Saberes y Memorias en Los Andes - Lógic... Les en Los Andes - Éditions de l'IHEAL

28/8/2016 Saberes y memorias en los Andes - Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes - Éditions de l’IHEAL
Éditions
de l’IHEAL
Saberes y memorias en los Andes | Thérèse Bouysse
Cassagne
Lógicas textiles y
lógicas culturales
1
en los Andes
Sophie Desrosiers
p. 325-349
Texto completo
1 Este coloquio a la memoria de Thierry Saignes es una nueva
oportunidad para demostrar qué trampas constituyen los
textos escritos para reconstruir la historia de las sociedades
andinas, pues la escritura está indisolublemente vinculada a
los españoles y se deja ver que hasta los textos escritos por
individuos de ascendencia indígena han sido demasiado
http://books.openedition.org/iheal/825#access 1/37
influenciados por el viejo mundo, para que se les pueda

interpretar estrictamente en términos de culturas andinas
(véase Bouysse, Duviols e Itier en este volumen). El
problema parece casi insolube. ¿Pero se ha planteado la
cuestión de saber si no existirían otros medios de expresión
aparte de la escritura que hubieran por lo menos
parcialmente escapado al control de los españoles?
2 Para entender el funcionamiento de las sociedades andinas,
los investigadores prestan cada vez más atención a las
producciones como la música, el baile, y los textiles. Estos
dominios resultan más difíciles de utilizar como fuente
histórica, pues cada uno tiene su propio lenguaje. Sin
embargo, no han sido penetrados de la misma manera que la
escritura por la visión española, porque se han ido forjando a
lo largo de los siglos que precedieron la llegada de los
europeos, quienes no consiguieron sino muy
superficialmente controlar su elaboración y significación,
por lo menos en lo que toca a los textiles.
3 En efecto, si ya desde el siglo XVI los españoles introdujeron
el telar a pedal y la lana de oveja, prohibieron la tejedura de
ciertos dibujos, y luego de cierta vestimenta, fracasaron en
su tentativa de controlar la significación cultural de los
textiles de la tradición andina. Una parte importante ha sido
salvada porque los conquistadores jamás sospecharon que
en el mismo corazón de los textiles (los encruzamientos de
los hilos y el modo de realizarlos), se hallaban informaciones
más o menos conscientemente codificadas. Es lo que
intentaremos demostrar aquí identificando y analizando los
rasgos técnicos que han permanecido desde el período
prehispánico hasta hoy en ciertas regiones de los Andes.
4 El origen de esta investigación parte primero de la
observación de que una gran proporción de técnicas de
tejedura andina ha sido preservada contra los vientos y
mareas españoles. Luego, se nos ocurrió que semejante
resistencia podía explicarse por la importancia de este
sistema técnico para la supervivencia de las sociedades
andinas. Por inscribirse en un plazo muy largo, nuestro
enfoque difiere de los que ya se han llevado a cabo sobre el
tema de los códigos textiles, ya sea el trabajo de Verónica

Cereceda acerca de las talegas de Isluga, ya sea el de Mary
Frame sobre los textiles arqueológicos en sprang2,
entrelazados o bordados de la tradición Paracas-Nazca. Sin
embargo, algunas de nuestras hipótesis coincidirán con las
de estas autoras, insistiendo en la realidad de los códigos
textiles y proponiendo a la vez unas pistas para que progrese
su lectura.
5 Nos limitaremos a una categoría de textiles: los tejidos con
una estructura recta que proceden del cruce simple -arriba-
abajo- de los hilos de urdimbre y de trama colocados
perpendicularmente (se excluyen los textiles realizados
mediante uno o varios hilos, o juegos de hilos en la misma
dirección así como los tejidos cuyos hilos de urdumbre y de
trama se tuercen entre sí como la gasa, el encordado de
urdimbre o trama, las tramas envolventes [Fig.l]).
FIGURA 1. DIFERENTES TIPOS DE ESTRUCTURAS
O ENTRECRUZAMIENTOS DE LOS HILOS DE
URDIMBRE Y DE TRAMA DE LOS TEJIDOS
a: estructura recta;
b: gasa;
c-d: encordado de urdimbre y de trama;
e: trama envolvente
6 Los tejidos “rectos” constituyen entre otras cosas, un
material muy excepcional: se fabrican en los Andes desde
hace más o menos cinco milenios, e innumerables ejemplos

prehispánicos se han conservado en las arenas de la costa del
Perú. Al otro extremo de este arco cronológico, la tejedura
sigue siendo una actividad importante en numerosas
comunidades de las tierras altas, y si bien ha desaparecido
prácti-camente en la costa, algunos estudios han mostrado
que quedaban ahí unos vestigios muy interesantes (Rowe,
1984a: 18-21). Por supuesto, dentro de este tiempo muy
largo, todas las regiones y períodos no son representados de
igual manera, y todos los corpus de interés textil no han sido
estudiados ni publicados, pero el conjunto de las
informaciones hoy asequible vale para formular algunas
observaciones.
SISTEMA TÉCNICO ANDINO Y SISTEMA

TÉCNICO EUROPEO
7 El punto de partida de nuestras interrogaciones procede del
trabajo de campo que llevamos a cabo en el norte de Potosí
(Bolivia) a finales de los años 70 y principios de los 803. Nos
sorprendió entonces que los tejidos fabricados en las
comunidades indígenas se dividieran en dos grupos
perfectamente distintos. Esta situación procedía de la
coexistencia de dos sistemas técnicos diferentes, ocupando
cada uno un campo determinado. Uno descansaba en el
empleo de un telar a pedal de origen europeo cuyo
funcionamiento conocíamos, mientras que el otro derivaba
directamente de la tradición andina prehispánica como
pudimos apreciarlo comparándolo con los tejidos y
herramientas arqueológicas publicados, o que estudiábamos
en paralelo en las colecciones de varios museos. El primero
producía varios metros de tela en los que se cortaban ropa de
corte europeo (pantalones y camisas masculinos, amplios
vestidos femeninos), adornadas a veces con bordados. Las
piezas eran tejidas con lana sin teñir, de color oscuro o
blanco mediante ligamentos sencillos (tela, sarga y espiguilla
la mayoría de las veces). Era la labor de los hombres quienes
no vacilaban en anudar las extremidades de los hilos cuando

lo requería el caso (Fig. 2-3).
8 A la inversa, el sistema andino se apoyaba en el empleo de
un telar a primera vista rudimentario. Constaba de un
número limitado de barras y varillas de madera y sólo
cobraba forma de telar después del urdisaje de la urdimbre y
la fijación de las barras en dos soportes oblicuos (Fig. 4).
Permitía obtener paños de cuatro orillas de dimensiones
limitadas. Éstos no se cortaban nunca pero se utilizaban tal y
como se habían liberado del telar tras haber sido
eventualmente doblados y cosidos para producir ropa
(sobrevestido, chales femeninos, ponchos masculinos,
cinturas), accesorios (bolsos y mantas) (Fig. 3). Los paños
eran de rayas de varios colores (en parte conseguidos con
tintura) y las más de las veces, adornados con dibujos
tejidos. Los fabricaban las mujeres con estructuras
complejas: la urdimbre tapaba la trama y a menudo eran
construidas según unas reglas particulares que permitían
obtener tejidos con dos caras de semejante calidad aunque
presentaban colores y dibujos invertidos. A lo largo de este
proceso, siempre y cuando se podía, se evitaban los nudos.
FIGURA 2. GUILLERMO TEJIENDO CON UN
TELAR A PEDAL EN ISLUCO (VALLE DEL RIO
TOMOYO, POTOSI, BOLIVIA), 1983.
FIGURA 3. SALIDA DE LA IGLESIA DESPUES DE

UNA BODA. EJEMPLOS DE INDUMENTARIA
MASCULINA Y FEMENINA EN EL NORTE DE
POTOSÍ.
9 Las influencias ajenas en el segundo sistema resultaban

evidentes en cuanto a dos aspectos: las materias primas y los
dibujos representados. En efecto, la lana de oveja y los
colorantes sintéticos habían sustituido ampliamente el pelaje
de los camélidos y colorantes de origen natural, mientras
que caballos, guitarras, camiones y helicópteros (entre otros)
estaban juntos con dibujos idénticos o de la misma categoría
que los que eran representados en los textiles arqueológicos4.
Por ser estos elementos espectaculares, resulta difícil para la
mayoría de los observadores entender hasta qué punto los
tejidos actuales siguen la tradición antigua. No obstante, un
buen número de prácticas observadas en el terreno
coinciden con las de la época prehispánica, por ejemplo: la
atención concedida a la obtención de cuatro orillas, la
utilización de tejidos no cortados, el evitar los nudos, los
tipos de encruzamientos de hilos, la manera de tejerlos -
creando un dibujo en ambas caras- en fin, el sentido de su
utilización en la ropa.
FIGURA 4. MUJER TEJIENDO CON UN TELAR DE
TRADICION ANDINA, EN ISLUCO (POTOSÍ,
BOLIVIA), 1983.
10 Esta coexistencia relativamente equilibrada en las mismas

comunidades y hasta en la misma casa5, de un sistema de
tejedura europeo y otro de origen andino, no pudo
generalizarse en todos los Andes. Existen regiones donde el
sistema indígena es muy reducido (a la tejedura de cinturas,
por ejemplo) o incluso ha desaparecido; cualquiera que sea
la parte de la producción textil ocupada por cada uno, lo
notable es que las interferencias entre ambos son muy
limitadas6. Además, el sistema andino está siempre
representado por los mismos carácteres técnicos como si
fueran indisociables y constituyesen un todo significativo.
Finalmente, llegamos a preguntarnos por qué todo esto se ha
mantenido en ciertas regiones frente al sistema europeo de
esta manera, desde hace cuatro siglos.
11 ¿Sólo razones prácticas e históricas pueden justificar esta
situación? ¿o se puede considerar que los textiles en cuestión
han desempeñado a largo plazo un papel particular poco
explorado hasta hoy en sus aspectos técnicos?
EL SENTIDO DE LA UTILIZACIÓN DE LOS

TEJIDOS EN LAS TIERRAS ALTAS Y LA
COSTA
12 En un artículo publicado en 19887, habíamos contestado
positivamente a esta última pregunta mostrando que los
tejidos eran utilizados en sentidos opuestos, ya sea en

regiones geográficas diferentes, ya sea en función del género
masculino o femenino de quienes los vestían, y que esta
oposición persistía a veces desde el Período Intermedio
Temprano.
13 Por una parte, la dirección de los hilos que forman los
adornos de las túnicas y ponchos masculinos contrastaban
sistemáticamente en las tierras altas (donde era vertical) con
la costa (donde era horizontal). Por otra parte, dentro de
cada región, las piezas principales de la vestimenta
masculina se caracterizaban por la dirección vertical de los
hilos que formaban el adorno (tierras altas) o cortes
concebidos para dejar pasar la cabeza y los brazos (costa). En
contrapartida, las piezas femeninas tenían los mismos rasgos
orientados horizontalmente. Para mayor claridad, las tres
series de observaciones han sido resumidas en el Cuadro I.
CUADRO I. PUESTA EN EVIDENCIA DE LA
INSISTENCIA DE LA OPOSICION VERTICAL/
HORIZONTAL
14 Así pues, los datos presentados ponían en paralelo la

oposición vertical/horizontal de varios rasgos vinculados a
las técnicas textiles con dos esquemas de organización de las
sociedades andinas; por una parte, una oposición entre las
tierras altas y la costa y por otra parte, el contraste entre
masculino y femenino. Ahora bien, este resultado revela una
auténtica estructura en el sentido de que cada contraste está
relacionado con otros, en particular con el que mejor
caracteriza el dualismo andino, o sea la oposición entre el
alto Hanan y el bajo Hurin. De este modo se consigue dos

series de relaciones que se corresponden:
Tierras altas: costa: Hanan: Hurin
Hanan: Hurin: masculino: femenino
15 A nuestro parecer, indican que las razones de ser de los

rasgos técnicos observados no eran sólo históricas.
16 Examinemos ahora las demás características técnicas
susodichas que se han mantenido a muy largo plazo, pese a
la competencia del sistema español. No disponemos de la
misma cantidad ni calidad de observaciones convergentes
que en el artículo de 1988, por eso hemos vacilado tanto en
publicar estas observaciones. Esta vez, es la
interindependencia de los hechos observados y las hipótesis
enunciadas así, como la convergencia de estas últimas con
los trabajos de Verónica Cereceda y de Mary Frame, las que
confirman nuestra idea de que muchos tejidos han sido
fabricados utilizando lógicas técnicas que coinciden con
lógicas culturales.
UN PRIMER GRUPO DE RASGOS EN

RELACIÓN: PAÑOS DE CUATRO ORILLAS,
TELAR ANDINO, PRÁCTICA DE NO
CORTAR LOS TEJIDOS, PREDOMINIO DE
LAS TELAS DE DOS CARAS, EL EVITAR
LOS NUDOS
17 Las relaciones prácticas entre estos rasgos son fáciles de
entender. Primero, el telar andino está perfectamente
adaptado para obtener paños de cuatro orillas: por no estar
equipado de peine, por ser los lizos amovibles, instalados de
nuevo tras cada urdisaje, puede montarse la urdimbre de
continuo sin tener necesidad de cortar los hilos (por
contraste, estos dos elementos forman parte integrante del
telar a pedal europeo, y su presencia impone al tejedor cortar
cada hilo de la urdimbre con el fin de hacerlo pasar en un
lizo y un diente del peine).
18 Luego, la estrecha relación entre los dos elementos

siguientes -presencia de cuatro orillas y práctica que consiste
en no cortar los hilos- se evidencia por el cuidado que,
mediante múltiples subterfugios, ponen los indios en prever
durante la tejedura los cortes en el sentido de la urdimbre o
de la trama, los apéndices que constituyen flecos o bolsillos
integrados en la tela, en fin, las formas más inesperadas, por
ejemplo de ampolleta y trapecio. Estas extrañezas que se
encuentran en algunas piezas actuales, como en sus
predecesoras prehispánicas y coloniales, son bastante
sorprendentes como para haber alimentado una abundante
bibliografía8. Muestran hasta qué punto, los tejedores tenían
y siguen teniendo interés por producir un objeto cuya
integridad no sea puesta en tela de juicio una vez acabada su
tejedura. Su objetivo sería conseguir un objeto acabado lo
más perfecto posible, y es aquí cuando intervienen los dos
últimos elementos en la medida en que una tela de dos caras
no tiene reverso de calidad inferior y la ausencia de nudos
permite tal vez situarla a un nivel de perfección superior.
19 Limitándonos a la observación de la tejedura en el norte de
Potosí, podemos avanzar una razón material acerca del
respeto de las tres primeras normas. Pues los hilos de
urdimbre sobretorcidos necesarios para tejer las estructuras
cara de urdimbre9, característicos de los tejidos de las tierras
altas no pueden cortarse sin encogerse. De ahí el empleo del
telar andino que permite cortar los hilos lo menos posible
durante el montaje de la urdimbre así como de la tejedura de
cuatro orillas y la utilización de paños sin hilos cortados, lo
que impide orillas antiestéticas y poco seguras debido al
encogimiento de los hilos.
20 Sin embargo esta óptica pasa por alto las innumerables telas
de los períodos prehispánicos y coloniales tejidas con
estructuras balanceadas o cara de trama10 que tienen hilos de
torsión normal y por consiguiente pueden ser cortados sin
problema. Desde el Período Inicial, estas telas son tejidas en
el mismo tipo de telar y muchas poseen ya cuatro orillas que
no parecen haber sido cortadas ulteriormente (Wallace.
1979). Lo que queda hoy de estas técnicas como los tapices
de Villa Ribero (Cochabamba, Bolivia), o también telas con

urdimbre y trama visibles de la costa norte del Perú,
atestiguan la continuidad del respeto de estas normas fuera
de toda obligación técnica11.
21 Pero volvamos a las causas de la coexistencia de estos rasgos.
Para explicar la importancia de las cuatro orillas y la
ausencia de corte, la mayoría de los individuos interrogados
en el norte de Potosí han subrayado la necesidad de
preservar la solidez de la tela, lo que se concibe fácilmente;
pero en otras circunstancias, uno de ellos contestó
espontáneamente: “¡cortar un tejido es hacerlo morir!” Esta
frase señala otra dimensión, esta vez simbólica, que
interviene en el mantenimiento de estos rasgos y del telar
andino (es el más adaptado para conseguirlos). La razón
sería que la tela es considerada como un ser viviente12 lo que
se ajusta a los argumentos de Verónica Cereceda y de los
etnólogos que han trabajado con métodos similares, tales
como Cassandra Torrico y Elayne Zorn.
22 Cereceda y Torrico han mostrado que sacos de tamaño
grande o pequeño -las talegas de Isluga (Tarapaca, Chile) y
los costales de Macha (norte de Potosí. Bolivia)- tenían
atributos orgánicos específicos: un cuerpo, un corazón,
bocas, o. visceras y un “trasero” (Cereceda, 1978; Torrico,
1989: 29-32). En el segundo caso, Torrico hasta pudo
precisar que los costales eran asimilados a sapos por los
habitantes de Macha. En cuanto a Zorn, apuntó que las
unkhuñas de Macusani (Puno. Perú) eran capaces de dar a
luz y hasta parecían constituir uno de los “entes” de la
cosmología andina (Zorn, 1987: 518-520).
23 Trabajando en un registro muy diferente -ciertos textiles del
final del Horizonte Temprano y de principios del Período
Intermedio Temprano- Mary Frame no llega al mismo tipo
de conclusiones, pero subraya evidentes conexiones entre,
por una parte, la serpiente y por otra parte, ora hilos
retorcidos, ora productos conseguidos mediante otras
técnicas de tejedura (Frame, 1986a: 52; 1994: 321-323).
Conexiones que tienen hoy un eco como lo atestigua la
observación de Cereceda:
24 “Si los textiles femeninos conservan ciertas imprecisiones en

cuanto a su zooformismo, los objetos trenzados masculinos
(hondas, cuerdas, adornos) parecen situarse muy
concretamente entre los reptiles” (Cereceda, 1978: 1028).
25 Citemos además las palabras de una mujer macha:
26 “(...) el sapo es un saco, la serpiente una cuerda, el lagarto
una honda” (Torrico, 1984: 1, 32-34).
27 En fin, las observaciones coinciden más allá de los siglos.
Tienden a mostrar que la conservación de ciertos rasgos
técnicos está vinculada probablemente a la existencia de un
substrato simbólico que los españoles estaban muy lejos de
imaginar. Hasta nosotros experimentamos cierta dificultad
en definirlos. Como ha quedado dicho en la introducción, los
Conquistadores eran conscientes de la importancia de los
textiles e intentaron controlar su significación, actuando
sobre los elementos que pertenecían a su propio repertorio
de signos: los dibujos y las piezas de vestimenta. Muchos han
subrayado los rasgos muy específicos de los tejidos incas, en
particular los cuatro primeros rasgos que acabamos de
analizar, los que son muy visibles aun para ojos no
acostumbrados. Pero ninguno pensó que unos elementos
técnicos podían tener un peso ideológico propio y
desempeñar así un papel subversivo.
28 Examinemos ahora otra característica que no se puede
percibir directamente por ocultarse en el espesor de la tela.
Se trata de las estructuras que tienen una importancia
primordial por señalar el orden que se ha seguido para
cruzar los hilos y fabricar una tela.
LAS ESTRUCTURAS RECTAS: LÓGICA DE

SU CREACIÓN
29 Más arriba, hemos dicho que las estructuras utilizadas hoy
por las mujeres para realizar sus tejidos en el telar andino se
relacionaban estrechamente con las de la época
prehispánica. Esto no significa que hayamos encontrado un
equivalente arqueológico para todas las que hemos recogido
en los tejidos etnográficos y bien puede ser que algunas sean
creaciones posteriores a la conquista. Pero, si creaciones

hubo, éstas fueron realizadas siguiendo unos principios y
una lógica del mismo orden que los que se utilizaron durante
el período prehispánico.
30 Estos principios son pocos, lo que no ha impedido a los
tejedores de los Andes crear un cantidad impresionante de
estructuras rectas, sobre todo desde el final del Horizonte
Temprano, provocando la admiración de los arqueólogos y
suscitando a la vez numerosos problemas de descripción. Por
estos motivos, la historia del desarrollo de las
investigaciones sobre el textil de los Andes ha conocido
regulares tentativas de clasificación para recoger la
diversidad de las estructuras e instaurar una terminología
que permita describirlas. Los trabajos de Raoul d’Harcourt,
Irene Emery y Ann P. Rowe constituyen los más importantes
jalones13. Aunque sobrepase con mucho el marco que nos
interesa por intentar abarcar todas las estructuras realizadas
en el mundo con medios sencillos, la contribución de Emery
no deja de haber sido determinante en la medida en que ha
insistido en la identificación de criterios científicos de
clasificación14. Las investigaciones ulteriores de Rowe han
permitido afinar y precisar sus propuestas. Hoy tenemos
pues una clasificación que da muy buenos resultados pero
que requiere un nuevo examen que corresponda más al
marco de referencia andino. El objetivo sería hacer
perceptibles la lógica de la creación de las estructuras al
mismo tiempo que las opciones elegidas por cada cultura.
31 Para las estructuras rectas, Emery y Rowe se han quedado
con tres criterios de clasificación que han jerarquizado:
primero, los grados de complejidad de las estructuras, luego
la dirección de los hilos que forman el adorno, en fin, los
ritmos de entrecruzamiento de los hilos.
32 Para el primer criterio, estamos de acuerdo con ellas sobre el
punto de partida -o sea el número de juegos de hilos de
urdimbre y trama que entran en la construcción de cada
estructura y la utilización que de ellos se hace- pero
discrepamos en cuanto a la definición del concepto de juegos
de hilos. Para estas autoras, se trata de un grupo de
elementos “all used in a like manner, that is functionally

indiferentiated and trending in the same direction”, o. “a
group of elements whose function in a fabric structure
differs from that of other elements running in the same
direction”15.
33 Estas dos definiciones nos dan a entender que existe una
relación de equivalencia entre las funciones y los juegos de
hilos, lo que no deja de ser discutible: los hilos de un mismo
juego aunque sean de una misma dirección y trabajen del
mismo modo, no desempeñan forzosamente una función, a
fortiori la misma función, sobre toda la longitud. En efecto,
puede ocurrir que un juego de hilos desempeñe un papel sólo
en ciertas zonas de una estructura y que al volverse inútil sea
rechazado en el reverso; o que un juego de hilos pueda
intercambiar su función contra la de otro juego de semejante
dirección. Cada uno realiza alternativamente dos papeles.
34 En cuanto se establece una disyunción entre una función y
un juego de hilos, podemos definir el grado de complejidad
de una estructura mediante estos dos criterios desde ahora
independientes. Así se llega a una jerarquía entre
estructurastipos (en las que cada función es desempeñada
por un juego de hilos y uno sólo) y estructuras derivadas de
las precedentes con dos procedimientos muy cercanos: la
permutación y la sustitución.
35 Con la permutación, el número de juegos de hilos permanece
constante, pero dos de ellos, de semejante dirección ejercen
alternando dos funciones diferentes. Mientras que la
sustitución necesita la adyunción por lo menos de un juego
de hilos que reemplaze en ciertas zonas otro de semejante
dirección que queda rechazado en el reverso.
36 Con el fin de comprobar la validez de estas modificaciones,
hemos aplicado esta nueva forma de clasificación a las telas
arqueológicas de los Museos Municipales de Modena (Italia)
(Desrosiers, 1992a: 85-110)16. Las 50 estructuras rectas
identificadas se reparten en cinco categorías de tipos de
estructuras:
37 1. Las estructuras sencillas proceden del entrecruzamiento
de dos juegos de hilos -una trama y una urdimbre-
desempeñando cada una una función fundamental.

38 2. Las estructuras simples con uno o dos juegos de hilos
suplementarios constan de tres o cuatro juegos de hilos que
ejercen otras tantas funciones: las dos fundamentales en la
estructura simple y una función suplementaria urdimbre y/o
trama según la dirección o los juegos adicionales.
39 3. Las estructuras complementarias se caracterizan por dos
juegos de la misma dirección, creando la misma estructura
en las dos caras. Para ello, se entrecruzan siguiendo ritmos
complementarios con un solo juego fundamental en otra
dirección.
40 4. Las estructuras de doble tela compuestas de dos
estructuras sencillas que se superponen de modo que forman
dos capas distintas pero interconectadas.
41 5. Las estructuras de doble tela, compuestas de dos
estructuras complementarias que se vuelven a superponer,
de modo que forman dos capas distintas pero
interconectadas.
42 Vemos que las categorías 4 y 5 retoman en doble tela dos de
los tipos de estructuras precedentes, como si las
posibilidades fueran sistemáticamente multiplicadas. Ahora
bien, este fenómeno se halla fuertemente amplificado si se
extiende el corpus de referencias a algunos ejemplos
extraídos de la literatura especializada. Podemos agregar en
efecto:
43 6. Las estructuras de doble tela compuestas de una
estructura sencilla y una estructura de trama suplementaria
(Cahlander. 1985: lámina 3).
estructura sencilla y una estructura complementaria
(Cahlander, 1985: 147-151).
estructura recta sencilla y una estructura construida según
otro modo de entrecruzamiento de hilos (Calhander, 1985:
39).
46 En la mayoría de las otras culturas textiles, esta lista no
incluiría las categorías 4 y 8. En los Andes, es evidente que
los tejedores han probado el máximo de combinaciones
posibles. Este estado de espíritu es tanto más evidente

cuanto que la definición de los grados de complejidad no se
detiene aquí: los cinco tipos de estructuras se conjugan con
la permutación y la sustitución para formar estructuras
derivadas.
47 El primer procedimiento no puede aplicarse sino a
estructuras que tienen juegos de hilos con funciones
distintas en una misma cara: las de un juego de hilos
suplementarios. Entonces es este último que permuta con el
juego de fondo de la misma dirección. Esto nos da una
estructura derivada de la segunda categoría.
48 A la inversa, el segundo procedimiento no encuentra
obligaciones de utilización, al contrario, se puede aplicar
hasta tres veces al mismo tipo de estructura. En las
colecciones de Modena, la sustitución ha sido aplicada a los
cuatro primeros tipos de estructuras y hasta dos veces al
tercero. Esto añade 5 nuevas estructuras derivadas (Cuadro
2). Total, nos encontramos ante 11 niveles diferentes de
complejidad para las estructuras, y un potencial mucho más
importante si pensamos en la multiplicación posible de la
sustitución, o en los cuatro tipos de estructuras (6 y 9)
identificados en el corpus.
CUADRO 2. TIPOS DE ESTRUCTURAS Y
ESTRUCTURAS DERIVADAS PRESENTES EN EL
CORPUS DE MODENA
49 Se deriva de la modificación introducida una clasificación

arborescente muy distinta a la lineal alcanzada por Emery y
Rowe. La equivalencia entre función y juegos de hilos les
hacía considerar la sustitución como una función en el
mismo plano que las otras17. En cuanto a la permutación, el
segundo autor no la distingue de la sustitución (Rowe. 1977:

50 y Fig. 54).
50 El tener en cuenta el segundo criterio de clasificación -la
dirección de los hilos que forman el adorno- desdobla o
multiplica por tres las categorías anteriormente definidas
según si los hilos son paralelos a la urdimbre, a la trama u
orientados en los dos sentidos. En el cuadro 3, las 50
estructuras llegan a la formación de 12 tipos de estructuras18
y de 10 estructuras derivadas (en cursiva) entre las que hay
que apuntar la presencia de un caso intermedio: una
estructura de doble tela compuesta de una estructura
sencilla cara de urdimbre y otra balanceada.
CUADRO 3. MULTIPLICACION DE LOS TIPOS DE
ESTRUCTURAS Y DE LAS ESTRUCTURAS
DERIVADAS POR LA PUESTA EN CUENTA DE LAS
DIRECCIONES DE LOS HILOS FORMANDO EL
ADORNO
51 El último criterio de clasificación, los ritmos de cruzamiento

de los hilos constan de dos grandes categorías: la tela (cuyos
hilos en una dirección pasan por encima y por debajo de una
unidad en dirección opuesta, alternando los hilos pares e

impares) y las estructuras con hilos flotantes (cuyos hilos
pasan en una dirección, al menos en una cara por encima de
varias unidades de la otra dirección). Como los grados de
complejidad, estas últimas presentan cierta diversidad que
procede del empleo de una lógica que combina
sistemáticamente tres elementos:
1. La distribución de los hilos flotantes: ortogonal

simultánea, ortogonal alternativa, diagonal,
subordinada al adorno (por consiguiente sin
regularidad).
2. La longitud de los hilos flotantes: definida al menos por
un número superior a 1. Por ejemplo 2/1, 3/1, 9/1, o
2/2, 3/3: el primer grupo forma hilos flotantes en una
sola cara y el segundo, hilos flotantes iguales en ambas
caras.
3. El desdoblamiento o la multiplicación por cuatro del
cruzamiento de estos hilos.
CUADRO 4. RITMOS DE CRUZAMIENTO DE LOS

HILOS (D=DOBLE; C=CUADRUPLE; R=RITMO)
CUADRO 5. CUADRO CON 308 CASILLAS CON LAS

ESTRUCTURAS RECTAS PRESENTES EN LAS
COLECCIONES DE MODENA (SEGUN DESROSIERS
1992A : 90)
52 Las diferentes posibilidades halladas en Modena son

presentadas en el Cuadro 4 e ilustradas en la figura 5 (para
los hilos flotantes orientados en el sentido de la urdimbre).
Resulta de ello 14 ritmos de cruzamiento de hilos.
53 Si ahora construimos otro cuadro con estos ritmos que
forman 14 columnas y las estructuras definidas más arriba
que constituyen 22 líneas, obtendremos 308 casillas de las
que un sexto está ocupado por ejemplos procedentes de
Modena (Cuadro 5). El inventario de todas las estructuras
rectas que han sido creadas en los Andes queda por hacer.
Con un corpus más completo, el cuadro del análisis sería
más grande aunque la mayoría de las casillas técnicamente
utilizables estuvieran probablemente ocupadas. A título de
información, ha ocurrido varias veces que identifiquemos de
casualidad estructuras que no habíamos visto nunca pero
cuya existencia habíamos “barruntado” de alguna manera.
Aunque resulte parcial por ser elaborado a partir de un
corpus limitado, generalizando la utilización de la lógica
combinatoria, el Cuadro 5 nos da una idea del modo de crear
estructuras rectas en los Andes.
54 Ahora bien, podemos observar que en esta región este tipo
de lógica no está reservado únicamente a la elaboración de
los tejidos. Sin buscar sistemáticamente la huella de ello, tres
campos más de aplicación emergen espontáneamente.
55 Primero el de los kipus. El análisis de los ejemplos
conservados en los museos ha revelado la existencia de un
código basado en tres variables físicas: 1) el color y la torsión

de las cuerdas; 2) el orden de las cuerdas; 3) las
características de los nudos. Cada uno de estos elementos
aparece a su vez en múltiples combinaciones lo que permite
diferenciar varios centenares y hasta miles de categorías e
indicar números. De esta manera, estas cuerdas podían
transmitir mensajes, ora de contabilidad, ora históricos.
56 Luego, como lo ha mostrado Jorge A. Flores Ochoa (1978), el
sistema de denominación de los camélidos permite también
obtener miles de posibilidades a partir de algunos elementos
de base. Conjugando 53 términos que designan
combinaciones entre colores oscuros y colores claros del
pelaje de los animales: “Con los cuatro colores en los que se
funda el sistema, los tonos, el sexo y la edad, se llega a una
cifra que ronda los veinte mil nombres descriptivos.”
(Flores Ochoa, 1978: 1015).
57 Por fin, esta tendencia a la utilización de una lógica
combinatoria se puede identificar en la estructuración del
espacio a través del sistema de los “ceques” (Zuidema, 1976):
los cuatro barrios del Cuzco estaban subdivididos en tres
secciones -Collana. Payan, Cayao- que constaban cada una a
su vez de tres “ceques”, lo que hacía un total de 36 líneas
imaginarias, llevado a 41 a causa de varias irregularidades en
la división del Cuntisuyu.
58 El que sospechemos la utilización de esta lógica en los
textiles descansa en un enfoque original que parte del
análisis de los objetos. Por supuesto, resultaría muy
interesante confrontar nuestras hipótesis con los datos de
campo, en particular los diferentes nombres que podrían
atribuirse hoy a las estructuras que hemos identificado, que
sean o no tejidas por los grupos interrogados. No es nada
seguro que esta experiencia dé resultados convincentes pero
si esto ocurriese, sería una hermosa confirmación de la
validez de los estudios de este tipo y vendría a ser la
comprobación de la posibilidad de alcanzar por este cauce
las lógicas de pensamiento que imperan, tanto en la
producción del mundo material como en la construcción del
mundo conceptual.
FIGURA 5. RITMOS DE ENTRECRUZAMIENTOS

REGULARES DE HILOS DE URDIMBRE Y TRAMA
PARA LAS ESTRUCTURAS CARA URDIMBRE : I
TELA 11 ESTRUCTURAS CON HILOS FLOTANTES
a, b, c: hilos flotantes ortogonales simultáneos 3/3, 3/1 y

2/2/1;
d, e, f, g: hilos flotantes ortogonales alternos 3/1,3/1 doble,
3/1 cuádruple, 9/1;
h, i, j, k: hilos flotantes en diagonal o en sarga 2/2, 2/2
dobles, 2/1 y 3/1.
59 Tenemos alguna esperanza de que esta operación sea
realizable a causa de la facilidad con que las tejedoras
actuales trabajan unas estructuras que desde hace siglos no
han sido tejidas. Denise Arnold cuenta cómo una niña de

diez años a quien enseñaba los dibujos del trabajo de Mary
Frame, entendió enseguida de qué se trataba y le indicó
cuáles de las estructuras sabría llevar a cabo y cuáles le
plantearían algún problema (Arnold 1994: 354). Por nuestra
parte, siempre nos sorprendió la rapidez con que las
tejedoras bolivianas que se habían hecho nuestras
profesoras, eran capaces de entender y copiar las
reproducciones de tejidos arqueológicos que habíamos
traído. Semejante facilidad autoriza pensar que los
elementos que los constituían y la lógica de su ensamblaje
eran conocidos por estas mujeres. En la medida en que
fueran capaces de designar con términos precisos las
estructuras de los tejidos etnográficos, cabría la posibilidad
de que pudieran hacer igual con estructuras de las que
poseen el vocabulario elemental y la gramática. Sin embargo,
la incapacidad de expresarse no pondría en tela de juicio la
validez de nuestras observaciones y deducciones. Significaría
que estos términos han sido olvidados o que nunca
existieron. Nos hallaríamos entonces ante una memoria
cultural que se expresa técnicamente, prescindiendo de las
palabras, lo que podría revelar un trabajo coherente e
irreductible de la cultura más allá del lenguaje (Guille-
Escuret, 1994: 158-163 y 235-247).
OTRA JERARQUÍA DE LOS CRITERIOS DE

CLASIFICACIÓN
60 Retomemos ahora el Cuadro 5. Además de la lógica
combinatoria utilizada para elaborarlo, realza otra manera
de jerarquizar las estructuras rectas tejidas en los Andes:
confiriendo sencillamente a los criterios de clasificación un
orden de importancia que corresponda más a una visión
“andina” de los textiles. Hasta ahora, los grados de
complejidad, la dirección de los hilos que forman los dibujos
y los ritmos de cruzamiento de los hilos han sido
considerados en este orden, con el fin de seguir la línea
trazada por Emery. Pero otras prioridades se pueden tener
presentes. En particular, podríamos empezar por el segundo

criterio que, según nuestro análisis de 1988, parece
fundamental para entender cómo la división del espacio
entre las tierras altas y la costa ha podido expresarse merced
a los textiles.
61 Raoul d’Harcourt ya había apuntado en 1934 la existencia de
lo que en aquel entonces había llamado el “principio de
permutabilidad del papel de la urdimbre y de la trama”
(Harcourt, 1934: 121). Designaba de esta manera el hecho de
que numerosas estructuras del adorno por la trama hallaba
equivalentes exactos entre las estructuras del adorno por la
urdimbre como si hubieran sufrido una rotación de 90°. Esta
potencialidad es llevada bastante lejos, porque incluye
también en algunos ejemplos una alteración en el aspecto de
las orillas longitudinales y transversales (Desrosiers, 1988:
40; 1992b: 20): tanto es así, que el investigador más
experimentado puede tener ciertas dificultades en identificar
el sentido en que una pieza ha sido tejida.
62 Por otra parte, la importancia de estas categorías es lo
suficientemente evidente para incitar a Ann P Rowe a
publicar ya en 1977 un libro sólo sobre las estructuras de
adorno por la urdimbre. No obstante, ha organizado de
nuevo los grandes capítulos de su volumen dándole la
prioridad a los niveles de complejidad (cuando nos parece
que los ritmos de cruzamiento revelan mejor las opciones
andinas). En un capítulo de nuestra tesis (Desrosiers, 1987),
mostramos en efecto, cómo estos ritmos actúan sobre varias
características de los dibujos textiles (presencia eventual de
contornos, marcadores regularmente distribuidos en la
superficie de los motivos y algunas veces del fondo,
diversidad en la orientación de los límites de los motivos...).
Algunos de ellos dejan tales huellas en los dibujos que es
posible a partir de éstos reconocer la o las estructuras que
originan su elaboración. Ahora bien, hemos podido
comprobar en el campo que varios tejidos realizados por
grupos tienen en común una gama de colores y un estilo
gráfico que proceden probablemente más del empleo
privilegiado de un ritmo de cruzamiento de los hilos, que de
un nivel de complejidad distinto. Si estas observaciones son

cabales, este último podría desempeñar varios papeles: por
ejemplo el de conciliar un ritmo preciso, un número de
colores y la calidad de la doble cara en un mismo tejido, o,
añadiendo hilos, el de hacer una tira más sólida19, o también,
aumentando la complejidad de la tejedura y el número de
colores, el de conferir mayor prestigio a su destinatario.
63 Todavía no hemos identificado cómo el ritmo del
cruzamiento de los hilos podía ser empleado a gran escala
para expresar particularidades culturales, salvo en el caso de
utilizaciones muy restringidas, por ejemplo el de los hilos de
urdimbre flotante 2/1 y 3/1 dispuestos según diagonales (o
en sarga) y tejidos con urdimbres complementarias
(estructura 36 y 37 del Cuadro 5). A nuestro parecer,
acondicio-nando la construcción de los motivos, este rasgo
explica en parte el parecido observado entre tejidos
arqueológicos de la costa norte de Chile, atribuidos a la
cultura Arica y tejidos etnográficos del norte de Potosí
(Desrosiers y Pulini, 1992: n°159 a 162). Tales cotejos no son
nada extraños dadas las relaciones de complementariedad
reconocidas entre estas dos zonas. A la inversa, otros ritmos
como los hilos de urdimbre flotantes que alternan por pares,
a claras vistas, han sido utilizados según modalidades muy
diversas (sexta columna del Cuadro 5. con diez niveles de
complejidad), lo que complica la lectura de este elemento.
64 Estas observaciones respaldan la hipótesis de que las
dificultades con las que tropiezan los investigadores para
entender el significado cultural de las estructuras rectas,
estriban en el hecho de que no se ha intentado saber si los
tejedores andinos tenían una prioridad distinta de la nuestra
en su manera de verlas. No obstante, aun intentando
restablecer una visión más andina de esta cuestión,
tropezamos por supuesto, como en el problema de la
oposición horizontal/vertical, con el problema de las
modalidades de aplicación de este sistema: por ejemplo ¿qué
tipos de objetos entraban en juego y de qué manera los
rasgos técnicos eran articulados con otros signos tales como
la gama de colores y su disposición, las elecciones de los

dibujos y su distribución en la superficie tejida ?
LA LÓGICA DE LOS PROCEDIMIENTOS DE

LA TEJEDURA
65 Último punto: la lógica empleada durante la tejedura. Uno
de sus objetivos es facilitar un trabajo enteramente manual
proporcionando reglas que ayuden a la tejedora a elegir
correctamente los hilos de urdimbre detrás de los que
pasarán las tramas. Pero la constancia de ciertos principios y
su originalidad incitan a sospechar de nuevo relaciones entre
técnicas y cultura. Empezaremos examinando el caso de las
estructuras de urdimbre complementaria, que se suelen
utilizar hoy más a menudo en el norte de Potosí para las
tejeduras de piezas principales de la indumentaria masculina
y femenina (poncho, sobrevestido y chal).
66 En su versión sencilla con dos juegos de hilos de urdimbre -
siempre de colores diferentes, de no ser así el dibujo se vería
poco- requiere el urdisaje y el montar simultáneamente dos
hilos de colores contrastados. Estos dos hilos constituyen un
par de elementos conceptualmente opuestos. En efecto, en la
hipótesis de que los hilos sean negros y blancos, se montarán
según el orden n.b/n.b/n.b... y el telar constará de un órgano
para levantar los elementos para cada color (la vara de la
calada y una vara de lizos o dos varas de lizos). Para que la
estructura sea complementaria con colores invertidos y que
el mismo dibujo aparezca en las dos caras, es necesario que
la tejedora piense sistemáticamente en dejar caer tantos
hilos de un color como coge hilos de otro color.
Concretamente, esto significa rechazar en el reverso los hilos
“complementarios” que ha elegido para el derecho, o sea los
que pertenecen a los mismos pares de hilos. Semejante
manera de tejer parecerá sencilla, pero esta impresión no
deja de ser engañosa, pues el hilo que hay que dejar caer no
depende del color con el que se trabaja sino del orden de
montaje en el telar de las dos urdimbres. La selección de los
hilos por realizarse con la mano derecha, entonces de
derecha a izquierda, la tejedora que elige los hilos negros

dejará caer forzosamente los hilos blancos complementarios
puesto que están colocados antes. Pero, si coge los hilos
blancos, sus complementarios no se encontrarán
automáticamente todos en la otra cara: al estar el último hilo
negro más a la izquierda, tendrá que apartarlo con un
movimiento específico20 (fig. 4). Este pequeño detalle cobra
importancia por una necesidad difícil de aprehender: hay
que pensar a la vez en el derecho y el reverso, los hilos tienen
que ser de colores opuestos y del mismo número en las dos
caras. Sin embargo, el movimiento es asimétrico.
67 Cuando se pasa a la tejedura de estructuras derivadas, o sea
las de urdimbres complementarias con una urdimbre de
sustitución, el trabajo se complica por disponer por lo menos
de tres urdimbres y a veces de dos tramas (según las
variantes), aunque las oposiciones binarias siguen presentes.
A lo largo de la tejedura, operarán entre un hilo A (siempre
del mismo color) y los otros dos hilos de la tríada, B y C.
Estos últimos se separarán justo después con el fin de
conseguir zonas de color B y otras de color C. Un esquema
similar se produciría para una estructura que constase de
una segunda urdimbre de sustitución (el hilo A opuesto a los
hilos B, C y D separados ulteriormente).
68 Hoy en día esta manera de proceder es bastante
generalizada. La encontramos de nuevo en la tejedura de
estructuras de tela doble en tela de urdimbre, que siguen
tejiéndose en el norte de Potosí. Otros mecanismos entran
en juego, pero insistimos en éste por tres razones. La
primera es que esta regla de oposición binaria se aplica de un
modo específico en los Andes, según nos permiten apreciarlo
los trabajos que tratan de la tejedura de estructuras de
urdimbre complementaria en otra parte del mundo, China.
69 El análisis de la seda Han, tejida con semejantes estructuras
que constan de hilos flotantes 3/1 que alternan, muestra que
la oposición binaria sólo es válida para el tipo de estructura
que tiene dos colores (¡forzosamente!). En cuanto el número
de juegos de hilos de urdimbre aumenta con la sustitución,
los hilos se oponen entre sí individualmente (King. 1968).
Para explicar las diferencias entre estos dos procedimientos,

se puede invocar el orden de los hilos de urdimbre (siempre
es n.b/b.n/n.b/b.n...y no n.b/n.b/n.b/n.b...), pero hemos
visto en la nota 20 que semejante disposición de hilos existía
también en los Andes, sin modificar en absoluto el esquema
binario.
70 Otra explicación descansaría en la utilización de telares que
no tienen los mismos órganos de mando. Pero la presencia
de un sistema de memorización del adorno mediante varillas
en el telar chino no es suficiente; primero porque era
necesario, por lo menos una vez, seleccionar los hilos con la
mano para meterlos en la memoria, luego porque las varillas
no se utilizaban sistemáticamente (Vial, 1968. 1977. 1979). El
argumento de la delicadeza de los hilos de seda chinos y de la
casi imposibilidad de contarlos no se puede admitir. Con
algo de costumbre, no hay motivo para contar todos los hilos
para realizar la misma estructura a la manera andina: basta
con saber delimitar más o menos las zonas ocupadas por los
colores (el número exacto de los hilos que ocupan cada zona
no importa). Un argumento más serio sería el de invocar una
creación de estructuras a partir de orígenes distintos en cada
región.
71 Volvemos así al punto de partida, es decir a la idea de que
cada procedimiento está vinculado al marco cultural en el
que ha aparecido y se ha desarrollado.
72 La segunda razón es que las estructuras que conllevan la
utilización de esta regla cobran en los Andes formas muy
variadas (por lo menos 13 realizaciones en las colecciones de
Modena, lo que equivale a más de un cuarto de las
estructuras rectas del Cuadro 5: n° 28-32; 36-40; 43; 47-48)
que están presentes en una cantidad importante de tejidos
de adornos por la urdimbre, más que nada entre las piezas
etnográficas.
73 La tercera razón es que estos procedimientos, basados en
oposiciones binarias, nos llevan directamente a otro cotejo
con la lógica dualista de la organización social andina. Lo
que explicaría el empeño de generaciones de tejedoras en
conservarlos.
74 Investigaciones apropiadas permitirán probablemente

entender cómo estos procedimientos se articulan realmente
con las sociedades de las tierras altas. Quedará entonces por
averiguar cómo las tejedoras de la costa han podido
considerar los procedimientos que utilizaban para tejer estas
estructuras en su versión trama. Nunca las hemos visto
realizadas, puesto que ya no se hacen. Pero el análisis de
ejemplos arqueológicos y nuestros intentos de reproducción
de los casos sencillos revelan que la urdimbre es neutra
(puesto que está cubierta por dos tramas de colores
diferentes) y la tejedura de un color acarrea
automáticamente el de otro color en dos etapas separadas.
La primera selección de hilos lo determina todo (ritmo de
cruzamiento de los hilos y lugar de los dibujos) y prepara la
introducción de una trama. La segunda selección se hace
muy rápidamente, cogiendo sin contar los hilos de la
urdimbre que no han sido seleccionados la primera vez.
Entonces estamos confrontados a una operación mental que
nada tiene que ver con la de la tejedura con urdimbres
complementarias, por construirse la oposición entre las dos
tramas sucesiva y no simultáneamente. Si en este segundo
caso, hay alguna comparación posible con una lógica
cultural, no se trata probablemente de la misma.
¿QUÉ LÓGICAS CULTURALES, PARA QUÉ

LÓGICAS TEXTILES?
75 Por fin, el examen de las diferentes características técnicas
que se han mantenido hasta hoy en día en la fabricación de
tejidos de tradición andina, tiende a confirmar la existencia
implícita de uno o varios códigos textiles: el mismo rasgo
puede conllevar interpretaciones diferentes según el marco
de referencia en el que se sitúe su examen. Por ejemplo, un
tejido realizado con una estructura con urdimbres
complementarias flotantes 2/1 distribuidas en diagonal
puede ser enfocado:
76 Ya sea por su carácter de dos caras, entonces por su acabado
de los dos lados en la perspectiva del tejido como “un ser
viviente”.
77 Ya sea por su estructura que combina varios elementos
significativos; por una parte, un adorno por la urdimbre
característico de culturas de las tierras altas o en estrecha
relación con ellas, por otra parte, un ritmo de cruzamientos
de hilos que aplicado a urdimbres complementarias ha sido
identificado en la cultura de Arica y es hoy corrientemente
utilizado en el norte de Potosí; o por la lógica empleada
durante su tejedura y que recordaría la persistencia de los
esquemas dualistas.
78 Los nudos constituyen otro caso; aunque sea más pobre a
nivel de interpretaciones, resulta más significativo. Al
principio hemos dicho que la ausencia de nudos podía tener
una relación con el terminado y la perfección del tejido.
79 Situándonos a un nivel más general de las categorías de
textiles, echamos de ver que en la realización de los kipu,
este rasgo está preñado de sentido. Puede ser que por este
motivo se evite en las otras fabricaciones.
80 Esta última observación no deja se ser pura conjetura así
como muchas ideas presentadas en este texto. Sin embargo,
por inacabada que sea esta reflexión, justifica la atención que
ha de prestarse a las vías de investigación a menudo
desdeñadas: en particular, el interés por analizar las
continuidades destacadas de la comparación de las técnicas a
largo plazo y en un plano transversal, la identificación de las
lógicas técnicas que cabe relacionar con lógicas simbólicas.
Éstas no han sido estudiadas hasta ahora por una
antropología demasiado atraída por la palabra y demasiado
poco por la acción.
Bibliografía
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Notas
1. Este estudio ha sido expuesto durante la mesa redonda “Técnicas y
cultura en China y los Andes” (París, MSH. 6-8 de enero 1995) y durante
las jornadas del CRH sobre el tema “classe” París, EHESS. 26-27 de
octubre 1995). Doy las gracias a mis colegas cuyas pre-guntas y
sugerencias han enriquecido mi reflexión, especialmente a T. Bouysse, F.
Bray, Ch. Caillavet, R. Cresswell, Ph. Descola, Anne Paul y F. Sigaut. Con
su amistosa insis-tencia, T. Bouysse me ha vuelto a encaminar hacia los
Andes, lo que le agradezco mucho.
2. Cereceda. 1978; Frame, 1986a; 1986b; 1991; 1994; véanse los trabajos
de Cassandra Torrico (1989) y de Elayne Zorn (1987) que han aplicado el
método de Cereceda. Según Frame: “la torsión es una técnica sin trama
trabajada en una serie de elementos paralelos y puestos en tensión. Tiene
una acción recíproca a través de la cual el trabajo de los elementos
adyacentes se duplica con los dedos en la parte superior e inferior del
área del trabajo. Los trabajos llegan hasta los extremos de la urdimbre y
tanto la estructura como la imagen de las dos mitades quedan siempre

totalmente simétricas, como réplicas exactas”. (Frame, 1994: 296).
3. En la región de Ravelo y del río Tomoyo donde viven los yallg’a
estudiados más recien-temente por Cereceda.
4. Para una descripción más detallada de las influencias exteriores sobre
los dibujos textiles en Bolivia, véase Gisbert, Arze. Cajias, 1987: 11-14.
5. Ha podido ocurrir que vea acomodados en el patio de ciertas casas al
marido trabajando con un telar a pedal y a la mujer con un telar andino.
6. Entre algunas interferencias identificadas, A. P. Rowe ha apuntado la
tejedura de bolsos con forma española con sistema andino en la costa
norte de Perú (Rowe, 1984a: 18).
7. Este artículo se ha vuelto a publicar con comentarios en castellano en
un número de la Revista Andina de 1992.
8. Véase por ejemplo: Bird, 1964; King, 1956; 1958; Osborne. 1950;
Rowe. 1978; Van Stan, 1965; 1969-1970.
9. En estas estructuras, el adorno es realizado por la urdimbre que tapa
totalmente la trama. Los hilos de la urdimbre son pues urdidos de modo
muy apretado y sin aumento de torsión que hace el hilo más fuerte y
sobre todo más liso (menos fibras de lana se escapan del hilo), la tejedora
experimentaría cierta dificultad para separarlos en el momento de tejer.
10. A la inversa de las estructuras de cara de urdimbre, las estructuras de
cara de trama se caracterizan por el hecho de que la trama tapa
totalmente la urdimbre en el tejido acabado. En las estructuras
balanceadas, los hilos de la urdimbre y de la trama son igualmente
visibles.
11. Hemos comprobado durante una estadía en Villa Ribero que la
manera de conseguir las cuatro orillas de los tapices era conforme a las
prácticas prehispánicas (la cuarta orilla se obtiene cortando los hilos de
la urdimbre y pasándolos en la tela con una aguja. Para la costa norte,
véase Rowe 1984a, figura arriba a la derecha.
12. Esta hipótesis ya ha sido presentada suscintamente en una ponencia
en 1982 (Véase Desrosiers, 1982).
13. Harcourt, 1934; Emery, 1980; Rowe, 1977; 1984b.
14. Al examinar su obra Primery Strutures of Fabrics, nos percatamos
de que muchos ejemplos y la mayoría de las ilustraciones proceden de los
Andes. Aunque se haya fijado un marco general, los textiles de esta
región han desempeñado un papel determinante en su reflexión.
15. Emery, 1980: 27 y 74.
16. Remitimos al lector a este texto para una demostración detallada c
ilustrada, previniéndolo a la vez de algunos cambios en la presentación
dados a una leve modificación de nuestro punto de vista en estos tres

años transcurridos. En particular, la manera de combinar los criterios,
nos lleva a considerar la tela cara a la urdimbre, cara a la trama y
balanceada como tres estructuras en vez de una sola, así pues, pasamos
de 48 a 50.
17. Aunque Rowe reconozca que puede aplicarse a toda clase de
estructuras (Rowe. 1984b: 59), nos parece que la autora percibe la
naturaleza diferente de la sustitución, pero no es así, pues unas páginas
atrás, la pone en el mismo plan que la complementariedad a la que da un
nombre nuevo llamándola reciprocidad (Rowe, 1984b: 64).
18. La doble tela de dos estructuras sencillas cara a la trama no ha sido
realizada, por eso lo hemos puesto entre paréntesis.
19. Hoy en día en los Andes, una gran cantidad de cinturas son de doble
tela lo que les confiere espesor y solidez.
20. Estructuras sarga o flotante en diagonal han sido identificadas en
tejidos arqueológicos de otras regiones más al norte pero siempre en
telas donde la urdimbre y la trama son también visibles (O’Neale, 1946;
Cardale de Schrimpff, 1977-1978).
Autor
Sophie Desrosiers
© Éditions de l’IHEAL, 1997
Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540
Referencia electrónica del capítulo

DESROSIERS, Sophie. Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes
In: Saberes y memorias en los Andes: In memoriam Thierry Saignes
[en línea]. Paris: Éditions de l’IHEAL, 1997 (generado el 28 agosto 2016).
Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/iheal/825>.
ISBN: 9782371540040. DOI: 10.4000/books.iheal.825.
Referencia electrónica del libro

BOUYSSE CASSAGNE, Thérèse (dir.). Saberes y memorias en los
Andes: In memoriam Thierry Saignes. Nueva edición [en línea]. Paris:
Éditions de l’IHEAL, 1997 (generado el 28 agosto 2016). Disponible en
Internet: <http://books.openedition.org/iheal/783>. ISBN:
9782371540040. DOI: 10.4000/books.iheal.783.
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Saberes y Memorias en Los Andes - Lógic... Les en Los Andes - Éditions de l'IHEAL

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28/8/2016 Saberes y memorias en los Andes - Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes - Éditions de l’IHEAL

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