Parcial domiciliario: Literatura Argentina y Latinoamericana, Universidad del Cine

Nombre: Nahuel Antonelli

Comisión: M1

Profesora: Andrea Cobas Carral

“El beso de la doble y única mujer araña”

2017

1)

Análisis de los procedimientos de construcción y quiebre de los

estereotipos del homosexual y el guerrillero en “El beso de la mujer

araña” de Manuel Puig

Rápidamente, como para sacarnos lo propiamente argumental de encima, diremos que

efectivamente hay una parábola en “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig que

incluye básicamente a los dos personajes principales que atraviesan la novela. En donde,

empiezan como el homosexual burgués que aspira a ser o encarnar una mujer con un

macho que la proteja, Molina, y el guerrillero idealista en busca de la revolución que

aspira a socavar el sistema para cambiarlo, Valentín, y terminan, en lo que es el final de

la historia, cambiados, invertidos, cada uno puesto en una circunstancia que bien le

podría corresponder al otro: el enfrentamiento político de Molina en las calles de

Palermo y la fantasía o sueño morfínico (la morfina para no tener más dolores) irreal de

Valentín en primeros auxilios de la cárcel. Es decir, Molina empieza no queriendo saber

nada de política, ni del sentido de agruparse, y termina, llegando al final de la novela

muerto en circunstancias propias de un militante guerrillero. Y Valentín quien inicia con

una ética del movimiento que tiñe todas sus acciones cotidianas (que se centra en la idea

de no encariñarse tanto con alguien, algo que hace a uno “débil”, ya que después eso

paraliza al actuar, al arriesgar la vida por la revolución social), entre ellas, la de no ir a

la enfermería, termina por confesar a su amada Marta, esa mujer que en el fondo según

sus palabras “le gusta porque tiene clase”, en sueños, que la quiere tanto. Una frase

sentimental de un “romanticismo ñoño” tal como opina Valentín al escuchar el bolero

que antes Molina tarareó: “…los sueños tristes de este amor extraño”. Un final feliz

podríamos decir.

Sin embargo, si pensamos a Molina como el personaje principal, excluyente, el

héroe de la novela (tal como lo evoca su adscripción siempre a identificarse con las

heroínas clásicas de Hollywood), su camino del héroe no será el de empezar

encarcelado para luego alcanzar la libertad, sino, más bien el de terminar por salir de la

opresión de la cárcel para pasar a estar preso de otra cosa, las pasiones y presiones

políticas de las dos fuerzas en pugna (el poder político establecido versus los

revolucionarios), hecho que nos es contado por la frialdad de un informe de algún espía.

Con lo cual la novela se juega su “moraleja” no ya en lo argumental sino en sus

procedimientos narrativos, que están (ex)puestos en primer plano. Lo narrado del libro

no procede por la imposición de un narrador fuerte que organiza el relato sino más bien

es un montaje de cuatro formas que puestas una detrás de la otra conforman la novela:

los diálogos, las notas al pie, los informes gubernamentales, y los monólogos interiores.

Son discursos “directos”, como con el llamado cine moderno, la diégesis del relato se

narra a si misma sin la necesidad de un narrador exterior que colabore con sus trucos.

La importancia pasa a estar en lo que dicen los personajes, en sus palabras (y esto

incluye también a los informes administrativos y notas al pie de autores relacionados

con la psicología), que son las que reemplazan los adjetivos que alguien podría poner
sobre ellos. De los cuatro procedimientos me voy a quedar con uno de ellos, para

analizar desde allí la utilización que Puig le da para construir y quebrar los estereotipos

sociales: los diálogos.

En primera instancia hay que decir, de manera general, que los diálogos entre

Molina y Valentín (casi la totalidad de la novela), prescinden de la utilización de

nombres para indicar quién es el que dice cada cosa, esto genera ciertas vacilaciones

pero que no llegan a desconcertar del todo, es decir, se solucionan con una releída. La

no confusión total está dada por la construcción de dos personalidades claras que se van

armando a medida transcurre el relato: un Molina “carpe diem”, sentimental, que quiere

ser mujer, y un Valentín sacrificándose por sus ideales, analítico, paranoico, que

posterga todo placer de los sentidos. Entonces, si un estereotipo es un conjunto de ideas

preconcebidas utilizadas para explicar el comportamiento de alguien, generadas a partir

de la idea de lo que para una sociedad es el cómo hay que comportarse, sin que eso

comporte una justificación racional. Hay tres diálogos que puestos a funcionar

sucesivamente conforman la construcción de un estereotipo que luego será puesto en

cuestión. Un primer dialogo denota un Molina identificado con la llamémosle fantasía

(el puto fantasioso) y un Valentín identificado con la realidad social (el militante

comprometido):

“-Que me dejes un poco que me escape de la realidad ¿Para qué me voy a desesperar más
todavía?, ¿Querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy.
-No, en serio, está bien, es cierto que acá te podés llegar a volver loco, pero te podés volver loco
no sólo desesperándote… sino también alienándote, como hacés vos. Ese modo tuyo de pensar
en cosas lindas, como decís, puede ser peligroso.
-¿Por qué? , no es cierto.
-Puede ser un vicio escaparse así de la realidad, es como una droga. Porque escúchame, tu
realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si estás leyendo algo, ya trascendés la celda
¿me entendés? Yo por eso leo y estudio todo el día.”

Un segundo diálogo ya advierte a un Valentín que entra en razón de la influencia,

podríamos decir de la fantasía en las personas, y así ya lo pretendidamente real y lo

pretendidamente fantasioso se chocan (el puto fantasioso pone en cuestión el realismo

socialista):

“-Sabés una cosa…yo me reía de tu bolero, y la carta que recibí por ahí dice lo mismo que el
bolero.”

Y un tercer dialogo donde Valentín deconstruye la idea de género que Molina “siente”

estableciendo un quiebre con la tradición del cine de Hollywood y el sentido común (el

conocimiento de los problemas sociales del militante marxista cuestiona las relaciones

sentimentales burguesas del individuo alienado):

-Pero si un hombre… es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo
natural, porque él entonces… es el hombre de la casa.
-No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una
explotación.
-Entonces no tiene gracia (…) la gracia está en que cuando un hombre te abraza…le tengas un
poquito de miedo
-No, eso está mal. Quién te habrá puesto esa idea en la cabeza, está muy mal eso.
-Pero yo lo siento así.
-Vos no lo sentís así, te hicieron el cuento del tío (…) Para ser mujer no hay que ser…qué sé
yo…mártir. Mirá…si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieses vos a mí,
para demostrarte que eso, ser macho, no da derecho a nada.

Entonces, las construcciones previas de dos personalidades claramente diferenciadas,

que han sido definidas por el sentido común, terminan por influir en la construcción de

la propia personalidad del otro, y eso hace que ni cada uno de los dos sea eso que dice

de sí mismo, ni que sea eso que se dice de él. Hay, siempre, algo más, algo indefinible.

2)

Análisis de los modos de problematización del verosímil realista en “La

doble y única mujer” de Pablo Palacio

El relato de “La doble y única mujer” de Pablo Palacio arranca ya con una

imposibilidad, planteada desde el título, nada que sea único puede ser a su vez doble. Si

alguien tiene dos características, esas dos características no pueden ser mutuamente

excluyentes, sino se vuelve algo imposible de pensar, imposible de imaginar. Sin

embargo, esto no es del todo cierto, ya que la literatura está llena de ejemplos donde la

imaginación de los autores da vida a seres de los más complejos o irreales (tanto como

el autor pueda imaginar) que a partir de lo que Coleridge llamó la voluntaria suspensión

de la incredulidad, pueden perfectamente tomar vida en la imaginación de los lectores,

haciendo uso de ésta cualidad inherente al género humano. Hablo de lo fantástico.

Ahora bien, Todorov propone que lo fantástico sucede cuando se produce en el lector

una vacilación, que se da por un acontecimiento al parecer sobrenatural dentro de algo

que sigue el conocimiento de las leyes naturales de nuestro mundo. Dentro de lo

fantástico una de las categorías es la de fantástico-extraño, es decir, el hecho

excepcional pero posible, anormal, insólito, que tiene una explicación racional.

El caso de “La doble y única mujer” a primera vista pareciera proponer una lectura

fantástica, en donde el acontecimiento (la mujer de cuatro brazos, cuatro piernas, pero

hecha de la misma sustancia, con los mismos pensamientos y emociones, con dos

cabezas conectadas por la unión de sus columnas vertebrales) termina por ser explicado

recurriendo a lo extraño, es decir, Palacio parece explicar el fenómeno por la idea de

coincidencias sospechosas: Naci(ó)eron así porque su madre leía novelas “perniciosas”,

“cuentos extraños que impresionaron la maternidad”, y “poco a poco llegó a figurarse

un fenómeno del cual ella es retrato”, ese fue “el misterio de su origen”. Sin embargo, el

texto no parece centrarse en los rasgos sobrenaturales de este ser, sino más bien lo que

todo el tiempo está proponiendo es la idea de la problemática social que esto conlleva,

las sillas especiales, las relaciones familiares y amorosas, etc. Con lo cual, si los que
habitualmente eran los encargados de la denuncia, de señalar las injusticias, eran los

llamados “realistas”, acá Palacio parece decirles ustedes, señores de la izquierda, deben

pensar en el lenguaje como productor de sentidos, no alcanza con mencionar lo injusto,

hace falta algo más, hace falta cuestionar las palabras como elementos transparentes

para nombrar las cosas. Entonces, retomando la tradición rimbaudiana, (acá también yo-

es-otro, yo es a su vez yo-primera, yo-segunda y yo como unidad) Palacio construye un

relato en primera persona que da cuenta de una multiplicidad de yoes que termina por

volverse algo que se ve como no-correcto, como una anomalía, como un error, tanto de

deformidad como de conjugación (el “mi pecho de ella” es un ejemplo). Entonces, lo

que hay que decir es que no es un relato lógico, pero si realista. Realista en cuanto a su

objetivo. Porque la sensación que queda al final no es tanto el asombro ante lo

desconocido, sino la cotidianeidad del ser diferente, casi se podría pensar como un

paralelismo con lo que se conoce como síndrome down o ser con discapacidades o

capacidades diferentes, sólo que acá funciona como ser imaginario (en el sentido de que

no existe ni existió nadie así nunca), pero que no deja de poner en cuestión la relación

con los demás, lo social del caso (tema predilecto de la narrativa verosímil de los

pretendidos autores realistas). Es un hecho fantástico tratado como un hecho realista.

Palacio toma un procedimiento de la narrativa realista, la denuncia, para exponer un

argumento a priori fantástico. Y en ese sentido el verosímil del relato se corre de los

cánones establecidos porque si pensamos al verosímil como lo que parece verdadero o

lo que es creíble, lo hay detrás de esa definición es que si alguien quiere denunciar

determinada cuestión debe tener un enunciado que sea verosímil, creíble. Nadie puede

correrse de lo que está establecido como posibilidad para acusar. Lo que se necesita es

la pretensión de verdad pero ¿Nadie puede denunciar lo increíble? O no es acaso el

lenguaje una construcción cultural.