Montgomery Muñoz J.el Problema Del Arte y Editorialidad en Las Revistas Alternativas Durante La Dictadura Chilena, 1978-1983

I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS

ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983
Gastón J. Muñoz J.
Universidad de Chile
Vania Montgomery
Universidad de Chile
Suelo comentar la perversa relación establecida

entre el lector de periódicos y la virtualidad
testimonial-participativa de la prensa: trabamos
conocimiento de algo que insiste en recordarnos
que no hemos sido necesarios para que ello haya
tenido lugar y, al mismo tiempo, en la
fragmentación propia del dato, la prensa deja a
cada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a
su «temperamento» la responsabilidad –o
posibilidad– de dar forma al mundo. No hay
sentido sin trabajo.
Guadalupe Álvarez de Araya, 2003
El periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a

lo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a
lo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un
descampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido
utópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo
sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves
de entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por
Nelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de
comunicación.
Son clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa
impresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La
reciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres
diarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes
directas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos
Humanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente anti-
marxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de
las pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier
peligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas
Agencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se
trabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición
sistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al
régimen.
Poco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino
hasta 1977 con la impresión de Análisis 1, nacen las revistas alternativas sobre cultura y
1
Emitido por la Academia de Humanismo Cristiano, y cuyo primer número se tituló Academia.
1
artes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el

círculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se
reconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca
un hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente
en cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco
de estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la
técnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada:
1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet.
Entenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las
páginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un
medio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este
estudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la
fortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales 3, para
poder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido,
canónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización
en el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como
opciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde
la efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron,
proponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el
activismo directo de agentes culturales sobre su entorno social.
Dentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los
años 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales
coetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan»
a las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto
chileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de
nuestro primer subperíodo en este momento.
El año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen
como director; era común, especialmente durante los primeros números, que la
identidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar.
Cabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a
2
Por revistas comprenderemos ediciones o microediciones que comprenden cierto tipo de
encuadernación ―desde la espiral, el canutillo plástico, la grapa, el encolado o incluso la costura, o sea
que varían en una gama más o menos rica de complejidad― que mantienen, de manera dinámica, una
temática o línea editorial propia y que además aspiran, por lo menos en potencia, a un cierto grado de
periodicidad. Por ende, entenderemos por revista solamente a aquellas ediciones que cuentan, por lo
menos, con dos hojas de papel unidas a través de la encuadernación, y que se proyectan en el tiempo con
cierta frecuencia o regularidad (pudiendo o no cumplir con este proyecto en la práctica), por lo que otro
tipo de insumos gráficos o textuales como afiches, folletos o tarjetones no constituirán nuestro objeto de
estudio. Lo mismo los catálogos de exposiciones de arte o series de ellos, que, si bien pueden llegar a
grados muy elevados de autonomía visual y escritural, se encuentran siempre supeditados al evento
artístico señalado, traicionando así el requisito de la autonomía de la línea editorial.
3
Según Nelly Richard, «los “estudios visuales” se proponen analizar el universo de las imágenes en sus
más variadas formas de tecnologización, de mediatización y socialización, cualesquiera sean la
procedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el diseño, la moda, la televisión, el
video, cine, Internet[sic], las cámaras de vigilancia, etc.), sin otorgarle mayor sentido a la diferencia entre
arte y no-arte, en la que se basaban tradicionalmente la historia del arte y la teoría artística para demarcar
lo “estético”.» (2003 [2006]: 97-98)
2
publicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de
música popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su
génesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no
oficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del
campo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales.
En junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística
Latinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta
publicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N.
Richard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora
de comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período.
El primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último
quien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de
una publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la
página 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones
al concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte».
En este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados
críticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional,
textual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de
ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando
vuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una
obra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es
conformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y
texto a mano alzada.
En el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una
obra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la
que se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y
diagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La
última de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente
mensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte,
en pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de
1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las
páginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe.
Una de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la
retrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto
número de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979.
En el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C.
Leppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que
continúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la
última de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca
del artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho,
una nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para
sobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior.
Dentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el
término «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo.
3
Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a

propósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
Este concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la
década de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de
posición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho
concepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una
intencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y
clandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a
la vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y
descontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66)
El año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) 4 realiza su acción ¡Ay
Sudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas,
pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de
vida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos
diversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la
revista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54)
y otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 -
46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María
Eugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y
dedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión
de incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la
par con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir,
al llamamiento político directo.
Cuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la
agrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan
un «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSI-
CREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus
intervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el
‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta
revista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza
la primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente
Frei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de
acrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis
de C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato
mediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él»
(2015: 82).
El 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su
etapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio
cultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura
impuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición
número 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención
firmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas
4
El Colectivo Acciones de Arte estuvo vigente entre fines de 1978 (posterior a la inauguración de la
exposición Recreando a Goya en el Goethe-Institut) y 1985, conformado por los literatos Diamela Eltit y
Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld.
4
palabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de
una serie de palimpsestos.
Posterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de
manifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas
callejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes
universitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de
dicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos
anteriores como el ingreso de la performatividad 5 del cuerpo en la vía pública, ya no
mediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así,
la primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de
dichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la
Primavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983
- 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A.
(1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y
HOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las
viudas que causó la dictadura.
Resumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias
visuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los
ejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la
diagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página
singular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas
enfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la
CAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra
quien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como
soporte de arte», la cual muestra una tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en
cuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro. 6
En segundo lugar, percibimos como algunos artista buscan tensionar los tiempos de la
lectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia
del soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe
anuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos
Altamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario
sobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer
lugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por
generar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los
de los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSI-
CREACIÓN.
5
Rescatamos la acepción que formula Erika Fischer-Lichte sobre la performatividad, en particular por su
proyección de la performatividad (perlocucionaria) del género en Judith Butler hacia el campo artístico:
«Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como noción histórica, sino también
como un repertorio de posibilidades que estar[sic] continuamente haciendo realidad, es decir, como ‹an
active process of embodying certain cultural and historical possibilities›, Butler explica el proceso de
generación performativa de la identidad como un proceso de corporización (embodiment).» Erika Fischer-
Lichte, «Aclaración de conceptos», en Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2004 [2014], pp. 55.
6
En este último número de CAL, el equipo de Arte y Diagramación ―conformado por R. Cociña y T.
Günther― pasaría a incluir a C. Altamirano y C. Leppe de manera oficial.
5
Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas

ediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el
catálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época 7, donde se
incluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente,
se debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las
italianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N.
Richard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco
Zegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la
revista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte
del escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con
fotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and
Text dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since
1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile.
En otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del
exilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos
expatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista
criticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho
más explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea
editorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que
abordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica
cultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre
el llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de
resistencia cultural y visual del período.
Para finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de
memoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el
número 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la
visualidad por producir memoria cuando
descongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en
continuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente
físicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y
comprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo
pone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125)
Siguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es
empleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en
que la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la
resistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el
coleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es
la del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura,
donde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y
contraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior.
La acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la
página, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando
7
Producido por el sello editorial experimental V.I.S.U.A.L., grupo de trabajo compuesto por Eugenio
Dittborn, Ronald Kay y C. Parra que nace en 1976.
6
lo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión
total de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo
nuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista
estaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la
experiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas
sino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados
y recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en
una serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte
se transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del
pasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el
lector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el
discurso histórico consensuado.
7
I. Cal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard.
Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña.
8
II. La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo /

página 49, Carlos Leppe.
III. APSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar,
Grupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto)
9
IV. Pluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz.
10
Bibliografía
DE LA FUENTE, A. y MAUREIRA, D. (2016). Arte y acción política: intervenciones
urbanas en los períodos de dictadura y democracia en Chile. En Ensayos sobre Artes
Visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y
90 en Chile (pp. 63-98). Santiago, Chile: Centro Cultural La Moneda.
FISCHER-LICHTE, E. (2004 [2014]). Aclaración de conceptos. En Estética de lo
performativo (pp. 47-76), Madrid, España: Abada.
GUTIERREZ (comps.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (pp.
97 - 109). Buenos Aires, Argentina: Manantial.
PARADA, H. (1980). obrabierta. (Memoria para optar al Grado Académico de
Licenciado en Artes Plásticas con Mención en Grabado). Departamento de Arte,
Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile.
RICHARD, N. (1986 [2014]). Márgenes e Instituciones. Santiago, Chile: Metales
Pesados.
______(1998 [2005]). Con motivo del 11 de septiembre. Notas sobre La memoria
obstinada (1996) de Patricio Guzmán. En Escrituras, imágenes y escenarios ante la
represión (pp. 121-129). Madrid, España: Siglo XXI.
______(2003 [2006]). Estudios visuales y políticas de la mirada. En I. DUSSEL y D..
URTUBIA, C. (2016). Apuntes sobre la relación entre acción callejera y medios
alternativos chilenos durante la dictadura. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile (pp.
72-87). Santiago, Chile: Metales Pesados.
11

Montgomery Muñoz J.el Problema Del Arte y Editorialidad en Las Revistas Alternativas Durante La Dictadura Chilena, 1978-1983

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artes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el

Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a

Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas

Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña.

II. La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo /

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