Polimetría y función dramática en La verdad sospechosa de Juan Ruiz de

Alarcón
Curso: Teatro Español de la Edad de Oro (LIT 312)
Profesor: José Antonio Rodríguez Garrido
Tipo de entrega: Primera entrega grupal - Versificación

Almendra Miranda
Samantha Escobar
Andrea Marinelli
Tadeo Valverde
Oscar Reátegui

Introducción

Si localizamos la obra de Juan Ruiz de Alarcón en el espectro del s.XVII, la

historiografía del teatro áureo nos provee de una segmentación temporal que identifica
periodos de consolidación de su obra; en estos, La verdad sospechosa se inscribe como
un ejemplo de comedia urbana. La ubicación de esta comedia, aproximadamente un
decenio después del Arte nuevo de Lope, no se presenta gratuita; la crítica de Alfonso
Reyes1 sostiene que si bien Ruiz de Alarcón es parte de la herencia de poetas que
escribe comedias bajo la influencia lopista, su escritura dramática no se ciñe por
completo a tal tradición. En otras palabras, no necesariamente habrá una
correspondencia entre su poética teatral y la de sus coetáneos, pues la comedia
alarconiana goza de una marcada diversidad en aproximaciones temáticas, estrategias
dramáticas y operaciones estróficas. Precisamente, la crítica especializada2 -además de
los problemas de autoría- establece segmentaciones de las comedias alarconianas con
fines taxonómicos. La tarea ya presenta un desafío si se toma en cuenta la multiplicidad
de subgéneros del teatro barroco. Para el caso de La verdad sospechosa, parece haber
consenso de que la comedia se escribe en una etapa intermedia de la producción total de
Ruiz de Alarcón, a la vez que se puede etiquetar como parte central de la producción de
comedia urbana, desarrollada a plenitud por este autor. Ciertamente, la crítica también
establece una consideración compartida al postular la cualidad innovadora de Ruiz de
Alarcón dentro de la comedia urbana: tras el ya mencionado anticonvencionalismo de
Alarcón, se hallan suplementos temáticos y propuestas de caracterización notables.
Ejemplos destacados en La verdad sospechosa son tomar al ingrediente fundamental del
amor no como temática central, sino como pedal para entramar una confrontación entre
virtud y vicio; la caracterización particular del protagonista y el gracioso como
portadores de una auténtica elocuencia y retórica; el apego a las cosas de valor cotidiano
como pauta en el curso de la acción, etc. Debido a esta cualidad de innovación, el
presente trabajo quiere dar cuenta del valor que cumplen las formas estróficas como
dimensión de la poética alarconiana. Lo propuesto en este ensayo busca ser una
intersección en la cual los aportes de la teoría crítica sobre forma, polimetría y

1
“Representa la obra de Alarcón una mesurada protesta contra Lope [...] le distingue una desconfianza
general de los convencionalismos acostumbrados [...]” (citado en Oleza y Ferrer, XLII)
2
Se incluyen bajo este grupo de estudios los aportes de Juan Oleza y Teresa Ferrer, quienes a su vez
referencian valiosos trabajos de cronología crítica alarconiana como los de Castro Leal, Claydon,
Bruerton y Hartzenbusch, entre otros. .
funcionalidad dramática se adhieran coherentemente con el cúmulo de propuestas
teatrales de Juan Ruiz de Alarcón.

Metodología y consideraciones críticas para el trabajo

Atendiendo a la multiplicidad de formas de metro y tipos de estrofa que presenta el

teatro áureo, se busca establecer un nexo entre la varietas innegable de la forma y la
función intencional que ejerce en las comedias, en este caso, el ejemplo de comedia
urbana que es La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón. Responder a la pregunta
de cómo lo que es esencialmente poesía se vuelve praxis teatral es un esfuerzo de
exégesis y de pretensión de lectura en la cual confluyen distintos planos hermenéuticos.
La polimetría consustancial -que Fausta Antonucci no deja de mencionar en sus
estudios sobre el estado de la cuestión del teatro áureo- es, en este caso, aplicable a la
textualidad del teatro como una forma de cartografiar las acciones, tipificar los
caracteres y obrar en favor del principio de unidad de acción. Si bien el texto de La
verdad sospechosa no presenta una experimentación estructural en la inclusión copiosa
de variedades formales, el empleo específico que realiza de estas permite postular la
lectura y sostener de qué manera en la comedia hay una adecuación entre
caracterización y contenido para, finalmente, acceder a los horizontes de expectativa y
la noción de representación.

A fin de autorizar la tarea exegética que el análisis de la comedia de Ruiz de Alarcón

demanda, se emplea un criterio de segmentación de la comedia se puede encontrar en la
tabla anexada, donde la prioridad ha sido fijar la clave dramática de cada escena.
Asimismo, se busca enlazar distintas fuentes de preceptiva de la métrica española -
desde las propuestas lopistas hasta consideraciones de manuales contemporáneos - para
definir consensuadamente cada forma estrófica. Finalmente, la focalización del enlace
entre forma estrófica y función dramática se centra en la caracterización alarconiana en
esta comedia urbana, así como en la dinámica que toma la acción y el valor elocutivo de
la intervención de los distintos caracteres, donde es precisamente que la relevancia de la
polimetría se manifiesta dramáticamente.

Dicho esto, se realiza a continuación un análisis de las variadas formas estróficas que se
hallan en la comedia, de las cuales planteamos la siguiente codificación como formas
poéticas y su correspondiente funcionalidad en el drama:

I. La redondilla3 como forma estrófica englobadora de acciones transitorias

en el drama

Se encuentra que la comedia asienta su planteamiento inicial en la forma de redondillas,

la estrofa de cuatro versos de carácter simple que Lope de Vega caracterizó en su Arte
nuevo bajo una correspondencia temática: “son los tercetos para cosas graves / y para
las de amor, las redondillas” (vv. 311-312). La verdad sospechosa, siguiendo la
temática inherente a la comedia, presenta un nudo enrevesado de problemáticas
amorosas. Sin embargo, es necesario anotar la precisión que Antonio Quilis elabora, al
señalar que la redondilla no se adhiere estrictamente a los temas amorosos sino que es

3
Definida y caracterizada por Tomás Navarro Tomás. “De la redondilla de rimas abrazadas, abba, se ha
venido haciendo uso desde el siglo XIV. El Siglo de Oro y el romanticismo la adoptaron con preferencia
sobre la variedad cruzada” (101)
utilizada con mucha soltura por el mismo Lope y demás poetas4. La variabilidad
temática que tiene la redondilla la hace, empero, contextual a las acciones del drama y
relativa a la funcionalidad de caracteres, acción o tono. Para el caso de La verdad
sospechosa, su valor denotativo se encuentra, en primer lugar, al tomar en cuenta ciertas
consideraciones negativas respecto de su forma de arte menor y como estrofa de cuatro
versos: en oposición a formas más elaboradas como el romance o los tercetos, la
redondilla no es de tono elevado, no es vehículo de persuasión o episteme y no supone
una pausa en el contenido de la acción para incluir elaboración lírica. Los límites
métricos y estróficos la prefiguran, desde la preceptiva, a una función situacional. En la
textualidad de la comedia, está ligada a las escenas y secuencias dedicadas al
planteamiento y a la acción; concatenado por oposición en la varietas de formas
estróficas.

Precisamente por esto es que, en la totalidad de La verdad sospechosa, la redondilla se

configura como la forma englobadora que distingue funcionalmente a las demás
variedades estróficas en el drama. Se sigue para este concepto el binomio conceptual
“englobador/englobado” que elabora Fausta Antonucci5 en sus propuestas sobre
polimetría en el teatro áureo. Citando a la especialista: “No es tanto la posición de la
variación métrica (enmarcada o no) que determina su estatuto, cuanto su funcionalidad
y/o su autonomía con respecto al desarrollo de la acción dramática” (170, citado por
Vitse). Por lo tanto, el análisis de las formas estróficas en relación al drama tiene a la
redondilla como forma transversal que ejerce la función de avance de la acción. Por
ejemplo, la escena inicial del acto I, puesta en redondillas, cumple la función de
presentar al protagonista de la comedia, don García, y de establecer filiaciones
dramáticas con el resto de caracteres como Tristán y don Beltrán. Tomando el segmento
correspondiente a las primeras seis escenas del Acto Primero (vv. 1–664),
comprobamos que la acción transcurre en una sucesión de diálogos y desplazamientos
entre espacios teatrales, es decir, se encuentra inscrita en el dinamismo escénico y
elocutivo que caracteriza la redondilla. Tal vez una excepción se puede plantear para la
escena quinta, en la cual don García realiza su primera mentira a Jacinta, donde se
declara indiano retornado a la península, a la vez que secreto enamorado de la dama; en
este caso, podría sugerirse que la mentira de don García no corresponde a una forma
dinámica como la redondilla sino que, más bien, establece un “remanso lírico” – en
términos de Antonucci – para maximizar el efecto de persuasión en la acción que el
drama presenta. Sin embargo, la forma englobadora funciona en este como una acción
primaria, muestra del modus operandi del carácter. La carencia de autonomía funcional
no demanda una forma englobada independiente o distintiva. Será el caso de las
mentiras más gruesas – divididas una en cada acto – las cuales requieren de un cambio
estrófico al romance (se detallará esta variación en el siguiente subcapítulo).

4
Quilis incluye una valoración del uso múltiple de la redondilla: “En la lírica del Barroco se convirtió en
una de las estrofas más corrientes. Baltasar del Alcázar las utilizó muy certeramente, y Lope de Vega las
aplicó con gran soltura a toda clase de asuntos, aunque en su Arte nuevo las recomendaba para tratar con
ellas los diálogos de amor.” (94-95)
5
Sin dejar de lado los planteamientos críticos que Marc Vitse realiza sobre las formas englobadoras y
englobadas, la lectura del presente ensayo toma postura por la contraargumentación que realiza
Antonucci, pues se presenta como la más centrada en la funcionalidad de las formas estróficas que en su
mera variación y enmarcación mutua. El objetivo de este ensayo, por lo tanto, busca encontrar el
funcionamiento de la varietas antes que el mero análisis estructural de las formas.
El resto de escenas que sirven de ejemplo del dinamismo de acción correspondiente a la
redondilla son de distinta índole. Se puede establecer como denominador común que el
abandono-retorno a la forma englobadora de la redondilla implica un cambio de la
acción en favor de espacios retóricos o de elevación elocutiva por parte de los
caracteres. En otras palabras, la causalidad acción deja paso a la elaboración del
discurso y verdad dramática que, en La verdad sospechosa, constituyen el núcleo de la
relación entre forma estrófica y función dramática.

II. El romance englobado como vehículo de (contra)verdad, operaciones retóricas

y justicia poética

Un caso especial que permite ilustrar la relación englobadora/englobada de la variedad

estrófica es el uso del romance6. Fausta Antonucci señala que las formas englobadas son
“todas esas unidades métricas que, no haciendo progresar la acción, se presentan como
modelos de remanso lírico, de reelaboración monologal de lo ya sucedido o del
porvenir” (112, citada por Güell). El tratamiento que Ruiz de Alarcón da al romance
sigue esta línea, pues se presenta principalmente como el espacio monologal de las
elaboradas mentiras de don García.

En efecto, es mediante el romance que don García articula sus tres principales mentiras:
la descripción de la fiesta en el río (vv. 665-748), la historia de su casamiento en
Salamanca (vv.1524-1711) y el asesinato de don Juan de Sosa en el duelo (vv.2718-
2773). Nótese la variedad temática que se abordan en estas tres menciones: esto no es
verosímil simplemente para efectos de la trama, ya que el romance es tipificado como
adaptable a cualquier contenido. Dicha forma estrófica es propicia para los monólogos
debido a que formalmente puede contar con un ilimitado número de versos, de los
cuales los pares son de rima asonante y los impares quedan sueltos7. Por un lado, esto
permite un punto de acumulación que da cabida a la creatividad retórica y a la función
de écfrasis; por otro, este cambio de tono, que implica el calibre de las mentiras de don
García, posibilita la focalización del ritmo y del tono perlocutivo necesario en la
persuasión hacia su interlocutor. Para efectos de la función dramática, el romance está
fuertemente engarzado al núcleo de la comedia, precisamente, la presentación
tergiversada de la verdad.

Si bien Ruiz de Alarcón elabora los romances como ámbito predominante de la mentira,
también incluirá contrapuntos en donde la función métrica tiene un objetivo moralizador
y dota de una elevación relativa a ciertos personajes específicos. Ejemplo de ello, es la
corta confrontación entre Tristán y don García ante los cuestionamientos de primero
(vv.779-872), pero sobre todo la pretensión de lección moralizadora de don Beltrán a su
hijo (vv.1396-1521).

“¿Sois caballero, García?” (vv. 1396), con dicho verso don Beltrán opta por ingresar a
la forma del romance, desplazando el discurso coloquial precedente en redondillas, para

6
Riquer, citado por José Domínguez Caparrós en Métrica española: teoría de la literatura y literatura
comparada, señala que “el romance es el género poético más general, más constante y más característico
de la literatura española (24)”. pp.232.
7
El romance es definido y caracterizado por Rudolf Baehr en Manual de versificación española como un
verso mayormente octosilábico cuya asonancia es continua en todo el romance y situada en los versos
pares mientras que los impares quedan sin correspondencia en las rimas. (205)
presentar un sermón sobre los valores ético-morales de la época, lo que permite reforzar
la dimensión persuasiva del discurso del padre que pretende hacer frente a las mentiras
del hijo. De esta forma, don Beltrán queda alineado al papel de cierta autoridad moral.
Ahora bien, inmediatamente después se descubre que el ascenso moral del personaje
paterno solo fue momentáneo, ya que al final queda envuelto nuevamente por las
mentiras de su hijo8, en un sentido retórico, queda persuadido por una operación verbal
superior que forma parte del romance y, en efectos de recepción, de la comicidad del
drama.

“Agora os he menester/ sutilezas de mi ingenio” (vv.1524), con estos dos versos don
García cierra este primer romance, y empieza el relato de su segunda gran mentira,
demostrando su superioridad en la elaboración retórica que termina por convencer a su
padre. Es importante señalar que el romance introducido por don Beltrán presenta una
asonancia vocálica en e-o, mientras que el romance iniciado por don García propone
una asonancia inversa: o-e9. Esta inversión especular cumple la función de rebatir la
pretensión moralizante del romance que le antecede, pero sin desviar la tensión
dramática. La posición aleccionadora y acusadora de don Beltrán queda sin efecto ante
la respuesta de superior intensidad de don García, lo que refuerza su argumentación y el
juego verbal elocutivo. Se introduce así una capa más al conflicto dramático, sostenido
y transportado por los distintos niveles de la red de mentiras.

Si bien la polimetría que presenta Ruiz de Alarcón en La verdad sospechosa refleja una
propuesta particular acerca de las funciones de las formas estróficas, es innegable la
presencia de la tradición del teatro español en el Siglo de Oro. Gaylord destaca la
afirmación de Lope de Vega de que la decisión del uso de cierto tipo de metro no es una
simple conjugación entre la forma poética y la situación. Depende también del
comportamiento y de las intenciones del personaje, así como la expectativa de la
audiencia10. En este sentido, los soliloquios en romance tiene la función también de
intensificar la caracterización de los personajes: en el caso de don Beltrán, acentúa su
carácter ético y en el caso de don García insiste en su hábito irrefrenable e incurable de
mentir. Asimismo, predispone la bondad de la audiencia hacia la figura moral del padre
mientras que la indispone hacia el hijo (aunque esta polarización de valores no resta a la
comicidad, producida desde el ingenio del lenguaje en el contexto adecuado para la
risa).

El siguiente empleo significativo del romance se produce a consecuencia de la pregunta

de Tristán sobre la carta de don Juan de Sosa que le fue entregada a don García. “Yo te
lo quiero contar, que pues sé por experiencia tu secreto y tu prudencia, bien te lo puedo
fiar.” (vv. 2714-2717), le sigue a estos versos la falsa historia de don García sobre cómo
asesinó a don Juan en el duelo (vv. 2718 - 2773). Este corto monólogo no reproduce
exactamente las operaciones retóricas de persuasión ejecutadas en los primeros

8
En una defensa de cómo este juego retórico es fundamental para La verdad sospechosa, Valbuena Prat
sostiene lo siguiente “tal gracia y vivacidad, que se imponen al público y contrastan con la rigidez del
castigo. El caso más patente es el de don García en La verdad sospechosa cuyas invenciones invenciones
mentirosas son una verdadera creación poética y c´mica (...) la moral del viejo don Beltrán resulta fría,
convencional, antipoética y en el fondo damos la razón al mentiroso” (citado en Oleza y Ferrer, LIV)
9
Así, pues, el primer acto se estructura de la siguiente manera: Re-Ro-Re-Qui-Re; mientras que el
segundo lo hace de forma inversa: Re-Qui-Re-[Ro(e-o)-Ro(o-e)]-Re.
10
Ideas tomadas de Approaches to teaching early modern spanish drama. (79)
romances y, además, se ve rápidamente desmentido por la aparición en escena del
mismo don Juan (lo que no le impide a don García seguir mintiendo).

Asimismo este pasaje permite la reflexión acerca del personaje de Tristán. En el primer
romance, don García se ve cuestionado por su sirviente debido a su comportamiento
amoral, sin embargo, este cede muy pronto a sus argumentos para convertirse en
cómplice de sus mentiras. En este último romance, el galán también es criticado por
Tristán pero además, en la escena X del acto III (vv. 2955 - 2971), cuando don Beltrán
duda de las palabras de su hijo sobre su amor a Lucrecia, desempeña la función de
garante de las verdades que Don García pretende contar y, asimismo, se configura como
un personaje con fuerza ilocutiva.

El valor del personaje de Tristán como caracterización de un personaje mediador entre

la elaboración de las mentiras y la conciencia moral se ve reforzado por su última
intervención en la obra. En este último romance, él cierra la comedia con una lección
sobre el daño que causa la mentira, sellando la total conversión del romance de ser un
medio de expresión de las mentiras de don García a ser un medio de la verdad. Al
respecto, Gaylord reafirma la función del romance como vehículo de verdad y justicia
poética, como efectivamente se ve reelaborada en La verdad sospechosa la perspectiva
particular de Ruiz de Alarcón.

Se concluye en este apartado la función progresiva del romance como un espacio para la
operación retórica de las mentiras de don García, de las lecciones moralizadoras de
Tristán y don Beltrán y, por último, del espacio más propicio para el advenimiento y
desarrollo de la justicia poética.

III. Las quintillas y el espacio doméstico de voz femenina para Isabel y Jacinta

Las quintillas11 presentan una cierta especificidad polimétrica cuando observamos el

trabajo que Alarcón realiza con ellas en La verdad sospechosa. Su estrecha relación con
el “modelo de redondilla” (Quilis, 99), permite una continuación fluida de la estructura
principal de la obra, aunque la ligera variante estrófica cargue una significancia patente
en el texto. Esta forma estrófica, contextualmente, es exclusiva de los diálogos privados
entre Jacinta e Isabel, desplazando la común y dinámica forma coloquial de las
redondillas por una de ámbito doméstico privado y, hasta cierto punto, confesional. Si
bien la elaboración retórica no es de operaciones muy complejas (de ahí que, por
función distintiva, no esté elaborada en romance), el tono que imprime la forma se
aprecia con claridad: “Tiemblo, Isabel, cuando creo/que otro ha de ser mi marido” (vv.
974-975), y “¿quieres que verdad te diga?” (vv. 999). Jacinta e Isabel ejercen una
agencia elocutiva que hace frente a los preceptos sociales de la época, pero permanece
reservado a este espacio íntimo entre las dos mujeres.

Asimismo, vale añadir que la cercanía establecida con la forma de redondilla permite
una funcionalidad dentro del drama con bastante variedad temática, ya que la forma de

11
Según Tomás Navarro: “Consta de cinco octosílabos con dos rimas combinadas de varias maneras”
(105). Antonio Quilis agrega: “con la condición que no hayan tres versos seguidos con la misma rima, y
de que los dos últimos no formen pareado” (99), y, además, caracterizado por Rudolf Baehr “con rima
consonante” (264).
quintillas “no tiene límites en cuanto al asunto” (Baehr, 265).De esta forma, su manejo
de la estructura dramática refiere, además de su aspecto confesional - que podríamos
considerar como una interrupción de la acción - un planeamiento de acción por parte de
las mujeres que tendrá consecuencias en el enredo de don García. Esto se debe, además,
a que bajo la forma de quintillas ocurre un primer reconocimiento de la condición
mentirosa de don García: “¡Hay tal! ¿Cómo el embustero/se nos fingió perulero/si es
hijo de don Beltrán?” (vv. 1334-1336), pero que no se resuelve por completo en un
desenmascaramiento: “si bien lo miras, señora/todo verdad puede ser” (vv. 1349-1350),
preparando una capa más a la trama de equívocos y, por lo tanto, extendiendo la
complejidad del nudo dramático y las posibilidades de elaboración polimétrica.

Finalmente, es importante resaltar el carácter de la estrofa como “estrofa de cinco versos

de arte menor” (Quilis, 99) y su relación con al ámbito femenino particular, la cual
funciona en contraposición a otras formas estróficas elevadas (v.g. el romance, y,
principalmente, con los tercetos encadenados). En algo que se puede citar como ejemplo
de funcionalidad entre forma y carácter, la figura femenina actúa con mayor fuerza
dentro de este marco formal, en donde adopta posturas transgresoras, pero en la cual, sin
desbordar los límites, reconoce su condición: “quiere el padre, él me desea: da por
hecho el casamiento” (vv. 1383-1384). Los criterios estilísticos relacionados con la
polimetría son claramente observables cuando se analizan estas funciones específicas de
las formas estróficas dentro de la estructura de la obra. Son muestra de lo poético puesto
en servicio de la acción dramática.

IV. Las espinelas como en ejecución de la sinceridad admonitoria de don García

La aparición de décimas12 (también conocidas como espinelas) en el tercer acto se abre

a mitad del saludo de don García: “¿posible es que os llego a ver/homicida de mi vida?”
(vv. 2475-2476), en donde pretende ser sincero con Jacinta. La predilección por el uso
de las décimas en este desborde confesional hace un contraste notorio con los tres
empleos previos del romance para la elaboración de las mentiras del protagonista. Este
uso refuerza el carácter honesto y limpio de las intenciones de don García, por lo menos
en su amor hacia la que cree que es Lucrecia. Por más de que su pasión es verdadera y
desde el vv. 2520 al vv. 2529 jura dos veces la sinceridad de dicha pasión, ésta solo
sirve para complejizar la trama de la obra y generar un juego de sospechas de traición
entre las dos amigas. Este es también el de un equívoco inmensurable: el rechazo
explícito de don García a Jacinta.

Por otra parte, esta variante nace, en principio, como una simple estrofa, como señala
Trapero13. Su creador, Vicente Espinel, la bautizó como la “nueva rima”. En el Arte
nuevo, Lope la califica como “buena para la queja” (v. 307). Quilis agrega que el hecho
de que la décima produzca este efecto puede ser explicado por su estructura versal, ya
que presenta “un ascenso y descenso de ideas” (110), que interpelan constantemente a
su interlocutor: “¿No me habláis, dueño querido?” (v. 2496), “Que advirtáis, señora, os

12
Ubicado y definido en Tomás Navarro: “Consta de dos redondillas de rimas abrazadas y unidas por dos
versos de enlace, abba:ac:cddc.” (127). Aunque Antonio Quilis es mas especifico al respecto: “Está
constituida por versos de ocho sílabas”, y luego, “está formado por dos redondillas [...] uniéndolas, dos
versos de enlace que repiten las rimas última y primera de cada redondilla, ac” (110).
13
En su texto “La décima popular en la tradición hispana”. Publicado en La décima: Su historia, su
geografía, sus manifestaciones (coord. Maximiano Trapero). Santa Cruz de Tenerife: Cámara Municipal
de Évora / Centro de la Cultura Popular Canaria, 2001, 61-100.
pido” (v. 2500). Esta forma estrófica, por su nivel estilístico, es muy semejante a la
argumentación del soneto y genera un efecto admonitorio, que deviene finalmente en la
sensación de queja ya mencionada, pero con matices de altura dramática. A lo largo del
tiempo esta variante estrófica se adaptó a diversos temas narrativos. Sobre esto,
Domínguez Caparrós señala que es, además, usada en el teatro como forma
independiente en composiciones ingeniosas y de carácter epigramático. Según
Trapero14, la décima se configura como el tercer género literario de la poesía popular,
aparte del romancero y el cancionero. Esta variante se erige como una forma integral
que puede recorrer transversalmente las diferentes dimensiones de la vida del hombre,
vale decir, el plano individual y colectivo. Para efectos de La verdad sospechosa, el
espectro del espacio urbano correspondiente a dicha comedia, deviene de un espacio
social preponderante. Las actitudes (también esclarecidas por la variedad estrófica),
permiten dar cuenta de las condiciones de interrelación de los personajes en el entorno
urbano, acentuando ciertos caracteres representativos atribuidos a la posición
interlocutiva.

V. Los tercetos como la forma elevada de deliberación y el vehículo del equívoco

final

Finalmente, una de las formas estróficas de mayor relevancia en La verdad sospechosa

de Alarcón son los tercetos encadenados15 que se presentan en el tercer acto. Este
cambio estrófico concuerda con una transición en la escena y en el desarrollo de la
acción, poniendo en relieve los “cambios de espacio semánticamente importantes”
(Antonucci, 16) que cierran, hasta cierto, punto la tensión dramática del romance y
provocan un cambio en su atmósfera. Los endecasílabos lo refuerzan: “Parece que la
noche ha refrescado” (v. 2976) dice don Juan frente a la inminente llegada de don
Beltrán anunciada en versos anteriores. Sin embargo, la inserción del terceto introduce
un personaje adicional: don Juan de Luna, existente hasta ahora solo en boca de otros
personajes16, hace su aparición ya en el clímax dramático de la obra. La importancia del
personaje, como la de su entrada, también repercute en la estructura de las estrofas,
puesto que su presencia refiere directamente a la deliberación y la toma de decisiones.
De esta forma, el viejo D.J. de Luna parece asumir el rol de solucionador del conflicto.
Como tal, su elocución reafirma esta posición. Como Lope lo aconseja en el Arte
Nuevo: “son los tercetos para cosas graves” (v. 311). Ahora bien, en la ampliación
temática que se ha mencionado anteriormente para la comedia alarconiana, el tema de
discusión que involucra no solo tiene la gravedad de lo amoroso, sino de intereses
socioeconómicos. Se hará el pedido de mano de la hija y, por lo tanto, el fatal equívoco

14
Ibid. Página 3.
15
Ubicado y definido por Antonio Quilis: “Los tercetos encadenados son los más frecuentes: series de
tercetos endecasílabos cuyo patrón es el siguiente: ABA-BCB-CDC…-XYX-YZYZ.”. De influencia
italiana, a partir de la Divina Comedia, según menciona también Tomás Navarro Tomás.
16
La primera mención podría considerarse la de los versos. 551-552: “Doña Lucrecia de Luna,/se llama
la más hermosa”, ésta referencia de la relación filial establece ya un primer indicio de su final aparición,
reafirmada por la importancia de su condición social en el vv. 1137-1140: “En/cuanto a ser principal,/no
hay que hablar; Luna es su padre,/y fue Mendoza su madre,/tan finos como un coral”. El enredo de don
García sobrepasa el drama amoroso, y se instala también en el de las relaciones de poder y en el factor
económico. Más aún si esta se reafirma en boca propia: “Que sin eclipse sois Luna,/que sois Mendoza sin
Martes” (vv. 2082-2083). Lucrecia es “heredera de su casa” (vv. 2939), factores todos que aumenta la
tensión del enredo, permitiendo una entrada de gran importancia dramática para el personaje de don Juan
de Luna, relacionado con el uso de los tercetos.
de don García, anticipando el desenlace final: “Los pies, señor don Juan de Luna, os
pido” (v. 3048).

Valdría recalcar también una relación entre forma estrófica y caracteres enunciadores.
El uso exclusivo de los tercetos en correlación a la presencia masculina se ubica en
contraposición con el uso de las quintillas antes observado. Esto podría segmentar una
distinción de caracteres marcado por la temática en discusión (las negociaciones
previas), en la cual la mujer no estuvo involucrada. El tono alturado concierne a la
situación dramática en sintonía con un discurso social. El endecasílabo, verso de arte
mayor, marca también esta diferencia por su condición de métrica culta, como afirma
Antonio Quilis (59). Así, don García y don Juan de Sosa, adquieren también una
posición elocutiva a la altura de los tres caballeros mayores, ante quienes se presentan
en calidad de pretendientes. El acontecimiento merece tal apropiación del lenguaje,
coincidiendo así con las fórmulas preceptivas de la época y contextualizadas en función
de la comedia de Alarcón.

Por otra parte, la estructura estrófica general de la obra también sufre un cambio digno
de atención justo frente a la presencia del terceto. Si bien se había señalado el carácter
englobador de las redondillas por la función progresiva de la acción, en el tercer acto el
patrón estructural sufre una variación: concluye con dos romances que reemplazan la
función englobadora de la redondilla respecto del terceto. La tensión dramática (y
cómica) de la obra, alcanza su ápice en el terceto central, que finaliza, como antes
señalado, en un error fatídico para el protagonista, lo cual concreta la caída del romance
final. Su presencia entre dos romances (y no entre redondillas), entonces, realza su
funcionalidad dramática dentro de la obra, como aquella que concreta el giro cómico y a
la vez fatídico (para don García) de la misma.

Conclusiones

A lo largo del análisis polímetrico de la comedia La verdad sospechosa, de Juan Ruiz

de Alarcón, se puede apreciar un uso específico de las formas métricas con respecto a su
función dramática. Este uso no solo puede ser tipificado y comprobado como funcional,
sino que responde a un sentido de innovación dramática que el autor ejerce en el
desarrollo de su comedia urbana.

La preceptiva áurea ejerce una influencia en las formas estróficas que Juan Ruiz de
Alarcón utiliza, pero en el caso de La verdad sospechosa son los matices de
caracterización y, específicamente, de elocución los que constituyen el material de
análisis más demandante.

Comprobamos que los asedios críticos a la polimetría en el teatro áureo pueden ser más
que contribuyentes a la lectura de una comedia, puesto que el tratamiento de las formas
estróficas se figura en ellas como algo esencial. En el caso de las formas englobadoras
con las formas englobadas, da un entendimiento de cómo la estructura jerárquica del
tipo de versificación condiciona el entendimiento de la acción dramática; es decir, la
influencia de la forma en el significado y su posible estudio para lograr una semántica
más exacta del drama del Siglo de Oro. En el caso de La verdad sospechosa esto ha sido
demostrado a través de la redondilla como forma englobadora y el romance y demás
estrofas como englobadas.
Paralelo a esto, se debe incluir una focalización de lectura que aplique contextualmente
las categorías críticas e intente construir críticamente el espacio intermedio donde lo
poético se vuelve teatro. En la lectura de La verdad sospechosa, debe atenderse a la
variación alarconiana y a los índices en el texto dramático que apunten a la
espectacularidad del texto. En otras palabras, incluir la dimensión performativa y
elocutiva de la comedia en la estructura pautada de la forma.

Bibliografía

Fuente primaria

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Anexo: tablas analíticas de actos y escenas

A Nº Vers Estrofa Personajes Espacio Escenario Acción principal Clave

c Esc os vacío dramática
t
o
I 1 1-20 1 - 664: Letrado viejo, Salen por Don García regresa a
Redondillas don García, una la casa familiar en
don Beltrán y puerta, Madrid, acompañado
Tristán hacia el por el letrado, luego
patio de de una estancia en
la casa de Salamanca. Don
don Beltrán, su padre, le
Beltrán presenta a Tristán, su
criado. Hijo y criado
se van al final de la
escena.
2 21 - Don Beltrán y Don Beltrán y el El letrado
236 el letrado letrado conversan confiesa a don
Beltrán que su
hijo tiene un
defecto entre
muchas virtudes:
es un
embustero.
VV 236-
237
3 237 - Don García y La acción Don García, vestido VV 375-380:
436 Tristán. se de galán, conversa don García
traslada a con Tristán en la observa la mano
la calle calle de Jacinta en el
de las coche
4 437 - Salen Jacinta, Platerías Cae Jacinta y don
476 Lucrecia e García le da la
Isabel con mano, mientras
mantos. empieza a halagarla.
5 477 - Sale Tristán a Jacinta y don García VV 479-500: la
544 escena. Al final siguen conversando primera
de escena se y Tristán permanece mentira de don
van las aislado de la charla. García: es un
mujeres. En esta escena indiano
ocurre la primera aficionado a
mentira de don Jacinta hace más
García: es un de una año.
indiano aficionado a
Jacinta hace más de
una año.
6 545 - Don García y Don García le pide a VV 551-556:
582 Tristán. Tristán que siga al Aquí se forma el
cochero para malentendido
averiguar quién es la que dará paso a
dama pero Tristán ya la anagnórisis
obtuvo la central al final
información, aunque de la obra.
incorrecta, del
cochero.
7 583 - 665-872: Salen don Juan Don Juan, celoso, y VV 665-748: la
778 romance e-a y don Félix, don Félix, entablan segunda
por otra parte. conversación con mentira de don
Se van estos don García. Tristán García, la
dos al final de acompaña la acción. descripción de la
la escena. fiesta nocturna
en el sotillo.
8 779 - Don García y Tristán aconseja a Tristán se
872 Tristán. don García no perder muestra como
la razón por amor una figura
centrada,
portador de la
moral y las
buenas
costumbres.
VV 873-
874
9 874 - Redondillas Jacinta e Isabel Sala en Don Beltrán le pide VV 949-956:
960 con don casa de la mano a Jacinta Acuerdan que
Beltrán y don don para su hijo don Jacinta los vería
Sancho. Al Sancho García pasar a don
final de la Beltrán y su hijo
escena se van esa noche.
los señores.
10 961 - Quintillas Jacinta e Conversan sobre las Conversación
1040 Isabel. tribulaciones íntima. VV
amorosas de Jacinta 1024-1033: a
con don Juan, el Jacinta se le
interés por el ocurre pedir a
"indiano" y ahora Lucrecia que
con la solicitud de llame al don
don Beltrán García y
comprobar sus
intenciones.
 11 1041 Redondillas Jacinta, Isabel Don Juan reclama y Jacinta no
- y don Juan. Se acusa a Jacinta de entiende las
1116 va Isabel al ofender el amor que acusaciones y el
inicio de la siente por ella reclamo queda
escena. en suspenso por
la llegada de su
tío don Sancho.
Acaba el primer
acto.
VV 1116-
1117
I 1 1117 1117-1308: Don García, Sala en Camino entrega el Tristán y don
I - Redondillas Tristán y casa de papel donde se García siguen
1154 Camino. Este don convoca a don pensando que
último se va Beltrán García a que vaya al Jacinta es en
cuando finaliza encuentro de realidad
la escena. Lucrecia. Le Lucrecia.
informa, además, de
su alcurnia y buena
fama.
2 1155 Don García y Comentan el
- Tristán. contenido del
1172 mensaje
3 1173 Don García, El paje le entrega a Don García se
- Tristán y un don García un sorprende por lo
1192 paje. Se va el mensaje de don Juan que entiende el
paje y, al final, de Sosa, quien lo mensaje como
se va Tristán. cita para tratar un una invitación a
"tema importante". desafío
4 1193 Don Beltrán y Don Beltrán
- don García. conmina a don
1215 Sale Tristán a García a salir a
vestir a don pasear y salen
García. Se va
este último al
final de la
escena.
5 1216 Don Beltrán y Tristán es Tristán le
- Tristán. Se va interrogado por don informa a don
1266 este último al Beltrán acerca de la Beltrán de lo
final de la conducta y el mentiroso que es
escena. carácter de su hijo su hijo.
6 1267 Don Beltrán. Soliloquio de don Se lamenta, don
- Beltrán. Beltrán,
1292 invocando a
Dios, de su
suerte.
7 Don Beltrán y Tristán le informa a
Tristán. don Beltrán de que
1293 están listos los
- caballos para su
1308 paseo
VV 1308-
1309
8 1309 Quintillas Jacinta e Sala en Conversan Isabel y Conversación
- Isabel. casa de Jacinta sobre el íntima. Aquí
1383 Don resultado de sus ocurre la
Sancho pedido a Lucrecia y primera
observan que pasa anagnórisis:
don Beltrán con su Jacinta ve a don
hijo. García pasando
con don Beltrán
y se entera de
que es su hijo.
Se lamenta por
embustero pero
lo estima
todavía.
VV 1383-
1384
9 1384 1384-1396: Don Beltrán y El paseo Don Beltrán y su Tercera
- Redondilla; don García. de hijo salen de paseo, mentira de don
1731 1396-1523: Atocha en cumplimiento de García: inventa
Romance e- la promesa hecha a una historia para
o; 1524- Jacinta. Durante el evitar el
1731: paseo el padre casamiento que
Romance o- encara a su hijo le ha propuesto
e. acerca de su fama de su padre.
mentiroso y que
tiene acordado su
casamiento para
salvar su honor.
10 1732 1732-2151: Don García Soliloquio de Don
- Redondillas García donde medita
1755 sobre sus mentiras y
su capacidad de
persuasión.
11 1756 Don Juan y Se da el duelo entre
- Don García Don García y Don
1819 Juan a pesar de que
se resuelve la
mentira de la velada
en el río.
12 1820 Don Félix, Don Don Félix detiene el
- García y Don duelo y los
1843 Juan caballeros se dan la
mano.
 13 1844 Don Juan y Conversación entre Don Félix revela
- Don Félix Don Félix y Don el engaño de
1919 Juan Don Juan al
pensar de que
Jacinta asistió a
la cena en el río.
Asimismo, se
llega a saber que
tanto la cena del
río y la boda de
Salamanca son
inventos de Don
García.
VV 1919-
1920
14 1920 Trsitán, Don De noche Don García le cuenta El personaje
- García y (yendo a a Tristán de qué tomará las cartas
1931 Camino casa de forma mantendrá a e irá fingiendo
Lucrecia) flote sus mentiras. las respuestas
15 1932 Jacinta, Calle y Conversación entre Lucrecia recibe
- Lucrecia, balcón Jacinta y Lucrecia. la noticia de que
1957 Isabel, Don Lucrecia Don García y el
García, Tristán indiano son la
y Camino. misma persona.
16 1958 Don García, Encuentro entre las VV 2040 -2055:
- Tristán, mujeres y Don Don García dice
2151 Lucrecia y García. Este es la verdad acerca
Jacinta. víctima del efecto de del casamiento
sus propias mentiras en Salamanca.
y es rechazado por Sin embargo, las
Jacinta. mujeres toman
todas sus
palabras como
nuevas mentiras
y enredos.
Acaba el
segundo acto.
VV. 2151
- 2152
I 1 2152 2152-2475: Camino y Casa Lucrecia recibe la
I - Redondillas Lucrecia Lucrecia carta de Don García
I 2223 y le manda decir con
Camino que la
rompió sin leerla.
2 2224 Don Beltrán, Sala en Don Beltrán se VV. 2263 - 2271
- Don García y casa de entera de que la Don García
2274 Tristán Don mujer de Don García improvisa una
Beltrán está preñada. Este nueva mentira
está a punto de ser para hacer
atrapado en sus verosímil que su
mentiras al suegro pueda
confundir el nombre llamarse Don
de su suegro ficticio. Diego y Don
Pedro a la vez.
3 2275 Don García y Conversación entre Tristán califica
- Tristán los dos personajes. el calibre de la
2347 mentira y le
aconseja. Luego,
le comenta que
Camino está de
su lado y que le
revelará los
secretos del
pecho de
Lucrecia. El
primer secreto es
que ella sí
guardó y leyó la
carta.
VV 2347
- 2348
4 2348 Lucrecia y Claustro Las dos mujeres Lucrecia le
- Jacinta en el conversan sobre comenta sobre la
2423 convento como procederán carta recibida y
de la con Don García. la saca.
Magdalen Jacinta comenta la
a, con posibilidad de que el
puerta a caballero pueda estar
la iglesia enamorado de
verdad de Lucrecia y
le dice que ella
estaría de acuerdo en
caso de que él
eligiera a su amiga.
5 2424 Lucrecia, Los hombres Camino le dice a
- Jacinta, conversan y luego, Don García que
2444 Camino, Don las mujeres. la mujer que
García y tenga la carta es
Tristán. Lucrecia. Este
escenario
propicio para
resolver la
confusión de
identidades, es
frustrado por la
misma Lucrecia
que le da la carta
a Jacinta para
que la lea por sí
misma.
6 2445 2476-2525: Lucrecia, Don García y Tristán VV. 2472- 2504
- Espinelas; Jacinta, Don espían a las mujeres don García
2633 2526-2717: García y cubiertas con velos. confiesa su
Redondillas Tristán Don García ve a amor a Jacinta.
Jacinta leyendo su Por más de que
papel y reafirma el su pasión es
engaño de creeerla verdadera y
Lucrecia. Luego, el desde el VV.
caballero las 2520 al VV.
interpela. 2529 jura dos
veces, esta solo
sirve para
complejizar la
confusión y
crear la sospecha
de traición entre
las amigas.
Finalmente, la
confusión se
resuelve
parcialmente
cuando Jacinta
dice ser
confundida con
su amiga y que
intercederá por
Don García.
7 2634 2718-2975: Don García y Los dos personajes Tristán señala
- Romance a-a Tristán conversan sobre el que el caballero
2778 accionar de Lucrecia necesita un
y su astucia. Tristán garante para
convence a Don convencer a la
García de que la dama de la
dama desea ser suya. falsedad de su
casamiento y
propone a Don
Juan. Del VV.
2718 - 2773 Don
García inicia una
narración en
romance a-a
sobre la
supuesto
asesinato de
Don Juan en el
duelo.
8 2779 Don Juan, Don La llegada de la
- Beltrán, Tristán víctima deja en
2831 y Don García. ridículo al caballero,
que elabora más
mentiras para
sostener su relato
frente a su sirviente.
9 2832 Don Beltrán, Se da lugar a la Tristán no tiene
- Don García y confrontación padre fuerza elocutiva
2975 Tristán e hijo. en esta escena,
pero su
presencia es vital
para acreditar las
palabras de su
amo y es por
esta razón que
Don Beltrán
recrimina a su
hijo.
V. 2975 -
2976
10 2976 2976-3048: Don Juan de Sala con Los padres La conversación
- Tercetos Luna y Don vistas a conversan y admiran entre estos dos
2990 encadenado Sancho un jardín, la belleza de personajes
s en casa Lucrecia adquiere un cariz
de Don particular,
Juan de puesto que
Luna apesar de tener
una
conversación
doméstica, esta
esta reproducida
en tercetos.
11 2991 Un criado, Don Un criado
- Sancho y Don interrumpe la
2994 Juan de Luna conversación para
anunciar la llegada
de Don Juan.
12 2995 Don Juan, Don Don Sancho le
- Sancho y Don otorga la mano de
3011 Juan de Luna Jacinta.
13 3012 Don García, Don Juan acude
- Don Beltrán, como testigo de Don
3048 Don Juan de García y procede a
Luna, Don pedir la mano de
Juan y Tristán Lucrecia, que Don
Juan de Luna
entrega con gusto.
14 3049 Romance o- Don Sancho, Se da el encuentro Don García y
- a Jacinta, entre las parejas Don Beltrán van
3112 Lucrecia, Don enamoradas. hacia la misma
García, Don dama: Jacinta y
Beltrán, Don se produce la
Juan de Sosa, anagnórisis
Don Juan de central de la
Luna y Tristán. obra:Tristán
acusa a su amo,
le adjudica la
responsabilidad
de todo lo que
sucedió y le dice
que tome la
mano de la dama
que ya se le
asignó, luego de
esto Don García
acepta
resignado.
Tristán cierra
la obra con un
comentario
final acerca del
peligro de la
recurrencia en
las mentiras
que hace las
verdades
sospechosas.