Gustavo Goldman

De históricos y atávicos rumores

Música, folclore y nacionalismos en el “Año de la Orientalidad”

Introducción

Durante el año 1975 -150 aniversario de los hechos históricos de 1825 1- la dictadura
cívico-militar instalada en el Uruguay desde el día 27 de junio de 1973 realizó una serie
de acciones culturales enmarcadas en la difusión y búsqueda de legitimación para su
proyecto de creación de un “Nuevo Estado Oriental”2. El término “Orientalidad”
intentará representar la “esencia” de esa patria que se proyecta y deberá ser llenado
de contenido ideológico y doctrinal apelando al misticismo, al nacionalismo y a la
tradición. Con este propósito y como forma legal de dominación política alternativa al
terrorismo de Estado que se ejercía, se llevaron a cabo durante todo el año una
importante serie de celebraciones patrióticas y diversos eventos de carácter artístico,
deportivo, etc., con fuerte presencia institucional, que fueron propagandeadas a través
de los medios de comunicación.

1Para la coordinación de los festejos se formó la Comisión Nacional de Homenaje del

Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825, integrada por: el Gral. Esteban R. Cristi
(Presidente), Profesor Fernando O. Assuncao (Vice-presidente) y Profesor Alfonso Llambías de
Azevedo (Secretario).

2Para un acercamiento a esta idea del “Nuevo Estado Oriental” se puede leer el libro El proceso político.
Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental, editado en el año 1978. El capítulo VIII se titula: “Hacia el Nuevo
Estado Oriental” y en él la Junta de Comandantes en Jefe dan cuenta de las motivaciones del entonces ex
presidente Bordaberry, de las FFAA y de las discrepancias en la orientación entre el presidente y los
militares que desembocaría en la destitución de éste en 1976.
El estudio de la participación de las artes en el contexto del estado autoritario,
particularmente la música –o las músicas- aún no ha sido abordado en profundidad y
amerita enfoques interdisciplinarios. Se han escrito sí artículos periodísticos en los que
se trata la resistencia a la dictadura a través de la música culta y popular pero con una
visión en general aún parcializada que enfoca el problema desde un juego de amigo-
enemigo.3

Las últimas décadas están siendo testigos del creciente interés de investigadores de
diferentes disciplinas hacia los estudios sobre historia reciente y particularmente sobre
la dictadura en el Uruguay focalizados en su mayoría en aspectos históricos, políticos y
sociales.4 Sobre el “Año de la Orientalidad”, en particular, son relevantes el libro de
Isabela Cosse y Vania Markarián 1975: Año de la Orientalidad: Identidad, memoria e
historia en una dictadura y el artículo de Aldo Marchesi “Políticas culturales y
autoritarismo: las búsquedas del consenso durante la dictadura uruguaya

Para Cosse y Markarián el año 1975 fue un año “cargado de iniciativas, una
preocupación insistente por ocupar la escena pública mediante un gran despliegue
centrado en la historia nacional” que a la vez estuvo signado por la “improvisación y la

3Un ejemplo de esta mirada reduccionista lo podemos encontrar en: Aharonián, Coriún, 2007: 141. Dice
Aharonián: “...el país territorial de los tres millones de uruguayos que se quedan (o que logran quedarse,
o se empecinan en quedarse), divididos, en grandes líneas, en cómplices y resistentes” (141). Otros
artículos que tratan de la música en la dicadura uruguaya son: Aharonián, Coriún, 2004: “La resistencia y
la música uruguaya, II: Memoria social y música”, en: Brecha, Montevideo, 23-I-2004.
Olivera, Rubén, 1986: “La Canción política”, en: La del Taller No. 5/6, Montevideo.
Maslíah, Leo, 2008: “Música popular, censura y represión” en Cuadernos de la historia reciente, 1968
Uruguay 1965. Testimonios, entrevistas, documentos e imágenes inéditas del Uruguay autoritario, Banda
Oriental, Montevideo.
Paraskevaídis, Graciela: “Algunas reflexiones sobre música y dictadura en América Latina”, en: Magma,
<http://www.gp-magma.net/pdf/ineditos_pdf/sitiomusicaydictuadura.pdf>.

4A este respecto leer el trabajo de Tomás Sansón Corbo: “La producción historiográfica sobre historia del
pasado reciente en Uruguay” del año 2007.
urgencia, por la falta de un diseño global con la antelación necesaria para la dimensión
que terminaron teniendo” los festejos. (Cosse y Markarián, 1996: 114 y 115). Aldo
Marchesi da cuenta de esta aparente contradicción e indaga sobre la relación entre las
políticas culturales llevadas adelante por el régimen dictatorial y las búsquedas de
consenso (Marchesi, 2010: 121).

En este trabajo se abordará brevemente el estudio de las relaciones entre música

popular y popular tradicional con el proyecto político de la dictadura uruguaya
reflexionando a partir de algunas acciones concretas que en materia de producción
discográfica realizara o auspiciara el gobierno militar. 5 Se pretende cruzar dos campos
disciplinares diferentes pero fuertemente vinculados: la musicología y la historia. Si
bien la investigación histórica puede dar cuenta, en este caso particular, del carácter
nacionalista decimonónico que mostraron las políticas culturales llevadas a cabo por la
dictadura durante el año 1975, el acercamiento musicológico puede aportar una
mirada más especializada en el material sonoro que se produjo durante este año y su
vinculación con las teorías que sobre el folklore y la tradición se manejaban en la época
en el Uruguay y también en América Latina. No es casualidad que se echara mano al
material de campo recolectado por el musicólogo Lauro Ayestarán y la adscripción de
éste a la idea del folclore como supervivencia del pasado.

5No sólo en el ámbito de las músicas populares y populares tradicionales se realizaron acciones
concretas. Entre los días 7 de mayo y 8 de octubre de 1975 se llevaron a cabo una serie de veintidos
conciertos todos los días miércoles a las 18 y 30 horas bajo el título “150 de música uruguaya” en el
marco de los festejos del “Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825” que fueron auspiciados
por la Comisión Nacional de Homenaje del Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825 y
organizados por el entonces Conservatorio Universitario de Música. Se creó una comisión integrada por
los señores: Profesor Alfonso Llambías de Azevedo (Secretario de la Comisión Nacional de Homenaje al
Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825), Maestro Dr. Pedro Ipuche Riva (Director del
Conservatorio Universitario de Música) y Carlos P. Druillet (encargado de hacer los registros de audio y
edición del material) para hacerse cargo de la edición del álbum “150 años de Música Uruguaya”. El ciclo
musical estuvo a cargo de la Srta. Antaram Aharonián que en esa época era Secretaria Docente del
Conservatorio Universitario y lo fue hasta el final de la dictadura, al igual que Pedro Ipuche Riva que
fuera su director desde su creación en el año 1974 hasta 1985. A a partir de la reinstalación de la
democracia fue sustituído –en el marco del cogobierno universitario- por el Maestro Héctor Tosar.
Como fuentes documentales primarias se utilizaron, por lo tanto, los cuatro primeros
discos de vinilo (dos simples y dos LPs) de la serie editada “Cantos de la Patria” y el
“Álbum de la Orientalidad”, editados todos durante el año 1975 y con el logotipo del
“Año de la Orientalidad”. A su vez se trabajó con bibliografía, particularmente con los 2
tomos que publicara la Junta de Comandantes en Jefe bajo el título genérico “Las
Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental: Tomo I “La subversión” y Tomo II “El proceso
político”.6

Sólo con observar la lista de las ediciones discográficas realizadas por distintos
organismos del gobierno dictatorial durante el año 1975 se pueden sacar algunas
conclusiones primarias: por un lado, lo abundante del material habla del interés y
cuidado que la dictadura puso en el uso de la música como herramienta política; y a su
vez denota –con sólo ver los títulos- el lugar central que se va a dar a las narrativas de
tipo nacionalista.7 Las ediciones discográficas estaban –en su mayoría- destinadas para
su distribución en los organismos de la enseñanza y contienen las músicas que la
dictadura consideraba adecuadas a la hora de construir su sociedad imaginada. Esto
significó instalarse ante la sociedad como herederos y defensores de un pasado mítico,
heroico que había y estaba siendo atacado –como aparece recurrentemente en los
discursos y escritos de los militares- por “ideologías foráneas” como el “comunismo
internacional”.

6Las fechas de edición de la discografía no figuran en el material. Se deducen de los textos incluídos en la
gráfica del material y en las fechas de registros de AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay).

7Las políticas culturales que toman como eje el nacionalismo son comunes en los regímenes totalitarios.
La alemania Nazi tuvo en Joseph Goebbels el redactor de los “Diez principios de la creación musical
alemana” que se publicó en mayo de 1938 con motivo del primer festival del Reich en Düsseldorf. En
este tratado se mencionaba el “poder consolador y conmovedor de las melodías sencillas” y designaba a
los grandes compositores como “majestades del pueblo” (Dümling, Albrecht, 1993: 89). La españa
franquista también tuvo políticas activas en este sentido a través de diferentes instituciones como el
Instituto de España, la Junta Nacional de Teatros y Conciertos y la Comisaría General de Teatros
Nacionales y Municipales (Pérez Zalduondo, 1995: 248-249).
Como hipótesis se plantea que la dictadura militar utilizó con fines políticos el
paradigma clásico de los estudios sobre el folclore, para posicionarse positivamente
ante la opinión pública como herederos y defensores de la “patria”. Danzas y músicas
seleccionadas y ya naturalizadas de un pasado mistificado y fundante de la patria
serían recuperadas en el contexto también fundacional de un “Nuevo Estado Oriental”.

Folklore y nacionalismo como eje de la las políticas musicales de la dictadura

En primer lugar hay que situar a los nacionalismos musicales -como constructo teórico-
en el contexto del Estado dictatorial uruguayo que tildaba de “foráneas” y
“antinacionales” a todas las ideas, grupos y personas relacionadas de alguna forma con
el “marxismo internacional”8 y de “nacionales” a las que consentían lo actuado por los
militares.

Raymond Williams, al referirse a los procesos de construcción de hegemonías, da

cuenta de tres aspectos decisivos para comprender estos procesos: tradiciones,
instituciones y formaciones que se encuentran a su vez vinculados entre sí. Estos
conceptos teóricos de Raymond Williams resultan adecuados al estudio de la
participación de la música durante la dictadura militar. Con respecto a la idea de
tradición dice Williams: “lo que debemos comprender no es precisamente ‘una
tradición’, sino una tradición selectiva: una versión intencionalmente selectiva de un
pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces
poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y
social” (Williams, 1977: 137). Con respecto a la política de la dictadura de legitimarse
como heredera y continuadora del proceso de creación –sí, con un sentido religioso- de
la “patria”, resultan también adecuadas las ideas de Williams respecto a la tradición
selectiva: “Es una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y
ratificar. En la práctica, lo que ofrece la tradición es un sentido de predispuesta
continuidad” (Williams, 1977: 138).
8En este “paquete” la dictadura colocaba a una serie interminable de organizaciones sociales, políticas,
religiosas, sindicales, estudiantiles, etc. a las que caracterizaba de comunistas o infiltradas por el
comunismo y marxismo internacional (Junta de Comandantes en Jefe, 1976 y 1978).
En un artículo titulado “Música y nacionalismos en Latinoamérica”, Alejandro Madrid
afirma que:

“tanto los nativismos decimonónicos como los nacionalismos del siglo XX ofrecen
modelos de lo que deben ser los sonidos de la nación. Es importante conocerlos
no tanto para comprender la ‘esencia’ de las naciones a través de sus sonidos,
como para entender las contradicciones entre sonido y discurso sobre el sonido,
que esclarecen las desiguales luchas de poder que siempre se dan en torno a la
representación sonora de la nación” (Madrid, 2010: 228).

La Doctrina de Seguridad Nacional, base ideológica de las dictaduras latinoamericanas,

separaba al mundo –como señala Pablo Pera Pirotto- en dos bandos opuestos y
excluyentes: el mundo occidental y cristiano por un lado, y por el otro el comunismo
internacional a quien se debía combatir y eliminar (Pera Pirotto, 2000: 1). En el libro
“Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental”, Tomo 1 “La Subversión” se reproduce un
planisferio que muestra lo que en esa época aparecía como algo inevitable que era un
fin a conquistar para unos y a combatir para otros: el triunfo del socialismo y su
expansión a nivel global que se mostraba en un planisferio que progresivamente se iba
tiñendo de rojo (pág. 79).

Las ediciones discográficas producidas o auspiciadas por distintos organismos de la

dictadura a partir del golpe de Estado tienen como orientación general la exaltación de
lo nacional, de la patria, de lo genuinamente oriental en un intento de situarse como
sus herederos y defensores y así legitimar su actuación ante la población, así como
construir una alteridad demonizando al enemigo que era catalogado de “extranjero”.

En este sentido, se recurrió por un lado a la mistificación de las músicas populares

tradicionales, en ese entonces designadas con el término “folklore”9, y por otro, a la
exaltación del nacionalismo a través de himnos, marchas militares y de una selección
de músicos y composiciones académicas vinculadas en general al denominado
“nacionalismo musical”.

9Actualmente se utiliza –dentro de las músicas populares- la distinción entre música popular y música
popular tradicional. Lo que antes se denominaba folclore ha pasado a llamarse música popular
tradicional.
Durante el año 1975 el Ministerio de Educación y Cultura a través del Programa
Nacional de “Símbolos Patrios” edita una serie de discos bajo el título genérico “Cantos
a la Patria” en los que se evidencia esta política musical y a su vez la intención del
régimen de incorporar al imaginario de nación que pregonaba, a intelectuales y artistas
cuya obra había participado activamente en la conformación de una identidad
nacional. Es así que se dedican discos de larga duración acompañados de abundante
información y reproducciones facsimilares de fragmentos de obras de Juan Zorrilla de
San Martín, Eduardo Fabini, José Enrique Rodó y José Pedro Varela y unos discos –los
primeros- que contienen algunos himnos y marchas y las música y danzas folclóricas
con las que había trabajado el musicólogo Lauro Ayestarán.

Se editan cuatro discos de esta serie “Cantos a la Patria” 10 y también el “Álbum de la

Orientalidad”. Todas estas ediciones contenían el logotipo del “Año de la Orientalidad”
y estaban producidas y editadas por: el Ministerio de Educación y Cultura la serie
“Cantos a la Patria”, y el “Álbum de la Orientalidad” por el sello discográfico SONDOR a
instancias de la DINARP.11

La serie “Cantos de la Patria” es iniciada con el volumen 1, que contenía una

recopilación de versiones del Himno Nacional y del Pericón Nacional interpretados por
la Orquesta del SODRE con la particularidad de la inclusión de un texto de Lauro
Ayestarán sobre el Pericón Nacional leído por un locutor.12 El disco Cantos de la Patria

10La serie de discos “Cantos a la Patria” contó de 10 volúmenes. Los cuatro primeros ya mencionados y
luego el Vol. 5: “Don Juan Zorrilla de San Martín”, Vol. 6: “Danzas del salón montevideano”, Vol. 7: “José
Enrique Rodó”, Vol. 8: “Nacionalismo musical uruguayo”, Vol. 9: “Eduardo Fabini” y Vol. 10: “José Pedro
Varela”.

11Dirección Nacional de Relaciones Públicas.

12Ficha técnica de “Cantos de la Patria” Vol. 1. Lado A: el Himno Nacional Uruguayo (J. Debali – Fco.
Acuña de Figueroa) ejecutado por la Orquesta del Servicio Oficial de Difusión Radioléctrica dirigida por
Domingo Dente. Lado B: 1. texto de Lauro Ayestarán sobre el Pericón Nacional (relator Elbio Rouco); 2.
Pericón Nacional (Gerardo Grasso) por el Coro y Orquesta del SODRE dirigido por Juan Protasi.
Vol. 2 era dedicado también a los símbolos patrios musicales con la inclusión de una
versión de “A Don José” de Rubén Lena, que hiciera popular el dúo Los Olimareños,
pero esta vez grabada por la Banda de la Fuerza Aérea. Como se puede observar estas
primeras ediciones discográficas tienen un fuerte carácter institucional que se
manifiesta través de la participación en la ejecución de las músicas de la Banda de la
Fuerza Aérea, la Orquesta del SODRE y –como se ha mencionado- del Ministerio de
Educación y Cultura que estaba a cargo de la edición del material.13 “Cantos de Patria”
Vol. 3 y 4 son presentados como disco doble de larga duración cuyo contenido es una
selección del producto primario de los trabajos de campo de Lauro Ayestarán y de la
reelaboración posterior de los materiales de parte de su esposa Flor de María
Rodríguez de Ayestarán, en ese entonces directora de la Escuela Nacional de Danza y
directora del Ballet Folklórico del Uruguay, que tiene participación en la interpretación
de los materiales.

Al igual que en los dos volúmenes anteriores, es notoria la fuerte presencia

institucional. El material es producido y editado por el Ministerio de Educación y
Cultura, ejerciendo el cargo de Ministro Daniel Darracq (1975-1981), y cuenta a su vez
con dos hojas con reproducciones de fotografías del trabajo de campo de Lauro
Ayestarán, cuyos originales pertenecían a la Sección Musicología del Museo Histórico
Nacional14. La interpretación de las músicas de estas danzas estuvo a cargo de

13Esta serie discográfica fue editada por el Ministerio de Educación y Cultura; pero hubo otros discos
editados que llevaron el logotipo del “Año de la Orientalidad” como ser: “Álbum de la Orientalidad” y
“Álbum de la Orientalidad 2 (año 1976)”, editados por el Sello Sondor. También llevaron este logo
-obligatorio- los álbumes de Amalia de la Vega, Los Boyeros, Maruja Quadros, Jorge Villalba y los Boyeros
(Catálogo del Sello Discográfico Sondor), y los discos de Grupo Vocal Universo, Ricardo Comba, entre
otros, del sello Orfeo.

14Se trata de dos hojas plegadas con reproducciones de fotografías tomadas durante los trabajos de
campo de Lauro Ayestarán. Una de éstas lleva el título: “El investigador, el medio, los informantes”. Al
menos, hasta la edición de los citados discos en 1975, estos materiales se encontraban custodiados en la
Sección Musicología del Museo Histórico Nacional.
miembros del Ballet Folklórico del Uruguay, dirigido por Flor de María Rodríguez de
Ayestarán. Los textos reproducidos pertenecen a: Flor de María Rodríguez de Ayestarán
(Danzas del pueblo del Uruguay), a Lauro Ayestarán (la reproducción de “Clasificación
de danzas practicadas en Uruguay”), a Martín C. Martínez –Subsecretario del
Ministerio de Educación y Cultura- un texto de presentación y a Juan E. Pivel Devoto –
Director del Museo Histórico Nacional- un texto sobre la obra de Lauro Ayestarán. Por
último hay que mencionar que el arte de este disco doble es una reproducción, que
abarca todo el exterior del sobre doble, del óleo de Pedro Figari “Pericón en el patio de
la estancia” custodiado en el Museo Nacional de Artes Plásticas. 15

Se le da a estos materiales un fuerte carácter institucional con la idea de posicionarse

positivamente y de lograr apoyos al proyecto político del “Nuevo Estado Oriental”,
especialmente de los jóvenes que se estaban formando en las escuelas y liceos del
país. Dice el señor Martín C. Martínez en la presentación de los materiales:

Esta secretaría de Estado, tiene la viva complacencia de registrar y fijar, en estas

ediciones discográficas, la inapreciable e ímproba tarea desarrollada por años, de
uno de nuestros grandes musicólogos, el Profesor Lauro Ayestarán.

Ayestarán en su arte, como otros grandes de nuestra cultura, producto de un

tiempo en que el Uruguay se ennobleció y se hizo patria, con los valores y virtudes
de sus hijos, -un Uruguay al que se pretendió ensombrecer, pero que volverá a
esplender con sus más cardinales virtudes-, permite difundir, al difundir sus
valores musicales y artísticos, nuestros conceptos y logros culturales más
nacionales y auténticos.

Desde las gestas emancipatorias, -que nos llenan de orgullo en su

sesquicentenario-, hasta estos tiempos de hoy, ese inagotable venero de
tradiciones, de ritmos, de músicas de históricos y atávicos rumores, en fin, de la
cabal manifestación y concreción del elevado sentimiento de Patria, no se
hallaba, por prosaicas dificultades materiales, a disponibilidad de su legítimo y
único destinatario: el pueblo de la Nación.

Realizados estos trabajos, el Ministerio de Educación y Cultura, con verdadera

satisfacción pone a disposición de nuestros educadores y de nuestros educandos,
esta recopilación, cuyo fin esencial es trasmitir a las nuevas generaciones el
legado musical de nuestros mayores, posibilitando su utilización y difusión a nivel
didáctico”.

15Pedro Figari dedicó algunos de sus cuadros a las danzas criollas; entre ellas: “Pericón en el patio de la
estancia”, “Pericón bajo los naranjos” y “Pericón en el bosque”.
Este texto introductorio al material en cuestión es sumamente ilustrativo de las
políticas que a nivel cultural y particularmente musical llevaba adelante la dictadura y
que se extenderán a lo largo de los diez discos de la serie “Cantos de la Patria” y que
por otra parte serán comunes en otros tipos de eventos dentro del año
conmemorativo:

 Utilización de la obra y la figura de quienes participaron en la construcción de

narrativas nacionales; en este caso particular, de Lauro Ayestarán quien
recogiera y organizara una importante colección de músicas y danzas populares
y tradicionales entre los años 1943 y 1966.

 Elección de la música popular tradicional (folclore) como fiel a la idea de patria

que la dictadura pregonaba y que tenía su anclaje en los hechos históricos de la
independencia de la república.

 Identificación a nivel de la investigación musicológica con una postura

claramente “esencialista”.

 Un fuerte carácter institucional dirigido a crear nuevas formas de identificación

principalmente en los sectores juveniles.

Lauro Ayestarán realizó entre los años 1943 y 1966 –año de su muerte- una enorme
tarea de recolección y sistematización de la música popular tradicional del Uruguay. El
marco teórico manejado por Ayestarán estaba impregnado aún por las ideas
difusionistas de la cultura y por la idea de tradición como supervivencia del pasado. Al
decir de Raymond Williams, “la tradición ha sido comunmente considerada como un
segmento histórico relativamente inerte de una estructura social: la tradición como
supervivencia del pasado” (Williams, 1977: 137). Para Lauro Ayestarán el folclore es,
justamente, “supervivencia de algo anterior” (Ayestarán, 1968: 78), idea o condición de
los hechos folclóricos que fue consensual en los estudios musicológicos y
particularmente sobre el folclore en América Latina hasta mediados de la década del
cincuenta del siglo XX. En el Uruguay, Paulo de Carvalho Neto -antropólogo brasileño
de importante actuación en el país. Es él quien comienza lentamente en la década de
1950 a actualizar las teorías con respecto al folclore, relativizando la condición de
supervivencia de los hechos folclóricos16. Esta idea de supervivencia puede encontrar
su punto de partida en los estudios de corte evolucionista de Edward Taylor de la
década del setenta del siglo XIX.17

Un enemigo a combatir

A nivel musical la década del sesenta del siglo XX había sido testigo del surgimiento de
lo que se puede denominar como “canción política”, o canción comprometida o de
protesta en el Uruguay. Figuras como Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa, Héctor Numa
Moraes y Los Olimareños, entre otros, se sumaban a músicos de la generación anterior
como Aníbal Sampayo, Anselmo Grau y Osiris Rodríguez Castillos, que constituyeron
una “formación” –en el sentido dado por Raymond Williams (1977: 137-149)- que
estaba teniendo una gran presencia en la música popular mediatizada de proyección o
raíz folclórica.
16Dice Carvalho Neto: “Por mucho tiempo se pensó que el hecho folklórico debía tener también
necesariamente la calidad de superviviente. El 1er. Congreso Brasileiro de Folklore en 1951 y el Congreso
Internacional de Folklore, de São Paulo, en 1954, atacaron este punto de vista, defendiendo la posibilidad
del registro de folklores in statu nascendi, es decir, sin edades todavía” (1955: 45).

17En el Río de la Plata fueron representantes de este paradigma clásico del folclore: Augusto Raúl
Cortazar, Carlos Vega, Félix Coluccio y Lauro Ayestarán. Pese a los cuestionamientos iniciales de Paulo de
Carvalho Neto, los estudios sobre el folclore y en el área de la etnomusicología continuaron
reproduciendo el paradigama clásico. En el año 1979 –actuando como Ministro de Educación y Cultura
Daniel Darracq, al igual que cuando se editó la serie de “Cantos a la Patria”- se editó el producto de un
trabajo de relevamiento bajo el título “Relevamiento etnomusicológico de la República Oriental del
Uruguay, donde se mantiene esta idea esencialista del folclore. En esta oportunidad quienes realizaron el
relevamiento fueron docentes del Departamento de Musicología del Conservatorio Universitario de
Música. En el texto introductorio del primer fonograma es leído el siguiente texto: “la realidad folklórica
uruguaya encierra manifestaciones de enorme riqueza. Una de ellas es la musical, muchas veces
desconocida en su verdadera esencia” (Relevamiento etnomusicológico de la República Oriental de
Uruguay”, Ministerio de Educación y Cultura, Dirección: Lic. Yolanda Pérez Eccher de Scosería, Director
del Departamento de Musicología del Conservatorio Universitario de Música, Facultad de Humanidades
y Ciencias, 1979).
Dos casos paradigmáticos en cuanto a este proceso de politización en las canciones, los
constituyen respectivamente, la obra de Anibal Sampayo y la de Anselmo Grau.
Iniciados en la década de 1950, sus canciones anteriores a la mitad de la década del
sesenta presentan un carácter descriptivo, preponderantemente rural y políticamente
inofensivo. Ejemplos lo constituyen: “Kychororo” y “Río de los pájaros” de Anibal
Sampayo y “Esperanza cañera” y “Entonces sabrás” de Anselmo Grau. Es notorio el
cambio en los textos de las canciones de estos músicos populares hacia fines de la
década del sesenta. Una rápida revisión de la discografía de esos años muestra que las
canciones fueron parte y tomaron parte en el proceso político. Los últimos tres años de
la década de 1960 y los años 1970 y 1971–en un contexto político complejísimo
marcado por la creciente agitación política y a su vez por la represión y consolidación
del autoritarismo del gobierno de Pacheco Areco- marcan este cambio en los textos de
las canciones de muchos músicos populares. Anselmo Grau edita el disco “Libertad es
la palabra”, Aníbal Sampayo lanza “José Artigas”, Los Olimareños “Cielo del 69” y Daniel
Viglietti publica “Canción para el hombre nuevo” y “Canto libre”. Alfredo Zitarrosa tiene
una intensa actividad discográfica durante estos años grabando muchos discos que
contenían canciones como “Chamarrita de los milicos”, “Triunfo agrario”, “Al
comandante Che Guevara”, etc.; Héctor Numa Moraes graba “La patria compañeros” y
Pancho Viera edita “Canciones desde el cuartel” y “Tupac Amaru”.

El diario “El Día” decía acerca de algunos de estos músicos populares a inicios del año
1969:

Desde estas páginas, se informó hace poco lo referente a la ‘sucursal’ guevarista de

Zitarrosa en Punta del Este, en cuya Claraboya Amarilla actúan muchos
activistas...Anselmo Grau que proclama su credo fidelista... Los Carreteros,
conjunto de notoria posición que también visitara Cuba y Paraguay (no creemos
que para confraternizar con el gobierno)... Nuestra actitud es muy clara: la posición
ideológica del artista no debe influir para el apoyo o la censura cuando actúan
exclusivamente en función de artistas. Nuestra labor crítica la ha ratificado, por
cuando hemos elogiado muchas veces a los partidos mencionados, como ahora los
censuramos. Pero cuando el arte no es más que un pretexto para la prédica de
doctrinas disolventes, las poblaciones y las autoridades, lo menos que pueden hacer
es no servir de cómplices pasivos de sus maniobras políticas antinacionales. (El Día,
22/02/1969, citado por Pellegrino, 2002, p. 202).
Las menciones al carácter “foráneo”, “internacional” de toda ideología vinculada con el
marxismo es una constante en los documentos y propagandas de la dictadura militar.
La ubicación del enemigo como “extraño” a la vez que “interno” es un juego al que se
recurrío constantemente. Esto puede ejemplificarse con la canción “Disculpe” de Hugo
Ferrari que aparece en el disco “Álbum de la Orientalidad” interpretada por el grupo
“Los nocheros”:

Disculpe si no entiende lo que canto

tal vez hablamos lenguas diferentes

usted reniega siempre de estos pagos y yo

yo quiero y admiro a nuestra gente.

Usted derrocha siempre madrugadas

hablando de los cielos de otras tierras

en cambio yo comienzo mi jornada

contento de estar bajo estas estrellas.

Disculpe si no me entiende, disculpe si no lo entiendo

usted habla por boca de otra gente y yo...

y yo soy sólo el eco de mi pueblo.

Disculpe si lo digo a mi manera

usted Siembra el rencor y yo esperanza

usted envidia de otro su bandera y yo,

y yo adoro un sol y nueve franjas

Yo soy como el hornero y me retobo

mi patria es mi nido y la defiendo

en cambio ustedes son como los tordos

que quieren empollar en nido ajeno.18

Identificado el enemigo –luego perseguido, encarcelado, asesinado, torturado, exiliado,

etc.- del proyecto del gobierno dictatorial, había que construir “amigos”, simpatizantes
con el proyecto o al menos gente disciplinada, que no alterara el “orden” establecido
por el régimen. Los jóvenes que se estaban formando en ese momento en el país
fueron un objetivo concreto; el miedo, producto del terror imperante, un aliado. Una
música y una danza esencializadas y naturalizadas como “expresiones fieles” de la
nación caían como anillo al dedo a las pretensiones de los militares y civiles que
gobernaban el país. Refiriéndose al terrorismo ejercido por el Estado y grupos
paramilitares en Haití y Argentina dice Gerard Pierre-Charles:

“Busca convencer respecto a la coincidencia que existe entre los intereses del poder y
los de la colectividad y, por ende, legitimizar el autoritarismo, fundamentándose en el
derecho inmanente de la fuerza, en la necesidad historica o en algun mandamiento del
destino” (1978: 935).

Juan María Bordaberry expresaba lo siguiente en un discurso pronunciado ante la Junta

de Comandantes en Jefe:

“Sólo la existencia de un espíritu superior y permanente, capaz de impregnar

siempre y en la misma forma a hombres distintos y en tiempos distintos, puede
explicar la extraña unidad de dirección, la sorprendente coincidencia en el rumbo,
que caracteriza los más dispares episodios de nuestra historia, como si hubiera
estado fatalmente determinado que debíamos ser libres. Ese espíritu superior es
la Patria, y quien no lo entienda así, como un hecho real, no podrá entender
jamás nuestra historia, y se lanzará seguramente a llenar ese vacío, con inútiles
ejercicios teóricos sobre nuestro destino, sin advertir que él está marcado desde el
inicio de los tiempos y no es otro que el de ser libres e independientes” (25 de
agosto de 1975, discurso de Juan M. Bordaberry, en Junta de Comandantes en
Jefe, 1978: 356).

“Danzas folclóricas y tradicionales del pueblo del uruguay”

18La canción “Disculpe” pertenece a Hugo Ferrari y fue ganadora en el año 1969 del “Cuarto Festival de
Costa a Costa” interpretada por “Los nocheros”. Fuente: “Cine, radio, actualidad TV”, Año XXXIV, febrero
13 de 1969, No. 1647.
Este es el título del disco doble de la serie “Cantos de la Patria” Vol. 3 y 4 que contiene
una selección de danzas folclóricas y tradicionales. En primer surco del primer LP
aparece la voz de un locutor diciendo estas palabras:

“Danzas folclóricas y tradicionales del pueblo del Uruguay. En los primeros

albores de nuestra independencia surgen en nuestra tierra una serie de danzas o
canciones danzadas que están llenas de intención. En la misma medida que de
intención libertadora se llenaba la historia del país. Y fue al calor de los
acontecimientos libertarios y políticos que surgieron tres grandes rondas corales,
audaces en sus textos literarios que luchaban contra los invasores como unos
soldados nuevos que también querían defender la patria. Ellas se llamaron
pericón, cielito y media caña. Más tarde surgieron otras danzas tan significativas
como estas. En el transcurso de esta grabación vamos a referirnos
particularmente a cada de ellas. La recopilación y archivo de estas danzas fue
realizada por el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, y en la actualidad
pertenecen al Museo Histórico Nacional” (Cantos de la Patria Vol. 3, Introducción.
Énfasis del autor).

Este texto es sumamente esclarecedor. Los militares se sentían o pretendían ser vistos
por la población y también hacia su interior como los continuadores de la gesta
emancipadora: “luchaban contra los invasores como unos soldados nuevos que
también querían defender la patria” dice el texto. La presencia del “también” habla a
las claras de esta pretensión de quienes ejercían el poder. Pretensión que el mismo
Juan María Bordaberry deja clara en un discurso del 19 de abril de 1975:

“Buscando en las raíces de nuestra historia los principios esenciales de la

nacionalidad, para que nos sirvan de guía cierta en los difíciles días de hoy”, la
Nación, 150 años después de los fastos gloriosos de la Independencia, “tuvo que
asumir la alta responsabilidad de emular aquella gesta e impulsar un proceso
político que se inspira en sus principios fundamentales e imperecederos: la
independencia, la integridad, el honor, la unidad y la libertad de cada uno de los
orientales. Para defenderse de la agresión exranjera, la Nación, constituída por su
pueblo, su Gobierno y sus F.F.A.A., formuló y cumplió nuevamente el mismo
juramento del 19 de abril de 1825: Libertad o Muerte” (Discurso de Juan M.
Bordaberry, 19 de abril de 1975, en: Junta de Comandantes en Jefe, 1978: 353).

Las danzas seleccionadas para iniciar el disco “Danzas folklóricas y tradicionales del
pueblo del Uruguay” están en un orden para nada aleatorio. Las tres primeras son: La
media caña, el minué montonero y el cielito. Se trata de danzas practicadas durante la
primera mitad del siglo XIX de las que se conservan pautaciones fragmentarias de las
dos primeras realizadas por Francisco José Debali hacia 1848. Debali fue el compositor
de la música del Himno Nacional del Uruguay y sus manuscritos -que fueran estudiados
por Lauro Ayestarán- se encuentran en la Sección Musicología del Museo Histórico
Nacional. A partir de estos manuscritos se realizaron para estas ediciones las
reconstrucciones musicales que interpretan los músicos que formaban parte del “Ballet
Folklórico del Uruguay”.19 Esta elección es interesante pues no se trata de cualquier
“media caña”, “cielito” y “minué montonero”; se trata de esa “media caña”, ese
“cielito” y ese “minué montonero” que serán bailados hasta el hartazgo en cuanto
festival patriótico, encuentro de grupos de danza o grupos nativistas haya.20

Los textos escritos por la esposa de Lauro Ayestarán, leídos por el locutor Elbio Rouco,
hacen referencia constante al trabajo de su esposo, Lauro Ayestarán, pero llaman la
atención algunas presencias recurrentes puestas en boca del musicólogo: la “patria”, lo
“patriótico”, lo “libertario”. Un ejemplo es la referencia a una frase atribuida a Lauro
Ayestarán. Dice el texto escrito por su esposa: “el cielito es una canción danzada o una
danza cantada que se bailó durante el coloniaje y a la que Ayestarán llamó ‘vehículo
sonoro de la patria naciente’ ”.

Este uso político de la figura de Lauro Ayestarán, legitimado por la participación de su

esposa en los proyectos de la dictadura, se manifiesta también en la elección de alguno
de sus textos y en la descontextualizacion de los mismos. Vale aclarar que la
preparación de los textos y de las músicas de estas ediciones discográficas se realizó
durante el año 1975. Ayestarán había fallecido nueve años antes, pero se hace

19Guitarras: Nery Cáceres y Juan Carlos Castro.

20Estas tres danzas son las que aún bailas hoy en día los grupos de danzas folclóricas, utilizando la
misma grabación realizada en 1975 y con la coreografía diseñada por Flor de María de Ayestarán a partir
de pistas que brindaban algunos escasísimos informantes durante los trabajos de campo y que se han
naturalizado como las “verdaderas” coreografías. “Cantos de la Patria” Vol 3 y 4 contienen un folleto
escrito por Flor de María con la explicación de las coreografías de estas danzas.
referencia a la siguiente frase que indirectamente alude –para el público del momento-
a algunos compositores e intérpretes de la llamada “canción política” uruguaya. 21

“Esta forma coreográfica y literaria pertenece hoy al folclore extinto. Algunos músicos
actuales han querido revivir esta forma musical pero no se han ajustado a su forma
literaria lo cual el llamarlo cielitos es una equivocación que sorprende a personas
desprevenidas”.22

Los textos de las danzas cantadas o canciones danzadas, según se las denomina en este
material, son totamente inofensivos políticamente. En el texto que lee el locutor se
hace referencia a los cielitos de Bartolomé Hidalgo y se los describe como una danza de
“clara filiación patriótica”, omitiendo su contenido claramente político.

El cielito elegido en esta oportunidad es del año 1891 y pertenece a Leopoldo Díaz y
forma parte de su “Pericón”. Su texto es el siguiente:

Labra su nido el palomo

Entre el ramaje escondido

Quién fuera tu palomito

Para labrarte tu nido.

21Canciones populares como “Cielito de lo tupamaros” de Osiris Rodríguez Castillos, “Cielo del 69” de
Ruben Lena, “Cielito de tres por ocho” de Daniel Viglietti constituirían engaños dirigidos al escucha
desprevenido.

22En una entrevista que Graciela Salsamendi le realizara para el programa “Testimonios” en el año 2000,
Anselmo Grau refiere a un episodio de este tipo. Dice Grau: “Me fui a hablar con don Lauro Ayestarán,
con el cual tuvimos unos primeros desencuentros verbales. Cuando lo fui a ver –el era Jefe de
Programación de las radios del SODRE y tenía la cátedra de Musicología y Folclorología de la Facultad de
Humanidades entonces yo fui a pedirle que de su famoso archivo a ver si me podía dar algunas obras. Y
él me había escuchado y sabía que yo había cantado y grabado en mi primer disco doble, el “Cielito de
los Tupamaros” de Osiris Rodríguez Castillos. Entonces me dijo que estaba muy mal lo que había hecho
Osiris Rodríguez y mal lo que había hecho yo, porque no se podía en 1959 una canción hacer un cielito
ubicado en 1811” (Material cedido por Gustavo Martínez).
Y allá va cielo y cielito

Cielito de la esperanza

Que vence los imposibles

El amor y la constancia

El mismo Ayestarán en su texto sobre el cielito publicado originalmente en el diario El

Día y reproducido en “El folklore musical uruguayo” da cuenta del contenido
claramente político que tuvieron los textos de esta danza; no sólo los de Bartolomé
Hidalgo (Ayestarán, 1967: 107-119).

El mismo tipo de elección en cuanto a la temática del texto opera en otra de las danzas
cantadas que aparecen el los discos: la huella.

A la huella a la huella

Comienza el baile

La huella tiene gracia

Tiene donaire

A la huella a la huella

Por el camino

Quién pudiera ser dueño

De tu destino

A la huella a la huella

Dense las manos

Como se dan el mate

Nuestros paisanos
En resúmen, se trata de un folclore nacional, naturalizado y políticamente inofensivo.
Alrededor de estas músicas y danzas la dictadura gestó o apoyó la realización de
festivales de danza y canciones estudiantiles. En los liceos públicos del país proliferaban
los grupos de danzas y grupos folclóricos de jóvenes. A manera de ejemplo vale citar el
“Primer Festival Folklórico Oriental de Canciones a mi Patria” que se iniciara el primero
de marzo de 1975 y que fuera trasmitido por Radio Carve y Canal 5. El primer premio
de este festival lo ganó la canción “Primero Oriental” de Santos Inzaurralde y Carlos
Alberto Rodríguez (Martínez, Virginia, s/f.: 48).23

Una rápida recorrida por la discografia del año 1975 da cuenta de esta exaltación del
“patriotismo”. Algunos de los títulos son : “Cantata histórica” de Jorge Villalba y “Los
Boyeros, “Álbum de la Orientalidad”, “Tierra querida” de “Los Nocheros”, “Folklore de
la Banda Oriental en Ansina”, etc. El contenido del “Álbum de la Orientalidad” reafirma
esta exaltacion tradicionalista:

Lado A:

Yo creo en tí (Hugo Ferrari) Los Nocheros

Cielito del 25 (Jorge Villalba) Jorge Villalba (1er. Premio al mejor intérprete del Festival
“Canciones a mi Patria”.

Mis tres banderas (Nelson Ríos - Armin Casaravilla) Los trovadores del Yi.

Dos cielos y un general (Maruja Quadros – Jorge Gurascier) Maruja Quadros.

Pericón Nacional (Gerardo Grasso) Vicente Ascone y su Banda Sinfónica.

23En una entrevista que le realizara a Carlos Alberto Rodríguez quien tenía 17 años en 1975, manifestó
que participó porque “era lo que había en ese momento”. Carlos Alberto Rodríguez ha mantenido una
continua carrera musical y fue integrante de los grupos “Surcos” y “Los del pueblo” agrupaciones
identificadas con la resistencia a la dictadura y que formaron parte de una formación (una vez más en el
sentido dado por Raymond Williams) de artistas que conformaron lo que se denominó “canto popular”.
Lado B:

Pal’ que lo sea (Jorge Villalba) Jorge Villalba con Los Boyeros.

Disculpe (Hugo Ferrari) Los Nocheros.

A don José (Ruben Lena) Los Fogoneros

Memorias a Artigas (Rec. Lauro Ayestarán) Amalia de la Vega

Mi Bandera (José R. Usera – Nicolás Bonomi) Vicente Ascone y su Banda Sinfónica.

A manera de conclusión: la dictadura militar no tuvo una política pasiva en materia

musical. Además de la persecución, encarcelamiento de algunos músicos y
prohibiciones sobre la difusión de sus fonogramas y sus actuaciones en vivo, el
gobierno dictatorial tuvo una activa y clara política musical que promovió un
folklorismo estático, políticamente inofensivo, naturalizado y esencialista con el objeto
de formar una juventud reproductora de esta ideología en un contexto en el que las
formas de sociabilidad y asociación de la población y particularmente de los jóvenes
eran muy limitadas.

Este trabajo fue sólo una mirada rápida de las políticas culturales en materia musical
que llevó adelante el gobierno dictatorial durante el año 1975. Esta historia “desde
arriba” debe cruzarse con una historia “desde abajo”. Raymond Williams dice en su
libro “Marxismo y literatura” con respecto al concepto de “formaciones”: “los
movimientos y tendencias efectivos en la vida intelectual y artística, que tienen una
influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que
presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales”.

Volviendo al año 1975, una ojeada sobre la discografía de ese año muestra claramente
la emergencia de una “formación” de músicos populares que dará continuidad –
apelando a la metaforización, a la elipsis, etc., para eludir la censura- a una
“formación” anterior de la “canción política”. Eduardo Darnauchans graba en 1975 “Las
Quemas” (anteriormente ya había grabado “Canción de muchacho”, Carlos Benavídes
lanza “De mi rumbo”, Washington Carrasco “Antología del canto popular”, Carlos María
Fossati “De poncho blanco”, Washington Carrasco y Víctor Pedemonte “Desde la
madera”, Santiago Chalar “Costumbres”, Yalta “Fronteras”, y un gran etcétera.24

El carácter analógico, continuo, de la información disponible de este período de

nuestra historia reciente complejiza profundamente su estudio. La cantidad de
información es abrumadora; la cercanía temporal, la presencia vital de los que
tuvieron parte activa en esta historia, sumado a los núcleos duros de creencias propios,
no sólo como investigador sino también como partícipe activo de lo que se relata -
primero como estudiante de enseñanza secundaria a partir de 1975 y luego como
músico popular a partir de 1979- tornan difícil el análisis. Este breve trabajo ha servido,
al menos, para que su autor rompiera con algunas de sus creencias.

Bibliografía:

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Carvalho Neto, Paulo, 1955: Concepto de folklore, Livraría Monteiro Lobato,

Montevideo.

Cosse, Isabela y Vania Markarián, 1996: 1975: Año de la Orientalidad. Identidad,

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Dümling, Albert, 1993: “Lucha funesta contra la ‘degeneración’”, en: Scherzo, Revista
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Madrid, Alejandro, 2010: “Música y nacionalismos en Latinoamérica”, en: A Tres

Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano (s.
XVI-XX). Albert Recasens y Christian Spencer (eds.). Madrid: Ministerio de Asuntos
Exteriores y de Cultura de España - Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, pp.
227-235.

Marchesi, Aldo, 2010: “Políticas culturales y autoritarismo: las búsquedas del consenso
durante la dictadura uruguaya”, en Recordar para pensar Memoria para la Democracia.

24Esta selección discográfica se hizo en base sólo al catálogo del sello discográfico SONDOR. Otros sellos
como Orfeo, Ayuí-Tacuabé, Clave, Mallarini Producciones etc. también editaron discos en este sentido.
La elaboración del pasado reciente en el Cono Sur de América Latina, Fundación
Heinrich Boll , Santiago de Chile, pp. 119-131.

Pellegrino, Guillermo, 2002: Las cuerdas vivas de América, Sudamericana, Buenos

Aires.

Pérez Eccer, Yolanda, 1979: Cronología comparada de 5 compositores Nacionales,

Ministerio de Ed. Y Cultura Dpto. de Divulgación, Montevideo.

Pérez Zalduondo, Gemma, 1995: “El nacionalismo como eje de la política musical del
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Madrid.

Pierre-Charles, Gerard, 1978: “Dominación política y terrorismo de Estado”, en Revista

Mexicana de Sociología, Vol. 40, No. 3, Universidad Nacional Autónoma de México, pp.
929-945.

Sansón Corbo, Tomás, 2007: “La producción historiográfica sobre historia del pasado
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Williams, Raymond, 1977: Marxismo y literatura, Ediciones Península, Badalona.

Fuentes:

Serie “Cantos de la Patria”, Vol. 1 al 4, Ministerio de Educación y Cultura, 1975,

Montevideo.

Álbum de la Orientalidad, SONDOR, 1975, Montevideo.

150 Años de Musica Uruguaya, Comisión Nacional de los Hechos Históricos de 1825,
1977, Montevideo.

Junta de Comandantes en Jefe, 1978: El proceso político. Las Fuerzas Armadas al

Pueblo Oriental, Tomo II, Montevideo.

Entrevista a Carlos Alberto Rodríguez realizada el 11 de agosto de 2012.

Materiales del archivo del programa de radio “Testimonios” de Graciela Salsamendi:
entrevista a Anselmo Grau, año 2000 (material cedido por Gustavo Martínez).