Rosângela Rennó Gomes nasceu em Belo Horizonte em 1962.

É uma
artista intermídia e fotógrafa. Formou-se em arquitetura pela Universidade
Federal de Minas Gerais (1986) e em artes plásticas pela Escola Guignard
(1987). No final da década de 1980, começou a criar suas primeiras obras, que
têm como base fotografias de álbuns de família. Entre 1991 e 1993, integra o
Visorama, grupo de estudos de arte contemporânea. Titulou-se doutora em artes
pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (1997).
Segundo Ronaldo Entler (2009) o que se convencionou chamar de
fotografia contemporânea é uma postura que, embora se desenrole em
diferentes direções, parte da tentativa de se posicionar de maneira mais crítica
e consciente diante do meio. É justamente essa postura que caracteriza a
produção artística de Rosângela Rennó que aborda diversas discussões acerca
da natureza da imagem em suas fotografias, objetos, vídeos e instalações. A
artista se interessa particularmente pelo sistema de atribuição de valor dado à
imagem fotográfica (valor estético, documental, afetivo, simbólico etc.) e pelos
usos sociais que são feitos dela.
A localização histórica de sua produção de seu já diz praticamente tudo:
em duas décadas, a artista atravessou as linhas de pesquisa estética que
mudaram a fisionomia da produção contemporânea brasileira. De saída, estudou
e compreendeu o estatuto político da fotografia e também protagonizou o
reconhecimento da fotografia dentro do campo da arte, que até o final dos anos
80, ainda afirmava a superioridade das formas tradicionais (notadamente a
pintura e a escultura) sobre as investigações técnicas da imagem. Com as
características mencionadas acima, o arco ontológico dessa artista abrange
desde a catalogação até o jogo de relações espaciais colocado na foto-
instalação.
O meio expressivo usado por Rosângela Rennó em seus trabalhos é,
quase sempre, a fotografia, embora se valha, por várias vezes, de texto ou vídeo.
Raramente, porém, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventário de
imagens já existentes e encontráveis em qualquer parte, investigando, de modos
os mais diversos, os seus possíveis e instáveis significados na organização da
vida em comum, quer no campo do conflito, quer no do afeto. Há pressuposto,
nesse procedimento, não apenas o fato de que fotografias são arquivadas, mas
também o intento de desvelar a ética que comanda a produção e o uso dessas
tantas imagens. Sem a pretensão de certeza que o discurso científico reivindica,
ela elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotografia, situando-a como
parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder
em sociedade, as definidas como as difusas. Talvez a principal estratégia
utilizada para tanto seja apresentar as fotografias que coleta em lugares distintos
– e que escolhe por motivos variados – de uma maneira que cause
estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: “é
quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem,
afinal, ter seus sentidos renovados” (RENNO, 2003, p. 10).
Tadeu Chiarelli (2002) afirma que a produção de Rosângela Rennó, assim
como a de outros artistas da época, é uma “fotografia contaminada” que
manipula o processo e o registro fotográficos, contaminando-os com sentidos e
práticas oriundas de suas vivências, assim como com o uso de outros meios
expressivos. Para ele, esses artistas são comprometidos com a produção de
uma arte alheia aos purismos dos cânones, mas sempre preocupada com seu
tempo e lugar. Ele também afirma que no caso de Rosângela Rennó isso
acontece através de uma denuncia das impossibilidades de uma maior
identificação com o outro.

Rosângela Rennó, “Atentado ao poder”, 1992.

Fonte: http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/20/1. Acessado em 13 jun. 2018.
 Essa denúncia é visível na instalação “Atentado ao poder” (1992) que faz
um comentário a um dos eventos mais discutidos na época, a Rio 92 (The First
Earth Summit). Nessa obra ela se apropria de imagens de cadáveres de
personagens do submundo carioca que estamparam os jornais sensacionalistas
da época durante a realização do evento e os apresenta em 24 caixas (que se
referem tanto aos dias de duração da Rio 92 quanto aos passos da paixão de
cristo). Segundo Chiarelli, a frieza dos cadáveres iluminados revela o caráter
hipócrita da solidariedade propagada pelo evento ao escancarar a violência do
Rio de Janeiro (especialmente estatal, através do aparato policial) e suas
vítimas. “Ante a impossibilidade de identificar-se com os despossuídos do país
(...), Rennó transformou sua obra num palco para a reflexão raivosa sobre as
causas dessa impossibilidade” (CHIARELLI, 2002, p. 116-117).

Rosângela Rennó, “Atentado ao poder”, 1992.

Fonte: http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/20/1. Acessado em 13 jun. 2018.

Um outro exemplo dessa “contaminação” presenta na produção da artista

é a série “Humoratis” (1993), onde Rennó utiliza de fotografias de identidade
descartadas por estúdios do Rio de Janeiro (mais precisamente, negativos
abandonados por seus donos) para posteriormente, deslocar essas imagens
para caixas metálicas de luz, dotadas de uma bolha de acrílico convexa. Na
caixa, uma lâmpada emite luz que atravessa um diapositivo de Kodalith,
possuidor de um dos retratos de identidade de tamanho 3x4, pintado
manualmente por Rennó.

Rosângela Rennó, “Humorais”, 1993.

Fonte: FABRIS (2004. P. 139-140).

Essa imagem é projetada sobre a bolha, adquirindo a dimensão de 97 cm,

porém, contendo várias deformações nas faces dos anônimos. Estas figuras
podem causar um estranhamento, uma vez que a boca e o nariz se encontram
no primeiro plano da imagem, enquanto seus olhos recuam. Na produção dessas
imagens fotográficas Rennó coloca em uma mesma caixa duas imagens e duas
fontes de iluminação, sobrepondo as projeções, que produzem um rosto borrado.
Para Karine Perez (2008), nesta obra a artista não possibilita aos
retratados a constituição de uma identidade própria, retirando lhes toda a
possibilidade de subjetivação. Rennó busca resgatar suas memórias através de
uma identidade fictícia, com rostos de expressões vazias. Assim, Rennó
promove novos desdobramentos para a imagem fotográfica, não só através de
contaminações materiais e técnicas, mas, também, de sentidos possíveis, já que
em sua obra fotografias banais são ressignificadas, agregando novas
proposições às imagens “para forçar o espectador a buscar a imagem no limite
da visibilidade” (RENNO, 2003, p. 16).

Referencias

CHIARELLI, Tadeu. A fotografia contaminada. In: A arte internacional

brasileira. 2.ed. São Paulo: Lemos-Editorial, 2002.

ENTLER, Ronaldo. Um lugar chamado fotografia, uma postura chamada

contemporânea. In: A Invenção de um Mundo. São Paulo: Itaú Cultural, 2009.

FABRIS, Anna Teresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotográfico.

Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

PEREZ, Karine Gomes. A fotografia contaminada como possibilidade nas

poéticas artísticas contemporâneas. Disponível em:
https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&cad
=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjsh93LnNnbAhWKFJAKHfnVCEkQFgg0MAI&url=h
ttp%3A%2F%2Fanpap.org.br%2Fanais%2F2009%2Fpdf%2Fcpa%2Fkarine_go
mes_perez.pdf&usg=AOvVaw32c8uA0xvBibFXtRIhiskQ. Acesso em 13 jun.
2018.

ROSÂNGELA Rennó. Rosângela Rennó: depoimento. Belo Horizonte: Editora

C/ Arte, 2003.

ROSÂNGELA Rennó. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura

Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10376/rosangela-renno>. Acesso
em: 16 de Jun. 2018. Verbete da Enciclopédia.