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LA ACCIÓN FORMATIVA DE LA COMEDIA

ROBERTO CARLOS MUÑOZ CANO

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN

FACULTAD DE EDUCACIÓN

MAESTRÍA EN EDUCACIÓN

MEDELLÍN

2015
LA ACCIÓN FORMATIVA DE LA COMEDIA

ROBERTO CARLOS MUÑOZ CANO

Proyecto presentado para optar al título de Magister en Educación

Asesor

Diego Alejandro Muñoz Gaviria, Docente investigador

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN

FACULTAD DE EDUCACIÓN

MAESTRÍA EN EDUCACIÓN

MEDELLÍN

2015
Nota de aceptación

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Firma del jurado

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Firma del jurado

Medellín, 5 de noviembre de 2015


DEDICATORIA

A mis maestros, amigos y familiares quienes vieron la luz


en este polémico trabajo y ahora pueden ver el resultado
plasmado en el mundo de la ciencia. A todos ellos que
siempre creyeron en la posibilidad del éxito y también
aquellos que no; ahora la realidad discrepa de la crítica.
AGRADECIMIENTOS

A la Universidad de San buenaventura, especialmente a la


facultad de educación, todos y cada uno de ustedes desde sus
valiosas consideraciones con ésta investigación, ahora me
permiten dar un paso más dentro del mundo científico. Fue un
honor haber estado en calidad de estudiante y ahora puedo sentir
un indescriptible sentimiento de orgullo como colega. Sin duda,
sus esfuerzos por la formación han dado otro resultado y es una
satisfacción el poder encarnar cada uno de sus deseos como
amigo, docente y sobretodo como bonaventuriano.
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................... 7
JUSTIFICACIÓN ........................................................................................................................ 9
CAPÍTULO I: ............................................................................................................................ 11
METODOLOGÍA ...................................................................................................................... 11
CAPÍTULO II ............................................................................................................................ 18
RECORRIDO HISTÓRICO DE LA COMEDIA EN EUROPA ............................................ 18
La comedia en Grecia ....................................................................................................... 20
La comedia en Roma ........................................................................................................ 22
La comedia en la edad media y el renacimiento ....................................................... 23
La comedia en España: .................................................................................................... 25
La comedia en Inglaterra: ................................................................................................ 26
La comedia en Francia: .................................................................................................... 27
La comedia en Italia .......................................................................................................... 28
La comedia en Alemania ................................................................................................. 31
CAPÍTULO III ........................................................................................................................... 33
LA COMEDIA EN LATINOAMÉRICA ................................................................................... 33
La comedia en México; la herencia cultural de ‘Cantinflas’ y ‘Chespirito’ ......... 35
La comedia en Colombia ................................................................................................. 39
Jaime Garzón, de la comedia a la tragedia. ................................................................ 44
Los “Iguazos” y “Chibchombia” marca registrada del siguiente programa. .... 49
CAPÍITULO IV .......................................................................................................................... 55
FORMACIÓN Y COMEDIA .................................................................................................... 55
Espacios de enunciación de la comedia contemporánea ...................................... 57
Una lectura pedagógica de la comedia ........................................................................ 60
CAPÍTULO V ............................................................................................................................ 67
CONCLUSIONES .................................................................................................................... 67
REFERENCIAS ....................................................................................................................... 70


INTRODUCCIÓN

La risa es una expresión del ser humano que ha evolucionado en la medida


que la comunicación ha configurado el curso de su existencia por miles de
años, hasta el punto de configurarse un complejo discurso el cual tiene
diferentes manifestaciones (Canet, 1991). Sin embargo, es en la comedia que
hemos puesto la atención para comprender como esta manera de comunicarse
ha permitido inclusive establecer vínculos con otras dimensiones humanas
como lo es la formación.

La risa también la hemos entendido de diversas maneras, hasta el punto de


condenarla como una expresión de la locura (Foucault, 1984), dentro de
nuestra cultura y a lo largo de la historia, la risa se ha tornado una expresión de
diversos significados; puede enaltecer la felicidad así como puede ser un
agente de desafío. La risa por lo tanto, debe entenderse según el contexto
donde se materialice y al relacionarla con la comedia, debemos entenderla
como el capital que recibe el comediante al transmitir su discurso.

Ahora bien, la comedia es aquella expresión artística que representa toda


posibilidad escénica y trasciende tanto el drama, lo trágico o lo absurdo (Gil,
1974) . Es en la comedia que encontramos todo tipo de expresiones que
transgreden el consorcio de lo legítimo y en esta medida hemos intentado
dinamizarla desde el pensamiento de Michel Foucault como ‘el juego
parresiástico’ (Foucault, 2004).

Teniendo una definición de qué es la risa y su relación estricta con la comedia


es importante considerar los discursos que han atravesado esta expresión
literaria para equipararla al concepto de formación, el cual hemos rescatado
desde la tradición alemana y lo entendemos como el hábito de cultivarse a sí
mismo (Fabre et al., 2011). Dicho esto, es posible hablar de formación como
toda experiencia que atraviesa el proceso de caracterización del ser humano y
también, nos permite entender como la formación permanece ahí por fuera de
lo institucional, es decir, que no hace falta una entidad legitima para llegar la
experiencia del aprendizaje o del hábito como se entiende generalmente. La
formación es un concepto que permite desde cualquier dimensión, superar las
expectativas de las instituciones y permiten al sujeto adentrarse dentro de su
proceso de adaptación social a partir de lo que ‘el mundo de la vida’ (Klaus &
Muñoz, 2005) le permite como condiciones de posibilidad (Navia, 2007).

Definida la comedia y la formación es importante comprender su relación, a lo


largo de esta pesquisa, hemos encarnado lógicamente el concepto de comedia
de la mano del comediante como sujeto del discurso. El comediante,
representa la creatividad del ser humano por manipular toda forma de
comunicación y ponerla en el plano de lo ridículo o lo absurdo, sin embargo, su
discurso posee un matiz de fondo el cual involucra desde el concepto de
verdad, el desafío por aquello que no puede o no debería decirse.

La comedia a lo largo de la historia ha sido fuente de grandes controversias en


la medida que el sujeto que la encarna puede escindirse o transgredir las
normas sociales, inclusive puede desafiar al sujeto que encarna la autoridad y
aun así enunciar aquello que es objeto de censura. Si bien el lenguaje nos
permite comunicarnos, este se hace complejo en cuanto aparecen categorías
como lo legitimo o ‘verdad’ (Britos, 2011). Por lo tanto, hemos abierto el
panorama para problematizar estos conceptos con la intención de develar
aquello que se dice a pesar de sus prohibiciones o riesgos. Es en el discurso
de ‘verdad’ que entendemos el poder semántico de la comedia y es el
comediante quien configura la posibilidad de hablar a partir del concepto de
formación lo que intentamos definir considerando el análisis del discurso desde
Michel Foucault y la parresía como categoría emergente desde sus análisis a
las prácticas discursivas (Foucault, 2004).

En consecuencia, al describir este panorama, es menester preguntarse por el


cómo la comedia se apropia de la categoría de la formación. Por lo tanto,
Comprender la acción formativa de la comedia en el mundo occidental se
configura en el objetivo general de esta construcción la cual reflexionaremos a
continuación.
JUSTIFICACIÓN

Establecer una relación entre comedia y formación pareciera ser una idea
dotada de mucho atrevimiento, ya que las artes escénicas se inclinan en
esencia hacia la literatura, el teatro o la música (Merchán, 2008). Sin embargo,
la pretensión de este trabajo consiste en pesquisar desde la historia, cuáles
son las relaciones entre el concepto de formación y la comedia a partir de
varios momentos: primero la comedia como patrimonio cultural a lo largo de la
historia en occidente. Segundo, La comedia como acción formativa y tercero,
la comedia como discurso político.

Manifestado este interés, la idea que problematiza el papel de la comedia como


práctica formativa, parte de diferentes dimensiones del saber en occidente; en
este caso la literatura, la historia, el arte y la filosofía como fuentes a citar para
vislumbrar los hallazgos que confirmen los postulados mencionados en los tres
momentos anteriores.

En un momento inicial, se ha analizado la historia que envuelve el concepto de


comedia durante el transcurrir de los siglos, desde la civilización griega hasta el
mundo contemporáneo buscando develar el papel del comediante dentro de las
sociedades (Miranda, 2013). Para ello, buscamos realizar una descripción de
este personaje a partir de las lecturas que se ha hecho desde las distintas
sociedades de la historia buscando su comprensión y relación, es decir, que la
pretensión de estos hallazgos trasciende la simple descripción de un arte y sus
exponentes para convertirse en agente de interpretación formativa.

Por otro lado, es necesario identificar el impacto de la comedia a lo largo del


tiempo para confrontar las relaciones entre la información obtenida y las
preguntas que puedan emerger durante la construcción de este trabajo. La
comedia con relación a la formación precisa enunciar a la comedia misma
como una categoria que discrimina el ejercicio de la educación, es decir, que la
figura simple del comediante consiste en un sujeto que transgrede el discurso
de la educación, dado que sus prácticas discursivas estan por fuera del
escenario escolar o cualquier otra institución de tipo educativa (Britos, 2011).
Por lo tanto, la escuela en su condición de institución y función socializadora
del saber, dificilmente estaría en equilibrio con un sujeto que desde la sátira, la
ironía, u otra expresión discursiva afín con la comedia, desvirtue el impacto de
la educación como verdadero ideal de construcción social (Sanelauterio, 2012).

La comedia misma dispone de material que se clasifica además de lo


académico en forma de hemerografía, registros visuales, biografías, literatura
entre otras formas que el comediante posee para plasmar las evidencias de
sus presentaciones. Dicho esto, tenemos una categoría alternativa a la
educación que se manifiesta a través de la formación con relación a la vida
social de los seres humanos. A lo largo de la historia se ha construido el
imaginario de una escuela única en capacidad de formar y que solo la
educación es ese mecanismo que permite que las personas se encuentren con
el mundo del conocimiento y la emancipación, sin embargo, existe el ‘mundo de
la vida’ (Klaus & Muñoz, 2005) donde es posible encontrar una variedad de
discursos con valor formativo como la supervivencia en las ‘calles’, los
encuentros entre grupos humanos, la busqueda de la identidad como individuo,
entre otros.

Estas actividades que involucran al ser humano como sujeto de una cultura y
del lenguaje le permite crear diferentes maneras de poder comprender y
transformar el mundo, por lo tanto, podemos hablar de la comedia como un
discurso con la capacidad de formar, donde el comediante se proyecta como
sujeto de la risa, pero también de la formación desde su discurso inusual,
transformador de la sociedad y de la cultura dando lugar a diversas formas de
entender el mundo desde una mirada atrevida o quizás irreverente, donde la
finalidad puede asumirse también como única.
CAPÍTULO I:

METODOLOGÍA

Dadas las condiciones de revisión documental como apuesta para la


interpretación lingüística y semiótica del fenómeno, se pretende comprender la
realidad social alrededor de la formación y la comedia. Por lo tanto, el método
cualitativo comprende pertinentemente este estudio (Martínez, 2006). No
obstante, la acción formativa de la comedia es una construcción que trasciende
el pensamiento crítico-reconstructivo, es decir, que la reflexión a partir del
concepto de formación en sintonía con la categoría de comedia, implica ir al
sustento epistemológico que la metodología como ajuste de la investigación
posibilita en este caso, desde la tradición alemana específicamente,
considerando el pensamiento de Gadamer con relación a la hermenéutica y
Habermas con la teoría crítica (Prior, 2002). Por otro lado, el contexto filosófico
que ofrecen la arqueología y la genealogía en Michel Foucault, refuerzan las
condiciones metodológicas con el fin de problematizar el fenómeno de la
formación para equipararlo al discurso de la comedia.

Teniendo identificado la pretensión de la investigación y su preocupación por la


acción formativa de la comedia, este estudio de tipo el cual llamaremos
hermenéutico, permite abordar el fenómeno de una manera cronológica con
relación al interés práctico del conocimiento, en otras palabras, el resultado del
estudio precisa de evidencias significativas teniendo en cuenta los sujetos (de
la comedia) como actores activos en el proceso de interpretación del problema
(Habermas, 1988). Obteniendo en sí, los insumos para comprender en la
arqueología y genealogía la pertinencia metodológica y conceptual que la
hermenéutica como valoración interpretativa ofrece entre las categorías de
formación y comedia.

En esta lógica, el discurso, como característica principal de la comedia y el


comediante como sujeto que encarna el discurso de la comedia, permite hacer
una lectura ante el cómo emergen las condiciones de posibilidad alrededor de
la comedia, permitiendo así; definir la acción formativa de la comedia dentro
de la sociedad occidental, realizando una revisión histórica de fuentes
documentales como; libros, webs, videos, y artículos que permitan develar el
contenido por el cual se caracteriza el objeto de investigación en forma de
‘fichas de contenido’, posibilitando así su posterior interpretación (Rodríguez,
2005).

Ahora bien, la acción formativa de la comedia se construye desde el ‘juego


parresiástico’ una mirada que comprende la acción discursiva de la comedia
como aquella tensión entra la verdad y el riesgo que se corre al pretenderla o
enunciarla. Es decir, como la franqueza de enunciar lo sensible y lo concreto
puede llevar al comediante entendido desde la categoría emergente en el
pensamiento de Foucault, (2004) denominada ‘parresía’ como agente de
verdad. Término cuya acción discursiva dibuja una línea entre la vida y la
muerte, entendiendo así, que aquello que se enuncia ante el mundo se
arriesga a no ser lo apropiado, a no ser lo legitimo, pero en el fondo está
dotado de sentido y conciencia. En consecuencia, hablamos de un mundo que
no está preparado para escuchar ‘verdad’, pero también hablamos de un
mundo donde el comediante ‘parresía’ está dispuesto a portarla y enunciarla
así el precio sea la vida misma.

Por otro lado, hablamos de comedia no solo como el discurso que caracteriza
al comediante, el recorrido de este estudio comprende los diferentes momentos
históricos donde la comedia ha hecho parte de la cultura europea a lo largo de
la historia occidental, iniciando en el mundo griego y manteniéndose intacta en
el mundo contemporáneo. La comedia, con relación a la arqueología
representa los vestigios de la cultura humana desde las artes, pero también a
tomado otros matices; puede hacerse un discurso formativo en la medida que
esta adquiere seguidores que aprueban desde lo absurdo, lo irónico o lo trágico
el complejo lenguaje que los seres humanos han construido a través de la risa
y que se configura como comedia.
Tenemos entonces, el sustento de cómo la comedia ha influenciado en la
historia, sin embargo el complemento a la arqueología acompaña a la
genealogía como los antecedentes que asisten el proceso de develar comedia
y formación correspondiendo al poder y la configuración de subjetividad
(Foucault, 1990), siendo necesario identificar al comediante como sujeto
político y personaje histórico. Es por esto que la construcción de este trabajo
evoca los discursos de diferentes personajes de Colombia y el mundo que han
puesto desde su discurso de la comedia diferentes tensiones entre el saber y el
poder, entre lo legitimo y lo ilegitimo, permitiendo en esta dinámica lo que
entraremos a definir como parte fundamental del ‘juego parresiástico’.

La comedia posee un matiz discursivo asociado con decir verdad, o sea, que
todo aquello que se enuncia en el espacio de la comedia posee un valor de
desentrañar todo aquello que conforma la realidad o se considera verdadero,
como bien puede demostrarse desde el concepto de parresía definido por
Michel Foucault como una expresión moral y política desde sus estudios al
mundo grecorromano. La parresía como una forma de vincular al sujeto con la
verdad, tiene su contrapeso por parte de la retórica en grandes personajes del
mundo antiguo como Sócrates o el mismo emperador Marco Aurelio, sin
embargo los cínicos, el epicureísmo y los primeros cristianos adoptarían la
parresía como parte de lo que considerarían ético ajustando en esta medida de
lo verdadero, la posibilidad de problematizar la parresía dentro de la comedia
como una forma de poner al comediante como sujeto que caracteriza ‘verdad’,
y confronta su discurso con la realidad (Foucault, 2004).

Eventualmente el pensamiento de Foucault se concentra en el sujeto y en


cómo éste es atravesado por el saber, el poder y la verdad (Navia, 2007). Estas
categorías permiten a este pensador entender como se consolida el proceso de
lo que él mismo denomina subjetivación desde tres perspectivas; una de
carácter ética con relación a la verdad, otra de tipo arqueológica aplicado a los
saberes y otra de tipo genealógica en sontonía con el poder.

Dicho esto, la subjetivación como concepto, permite en términos de ‘juego’


analizar los efectos entre poder, saber, sujeto, discurso, formación y en este
caso, verdad. El juego con relación al discuso de la verdad, será entendido
como ‘juego parresiástico’, donde definimos aquellos discursos que contemplan
o discriminan al saber y al poder y su efecto al decir ‘verdad’. Ahora bien, la
subjetivación como constitución del sujeto alrededor de sus posibilidades y
autocuidado, puede vislumbrar en la parresía ese juego en el cual puede
relacionarse con la verdad, es decir, como lo formativo, lo discursivo, el saber y
el poder, llevan al sujeto a construir una visión conjunta entre veracidad y
libertad (Foucault, 1984).

El concepto de parresía que denomina al sujeto de la comedia y su decisión de


ocuparse de sí mismo transformándose desde la risa para aquel que porta
enuncia y encarna la verdad, posee la capacidad de poner en tensión el
concepto de verdad privilegiándose de un amplio sentido de libertad, es decir,
en la dinámica del juego de saber y poder, está la facultad de configurar lo que
denominaría Carrillo (2013) ‘el juego parresiástico’. Esta escala representa
estudiar el juego alrededor del saber y el poder como discurso de la comedia y
su pretensión de verdad desde la práctica misma de la parresía, permitiendo
ver tras las relaciones que el saber establece y en las que se hace evidente el
poder; donde hay un flujo de la verdad en el que la subjetivación del
comediante puede circular para constituirse a sí mismo y a su sociedad.

Al definir un concepto de verdad, en términos de parresía y con pretensión de


subjetivación desde la comedia, se requiere la conformación ética alrededor de
lo cómico como la instauración de un discurso con su estructura interna y sus
requerimientos externos de validación y de enunciación al igual que en otros
discursos. Sin embargo, esta ética particular que pese a la necesidad de ser
incluido en un colectivo se construye desde lo singular del sujeto, desde su
excentricidad, y también frente a lo que asume como verdad para ponerlo
desde su exigencia de la parresía como un sujeto que construye ética
confirmando lo que Foucault conceptualiza en “El Coraje de la Verdad” como el
juego parresíastico (Foucault, 1984).

Parresía entonces, traduce en términos generales hablar con franqueza, decir


verdad desde el ejercicio de la libertad asumiendo los riesgos que circundan en
esta práctica, la significación del término se encarna por una subjetividad que
se construye, modifica al sujeto para su ejercicio como portador de verdades y
reconocido por esto siendo el proceso de subjetivación lo que caracteriza en
este caso al sujeto de la comedia.

La libertad que deviene como condición necesaria y constitutiva de toda


relación de poder, constituye en sí la posibilidad de una resistencia, es decir,
que la libertad con relación a la resistencia se caracteriza plenamnete a partir
del discurso de la comedia como clara oposición a las relaciones de poder que
configuran las posibilidades de acción a nivel discursivo (Díaz, 2006). Por lo
que un enunciado respecto a las relaciones de poder solo sería posible si es
pensado como un desafío a la legitimidad social en clave de comedia y con la
risa como resistencia, como una práctica de la libertad, ya que al enunciarse el
ejercicio de un poder se realiza un acto de libertad y el comediante en su afán
de la parresía enfrenta con su manera absurda, cómica y libre al ejercicio del
poder. Es desde la libertad que se identifica en el comediante la condición que
confronta y resiste ante el ejercicio y la enunciación de prácticas de poder.

Definido el juego parresiástico, podemos entender a un sujeto cuya lectura de


la realidad trasciende lo discursivo desde el concepto de verdad al generar
resistencia a través de la comedia, poniendo en tensión la verdad universal; en
la parresía no hay temor al castigo o la muerte, el juego parresiástico en la
comedia, además de resistir al poder desde lo que se dice, se resiste también
desde lo que se hace y la risa, es la aceptación por la cual se significa la
libertad del comediante, así se considere una expresión de la locura.

Para la comprensión del fenómeno se ha realizado revisiones bibliográficas,


pesquisa en artículos de revista, libros publicados, registros visuales y
hemerografías. Estableciendo unidades de análisis en el siguiente plan de
análisis.
Objetivo Interrogantes Supuestos Instrumentos Categorías Autores
general
Comprender la ¿ Cómo La comedia Fichas de Formación Michel
acción comprender la como discurso referencia Foucault
formativa de la acción formativa de formación Pedagogía
comedia en el de la comedia Fichas Dietrich
mundo en el mundo La comedia hemerográficas Benner
occidental occidental? como critica
social Reportes web George
Carlin
La comedia
como discurso Bill Hicks
político
Objetivo Interrogantes Supuestos Instrumentos Categorías Autores
específico
1. Describir el ¿cuál es la La comedia Fichas de Antropología Mijaíl Bajtín
recorrido historia de la como referencia de la
histórico de la comedia en categoría educación. Michel
comedia en occidente? histórico- Fichas Foucault
occidente antropológica. hemerográficas
Charles
Reportes web Chaplin

Registros
visuales

2. Reconocer el ¿cuál es el valor La comedia Registros Formación


valor formativo formativo de la como visuales Doug
de la comedia comedia en el fenómeno Pedagogía Stanhope
en el mundo mundo cultural Fichas
contemporáneo contemporáneo hemerográficas Bill Maher
? La comedia
como reflexión Reportes web Michel
formativa Foucault

Dietrich
Benner

George
Carlin

Bill Hicks

El estudio contempla el análisis documental como técnica de referencia para


agotar el fenómeno, sumado a esto, los instrumentos para la realización del
estudio se denominan fichas de contenido (Martínez, 2006). Además, con el
recorrido metodológico de esta construcción cabe enunciar, que el proceso de
investigación pretende llegar a la pertinencia de su objetivo general recorrer los
aspectos más relevantes de la comedia en el mundo occidental; empezando
por el mundo griego y su recorrido por algunas culturas europeas y terminando
por Latinoamérica especialmente en Colombia donde se hace necesario hablar
de no solo de comedia como discurso, sino también de comediante como
sujeto que encarna la comedia.

La acción formativa de la comedia es un proceso de construcción que reúne


aquellos aspectos históricos del mundo occidental que permiten comprender
las condiciones de posibilidad y de época en las cuales la comedia aparece
como necesidad del discurso y del sujeto que la enuncia (Foucault, 2004). Por
ello, ha surgido también, la necesidad de recurrir a la historia de Europa desde
la Grecia clásica quién define la categoría comedia como elemento constitutivo
de la cultura, permitiendo comprender el pensamiento filosófico que implica la
parresía en Foucault (2004) cómo elemento formativo.

En síntesis, la comedia ha viajado junto con el proceso de evolución del


lenguaje en los seres humanos, ha logrado desde sus inicios mantenerse como
categoría argumentativa dentro de la política, la educación, entre otros
fenómenos del discurso. Por lo tanto, la comedia ha sido una construcción que
ha pervivido en las actividades humanas durante la historia del mundo
occidental y es en esta medida que se pretende reconstruirla cronológicamente
considerando su valor formativo desde las artes helénicas hasta el mundo
contemporáneo, especialmente en américa latina donde ha llegado a instalarse
dentro de nuestra actividad ideológica hasta el punto de ser una reflexión
considerada formativa.


CAPÍTULO II

RECORRIDO HISTÓRICO DE LA COMEDIA EN EUROPA


Hablar de comedia implica reconocer aquellos discursos que desde un matiz


diferente sea ridículo, irónico, satírico, cínico, entre muchas otras posibilidades,
ponen en tensión el desenvolvimiento cotidiano del lenguaje. Desde la Grecia
clásica, Aristóteles (2006, p.36) definió la comedia como “la capacidad de imitar
a los hombres de moral inferior”, podemos enteder en lo cómico entonces
como existe la posibilidad de filtrar mensajes de todo tipo; político, social,
económico, religioso o cultural desde la idea de la imitación y el discurso de la
moral. Es por esto que la comedia es vista y usada desde diferentes géneros
literarios a lo largo de la historia.

La comedia también, enmarca el ingenio del intelecto humano por distorsionar


los discursos en los que el mundo concurre y así mismo, encuentra su
aprobación por medio de la risa. Aunque, la sátira, la ironía, el ridículo, la
incoherencia, la exageración, lo absurdo, y todo aquello que el comediante
puede desviar desde su interpretación en apariencia atípica de la realidad,
permite que nuevos discursos emerjan haciendo que estas manifestaciones
establezcan un momento crítico cargado de gracia que estremece la
complejidad de la existencia humana. (Canet, 1991)

La comedia puede entenderse también como aquel discurso asociado con la


búsqueda de decir ‘verdad’, es decir, que todo aquello que se enuncia en el
espacio de la comedia posee un valor de sinceridad, verdad y riesgo, como
bien puede demostrarse desde el concepto de parresía definido por Michel
Foucault como una expresión moral y política desde sus estudios al mundo
grecorromano (Foucault, 2004). La parresía como una forma de vincular a los
sujetos con la verdad, tiene su contrapeso por parte de la retórica en grandes
personajes del mundo antiguo como Sócrates o el mismo emperador Marco
Aurelio, sin embargo los cínicos, el epicureísmo y los primeros cristianos
adoptarían la parresía como parte de lo que considerarían ético y es en esta
dinámica de lo que se considera verdadero por una sociedad determinada que
podemos problematizar la parresía dentro la comedia, como una forma de
poner al comediante como sujeto de la verdad confrontando su presentación
con la realidad que constituye virtuosos a los sujetos del mundo clásico o
grecorromano

Es necesario a partir de este momento, comprender el recorrido histórico que la


comedia ha realizado a lo largo del tiempo en el mundo occidental,
específicamente en Europa donde tuvo su apogeo cultural teniendo en cuenta
las condiciones permitieron la evolución de las artes dentro de las diferentes
civilizaciones de la Europa antigua (Foucault, 2004). Es de gran importancia,
establecer la comedia como un fenómeno que trasciende dentro del concepto
de formación si se considera que el discurso mismo de la comedia ha pervivido
a lo largo de los siglos como una de las expresiones culturales con poder
discursivo más importantes de la historia.

Podemos decir, que el surgimiento de la filosofía en el mediterráneo, en la


medida que se apropiaba del lenguaje ha sido agente posibilitador de
formación en cuanto a la multiplicidad y complejidad de discursos que estas
civilizaciones pudieron construir durante sus eras doradas. Por otro lado, la
educación misma, como categoría legítima del proceso de enseñanza y
aprendizaje en la sociedad comprende desde sus inicios la importancia de
habilidades comunicativas. Por lo tanto, es necesario asumir las condiciones
con las que el lenguaje configuró el intelecto humano en función de la reflexión
que puede extrarse considerando el tinte de la comedia, así como es
importante reconocer su impacto en el mundo europeo. Ahora bien, ponemos
en consideración algunos de los momentos donde la comedia ha estado sujeta
a la cultura europea desde el apogeo de sus civilizaciones:

Hechas estas consideraciones es necesario describir el recorrido histórico de la


comedia en occidente, considerando inicialmente a europa como cuna de la
civilización occidental; partiendo de la civilización griega y la era clásica de la
comedia y la tragedia, pasando por el impacto del comediante en la cultura
carnavalesca del medioevo, hasta la revolución de las artes con la incursión del
teatro a la industria del entretenimiento durante el renacimiento y la
modernidad.

Es en esta medida, pasamos a abordar las necesidades del primer objetivo


específico, la historia de la comedia es ese primer momento para comprender
su recorrido por las diferentes culturas del mundo occidental y a continuacion
pasamos a describirla partiendo de los hallazgos al mundo griego y su
articulación la comedia a la práctica de la filosofía y las artes como
representaciones culturales cuyo impacto habria de pervivir hasta la actualidad.
Es decir, la comedia como manifestación latente de las artes que configuran
nuestra sociedad.

La comedia en Grecia

la palabra Comedia proviene etimológicamente del griego: “Komos; Festín


popular; y Ode; Canción” (Alfaro, 2010); de ahí que la comedia se entiende
como la canción del festín popular. Por lo tanto, pensar en una aproximación
histórica implica ir a la sociedad de la Antigua Grecia, la cual hizo de la
comedia una de sus expresiones lingüísticas como crítica a su sistema social,
religioso y político. Dicha práctica perduró en esta sociedad y se transformó en
un poderoso discurso que hizo parte no solo de las artes helénicas, sino
también de la filosofía y de la política.

Es necesario entender como desde las festividades surge la comedia, es decir,


como las clases “humildes” de la sociedad griega desfilaban por las calles
haciendo bromas a los transeúntes, ridiculizaban a los personajes más
reconocidos de las ciudades y usaban trajes típicos para transformar el día a
día del pueblo griego en una distorsión de su propio mundo. Durante el siglo IV
a.e.c el comediógrafo Menandro creador de la comedia nueva como aquella
que contempla lo cotidiano y lo urbano, y no lo heroico o lo divino, se haría más
sofisticada para el mundo Griego junto con la tragedia entendida como aquella
caída de los mortales (Miranda, 2013).
Sería este nuevo género literario, donde se ponía en evidencia los vicios de la
sociedad y la crítica a los discursos de los más respetados pensadores, como
lo hizo en su momento la idea de comicidad a través de héroes y dioses en la
comedia antigua con su máximo interprete Aristófanes , contrariando y
ridiculizando el pensamiento de Sócrates junto con otros pensadores los
cuales llevó al plano de la burla en concursos anuales de comedia donde
ganaba con ventaja considerable y donde se le respetaba su capacidad de
elocuencia. Fue así que Aristófanes logró atacar la democracia griega con un
discurso anárquico de la comedia y al mismo tiempo pone en tensión la
ideología del pueblo Heleno en relación a su sistema de creencias (Alfaro,
2010).

Estos tipos de comedia denominadas por su locación como ática en la Atenas


del siglo IV y V a.e.c llevaría la transgresión no solo de lo político y de lo social,
sino también a lo biológico como parte de lo ficticio en la libertad al presentar la
idea de un ser humano que puede pasar entre el cielo y el infierno o que puede
burlarse de los hombres y los dioses. Por otro lado, en la colonia siciliana de
Mégara Epicarmo fue considerado el padre de una comedia mimética, primitiva
e imitadora de la vida conocida como comedia dórica, en la cual, actores
imitaban el lenguaje popular de la región del Peloponeso con dramatizados de
hombres que robaban queso o simulaban el acento de médicos extranjeros
(Gil, 1974).

No podemos hablar de comedia en Grecia sin mencionar el pensamiento de


Aristóteles, quien en su texto la poética contempla el discurso de lo ridículo
como purificación del alma y compañera existencial del ser, es por ello que
Umberto Eco (1982) en su texto el nombre de la rosa nos permite entender tal
afirmación desde la descripción de pantomimas grotescas y vulgares, con un
matiz de desarmonía dentro del mundo griego y la visión aristotélica.
Permitiendo entender la afirmación de Aristóteles (2006); “el hombre es el único
animal con la capacidad de reír”.
La comedia en Roma

En la cultura romana la comedia presenta una considerable similitud con la


sociedad Griega dado su intercambio cultural a lo largo de la expansión del
imperio, la comedia Palliata como aquella continuación de la comedia nueva de
Menandro estaría dentro de las artes romanas, se caracterizaba por el Pallium,
un tipo de vestimenta griega con la cual se vestían los actores en busca de una
representación Griega de la comedia. Dentro de este género tenemos
personajes importantes como Plauto y Terencio, quienes hicieron desde la
comedia Palliata una crítica a la base social del imperio que era la política y la
religión. Por otro lado, la comedia también entraba en la vida pública, es decir,
que actos ceremoniales contarían con el comediante como parte de la
celebración y es en esta medida que el discurso de lo no oficial se filtraba en el
poder del imperio o la religión.

La comedia en Roma además de tener ese toque clásico de Grecia, tendría a


la comedia Togata en contraposición a la Palliata como un género popular que
incluyó propiamente las clases humildes en Roma, su creador Titinio junto con
Afranio, gozarían de mucha popularidad al mostrar una comedia con
exclusividad romana, es decir, que la Togata recibe su nombre de la toga, el
traje típico de la sociedad romana, además de exponer un contenido que ponía
el discurso de la comedia al alcance de todos los romanos por lo que habría
mayor contacto con los espectadores y una inclinación a lo bufonesco .

Con la expansión del imperio, la comedia también sería importada desde la


ciudad de Atella a Roma con una serie de personajes que hacían todo tipo de
bromas a los espectadores en formas de versos. Los actores, usaban
máscaras en un ambiente carnavalesco haciendo todo tipo de chascarrillos en
las calles de la capital. Su deliberado humor se popularizó a lo largo del siglo IV
a.e.c y el historiador Romano Suetonio en sus crónicas, narra como uno de
estos actores fue capturado por el emperador Calígula y ejecutado en una
hoguera por ridiculizarlo en una presentación de la Atellana (Lopez & Pociña,
2000)

La comedia en la edad media y el renacimiento

Posteriormente, en la edad media y el renacimiento la comedia también haría


parte de la cotidianidad europea, donde la cultura de la risa sería aquel
discurso de oposición a la cultura oficial, al feudalismo y a la religión, la
comedia se manifestaba en forma de: carnavales, ritos y cultos donde la figura
del “bufón, enano, gigante, monstruo o payaso” podía hacer su aparición
carnavalesca en afinidad con su literatura paródica. Según Bajtin (1987)
Podríamos entonces dividir estas manifestaciones carnavalescas en tres
categorías:

1. “Formas y rituales del espectáculo: (festejos carnavalescos, obras cómicas


representadas en las plazas públicas, etc.);
2. Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza:
Orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos,
juramentos, lemas populares, etc.)”,

Estas tres categorías, para el autor reflejan una heterogeneidad y un mismo


aspecto cómico del mundo, es decir, que estas están interrelacionadas entre sí.
Es en esta lógica que comprendemos el lenguaje como agente modificador de
cultura y que el autor nos pone en una dinámica de lo cotidiano con relación al
folclor de una determinada sociedad, en este caso, la comedia es la obra por la
cual una determinada comunidad pone en condición de festejo los repositorios
de todo aquello que los ha configurado como cultura, poniendo en el contexto
del ocio la esencia de la imaginación a través de lo simbólico y lo imaginario.

Dichas manifestaciones hacían parte de la cotidianidad en Europa con la


aparición del teatro religioso en el cual se le daba plaza a la farsa como parte
del evento principal. También era común que en cualquier ceremonia o acto
público estos personajes hicieran parte desde la parodia, o bien la fiesta
principal fuera un acto mismo de comedia a nivel carnavalesco donde estos
personajes ya mencionados hacían parte de la ‘festa stultorum o la risus
paschalis’ entre otras festividades, donde el papel del comediante era
fundamental, hasta el punto de ser el único personaje de la sociedad en ser
capaz de burlarse de reyes y divinidades.

La comedia durante la edad media sería abordada desde otras perspectivas, ya


que tenía su toque de negocio dentro del espectáculo, las grandes ferias
organizadas a lo largo de estas épocas darían lugar a extremas prácticas,
como el realismo grotesco, cuyo atuendo era desnaturalizar los cánones del
cuerpo a través de distorsiones extremas como lo describe (Bajtin, 1987), es
decir, que la exhibición de lo imperfecto ante una idea cristiana de lo finito y
perfecto dentro la mortalidad del ser humano, aparecería como todo un
espectáculo en Europa. La idea de un cuerpo con protuberancias, brotes,
malformaciones y cualquier tipo de degradación que representara desnudez y
genitalidad, era sin duda, parte de este negocio cuyo impacto pervive en la
actualidad. Por lo tanto, el realismo grotesco, se daría a conocer en el lenguaje
popular con el nombre de grosería, que pondría en materia de espectáculo la
imperfección en la creación divina a través de la humillación en un cuerpo
descubierto, anormal y público.

En el Renacimiento, la comedia haría un giro importante con la aparición del


humanismo, ya la comedia sería hecha en lengua romance (además del latín) y
daría privilegio a la obra española de la Celestina, ya que la literatura de este
país daría origen a la comedia nueva en Europa y que junto con personajes
como Tirso de Molina, Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega, serían
influyentes para la comedia europea hasta el siglo XVII. Además, se sumaría a
esta corriente las obras de William Shakespeare y Ben Jonson en Gran
Bretaña durante el siglo XVI. En el siglo XVII en Francia también se destacaría
en el teatro y la comedia de la época. Por lo tanto, tenemos entonces tres
grandes vertientes, es decir, Inglaterra, España y Francia serían los países de
mayor importancia en la comedia occidental (Alemany, Cardona, & Costa,
2014)

La comedia en España:

Félix Lope de Vega sería quien reinventaría el espectáculo clásico de la


comedia nueva, este empeño por renovar el concepto de comedia tendría
como consecuencia un espectador que no figura como centro de atención, es
decir, que el dramaturgo como expresión principal se apartaría de Grecia con el
nombre de neoclasicismo, enfocándose en el drama como expresión y tendría
como nuevo centro el sistema político y social, poniendo en tensión la
monarquía absoluta y la religión con obras como La dama boba y El perro del
hortelano.
En la comedia española habría más obras importantes, Don Gil de las calzas
verdes de Tirso de Molina y La vida es sueño de Calderón de la Barca, que
lograron convertirse en grandes clásicos de la literatura occidental (Alemany et
al., 2014).

La comedia nueva como expresión del teatro neoclásico español daría entrada
a la literatura como un gran aliado, es decir, la comedia nueva a pesar de
recoger los clásicos de la antigüedad también permitiría la aparición de grandes
artistas españoles, tenemos a Leonardo Fernández de Moratín como el
dramaturgo más representativo del neoclasicismo español, cuya labor literaria
habría admitido su cabal empeño en educar la sociedad mediante el teatro, así
mismo, su estilo gramatical en la construcción de sus obras teatrales y
cómicas, entrarían como ajustes dentro del discurso que legitimaba la
producción literaria de la época en materia de drama y poesía (Sanelauterio,
2012).

No podríamos hablar de la comedia y literatura en España sin mencionar al


personaje cuya obra ha trascendido hasta la actualidad llevando el legado de
sus personajes al mundo de la educación y el entretenimiento. Desde Luego
Miguel de Cervantes Saavedra transformaría radicalmente el mundo de la
literatura occidental con El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha. Texto
cuyos análisis envuelven el misterio en la creación de esta aventura, sus
personajes y la vida de Cervantes, El Quijote tendría tanto éxito que sería
sometido a 4 ediciones más en 1605 año en que se publicó por primera vez,
transformando de manera radical el mundo de la literatura universal (Rojas &
Rambla, n.d.).

La comedia en Inglaterra:

A finales del siglo XVI durante el reinado de Isabel I, William Shakespeare


revolucionaría en las artes escénicas con la combinación de drama y tragedia
para un público que exigía cada vez más emoción en el escenario, sin embargo
la comedia sería parte de su trabajo y daría un gran impacto con obras como
Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces o la comedia
de los errores, donde la tragedia tomó un tinte cómico haciendo un género
renovador a nivel teatral que incluso en la actualidad forma parte de la industria
cinematográfica.

El teatro inglés o Isabelino crearía una gran industria, las presentaciones en


Inglaterra habrían superado los cánones de un teatro tradicional callejero,
ambulante y carnavalesco por un teatro neoclásico presentado en recintos que
hacen parte en la actualidad del patrimonio cultural de la humanidad. El teatro y
la comedia para este momento de la historia, dejarían un legado como uno de
los géneros allí presentados siguiendo el trabajo de Shakespeare, personaje
que ha generado todo tipo de reacción a sus seguidores y críticos debido a la
cantidad de misterios en torno a su biografía. Sin embargo, el teatro Inglés
crearía una serie de alianzas con otras artes como la música y la moda, las
cuales darían al mundo Europeo una visión burguesa de las artes escénicas y
que trascenderían a contextos modernos como la actuación, el cine, la
televisión entre otros espectáculos contemporáneos. (Alemany et al., 2014).

La comedia en Francia:

Al separar la comedia del teatro barroco componiendo grandes obras según la


ideología clasicista que imperaba en la época, Jean Baptiste Poquelin,
conocido como Moliére sería uno de los padres de la comedia moderna al
presentar sus obras más significativas: Las preciosas ridículas, Escuela de
mujeres y El médico a palos, separando el drama de la comedia e incluyendo
en su trabajo el verso y la prosa como máxima expresión dando origen a lo que
el mundo de las artes denominaría como: la comedia moderna, la cual se haría
famosa también en Italia con los teatros de máscaras.

En el siglo XVIII la comedia moderna de Francia seguiría en la tradición


española, dando origen a la comedia sentimental con intérpretes como: Gaspar
Melchor de Jovellanos y Leandro Fernández de Moratín, quienes pretendían
además de entretener; educar al público desde mensajes de romanticismo
convirtiéndose para el siglo XIX como la alta comedia, donde harían
presentaciones personajes como Oscar Wilde, Oscar Bernard Shaw y Luigi
Pirandello, en este momento de la historia, el concepto de comedia es una
combinación entre lo absurdo y lo trágico, sin perder ese objetivo educativo.
Por otra parte, el dramaturgo Francés Alfred Jerry conocido como el creador
del teatro de lo absurdo, con su obra de 1896 Ubú Rey, consideraba el teatro
como una fiesta ciudadana y en ella contemplaba un mundo de fantasía donde
la música grotesca y la aparición de nuevos personajes conocidos como títeres
darían paso a una comedia nueva caracterizada por el humor satírico y
carnavalesco que retoma al público como centro de atención. (Alemany et al.,
2014)

La comedia en Italia

Durante el siglo XVI nace en Italia la comedia Dell ‘arte donde la improvisación
y el espectáculo serían las principales características de este género, estas
obras conocidas como Canovacci serían revolucionarias para esta época ya
que a pesar de retomar la comedia clásica de Grecia y Roma, el insumo de lo
carnavalesco en el interior de la comedia sería alimentado por la trama y de lo
no improvisado, lo cual daría un espectáculo lleno de máscaras y trajes típicos
con un nuevo arte cuyo impacto llegaría hasta el siglo XX.

La comedia en Italia formaría una serie de empresas en torno a este género de


las artes, las comedias clásicas permanecerían dentro de un estatus de lo
erudito dentro del teatro italiano, así como la trama entraría dentro del material
teatral. La comedia Dell ‘arte como comedia que desafía a los dioses y a la
sociedad, y con la trama de la malicia y la grosería dentro de los discursos,
daría origen a una serie de personajes cuyo impacto teatral llegaría a las artes
circenses como puede apreciarse en el ‘Théâtre du Soleil’, con la obra de La
edad de oro (Francia, 1979), dirigido por Ariane Mnouchkine (Beltran, 2011).

El teatro Dell ‘arte daría origen a personajes característicos del mundo de la


comedia, mencionemos algunos de los más importantes según la directora y
creadora de la compañía; Dei Furbi de Barcelona, Gemma Beltran, (2011, p.7)
quien hace una descripción pertinente de estos:

“Pantalone: El viejo por excelencia de la commedia dell’arte es el


patriarca, que encarna el poder veneciano y que representa,
dentro de la jerarquía social, al comercio.

Dottore: Ocupa el lugar del pedante de la comedia y, frente al


poder del dinero, representado por Pantalone, encarna el poder
intelectual.
Zanne y los Zanni: Al comienzo existía un Zanne, que
contrastaba con su amo, Il Magnifico, personaje que en su
desarrollo dio paso a Pantalone al igual que los zanni hicieron lo
propio con los otros criados que conocemos; pero el personaje no
desapareció del todo y lo encontramos encarnando al más mísero
de los sirvientes, portador de maletas o “chico para todo”,
profundamente ingenuo y humano.

Arlecchino: Arlecchino pertenece a la población de la parte baja,


y encarna al trabajador temporal de la región que busca trabajo en
Venecia. Arlecchino se pone al servicio de los grandes personajes
encontrando así su lugar de representación dentro de la jerarquía
social en el juego teatral (hoy podríamos decir que representa al
inmigrante).

Brighella: De espíritu más agudo y espabilado que Arlecchino, es


un personaje inquietante, cínico, sagaz, meloso. Organiza burlas
e intrigas, enreda los papeles, deshace matrimonios, organiza
golpes secretos de los que siempre saca un provecho personal

Pedrolino: Aparece en la segunda mitad del siglo XVI, al


comienzo no es muy diferente de los otros criados, pero luego se
convierte en un personaje de intención más seria, es tierno, fino e
ingenuo como un enamorado pastoril. Es un servidor joven y
honesto, y un enamorado encantador. Provoca efectos cómicos
por su candor. No emplea máscara, sino la cara enharinada.

Pulcinella: El personaje de Pulcinella (Polichinela, Pulchinel·la)


es originario de Nápoles, que es a la vez ciudad alta y ciudad
baja, como Bérgamo. En sus orígenes habrían existido dos
Pulcinella, el uno timador y el otro estúpido. Prácticamente tiene
los mismos defectos que los otros criados. En el juego de la
representación encarna el buscavidas independiente que conoce
muy bien los bajos fondos de la ciudad.

Capitano: Aparece bajo la dominación española, así pues en la


commedia dell’arte se le reconoce como español fanfarrón y
cobarde, que hace gala de sus bravatas en cualquier ciudad
italiana (recuerda el miles gloriosus, de Plauto). A través de él, la
comedia se burla de los mercenarios, soldados poco
recomendables que son prácticamente incapaces de pelearse. Su
característica es la del fanfarrón que siembra doquiera el terror,
inspirando grandes amores, y que se muere de miedo.

Colombina: En aquellos tiempos, el hecho de que un hombre


decidiera ser comediante lo convertía, literalmente, en un
proscrito; por lo que, para una mujer, tal osadía era todavía más
grave. Hay que añadir que, al actuar sin máscara, las intérpretes
de este personaje recurren al maquillaje para cambiar su cara y
darle carácter. El papel femenino y su figura acicalada era
muchas veces interpretada en el contexto social de la época como
una manifestación diabólica, por lo tanto, reprobable y marginada.

Los enamorados (gli innamorati): Jóvenes, bellos, refinados,


elegantes y gentiles. Fundamentalmente enamorados y
románticos. Su felicidad está a merced del ingenio de sus criados.
Sus aventuras son el núcleo de la comedia y reflejan episodios
reales de la vida de la época. Los sirvientes son sus eternos
confidentes.
Son a menudo el hijo o la hija de Pantalone o del dottore y
pertenecen a la burguesía.
La bruja: Personaje que se incorpora un poco más tarde y que
sólo aparece en ocasiones. En el Renacimiento, la brujería
alcanzará una nueva dimensión merced al espíritu de crisis que
se estaba viviendo. Esta aparición del tema no tiene que ver con
más cantidad de brujas en el mundo, sino con la crisis material y
espiritual que se vivía y la búsqueda de un culpable del
sufrimiento en épocas de cambio”

La comedia en Alemania

La comedia en Alemania tomaría un rumbo diferente, es decir, que a pesar de


haber contemplado las maravillas del teatro español y la comedia Dell ‘arte,
italiana, haría falta el concepto novedoso del espectáculo Alemán y sería la
creación del teatro ambulante, quien Johannes Velten como uno de los
comediantes profesionales más importantes del siglo XIX, llevaría a lo largo del
continente europeo con su famosa compañía de actores.

El teatro alemán tendría una característica especial y era que no se trataba de


un teatro que escenificaba libros, eran los otros comediantes mismos quienes
serían el centro del espectáculo, en tono de imitación por estos actores que
tomaron lugar dentro de las tres culturas dominantes del teatro en Alemania:

1. La corte de Viena con el emperador Leopoldo I representando la cultura de


la nobleza
2. El vínculo nobleza y burguesía de Johannes Velten.
3. La ópera de Hamburgo vinculada a la burguesía (Sullivan, Galoppe, &
Stoutz, 1999)

La tradición alemana de la comedia habría de vincularse entonces al mundo del


espectáculo para satisfacer la demanda de la sociedad burguesa en el siglo
XVII, las compañías de actores y el teatro como espacio de socialización para
la nobleza y la burguesía, permitiría crear un espectáculo de mayor exigencia
con la expansión de este por toda Europa. Por lo tanto, el rol social del
comediante por su condición de ambulante sería reconocido como personaje
cuyo estatus en la sociedad occidental formaría parte de las artes como un
legado importante para reconstruir la historia de la humanidad (Alfaro, 2010).


CAPÍTULO III

LA COMEDIA EN LATINOAMÉRICA

La comedia como expresión cultural no sólo habría de pervivir en el contexto


europeo, la colonización de América permitió que ésta formase parte de las
prácticas culturales de la población latinoamericana (Krauze, 1988). Podemos
evidenciar significativos hallazgos de comediantes a lo largo del siglo XX en
diversos países de nuestro continente, no obstante, atendiendo a la necesidad
del objetivo específico el cual implica un recorrido histórico que permita
evidenciar el transcurso de la comedia en el mundo occidental, consideramos
importante rescatar algunos de los personajes más significativos de la comedia
latinoamericana, ya que sus aportes han sido elementos formativos y
constitutivos de nuestra cultura latina.

La comedia en Latinoamérica representa una de nuestras expresiones


culturales más importantes si se considera que los medios de comunicación
contienen una significativa presencia de comediantes en los diferentes
programas que se presentan a la población en general (Ungar, 2011).
Podemos decir, que las parrillas de televisión en general, contemplan
segmentos de comedia en sus shows si consideramos al comediante
manifiesto dentro del desarrollo del programa. El comediante hace parte del
programa de opinión, política, deportes, entretenimiento infantil entre otras
presentaciones de las parrillas de televisión en América Latina, donde el
componente formativo se puede evidenciar en la medida que la población en
general adapta los discursos del comediante a los enunciados que en la
cotidianidad conforman nuestro lenguaje (Bonaut & Grandío, 2009).

Considerar la perspectiva histórica de la comedia implica también, considerar


su potencial formativo, es por ello que hablamos del comediante como sujeto
activo de diferentes actividades culturales que en este caso, supera las artes
escénicas tradicionales como el teatro, el carnaval o el circo. La revolución
tecnológica del siglo XX habría de permitir que el comediante pudiese
involucrarse en las nuevas formas del entretenimiento moderno desde la
invención del cinematógrafo el cual permitiría al comediante exponerse en
calidad de actor, de héroe, o de cualquier personaje que le permitiese hacer
uso de sus habilidades no solo discursivas sino también de imitación donde las
posibilidades del cine ante la imaginación abrirían un nuevo destino de la
comedia y Latinoamérica no se quedaría sin su considerable aporte (Sánchez,
2011).

La historia de la comedia en Latinoamérica se construye con la evolución de los


medios masivos de comunicación. La gran apuesta de la humanidad por la
tecnología junto con el esfuerzo de crear nuevos y poderosos métodos de
establecer comunicación de calidad en cuanto a cobertura y tiempo real,
permitieron que todo tipo de códigos, mensajes, expresiones artísticas,
discursos e inclusive la necesidad misma de registrar nuestra historia, ampliara
las posibilidades de crear un nuevo mundo el cual nombraríamos ‘sociedad de
la información’ (Luz & Pacheco, 2007).

Ahora bien, la posibilidad de incluir la comedia en este momento histórico nos


permite entender el lugar que ocupa el comediante como agente cultural en la
medida que sus prácticas se incluyen dentro del devenir de la sociedad. Desde
luego, Latinoamérica habría de cobijar esta dinámica a su preocupación por el
desarrollo como cultura y sociedad ante las exigencias del nuevo orden
mundial, por lo tanto, la necesidad de reconstruir la historia con relación a la
comedia es una necesidad conceptual que nos permite entender la
participación e impacto del comediante en el contexto latinoamericano.

Con este encuadre ponemos en evidencia la necesidad de articular la comedia


y su potencial formativo no sólo a nivel histórico, sino también a nivel
contextual. Es decir, que el curso de la comedia trasciende el mundo europeo
para instalarse en las extensiones de sus conquistas en el territorio
latinoamericano. Por lo tanto, hacemos pertinente la enunciación de una
diáspora cultural, donde la comedia habría de convertirse en una de las
prácticas culturales de la sociedad latina y una de las descripciones a abordar
considerando la pretensión de este trabajo con relación a sus objetivos
específicos.

La comedia en México; la herencia cultural de ‘Cantinflas’ y ‘Chespirito’


Quiso ser boxeador, también fue bailarín y trabajó de mesero. Probó suerte en
el ejército hasta que fue expulsado por haber mentido sobre su edad. Pareciera
ser esta la historia de alguien sin mucho brillo artístico, sin embargo, su
verdadero talento estaba en los teatros y carpas de la ciudad de México o el
‘DF’. En los años 30, Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, mejor conocido
como ‘Cantinflas’ pondría en tela del éxito, casi desde el principio, todo su
talento en la comedia. Ya que en el año de 1936, al poco tiempo de entrar en el
mundo del espectáculo, ya filmaba su primera y poco recordad película; ‘No te
engañes corazón’ (Nájar, 2015).

La forma en que este personaje hacía del lenguaje un ejercicio de


incongruencias a partir de muletillas y todo aquello que la cultura mexicana
denomina ‘culto’, pone a este personaje en el podio de la comedia si
consideramos que su trabajo llegó hasta la década de los ochenta como uno de
los mejores materiales del cine mexicano. Cantinflas quien se apoderó de la
pantalla grande, también fue iniciado en la mazonería y nombrado embajador
de paz por la OEA por su gran acercamiento y conocimiento de los pueblos del
mundo (Yez, 2013).

Estas características de Mario Moreno, han dejado una huella importante en la


historia de la comedia en México y también en Latinoamérica, sus películas aun
continúan dentro del repositorio artístico que el cine ha construido a lo largo del
siglo XX y mencionar a este personaje es importante no sólo para nuestra
tradición cultural. También, pone en evidencia la creatividad de un sujeto cuya
obra ha dejado bastante en materia de formación; la rutina discursiva que
caracteriza al personaje de Cantinflas como ese timador incoherente, es decir,
que la capacidad de sintaxis en el personaje por defenderse de la interrogación
bajo cualquier situación lo haría plenamente reconocible no sólo dentro la
comedia, sino también como modelo en la medida que sus seguidores
adoptarían su repertorio y estilo a los discursos de la sociedad.
En nuestra cultura por ejemplo, es reconocible aquel sujeto con estas
características y lo nombramos de diferentes maneras ya sea como timador,
embustero, entre otros. Sin embargo, esa capacidad de alimentar el discurso
con graciosas incoherencias es la que permite evidenciar ese toque especial
que le permite al sujeto escaparse de cualquier situación donde se le ponga a
prueba y el discurso sea la única alternativa para salir victorioso. Por otro lado,
su permanencia en las parrillas de televisión de habla hispana acompaña a la
cultura latinoamericana quien replica el material de Cantinflas en escenarios
como la calle, la casa, la escuela. Donde podemos ver como el material
discursivo de éste comediante pervive aun en la actualidad.

Hablar de Cantinflas no es más que el inicio de una tradición en comedia, es


decir, que México ha conquistado por fuera de su territorio a otros países
incluyendo Colombia, con sus expresiones artísticas. Nos referimos a la
música, el cine y por supuesto la comedia, la cuál dejó un fuerte impacto
cultural si mencionamos nombres como Roberto Gómez Bolaños, Ramón
Valdés o Carlos Villagrán.

En la década del 50, un joven y creativo guionista ya daba sus primeros pasos
en el cine y en la televisión, Roberto Gómez Bolaños mejor conocido como
Chespirito, ya dejaba su huella de la comedia al hacerse parte de los libretos
de los famosos personajes Viruta y Capulina, quienes dejaron su marca en la
historia de la televisión mexicana. Su pasión por las novelas de William
Shakespeare y su baja estatura lo llevaron a recibir el apodo de ‘Chespirito’ por
parte del director cinematográfico Agustín delgado quien inmortalizaría de esta
forma el nombre profesional del recordado comediante (Gómez, 2006).

El ingenio de Roberto Gómez lo llevaría a crear diferentes personajes en


distintas situaciones que le daría al igual que Cantinflas, la posibilidad de
interpretarse desde diferentes roles sociales como el superhéroe, el bandido, el
reportero, el loco y por supuesto el tan recordado niño mendigo. En esta
medida es necesario contemplar los distintos nombres; Chaparrón Bonaparte,
el Chompiras, el Chapulín Colorado, el reportero Chambón y el Chavo del
ocho, personaje leyenda de la comedia mexicana el cual reunía los personajes
más destacados de la televisión; nos referimos a Ramón Valdés el tan
admirado ‘Don Ramón o Ron Damón’ y el niño más tonto de la comedia
conocido como ‘quico’ interpretado por Carlos Villagrán (Nájar, 2014).

Hablar de comedia con relación a Mario Moreno y Roberto Gómez implica


hacer una reflexión ante el impacto cultural que tuvo sus obras con relación a la
formación de distintas generaciones a lo largo del siglo XX, dicho de otro modo,
es muy común percibir como los niños y adultos pasaban su tiempo de ocio de
la mano con estos programas y muchos de sus chistes y reflexiones hacían
parte del lenguaje que articula el mundo de la vida. Es decir, que siempre en
las conversaciones de los pueblos latinoamericanos escucharemos dentro del
discurso social que se convenía, enunciados como; ‘fue sin querer queriendo’,
‘se me chispoteó’, ‘no contaban con mi astucia’, entre otras.

El potencial formativo de la comedia por parte de estos personajes puede


evidenciarse en la medida que la transformación de los sujetos que conforman
una sociedad se identifican dentro de las prácticas del comediante (Fabre et al.,
2011). Es decir, el comediante se convierte en modelo de autorrealización en
cuanto sus discursos atraviesan los procesos de subjetivación de una
determinada cultura. Entendemos por subjetivación cualquier actividad en el
sentido pleno de construir las representaciones simbólicas de uno o más
individuos con relación a sus propias transformaciones y significaciones
(Foucault, 1990). Por lo tanto, el comediante es ese sujeto que no sólo encarna
sino también que detona a través de la comedia, las condiciones de posibilidad
para asumir el discurso de lo cómico como alternativa de formación en los
sujetos.

Sin embargo, más que documentar la historia de los comediantes mexicanos,


es más importante extrapolar el concepto de formación y poner a este en
discusión con la comedia que estos personajes construyeron, es decir, que la
manera en que el lenguaje era tergiversado por sus obras junto con los
mensajes que estos transmitían a generaciones durante casi todo el siglo XX
nos permite entender como el discurso de la comedia puedo llegar a toda la
cultura latinoamericana permitiendo que una sociedad entera se construyera
dentro de los valores que este discurso ha dejado en calidad de pervivencia.

La comedia mexicana, es una comedia simple en la medida que esta es


carente de lenguaje vulgar o grotesco para enunciarse, por otro lado, la
elaboración de un lenguaje inocente y cargado de poco sentido doble, permitió
que toda una comunidad de televidentes permaneciera activa al seguimiento de
estos modelos de comedia. Cada personaje y cada capítulo interpretado por
estos actores generó que la tradición pasara de generación en generación y
que sus programas sigan vigentes en la actualidad (Krauze, 1988). Es en la
comedia mexicana que se puede dar lugar a una de las principales expresiones
artísticas que ha generado un gran impacto y que la transformación misma de
los sujetos esté ligada estrechamente con la influencia de estas comedias y su
lugar en la sociedad.

Por otro lado, la comedia mexicana ha alcanzado no sólo un papel importante


en la cultura latina como entretenimiento, también ha llevado sus personajes a
portarlos en un basto mercado de ropa, accesorios y por supuesto discursos.
Los cuales ponen en la imaginación de la población seguidora, todo tipo de
slogans y campañas alrededor de la comedia mexicana, es decir, que aun
vemos gente portando la imagen del Chapulín en su camiseta, aun vemos
útiles escolares con la cara del chavo del ocho, aun tenemos parrillas de
televisión con toda la programación de estos clásicos entre otras formas con
las cuales podemos ligar el sentimiento de los fans del trabajo de estos
personajes representativos de la cultura latina (Gómez, 2006).

Tendríamos que vislumbrar la apuesta pedagógica y antropológica de la cultura


mexicana con relación a las ideas hegemónicas de su cultura. La educación en
México ha sido un debate tenso entre tradiciones liberales y conservadoras, sin
contar con una fuerte presencia religiosa en el curso de su contexto educativo
lo que ha llevado a la aparición reciente de otras tendencias pedagógicas en
clave filosófica de la educación y la formación (Bottero, 2013). La visión del ser
humano en México a la largo del siglo XX ha sido un proyecto de subjetivación
con miras a un ser humano que se educa en valores religiosos y políticas
neoliberales si consideramos el panorama socio-histórico de los mexicanos, lo
que permite poner la atención en la comedia como construcción alterna de
subjetivación, es decir, que podemos leer un sujeto con visión crítica de su
contexto el cual pone en la comedia el valor discursivo para apelar al
cuestionamiento de lo que legítimo y lo ilegítimo dentro de su cultura (Pérez,
2012).

La comedia o el comediante no representa el dispositivo de la educación, sin


embargo el valor de su discurso atraviesa esta membrana de lo que
denominamos educabilidad en la medida que el sujeto asume las maneras de
la comedia como elementos de acción formativa. El comediante al mismo
tiempo se convierte en sujeto histórico y figura representativa de la cultura y el
contexto mexicano no fue ajeno al fenómeno.

Finalmente es importante considerar los discursos, los atuendos, entre otras


características del comediante se convierten en modelos de identidad y
subjetivación; por ello es consecuente que estos personajes a la hora de su
muerte sean despedidos con fiestas nacionales, trajes típicos, funerales de
convocatoria masiva o eventos públicos ya que se reconoce en el comediante
la importancia en la construcción cultural (Krauze, 1988). Es por ello, que en
nuestros discursos habremos de exponernos en la lógica discursiva del
comediante como argumento, como concilio, como exposición, y lo más
importante, como identidad cultural.

La comedia en Colombia
Colombia a pesar de ser un país entendido por un panorama de violencia
durante los últimos 60 años, ha producido también comedia durante este
periodo. En la actualidad, la práctica del buen humor forma parte de la cultura
de la comedia en Colombia estructurando nuestro lenguaje, es decir, que un
colombiano no pasará el día sin haber “mamado gallo” o haber “tirado caja” en
cualquiera de sus actividades cotidianas. Sin embargo, es importante analizar
un poco la historia del posicionamiento de la comedia en nuestro contexto junto
con aquellos personajes que han sido destacados en la historia colombiana a
partir de la práctica del buen humor hecha comedia.

La idea de formación en Colombia a lo largo del siglo XX ha contemplado a un


sujeto de valores cristianos institucionalizados en la familia y en la escuela, la
educación, es ese dispositivo por el cual se conduce de forma legítima el
proceso enseñanza aprendizaje de los sujetos permitiéndonos evidenciar un
panorama conservador y tradicional de la educación el cual construiría un país
tradicional en cuanto a los valores de nación que éste asume (Herrera, 2011).
La noción de ser humano que tenemos partiendo de la historia misma,
corresponde a un sujeto que busca consagrarse en la doctrina católica y en la
ideología de una escuela neoliberal, positiva y formadora para el trabajo, la cual
ha dejado sujetos vinculados a estos principios hasta la actualidad sin
embargo, la irreverencia del comediante ha sido una presencia significativa
ante el fenómeno de la formación el cual ponemos a discusión con el curso de
la formación y la comedia en el contexto colombiano (Angulo, 2007).

En este orden de ideas, hacemos descripción de un contexto donde la práctica


de la comedia pareciera ser esquiva dadas las condiciones de posibilidad que
caracterizan la realidad en Colombia, sin embargo, la comedia y el comediante
tendrían su oportunidad dentro de los procesos de formación que han
conformado la cultura colombiana durante el siglo XX; la comedia tendría su
lugar dentro los discursos educativos de la escuela junto con las expresiones
artísticas de la cultura colombiana en sus diferentes regiones, permitiendo que
el discurso de tipo humorístico se adaptara a las prácticas culturales de las
instituciones educativas y finalizara dentro de los medios masivos de
comunicación.
La posibilidad de nuevos espacios de enunciación en Colombia con la llegada
de la sociedad de la información, permitió que el rol del humorista se viera
superado por la posición del comediante, es decir, que la visión crítica de
algunos personajes de la historia de nuestro país tendría la posibilidad de llegar
a grandes cantidades de personas, principalmente en las grandes ciudades
donde el apogeo de los medios de comunicación era una necesidad de
actualización constante, es así que contemplamos espacios de comedia de
todo tipo dentro de las transmisiones nacionales, ya sean de tipo humorístico,
político, cultural, social, educativo e inclusive religioso (Gutiérrez, 2009).

En consecuencia, la comedia tendría todas las condiciones para ser parte de la


cultura colombiana, bien podemos referenciarnos a nosotros mismos como una
cultura que practica el discurso de la comedia, en la medida que las reflexiones
críticas de tipo irreverente confrontan la legitimidad de nuestro sistema social.
El comediante en Colombia a pesar de cultivarse en un ambiente de violencia
cae necesariamente en el riesgo discursivo, es decir, que los espacios de
enunciación en la comedia en Colombia implican la práctica del juego
parresiástico mencionado por Carrillo (2013) dónde el discurso puede
convertirse en la sentencia del sujeto que lo encarna.

El juego parresiástico en Colombia implica también asumir el riesgo en hablar


con franqueza, en decir verdad. El comediante lo sabe y asume en su lógica de
la irreverencia o del atrevimiento el morir como prueba de su discurso, es por
ello que podemos atenuar en ésta idea, figuras como Jaime Garzón quien
enfrenta a cabalidad la pena máxima dentro de la lógica del juego parresiástico.
Así como otros comediantes de las artes escénicas en Colombia tuvieron que
enfrentar a partir del discurso de la parresía condenas como el exilio o el olvido
es así que consideramos necesario realizar un encuadre histórico de la
comedia en el contexto colombiano.

Con la invención del cine, Colombia tendría sus primeros adelantos dentro de
la comedia, al exponer una polémica película titulada ‘Garras de oro’ producida
en el año de 1926 por la compañía Cali Films quien se encargó de mostrar en
la secuencia como el territorio panameño fue concedido a los Estados Unidos
de Norteamérica. Al ser este el contenido principal de la película, los Estados
Unidos censuraron la producción quedando oculta para un gran numero de
generaciones el futuro, sin embargo el material se encuentra disponible
actualmente en la red donde podemos apreciar desde un sentido crítico y
jocoso la visión que tiene la actuación y la comedia ante los cambios políticos
que afectan a nuestro país (Jambrina, 1926).

Ahora bien, la llegada la televisión a Colombia sería el comienzo de la


masificación de la comedia, tras la importación de mil quinientos televisores
importados por el Gobierno Nacional en el año de 1954 y la llegada de Gustavo
Rojas Pinilla de Berlín, la empresa Siemens ganaría la licitación para instalar la
primera red de televisión el 13 de junio del mismo año. El día de su
inauguración, sería transmitida la imagen de Simón Bolívar, seguido del Himno
Nacional interpretado por la Orquesta Sinfónica Nacional y el primer discurso
presidencial del General Rojas Pinilla al lado de su familia (Nieto, 2014).

En el año de 1963 Colombia atravesaría una crisis estatal que afectaría


también la televisión nacional, por lo tanto, el Gobierno Nacional pese a ser
dueño del medio permitiría al sector privado una significativa inversión para el
sostenimiento de la televisión, convirtiéndolo en propietario de la programación
allí transmitida. En ese momento lo que se conocía como televisora nacional,
sería distinguida por todos los colombianos como el Instituto Colombiano de
Radio y Televisión (INRAVISIÓN) quien se encargaba de transmitir programas
educativos y culturales a través de un único canal. En 1967 en la ciudad de
Bogotá aparece un segundo canal de cobertura en la capital conocido como
Teletigre, que posteriormente se convertiría en Canal 9, luego Canal A y
finalmente; Canal Institucional en la actualidad.

Ya en 1985 aparecen los canales regionales Teleantioquia y Telepacífico para


completar una franja de programación más diversa, sin embargo en 1987
comienzan los primeros servicios de televisión por suscripción y la antena
parabólica conectaría a los colombianos con la televisión mundial a través de
un servicio conocido en la época coma Tv Cable (Gutiérrez, 2009).
Con el posicionamiento de la televisión en Colombia, solo había una pobre
programación dotada de películas extranjeras donadas por las embajadas, sin
embargo en el año de 1956 se estrenaría la primera comedia colombiana que
mostraría la realidad bogotana; “Yo y Tú”. El guion fue producido por la
española Alicia del Carpio, quien con su libreto dio 20 años de permanencia al
programa en la televisión nacional hasta el año 1976 cuando la televisión a
color y el género de las telenovelas dieron un giro a las preferencias de la
teleaudiencia (“Cultura y entretenimiento,” 2014)

Con la acogida de Yo y Tú, también habrían surgido otros momentos de la


comedia en Colombia, en el año de 1968, Jaime Santos fundó una obra de
comedia transmitida en televisora nacional conocida como: El pequeño teatro,
donde se reproducía guiones del teatro francés del siglo XVI. Además, en el
año de 1966 se presentaba de forma semanal (al igual que el pequeño teatro)
una serie de obras conocidas como Buenas noches domingo, donde el teatro
clásico se presentaba por Punch Televisión en el canal 8, de esta manera el
“teleteatro” ya era parte de la programación colombiana hasta 1974 donde el
ciclo teatral de la comedia daría entrada a nuevas programaciones a partir de la
masificación de la televisión en Colombia y el mundo.

Los cambios que sufre la televisión en Colombia con la llegada del color a la
pantalla, generaría que las programaciones pasaran por una caída tras un
intento de copiar programas extranjeros, sin embargo, durante el mandato del
ex presidente Misael Pastrana Borrero, nace la ley 4° de 1972 que celebra la
transmisión semanal de las actividades del senado y la cámara, dotando al
mismo tiempo la creatividad de los comediantes colombianos para hacer de
este espacio político sus materiales de comedia.

Jaime Santos, mejor conocido como: Clímaco Urrutia, desarrolla un esquema


de comedia montado en la televisión en forma de noticiero político, quien
atacaba con grandes dosis de sarcasmo lo que el mismo consideraba como la
demagogia de los políticos (Gutiérrez, 2009). Es en este momento donde
podemos entender la llegada de la comedia a la televisión desde un matiz
político, el cual ha construido parte de la historia nacional desde la sátira y la
crítica social permitiendo a la población hacer lectura de su contexto desde
estas perspectivas del arte escénico.

Jaime Garzón, de la comedia a la tragedia.

No podríamos pasar por la historia de Colombia hablando de comedia dejando


de lado el impacto de Jaime Garzón Forero, su historia sin duda marcó
diferentes dimensiones de la sociedad colombiana quien en su época,
atravesaba los horrores del narcotráfico el cual se había emplazado en todos
los sectores del país. Pero el discurso de Garzón, envuelto de comedia y crítica
se lanzó de frente a este fenómeno a su manera es decir, que sin importar el
calibre de sus chistes la verdad y la realidad de Colombia eran las esferas que
componían la base de su humor político.

Jaime Garzón fue hijo de Félix María Garzón, profesor de tabulación y Ana
Daisy Forero; enfermera. Ambos padres de 4 hijos siendo Jaime el menor de
ellos. A la edad de 8 años, por un cáncer en el cerebro, Félix el padre, muere
por causa de esta enfermedad y Ana Daisy asume el sostenimiento de su
hogar (Samsara, 2013).

Con la ayuda de su familia logra educar a sus hijos y Jaime siendo un niño
poco destacado en la escuela como estudiante, pero conocido por su
espiritualidad católica y sentido crítico, consigue ser un reconocido comediante
y por supuesto eran sus amigos y familiares las victimas de sus ocurrencias;
convirtiendo con el tiempo, todo su círculo social en objeto de sus bromas
(Garzón, 2009).

‘Una anécdota en particular de Jaime, era la costumbre de llamar a la cocina de


la escuela imitando la voz del rector y engañando a los empleados ordenando
se le diera desayuno y almuerzo al estudiante Jaime Garzón’ (Samsara, 2013)

Siendo un joven, Jaime Garzón no tendría un brillante recorrido académico, en


la escuela pasó del Seminario menor de Bogotá a la Normal nuestra señora de
la paz donde logra titularse en el año de 1974. Tras culminar sus estudios de
bachillerato, logra ingresar a la Universidad pedagógica a estudiar física, sin
embargo, desistiría de la carrera al hacer un nuevo círculo social; algunos
profesores de la institución de economía y derecho que militaban en el ejército
de liberación nacional (ELN), lo llevarían a la Universidad Nacional como
estudiante de derecho y ciencias políticas.

Era el año de 1983 cuando Jaime Garzón Forero ingresaba como estudiante a
la Universidad Nacional y sería testigo de uno de las mayores atrocidades
ocurridas en el interior de las instalaciones; 14 estudiantes fueron asesinados y
otro número desconocido fueron desaparecidos el 16 de mayo de 1984 en
enfrentamientos con la fuerza pública quien ingresó al campus. Con estos
acontecimientos la administración de la época canceló el semestre en curso y
cerró por un año las instalaciones de la universidad (Bautista, 2014).

La imagen de este suceso detonaría en Jaime todo su potencial crítico por el


cual se le conoce y recuerda, el regreso de los estudiantes a la Universidad
Nacional habría transformado el pensamiento de muchos de ellos hacia una
percepción crítica donde el debate se había alimentado fuertemente en todos
los espacios académicos hasta el punto de consolidar grupos de estudio y
tertulia. Jaime haría parte del “rotundo vagabundo” un grupo de estudiantes y
profesores que discutía temas con miras a transformar la realidad de la
sociedad.

En medio de su activismo Jaime Garzón Forero en el año de 1988 se unió a la


campaña del ex presidente Andrés Pastrana Arango como alcalde mayor de la
ciudad de Bogotá, sin embargo, el entonces denominado ‘cartel de Medellín’
ejecutaría el secuestro de Pastrana (en presencia de Garzón) como represalia
a la extradición; un tema que perpetuó la guerra durante años en Colombia
debido a la fuerte oposición que manifestaba el jefe del cartel: Pablo Emilio
Escobar Gaviria. Pasada una semana, Pastrana fue liberado y gana las
elecciones a la alcaldía nombrando a Jaime Garzón; Alcalde menor de
Sumapaz (Escobar, 2014).

Este nombramiento transformaría la vida de Garzón quien prolongaría su


formación académica debido a sus compromisos laborales como alcalde y con
la televisión donde daba sus primeros pasos como comediante. El conflicto con
la Universidad Nacional por su constante ausencia lo lleva a terminar su carrera
en la Universidad Javeriana donde se forma en Ciencias Políticas y
posteriormente realiza un posgrado en economía en España dando fin a ese
episodio de su vida (Garzón, 2009).

Jaime era al mismo tiempo un sujeto el cual conocemos en nuestra cultura


como ‘todero’ en una ocasión decidió entrar al SENA de Barranquilla a estudiar
mecánica de aviación, más adelante, en la escuela de Guaymaral en las
afueras de Bogotá, se habría convertido en piloto aficionado. Profesión que le
duró poco al ser negado su permiso como piloto tras haber volado una avioneta
desde Bogotá hasta Medellín, pidiendo aterrizar de emergencia en Mariquita,
explicando a la torre de control que debía orinar (Samsara, 2013).

Situaciones como estas eran comunes en la vida de Jaime, pues su principal


característica era la comedia, esta condición lo llevó a trabajar en ‘Radionet’
donde hacía varias de sus presentaciones de tipo político, y también le daría la
oportunidad de crear su propio programa en 1990 conocido como ‘Zoociedad’
donde la figura de sus personajes darían vuelta al país entero convirtiéndolo en
figura pública de los Colombianos (Bautista, 2014).

Emerson de Francisco sería ese primer personaje interpretado por Jaime, sin
embargo el poco presupuesto con el que contaba el programa lo hizo mantener
por solo tres años al aire. Ahora bien, la salida del aire de ‘Zoociedad’ no sería
el fin de Jaime en la televisión, en el año de 1994 con la ayuda del actor Diego
León Hoyos y los libretistas Antonio Morales y Miguel Ángel Lozano llevarían a
los estudios de la productora R.T.I Televisión la idea de un nuevo programa,
que llegaría al aire en el año de 1995 conocido como ‘¡QUAC! el noticiero’
quien tuvo una permanencia hasta el año de 1997 y realizó fuertes críticas al
Gobierno del ex presidente Ernesto Samper después del proceso 8000 y
también puso en evidencia frente a la televisión nacional la acción de políticos
corruptos y el fortalecimiento de los grupos paramilitares en Colombia liderados
por el entonces Jefe; Carlos Castaño Gil (Semana, 1997)
La salida de su programa no dejaría a Jaime por fuera de la opinión pública, su
principal personaje conocido como Heriberto de la Calle, entraría en la memoria
de todo un país con su llegada en 1997 en el programa de Caracol Radio; La
Lechuza y también en una de las secciones del noticiero CM& transmitido por
Canal Uno. Heriberto era la visión humanitaria de Jaime Garzón por un país
cuya noción de paz se perdía en medio del horror de la guerra, la corrupción, la
pobreza y la ignorancia.

El personaje de Heriberto tomaría lugar en la formación de los colombianos, es


decir, que sus denuncias al lustrar las botas de las personalidades colombianas
dejaban serias reflexiones en medio de su práctica de la comedia. Era
Heriberto de la Calle quien nos permitía entender a Jaime Garzón como un
activista por la paz y también como un conciliador de los colombianos. Por esta
razón, en el año de 1999 por ordenes de los hermanos Castaño en conjunto de
altos militares y políticos que no pueden ser nombrados; que el día 13 de
agosto es atacado por sicarios de la banda criminal conocida entonces como
‘La terraza’ quienes a disparos cobrarían su vida (Coronell, 2013).

El hecho fue repudiado por la mayoría de los Colombianos, el 13 de agosto


ahora es el día nacional de la esperanza en homenaje a Jaime Garzón Forero,
quién a partir de la comedia dejaría en evidencia aspectos críticos de la
realidad en nuestro país, su muerte en manos del ‘anonimato’ hasta hoy genera
debates en torno a la impunidad y su familia no cuenta con las garantías para
vivir tranquilamente en Colombia. Sin embargo, esta es la historia de lo que
pareciera irónicamente cerrar el telón entre la comedia y la tragedia para
Jaime, dejando así la evidencia de lo que el mundo griego plasmó en su
literatura con respecto a los días del comediante y en la actualidad, reclama la
vida de quién se apropia en lo que hemos denominado el juego parresiástico.

Con este encuadre histórico podemos entender en un comediante como Jaime


Garzón que la acción formativa de la comedia implica el ejercicio individual de
cultivarse en el discurso de la comedia con relación a lo que él mismo
consideraba problemáticas sociales. En un contexto donde la lectura evidente
de la realidad enmarcaba un contexto de violencia acompañado de corrupción
guerra, pobreza y una falta enorme de oportunidades, habría una voz que se
levantaría; una voz que tendría el mismo efecto formativo no sólo en Jaime sino
también en todos aquellos que pudieron conectarse con su trabajo.

La comedia de Jaime no implica el humor por el simple hecho de detonar risas,


la comedia en Jaime Garzón es una seguidilla de críticas al mundo que él leyó
como injusto y también el mundo que el visionaba construir. Esta acción
formativa de la comedia implica describir un sujeto que se cultiva en valores
políticos y académicos, de allí su preocupación por el derecho y la vida política
además de su rol como comediante. Sin duda, la comedia en Jaime sería el
motor de sus posiciones sociales, lo cual trasciende el simple hecho de ver un
sujeto en televisión, hasta el punto de ver un representante de la sociedad
involucrado en las negociaciones que implican la solución del conflicto armado
en Colombia.

La formación de la comedia entonces deviene no solo de aquello que se


construye en material cómico, por el contrario buscamos rescatar aquella
crítica, visión o interrogante que el comediante logra vislumbrar ante cualquier
fenómeno social, hasta el punto de degradarlo a su punto más absurdo
convirtiéndolo en una expresión de la ridiculez. En esta medida, podemos
entender como la conducta del comediante llega al punto de desafiar al poder,
dando lugar a la lógica del juego parresiástico, ya que el lenguaje que
aprendemos viene acompañado de censura, de normas, de leyes y también de
punición (Foucault, 1984).

Jaime Garzón comprendía el riesgo de reproducir su pensamiento pero al


mismo tiempo estaba consciente de la posibilidad que implica formarse en
calidad de comediante. Cualquier intento que tuviese por transformar el
pensamiento de la sociedad hacia una comunidad de personas de libres
pensadores implicaría ir en la contravía de los intereses del poder político y
económico en Colombia. Por lo tanto, la comedia no se limita a simplemente
obtener un capital simbólico con la risa del público, por el contrario, es el
mensaje lo que más importa ya que el concepto de formación es una dinámica
que no solo transforma de manera individual sino también colectiva. En esta
medida podemos evidenciar el valor de la acción formativa de la comedia.

Los “Iguazos” y “Chibchombia” marca registrada del siguiente programa.

En el año de 1993 el panorama en Colombia era sin duda el apogeo de uno de


los mayores golpes de violencia en toda nuestra historia. La televisión, era esa
franja donde solo el terror se apoderaba de la pantalla y la creciente oleada del
narcotráfico ponían incertidumbre el curso de la historia.

El juego parresiástico, uno de los conceptos citados en la construcción de este


texto nos da un toque especial en la medida que dota al comediante de
irreverente o atrevido, es decir, que la aparición de dos personajes; Santiago
Moure y Martín de Francisco permitieron entender dentro del discurso de la
parresía la capacidad del comediante por hacer críticas al contexto social
desde la práctica de ‘decir verdad’. La Tele, fue el primer programa en
involucrar a estos personajes junto con Carlos Vives y Moisés Angulo. Su
transmisión llegó hasta el año 1995 cuyos reportajes crearon una de la mayor
controversia en la historia de la televisión nacional (Salamanca, 2013).

Nunca antes el país había presenciado a dos sujetos siendo justicieros ante
una población que atropellaba su cultura desde el lenguaje y también con sus
actitudes. Fue así que nació una nueva patria, no una que se independizaba de
la opresión o la tiranía, sino una que representaba la esencia de lo que somos
en nuestras trivialidades. Es así que nace ‘Chibchombia’ como la patria que
alberga al ‘Iguazo’ su principal tipo de ciudadano y ejemplo social (Álvarez,
2014).

La tele fue una idea que resulta tras una reunión con el cantante Carlos Vives,
quien consiguió reunir el elenco completo y llevar la propuesta al productor
Rafa Noguera, quien logró transmitir el segmento por Centro TV. El programa
simplemente pretendía que por medio del deporte los reportajes tuvieran un
gran contenido de comedia, sin embargo la capacidad crítica de Marín y
Santiago los llevaría a darle otro giro a la idea original. Es decir, que estos
personajes lograron burlarse de sí mismos introduciendo personajes nuevos
como ‘el cerdo’ y ‘doña anciana’ quienes representaban el atropello de la clase
dirigente a los colombianos.

Por otro lado los reportajes contenían una serie de temáticas irreverentes a
pesar de ser un programa de mirada hacia lo deportivo, conforme avanzaban
las temporadas, el deporte colombiano terminó demostrando la realidad que
hay detrás de éste y por lo tanto, Martín y Santiago supieron sacar lo mejor de
su humor para mostrar por primera vez en televisión nacional, la excentricidad
de nuestro país nombrado por ellos como Chibchombia, Iguazolandia,
Muiscombia, entre otros convirtiendo al programa en un fracaso de la televisión
nacional ya que éste primer momento de los comediantes sólo se apreció como
un ejercicio simple de burlas a la cultura colombiana (Perilla, 2010).

La tele tendría poco tiempo en televisión nacional en la medida que pasa de lo


deportivo a lo que realmente conforma nuestra sociedad, los diferentes
sectores que el país sostiene están conformados por diferentes personalidades
y es de esperar, que la atención de las cámaras o las entrevistas fuesen
dirigidas a los personajes de la clase dirigente. Sin embargo, la mirada de estos
comediantes se enfocó en la clase trabajadora, en la cotidianidad de lo que es
una ciudad como Bogotá y es en esta perspectiva que Colombia comenzó a
observar a través de la televisión lo que es la esencia de nuestra cultura.

Para el año de 1997 tras el cierre de la tele, Martín y Santiago tendrían una
carta más por jugar; la farándula colombiana era el nuevo objetivo de estos
personajes quienes aprovecharon sus relaciones con ‘Radioacktiva’, una
emisora de rock con sedes en Bogotá y Medellín, la cual había puesto una
generación de jóvenes en sintonía con sus trasmisiones especialmente con un
programa matutino llamado el gallo, donde se hacían burlas de toda clase a
todo lo que ellos mismos consideraran ‘ridículo’ permitiendo a través de este
medio crear un concepto nuevo de juventud dentro de la cultura del rock (Silva,
2010).
Con la aceptación de la cultura del rock, estos dos personajes darían inicio al
siguiente programa, una producción que pasó de la radio a la televisión
nacional donde por medio de caricatura al estilo ‘Beavis and Butthead’
captarían la atención del público al poner en evidencia las desgracias y
ridículos a los que la clase dirigente y la celebridades se exponen en Colombia.
El zapping o acción de pasar canales en la televisión como forma de búsqueda,
permitió en este programa sintonizar las parrillas de televisión nacional donde
nadie iba a escaparse de los comentarios de Martín y Santiago. Por supuesto,
que la televisión colombiana iba a ser puesta en ridículo por el siguiente
programa y fue allí que pudimos evidenciar aspectos de nuestra cultura como
el discurso de las novelas, los espectáculos que se organizan de forma local, la
música nacional y por supuesto la política y el deporte colombiano (Álvarez,
2014).

Sus ataques cada vez más controversiales y con mayor cantidad de público
llevaron a los medios de comunicación a cerrar el programa en el año 2000, no
por su oleada de teleaudiencia, sino por la llegada de la televisión privada la
cual permitió que los canales públicos enfrentasen una considerable caída de
rating y por supuesto el siguiente programa sucumbiría en la memoria de la
generación de jóvenes de los años 90 (Value, 2000).

Sin embargo, Martín tendría una última chance, su preocupación por los
atropellos al idioma español por parte de los colombianos darían la aparición de
un superhéroe nacional; con acento costeño y un gracioso uniforme el ‘Profesor
Súper O’ sería la última creación del comediante quien mantiene su vigencia en
la televisión nacional. Ahora no se trata de generar espectáculos de comedia,
aunque su crítica a la forma en que usamos la lengua española se ha
convertido en una clave dentro del concepto de formación, teniendo en cuenta
la intención plena de educar en el uso del idioma y también podemos apreciar a
muchos colombianos de diferentes regiones del país repitiendo sus
características frases. Inclusive reclamando por el regreso de la polémica
pareja quien ha puesto en memoria de muchos las risas únicas que sólo
pudieron dejar la tele y el siguiente programa.
Hecho este recorrido, se hace necesaria la reflexión de estos personajes y la
categoría de la formación. En primer lugar debemos comprender que la
irreverencia y el atrevimiento de estos personajes radica en hacer una crítica
burlesca a los errores que Colombia ha sufrido como país teniendo en cuenta
que la noción de progreso fue siempre lo que motivó a estos comediantes a
contrastar con la realidad. Es decir, que la visión de Martín y Santiago se
concentraba en evidenciar los fracasos de los colombianos en materia
deportiva, lingüística, política y sobretodo educativa en la medida que
comprendían unos medios de comunicación nocivos para la población en
Colombia.

Es en la misma televisión colombiana que Martín y Santiago ponen su discurso


cuando hacen alerta a la sociedad de una televisión que simplemente privilegia
a una clase en especial, que no informa, que emplea personajes cuyos
conocimientos ponían en vergüenza al hacer manifiestos en sus programas los
errores de información con los que los presentadores y actores de la televisión
acostumbraban repetir sin que nadie los advirtiera o enunciara. Es el trabajo de
cronista deportivo y el riguroso proceso de formación académica y lingüística
de Martín de Francisco que pone en evidencia a reconocidos personajes de la
farándula colombiana generando el disgusto en esta clase social la cual habría
de reaccionar con censura a la comedia del siguiente programa.

En segundo lugar, las críticas de televisión del siguiente programa transgreden


el entretenimiento televisivo para irse a un nivel superior: la política. Diversos
episodios del siguiente programa hacían de sus animaciones fuertes ataques a
los políticos colombianos los cuales quedaban en evidencia al ser señalados
como corruptos, incompetentes e inclusive como delincuentes. Esta fase de la
crítica de televisión puso en alerta a la población de jóvenes en Colombia
quienes en la época disfrutaban de la comedia del siguiente programa. En esta
medida la reacción de los medios llevaría a poner censuras al programa y los
comediantes hasta el punto de renovar la idea de lo que hemos descrito como
juego parresiástico.
La acción formativa de la comedia en el siguiente programa parte de la idea de
un no futuro para Colombia, de un país de gente mediocre y corrupta, de una
cultura condenada al fracaso. Es bajo la noción de avergonzar nuestros propios
símbolos que surgían los verdaderos responsables de la crisis que Colombia
enfrenta durante décadas y en este ejercicio de la burla y el menosprecio, se
hacían evidentes las decisiones de los lideres del país, principalmente en los
años noventa donde se mencionaba con nombres alternativos y caricaturas las
figuras más representativas del país; empresarios, actores, políticos,
deportistas, lideres religiosos, entre otros.

Podemos decir que sólo en Colombia la burguesía podría atacar a la


burguesía, por lo tanto Martín y Santiago por sus condiciones sociales
pertenecen a la misma clase a quien pusieron en evidencia ante todo un país,
dando paso a la dinámica del juego parresiástico; al estilo de estrellas de rock
estos comediantes apelaban a la franqueza a enunciar verdades que
comprometían la seguridad de sus vidas, sin embargo sus posiciones sociales
les permitía gozar de ciertos salvoconductos.

Frente a este caso podríamos encontrar otra realidad frente al caso de Jaime
Garzón, quien logró conquistar otros sectores de la sociedad, especialmente
las universidades públicas dónde hizo muchas de sus presentaciones así como
en espacios públicos en condición de político. No obstante, al ser un sujeto
desfavorecido por su clase social, tendría más posibilidades de perder la vida
en la dinámica del juego parresiástico.

El siguiente programa por su parte, fue el lenguaje de una generación; nos


referimos a los jóvenes quienes atraídos por el cabello largo, lentes oscuros,
jeans rotos, chaquetas de cuero, rock and roll y un fuerte discurso de desafío a
la autoridad, se configurarían como el discurso formativo de la juventud
colombiana de los noventas. Sus fuertes críticas al deporte, la televisión y la
política llevarían a una generación a cultivarse en perspectiva del conocimiento
académico, así como a la conformación de una conciencia que entendía como
el colombiano promedio estaba desprotegido al ver en personajes secundarios
del programa como el cerdo y doña anciana, la cara difícil de ser joven,
desempleado o anciano en Colombia.
CAPÍITULO IV

FORMACIÓN Y COMEDIA

La acción formativa de la comedia pretende desde la categoría de la formación


como aquella traducción alemana de ‘bild’ o forma; reconocer en el mundo
contemporáneo el valor de la comedia a partir de sus prácticas en calidad de
parresía y juego parresiástico. Es decir, que la formación como la práctica de
cultivarse a sí mismo y como ejercicio de transformación trasciende en el
concepto de formabilidad como aquella cualidad del ser humano por aprender
(A. K. Runge & J. F. Garcés, 2011). En este medida, comprendemos el valor de
la formación en virtud de la comedia; cómo una cualidad del ser humano por
vislumbrar en la comedia una alternativa de aprendizaje que deviene del
discurso de la comedia y el comediante como sujeto que la encarna. Por lo
tanto, construir ésta reflexión con relación a la comedia contemporánea y el
concepto de formación, nos lleva a reconstruir en clave crítica el valor de la
comedia como acción formativa.

En una mirada contemporánea de la comedia, podemos entenderla como un


género que surge en la cotidianidad de una cultura y en una época
determinada, donde se estructura lo que es o no legitimado por una sociedad
desde el efecto de lo cómico, pero al mismo tiempo aparece quien hace una
lectura de dicha cotidianidad una forma de crítica social como lo hemos
descrito en la comedia de Jaime Garzón o El siguiente programa; codificando
los discursos que allí emergen de diferentes formas: sea un chiste, una broma,
un monólogo o incluso una dramatización (Alemany et al., 2014). La comedia
como hemos visto también, ha hecho parte del material filosófico de grandes
escritores a lo largo de la historia y con dichos personajes es posible
recordarlos en sus corrientes de pensamiento para hablar, de filosofía, política
e incluso educación.

Hablar de comedia como una acción formativa es un momento de crítica desde


la reflexión pedagógica, es decir, que es necesario recoger los momentos
históricos donde la intención de educar como lo consiguió el teatro del siglo
XVIII a través de la comedia moderna, haciendo de la presentación del
comediante una serie de momentos y espectáculos donde el discurso de la
comedia se pondría en relación con la categoría de formación, o si la formación
misma puede definirnos el rol del comediante como un sujeto activo dentro de
una práctica pedagógica (Sanelauterio, 2012). Hablar entonces de formación y
comedia tal vez sea algo que no ha sido desconocido en el pasado, ya que el
mundo del espectáculo a través del teatro y la literatura ha transmitido
plenamente desde el circo, el teatro, u otras artes escénicas la intención
consciente de educar.

Por otro lado, es importante mencionar que los personajes allí representados
logran mantenerse dentro de la ficción y la fantasía de las generaciones
sociales. En este caso; la cultura occidental y sus imaginarios permite que el
sujeto de la comedia se mantenga dentro de los recuerdos generacionales. La
comedia ha dejado personajes que forman parte de la diversión fantástica de
los seres humanos (payasos, títeres, mimos, músicos, personajes de tiras
cómicas), a partir de escenas recreadas durante sus presentaciones, así como
ha dejado vestigios de su obra ya sea en juguetes y también material escolar
que representa la imagen del personaje cómico como sujeto de la formación.
Creando así toda una industria millonaria que ha llegado a posicionarse en la
actualidad de todos los medios de comunicación; radio, televisión, internet,
diarios, revistas, etc. Así como de otras instituciones inclusive la escuela
(Bonaut & Grandío, 2009).

En esta medida es que comprendemos la comedia, como un discurso que


atraviesa todas las esferas sociales desde cualquier espacio de enunciación
(Britos, 2011). La comedia quizás tenga un matiz de humor, sin embargo, el
humor de por sí implica un sentimiento o una apelación dentro del fenómeno de
interacción social. Por lo tanto, la comedia tiende a confundirse con el estado
del humor, ya que la comedia no depende de éste como capital simbólico; el
mensaje clave de la comedia busca el análisis del discurso desplazando
simplemente el ‘buen humor’ a un segundo plano.

No obstante, no hay comedia sin risa, a pesar de ser la risa una expresión de la
locura como lo explica Michel Foucault y una manifestación del humor como el
código con el cual el comediante se conecta con su público. Este vínculo entre
comedia y risa nos muestra la irreverencia con la que se construye la comedia
y también la osadía con la que el comediante transgrede las esferas de lo
público. Podemos decir, que el comediante es un sujeto emancipado en la
medida que su reflexión discursiva le permite de forma autónoma leerse dentro
de cualquier contexto así como su capacidad de discernimiento logra poner en
tensión lo que asumimos como legítimo, como institucional, inclusive como
ético y moral (Foucault, 1984)

Con este encuadre conceptual es pertinente entender aquellos fenómenos que


durante el siglo XX han permitido poner en la comedia la categoría de
formación. Para ello, consideramos la historia como la principal aliada en esta
búsqueda para así adentrarnos en los aspectos claves que puedan definir la
comedia como discurso formativo y al mismo tiempo, poner en evidencia tanto
el impacto de la comedia en la sociedad como al comediante siendo este su
figura representativa.

Espacios de enunciación de la comedia contemporánea


Con la invención del cinematógrafo a finales del siglo XIX la comedia tuvo un
fuerte impacto en el mundo occidental, los hermanos Lumière proyectaron con
este revolucionario invento una película conocida como el regador regado, que
consistía en una comedia donde los golpes y las caídas eran el principal
material de la producción, sin embargo el cine fue un dispositivo de pronta
evolución en cuanto a la acogida del público, es decir, que las compañías de
teatro tendrían un importante lugar en la pantalla grande y darían paso a
grandes comediantes de la historia como Charles Chaplin quien lograría un
trabajo cuyo impacto trascendería al escenario del entretenimiento mostrando a
nivel crítico y desde el género de la comedia; la realidad que implicó el nuevo
orden mundial durante las guerras mundiales (Sanchez, 2011).

Posteriormente, con la llegada del sonido la industria del cine introduciría


mayor poder de transmisión a las proyecciones y para este momento Stan
Laurel y Oliver Hardy, se sumarían a la lista de iconos de la comedia en
Estados Unidos, que tendría con el paso del tiempo la suma del talento
europeo y posteriormente mexicano con el comediante Mario Moreno, mejor
conocido como Cantinflas y Roberto Gómez Bolaños conocido como
Chespirito.

La comedia al lograr su aparición en el cine y en la televisión daría un giro


radical; la capacidad de cobertura a nivel internacional dada la tecnología del
cine atraería público de un gran número de países, especialmente en América
y Europa, dónde la historia de estos personajes y la literatura misma permitirían
la aparición de nuevos estilos junto con una industria millonaria alrededor de
ella, desde la invención de los dibujos animados, películas de actores famosos,
hasta los shows en vivo presentados en las distintas cadenas de televisión
(Bonaut & Grandío, 2009).

Mencionado esto, podemos hablar desde la literatura de Mark Twain como


icono Estadounidense en su historia de la comedia, así como de grandes
producciones que marcaron la infancia de generaciones como Walt Disney,
Warner Brothers o Hanna Barbera con su gran variedad de personajes
animados que sin duda representan mucho de la fantasía de la sociedad
occidental a lo largo del siglo XX y en la actualidad.

La comedia entonces posee en la actualidad la capacidad de estar dentro de


nuestras actividades sociales, en efecto, la figura del comediante o las
producciones de comedia que han aparecido durante las últimas décadas ha
dejado claro como existe una industria alrededor del discurso de la comedia.
No obstante, la categoría ‘formación’ como aquella práctica de cultivarse a sí
mismo y como el dispositivo que desde el discurso, siendo este el agente
principal de transmisión del lenguaje; evoca las prácticas alrededor de la
comedia y de la formación empaquetando la relación entre el sujeto que la
representa y el público que la sigue (Fabre et al., 2011).

En este orden de ideas es que podemos evidenciar como en la televisión, el


internet, entre otros medios de comunicación, se reconoce la comedia dentro
de sus parrillas de programación. El comediante, forma parte de nuestra
cotidianidad a través de la imagen, a través del video. También, el discurso de
la comedia ha tomado el espacio de las redes sociales haciendo de su poder
de impacto un agente confesor que acompaña nuestras rutinas como
televidentes, lectores o cibernautas.

Por otro lado, los medios de comunicación poseen desde el rating, la base del
capital simbólico que sustenta la vida de la comedia. Las distintas maneras en
que la creatividad en la comedia se manifiesta se convierte paulatinamente en
una variación de nuestro lenguaje para hacer lecturas de la realidad, por lo
tanto existe todo tipo de códigos o caracteres dentro de los muros en las redes
sociales, las infografías, los videos aficionados, los ‘vines’ entre otras formas de
hacer uso de los medios de comunicación para poner en evidencia el discurso
de la comedia.

Dicho esto, hacemos manifiesta una descripción de las posibilidades en las que
el discurso de la comedia consigue mantenerse latente en la sociedad. Ahora la
comedia ha pasado de ser un monólogo de teatro para convertirse en un
discurso de tipo viral en todos los medios de comunicación. No cabe duda que
la industria ha permitido la evolución de las presentaciones y estas incluyen
nuevos géneros de comedia como el reciente ‘stand up’ o comedia de pie
dónde el comediante expone sus pensamientos en programas grabados desde
bares hasta grandes teatros donde el público no sólo tiene la posibilidad de
asistir al evento, sino también que tiene el acceso de asistirlo en formatos de
filme los cuales se comercializan en tiendas de cadena, así como existe la
posibilidad de rentarlos de forma virtual.
Una lectura pedagógica de la comedia

El concepto de educación acompañado de la reflexión en torno a ella la cual


conocemos como pedagogía, permite realizar una mirada crítica
preguntándonos por todo aquello que se considera educativo (Zuluaga, 1999).
Por otro lado, la formación como aquel discurso que atraviesa a los sujetos
desde todas sus esferas sociales, permite analizar los tipos de sujeto que se
constituyen dentro de la cultura y la sociedad desde la práctica de la
formabilidad (A. K. Runge & J. F. Garcés, 2011). Es decir, que la formación
implica la conexión entre el aprendizaje y el sujeto, permitiendo que se
construya una identidad tras la práctica del acto formativo que en este caso
hemos denominado comedia.

Ahora bien, la comedia y el comediante representan algunas de esas esferas


sociales a lo largo de la historia. En cuanto la práctica de la comedia; ha sido
parte de los discursos crítico sociales que emergen a partir de distintas
condiciones de época y posibilidades generando así una característica del
sujeto en relación a la formación (Foucault, 1990). Además la historia nos ha
demostrado como la comedia ha tenido la intención cabal de ser educativa
como pudimos apreciarlo en la sociedad europea del siglo XVIII (Sanelauterio,
2012). Dicho esto, es consecuente hacer un análisis del aporte al mundo
occidental por parte de la comedia como para haber adquirido ese valor de
formativo y educativo.

Un acercamiento a este fenómeno desde la clave pedagógica sería a partir de


la praxis educativa que emerge en la escena de la comedia frente al concepto
de ser humano que allí se constituye, es decir, al hacer una lectura pedagógica
de la historia y la comedia se pone en tensión aspectos como: la confrontación
entre el ser humano con la naturaleza, con otros seres humanos y consigo
mismo en calidad de ser inacabado y mortal (Fabre et al., 2011).
Esta reflexión, entendida desde el pensador Dietrich Benner permite entender
que la praxis educativa conlleva al discurso crítico de la pedagogía en una
sociedad, por lo tanto, podemos incurrir en una teoría afirmativa de la
educación, donde se expone esta como una teoría que ofrece un mundo
ordenado, donde existe una intención normativa y funcional de la educación
para la sociedad y es por ello que la comedia accedió dentro de las artes,
puesta en el teatro como escenario educativo. Mientras que en una teoría no
afirmativa de la educación, aparece una intención que discrepa de lo normativo,
en consecuencia; estamos ante una teoría que pone en materia de reflexión,
aquellos discursos no legitimados que pueden ser parte de la formación que
trasciende la legitimidad de la educación y que puede exponerse en cualquier
escenario (Runge & Muñoz, 2014).

Ahora bien, podríamos pensar en la comedia como una de las artes que ha
acompañado la historia de la humanidad, podría de forma afirmativa o no
afirmativa ser objeto de análisis pedagógico ante las evidencias de como los
comediantes han llevado la idea del ser humano desde su curso existencial al
campo de la comedia, es decir, desde un ejercicio constante de cuestionar por
el sentido de su vida en relación al mundo que construye e interpreta.

Por otro lado, la comedia describe la relación hombre y naturaleza desde lo


absurdo, así como puede poner escena la mortalidad del hombre y su esencia
inacabada desde la tragedia (Gil, 1974), o bien podríamos simplemente hablar
de la comedia en sí como una praxis educativa donde se hace una
comprensión de la cotidianidad haciendo uso de lo risible como dinámica del
entendimiento y también del entretenimiento (Miranda, 2013).

Al hablar de formación entonces, abrimos una serie de posibilidades al


contemplar un discurso de la comedia dentro del saber formativo, de alguna
manera, aquellos personajes que hemos reconocido por tener; ‘buen sentido
del humor’ conducen la dinámica de sus discursos por medio de actos y
enunciados graciosos a un estado diferente del lenguaje, es decir, que la forma
en que un comediante adapta su material a la transmisión de un mensaje,
produce un efecto donde la risa detona un poder de convocatoria; donde es
necesario preguntarse por el fenómeno que allí acontece (Lopez & Pociña,
2000).

Si esto es significativo, en hipótesis, habría un debate frente a la posibilidad de


analizar la relación entre comedia y formación, por qué la risa es un elemento a
considerar dentro del proceso enseñanza – aprendizaje, ya que la escuela
entre otras instituciones ha censurado esta como expresión de la locura o la
indisciplina (Foucault, 1984). Así como la intención de transmitir un mensaje en
el discurso de la comedia sea parte del fenómeno de la educación como se
manifestó abiertamente en la comedia del siglo XVIII (Sullivan et al., 1999).

Con este postulado podemos reunir el trabajo de aquellos comediantes que por
años han aparecido en las pantallas y libros como grandes personajes con sus
diferentes formas de hacer comedia. Sin embargo, el enfoque de este análisis
pretende reunir aquellos discursos que buscan hacer una crítica a la sociedad
en sí desde su contexto y discurso, haciendo una lectura pedagógica de esta
con relación a la formación, es decir: cómo desde la política, la cultura, el
sistema educativo, la religión, todo aquello que la caracteriza, que en este
caso; solo el comediante, (al parecer) logra captar y poner evidencia desde su
toque de picardía, de sátira, de su capacidad de imitación o su habilidad de
discernir desde una lectura diferente el mundo que nos conforma.

Entendido lo anterior, una buena forma de confrontar el discurso de la comedia


es a través del comediante, el famoso “Comediante psicodélico” Bill Hicks
quien en su monólogo ‘revelations’ presentado en Londres concluye:

“El mundo es como un paseo en un parque de atracciones.


Cuando decides subirte crees que es real porque así de
poderosas son nuestras mentes. Y va de arriba abajo, dando
vueltas y vueltas con un sin fin de emociones. Y colores muy
brillantes y escalofríos. Y es divertido, durante un tiempo. Mucha
gente ha estado en el paseo durante mucho tiempo, y se
cuestionan: ¿Es esto real, o es un paseo? Y mucha gente lo ha
recordado, y nos dicen: Oye, no te preocupes, no tengas miedo,
porque esto es solo un paseo. Y nosotros; ¡Matamos esa gente!
¡Cállenlo! ¡Tenemos mucho invertido en este paseo, que se calle!
Mira mis arrugas de preocupación, mi cuenta bancaria, y mi
familia, esto debe ser real… ¡Es solo un paseo! Pero siempre
dejamos que maten a la gente buena que tratan de decírnoslo, ¿lo
han notado? y dejamos que los demonios corran libres, pero no
importa, por qué; es solo un paseo… Y podemos cambiarlo
cuando nosotros queramos. Es solo una elección. Sin esfuerzo,
sin trabajo, ni ahorros. Es solo una simple elección, entre el
miedo y el Amor” (Hicks, 1993)

Si hablar de comedia desde una mirada formativa, conlleva a entender cuáles


elementos de la comedia misma permiten hacer una lectura pedagógica para
así poder entenderla como formativa ¿Por qué habría de ser formativa la
comedia? Recordemos que la comedia como parte de lo discursivo al interior
de una teoría afirmativa y no afirmativa de la educación, permite develar
aquellas formas de percibir y poner no solo en tela de burla una teoría, ley,
ideología, acontecimiento, creencia o política, sino también que puede aparecer
la reflexión como abordaje de alguno de estos fenómenos mencionados por el
comediante, por ejemplo: si una sociedad con un sistema social el cual se
critica por su realidad a lo largo del tiempo se pone en tensión desde lo político
o lo filosófico con una lectura hecha por un filósofo, científico, entre otros.

También puede leerse de la misma manera desde una reflexión hecha por el
comediante en su discurso, hablando así de una comedia de tipo afirmativa o
no afirmativa, por lo tanto, podemos hacer referencia a algunos comediantes
que han cuestionado y criticado diferentes realidades; sociales, económicas,
políticas o culturales desde sus shows de comedia en vivo.
Para comprender un poco mejor esta idea, podríamos referenciar algunos
comediantes con relación a algunos teóricos, donde podemos entender, que
algunos de los discursos de la comedia se basan en postulados de grandes
pensadores considerando los discursos que atraviesan la formación. Un caso
concreto sería citar al comediante Estadounidense Doug Stanhope (2007)
quien en su presentación titulada: ‘No refunds’ afirma:

"cualquiera que se defina así mismo únicamente por su raza,


religión o nacionalidad, es ser bastante despreciable como
individuo"

Esta crítica la hace como una forma de cuestionar la actitud de las personas
que se autodefinen por características especiales como el ser de una raza
determinada, exponerse como practicantes de un credo, o sentar el
nacionalismo como documento de identidad y nunca hacer una presentación de
sí por logros personales.

Citar este enunciado entonces, permite compararlo con el filósofo Alemán


Arthur Schopenhauer (1859) quien en su libro; Aforismos sobre la sabiduría de
la vida en el cual afirma:

“La especie más barata de orgullo es el orgullo nacional. Pues


denota en el que adolece de él la falta de cualidades individuales
de las que pudiera estar orgulloso, ya que si no, no se aferraría a
lo que comparte con tantos millones” (Schopenhauer, 1859)

Esta comparación que puede verse como una coincidencia, donde el


comediante a pesar de no ser filósofo, está en la capacidad de extraer un
discurso de fundamento semejante en clave humorística para poner en tensión
una conducta social la cual podemos entender desde una praxis formativa. Es
decir, que la comedia como medida aparentemente exclusiva del
entretenimiento, consigue de manera formativa transmitir un mensaje igual que
el que se transmite en la educación. Es por esto que la captura detallada de
estos elementos dentro del chiste allí enunciado, concede la capacidad de
afirmar; que la preparación de estos personajes deviene de un contacto previo
con la filosofía en la medida que responde a su manera cómica al por qué de
las cosas. Tal vez su acción no es evidente, pero a fin de cuentas el ejercicio
de lo que consideramos formativo obtiene allí un importante valor.

Otro caso sería citar a Friedrich Nietzsche (1895) cuando en su texto el


anticristo afirma:

“El único cristiano que existió murió en la cruz”

Enunciando el incoherente estilo de vida que llevan los cristianos con relación a
la filosofía de vida enseñada por el dios cristiano Jesús. Luego el comediante
Bill Maher (2012) en una de sus presentaciones en el show de televisión
Politically incorrect en comedy central de la ABC, afirma:

“La no violencia es la marca registrada de Jesús, es como unirse


al Green Peace y odiar a las ballenas”

Lo que simplemente puede entenderse como un chiste o una reflexión atea, tal
vez tenga un sentido más profundo donde se cuestiona las enseñanzas de un
ser fundador de una religión en comparación a la práctica de sus seguidores,
es decir, que aquello que pueda entenderse como una simple blasfemia, tal vez
sea un llamado para preguntar a la comunidad cristiana, si realmente actúan
como verdaderos cristianos.

Con estas afirmaciones de tipo comparativo entre el comediante y el filósofo, es


posible identificar en el discurso de la comedia y especialmente en la comedia
en vivo, como éste se aferra a pensamientos los cuales deambulan dentro de
lo formativo. En este texto, hemos citado la filosofía como sustento del material
del comediante donde se deja a criterio de debate la pertinencia y similitud
entre estos. Sin embargo, es la praxis formativa lo que se ve allí inmerso, es
decir, que además del discurso del comediante, el escenario de la comedia
simula en diferentes aspectos el contexto educativo en la medida que hay un
ejercicio formativo de masificación y transmisión detonado por el comediante.
También encontramos que los medios de comunicación permiten al comediante
no solo dirigirse a un número de personas presentes en aquel escenario, sino
también al mundo entero ya que los medios publican sus presentaciones
aumentando su nivel de popularidad.

Con esta reflexión podemos proponer, que la formación tal vez debería
entender a la comedia como parte de su praxis, a pesar de ser parte de una
teoría no afirmativa en la actualidad (Runge & Muñoz, 2014). Por lo tanto, sería
interesante analizar el concepto de entretenimiento dentro de los llamados;
“programas educativos” donde figuras y personajes atípicos o caricaturescos,
que llaman la atención del público para transmitir un determinado mensaje, sin
embargo, nuestra intención aquí es poner al mismo nivel el fenómeno de
comedia en vivo como praxis de la formación. En consecuencia, conocer el
origen discursivo y la capacidad crítica del comediante implica cuestionarnos
ante la risa que atrae al público para entender temas que de alguna manera se
apropia de lo que al parecer, ocurre solo de manera institucional.
CAPÍTULO V

CONCLUSIONES

1. La comedia es un fenómeno cultural que ha permanecido dentro de las artes


escénicas del mundo occidental a lo largo de su historia, la civilización griega
aportó sus más grandes componentes al lado de la tragedia como formas
discursivas de construir manifestaciones carnavalescas pero con un contenido
crítico equiparable al riguroso esfuerzo de la Grecia clásica por establecerse en
la filosofía. La comedia haría de la risa su aliada al ser el medio de aceptación
social, sin embargo, el nivel discursivo de esta alcanzó hasta la
contemporaneidad el poder de igualarse a la filosofía, a la literatura, a la
política y a la educación entre otras dimensiones sociales que el comediante
logra visualizar y tensionar desde sus producciones.

2. La categoría formación es rescatada desde la tradición alemana en materia


de teoría y pedagogías críticas, el ejercicio de cultivarse a sí mismo como lo
hemos entendido desde el pensamiento alemán, nos permite identificar en el
comediante a un sujeto con la capacidad emancipadora de transformarse a sí
mismo buscando evidenciar otras maneras de percepción y enunciación de la
realidad. Podemos decir, que el comediante es un sujeto en formación cuyo
material discursivo genera no solo la posibilidad de entender el acto de la
formación en el comediante, sino también en el publico que lo asiste,
permitiendo así develar alternativas formativas a la educación.

3. El juego parresiástico, emerge como una interpretación a la lectura hecha


por Michel Foucault al mundo griego desde el concepto de parresía, entendido
como aquella facultad de decir ‘verdad’ y no ‘la verdad’. Cabe aclarar, que el
comediante posee privilegios por su posición social; la norma, le permite
transgredir cualquier tipo de acto que afecte los consensos sociales, éticos y
morales. Por lo tanto, bajo la condición de riesgo es que el comediante
encuentra las vías de enunciación discursiva que le permiten asirse las ideas
de sus enunciados.
4. La parresía, nos permite entender en el comediante las consecuencias de su
espacios de enunciación. Es decir, que el acto de decir verdad no siempre
genera aceptación total por parte del público y este estado, implica la
posibilidad de entender el discurso de la comedia como una amenaza teniendo
en cuenta que el decir ‘verdad’, compromete intereses de tipo político, religioso,
cultural, social, histórico, educativo entre otros. El comediante en esta medida
asume lo que hemos denominado el ‘juego parresiastico’ como una condición
que puede llevarlo a la muerte, no obstante, él asume esta consecuencia como
parte de las condiciones de posibilidad que implican dentro del ejercicio de la
comedia.

5. la arqueología como y la genealogía son dos principios que de forma


metodológica permitió alcanzar la idea de la comedia como un discurso crítico y
no enunciados de tipo humorístico ya que la comedia se preocupa también por
las tensiones entre el saber y el poder; permitiendo así crear una clara
diferencia entre comedia y humor. Cabe resaltar que el comediante a diferencia
del humorista posee un nivel intelectual superior en la medida que logra
traspasar cualquier membrana social desde su capacidad crítica que en efecto;
se construye desde el análisis y el riguroso ejercicio de la lectura histórico
social. Mientras que en el humor sólo existen enunciados que usan el ridículo
como forma de llegar a la risa.

6. La acción formativa de la comedia implica la capacidad de transformarse


desde el discurso mismo de la comedia, es decir, que la crítica, la imitación, la
franqueza con la que el comediante se enuncia, permite que el público se
conecte con las ideas de espectáculo que conocemos, sólo que con la acción
formativa de la comedia como pudimos apreciar en la comedia colombiana con
Jaime Garzón, Santiago Moure y Martín de Francisco. Dando así, elementos a
considerar más importantes que el simple entretenimiento; la formación es una
acción que se manifiesta en el mundo de la vida y no sólo en la escuela, por lo
tanto, la comedia no puede confundirse con la simple idea de la festividad;
dentro de los espacios de enunciación del pensamiento podemos decir que el
comediante forma parte de ese grupo de personajes al igual que en la filosofía,
la política y por supuesto en la educación.
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