen a una

plantea. Lo interesante es que la acción escénica remita a un


—más allá de la acción— en el que estas accio-

es el desafío que plantean para su realización.


En la puesta en escena de los textos dramáticos, en cam-

y darle al dramaturgo toda la responsabilidad. Es decir, se deja


que la satisfacción de sentido del espectador sea solamente en
saber qué pasó. Esta es en gran medida la razón del desgaste que
XX.
Para el autor que comienza un texto, la dramaturgia no

dramática, de que facilita las primeras conexiones con sus con-


-
tos, las emociones y las conductas de sus personajes, (entendidos
-
nerles de antemano una línea argumental o una solución a sus

“ritual” del diálogo dramático que sostienen los personajes una


-

de la acción.
150 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Escribir un texto más ajustado a la forma dramática su-

Diremos que una buena ecuación es la de la forma dramá-


tica abierta, con la necesaria acción presente para que el especta-

2. La acción como recurso de la técnica dramática

-
bleciendo claramente la diferencia entre dos conceptos que en
la práctica de la escritura pueden confundirse, estos son el con-
es
—más

frente a la cual los personajes deben reaccionar: una acción dra-


mática es una acción con consecuencias.

-
cias es lo que constituye la acción dramática total de una obra.
una —una última consecuencia— en la cual ya

-
cena de un cambio, es la narración de cómo la situación inicial se
transforma (cambia) —a consecuencia de las acciones de los per-

personajes, su correlación de fuerzas o su posición frente al con-

-
ba de iniciación, cambia la condición esencial del personaje o de

deteniéndose en aquellos momentos de quiebre, de ruptura, de


decisiones, aquéllos donde se producen los cambios en la direc-
ción de la acción. Es en estos momentos donde los personajes
expresan, en toda su complejidad, los sentimientos, las emocio-
nes y la nobleza, bajeza o particularidad de sus conductas.
-

-
les —que constituirán el dialogo dramático que analizaremos
en el capítulo siguiente— o acciones sin palabras (una acción
152 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

la acción dramática.

Hay un ejemplo especialmente notable de este tipo de


acción sin palabras en de

partir a Jerusalén y dispuesto el matrimonio de su hija


Violaine con Jacques Hury a quien deja el cuidado de la familia y de

a su futuro marido para saber si él la ama de verdad o solamente ha

un cuchillo y hace una incisión en el vestido a la altura del pecho y

contra ella negando todo lo anterior: cómo puede hablar de pureza del

que es asimismo una gran revelación tanto para el personaje como para
el espectador—

Escribir un texto dramático es diseñar y construir esta tra-


—o
esta secuencia de situaciones y sucesos, si seguimos los concep-
tos propuestos por Carlos Cerda—

en una u otra dirección.


De este modo, el espectador participa de este conocimien-
—elaborando y anti-

que pasó. La ironía dramática reside en que el espectador sabe

(es el caso de Edipo Rey


competen al personaje pero que éste desconoce.

la acción ya que bajo este paradigma ésta es la principal —aun-


que no la única—

qué pasó, por qué pasó, en qué momento pasó— el espectador

La acción dramática de una obra se desencadena —se


— cuando alguno de los personaje realiza el pri-

y cambiar la situación en que se encuentra (situación dramá-

—antago-
nista—

espectador que llamaremos la escena obligatoria,32 que es aque-


-
zas en oposición se enfrentarán cara a cara. Esta escena obliga-

-
ne una acción dramática; es la escena a la cual se compromete

general del texto.

32
Tomamos de la técnica del cine concepto de ‘escena obligatoria’ dándole un
sentido más amplio. No se trata solamente de la escena en que se enfrentan el
154 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Aun así, son pocas las obras que se estructuran en tor-

La acción dramática en Edipo rey de Sófocles se des-


encadena cuando éste hace el primer movimiento para
descubrir al asesino de Layo, que es llamar a Tiresias, el

quiere hablar ni contar lo que sabe, lo que lleva a Edipo a encolerizarse

-
cadenará otro movimiento: Edipo acusa a Creonte de preparar una

las circunstancias en las que Layo fue asesinado y un cuarto: Edipo


reconoce las circunstancias de este, y un quinto: manda a llamar al úni-

Para distinguir la acción dramática general de una obra,


— — -

sustentan el relato en sus momentos esenciales, es decir, cuá-

-
establecer fácilmente la situación dramática inicial y la escena
-
pleto de la acción.
-

peripecia en

u otra dirección.
Técnicamente esta acción debe ocurrir en tiempo pre-
sente frente a nuestros ojos, pero no todo es acción presente en un

situación —es decir, no son acciones dramáticas en un sentido


estricto—
expresan emociones y permiten que el dramaturgo se exprese
en un lenguaje propio. En una obra de teatro completa, los per-

-
cernos a nosotros mismos, a transformarnos a imagen y semejanza
del mundo abierto por la palabra poética.”33

que equilibra, por una parte, una dirección de la acción clara

33
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad
156 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

emocionan, que sueñan, que tienen un lenguaje propio, que dan

emociones, sus sentimientos, sus deseos y su acción inconsciente.

de William
Shakespeare: la concreta, la ascensión al trono por vía
de la violencia, y la mágica, la presencia maligna de las

prometen a Macbeth que será Barón de Cawdor y al ver que su prome-

lo deja esperar a que el trono llegue a él naturalmente y, aconsejado por

las dos líneas de acción que son imposibles de separar: nos llegamos a
preguntar si las brujas predicen el destino tal como lo ven o si manipu-

En su tratamiento del personaje, el autor nos abre los misterios del mie-
do, la fatalidad del asesinato, que necesita más sangre para tranqui-
lizarse, vemos a Macbeth precipitarse en su propia destrucción, cada
vez más hondo cuando quiere liberarse, esclavo de su primera acción, a
manos atadas, sin posibilidad de reivindicarse ni siquiera de dormir, ya

El lenguaje se pone al servicio de lo anterior, las brujas cantan en verso

locura en escalofriantes confesiones: “Fuera, mancha maldita, fuera


-
néis miedo? ¿Qué falta hace tener miedo de quien lo sepa, si nadie puede

V)

La acción dramática, entonces, estructura el relato de un

se le pide al dramaturgo es que logre relacionar dos aconteci-


mientos —

ser sincrónico o causal que dará sentido y completará el relato.
De manera bien simple, la acción dramática comienza
-

la acción.

A puerta cerrada de Sartre, establece la siguiente si-

se encuentran en una habitación de hotel de la cual no


158 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

evidente cuando Estelle, que ya no puede más con Inés, trata de matar-
la, Inés le responde riendo: “¿Qué haces, qué haces, estás loca? Bien sa-

distinta a la establecida al inicio de la obra podría sufrir una desilu-


sión: los personajes están destinados a permanecer hasta la eternidad en

Hay, sin embargo, algunas obras llamadas de acción cí-


clica, en las que los personajes terminan en la misma situación
que en la que comenzaron. Esas obras tienen, en general, un

cantidad de peripecias intentando generar un cambio, los perso-


najes se encuentran en la misma situación en la que partieron.

-
cional.

de Samuel Beckett es el ejemplo

principio vemos que ya han venido antes, que esperar es


una rutina, son visitados por Pozzo y Lucky y al caer la noche, un mu-
-
gundo acto, aparentemente, sucede lo mismo, el árbol, Pozzo y Lucky y

o los olvidaron: vuelve el mismo muchacho y se comporta como si no los


conociera, Pozzo y Lucky no recuerdan haber venido antes, hasta Estra-

utiliza todos estos recursos a conciencia, la estructura de la obra cues-

el olvido repetitivo de los personajes parece decirnos: si nadie percibe los

Pero la responsabilidad de la acción no recae completa-


-

con el recurso de los sucesos o acontecimientos externos que


-

Entre las herramientas que tiene Hamlet para hacer


avanzar la acción, una de las más características es el
-
gada de un grupo de comediantes a palacio para preparar
una obra teatral que recree las circunstancias del asesinato de su padre
para ver si su tío, sospechoso de tal asesinato, reacciona de manera

cierto, hace avanzar la acción: Claudio se retira indignado poniendo en

da cuenta de que Hamlet conoce su crimen y decide enviarlo a Inglate-

reacciona, lo manda llamar a sus aposentos y esto desencadena nuevos


160 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Cuando un personaje realiza una acción no desencadena


sólo la respuesta de los demás personajes sino que también pro-

que los acontecimientos ocurran porque sí, por la mala suerte, o


como una solución dramatúrgica de último recurso. El siguiente
ejemplo de Casa de Muñecas de Ibsen estaría en el límite de lo
creíble.

En Casa de muñecas de Henrik Ibsen, dos cartas

que su mujer ha pedido dinero a un prestamista y falsi-

ese dinero para salvar la vida de su marido, Helmer reacciona muy


mal, la trata de criminal, impostora, hipócrita, y le quita, de ahora en

-
da: ahora Helmer es otro, rompe las cartas y las lanza a la estufa, se
regocija por lo ocurrido, se siente salvado y parece haber olvidado todo

de igual forma y eso es lo interesante, la primera reacción de su marido


le ha mostrado quién es él realmente, Helmer trata de hacerla reac-

(Acto III) Dos cartas constituyen la resolución de esta obra y permiten

De este modo, la acción dramática general de una obra


será la combinación de ambos recursos, será la suma de todos
-
dirección temporal. En un análisis dramatúrgico estricto, la ac-

el relato.

En Bodas de sangre

es el rapto o fuga de la novia y la trágica secuela que

celebratoria, festiva, apegada a los rituales de la fertilidad y la vida,


el suceso que impide su cumplimiento tiene desde un comienzo el sino

situación y suceso nos permiten acercarnos de otro modo al problema

3. Ejercicios

-
blematizan el concepto de acción.
El siguiente ejercicio se trabaja en grupos de tres o cuatro
participantes y consiste en imaginar, discutir y elaborar entre
-

de sentido —
narrada—.
162 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Historias de vida


-

Católica. Aprende rápido y entra al mundo de la computación.

— -

— -
le desde niña, sabe tocar tangos en el piano. Desde los 30 años
fue amante de un médico que al morir no le dejó nada. Ángela
no tiene trabajo ni experiencia. “Nadie me quita lo comido y lo
bailado” —se dice para darse ánimos. Ángela está cada día más

el Centro Argentino.
realizar el correlato del mito de Teseo determinando los mo-
mentos en los que se producen los quiebres, los cambios de for-
-
bos resuman la esencia de estos quiebres y tracen la estructura

amada).

El correlato del mito

un toro surgido del mar, es encerrado en un Laberinto. Los ate-

de oro para que Teseo pueda salir del laberinto. Teseo asesina al

acontecimientos. Teseo y Ariadna se detienen en la isla de Naxos

al mar.
164 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Los siguientes ejercicios determinan el arco de una acción

las relaciones de los personajes.

mata al otro.
CAPÍTULO VI

Lenguaje

El concepto de lenguaje es un concepto amplio que comprende


—el espacio, la situa-
ción, los personajes, la acción, el tiempo, el tratamiento escéni-
co—

autor, los que son —al menos—


acotaciones y los diálogos o textos que, aunque no tengan una
-
jes o actores.
Llamaremos acotaciones a todos los textos o indicacio-
nes escénicas que el autor destina a los intérpretes —actores,
director y diseñadores— para ayudarlos en la elaboración de la
166 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

puesta en escena. Diremos que en general, la primera indicación


está dada por el título de la obra pues orienta el sentido y expre-

Normalmente las acotaciones son indicaciones pragmáti-


cas, están señaladas por una tipografía diferente o entre parénte-

para crear el mundo de la obra —mismo palacio, dos años más


tarde—; caracterizar a un personaje — —; se-
ñalar a quién se dirige el personaje; dar indicaciones de interpre-
tación, —enojado, sorprendido—
para la emisión de un texto —rápidamente, muy lentamente—.
Se llaman acotaciones también a aquellos textos que sir-
-
-
llas que forma parte del entramado de la
acción dramática:
Es importante comprender que, frecuentemente, las in-

el texto y no están escritas como acotaciones. Podríamos decir


que son acotaciones implícitas. La comprensión de estas accio-
nes implícitas es lo que requiere el estudio y la apropiación de la
situación por parte de los actores. Indicar y escribir todo puede

-
-

-
De-
seo bajo los olmos:
mira a una cerca de piedra, en cuyo centro hay una puerta de madera
-
-

cuando llueve, sus lágrimas caen goteando monótonamente y se pudren

Finalmente, existen autores que escriben acotaciones que


podríamos llamar programáticas, es decir donde explican y ex-
presan sus ideas no sólo de la puesta en escena de su obra sino
-
presando y construyendo una poética escénica. 34

Para su obra

fragmento:

34
-
168 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

En cuanto a los pasajes llamados “poéticos”, serán dichos como algo


-

La unidad del relato provendrá no de la monotonía de la actuación,


sino de una armonía entre las partes actuadas de modos muy diversos
Quizás el director debiera dejar aparecer lo que estaba en mí mientras
escribía la obra, o lo que tanto me faltaba: cierta bonhomía, pues se

Sagradas o no, estas sirvientas son unos monstruos, como nosotros

qué es el teatro, sí sé lo que le niego ser: la descripción de gestos co-

(restituido en un solo personaje o con la ayuda de un personaje múltiple


y bajo la forma de un cuento) de tal forma como no sabría —o no
me atrevería— a verme o soñarme, y, sin embargo, tal como sé que
-
chas mediante los cuales podrán mostrarme a mí mismo y mostrarme

escrito: no se trata de hacer un alegato por la suerte de las empleadas


-
gar —
teatral señaló que las sirvientas de verdad no hablan como las de mi

no hablan así más que algunas noches: hay que sorprenderlas, en su


-
tre ellos, a sí mismos o con la cual interpelan directamente al
público.
Al interior de la forma dramática, el decir del personaje

-
ción de la obra. En este sentido un diálogo dramático, —que
es lo propio de la forma dramática— tiene siempre un doble
destinatario,35 -

de mundo, ésta será su forma de poetizar y de metaforizar la


realidad.
-

La palabra no se dirige entre ellos sino que directamente o in-


directamente al espectador, poniéndolo en situación de testigo
-

y directo. Las formas teatrales no dramáticas tienden a ser más


radicales, más brutales, más poéticas precisamente porque se
construyen con imágenes y palabras que elaboran contenidos

cerca del lenguaje del inconsciente.

35
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

extensos monólogos de Elena en Los bueno de los animales es que


te quieren sin preguntar nada -
plo de cómo la palabra del personaje se autoalimenta por una
serie de procedimientos poéticos, desplazamientos de sentido,
—si podemos
llamarle así— reside más bien en la necesidad de comprenderse
a sí mismo. Este texto ayuda también a comprender cómo lo
dramático — —
-
mar posición y de alguna manera juzgar un discurso que tiene

Elena:

Tengo un perro triste,


no me pilló por sorpresa,
Lo elegí en medio de seis perros iguales
pero alegres,
Saltaban
Te lamían
Es decir: elegí al perro
por contraste

no sé bien si de tanto pegarle


o de su olor, o de su
tristeza de fábrica
decido ir al monte a matarle

sana de todas: el abandono a su suerte


No subo al monte para
matar al perro,
La enfermera me dice:
“tu madre se porta muy bien”

de un niño o de un perro—
y yo sé perfectamente que mi madre

se anda buscando, si ella no sabe

“No la podemos operar


—me dice el cirujano—

Entonces no se opera, le digo


“Pero usted es la responsable” —me dice
—le digo
¿Soy la responsable

La congelamos

durante seis años

la descongelamos

Estoy alterada con este


follón de mi madre
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

Estoy alterada y se nota


en las relaciones con la gente del pueblo

Voy a cortar por lo sano,


dejar algo para conseguir algo
Tengo que ir al monte y abandonar a su suerte,
—la práctica más piadosa de todas—

Si tomo esa medida con el animal,

Si abandono al animal
no abandono a mi madre
Dudo que alguien que abandona a un animal,

con una persona

torturando, pegando el tiro, metiendo


dinamita

36

2. El diálogo dramático como recurso


de la técnica dramática

El diálogo dramático

36

nada”. En
-

tiempos muertos y frases de buenas costumbres. En la forma


dramática, en cambio, los personajes dialogan de una manera
-
-

con una forma y un estilo propio.


En la forma dramática, es el entretejido del diálogo dra-

Caben también los monólogos y narraciones que, aunque no


-
tienen.
Los monólogos son textos que los personajes se dirigen a
sí mismos, al público u a otro personaje presente o ausente en
escena, que no puede o no quiere responder. En el caso que el
personaje se dirija al público, éste puede estar , es decir

En las formas teatrales no


dramáticas el monólogo es el recurso más utilizado, en un texto
teatral dramático, en cambio, se espera que el monólogo tenga
una función dramática, es decir que se construya a partir de una

quién es el destinatario implícito es importante para la construc-


ción y escritura de un monólogo.
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

La esclusa de Michel Azama, es el monólogo de una

soledad, el temor de la libertad, el miedo y la aceptación


de lo vivido es la situación de base que hace posible con-

que el diálogo dramático, —


los personajes—, cumple a lo menos tres funciones.
-

el aquí y el
ahora de la acción dramática. Entrega todos los antecedentes acer-
-

Normalmente, las primeras escenas tienden son más in-



de la situación dramática inicial—

Función dramática: La palabra/acción

El diálogo dramático posee una intención, detrás de las palabras

la palabra dramática es acción porque detrás de cada réplica del


-
-

otro personaje se genera la acción dramática. En la práctica esta


fricción se teje en el diálogo, réplica a réplica.

dramático supone la de un personaje en re-


lación al otro.
-

cualidad de esta acción debe ser dinámica. Debe corresponder

August Stringberg para analizar y comprender mejor cómo fun-

No puedo permitírmelo en su presencia

En tal caso obedecería.


Siéntate, pues. (Juan va a sentarse) No, espera.
(Juan recobra la compostura) ¿Puedes darme algo
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

mesa ante Julia)

-
llero nunca deja a su dama beber sola.
En efecto. (Se sirve, se

¡A la

(Levanta la fal-
da, mostrando la media calada y pone el pie junto a los
labios de Juan) -
monia será perfecta. (Juan deja el vaso en el suelo y
tras leve vacilación ase atrevidamente el tobillo y besa el
zapato de Julia)
actor. (Como él tiene todavía cogido el tobillo y el za-
pato junto a los labios, Julia le da una suave patadita

trata de golpearle de nuevo).

entrar alguien y sorprendernos así. (Se levanta).

(Bebe)
-
mento.

No quisiera ofenderla, pero usaban


-

-
na está aquí.
Dormida.
(Va hacia ella) Cristi-
-
(Cristina se remueve murmurando algo en la mece-
Vas a despertarte.

duerme.

(Tendiéndole la mano con un murmullo) En-


-
migo. (Durante esta escena, Cristina, medio dormida,

Conmigo.
No puede ser.

que eso ocurre y se está perdiendo el respeto a


nuestras cosas, ya nada es sagrado.

Sí. A mi manera lo soy.


Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
-
bremente. Las gentes dirían siempre que usted
cayó.
Tengo mejor opinión de la gente que tú. Ven.
-

Es posible, pero tú también lo eres. Todo es ex-

de un poste agazapada, sin posibilidad alguna

caer pero sigo allí agazapada en lo alto, y sé


-

-
bol muy alto, muy alto, en un bosque oscuro.
Quiero escalarlo, subir lo más arriba posible,

Trepo, trepo, pero el tronco es resbaladizo y


está demasiado lejos la primera rama. Sé que
si la alcanzara ya me sería fácil llegar a lo alto
de la copa, como si subiera por una escalera.
señorita. (Se detiene bruscamente, llevándose una

Nada. Se pasará en seguida.


Siéntate. Te lo curaré. (Arrastra una silla y le hace

ensaya a quitarle el polvo con la punta de un pañuelo)


(Le da unos golpes entre maternales y sensua-
les en los brazos)

(Atención, no

¿Quieres
(Se yergue ufana)
Bésame la mano y dame las gracias.
Señorita
-

Bésame la mano primero.

La mano primero. (Tiende el brazo con la mano

¿Si

No para mí. Estoy asegurada.


180 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

-
(Burlo-
na) (Se ríe) Sí, más bien pareces
lo segundo.

(Juan osadamente trata de


enlazarla por el talle para besarla, Julia le abofetea)

En serio.
-
masiado en serio y eso es peligroso. Por mi par-

del señor Conde tienen que estar a tiempo y ya

No. Es una de mis obligaciones entre las que


-

afuera no me atrae.

buenas referencias el día que decida estable-


-
do con Cristina.
De Cristina y también de usted. Siga mi conse-
jo: suba a su cuarto y métase en la cama.

-
cia aquí para buscarme. Si nos encuentran
juntos, está usted perdida.
-
ridad a los criados que cantan con acompañamiento de
-

Conozco a mis gentes y las quiero y ellas me


-
traré.

mí. Soy su leal y respetuoso amigo.

suplicante)

Se lo juro.
182 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

el interruptor y se enciende en su cuarto una lamparita


-

-
-

el tropel de criados que canta, grita, ríe, se acompaña


-

38

señorita de la casa y criado (2, 3, 4, 20), sus antecedentes, expre-

además, constituye la interacción de los personajes y la acción

38
Strindberg, August.
El desarrollo de una escena es gradual, es decir los per-

En la escena de La señorita Julia

-
cial establecido (2, 16, 68); amenaza con el qué dirán (32, 38,

62); la protege (80, 83, 89, 91, 93).


-

de toda la escena.
-

presente: solo en el presente las circunstancias pueden cambiar


para el personaje. Es decir, sólo el presente genera intriga o in-
-
naje recuerda forma parte de su mundo y de su caracterización

-
184 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

se encuentra con una resistencia, es decir un obstáculo interno


-

la dirección de una escena no deben nombrarse directamente,


-

El valor del silencio

personaje no sabe qué contestar o no quiere contestar. Este silen-

de un policía frente a un conductor que da explicaciones es un


-
-
te a las preguntas de su padre es también un silencio elocuente:

En el diálogo dramático, el silencio forma parte de la acción.

En A puerta cerrada -

Inés canta y Estelle no puede evitar tratar de comunicarse con él: “Se-
un discurso una claro y didáctico. Los personajes no exponen ra-
cionalmente sus ideas, sus necesidades y sus opiniones, los perso-

necesidades. En el diálogo dramático predomina la urgencia y lo


irracional. Los personajes, dudan, se contradicen, son imprecisos.

atrapado por su emocionalidad, no sea consciente de ella y por

si esta sólida carne se fundiera, se derritiera y convirtiera


186 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

puesto que en la obra, Hamlet todavía no realiza un movimiento inten-


cionado, pero reconocemos en él la semilla de una situación dramática

interrumpe, recuerda a su padre, todo parece putrefacto par él, ante sus

La relación palabra/acción sin palabras

La relación entre la palabra y la acción sin palabras es una de-


-
mente en un texto dramático, los personajes no tienen una rela-

personaje que dicen “te amo” para luego dar un beso. Lo más
frecuente en esta forma es que si un personaje dice “te amo”
será para abandonar o asesinar a la amada en la escena siguien-
te. La relación palabra y acción normalmente está construida
por contradicción o por desplazamiento.

Bertolt Brecht es un autor particularmente interesado en


mostrar la contradicción entre el decir y el hacer de un
personaje, en El círculo de tiza caucasiano, -
ha Abashvili quiere recuperar a su hijo diciendo que no
puede vivir sin él, sin embargo, está dispuesta a tirarlo del brazo hasta
Anna Fierling, que sufre la muerte
sucesiva de sus hijos, va haciendo negocios con la misma guerra que los
sobre la idea de develar la verdad de los personajes poniendo sus accio-

El ejercicio de dialogar

acción. Cuando se está comenzando a escribir, surge en la impro-

-
logo, aún sin dirección, pero a partir de las cuales es posible con-

todas las decisiones dramatúrgicas —tiempo, espacio, situación,


personajes y dirección de la acción—
-

Ambos puntos de partida, el diálogo o la creación del


-

con claridad y seguridad.


188 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

3. Ejercicios

-
blematizan el tema del lenguaje. En cada caso, se propone una
suerte de “título de la escena” como punto de partida para la
práctica de la escritura.

-
sonajes. Escribir un diálogo siguiendo estrictamente esa restricción.
PALABRAS FINALES

Este Cuaderno de dramaturgia: teoría, técnica y ejercicios responde a la

teatral de una manera amplia, donde quepan tanto las escrituras


teatrales dramáticas como las no dramáticas.
He intentado poner el acento en la formación del autor
y considerar el proceso de introspección y conocimiento de sí
-

encierra un peligro.
Sin embargo, en sus elementos esenciales la forma dramá-
tica es resistente y constituye la base de los relatos teatrales. Es
190 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios

en un lenguaje que se reproduce a sí mismo. La energía de un


-

acción se represente en tiempo presente ya es otra discusión.


-

mundo.

de la fortuna, aunque ellas aparecen en formas de terremoto,


guerras y ciclones. Se intenta asegurar el futuro y minimizar los

capaz de presentirlos en una situación para poder explorarla y


darle todas sus oportunidades de desarrollo. Los personajes tie-

transformar su felicidad en desdicha o su desdicha en felicidad.

cada uno de nosotros, son aquellas coordenadas de presente que


-
pacio que ocupamos, nuestras particulares circunstancias.

realizar su destino. Atrapadas a un espacio y condenadas a un


tiempo ajeno; no pueden salir de esa situación, pues la acción es
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Strindberg, August. La señorita Julia

-
no Contemporáneo
ÍNDICE

Prefacio, por Michel Azama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

PARTE I
FUNDAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

I. Narración y sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

II. Lo dramático y sus fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . 39

III. El mundo y su representación . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

PARTE II
TÉCNICA DRAMÁTICA Y EJERCICIOS . . . . . . . . . . . . . . . 81

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

I. Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2. El espacio dramático como recurso de la técnica dramática . . 99
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
II. Tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
............................. 105
2. El tiempo dramático como recurso de la técnica dramática . 111
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

III. Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117


.............................
2. El personaje como recurso de la técnica dramática . . . . . . 129
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

IV. Situación dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135


............................. 135
2. La situación dramática como recurso de la técnica
dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

V. Acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
............................. 145
2. La acción como recurso de la técnica dramática . . . . . . . . 150
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

VI. Lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
2. El diálogo dramático como recurso de la técnica
dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191