PRODUCIENDO

GRANDES SONIDOS
PARA AUDIOVISUALES

Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes
Carrera de Artes Audiovisuales
Cátedra de Sonido I

Traducción: Laureano Disipio.

Revisión técnica: Germán Suracce.
Microfonía y la acústica de los recintos.
Sono-tips:
- Lo que oímos no es lo que grabamos. Los micrófonos y la acústica se ponen de
acuerdo para hacer que cualquier grabación parezca distinta a la realidad.
- No es muy difícil elegir el micrófono correcto para tu presupuesto y locación al
tener en cuenta algunos factores físicos.

Al mundo lo escuchamos mediante nuestras rosadas orejas. Con tan solo unos
momentos de un recinto, la mayoría de la gente deja de prestarle atención a su acústica.
El zumbido de algún motor de heladera o el cooler de alguna computadora, que sería
algo que encontraríamos en casi cualquier lugar, parecería desaparecer cuando
empezamos a prestarle atención a otra cosa. No es problema poder escuchar la voz de
un amigo en plena fiesta con música.
Esto no es el mundo real. Nuestra percepción de los sonidos al nuestro alrededor
es mucho mas detallada que una simple medición de moléculas vibratorias.
Evolucionamos de esta manera a evitar depredadores y esto llevó a los humanos
modernos a realizar actividades como cruzar la calle con seguridad y encontrarnos con
nuestros amigos en un bar.
Un micrófono lamentablemente no es tan inteligente. Solamente capta ondas de
sonido. Cuando realizamos una “película casera” con un micrófono de cámara, todas las
referencias visuales y espaciales desaparecen. Al momento de reproducir esa escena, el
cerebro ya no tendrá los datos necesarios para percibir los sonidos como al momento de
la toma. Ahí es cuando empiezas a ser consciente de todos los sonidos y la
reverberación que estuvo allí todo el tiempo pero fue ignorada.
En otras palabras la realidad nos demuestra lo horrible que suena. La única
manera de evitar esto es tomar suma importancia al momento de elegir y configurar
nuestra microfonía.

MICROFONÍA

El objetivo (lente) de una cámara define con precisión un “rectángulo” que

grabará. Al encuadrar correctamente, los espectadores solo verán lo que vos querías que
viesen. Todo lo demás está fuera del ángulo de la cámara.
Un objetivo puede tomar un plano conjunto de dos personajes (imagen 1.1) y
cambiando la distancia focal lograr tomar solo uno de los dos personajes (imagen 1.2).
Una vez que la distancia focal es cambiada el otro personaje queda completamente
fuera.

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 Un micrófono, no trabaja de esta manera. Cuando hablamos del diagrama polar
o “direccionalidad” de un micrófono simplemente estamos mencionando donde este es
más o menos sensible. Siempre captará todo lo que ocurra alrededor suyo, solo que los
sonidos que provengan de ciertas direcciones son más suaves que otras. No existe el
“fuera de plano” o “alcance” en un micrófono.
En la imagen 1.3 podríamos ver una analogía visual de cómo un buen micrófono
captaría, estando en eje sobre un peluche.
Tres aspectos aparecen en esta imagen que la hacen una buena analogía:
- Un micrófono direccional hace parecer que los sonidos provenientes del frente
estén más cerca. Esa es la razón por la cual nuestro trompetista es un poco más
grande que el oso en la imagen 1.3.
- Los sonidos provenientes de otras direcciones serán más suaves (más suaves no
quiere decir que no sean captados) por eso el resto de la escena es más oscura.

- Un micrófono direccional también cambia el timbre del sonido proveniente de

otras direcciones. Le agrega una coloración que hace sobresalir algunas
frecuencias antes que otras. Prestar atención a como el color de los peluches está
distorsionado en comparación con la imagen 1.1.

El micrófono más direccional es aquel en el que más presente están estos

efectos. Micrófonos de mayor calidad tendrán menos coloración que uno barato
(ambos con el mismo diagrama polar), pero la coloración en mayor o meno medida
siempre estará allí,

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 En realidad, la imagen 1.3 es una simplificación. Lo que realmente capta un
micrófono direccional es más similar a la imagen 1.4… excepto que el micrófono
es tridimensional. Continuaría detrás de la foto, captándome a mi, mi cámara y el
recinto detrás de mí.

TIPOS DE MICROFONOS
Un micrófono no nada más que un transductor que convierte presión sonora en
voltaje eléctrico, montado en una caja. Su construcción determinará como este
transformará dicha presión en electricidad. Mientras que hay muchos diferentes
tipos, solamente dos –dinámicos y condenser- son apropiados para la producción
audiovisual. Los desarrollaremos algunas paginas delante.

Diagramas polares.

Micrófonos tienen diferente sensibilidad en

diferentes direcciones. Esto es sencillo de medir.
Los fabricantes insertan el micrófono en un
salón libre de reflexiones y hacen correr un
generador de tonos. Lo que queda es leer la
reacción a diferentes frecuencias y direcciones.
Ellos plasman estos resultados en un gráfico
circular similar a la imagen 1.5. El frente del
micrófono está considerado en los 0º en la
gráfica. El voltaje de los sonidos provenientes
del frente es considerado 0dB. Como el voltaje
baja para los sonidos de diferentes direcciones,
se traza en el círculo interior. Diferentes trazos
en diferentes colores nos muestran como el
micrófono reacciona ante diferentes frecuencias.
El gráfico está dividido a la mitad para mostrar
las diferentes frecuencias mientras que se deja
un espacio en blanco del otro lado. Los
micrófonos son simétricos, por lo tanto podemos
asumir que hay un semicírculo igual en otra
dirección para cada lado. Todos los diagramas
polares de esta sección están basados en
mediciones a micrófonos de muy alta calidad.
La imagen 1.5 nos muestra el diagrama polar de un micrófono omnidireccional.
En la izquierda, podemos ver que el micrófono es igualmente sensible en cualquier
dirección para cualquier frecuencia comprendida entre los 125Hz y 1KHz. A la
derecha, es también igualmente sensible en cualquier dirección comprendida entre
los 2KHz y 8KHz. La línea gris en la derecha nos muestras como el micrófono de
poco se hace más direccional a los 16KHz. Los sonidos en esa frecuencia,
provenientes de la parte trasera serán captados -5dB más suaves que los
provenientes del frente. Esto se debe a que las ondas sonoras son bloqueadas por la
forma del mismo micrófono. Ya que el micrófono es pequeño, solo las ondas cortas
(representando las altas frecuencias) son afectadas. La diferencia está mostrada en la
imagen, pero a los 16KHz es insignificante para la mayoría de los propósitos.

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OMNIDIRECCIONALES
Los micrófonos omnidireccionales tienen una caja sólida que recubre la parte
lateral y posterior del elemento (figura 1.6). Suele haber también un pequeño
orificio en la parte posterior con el fin de igualar la presión barométrica. Las ondas
de presión de aire impactan el frente del elemento generando así una señal. El aire
dentro de la caja actúa como un resorte que empuja el diafragma hacia fuera cuando
la onda sonora es de rarefacción. Ondas sonoras provenientes de la parte posterior
refractan alrededor del micrófono e impactan el elemento desde el frente. Visto que
la trayectoria recorrida es tan solo de una pulgada o tan solo un poco más que los
sonidos provenientes del frente, su volumen es exactamente el mismo. Micrófonos
omnidireccionales a veces también son llamados “no direccionales” por esta misma
razón.
Al ser los micrófonos omnidireccionales, prácticamente, una caja sellada, son
menos sensibles a los ruidos como el viento en comparación con otros modelos.
Este micrófono es llamado también “micrófono de presión”, esto se debe a que
reacciona ante cualquier cambio en la presión sonora sin discriminar su procedencia.
Micrófonos lavalier son usualmente
omnidireccionales ya que su diseño puede
ser muy pequeño. Desde que estos son
montados sobre el cuerpo del actor, más que
estar suspendidos en el aire, pueden estar
más cerca de la boca del actor que el
micrófono shotgun. Entonces pensamos que
estos no son direccionales, la ley del
cuadrado inverso significa que un lavalier
montado de manera correcta captará mucha
voz acompañada de poca reverberación y/o
fondo.
Los omnidireccionales de gran tamaño
son utilizados usualmente en estudios de
grabación y como micrófonos de mano en eventos en vivo. Igualmente en los
audiovisuales, su mayor uso está dado como micrófono de mano en entrevistas con
planos cerrados. Estos también podrían ser utilizados para grabaciones de “fondos”
en caso de que quisiéramos llevarnos una impresión difusa de todo lo que está
sucediendo en ese espacio.

Para una referencia visual sobre lo que

estamos hablando, un micrófono
omnidireccional captaría,
aproximadamente, la zona señalada en la
figura 1.7. El micrófono sería el círculo
negro ubicado en el centro de la imagen.
La forma en la que el micrófono capta en
este dibujo (y los siguientes) está hecha a
modo un poco grosero para su mejor
entendimiento. Realmente, el micrófono
captaría de forma más difusa y gradual
llegando a sus extremos pareciéndose así
más a la imagen de la figura 1.4. En otras
palabras, las cuatro personas de negro en la parte baja de la imagen, serían captados

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 a igual volumen que los dos actores ya que mantienen prácticamente la misma
distancia al micrófono. Al momento de prestar atención a los dibujos de las figuras,
recuerden que no hace diferencia si el sonido está producido exactamente dentro o
fuera del círculo blanco; lo que realmente importa es cuan lejos el sonido está y en
cual dirección.

MICRÓFONOS DE PLACA
Los micrófonos de placa son una variación en la familia de los
omnidireccionales. Dependiendo de la situación pueden ser muy útiles en
producciones audiovisuales. Originalmente desarrollados por “Crown International”
como “Pressure-Zone Microphone” (micrófono de zona de presión), y son todavía
conocidos como PZM. Un pequeño elemento omnidireccional está montado en una
fracción de pulgada por encima de una gran placa rígida (figura 1.8) que luego es
colocada sobre una pared o superficie plana. Las ondas sonoras pueden ser captadas
desde una sola dirección, esto quiere decir que hay menos captación de reflexiones
provenientes de múltiples direcciones. Por su bajo perfil, los micrófonos de placa,
pueden ser escondidos en paredes o pisos del set (colocando una pequeña alfombra
entre el piso y el micrófono ayudaríamos a aislar pasos de la grabación). También
son muy útiles cuando debemos grabar en un recinto con mucha reverberación y no
podemos acercarnos lo suficiente a la fuente sonora. La reverberación estará todavía
allí, pero ya no coloreando tanto el sonido como antes. Algunos micrófonos lavalier
traen consigo una montura donde pueden colocarse y ser utilizados como
micrófonos de placa.

CARDIOIDES
Micrófonos cardioides son llamados así por la forma de corazón que se crea en
su diagrama polar. Se podrían escuchar quejas acerca de que rechaza los sonidos
provenientes de la parte trasera y si acepta solamente los provenientes del frente y
lados. La figura 1.9 nos muestra como su diagrama polar realmente trabaja: Es
razonable la forma de corazón para las frecuencias medias (líneas negras), aunque el
rechazo en la parte trasera en la banda media es de solo -15dB… Aproximadamente
una tercera parte de los sonidos provenientes del frente. Pero en frecuencias bajas
(línea gris en la izquierda) son solamente reducidas en -7dB en la parte trasera. Y en
altas frecuencias (línea gris en la derecha) están acerca de -5dB.
Entonces, dejando de lado las quejas, los sonidos provenientes de la parte trasera
no son realmente rechazados. Tan solo son captadas un poco más suaves que los
sonidos frontales.

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 Este tipo de micrófono es también conocido como “unidireccional” y se ve como
un omnidireccional alargado con algunos grandes agujeros y ranuras a sus lados
(figura 1.10). Cuando un sonido proviene de la parte trasera (camino superior en la
figura), este entra al agujero e impacta la parte trasera del elemento. Este, también
refracta alrededor del micrófono y vuelve a impactar pero esta vez sobre el frente
del elemento. Dado que la distancia es aproximadamente la misma, tanto la parte del
frente como la trasera tienen el mismo volumen y se cancelan entre sí.
Un sonido proveniente del frente del micrófono (camino inferior en la figura)
puede también impactar la parte trasera del elemento. Pero para esto, debe viajar
hacia el agujero lateral de la caja y luego volver para impactar contra el elemento.
En este, es considerable lo débil de la señal a diferencia de la impactada por el frente
del elemento y no se cancelan entre sí.

La figura 1.11 es una referencia visual sobre como trabaja el diagrama polar de
un micrófono cardioide. El micrófono es el cono negro ubicado en el centro de la
imagen, paralelo al suelo y en eje a los actores. El patrón real es sobre todo circular
en tres cuartas partes del camino alrededor del micrófono y se retrae un poco en la
parte posterior. Visto sobre arriba tendría la forma de un corazón… de allí su

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 nombre. Por supuesto que la advertencia realizada ya para la figura 1.7 se vuelve a
repetir en esta ocasión: Todos los patrones
de los micrófonos son mucho más
graduales que lo que podemos mostrar en
una figura como esta.
Esta direccionalidad hace que los
cardioides sean muy útiles en set. Pueden
ser usados posicionándolos en eje al actor
mientras que su parte posterior (trasera)
quedaría apuntada a superficies
reverberantes. La diferencia de
sensibilidad entre la parte frontal y trasera
es que decrece en cuanto las frecuencias
bajan y en frecuencias ya muy bajas, el
diseño es casi omnidireccional.

Sono-tips:
- Los orificios en los costados de un micrófono son partes muy importantes de su
diseño. Si son tapadas por un mal agarre del micrófono o una mala montura
antivibratoria, esto dañará gravemente el sonido. Es ilógico, pero si ahuecas tus
manos alrededor del micrófono -de la misma manera que lo haces con tus orejas para
concentrarte en un sonido específico- realmente estás haciéndolo aún menos
direccional.

HIPERCARDIODES
Micrófonos hipercardioides son una variante del diseño cardioide. Tienen
aproximadamente el mismo tamaño con la diferencia que este tiene múltiples agujeros a
los costados de su caja, hecho para diferentes frecuencias. Esto lo hace más direccional
y siempre un buen hipercardioide tendrá muy pocas coloraciones de los sonidos
provenientes de sus costados y su parte trasera (con excepción de las frecuencias altas).
La figura 1.12 nos muestras el patrón
polar de un micrófono de alta gama (Schoeps
MK41). El corazón se retrae a los 4kHz, con
un rechazo de -15dB y baja hacia los -25dB a
120. Hay una pequeña variación trasera típica
de los micrófonos muy direccionales de tan
solo -10dB. En las altas frecuencias, el
micrófono empieza a tomar aún más
direccionalidad, con apenas un rechazo de -
5dB por cada octava. Sonidos provenientes de
los costados van a ser más débiles que los
frontales, pero esta característica tampoco
afecta directamente en las frecuencias del
diálogo.
Micrófonos menos hipercardioides
(como el AKG C1000) tienen el mismo patrón

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pero colorean aproximadamente el doble en los lateras y la parte trasera por encima de
los 4kHz y por debajo de 250Hz. Hay otras
diferencias, por supuesto, entre estos dos
micrófonos incluyendo que tal difusos son los
bordes de su patrón o cuanto ruido y
distorsión generan sus cápsulas. El AKG es
un buen micrófono. Pero estos factores –la
difusión en su patrón, menos ruido y menos
distorsión- son la razón por la cual sonidistas
de Hollywood tienen a Schoeps ocho
escalones más arriba.
La figura 1.13 es una referencia visual.
El micrófono hipercardioide es el cilindro
ubicado en el medio de la imagen.

SHOTGUN
Puedes hacer un micrófono más y más largo y con agujeros cada vez calibrados
con el elemento situado en el fondo. Incluso podríamos agregar algunos “tubos” a sus
lados creando múltiples caminos y distintos tiempos de arribo con el fin de que el
sonido que ingrese por esos costados se cancele automáticamente. Ahora el micrófono
es mucho más direccional a través de más frecuencias.

Shotgun cortos, son micrófonos usados

frecuentemente para video digital. La figura 1.15
nos muestra el porqué los resultados obtenidos no
son los que los video-grafos esperan. Estos
micrófonos son razonablemente direccionales,
perdiendo 15dB o más de sus lados. Pero este
rechazo varía mucho dependiendo de cada
frecuencia: Ronda alrededor de los 30dB en
125Hz, rondando las vocales de la mayoría de las
voces masculinas. Es solo 15dB a los 2kHz, las
consonantes. Nada proveniente de los costados –
esto puede ser voces fuera de eje, reflexiones de
la propia voz – tendrá algún efecto extraño.
Además el rechazo en su parte trasera, no
es tanto como el de sus lados… y este es un
concepto difícil de integrar para los nuevos
usuarios. La parte posterior de los shotgun cortos

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está acerca de 5dB más abajo para frecuencias graves, y tan solo 10dB para las medias.
Ese rechazo es muchísimo menor que el producido a sus lados.
El gráfico de la figura 1.15 pertenece a un
shotgun corto muy caro y respetado; comparado con
este, los baratos son aún más irregulares. Pero todos los
shotguns, cortos o largos, traen consigo este problema:
menos rechazo de la parte trasera que de sus lados. La
figura 1.16 nos muestra de una manera grafica el patrón
de este micrófono. Presten atención a las alas de
sensibilidad que se crean alrededor de los 30º de la
parte posterior. También podemos notar lo mismo en la
figura 1.15. Todos los shotgun contienen estos
“lóbulos” en algunos grados. Esto afecta con
regularidad cuando están posicionados muy cerca de un
techo duro y bajo y ligeramente en eje al actor: la
reflexión de la voz producida por el actor contra el
techo, es lo suficientemente fuerte para mezclarse con el sonido directo producido por el
mismo, causando así un vacío.
Shotguns vienen de distintas medidas, algunos largos con ángulo de captación
estrecho (y más coloración proveniente de su parte posterior y lados). Y los cortos que
suelen utilizarse en recintos con poca reverberación. Estos pueden ser utilizados
también como micrófonos de mano para entrevistas, como micrófonos cercanos para
locutores o utilizados para efectos de sonido en recintos comprometidos acústicamente
(mientras que estos recintos tienen reverberación, la ley inversa del cuadrado dice que
este no será lo suficientemente fuerte para afectar la coloración del micrófono).
Shotguns largos son usualmente reservados para ocasiones de exteriores o recintos de
tamaño grande tratados acústicamente donde la reverberación no es problema.

MICRÓFONOS ZOOM
La figura 1.17 es la mejor ilustración que pudimos encontrar para este tipo de
micrófono.
Es relativamente fácil de crear un
micrófono con direccionalidad variable,
y muchos micrófonos de estudio
frecuentemente contienen múltiples
elementos y simples circuitos con el fin
de poder intercambiar entre
omnidireccional, cardioide e
hipercardioide. Es un poco más difícil
hacer un micrófono el cual su
direccionalidad sea constantemente
variable, pero se puede llegar a obtener
resultados con una técnica llamada “M/S” (hablaremos sobre ella en otro capítulo). Pero
un verdadero micrófono “zoom” comportándose como lo hace un objetivo de una
cámara… es verso.
Los micrófonos vendidos como “zoom” son un mito creado por el marketing.
Son solamente unos micrófonos no direccionales – van desde una especie de
omnidireccional hacia una especia de hipercardioide. Peor aún, estos micrófonos son
utilizados regularmente montados sobre la cámara, lo cual limita aún más su inutilidad
para captar algún evento en especial… En ningún caso su propiedad “zoom” podría

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captar los diálogos, ni aunque el recinto donde se esté grabando tenga cuidados
acústicos extremos. Estos dispositivos de gama baja, con sus sistema doble elemento,
traen por si todo lo dicho es poco, además ruido adicional.

HABLEMOS DE ALCANCE
Si estudiamos los diagramas polares, notarán que micrófonos direccionales no es
captan más lejos en el set que los omnidireccionales. La diferencia está en como
reducimos la captación de los lados y su parte posterior. Ya que esto reducirá el sonido,
podríamos utilizar un circuito de amplificación para captar los diálogos. El alcance
extra, en este caso, será dado por el preamplificador o mixer y no por la direccionalidad
del micrófono. Cuando mezcladores de películas hablan acerca del alcance de un
micrófono direccional, casi siempre se están refiriendo a cuanto ruido electrónico este
trae consigo. Si hay poco ruido, podremos amplificarlo más hasta que este empiece a
aparecer.

Sono-tips: A esta altura del texto ya deberías saberlo…

- No hay una especie de micrófono “teleobjetivo”.
- Todos los micrófonos tienen ángulos bastante abiertos, debemos
posicionarlos lo más cerca del personaje posible.
- Algunos micrófonos tienen ángulos más abiertos que otros, hay que prestar
atención al momento de elegirlos.

Un muy buen micrófono direccional rechaza acerca de 30dB en medias y altas

frecuencias de los sonidos fuera de eje. Este número es muy interesante, aunque no se
compara con un “rechazo total”.
Solo hay dos excepciones de uso común. Algunos micrófonos se vuelven pareja
con un reflector parabólico, una especie de disco circular que reúne presiones sonoras
de áreas muy específicas y las centra en un pequeño micrófono. La parabólica sacrifica
rangos de frecuencias a cambio de sensibilidad, por esta razón no son usados en cine.
Pero esta técnica puede ser muy útil cuando la lectura del sonido es más importante que
su sonido natural, particularmente cuando puedes llenar los bajos no registrados con
otro micrófono. También son comúnmente usados en grabaciones sobre la naturaleza o
junto a cámaras de vigilancia.
Micrófonos de matriz usan elementos con diferentes direccionalidades, y
entonces sus circuitos combinan las señales in varias direcciones. Estos pueden darte
resultados increíbles, pero solo en circunstancias específicas. Un micrófono de matriz
direccional para dialogo es el Audio-Technica 895, no lo vas a poder comprar en
Garbarino pero está disponible en muchos rentals y compañías de alquiler. Mientras que
el productor de este micrófono no publicó el diagrama polar, encontramos un increíble
rechazo de los sonidos provenientes de su parte trasera y costados. Puede ser una muy
buena elección para cobertura de eventos deportivos o un diálogo exterior calle; es decir
en situaciones de exteriores ruidosos (el micrófono tampoco hace magia, con todo lo
leído deberíamos saber de que es capaz y que no, sino recomendamos empezar de vuelta
la lectura). Desafortunadamente, sus circuitos se confunden al encontrarse con
reflexiones, y todos esos elementos agregan efecto “hiss”: en interiores, el micrófono no
es mejor que cualquier otro shotgun corto. Otros micrófonos de matriz, son utilizados
para grabar ambientes surround, y (a una calidad considerablemente menor) para
registrar voces cercanas en smartphones.

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AUMENTANDO LA SABIDURIA DE TU MICROFONO
¿Por qué nos tomamos el tiempo de explicar patrones polares en un libro para
trabajadores del audiovisual? Dos razones. La primera, es porque queremos estar
seguros de que entendiste perfectamente como la direccionalidad de un micrófono
también colorea el sonido. Más direccionalidad igual más coloración, siempre y cuando
el micrófono sea de igual calidad.
Pero como segundo, ahora sabes como juzgar la calidad de esos micrófonos.
Puedes leer el diagrama polar y entender su direccionalidad y su coloración. Todos los
micrófonos de buena calidad vienen con esta información. Si no viene con ella,
empezaría a sospechar que el fabricante no entiende esta tecnología o se avergüenza de
la respuesta que su micrófono puede dar.
Micrófonos también vienen con el gráfico de respuesta en frecuencia, mostrando
relativamente su sensibilidad frente a los sonidos provenientes del frente. Sin estos dos
gráficos, no hay manera de decir que tan bueno el micrófono es. Las afirmaciones como
“Gran ángulo de captación” o “rango de frecuencias 80Hz-18kHz” pueden parecer
técnicas, pero son tan útiles tomar “tic tac” para el dolor de cabeza.
Un excelente lugar para encontrar especificaciones de micrófonos es
microphones-data.com.

MICROFONOS DIRECCIONALES EN USO

Con nada más que agujeros y tubos huecos para trabajar, es increíble lo que
algunos diseñadores de micrófonos pueden hacer y llegar a productos tan buenos.

RESPUESTAS FUERA DE EJE

Tanto los agujeros como los tubos causan cancelaciones y refuerzos
dependiendo de la frecuencia. Sonidos provenientes de la parte trasera y lados tendrán
su timbre afectado. Cuanto más direccional es el micrófono, más se produce este efecto.
Micrófonos shotgun tienen que estar colocados precisamente: 1) bastante cerca
2) en eje a la fuente sonora, y 3) no muy cerca de otras superficies. Poner el micrófono
sobre la cámara, te dará solo el punto 3 (con suerte el punto 2) pero estará fallando en el
punto 1 que es muy importante. Utilizar el shock mount con la mano te dará buenos
resultados en los tres puntos pero estarás atado de planos cortos. Utilizar una caña
extensible, es casi siempre, la mejor opción. Pero con esto debes tener un buen
microfonista que pueda manipularla correctamente, posicionarla en eje y saber los
diálogos de memoria.

EFECTO DE PROXIMIDAD
Micrófonos direccionales resaltan los sonidos graves a medida que te acercas a
ellos. Locutores de radio, frecuentemente, toman ventaja de esto y trabajan muy cerca
de los micrófonos. Esto también quiere decir que micrófonos direccionales son más
sensibles al “popeo” (una sobrecarga causada por una explosión repentina de una
consonante cercana al micrófono). Manteniendo una distancia óptima, este no debería
ser un problema del cual preocuparse.

EL VIENTO EN EL REGISTRO
Los micrófonos direccionales son más sensibles al viento. Esto es causado por
sus aberturas laterales. Cualquier movimiento en el aire será captado. Siempre
utilizaremos windscreen para revertir esto, excepto en interiores donde utilizaremos
blimp (paraviento de goma espuma). Hay veces que el windscreen provisto para algunos

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shotguns cortos no protege lo necesario en exteriores con mucho viento o con
movimientos rápidos de caña; en este caso, un zeppelin cubierto por el peludo es lo
indicado a utilizar.

AUSENCIA DE GRAVES
Es realmente muy difícil hacer un micrófono muy direccional en graves, lo que
lleva a que los fabricantes frecuentemente limiten a los shotgun en su respuesta a bajas
frecuencias. La ausencia de estas frecuencias tan graves no son una complicación a la
hora de registrar diálogos, pero debemos tener en cuenta esta propiedad por si estamos
utilizando el shotgun para grabar ambientes o efectos que contengan este tipo de
frecuencias.

MICROFONIA ESTEREO
Algunos fabricantes crean micrófonos que contienen dos cápsulas en un mismo
alojamiento, diseñados para registrar de manera estéreo. Micrófonos estéreo son muy
útiles a la hora de registrar ambientes o efectos de sonido. Pueden ser utilizados también
para grabar walla, que podría ser definido en pocas palabras como ese murmullo o
“voces” (término utilizado apropósito para no ser confundido con el diálogo) que
escuchamos cuando aparecen extras en pantalla. Hagamos un recordatorio, todas las
películas graban sus diálogos en mono, por eso la diferenciación. Es más al escuchar la
voz de los actores en pantalla su voz casi siempre sale del canal central. Si es necesario
hacer que el diálogo de un actor vaya de izquierda a centro (por una caminata por
ejemplo) se seguirá grabando en mono y será posicionado donde se desea al momento
de mezcla.
Los micrófonos estéreo usualmente vienen preparados en dos técnicas: X/Y y
M/S. En la técnica X/Y dos cápsulas cardioides separadas, son posicionadas con su
frente muy cerca, prácticamente juntas y a un ángulo de 90º. Sus salidas obviamente son
independientes y van conectadas por cable XLR balanceado al grabador.
Un problema, tal vez menor, en esta técnica es que aunque podría asemejarse
que si, no son realmente mono compatibles. Sonidos provenientes de un lado, pueden
llegar a combinarse extrañamente con los otros, cuando ambos canales son mezclados
en uno, causando algunas coloraciones. Puede ser que pienses que esto no importa
porque las películas hoy en día las películas son exhibidas en un sistema surround (5.1,
7.1, ATMOS, etc.) pero igualmente, estás errado. Hoy en día las películas salen de los
cines para entrometerse en nuevas plataformas y no debería asustarte (o tal vez sí) ver
que hay gente que mira y escucha películas en sus teléfonos, tablets o computadoras con
un sistema de reproducción monofónico.
Una alternativa a esta técnica es la M/S (por mid/side). Utiliza un micrófono
cardioide direccionado a la fuente (mid), con un micrófono bidireccional pegado al
mismo y direccionado a los lados (side). El bidireccional trabaja como dos
hipercardioides pero a diferencia de estos traen una sola cápsula. Por esta razón, la
presión proveniente de uno de los lados de la cápsula creará voltaje positivo, y la
presión proveniente del otro lado creará voltaje negativo. En efecto, el micrófono
trabaja igual de bien para ambos lados pero uno de los lados tiene la polaridad invertida.
Un circuito luego agrega las dos salidas, como se ve en la figura 1.18, para crear
el canal izquierdo y derecho. Desde el cardioide (gris claro en la figura) estamos frente a
la fuente, registrando el lado derecho e izquierdo del escenario de igual manera. El
bidireccional (gris oscuro) está enfrentado a la izquierda del escenario, haciendo que los
sonidos provenientes del lado izquierdo del escenario impacten contra el frente de su
cápsula, con presión positiva produciendo un voltaje positivo. Sonidos provenientes del

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lado derecho del escenario, impactarán contra la parte trasera del elemento, entonces la
presión positiva de ese lado producirá voltaje negativo. Su señal consiste en Izquierdo
positivo combinado con Derecho negativo (+izq-der).
Si las dos señales del micrófono son mezcladas normalmente, el positivo y
negativo derecho de los lados se cancela y solo te quedarías con el lado izquierdo del
escenario. Pero que pasa si la señal del bidireccional es invertida antes mezclarse,
quedaría en –izq +der. Mezclando ahora los dos micrófonos, el positivo y negativo de
lado izquierdo se cancelaría y nos quedaríamos solo con el lado derecho del escenario.
Esto puede parecer muchísimo trabajo –realmente no lo es– pero, además de
tener una imagen estéreo variable, cuando alguien escucha en mono: cuando combinas
las salidas izquierda y derecha, el micrófono bidireccional queda cancelado
completamente. Nos quedaríamos nada más escuchando la señal del cardioide con
absolutamente nada de coloración.

En lugar de obtener directamente un micrófono M/S, podemos crear uno con dos
micrófonos. Uno debería ser cardioide para el centro y el otro bidireccional para los
lados. Tenemos que posicionarlos tan cerca como podamos con el cardioide enfrentado
a la fuente sonora y el bidireccional captando los lados.

MICROFONIA ESTEREO SUSPENDIDA EN BOOM

Una alternativa, utilizada a veces en documentales (producidos por ejemplo por
la BBC) substituyen el shotgun utilizado normalmente en cine por un cardioide. Usan
dos micrófonos con un cableado igual a la figura 1.18.
Esta configuración es útil cuando el sujeto a grabar está en un lugar sonoro
interesante y no se está moviendo. Su ventaja es que los oyentes monofónicos
escucharan solamente el audio proveniente de del cardioide como suele escucharse.
Mientras que los oyentes estereofónicos tendrán la voz en el “centro fantasma” sumado
al fondo del lugar (incluida su reverberación) en ambos lados.
Sinceramente, utilizar una técnica estéreo suspendidos en boom, es casi siempre
inapropiado ya que las locaciones nunca suenan como nos gustaría que suenen y
siempre estaríamos atentos a grabar correctamente los diálogos.

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 MICROFONOS DE CAMARA
Los micrófonos de cámara realmente son un asco. Estas solo lo traen ya que los
inexpertos esperan que su cámara tenga micrófono y se escuche algo, pero no hay razón
alguna para que los fabricantes gasten tiempo o se esfuercen por crear un buen sonido
desde allí. A menos que estés a 20 centímetros de distancia de la persona o tengas un
recinto ideal hablando en términos acústicos, incluso el micrófono de cámara más caro
de todos no podrá captar de manera correcta los diálogos. Recomendación propia:
guarda el micrófono de cámara para el cumpleaños de tu sobrino, donde no importa el
sonido sino el recuerdo.
Incluso poniendo el mejor micrófono del mundo en la posición de la cámara no
es una solución. A milímetros de un lente es un terrible lugar para poner el micrófono,
tan lejos de los diálogos y tan cerca de los ruidos de la cámara (y el camarógrafo).
Insisto con la recomendación propia: guarda el micrófono de cámara para el cumpleaños
de la abuela que es imposible colocar un shotgun sobre las velitas o para alguna
entrevista fugaz en el casamiento de tu tía. Y si realmente no queda otra que grabar con
el micrófono montado en la cámara, utiliza un adaptador que pueda suspender un poco
más alto el micrófono y lo mantenga alejado posible del lente y su sistema.

Sono-tips: Para tener tatuado…

-¿Estás usando el micrófono de cámara? Si es así, no estuviste prestando atención a
mis palabras. Te recomiendo una mejor forma de utilizar este escrito:
¡Agarralo y con el texto entero pegale al micrófono de cámara por favor!
-Bueno… capaz es un poco exagerado y puedo entender que para grabar algo
amateur como a tu perro jugando en el patio de tu casa es preferible escuchar algo feo a
ver un video mudo, pero si tenés pensado hacer una película con el micrófono de
cámara volvé a leer y realiza la acción anterior.

DIFERENTES TIPOS DE CÁPSULAS (ELEMENTOS)

Estuvimos hablando mucho acerca de las cápsulas (o elementos) de un
micrófono pero la verdad que no hemos explicado como funcionan. Aquí mostraremos
como convierten la presión sonora en voltaje (energía acústica en eléctrica).

MICROFONOS DINAMICOS
La cápsula más simple de todas tiene una bobina de alambre adjunta a un
diafragma plástico o de aluminio, suspendido en un fuerte campo magnético. Las ondas
de presión sonora hacen que el diafragma vibre, y, como la bobina vibra junto a él, el
magnetismo crea corriente eléctrica (figura 1.19). Este es el mismo principio que utiliza
por ejemplo un generador eléctrico, excepto que unos usan turbinas para una rotación
continua de la bobina en lugar de solo dejarla vibrar. En ambos casos, tornan
movimiento físico en eléctrico.
Desde el micrófono dinámico, el voltaje es generado directamente por la presión
sonora, es necesaria una cantidad relativamente grande de presión para obtener una
salida que se pueda utilizar. Un transformador interno es usado para incrementar el
voltaje de salida lo suficiente para que pueda transitar por medio de los cables sin ser
contaminado. Micrófonos dinámicos no son tan sensibles como lo son los micrófonos
condenser, particularmente en las frecuencias altas. Por otro lado, lo simple de su diseño
los hace más robustos y su carencia electrónica en el micrófono mismo significa que
puede manejar sonidos más fuertes que un condensador.

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 También, desde el dinámico se convierte el
sonido directamente en electricidad, ellos pueden
tener muy baja distorsión y no agregan ningún tipo de
ruido electrónico. Muchos prefieren una sonoridad
como el Electro-Voice RE-27 y el Shure SM-7, estos
micrófonos se ganaron su lugar en estudios
profesionales de sonido por varios años.
Micrófonos para eventos en vivo, como el
clásico Shure SM-58, tienen una cápsula dinámica de
poca sensibilidad diseñada para que trabaje mejor
cuando están muy cerca del instrumento o de la boca
del cantante. No son recomendados para el diálogo a menos que sea usado para un
músico con el micrófono en plano o utilizado por un comediante de stand-up en set.
Suspender sobre un actor un micrófono de músico como lo es el SM-58 solo
daría como resultado un diálogo in-entendible. Podes intentarlo, pero no va a sonar
bien. Si la única solución que te da producción para grabar el diálogo de tu película es
suspender un SM-58, o un micrófono similar, consideraría dos alternativas… la primera
es en tener buenos micrófonos lavaliers para poder apoyar lo que haya grabado con el
SM-58, la segunda salir corriendo de esa producción.

MICROFONOS CONDENSER
Micrófonos condenser no convierten directamente el sonido en voltaje. Un
diafragma de plástico metalizado está montado cerca de una placa rígida, y una carga
eléctrica está aplicada a este. En cuando la onda de presión sonora mueve el diafragma
cerca o lejos de la placa, un grupo
minúsculo pero de corriente variable de
electrones puede saltar a través de él. Esta
corriente es solo algunos electrones,
demasiado débil para ser enviada a un
grabador –incluso algunos centímetros de
cable dañarían la señal. Por esta razón, un
preamplificador está construido dentro del
cuerpo del micrófono (figura 1.20). El
preamplificador usa un voltaje externo para
estimular la señal a un nivel que nos sea
útil. El voltaje puede venir desde una pila,
o puede ser otorgada por un mixer o
grabadora.
La gran mayoría de los micrófonos utilizados en producciones audiovisuales son
condenser. Como estos no necesitan de un imán además de ser más pequeños, son más
livianos –ventaja para los operadores de boom. Micrófonos condenser de alta calidad
tienen mucha más sensibilidad que los dinámicos. Incluso los económicos suelen sonar
mejor y ser más pequeños que micrófonos dinámicos del mismo precio.
Los micrófonos condenser profesionales con externamente polarizados. El
diafragma está polarizado con un par de cientos de voltios, intensificado por el
preamplificador. Esto significa que puede ser altamente sensible (o crear muy poco
ruido eléctrico, que equivale a lo mismo), entonces este diseño es el preferido para
estudios profesionales o para ser suspendido en boom/caña.
Un diseño más simple de condenser utiliza un diafragma permanentemente
cargado. El resultado es el omnipresente electret condenser que nos encontramos en

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todos lados, desde celulares hasta los shotgun de línea económica. Este diseño no lo
hace muy sensible, ya que su preamplificador interno genera bastante ruido.
Los micrófonos condenser se deben también a su construcción modular. La
cápsula o cualquier disposición de puertos o tubos que le den mayor direccionalidad
puede ser un módulo. El preamplificador puede ser otro.
Este sistema modular le permite al usuario poder cargar con múltiples
“cabezales” para situaciones donde ser requiera una microfonía diversa, teniendo que
pagar solo un preamplificador. Accesorios como filtros o cables de corta extensión
pueden insertarse entre el cabezal y el preamplificador para situaciones especiales. Sería
similar, haciendo una comparación acelerada, a un fotógrafo llevando diferentes lentes y
filtros utilizando un mismo cuerpo de cámara.

Sono-tips: ¿Dinámico o condenser?

- Elige un micrófono condenser siempre que puedas para producciones

audiovisuales; su sensibilidad extra se traduce en una mejor grabación. Tener una buena
grabación vale el gasto extra.
- Si el micrófono va a estar en contacto con humedad o abuso físico, o si estás
pensando grabar sonidos muy fuertes, te conviene elegir un micrófono dinámico.

Cuando encendemos la energía a un condenser tradicional, es posible que

produzca un fuerte “thunk” de que las placas se cargan. Electrets pueden crear clicks o
poppeos cuando son alimentados. Como regla general, dejamos el nivel totalmente bajo
del micrófono condenser cuando debemos cambiar su batería o encender la energía
phantom.

ALIMENTANDO MICROFONOS
Años atrás, el micrófono condenser eran los únicos que requerían energía.
Necesitaban fuentes de corriente alterna que usualmente se apoyaban en el piso cerca
del micrófono y eran conectadas con un cable multi-conductor.
Mientras que micrófonos condenser de tubo son todavía usados en grabación de
música, los micrófonos modernos usan mucha menos energía. Puede ser otorgada
mediante el uso de baterías internas o mediante cualquier grabador o mixer.

PHANTOM POWER
El cable balanceado usa una señal de audio positiva en uno de los dos
conductores con una señal negativa coincidente en el otro. De esta manera, se cancelan
los ruidos que son tomados de igual manera en ambas señales. Usualmente hay un
escudo metálico para protección adicional contra una posible contaminación de la señal.
Este plan es utilizado en todos los micrófonos profesionales y más si van a tener un
largo cableado.
Cuando los micrófonos de tubo se pusieron al frente en la microfonía para
audiovisuales, los ingenieros se dieron cuenta que los cables balanceados además
podían llevar la energía para el micrófono sin contaminar la señal de audio. El positivo
va en ambos alambres del cable balanceado y el lado negativo regresa a través del
protector del cable. Ya que esto no causa diferencia de voltaje entre los dos alambres de
la señal, el circuito de audio lo ignora totalmente.

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 En la mayoría de los equipos, el phantom power es aplicado con un par de
resistencias de precisión, entonces el voltaje es igual en ambos alambres. Un par de
capacitores mantienen el voltaje para que no afecte al circuito de audio, ya que los
capacitores bloquean los voltajes CC (figura 1.21). Este es el sistema más común para
cámaras profesionales con entradas XLR y pequeños mixers. Si un dispositivo tiene un
transformador de entrada, el voltaje es aplicado del lado del micrófono del
transformador y los capacitores no son necesarios (CC no puede saltar de un lado del
transformador al otro).

En el extremo del micrófono, un transformador de toma central se utiliza

generalmente para recoger el voltaje de CC de ambos alambres (figura 1.22).
Transformadores pueden ser sensibles al zumbido de la corriente alterna (AC Hum) en
las inmediaciones, entonces algunos micrófonos usan capacitores para clasificar el
phantom power.

El voltaje es llamado “phantom” ya que si el micrófono no lo busca, desaparece.

Por ejemplo, la salida transformadora de un micrófono dinámico no está nunca
conectada a la protección del cable. Entonces, en el caso de que esté enchufado en una
entrada con phantom activado no se realizará el circuito completo. Ninguna energía
fluirá al micrófono.
Todos los phantom power para micrófonos trabajarán con 48 volts otorgado a
través de cables de audio, por mixers o preamplificadotes profesionales (también
llamado P48). Algunos mixers y cámaras ofrecen menos voltaje, esto suele funcionar

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con un rango acotado de micrófonos. Algunos electrets pueden usar phantom de 9 volts.
A menos que estés seguro de que el dispositivo otorga 48 volts, es una muy buena idea
chequearlo en el manual.

T O ENERGIA SIMPLEX
Antes de que el phantom power se convierta en standard, algunas películas
fueron hechas con micrófonos que eran alimentados con un voltaje positivo en uno de
sus alambres del cable balanceado y un voltaje negativo en el otro. Esto no funcionaba
como lo hace el phantom, no desaparecía para micrófonos dinámicos, y requería
componentes de audio adicionales que podían comprometer el sonido. Este sistema es
ahora obsoleto.

GRABACIONES Y SU RELACIÓN CON EL ESPACIO

La búsqueda de locaciones con buena acústica puede llevarte a realizar algunas
cosas extrañas, pero utilizando la técnica correcta harás una gran diferencia en tu
grabación.
Esta es también la razón de los paneles de absorción en las paredes de los
estudios. No son parte ni del decorado ni de la insonorización del lugar –los paneles
acústicos no suelen tener mucha masa y su contenido tiene demasiados agujeros como
para detener ruidos del exterior. Su propósito es absorber las reflexiones del recinto.

CHEQUEANDO EL ESPACIO
Es muy poco práctico llenar de paneles acústicos donde vas a tirar el plano,
aunque igualmente podes usar piezas de ese panel para opacar algunas reflexiones en
caso de que las haya. Sostiene el panel aproximadamente medio metro de tu rostro y
canta “Ahh” a un volumen medianamente fuerte. Luego saca el panel de su lugar y
sigue cantando. Si llegas a notar alguna diferencia sonora, esto es causa de las
reflexiones. Eso dañará tu track al momento de grabar.
A veces puedes disminuir las reflexiones moviendo cuidadosamente la posición
donde va a estar el actor o rotarlo cambiando la dirección del sonido. Si el sonido da en
el ángulo, las reflexiones van a seguir diferentes caminos y así el efecto desaparecerá en
degradé. Estudios profesionales de sonido no suelen tener paredes paralelas con el fin de
dispersar las reflexiones de manera alternativa. Lo más probables, es que vos en el
rodaje no puedas ponerte a mover las paredes, pero podes realizar el paso siguiente que
es dirigir las reflexiones a superficies irregulares.
Tanto la distancia como el ángulo entre el actor y la pared es muy importante.
Camina alrededor del set mientras haces la prueba de cantar con el panel acústico. Si
alguien del equipo te dice que donde te parecería correcto ubicar al actor para que diga
su línea de diálogo es el menos indicado, trata de rotar su diálogo algunos grados con el
fin de que la voz llegue al panel. La figura 1.23 nos muestra como cambiando la
posición del actor puede llegar a crear grandes variables en nuestra grabación.
El dibujo muestra una típica escena con cortinas y una biblioteca. El actor A está
en la peor posición, frente a la pared (y cerca de cualquier ruido que puede venir de la
puerta). El actor B está en una mejor posición ya que el ángulo da un largo recorrido a
la reflexión que llega al panel de absorción disminuyéndolo un poco. El actor C está en
la mejor posición, tiene la ventaja de la distancia, la absorción, el ángulo y la manera en
la que el sonido se dirige a una superficie irregular como lo es la biblioteca, rompiendo
con toda reflexión.

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 Obviamente, tirar el plano en estas tres distintas posiciones dará tres estilos
totalmente diferentes a la escena. Pero aunque el fondo cambie, nosotros podemos
intervenir las reflexiones de ese lugar. Si consideramos la propiedad de la reverberación
cuando estamos haciendo el primer scouting o planificando el interior, podemos llegar a
un acuerdo en cuanto a la mejor posición tanto para sonido como para imagen… lo que
dará como resultado una mejor película.

DISMINUYENDO LAS REFLEXIONES

Las reflexiones que realmente importan son las que están frente a nuestro actor –
usualmente provenientes de la pared detrás de cámara. Ya que esa pared no está en
plano, podemos intervenirla con muchas opciones para disminuir esas reflexiones sin la
preocupación de que tan estético quede. La solución más usual es utilizar “mantas
sonoras” –paños pesados y acolchados disponibles en casas de alquiler de
audiovisuales. Algunos almohadones y mantas caseras podrían servir pero obviamente
con mucha menos efectividad. Su colocación sería sobre una pared, aproximadamente a
la altura de la boca de nuestro actor. Colgando también algunas en los lados podríamos
atenuar el problema de las paredes paralelas. Es una muy buena opción, siguiendo la
lucha contra las reflexiones, colocarlos en soportes dejando un pequeño espacio de aire,
en lugar de colocarlos directamente contra la pared. El espacio entre la pared y la
frazada será una gran trampa para el sonido.
Estas mantas pueden doblarse y guardarse, ocupando muy poco espacio, cuando
no están en uso. Una alternativa menos flexible (literal) con mejor absorción sería la
fibra de vidrio Owens-Corning tipo 703. Este es un tipo especial de fibra comprimida
utilizada para el aislamiento en las casas, está diseñada especialmente para tratamientos
acústicos. Su uso puede irritar la piel, y como las utilizaremos en un ambiente lleno de
gente trabajando, es sumamente importante forrarlas con alguna tela.

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 Si no puedes encontrar las mantas profesionales o la fibra de vidrio 703, por lo
menos te recomendaría que uses algún tratamiento para dispersar las reflexiones como
cortinas arrugadas, un sillón o cualquier ropa pesada que pueda prestarte el
departamento de arte.
Pero hay otra técnica de difusión que puede luchar contra las reflexiones. El
problema está en que paredes gruesas reflejan el sonido en la misma dirección. Si
puedes eliminar el rebote de algunas reflexiones hacia otro lado, será menos notable el
efecto. Si la locación donde estás trabajando no cuenta con una biblioteca que se pueda
mover, está la alternativa de apilar algunas cajas y estuches rígidos del equipo técnico
en diferentes ángulos detrás del equipo de cámara. Los estuches redondos de los
trípodes de luces y cámara –o cualquier objeto de forma redonda- son particularmente
útiles ya que dispersan las reflexiones hacia muchas direcciones.
Si la habitación donde estamos grabando tiene un techo alto, el cual trae grandes
problemas, una forma de poder absorber y dispersar las reflexiones es haciendo uso de
globos inflados con helio. Si, tal vez te carguen de payaso cuando agregues al
presupuesto y mandes a comprar globos a la gente de producción… pero es una técnica
utilizada y aceptada en películas industriales. Es más, a veces es la única solución de
sacar un sonido directo potable cuando las grabaciones tienen como locación un domo
ya que, por su forma, este regresa todas las reflexiones directo al actor.

SE FLEXIBLE
Seguí probando diferentes lugares y ángulos dentro del lugar –y distintos
espacios de grabación – hasta que descubras como las paredes afectan al sonido.
Algunas producciones muy independientes, grabando doblajes en armarios recubiertos
por ropa gruesa de invierno (esta ropa absorbe las reflexiones del espacio). Cuando no
hay posibilidades de acondicionar un espacio y, por ejemplo, estamos grabando en un
hotel, las cortinas del mismo pueden volverse por supuesto una herramienta para el
equipo de sonido. Permítanme una pequeña anécdota, la habitación donde grabábamos
una entrevista tenia ventanas gigantescas de cristal y una apertura que daba a un taller
de máquinas, y una limusina estaba estacionada en una especie de garaje muy amplio.
La solución para obtener aislamiento y absorción fue trasladar la entrevista dentro del
vehículo. El resultado de la suma del conocimiento técnico y la creatividad es algo muy
útil para la vida profesional.

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Edición original:

Jay Rose, Producing great sound for film and video: expert tips from preproduction to
final mix, fourth edition, 2008, Focal Press.

Texto de circulación interna para la cátedra Sonido I. Facultad de Bellas Artes UNLP.

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