Вы находитесь на странице: 1из 14

Universidad Nacional del Nordeste

Facultad de Humanidades

Departamento de Letras

Literatura Contemporánea en Lenguas No Hispánicas

Retornar a la categoría de autor

El autor performativo y los mecanismos de veridicción en la producción


autobiográfica de Amélie Nothomb

Valeria Agustina Noguera

María Laura Peón

Camila Rinaldi

2017
2

Absorbiendo al narrador

La literatura contemporánea ha hecho una explosión de las narrativas del yo desde


diversas perspectivas. Afirmar esto nos induce a re-pensar viejas categorías y a incorporar
otras que aparecen en el linde de la literatura, con el fin de poder entender estas nuevas
expresiones. La autoficción es un género fluctuante en la contemporaneidad que transgrede
estos límites de la referencialidad del sujeto, el linde de lo que podríamos pensar como un
yo ficcional y un yo real, sin embargo, hace ya algunos años que hemos firmado un
«contrato de lectura» en palabras de Lejeune, en el que aceptamos estos modos de
expresión de un sujeto enunciador.

El foco de este trabajo de análisis estará puesto en la categoría de autor -figura que
abarca y absorbe la clásica voz del narrador - en la literatura contemporánea, anclándonos
en la producción autobiográfica de la escritora belga francesa Amelie Nothomb. La
propuesta tomará un recorte que posee como punto de partida La metafísica de los tubos
(2000) y como punto de llegada Petronille (2014), teniendo en cuenta, además las demás
producciones como continuum autobiográfico.

Amélie Nothomb es a partir de sus textos, por ende, no hay historicidad a priori de
su producción. Establecemos un pacto con esta figura para poder anclarnos en el ejercicio
de su escritura performativa y los mecanismos de veridicción por dentro y en los límites
del texto con el fin de construir una lógica que nos ayude a entender su corpus literario
biográfico.

Para analizar esta noción se necesita apelar al deconstruccionismo a través de la


propuesta de Jacques Derrida en cuanto a la performatividad y la veridicción de Foucault;
como así también tener en cuenta las propuestas de autores que teorizaron acerca de la
figura del autor. Al finalizar la producción, se buscará llegar a conclusiones posibles en
cuanto a re-construir algunos aspectos de la categoría autor en la autobiografía
contemporánea.
3

La categoría autor y el acto de escribir

«Querer escribir y no deseo de escribir, pues no se trata de afección sino de libertad y de


deber»
Jacques Derrida

Podemos admitir que Amélie Nothomb resulta, en palabras de Umberto Eco, un


autor modelo, estrategia narrativa que se distingue del autor empírico al cual establece
como sujeto de la enunciación textual. No obstante, este autor modelo, se acerca mucho o
es absorbido por el sujeto de la enunciación empírico que sería Nothomb misma. En la
autobiografía, y sobre todo en la narrativa de Nothomb se hace borrosa la distinción entre
la que podríamos llamar estrategia textual y el sujeto empírico, es un riesgo que decidimos
tomar y el cual Eco nos advierte:

Pero no siempre el Autor Modelo es tan fácil de distinguir: con


frecuencia, el lector empírico tiende a rebajado al plano de las informaciones
que ya posee acerca del autor empírico como sujeto de la enunciación. Estos
riesgos, estas desviaciones vuelven a veces azarosa la cooperación textual. (Eco,
pág. 9)

Decidimos tomar este riesgo como lectores, no porque establezcamos que así sea,
como si fuese estrategia de lectores modelos, sino porque los modos de verificar que
Nothomb como estrategia textual y Nothomb como autora empírica no son exactamente las
mismas figuras son escasos e incluso nulos.

Eco llama indistintamente emisor y autor al productor del texto, no se detiene en la


categoría de narrador que pondría límites a la narrativa del yo de Nothomb. Decidí tomar
esta concepción de autor propuesta por Eco porque es un autor cómplice con su receptor,
un autor que nos hace el favor de actualizar o rellenar ciertos intersticios que suele
dejarnos la escritura. Creo que Nothomb como figura-autor nos ofrece un camino de
lectura a través de las referencialidades en sus escritos y es por ello que me parece más
conveniente esta definición.
4

En cuanto al acto escritural, Oscar Tacca en Las voces de la novela, explicita dos
tipos en el narrador1 de primera persona; al que yo prefiero llamar autor. Una de ellas es la
escritura fenómenica, que es ese hacerse cargo del discurso, es el discurso en el que
podemos observar el tiempo y el espacio determinado de escritura. Amélie Nothomb no
sólo asume todo su discurso, o su acto de escritura sino que – como lo especifica Tacca –
consigna las circunstancias del relato:

Ningún deseo de cometer seppuku aquella mañana. Pero sí una


imperiosa necesidad de escribir. Que Tokio se protegiera de la onda expansiva:
se iban a enterar. Me abalancé sobre el papel virgen con la convicción de que la
tierra temblaría. Curiosamente, no se produjo ningún seísmo. (Nothomb: 2008,
págs. 97-98)

Tacca habla de la coherencia interna del texto que asume este narrador
fenoménico, en la cual que existir una correlación de lo que dice durante todo el relato para
no caer en incongruencia. No obstante, con Nothomb no es necesario ponernos a observar
la incongruencia textual, porque parecería tenerlo muy en claro a la hora de escribir. Sus
discursos autobiográficos se conciben como un todo no sólo dentro de las obras en
particular, sino en la relación entre obras.

Esta figura del autor que se hace cargo del acto de escribir, me permite pensar en la
performatividad en su concepción derridiana, en donde la escritura se concibe como un
medio de comunicación. Derrida (1971) advierte que los análisis de Austin exigen un
«valor de contexto en permanencia», y que de este contexto depende la larga lista de
fracasos que afectan al acontecimiento performativo (pág. 17). Entre estos elementos
esenciales para el acto performativo se destaca la presencia del sujeto hablante, lo que
dejaría a la escritura (ausencia) fuera del acto feliz.

Austin, destaca Derrida, llama parasitaria a toda circunstancia en la que la


performatividad no se da de forma ordinaria, en la que el lenguaje no se emplea seriamente
e incluye entre los parásitos a la escritura:

Austin excluye, pues, con todo lo que llama el sea‐change, lo «no‐serio», lo


«parasitario», la «decoloración», lo «no‐ordinario» (y con toda la teoría general
que, al dar cuenta de ello, ya no estaría gobernada por estas oposiciones), aquello

1
Tacca, en este capítulo, decide hablar de la voz del narrador, y no de la de autor, igualmente creo que su
teoría acerca del acto escritural se adapta a la categoría analizada.
5

que reconoce, sin embargo, como la posibilidad abierta a toda enunciación. La


escritura ha sido también tratada siempre como un «parásito» por la tradición
filosófica, y la aproximación no tiene nada de aventurado. (Derrida: 1971, pág. 20)

Coincidiendo con Derrida en que el único acceso a una obra es a través de las
palabras de la obra y en que sólo podemos saber aquello que las obras dicen; dejando de
lado la propuesta de Austin – sin desmerecerla – la figura de Nothomb es la de un autor
puramente performativo que escribe y hace al mismo tiempo. Resulta imposible eliminar
de los discursos la idea de acción, de sujeto, de cuerpo y de historia (Scarano, 2007), así
«como no es posible la dicotomía del pensar y el hacer (todo pensamiento es acto y todo
acto entraña pensamiento) hay aquí una fuerte unidad entre pensar, hacer y registrar.»
(Tacca: 19 pág. 130) De esto se trata la escritura fenoménica a la que nos acostumbra
Nothomb en sus registros autoficcionales, de escribir y registrar, de poner en palabras la
acción, o más bien de la performatividad de la escritura de la que nos habla Derrida.

Si establecemos a Metafísica de los tubos como comienzo autobiográfico, podemos


ver claramente que – aunque sabemos que es la figura de autor la que relata – no existe una
apropiación del lenguaje desde el principio, sino más bien desde la impersonalidad nos
relata el momento en el que es Dios y el sentimiento de la nada:

Y Dios vio que aquello era bueno. Por nada del mundo se le habría
ocurrido crear algo. La nada era más que suficiente: lo colmaba. Dios tenía los
ojos perpetuamente abiertos y fijos. Si hubieran estado cerrados, nada habría
cambiado. No había nada que ver y Dios nada miraba (Nothomb: 2003, pág. 6)

Incluso, habla de Dios en género masculino, despojándose así de la


referencialidad, nos relata el momento de un sujeto previo a la adquisición del habla; la
cual aparece en el momento en el que ingiere el chocolate belga:

— ¡Soy yo! ¡Yo soy la que vive! ¡Yo soy la que habla! No soy «él» ni
«éste», ¡soy yo! Ya no tendrás que decir «él» para hablar de ti, tendrás que decir
«yo». Y soy tu mejor amigo: el placer es mío. Fue entonces cuando nací a la
edad de dos años y medio, en febrero de 1970, en las montañas del Kansai y en
el pueblo de Shukugawa, ante la mirada de mi abuela paterna, por obra y gracia
del chocolate blanco. La voz, que desde entonces nunca he dejado de oír, seguía
hablando dentro de mi cabeza (Nothomb: 2003, pág. 59)
6

Dice «yo» y asume la palabra a través del pronombre; lo que Laura Scarano (2007)
afirma como «la literatura como acto, más que como mero discurso […] nueva agenda de
problemas apasionante»> (pág. 73), se vuelve completamente performativa.

En ¿Qué es un autor? Michel Foucault postula la contradicción de la afirmación


filosófica de la muerte del autor, con la que evidentemente no concuerda, proponiendo dos
cuestiones que bloquean esta afirmación: por un lado, el concepto de obra como ausencia
y, por el otro, la noción de escritura:

De modo que resulta insuficiente afirmar: olvidémonos del escritor,


olvidémonos del autor, y vamos a estudiar, en sí misma, la obra. La palabra
«obra» y la unidad que designa probablemente son tan problemáticas como la
individualidad del autor. Otra noción, creo, bloquea la constatación de la
desaparición del autor y en algún modo retiene al pensamiento al borde de esta
desaparición; con sutileza, preserva todavía la existencia del autor. Es la noción
de escritura. De un modo riguroso, debería permitir no sólo obviar la referencia
al autor, sino dar un estatuto a su nueva ausencia (Foucault, págs. 10-11)

Si bien, más adelante aclara que habla de autores instauradores de discursividades


(como Marx o Freud) a través de esta cita, se puede igualmente afirmar que en la
contemporaneidad de la literatura ya no podemos hablar de la muerte del autor, ni de
quitarle a la obra la necesidad de alguien que la emita. Beneficioso resulta para la
autobiografía de Nothomb, en la cual la constante autorreferencialidad nos imposibilita
desligarla de la categoría de autor.

Por último, en cuanto a esta función- autor, es preciso hacer referencia a lo que
Foucault llamó el nombre propio del autor, y al cual problematizó:

[…] los problemas planteados por el nombre de autor […] si se


demostrara que Shakespeare no escribió los Sonetos que pasan por suyos, éste
es un cambio de otro tipo: no deja indiferente el funcionamiento del nombre de
autor. Y si se probara que Shakespeare escribió el Organon de Bacon
sencillamente porque es el mismo autor quien escribió las obras de Bacon y las
de Shakespeare, éste es un tercer tipo de cambio que modifica enteramente el
funcionamiento del nombre de autor. El nombre de autor no es pues
exactamente un nombre propio como los otros. (Foucault: 1969, pág. 14)
7

Aceptamos como nombre propio a Amélie Nothomb, que se desliza a través de los
textos y fuera de ellos y tiene posee doble referencialidad: al sujeto enunciador y al sujeto
empírico.

Finalmente, a pesar de que la crítica moderna ha querido desligarse del sujeto


enunciador, a través de «la muerte del autor», hoy parece ineludible la realidad de que los
discursos «literarios» no pueden ser aceptados si no están dotados de la función autor
(Foucault, 1969)

Amélie Nothomb y la voluntad de veridicción

Muchos críticos son los que afirman la explosión del yo narrador partir del
romanticismo, momento en el cual la literatura afirma cada vez más lo que podríamos
llamar la voluntad de veridicción (Campillo, 1992). Sarlo y Altamirano (2001) lo sitúan
desde las Confesiones de Rousseau:

Problematizar la cuestión del autor, colocando al escritor como parte de


un sistema de relaciones, y poner de relieve la genealogía de las índice
elocuente de ello puede verse en la emergencia, a partir de la segunda mitad del
siglo XVIII, de la literatura autobiográfica que tiene en las Confesiones de
Rousseau un modelo que proliferaría en la centuria siguiente. Biografías y
autobiografías, novelas y diarios íntimos, en fin, diversas formas de
composición literaria harán de la personalidad del escritor y sus vicisitudes
como artista un tema recurrente. (Sarlo y Altamirano: 2001, págs. 115-6)

Existe una doble voluntad de veridicción (Campillo 1992); a saber: el abandono de


la redacción mimética y, lo que para mí es más importante, la autorepresentación del
autor, que podemos observar a través de distintos mecanismos utilizados por el autor.

En Foucault el término al cual aludimos, sin ser utilizado en toda su obra, remite a
momentos distintos. En un plano colectivo, la veridicción designa las condiciones
concretas de posibilidad de producción de la verdad, al insertarla en la trama del espacio
social e histórico. En un plano individual, la veridicción remite a los efectos del decir-
verdadero sobre aquél que habla y sobre los otros, y a las prácticas de sí que resultan de
ello. El que nos interesa aquí es el término en el plano individual, que designaría el lugar
de enunciación del discurso, es decir las prácticas del yo y la veracidad de su discurso.
8

Las condiciones de veridicción determinan, en cada ocasión, una verdad particular.


Esto es, manifestar una verdad que no se justifica más que por el acto de su propia
enunciación.

La confesión es un acto verbal mediante el cual el sujeto plantea una


afirmación sobre lo que él mismo es, se compromete con esa verdad, se pone en
una relación de dependencia con respecto a otro y modifica a la vez la relación
que tiene consigo mismo (Foucault: 2014, pág. 27)

En la narrativa autobiográfica de Nothomb podemos encontrar diversos


mecanismos de veridicción con los cuales podemos establecer la veracidad de su discurso.
Podría aquí caber lo que propone Lejeune, hablando de otro autor, que sin embargo viene
al caso:

Alegar testigos, tal como hace, es aceptar en la medida de lo posible, la


prueba de la verificación. No se escuda en la literatura. El uso de los nombres
propios reales al que se refiere el autor y a su familia es otra prueba de ello. Al
mismo tiempo que es un acto literario, el libro es un acto real, en la vida del
autor al cuyo alcance, suponemos que ha sopesado y cuyas consecuencias
asumirá totalmente. (Lejeune: 1994, pág. 163)

En el siguiente apartado podremos recorrer algunas de las estrategias de veridicción


utilizada por Nothomb en su figura de autor, que nos permitirá asimismo entablar la
coherencia narrativa que existe entre sus novelas.

En el texto y el extratexto

Aceptamos que Amélie Nothomb es sujeto y sujeto discursivo al que no podemos


comparar con otro tipo de sujeto más que el que nos muestra en el discurso. Las formas de
veridicción que tenemos para comprobar que en definitiva es Amélie Nothomb y no otra es
en el mismo continuum textual – en el cual ella se impone como yo enunciador – y en los
límites del texto, a través de sus fotografías o en algunas referencias que – suponemos –
por contrato editorial nos pueden aparecer acerca de ella. Lo que quiero decir con esto, es
que no existe sujeto a priori del discurso autoficcional, no por lo menos en el caso de
Nothomb, esto es, en palabras de Scarano, la «ficcionalización del sujeto, en tanto el yo
asume actitudes determinadas para re-presentarse en el lenguaje» (Scarano, pág. 15).
9

Al haber hablado del autor modelo al principio del análisis, también se ha tenido en
cuenta que es noción implica las huellas textuales tanto como el universo que se esconde
detrás del texto (Eco: 1987, pág. 11), es decir, los elementos que cooperan como
constituyentes de esta veridicción.

Los afuera del texto, los lugares a los que la semiótica post-estructural llamó
intertextos, en Nothomb se construyen no sólo en el texto, sino en lo que Gérard Genette
llamó el paratexto. El paratexto, desde su posición es lo que hace que el texto se transforme
en libro y se proponga como tal a sus lectores y al público en general (Genette, 1987).
Además de los elementos verbales propios del texto (prefacios, epígrafes, notas), Genette
incluye también las manifestaciones icónicas o ilustraciones. Resulta importante resaltarlo
porque son elementos a los que Nothomb recurre acentuadamente.

Sabemos que Nothomb es escritora no solo por su éxito editorial, es ella misma
quien se encarga de contárnoslo Ni de Eva ni de Adan:

Un día, sonó el teléfono. Era Francis Esménard, de la editorial Albin


Michel. Me anunciaba que publicarían Higiene del asesino el 1 de septiembre
de 1992, en París. Empezaba una nueva vida. (Nothomb, 2008, pág. 407)

Si buscamos referencialidad, la obtenemos, Higiene del asesino existe y fue su


primera novela publicada en 1992, por la editorial Albin Michel. En Estupor y temblores
relata «El 14 de enero de 1991, empecé a escribir un manuscrito titulado Higiene del
asesino» (págs. 317-8). Así las referencias a otros textos, ya sea adrede o no, hace que
intentemos formar una continuidad lógico-temporal en sus textos a la que podemos acudir
buscando veridicción con el fin de establecer un pacto de credenciabilidad con la figura del
autor.

Desde el extratexto, podríamos encontrar pequeñas entrevistas que le han hecho, sin
embargo, en todas ellas la autora no hace más que afirmar lo que dicen sus textos y la
veracidad de ellos. De hecho, si ella a través de la escritura afirma que fue un tubo y Dios y
que Dios era belga (Metafísica de los Tubos: 2000, pág. 25) o que fue Zaratustra (Ni de
Eva ni de Adán: 2009, págs. 193-4) ¿por qué no creérselo? Incluso en una de las pocas
entrevistas que ha dado afirma:

[…] se puede interpretar que todo es cierto porque todo lo he


inventado yo. Quizá recordamos nuestros recuerdos. Lo que puedo
10

asegurarle es que lo que escribo no es mentira. Yo sé cuándo miento. Y


lo hago a veces. Eso prueba mi sinceridad. ¿Qué le parece? .2

Tomás Abraham la describe como un «laboratorio de experiencia infantil» en el que


«ha nacido niña y a la vez se ha despojado de los grados primigenios de la evolución. Es
pez y es pájaro3 […]»4.

Si pensamos en las fotografías como paratextos veremos la referencialidad y la


autoría de cada una de ellas en las primeras páginas de sus novelas. Se podría pensar que
Nothomb no deja nada al azar. En La Nostalgia feliz, nos menciona el momento en el que
posa para la imagen que aparecerá de portada en Ni de Eva ni de Adán:

Unos años antes, tuve que posar para Jean Baptiste Mondino, probablemente el
mayor artista que me haya fotografiado jamás. Al ver que insistía en ofrecerle expresiones
varias – alegría, sorpresa, muecas -, se detuvo con humor y me increpó:

- ¿Se puede saber qué estás haciendo?


- Intento darle algo – balbuceé
- Yo no te he pedido nada. Eso es lo que quiero: que estés vacía. Que no sientas
nada.
- Obedecí. En menos de cuatro minutos tomó las fotografías que acabarían siendo
utilizadas. (Nothomb: 2013, pág. 21)

Si seguimos indagando, se podrá ver que, por ejemplo, la foto que aparece en la
portada de Metafísica de los tubos es autoría de Daniéle Nothomb (pág. 5) o la de
Biografía del Hambre de Lisbeth Salas Soto (pág. 6); o incluso que «las trenzas» de las
que nos habla en El sabotaje amoroso aparecen plasmadas en la ilustración de su tapa.

Siguiendo en los límites de sus novelas, en las solapas de los libros en las cuales
suelen incorporarse las biografías de los autores se encontrará su biografía a la cual
aceptamos como cierta:

Amélie Nothomb nació en Kobe (Japón) en 1967. Proviene de una


antigua familia de Bruselas, ciudad en la que reside actualmente, aunque pasó

2
Entrevista hecha por Enric González para la revista “El Mundo”, 27 de junio de 2017. En:
http://www.elmundo.es/papel/cultura/2017/06/27/5952497d468aeb9f198b45df.html
3
El resaltado es mío.
4
En: http://www.tomasabraham.com.ar/cajadig/caja1-1.html
11

su infancia y adolescencia en Extremo Oriente, principalmente en China y


Japón, donde su padre fue embajador.

Este pequeño fragmento menciona dos lugares de los que podemos encontrar
referencialidad en la mayoría de sus textos. En Japón pasó su infancia y es verificable en
Metafísica de los Tubos, y China aparece también en Sabotaje amoroso. Así, las formas de
veridicción que podríamos encontrar fuera de un texto, normalmente, en Nothomb las
encontramos directamente en el encuentro de ellos o en los lindes de los mismos.
12

Nuevas formas

Las estructuras que se instalaron por muchos años en la literatura occidental, nos
hicieron pensar en un modelo fragmentado y limitado, en el cual, aceptábamos que la
función narrador era la voz hablante de cada novela, dejando de lado al sujeto enunciador
verdadero de la obra, encasillándolo en la poesía, o incluso, proponiendo su muerte.

No obstante, a partir del Giro Subjetivo, podemos pensar en que la literatura ha


vuelto a darle lugar al sujeto con su devenir. Estamos en un momento en que el yo
desborda por todos lados, y los límites de ese yo, son confusos y esto nos invita a pensar en
que esas estructuras ya no pueden – o quizá nunca pudieron – seguir sosteniéndose. Este
giro en el pensamiento, ha hecho nacer nuevas formas escriturales, nuevos modos de
escribir, donde el narrador que había solucionado todos los problemas, empieza a
debilitarse y a absorberse por la contingencia del autor, al cual dejaron en los márgenes,
pero que en la contemporaneidad decidió re-aparecer y hacerse cargo de su escritura, de su
ser y hacer a través de ella.

Por estas nuevas escenas, hay que re-plantear las categorías que nos han hecho
sentir cómodos durante tanto tiempo y que hoy desfondan y quizá, poder entender la
literatura contemporánea desde las orillas donde había quedado el sujeto con todas sus
perplejidades.
13

Corpus

Nothomb, Amélie (2000) Metafísica de los tubos. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2003) El sabotaje amoroso. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2013) Biografía del hambre. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2008) Ni de Eva ni de Adán. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2006) Estupor y temblores. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2015) La nostalgia feliz. Barcelona, España: Anagrama

---------------------- (2016) Petronille. Barcelona, España: Anagrama.

Bibliografía

Campillo, Antonio (1992) El autor, la ficción, la verdad. En: Daimon Revista


Internacional de Filosofía. N° 5 – 1992. Págs. 25-45

Derrida, J. Firma, acontecimiento, contexto. Comunicación en el Congreso


Internacional de Sociedades de Filosofía de lengua francesa (Montreal, 1971) Traducción
de C. González Marín.

Eco, U. (1992-3) Seis paseos por los bosques narrativos. Editorial Lumen:
Universidad de Harvard.

Eco, Umberto. (1987) Lector in Fabula. Editorial Lumen: Barcelona

Foucault, M. (2014) Obrar mal, decir la verdad. La función de la confesión en la


justicia. Siglo XXI: Buenos Aires.

Foucault, M. (1969) ¿Qué es un autor?, Bulletin de la Société française de


philosophie, año 63, n° 3, julio-setiembre de 1969, págs 73- 104 (société française de
philosophie, 22 de febrero de 1969; debate con M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J.
d'Ormesson, J. Ullmo, J. Wahl.)

Foucault, M. (1980-1) Subjetividad y verdad. Annuaire du Collège de France, 81°


année, Histoire des systèmes de pensée, année 1980-1981, págs. 385-389.

Genette, Gerard (1987) Umbrales. Siglo XXI: Buenos Aires.


14

Lejeune, Philippe (1994) El pacto autobiográfico y otros estudios. MEGAZUL-


ENDYMION: Madrid.

Scarano, Laura (2007) Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia. Biblos,


Buenos Aires.

Scarano, Laura (1997) Travesías de la subjetividad: Ficciones del sujeto/


Posiciones del sujeto. CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas N° 9.
Universidad de Mar del Plata.

Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Biblioteca Románica Hispánica,


Editorial Gredos: Madrid.