Вы находитесь на странице: 1из 37

II.

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo se originó a partir de una preocupación por la falta de bibliografía existente
sobre los grupos de teatro de la periferia de Lima, vagamente tratados en los cursos de la
especialidad de Artes Escénicas, dentro de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación
de la PUCP. La aparente invisibilidad de estos grupos despertó la curiosidad y el interés para
indagar sobre el tema. El hecho de encontrar una forma de hacer teatro, fuera de los esquemas
conocidos del teatro tradicional, diferente y en donde la comunidad sea el principal motor de la
creación, genera preguntas como ¿cómo lo hacen? ¿Por qué lo hacen? ¿Qué quieren decir?
¿Cuál es su discurso?, y esto merece una investigación más detallada y una ardua búsqueda
para responder estas preguntas.

Y ¿por qué el discurso teatral? Creemos que el discurso teatral pone en evidencia la ideología
que manejan estos grupos, lo que piensan sobre la sociedad en la que están inscritos, y es por
ello que gracias a esta línea de pensamiento, podríamos responder a una serie de interrogantes
como su aparente invisibilidad, la relación con su entorno, su metodología, su ejecución, su
estética y puesta en escena. En suma, el discurso engloba sus coordenadas culturales y su visión
de la realidad.

El universo teatral de la periferia de Lima es muy extenso, hay una gran cantidad de grupos de
teatro que aún no han sido estudiados. Por ello, teniendo en cuenta el tiempo del que
disponíamos para la realización de la presente investigación y del capital humano con el que
contábamos, decidimos recopilar información de dos grupos de teatro importantes de la periferia
de Lima con una trayectoria de décadas y que han ganado nombre y prestigio dentro de su
comunidad y en el circuito de teatro popular de las periferias de la ciudad.

Luego de haber seleccionado los casos a investigar, se procedió a recolectar la poca información
existente sobre cada uno de ellos, con lo que se fue llegando a construir la hipótesis de que estos
grupos carecen de una formación profesional tradicional y que esto provoca espectáculos que,
al no alcanzar un nivel de calidad necesario, no son considerados por la Lima céntrica y
tradicional. Asimismo, teníamos conocimiento de que varios grupos incursionaban con esmero
en la política local y que tenían un discurso de izquierda que venía desde los años ochenta (año
de formación de varios grupos). Pensamos que este hecho podría ocasionar que la pertenencia

1
al circuito residencial y comercial de Lima no les producía interés alguno y que no aspiraban a
eso con sus creaciones teatrales.

La estructura de la presente investigación se articulará de la siguiente manera: se comenzará


con un marco teórico que abarque los conceptos fundamentales para entender el fenómeno
teatral sin dejar lugar a dudas a cualquier lector. Estos conceptos son tomados de autores
expertos en su campo: desde Augusto Boal, pasando por Malcolm Malca, hasta Matos Mar con
su análisis del desborde popular. Lo siguiente a tratar será el marco metodológico, en donde
describiremos las diferentes herramientas utilizadas, argumentando su importancia en el proceso
de recopilación de datos. Estos datos nos proporcionarán la información necesaria para su
respectivo análisis, tocado en el siguiente punto del trabajo. Finalmente, se procederá a plantear
las conclusiones a las que nos ha llevado el análisis de los datos recopilados.

2
III. MARCO TEÓRICO

1. DISCURSO TEATRAL

Cuando se habla de discurso en su acepción literal, el término se refiere a “lo que se dice”. En
cualquier acto de comunicación, ya sea literaria, audiovisual, teatral, etcétera, el discurso marca
el contenido o mensaje que el emisor quiere transmitir al receptor. El teatro, al ser un fenómeno
de comunicación social, maneja un discurso que puede ser analizado por la semiótica teatral.

La semiótica es la disciplina que busca la producción de sentido en distintos discursos. La


semiótica teatral - es decir, la semiótica aplicada a las artes escénicas y a su análisis - busca
entender y estudiar los signos presentes en una obra teatral. Así, Fernando de Toro nos dice que
“el análisis del discurso teatral en los estudios sobre semiología teatral ha sido siempre un punto
de estudio central en este campo.” (De Toro 1987:36). Muchos investigadores y estudiosos del
tema han señalado la importancia de las relaciones entre locutor - alocutor, enunciación -
enunciado, diexis- anáfora, performatividad - representatividad en el teatro (que son los
elementos del discurso teatral). Sin embargo, estos se ocupan de uno o varios aspectos
concernientes al discurso teatral, pero no llegan a dar una definición final ni una articulación de
sus componentes. (De Toro 1987:36)

Entonces, Fernando De Toro trata de responder las cuestiones que otros investigadores de
semiótica teatral no han dejado claras y propone una definición de discurso teatral y una
caracterización de sus componentes. Propone así, que, en el proceso comunicativo de la
representación escénica, “el discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de una
emisor y de un receptor, de una situación de comunicación en un contexto preciso, que se realiza
siempre como acto del lenguaje en el presente.” (De Toro 1987: 46) En donde el locutor/ alocutor
es la estructura del diálogo; la enunciación/ enunciado es el hecho del diálogo entre personajes
en un contexto (en el texto) y la manera en cómo se dice y se manifiesta el texto o mensaje en
escena (en el espectáculo); y la diexis/anáfora es la contextualización del discurso. Con todo
esto, se dice que “el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su forma escrita, en la medida
en que reproduce la estructura del diálogo y esta se manifiesta en una situación de
enunciación…” (De Toro 1987: 63-64).

3
Asimismo, este texto dramático pasa por varias etapas antes de llegar al espectador y esto
sucede porque el texto no llega de una manera directa al receptor del mensaje, pues el actor es
el mediador del mensaje, y por ello, su interpretación debe considerarse en el proceso ya que
éste le dará una gran parte del sentido al texto que está transmitiendo.

Además, el análisis del discurso con el que estudiaremos a los grupos de teatro, no sólo tiene
que ver con el texto dramático, pues el teatro no sólo trabaja con los elementos literarios del
libreto, sino que también maneja elementos de espectáculo que son necesarios para analizar, el
teatro no es sólo un género literario, sino más bien una práctica escénica (De Toro 1987: 64).
Esto quiere decir que cuando hablamos de discurso teatral, también estamos incluyendo toda la
propuesta estética, que comprende escenografía, vestuario, diseño de luces, utilería, etc., pues
estos elementos se encuentran en escena por una razón específica que también comunica algo
al público receptor.

Todo esto unido comprende el significado de discurso teatral y es el concepto con el que
trabajaremos en el presente trabajo.

2. TEATRO POPULAR Y GRUPOS DE TEATRO

Augusto Boal define el Movimiento de Teatro Popular surgido a partir de la década de 1950 en
Brasil y toda América Latina como aquel destinado a las clases populares en vez de las élites
montado en espacios públicos con un mensaje social y de protesta. Boal lo divide en cuatro tipos
de Teatro Popular: el primero, donde el teatro es presentado con la perspectiva del pueblo para
el pueblo, se puede clasificar como de propaganda, didáctico y cultural; el segundo, es teatro con
la estética popular pero para un público distinto al pueblo, para las clases burguesas y
acomodadas; el tercero, un teatro financiado por la burguesía y destinado al pueblo con la
intención de formar una opinión pública favorable a ellos (Boal 1972:57), puede ser explícito o
implícito; el cuarto, es el teatro jornal donde el pueblo se apropia de las formas teatrales para
hacer su propio teatro dejando el papel de espectador para articular su discurso en términos
escénicos.

Influenciado por el Teatro Popular surgen los Grupos de Teatro. Una de sus características es la
permanencia de los integrantes en el grupo como parte de la creación colectiva, entendida como
un nuevo proceso de creación teatral en sustitución del dramaturgo -no el concepto de creación

4
colectiva de Stanislavski como la importancia de cada parte del equipo teatral como aporte a la
obra (Reynolds Hapgood 1997: 46-47)-. Malca explica que distintos factores socio-económicos
generan un cambio acelerado de integrantes en los grupos de teatro peruanos y como esto causa
que sean definidos, más bien, como compañía teatral. Asimismo lo aclara:

…no es que los grupos de teatro trabajen adhiriéndose a la lógica de una compañía
teatral, pues no se invita o contrata actores para que solo se unan al grupo en un montaje
determinado. Lo que sucede es que muchos de los actores que se forman en la
agrupación y que luego la conforman, únicamente trabajan temporalmente en ello. Esto
podría reproducir en la práctica una dinámica de trabajo parecida a la de las compañías
teatrales, pero no existe una intención de parte de los directores de las agrupaciones de
que esto suceda de esta manera. (Malca 2011:74)

Malca también hace referencia al término Teatro Periférico haciendo referencia al teatro realizado
en la periferia de Lima y diferencia en creación, temática y estética del realizado en la zona
residencial de la ciudad.

3. CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO: CULTURA POPULAR

Matos Mar explica que las migraciones desde la Sierra del país hacia Lima -sumada a la
incapacidad de las autoridades para contener este fenómeno social- generaron un desborde
popular y la fundación de todo un circuito social marginal donde se mezcló lo andino con lo criollo
establecido en la capital. Este mestizaje de gentes y culturas con las influencias -además, de la
globalización- generó la cultura popular peruana contemporánea desde donde se cristaliza la
visión popular de los Grupos de Teatro.

Malca establece el proceso de identificación como aquel en el que el individuo tiene conciencia
de la igualdad de algo consigo mismo a través de elementos conscientes e inconscientes y nivel
individual o colectivo. Así, “cada vez que un individuo pasa por un proceso de identificación, se
afianza en la pertenencia a un grupo” (Malca 2011:35). De la misma manera, el teatro puede
tener un discurso que sea generador de identidades con una sociedad o la obra puede contener
rasgos religiosos, sociales, culturales, políticos de una sociedad en particular.

5
Este teatro, entonces, nace hace más de tres décadas inscrito en una búsqueda -bajo distintas
manifestaciones culturales- de afianzar y legitimar la nueva identidad urbana en el tratado de ella
como en la influencia de la misma:

En el campo de la cultura el proceso es paralelo. A la sofisticación de la cultura


cosmopolita de minorías tecnocráticas formadas en Europa y en los Estados Unidos,
responden nuevos modos de adaptación y creación de la cultura popular en el
contacto intenso de las tradiciones regionales y en su diálogo dinámico con los
contenidos de la comunicación de masas. Aquí también la cultura de la élite se
encuentra en retroceso o resulta penetrada. El huaino y la "chicha" entran en los
barrios residenciales a través de nuevas clases medias de origen provinciano, las
programaciones del cine, la radio y la televisión se modifican para satisfacer los
gustos de la mayoría. Sectores de élite hacen también esfuerzos para adaptarse o se
encierran en cenáculos y pequeños círculos. Se abre paso una nueva cultura peruana
en formación. Sufre evidentemente la influencia de los contenidos de la cultura oficial,
pero escapa ya de su control y gravita fuertemente hacia lo andino. Sus portadores
son la masa urbana. (Matos Mar 2004:107)

Este proceso de aceptación de las nuevas identidades urbanas, señala Matos Mar, ha sido
progresivo y, en la actualidad, prácticas como su teatro han contribuido a la configuración de una
nueva imagen de Lima.

4. DEFINICIÓN DE LIMA POR SU PRÁCTICA TEATRAL: ZONA RESIDENCIAL Y ZONA


PERIFERICA

Podríamos dividir a Lima en una Residencial, donde incluimos todos los distritos tradicionales, y
otra Periférica, que incluye los Conos Norte, Sur y Este. Malca decide agrupar los distritos de
Breña, Cercado de Lima, Rímac y La Victoria en el Cono Este luego de comprobar que su práctica
teatral es similar a la de la Lima Periférica (2011: 58).

Lima Residencial tiene un teatro comercial y otro no comercial. En el segundo podemos incluir
todo el circuito teatral conformado por centros culturales y teatros como Alianza Francesa,
Instituto Británico, Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), el Mocha Graña, el Centro
Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CCPUCP), el teatro La Plaza ISIL, entre

6
otros. En Lima Residencial hay también grupos de teatro popular, como Yuyachkani y Maguey
(Magdalena del Mar) además de Cuatro Tablas (Barranco), pero definitivamente son menos que
en Lima Periférica.

Lima Periférica incluye tres Conos: Norte (San Martín de Porres, Los Olivos, Independencia,
Comas, Carabayllo, Puente Piedra, Ventanilla, Santa Rosa y Ancón), Este (Cercado de Lima,
Rímac, Breña, La Victoria, El Agustino, Santa Anita, San Juan de Lurigancho, Lurigancho, Ate,
Chaclacayo y Cieneguilla) y Sur (San Juan de Miraflores, Villa María del Triunfo, Villa El Salvador,
Pachacamac y Lurín). Aquí se asientan la gran mayoría de grupos de teatro activos destacando
La Gran Marcha de los Muñecones, Haciendo Pueblo y Proyecto Puckllay en el Cono Norte;
Waytay, Yawar y Renacer Teatro en el Cono Este; y Arenas y Esteras, Vichama y la Casa Infantil
Juvenil de Arte y Cultura (CIJAC) en el Cono Sur.

7
IV. DISEÑO METODOLÓGICO

Nuestra investigación tiene como propósito principal indagar en las características de la práctica
teatral, aquella que da un discurso teatral a los Grupos de Teatro de Lima Periférica. Para ello
hemos decidido analizar el discurso de dos grupos de teatro, observando y estudiando desde el
proceso de ensayos, hasta la puesta en escena final.

TIPO DE INVESTIGACIÓN

La presente investigación se decidió hacer, en principio, de corte exploratorio. Esto debido a la


poca información que hay sobre este fenómeno, tanto en estudios académicos (debemos tomar
como excepción el libro de Malcolm Malca, que es la excepción que confirma un silencio
prolongado antes de su estudio) como en artículos periodísticos. Después de toda la indagación
que sirvió para seleccionar los grupos que serían la muestra de estudio se decidió que la
investigación tome un corte descriptivo, pues, era ideal para poder abordar este fenómeno desde
los puntos de vista que se habían propuesto.

TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN

Como se mencionó, una primera etapa exploratoria permitió delimitar una idea sobre los Grupos
de Teatro y seleccionar de qué manera sería el acercamiento. Se seleccionó el camino cualitativo
para lo cual se escogió tres de sus herramientas básicas: la entrevista a profundidad, la
observación participante y el análisis de discurso. Las tres permitirán describir la información
obtenida de manera más ordenada y proporcionarán vías de generar conocimiento sobre lo
investigado.

1. ENTREVISTA A PROFUNDIDAD

Haremos entrevista a profundidad porque ésta permite entablar una relación más hermética con
el entrevistado que se ajusta a las particularidades de la situación y permiten re-preguntar o variar
las preguntas de acuerdo al flujo de la conversación. Esto permitirá poder entrevistar al director,
actor(es) o productor(es) de los distintos grupos escogidos para la investigación.

Las entrevistas tratarán de abordar los siguientes puntos:

8
1.- El contexto en el que surgen los movimientos de teatro colectivo en la escena
nacional.
2.- El contexto social en el que se desarrolla su práctica teatral.
3.- Sus formas de entrenamiento de actores
4.- Sus formas de creación, montaje, estética y la temática de sus obras.

2. OBSERVACIÓN PARTICIPANTE

Por medio de la observación participante, se podrá ser parte del proceso de entrenamiento,
ensayos y creación colectiva que cada grupo desarrolle, y con esto se logrará obtener
información que quizá no se hizo explícita en las respuestas de las entrevistas a profundidad.
Con esta observación se harán evidentes la relaciones que existan entre los directores y actores,
la forma en que articulan y crean el producto final (el proceso creativo), el proceso de producción
y, además, cómo es que se hace presente el discurso que mantienen en sus obras (si es que
tienen un discurso específico y recurrente en todo lo que presentan).

3. ANÁLISIS DE DISCURSO

El análisis de lo observado es fundamental en la investigación cualitativa. En el caso del análisis


del discurso escénico, el ser espectador es determinante. La observación de los productos finales
de cada grupo permitirá cerrar el proceso, pues en ésta última presentación se podrán observar
las ideas que se han venido estudiando desde el proceso de ensayos y de creación. En otras
palabras, se podrá observar la visión del mundo detrás de su lenguaje escénico, como el análisis
del tema de la obra teniendo dos objetivos: 1) como se manifiesta su discurso en la obra y 2) cuál
es la temática y la estética.

9
V. CASOS

El proceso de recopilación de datos tuvo una duración de tres semanas (del 03 de junio al 29 de
junio del 2013) en donde se realizaron cinco entrevistas: una a Lita Moscoso (ex-miembro del
grupo Yawar), dos a Javier Maraví (director de “Waytay”), una a Fernando Fernández (actual
director de “Yawar”), una a Alonso Alegría (docente en la PUCP, dramaturgo y director teatral) y
una entrevista a Paloma Carpio (comunicadora, gestora cultural del programa Cultura Viva del
Ministerio de Cultura y directora de teatro). Además, se realizó una observación participante de
un ensayo del grupo “Yawar”, que practicaba las escenas de “Paco Yunque”, obra próxima a
estrenar en ese tiempo. Y por último, se realizó una observación del pasacalle y las obras
presentadas con motivo del XXII Aniversario del grupo “Waytay” el 23 de junio del 2013.

1. CARACTERÍSTICAS DE LOS GRUPOS DE TEATRO

Al acercarnos al fenómeno de los grupos de teatro, hemos encontrado que estos tienen
características distintas en comparación con las características de teatro popular encontradas
para la bibliografía de nuestro marco teórico.

En este punto, conviene aclarar que el contexto social de las comunidades en las que se
desarrollan es mestizo, con poblaciones de migrantes andinos asentados en un ámbito urbano y
que conviven con una nueva generación de limeños, sus hijos, criados entre la influencia de la
globalización y la de sus orígenes provincianos (Matos Mar 2004: 89). Esta complejidad cultural
le da una identidad propia a cada comunidad y a su vez a los grupos que en ella se desarrollan,
siendo estos una manifestación artística de su realidad y cosmovisión.

Es por ello que Yawar y Waytay tienen características propias. El primero, fundado en El Agustino
pero asentado actualmente en el centro cívico, es uno de los grupos más antiguos de teatro
periférico y uno de los más representativos. Su fundador y director histórico, Tomás Temoche,
falleció en diciembre del 2011, esto ha generado un proceso de transición en el que se encuentra
el grupo (Lita Moscoso, 8 de Junio).

En contraste, Waytay, dirigido por Javier Maraví, su fundador, se ha erigido y permanece aún en
El Agustino, donde es una influencia cultural para su comunidad con incidencia en temas políticos
de su localidad. A continuación, hablaremos específicamente de cada uno.

10
WAYTAY

El grupo de teatro Waytay, fue fundado por Javier Maraví, su hermano Julio Maraví (danzante) y
el músico Antonio León a finales de la década de 1980, en Huancayo, de donde son originarios
(Javier Maraví, 8 de Junio de 2013). Maraví trajo, así, amplios conocimientos escénicos de sus
estudios de la ENSAD (Escuela Superior Nacional de Arte Dramático) y del grupo de teatro
“Maguey”. Luego de una primera etapa de exploración, fusionando las artes y en contacto con la
gente en calles abiertas, el grupo asentaría sus bases en Lima, en el Agustino, en 1991. Desde
entonces, Waytay es reconocido como uno de los grupos de teatro más sólidos del circuito de
teatro periférico. Su primer trabajo fue “Pilpintu Waita”, un unipersonal - siendo un grupo de teatro,
curiosamente - representado más de mil veces en Perú y en otros países (Javier Maraví, 8 de
Junio del 2013). En su larga trayectoria de veintidós años (desde el 24 de junio del 1991) ha
explorado con la creación colectiva como “Con Nervios de Toro” - 1996 (premio Iberescena 2008)
y “Listos para Sembrar (1994); la adaptación de textos como “El Vuelo de los Cóndores” -
Abraham Valdelomar (representado por los miembros del grupo, así como por el elenco de niños
del taller), o “La Agonía de Rasu Ñiti” (2005) de José María Arguedas; el lenguaje clown como
“Pachotadas” (1999); o con títeres como “Floreciendo” (2000).

Maraví afirma que, desde la formación del grupo, todas las generaciones de miembros han sido
entrenadas en el seno del grupo. A su vez, da por sentado la no permanencia de los miembros,
es decir, que todos en algún momento partirán, para tomar otro rumbo artístico individual u otro
tipo de metas personales.

De la misma manera, Waytay se define como una asociación cultural, que influye culturalmente
en su comunidad en el Agustino. De la misma manera, ofrece talleres para niños, con los que
brinda un desarrollo integral en teatro, danza y música. Desarrollan trabajos con elementos como
los zancos; aprenden a tocar distintos instrumentos, desde la percusión básica hasta el saxo o
el violín; aprenden danzas de la sierra central y se acercan a las nociones básicas del teatro
(Javier Maraví, 15 de Junio de 2013).

En la reciente celebración del XXII aniversario del grupo (23 de junio del 2013), pudimos
presenciar una obra de su taller de niños, titulada “La Basura”, montada en las afueras del local

11
de Waytay, en una calle del Agustino. Esta, tenía como introducción un poema titulado “La
Basurita”. El poema, de versos en estructuras tradicionales y en rima consonante, reflexionaba
sobre la basura y la contaminación, y como esta es responsabilidad absoluta de los ciudadanos.
Luego, ya en la misma obra, los niños representaban a vecinos, destacando algunos por su
inescrupulosidad al momento de desechar sus desperdicios, mientras otros, los que
solucionaban el conflicto, entendía y le hacían entender a los otros y al público, la importancia de
no contamina el espacio público. La obra buscaba crear conciencia sobre los daños de la
contaminación y el daño que hace la basura en los espacios públicos. Además, vimos un
pasacalle en donde algunas de las niñas, vestían trajes andino tradicionales con colores muy
vivos sobre zancos, mientras que otro elenco tocaba instrumentos de percusión y de viento en lo
que se conoce como una batucada. Se trataba de dos elencos jóvenes de los talleres de Waytay,
uniformados con el polo verde y con el logo de Waytay. En cuanto a la calidad de la interpretación,
el elenco de músicos, que eran de entre 11 y 17 años, destacaron por una mejor ejecución, pese
en que en algún momento, algunas niñas dieron señales de no saberse algunas piezas. En
cuanto al elenco de teatro, se trataban de niños pequeños, de entre 6 y 9 años, el cual denotaba,
por la edad de los actores y proceso, una menor rigurosidad interpretativa.

Durante la celebración de su aniversario, que incluyó un almuerzo de camaradería y un homenaje


a la trayectoria del grupo de titiriteros “Cusi Cusi”, se hicieron presentes miembros de distintas
generaciones del grupo, siempre con la presencia de los niños y otros vecinos de la zona. En la
celebración, se destacó la constante y única intervención de Javier Maraví, el director, quien dio
el discurso y varios otros testimonios en contraste con la menor intervención de los otros
miembros. En las palabras de Maraví, destacaba que la gran mayoría de los miembros, excepto
“unos pocos”, habían o estaban cursando estudios superiores, lo que consideraba uno de los
logros del grupo: la influencia positiva en la vida personal de los miembros del grupo
(Observación del 23 de Junio del 2013).

YAWAR

El segundo caso estudiado fue Yawar, grupo de teatro fundado el 9 de diciembre el 1963 en el
distrito del Agustino. Desde entonces, ha realizado actividades teatrales, audiovisuales,
musicales desde un punto de vista popular debido al origen provinciano de sus fundadores.
Durante varios años realizan gran labor social, educativa y artística en favor de su comunidad.

12
A lo largo de estos cincuenta años han realizado distintos trabajos en donde destacan obras
como “Agua”, “Desde los hermanos Ayar”, “Paco Yunque” y “Rosalinda y el Collar”. Debemos
aclarar que esta información la hemos conseguido de la página web del grupo, pues el director
actual, no pudo brindarnos una visión histórica del grupo, mas sí del último año y medio en el
que viene ejerciendo el liderazgo.

Nos referimos a Fernando Fernández, actor con formación en el grupo Cuatro Tablas de Mario
Delgado, quien ha dirigido Yawar desde el fallecimiento del líder histórico Tomás Temoche en
diciembre del 2011, y luego de un breve periodo de dos o tres meses, encabezado por el ex
miembro del grupo Leonardo Alegre.

Fernández, quien encabeza el grupo por deseo del mismo Temoche, se encuentra trabajando la
adaptación teatral de “Paco Yunque”, cuento de César Vallejo. Es importante recalcar que Yawar
ha privilegiado la adaptación de obras literarias al teatro sobre la creación colectiva en sí misma.
El proceso colectivo de creación se da a nivel de los ensayos, los que tienen características
particulares que describiremos a continuación.

Podemos encontrar una manifestación diferente de la disciplina. No entendida en el respeto de


los tiempos de ensayo, además de una forma de concentración no concéntrica al director, quien
afirma ser disperso (Fernando Fernández, 28 de Junio 2013). En los actores se observa la
intención colectiva de fijar distintos aspectos de la escena que están ensayando, pero esto no
está divorciado de las bromas internas entre compañeros y con el director. Esto rompía
constantemente con la realidad ficticia en la que intentaban sumergirse. En otras palabras,
hacían un uso distinto de los silencios, del que se entiende como protocolo en un ensayo de
teatro tradicional, en el cual el director es el único en dar instrucciones y en decidir si los actores
pueden aportar algo o no, más allá de su propio personaje y que requiere la concentración
completa por parte de los actores. Además, nos dimos cuenta de que el director no se sabía ni
los textos del personaje que interpretaba ni lo que continuaba en la obra.

Utilizaban un único libreto para todo el elenco, el cual no se hacía tan necesario, pues el director
privilegiaba la verdad del momento sobre el texto escrito (Fernando Fernández, 28 de Junio del
2013). Se entendía el texto como un esquema a seguir y no una estructura a calzar con rigor.

13
Esto está relacionado con una idea de que las obras no deben ser fijas sino que se están
adaptando constantemente, de acuerdo a las necesidades físicas del lugar a montar y de los
cambios de los actores. Volvemos a la idea del miembro de grupo como un elemento temporal.

El liderazgo de una persona, que englobaba todas las facultades artísticas y administrativas,
como Tomás Temoche, generó, luego de su muerte, un vacío que los miembros actuales del
grupo y su director están en proceso de resolver. Es así que el grupo sigue amparado en el
compromiso de antiguos miembros del grupo y de noveles en pos de reconquistar una cierta
estabilidad económica y artística.

DISTINTAS POSTURAS

Con la observación participante y las entrevistas se puede deducir que el discurso de los grupos
de teatro tiene un componente político y social, y que lo artístico y lo estético no es lo primordial
en sus propuestas. En los casos estudiados existen distintas posturas:

Por un lado, Alonso Alegría (10 de Junio del 2013) dice que debido a la carencia de educación
teatral formal, la calidad de sus espectáculos es limitada, alejándose de lo profesional y con poco
aporte artístico. Asimismo, Fernando Fernández (28 de Junio del 2013) cree que los trabajos de
Yawar no son profesionales y que nunca lo fueron. Sin embargo, Fernández admite que Tomás
Temoche, el fallecido fundador de Yawar, sí le confería nivel profesional a los trabajos del grupo.

Por el otro lado, Paloma Carpio (28 de Junio del 2013) considera que sí existe un aporte artístico
y un nivel estético en el trabajo de varios grupos (destacando entre ellos a Waytay, que siempre
ha cuidado la calidad estética de sus trabajos). Pero también admite que muchos grupos aún no
han alcanzado un nivel profesional.

VI. ANÁLISIS

Luego de la observación participante, el análisis de discurso y una serie de entrevistas a los


directores de los grupos, miembros y reconocidos personajes del teatro peruano, hemos decidido
reunir nuestros descubrimientos en cinco ejes que, influenciados por la investigación de Malca
(2011), nos ayudan a sistematizar nuestros descubrimientos.

14
1. Características constantes de los grupos de teatro

Ya se ha explicado en el marco teórico la diferencia entre Teatro de grupo y Grupo de teatro. Es


por ello que Malca, en su estudio, decide llamarlos grupos de teatro con la salvedad de que los
intereses personales y las necesidades económicas influyen en el ir y venir de integrantes.
Nosotros creemos que el término es funcional pero no es exacto por varios motivos.

El primero es que ellos no se definen así. Se definen como asociaciones culturales (que son
puntos de cultura comunitaria (Paloma Carpio, 28 de Junio 2013), que brindan talleres y
promueven el arte en sus comunidades. Esto está relacionado -en el caso de Waytay- con la
plena conciencia que los integrantes se van, incluso utilizan el término "generaciones de
miembros", y festejan su paso por el arte como un punto de inflexión en su formación profesional,
su alejamiento de todo tipo de vicio social y su decisión de continuar estudios superiores. Esta
visión de ser una buena influencia en su formación delata que no visionan al arte como el campo
en que buscan que sus miembros se especialicen, sino como un medio de desarrollo personal.
Es bueno destacar su concepto de que el estudio o la obtención de un título es buena per se.

En el caso de Yawar, la muerte de su fundador hace más que evidente el flujo de miembros
antiguos que deciden formar sus propias propuestas y la llegada de nuevos e inexpertos.

Algo que se conserva del carácter de grupo es que, en la mayoría de los casos sus actores han
sido formados en la misma agrupación teatral. Pero luego esos actores, por cuestiones
económicas, diferencias personales o exploraciones artísticas pueden integrar otros grupos.
Algunos afirman pertenecer a varios grupos (por lo que el concepto de grupo de teatro se diluye),
se les podría llamar “agentes libres” o "freelance".

Otro de los motivos por los que el término “grupo de teatro” es que hace referencia a la
horizontalidad, es decir, todos los miembros tienen la misma capacidad de decisión y todo se
decide por consenso. Pero la práctica teatral periférica que ha ido perfilando sus propias
características a lo largo de estas décadas, se han configurado alrededor de un director, que es,
a la misma vez, director teatral, productor, dramaturgo editor o adaptador, actor, gestor cultural
y representante de prensa de los grupos, además de convertirse una figura paterna para los
miembros (Lita Moscoso, 8 de Junio el 2013). Si bien se desarrollan importantes lazos
sentimentales al interior del grupo, estos no son horizontales, sino que giran alrededor de la

15
imagen de sus líderes. En los casos referidos, Javier Maraví para Waytay; y Tomás Temoche y
luego Fernando Fernández para Yawar.

Entonces, estas agrupaciones cuentan con algunos miembros estables, con los que sí podríamos
hablar de la existencia de un grupo de teatro. Pero dependiendo del espectáculo a mostrar (esto
depende de para qué son contratados: obras, pasacalles, para qué auditorio: colegios,
municipalidades, barrios, cuánto público hay) contratan más actores, los freelance.

Pues, las ofertas de trabajo de los grupos provienen principalmente de instituciones como
municipalidades o educativas como colegios o institutos pedagógicos, además de
presentaciones en festivales de teatro.

Por todo esto, consideramos que la dinámica de trabajo, basada en contrataciones para
funciones específicas se aleja de la idea original de miembro de un grupo (con un fuerte acento
de permanencia de por vida) y se acerca a la dinámica comercial del teatro de la zona residencial,
como lo describe Malca (2011: 52-53).

2.- La temáticas recurrentes en su discurso teatral

2.1 Tradición andina

Los dos casos estudiados se fundaron en el mismo distrito: El Agustino, distrito conformado por
migrantes de distintas zonas de la sierra. En el caso de Waytay, el director, Javier Maraví, es
huancaíno y los montajes de la agrupación que él dirige están influenciados por los andino
Huanca. Incluso el nombre del grupo es en quechua del centro. Basta con un repaso por sus
obras (Pilpintu Waita, por ejemplo).

En el caso de Yawar, pese a que el fundador y director histórico, Tomás Temoche, era de
Lambayeque, el grupo ha tenido una gran influencia andino-puneña con el uso de zampoñas. De
hecho, la obra de la que presenciamos un ensayo (una adaptación de “Paco Yunque”) estaba
ambientada en un contexto andino y personaje principal es andino.

Entonces, la presencia de lo andino en un contexto urbano es lo que define gran parte de su


estética, en términos de uso de historias, uso de instrumentos, de vestuarios, máscaras y de

16
idiomas quechua, además de la idiosincrasia manifestada en las fábulas andinas (Javier Maraví,
15 de Junio del 2013).

2.2. La idea de comunidad

De la herencia andina proviene una cierta forma de organizarse. Los directores de los grupos de
teatro provienen de provincia y se han asentado en distritos de migrantes andinos, esto ha
generado influencia sobre la idea andina del trabajo. En el caso de Waytay está confirmado:
Javier Maraví se crio en medio de prácticas como la mita y el trabajo comunitario y esto ha
influenciado en su posterior idea de una práctica del teatro siempre en conjunto, aunque esto se
contradiga con que las obras más célebres de su agrupación sean dos unipersonales que él
interpreta. Otro punto que influye en su idea de comunidad es el pensamiento socialista de los
miembros fundadores de las agrupaciones.

Otra manera de contribuir con su comunidad es en la influencia a los miembros de los grupos.
En la gran mayoría de casos, se trata de jóvenes de la misma comunidad, sobre los que se
resalta haber sido una influencia enriquecedora que ha ayudado a forjar a un ciudadano íntegro
que ve en los estudios superiores una forma de superación social.

En suma, entienden su trabajo como grupal por la influencia de la cosmovisión andina de


comunidad y por el discurso de masa de su postura política

2.3. La incidencia de lo político

Consideramos que estas prácticas teatrales nacen en un momento político particular.


Latinoamérica le da al mundo su Teatro Popular como una de muchas manifestaciones culturales
inscritas en los movimientos de izquierda que buscaban reconfigurar nuestras sociedades y
acabar con la enorme brecha social y los abusos a la clase obrera y campesina.

Sin embargo, treinta o cuarenta años después los discursos se atenúan si no es que sucumben.
El interés político podría dividir a los actores de las agrupaciones y ser la misma división que una
por generaciones. Es decir, los miembros históricos de los grupos de teatro conservan sus
intereses políticos y sus militancias de izquierda, mientras los integrantes nacidos en la década

17
del noventa y que se han unido a los grupos en la década del 2000 no manifiestan intereses
políticos. Son el director y los miembros de más tiempo quienes sostienen el discurso político.

Como el director es de la "generación política", las obras mantienen este rasgo en sus discursos.
Esto se traduce en temas como el trabajo en conjunto o en comunidad, el cuestionamiento del
sistema establecido, o el rechazo a la práctica artística por fines económicos exclusivamente. En
los casos estudiados, Waytay presentó una obra de los niños de su taller de teatro que criticaba
la contaminación por desperdicios en la comunidad causada por el descuido y el desorden de los
miembros de su comunidad. Yawar está ensayando y ha montado Paco Yunque, adaptación del
cuento de César Vallejo, una reflexión sobre la discriminación étnico-social, un tema muy actual.

En conclusión, la incidencia de temas políticos se mantiene pero sostenida en los viejos


miembros de las agrupaciones, en contraste con una nueva generación más interesada en el
desarrollo artístico y apolítica.

4. El carácter profesional o no de sus montajes

El discurso de los grupos de teatro gira en torno a lo político y al cambio social. No todos pueden
definir, por tanto, que la finalidad estética se prioritaria para ellos. En los casos estudiados, como
ya se ha mencionado anteriormente, encontramos distintas posturas. Alonso Alegría (10 de Junio
del 2013) afirma que la distancia que tienen los integrantes de una educación teatral formal limita
la calidad de sus espectáculos, alejándose de lo que él denomina nivel profesional. En esta
misma línea, Fernando Fernández (28 de Junio del 2013) opina que los trabajos de Yawar
tampoco son profesionales, lo cual es parte de su opinión personal sobre el grupo Yawar.

Contrario a esto, Paloma Carpio (28 de Junio del 2013) considera que sí existe un aporte a nivel
artístico y cierto nivel estético en el trabajo de varios grupos de teatro. No obstante, no se puede
afirmar que la gran mayoría de grupos lleguen a tener nivel profesional.

18
VII. CONCLUSIONES

● Los grupos de teatro de la periferia de Lima tienen características particulares que los
diferencian de la concepción de Teatro de Grupo y de Grupo de Teatro. Entre estas
características, destaca la agrupación de las funciones administrativas y de las labores
de dirección, dramaturgia (o adaptación dramatúrgica) e incluso actuación.
● Su discurso se construye a partir de tres elementos que gravitan en los temas de sus
obras y en su práctica teatral en sí. Estos son la influencia andina (de la Sierra Central
para Waytay y de Puno para Yawar) que aporta material musical, como canciones,
instrumentos y vestuarios, aportando una estética diferenciada de la del teatro tradicional.
● Otro elemento recurrente es el político. Esta dinámica teatral se funda en la década de
1980 a partir de las corrientes de teatro popular relacionadas con los movimientos de
izquierda. En la actualidad este discurso izquierdista se traduce en temas como el trabajo
en conjunto, una visión cuestionadora de las autoridades y de rechazo al arte comercial.
Este discurso se sostiene hoy en el director o en los miembros antiguos, varios de los
miembros más jóvenes se muestran despolitizados.
● El tercer elemento recurrente es el de la comunidad. Es la herencia andina y el
pensamiento de izquierda el que los hace definirse como miembros de una comunidad
con la que tienen un compromiso social. Así la finalidad de su arte está más allá de lo
estético, está en el cambio social de su comunidad.
● Los grupos estudiados buscan crear propuestas teatrales muy logradas, dentro de sus
posibilidades. Pertinentes a los conocimientos teatrales que tienen, que además no son
necesariamente cercanos a las técnicas de teatro occidental tradicional en el que se
inscribe la práctica de Lima residencial

19
BIBLIOGRAFÍA

BOAL, Augusto
1972 Categorías de Teatro Popular. Buenos Aires: Cape

DE TORO, Fernando
1987 Semiótica del teatro. Buenos Aires: Galerna.

MALCA, Malcolm
2011 La gente dice que somos Teatro Popular: Referentes de identidad en la
práctica teatral de la zona periférica de Lima Metropolitana. Lima: PUCP

MATOS MAR, José


2004 Desborde popular y crisis del Estado: veinte años después. Lima: Fondo
Editorial del Congreso del Perú.

REYNOLDS HAPGOOD, Elizabeth


1997 Constanstin Stanislavski. Manual del Actor. 22° edición. México DF:
Diana.

YAWAR TEATRO
Blog Oficial de Yawar Teatro. Fecha de Consulta: 02 de Julio del 2013.
http://obras-yawar-teatro.blogspot.com/2010/01/agua.html

20
VII. ANEXOS

1. Entrevista con Lita Moscoso

Al llegar a Plaza de Armas del Centro Lita me llevó hacia el lugar en donde ensaya Yawar, que
es una pequeña iglesia muy desmejorada y que parece abandonada.

Llegó Don Floro y a los minutos llegó Fernando Fernández (actual director de Yawar), él me dio
su número y me dijo que habría que ver si observábamos un ensayo, pero que era difícil porque
era un ensayo cerrado. Me fui a conversar con Lita.

Ella es una chica de 20 años que llegó a muy temprana edad al grupo, a los 16 años, pero es
una chica muy experimentada, desde ser de la producción hasta el éxodo del grupo. Cuatro años.
Fue la menor de una generación que podemos decir que es la última generación de Yawar. La
última porque la de ahora no es nada.

Me contó que ella es la más joven, se puede jactar de que conoció a Tomás Temoche pero
cuando ella llegó él no era el director de diario. Dijo que él era un poco soberbio y de mal humor,
pero igual lo respetaba mucho.

Me contó que tuvo este contacto con Temoche pero que él se puso mal y que lo internaron en el
hospital. El cobraba, hacía todo. Cuando comenzó a

En Yawar había la costumbre de que cuando Temoche actuaba, sí se dividía la ganancia por
puntos a cada uno. Cuando sólo era director no cobraba. No hay importancia en esa dirección.
Sí hay un interés económico de supervivencia.

Cuando Tomás Temoche estaba internado ellos tenían graves problemas de dinero, el lugar de
almacén de sus cosas era alquilado por la esposa. La mano derecha de Temoche era Leonardo
Alegre, un chico joven bien direccionado, se entendía con todos.

Cuando Temoche murió, Leonardo Alegre dirigió Yawar. Lita tenía una relación medio fría con
él.

Cuando Tomás Temoche necesitaba para su tratamiento, el único que ayudó fue Javier Maraví,
quien dio dinero. Tenían buena relación con Waytay. Lo dijo con mucho agradecimiento.

Temoche murió en diciembre del 2011, Leonardo se quedó a cargo, él dijo que el grupo estaba
muy mal porque seguían usando los mismos vestuarios Temoche había estado repartiendo el
dinero y no había un fondo que se reinvirtiera en el grupo.

Leonardo consiguió la oportunidad de ser parte de un pasacalle bien grande, intentó que haya
un regreso grande de Yawar, ensayaron duro, consiguieron elementos nuevos, debían mudarse
porque había problemas por la bulla. Lograron hacer el pasacalle, les pagaron, pero hubo un

21
problema económico. Lita era la encargada de la plata pero como Leonardo había dirigido, todos
dijeron que él no debía cobrar nada porque él no había actuado y solo dirigido y cuando Temoche
dirigía él no cobraba. Pero Leonardo había hecho producción y dirección y se armó una riña.

Pero vino Aurora y dijo que Tomas Temoche había dejado una carta, vieron la carta y leyeron
que Fernando Fernández quedaba cargo de la dirección. Como estaban en disputa con
Leonardo, todos dijeron que sí. Alguno dijeron que Fernández será director principal y Leonardo
el adjunto, pero él, resentido se fue y Yawar quedó un poco destruido. Cuando Leonardo se fue,
Lita se quedó en un mes más en Yawar pero vio que no pasaba nada y se fue con Leonardo y
han creado un grupo juntos que recién están empezando y ahora están animando fiestas.

2. Entrevista con Javier Maraví 1

R: Por lo que veo, el teatro que ustedes hacen está ligado al circo (por el taller de zancos que el
señor dicta a los niños)
J: Sí, trabajamos con zancos, clavas, pelotas, malabares…
R: Ustedes están más inclinados hacia pasacalle o hacia la obra digamos estática en un lugar.
J: Tenemos los dos tipos de Pasacalles y obras. Tenemos dos obras.
R: Doce obras. ¿Listas para montar?
J: Listas para montar
R: ¿Cuál es la más antigua?
J: “Pilpin tu Waita”, “Flor de Mariposa”
Y más o menos de que trata
Mmmm
¿Es comedia, es drama?
Es drama pero tiene mucho de humor, se rompe la 4ta pared
Es importante, no, para tener contacto con el publico
No necesariamente ah, la cuarta pared también, es un trabajo bien hecho, engancha, Lo que
importa es la historia. La historia que cuentas y cómo lo cuentas, primordial. Puede tener la cuarta
pared, romper la cuarta pared. Hay gente que rompe la cuarta pared y no pasa nada. No es
necesariamente si es que puedes cortar la cuarta pared. Es cómo llegas a la historia.
R: Usted ha dicho algo muy interesante, qué cuentas y cómo lo cuentas…Si tuviéramos que
hacer un repaso de la historia de Waytay… cuantos años tiene Waytay?
J: Wow. Waytay tiene ya 22 años.
R: Desde el 91, 90...
J: 91
R: Cuanto yo nací
(Risas)
R: ¿Siempre estuvo usted en la dirección?
J: Sí.
R: Pero de todas maneras hay un relevo de generaciones en el grupo
J: Sí
R: Cuántas generaciones… yo conversando con Jorge Rodríguez y me dijo que ha habido como
cuatro generaciones, ustedes cuantas generaciones podrían decir que tienen…

22
J: Deben ser más o menos por ahí, cuatro o cinco
R: Y ustedes tiene fechados los años más o menos de…
J: No, no los tengo
R: Porque se va uno y vienen otro, no?
Si, en varios momentos han llegado… del 91 hemos estado nosotros…
Waytay tiene toda una historia variada. Waytay fue fundado en Huancayo, yo soy de Huancayo.
Entonces yo ya había salido a hacer cosas… ya había viajado y regreso yo con mucha suerte,
con contactos, con algo de dinero y me voy hasta Huancayo por la razón que yo desde muy niño
hice teatro. Yo he hecho teatro con mi hermano, con mis primos, con mi familia, con mi pueblo,
teatro por todo lado, entonces dije: yo quiero reanudar eso, ¿no?, me fui a juntar a la gente que
había hecho teatro… y de ahí pude juntar a mi hermano que se dedica a la danza…
Yo soy, pero mi hermano es danzante
(…)
Con él y unos músicos que habíamos comenzado antes, comencé a juntar en Huancayo, pero
en realidad no resulto porque es muy difícil dedicarse al teatro en provincia, salvo que seas
profesor y compartes tu trabajo. Eso uno, y lo otro es que yo ya regresaba con una técnica
R: Donde adquirió esa técnica
De dos grandes lugares, primero en la ENSAD, terminé, ahí hay toda una historia, yo comencé
dos años.
Se fundó en Huancayo en 1991. Es una historia de suerte, contactos y dinero.
Desde muy niño he hecho teatro. Yo soy de Huancayo, viajé a Lima y regresé a Huancayo a
juntar a la familia. Mi hermano es danzante de tijeras. Pero “en provincia es muy difícil dedicarse
al teatro”.
R: …
J: Adquirí la formación que tengo en varios lugares. Estudié en la ENSAD por dos años. Mientras
estudiaba trabajaba para mantenerme en Lima, eso chocó con los estudios.
En ese tiempo el ENSAD tenía muchos problemas, nadie estaba de acuerdo con los profesores.
Yo era parte de Centro Federado e hicimos una huelga de hambre para cambiar las cosas. En
esa época nos tildaron a todo de “rojos”.
Luego estuve en Maguey durante dos años en el año 86. Después estuve en MOTIN, que tenía
mucha fuerza en esa época, había muchos talleres. Fue un gran momento para MOTIN. (1986,
87, 88) Entre las personas que dictaron talleres y conversatorios estuvieron Alfonso Santisteban,
Alberto Ísola, Willy Pinto, Ricardo Santa Cruz, entre otros.
En ese momento se rechazaban las escuelas. Era un momento muy político. En las muestras
estaban sociólogos, psicólogos, etc. que miraban las obras y las criticaban.
Luego de acumular ese gran aprendizaje en Lima, volví a Huancayo para tratar de juntar a la
familia, pero no funcionó. Juntar danza, música y teatro fue difícil. La danza que había aprendido
mi hermano tenía otras reglas.
Sin embargo, los tres - Antonio León (músico), Julio Maraví y yo fundamos Waytay.
En el colegio hacía teatro. De grande hice una película entre 1991 y 1992 llamada “La vida es
una sola” de Marian Heidy, para Cusi Films que trataba del terrorismo.
Luego de Huancayo (1991), volví a Lima y me dediqué a retomar contactos y en el 92 había
cosas candentes en movimientos, en el MOTIN (80 y enero del 90 en Cajamarca).

23
En el 90 es la caída del muro, la creación colectiva se va al agua, Yuyachkani se toma un año
sabático. Los artistas son perseguidos por Fujimori por simpatizar con la izquierda. Yo simpaticé
con la izquierda desde antes de ENSAD. Bueno, no simpatizo con la izquierda, yo observo y
critico los dos lados.
Luego pertenecí a la Cooperativa Santa Elizabeth en Quilca, Queirolo. Era un espacio para hacer
arte, se rechazaban las escuelas. En la cooperativa era sólo para teatro. Persona que hiciera
teatro simpatizaba con la izquierda. Es que se veía al teatro como algo social, humano. Había
grupos metidos en Sendero, el MAP de Comas, por ejemplo. Los grupos de Miraflores no
entraban al movimiento y no eran de izquierda. De la Gran Marcha, Marco Esqueche simpatizaba
con Sendero.
Yo regresé sólo a Lima. Viajé a México (Caravana artística desde Panamá haciendo funciones
en Oct. Del 92) También viajé a Chile. En enero fui a Colombia y al sureste de Bogotá con los
títeres. Lo que más represento es “Flor de Mariposa”, a la gente le gusta. Ya hemos hecho más
de mil funciones.
R: ¿Y cómo viaja, es decir, ellos les pagan el pasaje?
Sí, me invitan y me pagan los pasajes.
Luego abrí un taller con gente cercana Hicimos “Listos para sembrar” en 1994, que fue la
segunda obra que hice.
La obra siguiente fue “Con Nervio de Toro”, yo la escribí. La mayoría de obras mezclan danza,
teatro y música. Música en vivo.
Los pasacalles son montajes para calle. Las obras se pueden armar y desarmar en cualquier
lugar.
La necesidad ha hecho que se reemplace por color el espectáculo. El equipo de sonido es
reemplazado por el trabajo de voz. La música incluye tarolas, saxo, violín, bombo, clarinete,
cajón, quijada, cajita, tumba, etc.
La música tiene gran influencia andina. Hablo un poco de quechua y me arrepiento de no saber
más.
En nuestro barrio la mayoría son de Huancayo, algunos de Puno o Huaraz. Los hijos de los
habitantes escuchan los cuentos, las historias y la música de sus padres.
Un huancaíno se identifica más con las obras. Hay mucha identidad huancaína, andina.
Arguedas, Andahuaylas. El personaje huanca es una figura fuerte, lleno de alegría, humor y color.
“Tu creación siempre regresa a tu infancia” Con el pasar del tiempo el grupo estuvo más asentado
y había más gente en los elencos. Desde “Listos para sembrar” se va quedando más gente en
el grupo.
Alguno nombres son Rocío Antero (hoy profesora de ENSAD), Ana Filer, Isabel Barrientos,
Martha Rojas, Evelyn Puelles, Libertad Cuarguachin.
Todas mis obras son de mi autoría y algunas son adaptaciones de Abraham Valdelomar, la obra
“El vuelo de los cóndores”, que es una obra más costeña.

3. Entrevista con Alonso Alegría

Quería saber cuál es tu opinión acerca de los grupos periféricos.

24
AA: Mira, el mayor valor que tienen estos grupos periféricos, si los quieres llamar así, me parece
un término acertado porque explica un poco su naturaleza. Más allá de estilos e ideologías. El
mayor valor de los grupos periféricos es el obvio. Es un valor de cohesión dentro de la comunidad.
Es un valor recreativo dentro de la comunidad. Y es un valor de compresión de su propia
problemática y de su propia temática dentro de su comunidad. Es de la comunidad para la
comunidad por la comunidad. Ese es el teatro que ellos hacen. Entonces más puede
interesarle… y este teatro, por lo general es un teatro autogenerado en términos de la obra. Es
un teatro de creación colectiva. De textos actuados por los mismos creadores de los textos. Es
decir, en realidad cumple una función social este teatro. Y funciona muy bien y por eso existe.
Porque a nadie más que a ellos les interesa que exista. Y existe porque ellos quieren que exista
y se acabó el rollo. Pero, y esto que voy a decir le va a poner los pelos de punta a un montón de
gente porque no se atreven a decirlo, pero es cierto. Su valor artístico es muy inferior al valor
artístico de los grupos, de las compañías que se forman o que se yo, del teatro que se ve en
Miraflores. Es muy inferior. Como tiene que ser.

A que se debería esta diferencia.

AA: Por una cuestión de educación.

¿Por qué no hubo un intercambio?

AA: No, porque no ha habido una educación. Tendrían que ir a mejores colegios, leer más teatro,
y tener buenos profesores y buenas escuelas de teatro o buenos talleres de teatro. Ósea,
tendríamos que mudar a Roberto Ángeles a Comas. A descubrir talentos ahí. Posiblemente
habría tantos o más talentos que acá. ¿No? Solo que Roberto Ángeles no va a Comas si no que
se queda en el Mocha Graña (Barranco). Y yo tampoco. Yo tampoco iría. Iría, quizá por un
montón de plata que nadie tiene obligación de pagarme. Es una cuestión sociología y económica
finalmente.

Entonces coincidimos en que sus obras son creaciones colectivas que nacen de una necesidad
social.

AA: Sí, y que cumplen esa función a la maravilla, mucho mejor que si estuvieran haciendo un
teatro de texto, clásicos o lo que fuera. Es mucho más valioso para la comunidad hacer una obra
autogenerada que hacer “Casa de muñecas”.

25
Y otro punto interesante que estamos tratamos de abordar es un intento de clasificación de estos
grupos de teatro… porque no es un teatro de grupo. Teatro de grupo es Yuyachkani.

AA: Si, claro.

Estábamos viendo que, por ejemplo, estos grupos tenían una formación casi de caudillos, de un
líder…

AA: Si.

Que si el líder ya no está van cayendo.

AA: Claro que sí. Como es natural en todos los grupos de este mundo. Todos los grupos
democráticos de este mundo tienen claramente un líder autocrático, un caudillo.

Claro.

AA: Todos. En la época del mayor auge de las izquierdas igualitarias ahí estaba La Candelaria.
¿Con quién? Con un caudillo ¿Quién? Santiago García. Y ahí estaba el TEC, Teatro
Experimental de Cali, ¿con quién? Con Enrique Buenaventura. Ahí estaba el teatro cubano
también con un líder. Y ahí está Yuyachkani, ¿con quién? Con Teresa (Ralli) y con Miguel (Rubio)
o sea que, son huevadas pues, no son colectivos.

Pero hay una cosa rara porque por ejemplo Yuyachkani trato de hacer una escuela para formar
una nueva generación de Yuyachkani y en el proceso de dieron cuenta que no iba funcionar y
dijeron, ya bueno, las obras se quedarán con nosotros entonces estos grupos. Y es una decisión
de grupo. Y entonces estos grupos de la periferia tienen un líder y tienen elencos que se
renuevan. Y sucede que las obras ya las tiene el líder del grupo en su cabeza y muchas veces
ni siquiera están en un guion y las arma de esa forma, desde sus recuerdos, de su cabeza.

AA: Claro que sí. Así es como tiene que funcionar. Por la naturaleza de su teatro. No hay manera
de que funcione de otra forma. Es decir, ese líder no puede decir: "Bueno, ahora vamos a hacer
Hamlet" y aunque tuviera el número de personajes y posiblemente los tenga… a nadie le interesa.
Hay que aprenderse la letra... ¿entiendes?

26
Entonces, ¿Crees que a nadie en la periferia le interese ver el teatro a ese nivel?

AA: A nadie le interesa, porque ese Hamlet no va a poder alcanzar una verosimilitud suficiente
para este personaje en esas situaciones que desconocen, que no pueden reconstruir en un
lenguaje que no es el suyo propio. Aunque sea una buena traducción no es su lenguaje y se
demoraría demasiado para hacerlo.

Y en el supuesto que se llevará, por ejemplo, Casa de muñecas de Ibsen (La Plaza) gratis,
¿Crees que funcionará?

AA: Creo que funcionaria muy bien. Si se llegara a transportar Casa de muñecas con todo su
vestuario, luces, escenografía y utilería funcionaría excelentemente. Sería como si vieran una
película en la vida real. Podrían confundir el acto escénico con una película.

4. Entrevista con Paloma Carpio

R: Tenemos una serie de interrogantes sobre teatro popular, pero para efectos del curso, hemos
decidido estudiar los discursos teatrales de dos grupos: de Yawar y de Waytay, y sabemos que
hay un esfuerzo del ministerio como de empadronar los grupos, ¿podrías hablarnos un poco
sobre esto?
P: Ha habido varios esfuerzos desde hace muchos años, décadas creo, de articulación de
organizaciones diversas pero culturales todas, pero que tienen en común que es esto de que
miran sus recursos y técnicas como una herramienta para la transformación social. Ha habido
redes como el Movimientos de Teatro Independiente pero también ha habido propuestas de la
Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social (RLATS) y hubo una red hace
tiempo. Y así ha habido varias iniciativas por lograr que este tipo de propuestas de cultura tenga
respaldo, tenga políticas públicas y programas de gobierno que las articule. Entonces, en un
marco ya más a nivel latinoamericano, desde el año 2009 se tomó la iniciativa de que varias
organizaciones con este principio de la transformación social deben impulsar un modelo de
políticas públicas que venía funcionando en Brasil, Cultura Viva que tienen como acción principal
el programa puntos de cultura. Cultura viva es una estrategia que vincula educación, cultura,
arte, y en la forma en que aterriza su programa en Brasil es estrategias con los puntos de cultura,
organizaciones que ya existe, que tienen como un recorrido, un arraigo de territorio, y que han
encontrado que tenían una visión de transformación social. Entonces este movimiento a nivel
latinoamericano tomó el nombre de la Plataforma PUENTE por la cultura viva comunitaria, y
empezó con referentes de cada país a mover la posibilidad de que haya leyes, programas
públicos de reconocimiento… y así se han ido dando varias cositas en Perú. Este plataforma
puente… una de las redes que seguía, En pero tiene una de las redes era la red latinoamericana

27
de arte para la trasformación social y esta tenía un grupo Perú que venía funcionando con LA
Marcar, la tarumba, Vichama, teatro arenas y esteras, Pucllay, Bola Roja, Arpegio y nueva
organización que es parte, impulsar, que juntos. Entonces con esta referencia con lo que venía
pasando con Brasil, se trajo a lima y
Se forma en distintos ámbitos, a nivel metropolitano y otro…al mismo modelo de Brasil,
R: ¿El Ministerio de Cultura está viendo el tema de crear estos puntos de cultura a partir de qué
año?
A inicios del 2011 se hizo un primer llamado y luego hubo una recesión, cuando hubo el cambio
de gobierno, la persona que estaba a cargo era Daniel Alfaro, él era director general en el área
de teatro, pudimos llegar a él por coincidencia de la vida, él es hijo de paredes, miembro de la
tarumba, cuando se fue pudimos llegar a él comentarle, pero el cambio de gobierno, el programa
paro un tiempo, entró Peirano y él me convoco a mí, porque sabía que estaba metida en eso, y
desde el año pasado, desde mayo, hemos retomado el trabajo buscando la organizaciones, el
trabajo conjunto, esta lógica y esta relación cultural… hubo un primer arranque a inicios del 2011,
luego paro y siguió en mayo del 2013.
R: Cómo ha sido… osea, sabemos que estos es parte de esfuerzos particulares, independientes,
incluso paralelos como que cada uno en su comunidad… siempre han reclamado que necesitan
un presencia mayor de las instituciones estatales, entonces de pronto llegó… al llegar han tenido
que dialogar, ¿cómo ha sido este proceso? Desde tu perspectiva como parte de la institución,
¿han llegado a acuerdos en la que ellos se sienten cómodos, han llegado a una negociación
buena para los dos, ha habido roces?
P: Pregunta compleja, este, a ver, es que también el tema, porque, yo siento que, lo digo también
la mayor parte de mi vida… siento que siempre ha habido muchos discursos de “se necesitan
políticas públicas por parte del estado, que el estado cumplan con su responsabilidad”, pero hay
mucha organizaciones que tienen un discurso que no logran convertir en una práctica de relación
y compromiso y de responsabilidades compartidas, entonces en esto definitivamente hay algo
que se reclama pero que no se encuentran las formas de concretarse de un modo dialógico, no?
Este, ha habido… es todo un proceso de construcción en el que yo siento que a veces las
organizaciones que…, y esto es algo que o has pasado, una de las líneas principales del
programa es poder generar recursos, facilitar recursos del Estado para respaldar algún tipo de
iniciativa de las organizaciones de los puntos de cultura, en ese caso, a partir de una convocatoria
como por ejemplo FITECA. Por las cuestiones horrorosas de cómo funciona el Estado y el
proceso de hacer efectivo el premio ha sido una cosa en la que todavía estamos, y la plata para
FITECA todavía no llega a FITECA, ya están todos los documentos, pero claro,…y eso les ha
afectado directamente, pero por ejemplo yo siento que en el caso de Fiteca, en lugar de decir
“pucha tenemos que generar propuestas a para que los procesos del estado sean más agiles,
hay que apostar porque esos cambios se den”, lo que han hecho es decir “ay el estado no cumple
el estado no cumple”, cuando en realidad el esfuerzo está en que, no basta con que haya alguien
desde el estado intentando sacar las cosas adelante mientras todos los demás. Entonces hay
muchas organizaciones que si tienen eso enorme, que ven temas de capacitación, buscan
proyectos de ley junto, pero hay otros no, son los que ms reclama, pero las que menos hacen…
entonces esa es una cuestión un poco delicada, varia gente. Lo que pareciera e ve al estado, no
como un aliado para la cuestión de los culturales, como un cliente que debería estar ahí,
.Entonces puntualmente si pienso en Yawar y Waytay yo las saco de este grupo de

28
organizaciones que reclaman, a mí me parece que tanto Yawar y Waytay, todos los años buscan
cambios culturales.
R: ¿El valor de estos grupos es un valor social, en la medida en que buscan lograr un cambio en
sus comunidades o también tiene un valor artístico?
P: No, por supuesto, Waytay siempre… Javier Maraví siempre dice que hay que cuidar la calidad
estética y artística, siempre se ha preocupado por eso.
R: Pareciera que lo estamos tomando siempre por el lado de su valor social.
P: Eso también se ha discutido mucho. Es difícil hablar del buen arte, pero el arte hecho con
esfuerzo y esmero en sí transforma, la experiencia completa, tanto como Waytay, entonces claro,
adicionalmente buscan generar un producto, y acción, y lo que se ve es un teatro de mucha
calidad estética. Por ejemplo, La Plaza genera espectáculos de muy buena calidad pero no
genera procesos de participación, de comunidad. Debe haber espacios de producción abiertos
para que cualquier persona sienta que tenga derecho a participar, de generar un producto, un
proceso, encontrar en sus vidas un rango mayor de capacidades, que puedan dar cuenta de que
su vida no era solo, ¿no? O su condición de pobre, cualquier persona tienen rango de
posibilidades mayor de ser.
Por otro lado, Yawar no ha cuidado siempre la calidad de sus producciones, es importante que
este sea parte de los puntos de cultura, pero lo que hagan público debe tener calidad y eso es
algo que han dejado un poco de lado y tiene que ver con varias cosas, empezando con la
enfermedad de Tomás Temoche, que luego murió y ha habido un tempo en que han tenido la
mirada en todo ese tema.
R: De hecho, a partir de eso hemos llegado, como una de las posibles conclusiones de nuestro
trabajo, que el grupo gira alrededor de un caudillo, de una persona con carácter fuerte. En el
caso de Yawar, fuimos a un ensayo y no, el director le preguntamos sobre as obras de Yawar y
solo sabía las de los últimos años. Antes lo estuvo dirigiendo Leonardo Alegre.
P: Sí, pero sé que hubo un problema con él, porque hay un tema de edad muy fuerte. Él no tenía
las décadas que tienen otros integrantes.
R: Hablamos con Alonso Alegría sobre este tema le preguntamos sobre el valor artístico de las
obras, nos dijo que las obras que presentan son bonitas como lo son las obras de los colegios…
P: No hay un nivel profesional en las obras que presentan los grupos de teatro de la periferia,
pero tampoco se le puede comparar solo con las obras de teatro de los colegios.
Ahora estamos haciendo capacitaciones para la gestión de proyectos culturales, un concurso de
nueva dramaturgia peruana para promover las artes escénicas en el país. Lo que me parece que
es un signo malo es el hecho de que se están haciendo varios concursos y eventos para que
estos grupos presenten sus proyectos, se les están brindando varias oportunidades pero los
grupos no los están aprovechando. Parece que por la naturaleza de su práctica, no acostumbran
a sentarse y planear una estrategia para proyectos. No están respondiendo a las oportunidades
que les está dando el ministerio. Con una familiaridad con este tipo de proceso, este tema se
solucionaría.

5. Observación Participante: Ensayo de “Paco Yunque” (Yawar)

Antes del ensayo, que era a las 11 de la mañana, conversamos un momento con los dos
miembros de grupo que habían llegado temprano, nos presentamos y ellos nos contaron un poco

29
sobre la situación del grupo. Un chico prefirió que no usáramos su nombre en la investigación,
por lo que nos referiremos a él como “chico 1” y la chica se llamaba Lizeth. Ambos tenían más
de tres años en el grupo y también participaban en otros grupos.
Llegó en el señor “Don Floro”, quien nos abrió la puerta. Ambos chicos nos cuentan que Don
Floro es una de los fundadores de Yawar.
Entramos al espacio, que es como una especie de capilla abandonada ay muy antigua, con
bancas largas acomodadas formando dos cuadrados. No comenzaron el ensayo porque no
estaba el director. Chico 1 se cambia de ropa diciendo: “como buen actor que soy, me cambiaré
de ropa”. Los demás conversan.
A las 11 llega un chico más y a las 11:02 am llega un joven adulto: Walter Calvo. Todos hablas
de una anticuchada que Lizeth realizará para la recuperación de su abuelita. También hablan de
una reunión que hicieron el martes a la que sólo asistieron ocho personas, dicen que hay falta
de apoyo por parte del Ministerio.
Miguel interrumpe diciendo que él va a viajar ese mismo día por trabajo, una empresa que tiene
su tío. Se va a Ica por un problema que tiene. Dice “Rara vez llego temprano, pero hoy lo he
hecho porque tengo que viajar”.
Luego hablan de la hora del ensayo en el que están y llegan a concluir que no se pusieron de
acuerdo en la hora y todos escucharon cosas distintas. “Ensayemos entre nosotros”, dice Walter,
“el ensayo es hasta la una de la tarde”. “No hablemos de los problemas frente a los invitados”,
dice Miguel refiriéndose a nosotros.
El chico que llegó a las 11 am viene desde Chorrillos. Todos hablan de que este día hay que
pasar toda la obra. También hablan de que Fernando Fernández, el director al que esperan,
participó en la fundación de “Cuatro Tablas” (otro grupo teatral).
Lizeth nos cuenta que pasó por el TUC luego del colegio. Mientras tanto, Chico 1 aconseja al
joven que viene desde Chorrillos para que “se saque la mugre” estudiando la carrera en la que
está (Derecho) y que vuelva al teatro.
A las 11:22 llega un señor de lentes pero aún no hay señales del director. Walter insiste en que
deberían empezar a ensayar por su cuenta y Lizeth dice que “desgraciadamente” tienen que
ensayar con Fernando.
A las 11:33 llega el director. Nos saluda, acomoda las bancas para convertirlas en un gran
rectángulo que marca el espacio de ensayo y habla de despejar y de “no contaminar” el ambiente
de trabajo. Hablan sobre un último integrante que no llega, Alejandro, dicen que ha tenido un
problema.
Luego, Fernando se dirige al chico de Chorrillos, diciéndole “tú me puedes reemplazar a mi” (un
personaje en la obra). Fernando le pregunta su nombre, a lo que responde: Jean Pierre (JP), le
pregunta si quiere pertenecer al grupo Yawar y él contesta efusivamente “totalmente”.
Fernando habla un poco de lo que se necesita para estar en el teatro, cosas como la ilusión y la
capacidad de riesgo. Se dirige a JP, diciendo “tú eres clarito, en un país tan racista, así que será
la liebre. No es por ser racista, es por tu biotipo”. Luego habla de que en cada grupo al que va o
pertenece, les da suerte: “yo le doy suerte a los grupos”, dice.
Luego, Fernando le pide al Chico 1 que barra el espacio y que no recoja la basura del piso con
las manos porque se contamina, agregando que hay pericotes en el lugar.
El director habla nuevamente con JP y le pregunta si canta, Fernando dice que el chico ya tiene
experiencia en el teatro. Después cuenta que hay mucha diversidad y que Yawar tiene cincuenta

30
años, parecido a Cuatro Tablas o Vientre Fecundo. Dice que hay una promoción de la cultura
y del arte.
Fernández regresa a la pregunta a JP, “¿sabes cantar?”, él contesta “no tengo buena voz”, a lo
que le dice “no digas eso, eso es lo que te hacen creer”
Fernando se refiere a Yawar como un grupo de teatro popular no comercial ni competitivo.
Se mantiene por el afecto que le tienen al difunto Tomás Temoche. Dice: “él no ha dejado
esta camada, los que ha sobrevivido” (refiriéndose a los miembros) Menciona que Alejandro es
el más antiguo en el grupo, pero el más inconstante.
Fernando dice que hay un problema de comprensión de lectura, los actores no entienden lo que
leen. Luego menciona que no hay que hacer arreglos dramatúrgicos ya que el texto es lo
más importante que tiene el actor.
Nos señala a nosotros diciendo que estamos separados por la cuarta pared. Menciona que JP
ha trabajado con Aurora C. y al parecer eso le da más peso. Luego dice divertidamente y riendo
“que fluya la energía”.
Todos cantan, el director es muy vivaracho y entusiasta al cantar, pone todo de sí. Luego mira a
Miguel y le dice: “Miguel, una vez más no te has aprendido el texto, no has cumplido con tu
promesa. Habla sobre JP diciendo: “él es el novicio, tiene que sufrir”, luego dice sobre sí mismo
“el director, a sus 61 años, está cansado. Mejor que vea y que no actúe.”
Nota: El trato del director hacia los actores es ameno, alegre, hay risas, conversaciones y bromas
a pesar de estar en tiempo de ensayo.
El director dice: “no seamos dispersos”. A pesar de lo dicho, conversan sobre el alma mater de
Yawar, que es la Biblioteca Nacional, el auditorio de la Av. Abancay, “es un teatro muy bonito”
dice.
Luego vuelve al ensayo y dice: “tenemos que aprender a cantar. Dejemos la letra”. Habla de que
todos deben tener buena postura, enderezar la columna, brazos abiertos. Después todos cantan.
Fernando recalca que cuando uno enseña también aprende y agrega que eso está
“filosóficamente comprobado”. Habla sobre la música, dice que esta está asociada a imágenes,
a recuerdos”. En el caso de esta música, evoca al paisaje del Perú, a la sierra. Mira al Chico 1 y
le dice: otra vez te distraes, no apuntes, no puedes estar interrumpiendo”.
Luego canta suave para enseñarle la canción a JP, Fernando se para y le enseña cómo entrar
en la coreografía, baila por todo el espacio de ensayo. Le enseña el paso y dice: “esto se llama
la cojita”, un chico más se para y apoya, lo corrige y comienzan de nuevo. Todos los demás
cantan hasta que Fernando dice “ya, ahora todos, arriba”. Todos bailan y canta. Don Floro
observa y se mueve a compás de la música. Repiten varias veces las coreografía y le van
enseñando los pasos a JP. JP nos mira a cada rato. Lizeth le enseña los pasos.
Luego de un rato, el hombre de lentes y Don Floro imitan la risa peculiar de Fernando. Los demás
le siguen en enseñando la coreografía a JP. “Siempre tenemos que mirarnos cuando
aprendemos a cantar, porque vemos el movimiento de los labios”, dice Fernando.
Pasan la coreografía una y otra vez. La mejor forma de calentar. No tenemos mucho tiempo para
gimnasia y esas cosas, calentamos con lo que tenemos. Ahora con música. El Chico 1 saca su
cámara por otro lado para tomarle foto al libreto. Fernando lo vio y le dice “¿qué estás haciendo?”,
siguen ensayando, Miguel se va.
Luego dijo: “Ahora tengo que atender a los chicos. Haciendo una clase tipo modelo”

31
Mientras tratan de solucionar el tema del parlante, los demás van haciendo piruetas. Se acerca
el Chico 1 y nos dice que no publiquemos su nombre. Luego, coordinan una reunión para el
domingo y le dice que no se olviden de llevar ropa de trabajo. El Chico 1 se despide y se va. Le
enseñan algunas piruetas a JP. Hacen un ejercicio de desenrollar la columna de manera
inexperta. El director explica el ejercicio diciendo que tienen que imaginar que son atravesados
por un palo y pensar que el pecho y la espalda lo empujan.
Luego el director decide que ya no esperarán más a Alejandro. Do Floro habla un ratito la oído
de Fernando y se va. Alejandro llega a las 12:26. Fernando le indica que él le tiene que enseñar
todo a JP. Dejan de ensayar y se reúnen en torno a Fernando y coordinan unas cosas. JP nos
mira de nuevo. Luego, Alejandro se cambia al fondo mientras los demás bromean.
Llega Don Floro con una bolsa de Metro. Saca una Fanta y unas galletas de vainilla que prepara
en la mesa de atrás y nos invita. Luego, el director saca unos ponchos de color guinda y unos
sombreros negros. Luego Fernando dice “es bueno asentar al público que eso es teatro,
demostrar. Es una cosa más ética. Tú vas a actuar de la manera más digna y más bacán”. Todos
se ponen el poncho y los sombreros y empiezan a bailar de nuevo. Alejandro corrige algunos
pasos y siguen. Fernando reemplaza al Chico 1 que se ha ido. Van a solucionar lo del parlante y
al fin suena la música. Luego de eso empiezan a pasar escena. Hay diálogos que el director no
se sabe de su personaje y los demás tienen que “soplarle”. Tampoco se sabe lo que sigue en
cada escena. Se corta por este tema.

6. Entrevista con Fernando Fernández:

¿Cómo ve usted el proceso que está teniendo el director en el proceso creativo?

FF: Yo creo que se produce una dialéctica en la cuestión de la dirección que en gran parte es la
enseñanza. Al enseñar uno aprende. Esa es una verdad consagrada. Yo fundamentalmente soy
actor, y el teatro requiere de las especialidades. Cada uno debe de especializarse en su papel y
es muy común que se preparen. En el Perú aún no hay pero en otros países si existen cátedras
de dirección.
En mi caso personal es una cosa bien casual. Fortuita ya que se falleció el anterior director
fundador del grupo y me encargo la misión de dirigir al grupo. Antes yo ya había dirigido algunas
obras. Pero estoy aprendiendo. En este año y medio, con este grupo humano distinto. Se da una
pedagogía teatral especial a partir de la experiencia concreta. Yo diría que hay algunos principios
fundamentales para dicción, técnica y conocimiento pero en el caso mío ha sido un aprendizaje
intuitivo. Y como cuando uno enseña también aprende también podemos decir que he aprendido
mucho en este tiempo.

¿Entonces podemos decir que el trato director actor es horizontal?

FF: Yo adrede, quizá por mis convicciones, quizá por mis ideas de izquierda, ideas quizá
socialistas les propongo eso, que tenemos que llegar a un método. Porque por ejemplo ahora
ustedes están viendo, quizá eso no se ve pero ustedes lo han visto en los ensayos. Yo estoy

32
abierto a lo que va sucediendo espontáneamente porque yo me propongo tener un plan ya
calculado no estoy sacando nada. Se tiene que dejar que el actor proponga.

Hace un rato le escuche que Ud. dijo, “ha habido varias versiones de esto, lo importante es lo
que estamos fijando ahora”.

FF: Claro hay que fijarnos al análisis concreto de la situación concreta, como decía Lenin (risas).
Podemos tener ensayos y cambian un actor por ejemplo y tenemos que re adaptarnos, ninguna
función es igual a la otra así que hay que ser “open mind” abiertos al cambio.

Usted menciono que en el año 2011 falleció Tomás Temoche y que desde entonces ha pedido
de el mismo Ud. quedo al mando de la dirección. Pero sé que cuando hay un cambio de director,
a pesar de que usted es muy dialogante, hay también un cambio de estilo. ¿Usted ha procurado
que el grupo Yawar mantenga su discurso anterior? ¿O de repente usted ha influido en este
discurso, la forma, la estética del grupo?

FF: ha cambiado. Por el cambio de personas normal. Yo encuentro que hay una cuestión muy
especial. Ya que son 50 años del grupo. Pero en realidad han pasado cientos de personas. Este
elenco es un elenco muy joven. Ya venían con una cierta influencia de Tomás y ahora tienen un
año y medio conmigo. Entonces el cambio de director tiene sus pro y sus contras. En el sentido
de que ellos se adapten. Porque como ellos son jóvenes, son frescos hay ciertas resistencias
porque ya venían como un estilo junto a Tomás pero también esa juventud y frescura y esa
apertura a que ellos también aporten porque yo trato de sacarles y en realidad ha sido una lucha
porque como ellos no están acostumbrados de repente como que se ven sorprendidos. He
tratado de adaptarme a ellos también.

Dígame, le voy a dar un ejemplo para que usted me entienda mejor. Si yo veo una obra de la
gran marcha de los muñecones, sin saber que son ellos yo los puedo reconocer por un
determinado estilo de máscaras, los zancos, un estilo de historias. ¿Qué es lo que simboliza
Yawar que permite al resto de personas reconocerlos? ¿qué tipos de historias, temas, estilo
podemos reconocer como parte de Yawar?

FF: Aquí voy a ser sincero y para nada lo tomes de una manera peyorativa. Yawar es muy popular
y entonces visto desde un teatro más burgués, refinado. Es hasta cierto punto descuidado en
sus presentaciones, vestuario, mascaras. Yo creo que ha sido el desarrollo del grupo siempre se
ha dado en el sector popular y eso le ha dado un carácter de recurrir fundamentalmente a la
música. Porque no hay que olvidar que en estos 50 años, donde más se le reconoce a Yawar ha
sido en la música. Porque ellos tocan Zampoña y porque, por decisión de Tomás, decidieron
incorporan la música del altiplano a su estilo.

¿Más influencia de la sierra central?

FF: Más que nada de la sierra del sur, del altiplano. Concretamente de puno por el uso de la
zampoña. Y más que nada marca una música y también un comportamiento, porque aunque no

33
lo parezca marca un comportamiento en la actuación, en las estampas, en las imágenes son de
esa zona. Siendo Tomás de Lambayeque el adopto esa estética.

Las obras más representativas de Yawar ¿están escritas en algún archivo?

FF: Hay libretos de ellos, pero también es como muy característico de Yawar el desorden, la
informalidad. De repente contagiados por el mismo medio donde ha desarrollado su trabajo. Pero
no, no se ha desarrollado sistemáticamente, digamos, una biblioteca. Como verás han pasado
50 años y todavía no tenemos local. Y es por eso que se han ido perdiendo obras porque además
todo lo centralizaba Tomás. Como lo pudo ser Mario Delgado en “4tablas”. Pero en este caso si
se han conservando. Si tenemos libretos de la última etapa “Paco Yunque” es la obra que más
ha caracterizado al grupo. “Paco Yunque” de Cesar Vallejo, adaptada por Tomás. Es una versión
que es muy especial y personal. Porque hasta ahora no se había conocido un montaje de ese
texto.

¿Además de “Paco Yunque”? ¿Qué otras obras se le vienen a la cabeza?

FF.: Tenemos además, la reposición de “Don Dimas de la Tijereta” que es una adaptación de la
tradición de Ricardo Palma, adaptada por Sotelo y readaptada por el grupo Yawar.

¿Ósea que se están basados bastante en la Narrativa peruana para su repertorio?


FF: Si, es una buena fuente.
Usted comento la vez anterior que era participante de otro grupo.

FF: A si, Yawar cumple 50 años y yo hace 30 funde “Mientras tanto” y sigue activo. Yo soy actor
y director en ese grupo pero en estos últimos tiempos le he dado mayor prioridad al trabajo con
Yawar porque es toda una tradición y además que humanamente no me da también para ver por
dos grupos en este momento.

Sería interesante ver si en algún momento estos dos grupos se puedan unir.

FF: Yo creo que sí, porque concretamente en la práctica “Mientras tanto” No ha seguido
participando desde hace algunos años y concretamente yo he estado participando de cuatro
tablas. Ahora con Yawar.

Al observar el ensayo la visita pasada pudimos observar que a dos días de un estreno seguían
creando momento a momento. Pero que también había una base en los actores ya que si
conocían la obra. Entonces ¿esto quiere decir que ustedes tienen la obra ya lista para cualquier
presentación que salga y solamente la “refrescan”?

FF: Nosotros no tenemos tampoco mucha demanda de presentaciones. Por la realidad del grupo.
Nosotros nos hemos propuesto hacer teatro por una razón pedagógica y secundariamente
también están las funciones para podernos ayudar económicamente no? Entonces pasa que

34
como hay cambio bien seguidos de actores, en los ensayos se va reajustando y ahí es donde se
da el cambio. Creo que ahí es donde el grupo sufre sus variantes.

Si los integrantes van variando, podríamos llamar a Yawar como un “Grupo de teatro”? tomando
en cuenta que los grupos de teatro tienen integrantes fijos y una creación más equitativa.

FF: Podría decirse que ha sido una lucha pero si, el mismo director fundador tuvo esa idea, la
idea de hacer de Yawar un grupo de teatro. En los cánones que nosotros conocemos en el trabajo
de grupo para aprender y desarrollarnos como personas. De repente se ha ido perdiendo ese
concepto y actualmente este un poco anacrónico pero sigue siendo una lucha concreta. Yo le he
dicho a ellos que más allá de eventos, de comercializar y hasta a veces prostituir el teatro lo que
más me interesa es desarrollarles a ellos una experiencia pedagógica que, en donde mis 45 años
en el teatro, le sirva a ellos en sus vidas. Para mí el teatro de grupo es lo más importante es el
teatro.

Entonces ¿Actualmente Yawar es un grupo de teatro?

Es un grupo de teatro, no el ideal de repente como el prototipo de los años 70s 80s pero es un
grupo de teatro, o pretende ser un grupo de teatro.

¿Hay una resistencia en lo comercial?

FF: Yo deliberadamente me resisto.

¿No pondrían a vender sus entradas en teleticket?

FF: bueno no podría decir que podrías negarnos a la posibilidad. Si tenemos la oportunidad de
hacerlo, ¡en hora buena! ¿No? Yo creo que esa es una cosa, un tanto superficial pero más que
el teleticket es la preocupación de temas que no sean populares.

¿Entonces sería más el mensaje más que el medio?

FF: Yo priorizo el mensaje.

¿Cuál es el mensaje de Yawar? Por ejemplo “Paco Yunque”

FF: Paco Yunque es la obra de lo que ahora se conoce como “bullying” desde esa época, desde
Vallejo que ya existía y que se refleja en destacar la explotación del hombre por el hombre ya en
concreto. La injusticia, la desigualdad.

He escuchado que también tocan temas como la contaminación.

35
FF: Si por supuesto, temas actuales también que se tienen que tratar porque son un problema
actual.

Entonces el teatro popular nace de problemáticas que afectan a la comunidad.

FF: Porque el origen del grupo fue ese. El Origen del grupo es sindical. Tomás era obrero y su
preocupación era de hacer teatro surgió de su medio. Entonces el imprimió esa onda de grupo y
ha muerto hace un año y medio y siempre se ha tratado de esa manera y continua.

Entrando en un punto muy subjetivo. Podemos hablar que hay sectores que consideran que hay
montajes que tienen un nivel profesional y otros que no. En cualquier distrito de lima uno puede
decir, bajo su criterio, esto tiene nivel profesional o no. ¿Usted cree que ahora, o que en algún
momento de su historia, Yawar ha tenido un nivel profesional?

FF: No si lo vemos desde el punto del acabado, de la limpieza, de la técnica, yo no diría.


Honestamente yo no diría, nunca se ha tenido un nivel profesional como para decir, un trabajo
de primera, una técnica depurada, siempre ha sido una lucha constante.

¿Y Tomás Temoche cree que si lo consideraba así? ¿En algún momento usted cree que el haya
considerado al grupo como con un nivel profesional?

FF: Más que un nivel profesional un nivel de avance en cuanto a la asimilación de las técnicas.
Yo creo que sí, él lo ha considerado. Y además él se dedicó en la última etapa de su vida a
realizar un trabajo teórico fundamentalmente. Inclusive publicó un libro. Donde reunía todas las
técnicas que se han dado en los últimos años, de los últimos años. Entonces tenemos Grotowski,
tenemos Peter Brook. Tenemos una compilación.

¿Qué nos puede contar acerca de la transición de la dirección de un líder histórico como Tomás
a usted? ¿Ha sido difícil?

FF: Ha sido muy difícil. Porque yo ya tenía una dinámica, un estilo de vida, tengo 60 años y yo
a esta etapa de mi vida tenía en donde pensaba tomarme las cosas con más calma. Con mucha
más tranquilidad y siempre he trabajado más que nada personalmente por que yo sostengo con
mi trabajo mis unipersonales. Entonces enfrentar un grupo con los que no tengo mucho contacto,
no tengo experiencia, siempre es difícil. Porque hay resistencias, de ambas partes, no solo por
parte de ellos. Para adaptarme, para venir al Rímac a un barrio tan salsa. Y es concreta esa
dificultad. ¡Pero ahí vamos!

Para ir acabando. Usted cree que si es que se diera la oportunidad de poder acceder a estos
teatros “tradicionales” llámense, La Alianza Francesa, El Británico, La Plaza. Si es que ustedes
podrían ocupar estos espacio con espectáculos con contenido, significado, y le ofrecen estos
espacios? ¿Lo aceptarían?

FF: Por supuesto que sí, en hora buena, ojala que vengan.

36
Algo más que usted quiera agregar en cuando al lenguaje, actoral, al lenguaje de elementos
utilizados, al vestuario, a la estética.

FF: Hay una cosa que es una realidad muy concreta para mí. Ellos son actores que no han tenido
una formación como lo hemos podido tener muchos de nosotros los mayores. Hemos pasado
por escuelas, yo he pasado por el teatro de la Universidad Católica, he participado de un sin fin
de talleres y experiencias pedagógicas. Ellos no. Entonces la principal dificultad para mí y lo más
importante es trabajar con ellos los fundamentos de la actuación. Que el fenómeno teatral se
entienda y sea entendido por los protagonistas como un trabajo muy difícil que se tiene que
estudias. Para cual se tiene que preparar profesionalmente ¿no? Aunque eso no redunde en lo
económico o en la cuestión fama. Pero sí que este trabajo, más que fama para conseguir un
prestigio, como diría Aurora Colina, requiere de mucho trabajo, sacrificio y concentración. Y en
eso estamos. Yo trato de transmitir, en la medida de mis posibilidades, los fundamentos de la
actuación. Yo creo que es el punto más débil que tienen ellos.

37

Вам также может понравиться