Teoría de la forma

TEXTO DE:
ACHA, Juan. Introducción a la teoría de los
diseños. Ed. Trillas

Las artesanías.
Artes prerrenacentistas

Con el epíteto artesanías pretendemos cubrir los modos de producción, distribución y

consumo de las manifestaciones culturales que, en tiempos precapitalistas o lo que es
igual prerrenacentistas, fueron consideradas como estéticas o artesanales o bien, si
deseamos atenernos a los vestigios y pruebas disponibles, fueron materializadas en ob-
jetos bellos. Obsérvese que los productos efímeros tales como los de la música y el baile,
el teatro y la canción no dejaron rastros. En otras palabras, nos proponemos enfocar el
sistema de producción especializado que nació y creció por doquier en las culturas
estéticas anteriores al Renacimiento, sistema que adquiere rasgos peculiares en el
feudalismo europeo y que aquí denominamos artesanías. Es necesario puntualizar antes,
como es de suponer, los alcances de una tarea tan vasta y de simple tanteo.
Puntualizaremos estos alcances con el pleno convencimiento de que artesanías es un
término bastante lastrado de denotaciones equivocadas y de connotaciones caprichosas e
incongruentes.
A primera vista, constituye un despropósito querer abarcar, con una palabra o
concepto, cerca de 40 000 años de prácticas sensitivas o estéticas, si nos atenemos a los
bultos icónicos del Neandertaler, como la Venus de Willendorf (31840 a.C.). Sin embargo,
la realidad nos conmina a ello pues carecemos de las informaciones necesarias. No por
nada encaramos la prehistoria, por definición huérfana de documentos, mientras que la

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antropología y la etnología aún tienen que ofrecemos visiones de cada una de las
variantes históricas de la sensibilidad humana o cultura estética: la tribal y la de
sociedades de producción asiática, la esclavista y, en especial, la feudal de Occidente,
generadora de las artesanías gremiales y de mayor importancia por ser la matriz de las
artes, otro producto de la cultura occidental.

Claro está, conocemos las obras “magnas" del feudalismo europeo y de las sociedades
esclavistas, pero las conocemos desde el concepto occidental de arte que arbitrariamente
reduce todas las obras a aquellas cuyas formas y formatos lo confirman y prestigian,
provocando la hoy inaceptable promiscuidad histórica. Pese a esto, debemos atenernos a
los productos subsistentes y especificar, con actualidad y realismo, cuáles de ellos
debemos tomar por artesanías, para ir más allá de las apariencias, si es que deseamos
escapar de la promiscuidad histórica. También, si tomamos las artesanías por productos
estéticos y no sólo por sus formas los diferenciamos de los productos tecnológicos,
habremos hecho a un lado la promiscuidad conceptual; para ello, necesitamos rebasar los
formatos del producto y el trabajo simple que presuponen. La cultura occidental se ha
valido precisamente de dichos formatos y del trabajo para subrayar las similitudes entre
una época y otra, con lo que oculta las diferencias y, consecuentemente, origina las
promiscuidades de las que deseamos escapar.
En la actualidad es posible ver belleza en los productos de tiempos remotos e incluso,
utilizarlos como modelos para los actuales productos de los diseños y de las artes, pero en
su época no fueron bellos para quienes los produjeron y, esto, es lo decisivo en las
cuestiones estéticas y las artesanales. La razón salta a la vista porque la belleza
dista mucho de ser propiedad del objeto, pues ella constituye una relación
dialéctica entre éste (el objeto) y un sujeto que lo aprecie. La belleza es histórica;
existen algunos elementos en cuyo reconocimiento coinciden muchas culturas y épocas;
es cierto, pero sus motivaciones y fines variaron de un tiempo a otro. Además la belleza
no es la única categoría estética; existe la fealdad y el dramatismo, lo cómico y lo sublime,
lo trivial y lo típico. El asunto es aún más complejo cuando observamos épocas tempranas
del hombre: no se trataba de que las cosas fueran o no bellas, pues no existía conciencia
de belleza de naturaleza estética. Esta belleza existía en la conciencia fusionada con otros
elementos placenteros, como la utilidad para la subsistencia material del hombre, pero no

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diferenciada, como es lo decisivo para el hombre; si no, la colmena sería bella para la
abeja y ésta tendría sensibilidad estética.
A nuestro juicio -y esto ya lo hemos manifestado-Ias artesanías constituyen un sistema
de producción especializada de la cultura estética; esto significa que lo estético precede a
lo artesanal en la historia de la humanidad. Por otra parte, y esto también lo dijimos, el
sistema de las artesanías -igual que el de las artes y el de los diseños- son derivaciones
sensitivas de tecnologías y de lenguajes obviamente existentes, lo que significa que las
artesanías son ulteriores a los objetos tecnológicos y a los lenguajes. El idioma es
anterior a la poesía, lo mismo pasa con el lenguaje corporal del caminar con respecto a
la danza; el dibujo y el bulto icónicos con fines puramente comunicativos existieron antes
que la artesanía de la pintura y de la escultura; antes de imaginar dioses, el hombre tuvo
que dominar el figurar, vale decir, el representar gráficamente la realidad visible, que es
una manera plástica de verla.
Siempre fue preocupación del hombre diferenciar los objetos bellos. Pero no los
diferenció por el carácter excepcional, placentero y notorio de la belleza; no descubrió la
belleza en la naturaleza de la noche a la mañana; la verdadera causa es la división
técnica del trabajo, matriz de los hábitos perceptivos. Esta división genera la diferencia
entre lo bello y lo útil. Es decir, el hombre toma conciencia de tal diferencia y para
tomarla debe crear una palabra en su idioma. De ahí la presencia en todo idioma y
dialecto de vocablos distintos que designan lo bello y lo útil por separado. Por eso, en el
siglo XVIII, el Occidente habló de bellas artes y d diferenció entre las artes mecánicas y
las liberales.
Como es de dominio general, en épocas precapitalistas los productos bellos hallábanse
destinados al uso religioso; también fueron ornamentados aquellos otros dedicados al uso
práctico y cotidiano de la clase dirigente. Obras religiosas puras nunca hubo y los objetos
tecnológicos siempre estuvieron limpios de ornamentos. Antes de la religión fue la magia,
y mucho antes, la utilidad de pura subsistencia fue el móvil de los productos de esa época
que actualmente nos parecen artesanales o estéticos. Después de todo, la religión aparece
en las sociedades clasistas, esto es, entre ella y los bisontes de Altamira hay cerca de diez
milenios.
Además, la tecnología manual de entonces, como la agricultura y la pesca, la caza y la
construcción habitacional, y la producción de herramientas o medios de producción,

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ocupábase de la producción material y satisfacía necesidades de todas las clases sociales.

Asimismo, la tecnología englobaba utensilios de uso popular. Los productos,
procedimientos, herramientas y utensilios tecnológicos fueron creados improvisadamente
o a partir de la naturaleza por imitación, por ejemplo, el cuchillo, la taza y el plato. A las
tecnologías pertenecen igualmente los procedimientos corporales, los orales y la
representación, tanto la alfabética como figurativa y de bultos icónicos. Registramos
creaciones tecnológicas pero no estéticas, menos aún artesanales. Recordemos que las
primeras herramientas datan de épocas preneandertaler. Aparecen, pues, muchos
milenios antes que alguna obra formalmente similar a las artísticas de nuestros días.
Recordemos que en sociedades clasistas hubo una división jerárquica del uso de los
productos que prohibía al hombre común el uso de ciertos ornamentos. Por tanto
existieron tres consumos: el religioso y el señorial de las artesanías más el popular de las
tecnologías. A estas características consuntivas, se suman los elementos religiosos y los
ornamentos de los productos; los objetos tecnológicos y populares carecían de
ornamentos.
De la tecnología se derivan las artesanías religiosas y las ornamentadas. Derivan de
ella no sólo la pintura, la escultura y la arquitectura sino también la cestería y la
orfebrería, la cerámica y los textiles, manifestaciones tribales y tempranas del hombre que
el concepto occidental de arte nos ha enseñado a desdeñar ya verlas como las únicas
artesanías. He aquí otra razón para diferenciar las tecnologías de las artesanías, unidas
por el mismo trabajo simple y por el formato de algunos productos; tal vez los
ornamentos sean trabajo artesanal verdadero. Hubo entonces diferencias entre un bulto
icónico con fines comunicativos y el mismo bulto con fines estéticos, utilitarios y
artesanales. Como venimos manifestando, la utilidad práctica o lo puramente tecnológico
precedió a las artes. Ahora hemos de agregar que también precedió a las artesanías
siempre y cuando las consideremos como productos de una conciencia estética
diferenciada -precisamente la artesanal- diferente a la sensibilidad estética que todo
hombre contemporáneo posee; en muchos casos no muy diferenciada como en épocas
tempranas.
Expliquémonos: la formación de la capacidad manual, como parte del proceso
filogénico del hombre, se desarrolla -al parecer- con la sensibilidad preestética, de suyo
biológica o animal, y con la producción y el consumo de objetos, los cuales fueron, en un

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inicio, herramientas de recolección, caza y pesca. Tales herramientas obedecen a la

realidad somática del hombre y su manejo es cómodo y biológicamente agradable, esto
es, autorremunerativo y preestético; por lo menos, su uso no es dificultoso ni agotador.
Sea como fuere, lo agradable va complicando y ampliando sus relaciones con la razón.
Tal vez hubo primero una conciencia sensitiva que encausara el manejo agradable dentro
de la utilidad práctica predominante. La conciencia estética vendrá después, cuando el
hombre ya haya aprendido a diferenciar entre el agrado biológico del estético de belleza y
del de utilidad, en un comienzo fusionados. El hombre razona su sensibilidad o lo que
siente; con esto se diferencia de los animales que también sienten. Simultáneamente
comienza a separar valores, fusionados en aquel tiempo en el sincretismo temprano del
hombre o, como diría M. Kagan1, en su conciencia axiológica, ya antes a diferenciada de
la cognoscitiva. En síntesis, la capacidad manual y la visual, la sensitiva y la racional se
desarrollan juntas; luego, surgirá la conciencia artesanal, de por sí productiva, pero será
en el Neolítico (5000 a 3000 a.C.)
Estamos en medio del denominado problema del origen del arte, de las artesanías para
nosotros, tan discutido en un tiempo. Si bien en la actualidad ha periclitado la búsqueda
de un nacimiento autónomo y ya no procede referirse al arte en singular y como una
vacía abstracción; todavía cabe preguntarse por el brote de cada arte o artesanía por
separado como derivación de una tecnología o lenguaje; derivación que los hombres
contemporáneos acabamos de atestiguar en la fotografía, el cine y la televisión,
tecnologías susceptibles de tornarse artísticas en manos de hombres de imaginación
creadora. G. Lukács veía una derivación similar en el arte en relación con la vida y el pen-
samiento cotidiano del hombre, centrándose en la mímesis o reflejo de la realidad
objetiva. Las derivaciones sitúan el problema del origen del arte en nuevos terrenos y nos
brindan la oportunidad de actualizar los conceptos fundamentales de nuestros
comportamientos estéticos y artísticos.
Estudiar el origen de los sentimientos estéticos y de las artesanías (de las artes para la
mayoría de la gente), no sólo es complejo por la falta de documentación y por estar unido
a la formación milenaria del hombre; también lo es porque el término origen posee
múltiples acepciones y puede significar tanto lugar en el sentido de finalidad o fun-

1
Moissej Kagan, op. cit., Pág. 92.

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cionalidad como matriz en relación con lo específico. Así podemos referimos al tiempo y
responder que lo estético aparece en el Paleolítico y lo artesanal en el Neolítico. Con el
mismo derecho, nos es posible preguntamos por la finalidad o funcionalidad que dio
origen a las artesanías; pero como su función pudo haber sido, en tiempos remotos, social
o de utilidad práctica, comunicativa o de propedéutica mágica, terminaremos
respondiendo que en su origen las artesanías fueron multifuncionales. Lo fueron en una
misma época y en un mismo objeto, aunque a lo largo de la historia aparecen nuevas
funciones, pues la función mágica precede a la religiosa y la social pudo existir una vez
formadas las sociedades en el Neolítico. Viéndolo bien, la funcionalidad une lo artesanal
con lo estético.
Asimismo es lícito investigar si la matriz de las artesanías fue el trabajo o el juego, la
magia o el figurar, sin que esto signifique que ellas tuvieran por función y por rasgo
específico el trabajo o el juego, la magia o el figurar. Ciertamente el hombre tuvo antes
que aprender a trabajar con sus manos y a figurar para confeccionar objetos artesanales
con figuras. La matriz materializa, propiamente, la unión de lo artesanal con lo estético.
Resulta mucho más complejo establecer lo específico de las artesanías como su origen.
Señalaremos de inmediato lo estético y, en éste, elegiremos a la belleza, para luego
diferenciar entre la belleza natural y la formal. Pero inmediatamente que pensemos en las
culturas, como la azteca, con artesanías exentas de belleza y recordemos las obras de arte
del siglo XX carentes de bellezas, nos daremos cuenta de nuestro error. Entonces, nos
quedan las otras categorías estéticas: la fealdad y lo dramático, lo cómico y lo sublime, lo
trivial y lo típico. Seguramente se objetará que en la actualidad proliferan las obras sin
ninguna categoría estética como el arte conceptual; es cierto, estas obras abundan, pero
al remover las ideas que las sostienen y las nutren, inciden indirectamente en la
sensibilidad estética de los receptores.
Ante este hecho, es necesario establecer si lo específico de las artesanías hállase en la
producción o en el consumo, para así postular a este último como el factor importante
pues incumbe a la colectividad, por medio del individuo receptor. Además, siempre nos es
dable formular la necesidad de ampliar las categorías estéticas. La capacidad de sentir del
hombre, su sensibilidad, constituye la única posibilidad de las artesanías, de las artes y de
los diseños para diferenciarse de las ciencias, caracterizadas por la razón. Naturalmente,
aludimos a la primacía, y no a la exclusividad, de la razón en las ciencias; de la misma

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forma hablamos de la sensibilidad en las artesanías, las artes y los diseños.

Para la teoría materialista, el trabajo es la matriz de las artes o de las artesanías - el
trabajo entendido no como sinónimo de técnica o tecnología únicamente, sino en su
sentido más lato cuya germinación viene integrada a la misma formación somática del
hombre. La constitución de sus manos, por ejemplo, viene del trabajo y éste sólo puede
ser posible con esa constitución. Lo mismo sucede con la sensibilidad que requiere el
hombre para sentir sus manos y así poder trabajar. Probablemente, el antropoide anterior
al Neandertal (antes de 150000 a.C.)2, ya disponía de manos como las nuestras y
confeccionaba herramientas líticas, aunque con seguridad su vista todavía estaba muy
ligada a la sensibilidad biológica y a una muy incipiente capacidad de razonamiento. El
Neandertal (150000-30000 a.C.)3, al perfeccionar herramientas y desarrollar su razón y su
vista, inició la capacidad de figurar y, más tarde, la magia para terminar con la confección
de objetos como la Venus de Willendorf (31840 a.C.). Todo era útil a la sobrevivencia.
El hombre de Cromagnon (30000-10000 a.C.) en el Paleolítico, ha dejado innumerables
dibujos y pinturas parietales (15000 a.C.) que atestiguan a la magia como instrumento útil
para influir en las fuerzas cosmológicas, vistas a través de un animismo primario. Hubo
sacrificios propiciatorios pero de índole práctica y no religiosa ni teísta. Claro está,
depende de lo que entendamos por religión; sabemos que existen tribus sin ella, como la
Kubu en una isla de Sumatra, señalada por M. Kagan 4. En esa época glacial de cavernas,
la vista, unida a la sensibilidad, debió haber desarrollado modos de percepción que no
fueron un simple resultado de la anatomía y la fisiología del ojo humano con sus
mecanismos de cámara oscura o de espejo, como piensa la mayoría de la gente. Cambió
el modo animal de ver conforme el hombre adquirió un mayor grado de racionalidad. Su
visión hubo de aprender a organizar su capacidad de identificar y de crear de la que habla
M.W. Wartofsky5 o bien debió compensar su naturaleza semierrática, como diría el
materialista K. Holzkamp6, mediante configuraciones o Gesta/ten que le sirvieron de
patrones. Detrás del ojo se desarrolló un pensamiento plástico, tal como lo denomina M.

2
Herbert KGhn, vorgeschichtderMenscheit
3
Herbert KGhn, vorgeschichtderMenscheit
4
M. Kagan, op. cit., pg. 244.
5 Marx W. Wartofsky, "Art History and Perception" en John Fisher (com.) Perceveing Artworlcs, pgs. 23-

41, Y "Picturing and Representation" en Calvine F. Nodine y Oennis F. Fisher (eds.), Perception and
Pictorical Representation, pgs. 272-283.
6
Klaus Holzkamp, Sinliche Erlcenntnis-Historisher und Gessellscharft Funtion der Wahmehmung

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Kagan7, cuyos fines son utilitarios (o mágicos) y comunicativos.

El pensamiento plástico aludido no es otra cosa que la actividad de figurar o, lo que es
lo mismo, la capacidad de representar gráficamente la realidad visible, por medio del
recuerdo, la visión o la inventiva. La figura no es lógica sino metafórica, 8 lo mismo la
visión. La figura cumple entonces fines tecnológicos de comunicación y magia. El hombre
no alcanzaba aún grados superiores y no existían las artesanías ni la religión, tampoco el
mito y la escritura. Todo era de utilidad práctica y los cavernícolas pintaban, de memoria"
y con sensibilidad, bisontes sin modelos, lo cual presupone el uso de patrones visuales y
de representación, producto dialéctico entre el reflejo de la realidad material y el hombre.
Las figuras eran, pues, mágicas y tecnológicas. En buena cuenta, se gestan muchas
tecnologías al mismo tiempo y, así como cada uno de los primeros productos humanos
acusa múltiples funciones, la sensibilidad tiene orígenes plurales. Recordemos asimismo
cómo el cuerpo humano desarrolla movimientos puramente utilitarios por causas
biológicas y con fines comunicativos y miméticos.
En su desarrollo filogénico, el hombre siente lo que para él es bueno o malo, agradable o
desagradable. Lo siente en forma sincrética, vale decir, con una orientación axiológica que
concilia y fusiona muchas prácticas y valores. Más tarde, los valores y las prácticas se
separarían. Por ejemplo, la magia reunía lo que hoy es ciencia, arte y tecnología, pero
primaba la última, esto es, la utilidad práctica y favorable a la subsistencia humana.
Luego, la sensibilidad empieza a separar entre sí los valores prácticos, los estéticos y los
éticos, concientizando sus diferencias mutuas y las características correspondientes. Se
consolida así el sistema de valores estéticos, que desde muy temprano incluye a la be-
lleza formal o plástica de los productos, como un paso más de lo biológicamente
agradable. Como es de suponer, la belleza formal aún no es razonada; esto lo harán los
renacentistas y los bauhausianos. La belleza natural vendrá después, junto con el mito y
la religión. El hombre se cubre de tatuajes y hace lo mismo con los utensilios con el fin de
embellecerlos a partir de los ornamentos. Se trata de un sistema de sentimientos o del
gusto que se atiene únicamente al placer, sin poder, todavía, razonar la belleza.
No creemos que haya habido en Altamira una conciencia estética diferenciada como la
nuestra, de tipo aparentemente desinteresado, intelectual y sensitivo. Hubo, sí, conciencia

7
M. Kagan. Op. cit., pgs. 243-249
8
ibid.,pág. 246

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estética en cuanto a sentimientos de agrado o desagrado, fusionados conceptual mente

con los problemas de subsistencia humana, esto es, de utilidad práctica, en la que se
incluye la magia como una tecnología utilitaria. La utilidad de naturaleza biológica
producía agrado o desagrado. Los valores utilitarios y los estéticos se encontraban
fusionados dentro del sincretismo primitivo, generador de todo lo que vendrá después en
la historia. Entonces, como vimos, ya estaban en manos del hombre patrones de repre-
sentación de la realidad visible pero tenían fines comunicativos y de otras utilidades
prácticas. La perfección mimética del bisonte pudo producir placer pero como utilidad
práctica, lo sustancial, y no únicamente como configuración. Esta situación permanece
aproximadamente unos 10 000 años (15000-5000 a.C.).
En el Neolítico (5000-3000 a.C.)12 y después de algunas preliminares en el Mesolítico
(10000-6000 a.C.), aparece la conciencia artesanal y la necesidad de fundar y de
perfeccionar un sistema especializado de producción de objetos, acciones o imágenes.
Recordemos que en aquel tiempo aparecieron los textiles, la cerámica y la orfebrería. Es
decir, las artesanías o las artes precapitalistas nacen propiamente en sociedades clasistas,
como sostienen varios estudiosos, entre ellos, Nedoshivin9, y seguramente junto con la
religión propiamente dicha. En resumidas cuentas, hubo primero una evolución del
agrado biológico (o sensibilidad animal) al agrado por la utilidad (o sensibilidad humana o
razonada), la cual venía fusionada con lo estético. Luego en el Neolítico, tiene lugar la
separación de valores: se separan los valores utilitarios de los estéticos y estos últimos se
bifurcan en los naturales y los formales de las artesanías.
Consideremos, además, que la división técnica del trabajo en el Neolítico, fue la causa
de la división de la conciencia axiológica: los valores utilitarios y los estéticos, tanto los
naturales como los formales.
No es la toma de conciencia la que produjo la división técnica del trabajo; al contrario,
antes de la producción artesanal debieron existir materiales, herramientas y
procedimientos con sus fines y orígenes utilitarios o tecnológicos. La conciencia artesanal
buscó actividades productivas que constituyeron oficios y no meras improvisaciones de
adultos o niños dotados de sensibilidad. El resultado es que las relaciones entabladas por
el productor con su producto determinan parte de la naturaleza artesana con lo que los

9
Nedosnivin, Problemas de la teorfa del arte

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formatos de los productos y los trabajos simples se relegan a segundo plano, llámense a
estos últimos praxis o poiesis, da lo mismo. El trabajo simple fue siempre común a las
tecnologías y a las artesanías. Esta característica se repite a lo largo de la historia pero
con principios, relaciones y fines distintos. Mucho más tarde, en la Grecia clásica, surgió la
teorización de las artesanías, que siglos después servirán para sostener a las artes hasta
que, en el siglo XVIII, Europa inicie su propia teorización de las artes.
En realidad, la definición de las artesanías es estructural o sistémica y no reside en
tales o cuales rasgos típicos. Estos rasgos constituyen, pues, conjuntos de elementos en
una combinación determinada; entre estos elementos hállanse las relaciones de las
artesanías con las tecnologías y con pensamiento que se desarrolla de lo práctico de la
magia a lo imaginado del mito y a los ritos de la religión. En un comienzo predominaron
los fines práctico-utilitarios favorables a la sobrevivencia; pronto, la magia comenzó a
rebasar la utilidad y nacieron los mitos y la teocracia en las sociedades esclavistas, a cuyo
servicio operaron las artesanías. Después éstas, con su belleza, actuaron aliado de los
mitos; tal es el caso de la Grecia clásica. Los filósofos griegos razonaban la belleza, pero
en la gente privaban los intereses por el mito e identificaban lo estético con el placer, el
cual venía fusionado con los mitos: las relaciones del consumidor eran de naturaleza
mítica e inconscientemente estéticas. La toma de conciencia estética no es general en una
sociedad; la tienen los productores pero no todos los consumidores.
Con el cristianismo, la religión volvió a subyugar a las artesanías, llegando a su
máximo grado en el feudalismo. En el renacimiento, la belleza actuó nuevamente aliado
de lo religioso. Estamos en los tiempos de las artes propiamente dichas.
En forma sucinta: las actividades productivas, distributivas y consuntivas de la
sensibilidad humana evolucionaron y cambiaron como resultado de tres procesos
importantes del desarrollo del hombre: el tecnológico, utilitario por esencia y excelencia;
el mágico-mítico-religioso que buscó influir sobre las fuerzas cosmológicas y explicar el
más allá; por último, el de la organización social basado en jerarquizaciones y en la
dominación que comenzó el totemismo, en su calidad de recurso sociorreligioso de
organización humana. Las artesanías fueron propiamente tecnologías al servicio del
pensamiento mágico, mítico y religioso que convenía para la subsistencia material del
hombre y para su organización social. Ellas dependieron de los avances tecnológicos, pero
se alejaron de éstos hasta negarlos y contravenirlos, tal como lo hace lo sagrado en

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relación con lo profano. De allí la importancia de vincular, en todo estudio, las

manifestaciones estéticas, como las artesanías, con las tecnologías.
En sentido estricto, como ya lo afirmamos, las artesanías aparecieron en las sociedades
clasistas del Neolítico cuando la conciencia estética se tornó artesana. Antes sólo hubo
tecnologías comunicativas al servicio del pensamiento mágico y a sus fines prácticos de
sobrevivencia y de lucha con el medio ambiente. Si actualmente nos resulta muy difícil
aceptar a las pinturas de Altamira como obras mágico-comunicativas, es porque nos han
enseñado a ver como artísticas a toda pintura y a todo acto de pintar, dibujar o modelar.
Como quiera que sea, las artesanías tienen en su base el mismo trabajo simple de las
tecnologías en las que se incluyen a las actividades comunicativas del habla, a la escritura
y al figurar, cuyos soportes y transporte dependen de la tecnología. En nuestros días esta
tecnología es mecanicoquímica y electrónica; tal es el caso de la fotografía, el cine y la
televisión, y sabemos que no todos los productos de estos procedimientos son artísticos o
estéticos.
Las artesanías tribales, como las actuales de la Amazonia, se centraron en los textiles
y la cerámica; en ellas predominó la utilidad y el simbolismo mítico, a veces mágico, de
su consumo y producción; el trabajo fue manual, empírico e individual. Después, en las
sociedades clasistas hubo artesanías que exigían un trabajo colectivo. Por otro lado,
resulta problemático hablar de trabajo libre en la tribu, en el sentido de producir a
voluntad o con fines puramente comerciales. Predominó siempre la necesidad con sus
aparentes libertades, trátese de producción para autoconsumo o para trueque; además,
primó un sentido de colectividad o tribu.
En las sociedades de producción asiática o similares, como las del mundo
precolombino, encontramos ya a la arquitectura, a la escultura y a la pintura mural. Como
en muchas culturas de otros continentes, las precolombinas adoraron a seres quiméricos
(mitad o enteramente animales), o bien, al sol ya la luna. La religiosidad se expresó como
el horror a las fuerzas cosmológicas de los aztecas o como referencias optimistas y
formalmente bellas de tales fuerzas, como entre los incas o los mayas. Las religiones
precolombinas descansaron en la teocracia y fueron, consecuentemente, aristocráticas.
Manos sagradas producían objetos sagrados, de su yo, invendibles, aunque ya había
comercio de joyas. La formación artesanal en el mundo precolombino era muy compleja a
la llegada de los españoles: coexistían múltiples modos, viejos y nuevos, de producción,

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distribución y consumo de las artesanías y de los productos tecnológicos. La

jerarquización del consumo era evidente pues las artesanías cubrían necesidades
religiosas y señoriales mientras que las tecnologías satisfacían las populares. Nos faltan
datos para precisar la existencia de una religión popular, de danzas y música profanas en
el hombre común de estas culturas, pero estamos seguros de la existencia de ídolos de
uso popular utilizados con el fin de fertilizar la tierra; el consumo de las artesanías era
religioso e inconscientemente estético.
En las sociedades esclavistas, registramos mayores avances tecnológicos y
comerciales. La división técnica del trabajo hállase ya avanzada y posibilitó la
monumentalidad en Egipto. Aquí la pintura es continuación de la escritura y el escriba,
hombre de oficio, y a la vez una suerte de sacerdote, fungió como pintor. Predominó el
esquematismo formal y los fines funerarios, es decir, nadie veía las obras, salvo sus
productores y algunos funcionarios pues estaban destinadas a la oscuridad de las
pirámides. Las artesanías hállanse al servicio de la religión, en sí aristocrática por ser
teocrática. El consumo se encontró también jerarquizado: por un lado, el religioso y el
señorial; por otro, el popular y el de los esclavos.
En Grecia apareció la representación antropomórfica de los dioses, productos más
míticos que religiosos. Se les humanizó e idealizó con bellezas persuasivas. Predominaron
la conciencia mítica, la lógica empírica y una organización social que combinó la
democracia con la esclavitud. Dicho sea de paso, el pensamiento mítico y el religioso son
los que imponen el tradicionalismo a las artesanías y las obligan a conservar sus formas y
formatos, sus motivaciones productivas y consuntivas pues los dioses no cambian. Por
otro lado, el pensamiento empírico les impone otra de sus características: el empirismo.
En Grecia, como en todas partes, las artesanías sirvieron para legitimar y prestigiar la
jerarquía social con la diferencia de que los griegos lo hicieron mediante la belleza
idealizada del cuerpo humano. El consumo se dividió en religioso y popular, para lo cual el
primero se limita al ornamento. El consumo de los objetos ornamentados justificaba el
dominio de una clase sobre las otras. Aliado de lo religioso se encontraba, desde luego, lo
señorial. Nosotros vemos belleza en las obras de la Grecia clásica, pero los atenienses sólo
tenían ojos para los mitos; definitivamente, el hombre común no pensaba como Platón y
los demás filósofos. Viéndolo bien, la narración mítica "metaforiza" la realidad y crea seres
del más allá; luego, las artesanías "desmetaforizan" a estos seres al hacerlos visibles y

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convertirlos en realidad. Nace así la religión. 14

En el feudalismo encontramos popularizada a la religión por vez primera: trátase del
cristianismo. Por consiguiente, las artesanías religiosas se dirigieron a la cotidianidad del
hombre pues ésta transcurre colmada de obligaciones religiosas. Las artesanías utilitarias
ornamentadas satisfacen necesidades señoriales; se habla, entonces, de artes liberales y
de artes mecánicas o serviles. Si bien se menospreciaba al trabajador manual, se
admiraba al buen trabajo o producto manual. Por lo general, la Edad Media lo enalteció
como base de la ornamentación.
Las tecnologías manuales continuaron abasteciendo los poquísimos objetos paupérrimos
utilizados por los siervos. Hubo avances tecnológicos pero no científicos. Los artesanos se
agremiaron y los gremios, como impedimentos del capitalismo y del desarrollo del
individuo, terminaron atacados por los artesanos libres. La religión giró en torno a los
espacios monumentales de las basílicas y las catedrales y alrededor de unas pocas
imágenes. Como derivación de la cruz o del crucifijo, símbolo principal del cristianismo, y
de los ¡conos importados, por el año 1200, de Rusia y originarios de Bizancio, surgieron
las pasiones (Cristo crucificado), 15 pinturas sobre madera, antecedentes de la pintura de
caballete del Renacimiento, máximo exponente de ese producto en la cultura estética de
Occidente denominada arte.
Las imágenes de la Pasión y los espacios catedralicios no eran apreciados por su
contenido estético sino por el religioso; la imagen era un objeto de devoción. He aquí el
aspecto evidente cuando estudiamos aquellos tiempos: 16 nada más ajeno al concepto
occidental de arte con su presunta pureza y autonomía, bellezas y temas profanos, que
tal devoción religiosa. En el Renacimiento hubo arte religioso, claro está, pero el pueblo lo
veía como religión y si percibía la belleza de la Virgen era porque representaba a un
personaje religioso y no por su contenido estético ni por representar a un ser humano.
Como sabemos, el Renacimiento equiparó a la belleza con la religión, por decaimiento de
los sentimientos religiosos o como una transición hacia el arte profano que surgió a partir
de 1600.
Lo importante es aceptar las diferencias entre las artesanías y las artes; tal sería la
conclusión principal de nuestro recorrido por los mundos precapitalistas. No se trata,
naturalmente, de diferenciar dos fenómenos o procesos completamente distintos, sino
dos procesos de la misma agrupación o naturaleza. De allí las dificultades y resistencias;

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las artesanías y las artes tienen en común ser productos humanos, culturales y estéticos y
no es nada fácil percibir las diferencias en medio de elementos comunes. Además,
acostumbramos a identificar a las artes con los productos y con el trabajo manual simple,
con lo que resulta que los bisontes de Altamira son manifestaciones artísticas. A nuestra
ceguera contribuye también el concepto de religión y la manera de ver sus variantes
históricas.
Con el concepto de religión sucede lo mismo que con el de arte: siempre aplicamos
nuestra actual ideación de religión a todos los pasados. Religión es todo lo que se ocupa
del más allá, lo sabemos, pero no olvidemos la utilidad práctica de subsistencia que la
originó. Es claro que la magia y el mito fueron utilitarios; lo mismo podemos afirmar de la
religión en sus inicios politeístas. Ante los hechos reales de la muerte, el nacimiento y la
consecución de alimentos10, el interés práctico movió la imaginación, los sueños y
alucinaciones del hombre y éste rindió culto a dichas realidades. En la actualidad nuestra
religión es monoteísta y más ética, espiritual e intelectual que práctica. Nada tiene que
ver con la actual sobrevivencia material, aunque sí es importante para legitimar la
dominación política y la separación de las clases sociales. Precisamente, los sectores
populares se aferran a personajes religiosos en espera de milagros o de soluciones que
nunca llegan en la práctica. Nos resulta fácil, a quienes estamos separados de la religión,
reparar en lo estético de las obras religiosas y nos resistimos a aceptar que
efectivamente, en la antigüedad, la religión cubría lo estético y no lo dejaba ser visto.
En la época de la Colonia en Hispanoamérica vemos la producción arquitectural, la
escultórica y la pictórica aliado de la platería, los textiles y la cerámica. Nos sale al
encuentro un catolicismo popular que, aferrado a unos cuantos elementos indígenas o
africanos, generó artesanías de producción, distribución y uso popular. En la complicada
formación artesanal de entonces, imperaban la Corona y la Iglesia. Los gremios, y con
ellos la Iglesia, comenzaron a perder importancia a causa de las reformas borbónicas de
fines del siglo XVIII y de la fundación en México de la Academia de San Carlos,
terminando en la abolición, por decreto, de los gremios, considerados a la sazón como
obstáculos del progreso, vale decir, de la competencia, elemento indispensable para el
desarrollo del capitalismo.

10 E. O. James, Relígionender Vorzeit, Pág. 222.

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En el cuadro 5.1, se muestra un resumen de nuestras consideraciones; en éste se

enumeran las características de las artesanías gremiales que forman un sistema u
organismo compacto con sus leyes internas y que serán controvertidas de parte a parte
por las artes. Como es de suponer, aludimos a las artesanías del pasado, las gremiales
para ser exactos. Actualmente, apenas si subsisten algunas tecnologías precapitalistas y
una que otra auténtica artesanía religiosa en lugares apartados. A simple vista, muchas
artesanías religiosas subsisten todavía pero no como tales. Subsisten sus productos y sus
trabajos simples y por consiguiente permanecen como tecnologías pues sus motivaciones
cosmológicas de producción y consumo han desaparecido. Estos productos han sido
reideologizados, esto es, se les han inyectado motivaciones populistas, nacionalistas y de
ornamentación clasemediera, pero no por esto las podemos tomar por artesanías
propiamente dichas.
El cuadro 5.1 no requiere de mayores explicaciones. Con el fin de ofrecer una mejor visión
de las características y diferencias de las artesanías gremiales con respecto a las artes
ya/os diseños, tomamos los doce aspectos que consideramos más importantes, y los
agrupamos según la producción, el producto, el productor, la distribución y el consumo.
Como se trata de sistemas o procesos que cambian con el tiempo, sus diferencias mutuas
son estructurales y, como tales, constan de una gran mayoría de los aspectos señalados y
no del total, es decir a ciertas artesanías gremiales les puede faltar uno o más aspectos,
sin que por esto dejen de serio. Lo cierto es que no podemos establecer a algún aspecto
como el rasgo que las caracterice. Por último, no olvidemos que las artesanías gremiales
nos explican mejor la forma en que las artes se desprenden de las artesanías.

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Los artes.
Artes renacentistas
Podríamos decir que las artes son sistemas especializados de producción generados
por la cultura estética de Occidente debido a razones internas. Cabe afirmar también que
las artes son productos socioculturales. Sin embargo, como los términos sistemas y
productos nos inducen a sustantivar a las artes, en el supuesto de que sean entidades
estables que nacen hechas y derechas, debemos evitarlos con el fin de subrayar la
realidad de las artes a saber: ser verbos antes que sustantivos. Es decir, las artes
constituyen, ante todo, un conjunto o un sistema de procesos que surge para satisfacer
necesidades de la cultura estética de Occidente y que se desarrolla como prolongaciones
de los procesos artesanales de tipo gremial, pero este conjunto tiene dirección nueva y
sentido dialéctico; dialéctico en cuanto supera el pasado, esto es, elimina y a la par
conserva elementos artesanales de acuerdo con una realidad economicosocial emergente.
Las artes, por consiguiente, no nacen para reemplazar simplemente a las artesanías; en
realidad, éstas traen en su interior el germen de las artes que se perfilan y evolucionan a
instancias de los intereses occidentales. Por lo tanto, resulta inapropiado afirmar que las
artes desalojan a las artesanías, aunque sí es posible señalar que los artistas desalojan a
los artesanos. En parte, las artes más bien imbrican a las artesanías y, en parte, coexisten
con ellas. En procesos de varios siglos, las artes han cambiado sus conceptos
fundamentales y sus fines y motivaciones básicas pese a que los trabajos simples y los
productos que las artes heredaron de las artesanías permanecen iguales, y a los cuales
han sumado nuevos. Lo importante es ver a las artes como procesos históricos que se
desarrollan de acuerdo con un tiempo y un lugar concretos y no concebirlas tras la
consecución de conceptos determinados, absolutos y definitivos.
Al querer estudiar la realidad histórica de las artes, nos resulta muy difícil seguir en
Europa los detalles de cómo y cuándo las artesanías gremiales se convirtieron en artes y
los artesanos se tornaron artistas. A nuestro juicio, las artes nacieron en Italia con Giotto
por el año 1300 y los demás países europeos las asumen uno a uno contribuyendo a su
desenvolvimiento. Sin embargo, todavía encontramos restos gremiales en Italia, a fines
del siglo XVI, yen España a mediados del XVIII. En cambio, en países dependientes, como

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México, la transición resulta clara y breve pues a fines del siglo XVIII importamos una
academia y unas artes bien definidas por lo que en pocos años los artistas comenzaron a
desalojar a los artesanos de los trabajos más importantes y mejor remunerados de la
pintura y el grabado, la arquitectura y la escultura. Por eso, al estudiar esta transición, es
fácil encontrar mecanismos que son borrosos en Europa. Esto, no obstante de que la gran
mayoría de nuestros artistas continúan siendo artesanos. Falta todavía por consumarse en
Latinoamérica la completa realización de nuestras artes, principiando por los artistas.
Si comparamos a las artes, tal como hoy las conocemos, con las artesanías gremiales,
saltará a la vista la diametral oposición entre sus respectivas características, tal como
aparece en el cuadro; resultará fácil suponer que las diferencias entre unas y otras son
estructurales y que no dependen tan sólo de tales o cuales características, pese a no
haber existido antes las artísticas. Se trata más bien de dos conjuntos diferentes de
relaciones que cambian y no es necesario que cada conjunto deba contener todas las
características mencionadas para poder considerarlo como artesanía o arte; aparte de
tener una misma naturaleza, la estética, también comparten muchos elementos. Además
tengamos presente que para llegar a las características actuales, las artes han necesitado
cerca de siete siglos y de muchos procesos internos. Así, los conceptos de arte y de
artista, de producción y de consumo, y de distribución fueron cambiando. Nunca dejaron
de evolucionar y hoy es posible distinguir tres fases:

a) La ascendente de 1300 a 1600, en la que las artes comienzan a pagan izar los
temas religiosos hasta devenir profanas.
b) La de su esplendor de 1600 a 1900 con sus variantes profanas y naturalistas.
c) La descendente de 1900 a nuestros días, en la que resulta patente el desarraigo
social de los productos artísticos de carácter profano y deviene importante la
acentuación sucesiva de los planos semántico, sintáctico y pragmático, como hitos
de su autodesintegración.

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Características de las artesanías, de las artes y de los diseños.
Artesanías gremiales
Tradicionalista
Trabajo manual enaltecido
y sujeto a normas
Empirismo
Medio religioso y prácticas
de estructuración social
Ornamentado
En serie
Predominio de la
escultura, la arquitectura y
el mural
Agremiado
Formación empírica
Por encargo y muy poco
comercio
La feligresía como
personaje histórico
La cotidianidad religiosa y
la estética, ambas
empíricas
Artes Diseños
La producción
Antitradicionalista Funcionalismo
Trabajo intelectual Trabajo conceptivo o
sobrevalorado y libre proyectivo enaltecido y
sujeto a prioridades
económicas y tecnológicas
Teorización Teorización
El producto
Profano y puro Medio industrial y masivo
Antiornamentalismo Antiornamentalismo
Obra única Serie larga y masiva
Predominio de la pintura Utensilios y entreteni-
de caballete mientos
El productor
Libre Asalariada
Formación académica Formación universitaria
La distribución
Predominio del comercio Industrial de los productos
El consumo
Aparición y desarrollo del Las masas como nuevo
individuo personaje histórico
Informado y La cotidianidad utilitaria y
excepcionalidad de la estética empírica del
tiempo, lugar y persona hombre común en su
tiempo libre
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Los procesos internos más notorios de las artes a los que nos referimos son los
siguientes:
1. En el producto: de la obra única a su pureza artística; del predominio de la pintura de
caballete al imperio de los audiovisuales (cine y televisión); de la exaltación de las
bellezas naturales (naturalismo) a la autodesintegración analítica y a la pragmática,
pasando por la sintaxis y la expresión individualista.
2. En la producción: de la paganización de las imágenes religiosas a las profanas y de la
producción como vocación ala experimentación, acción científica y satisfacción de
necesidades expresivas y autobiográficas sucesivamente.
3. En el productor: del carácter intelectual y de la formación académica a su
endiosamiento como innovador o creador, bohemio o subversivo.
4. En el consumo: de la excepcionalidad hedonista a la conceptual y de lo estético a lo
artístico.
5. En la distribución: de la comercialización a la industrialización; de la Iglesia al Estado
burgués; de la difusión a la creación de nuevas necesidades artísticas, pasando por
las políticas culturales.

Al recorrer cada uno de estos procesos internos de las artes, veremos cómo aparecen y se
consolidan cada una de las características conforme transcurren las fases antes
mencionadas. También veremos cómo estos procesos internos hacen resaltar los procesos
externos que los impulsan desde el trasfondo de su tiempo social y de su espacio
histórico. Estos procesos externos, en íntima interdependencia, los conceptuamos así:
 La formación del capitalismo con su constante tendencia vital de reemplazar,
donde y cuando pueda, el trabajo manual, individual y libre, por el mecánico,
asalariado y en beneficio de un capital.
 La evolución del hombre en general hacia la racionalidad, esto es, del pensamiento
mítico y empírico al lógico y científico que el capitalismo acelera y requiere.
 La aparición y el desarrollo del individuo, nuevo personaje histórico, en torno a
cuya capacidad competitiva gira el capitalismo.
 Lucha del Estado burgués para arrebatarle a la Iglesia el poder ideológico, además
del político y del económico.

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1. Desde el punto de vista de las formas básicas y de los formatos, los productos de las
artes son los mismos que los de las artesanías. Los templos continúan siendo templos y
las esculturas, esculturas. Además, todos son productos estéticos. No importa si se
diferencian en los estilos, en los materiales y en los dioses a los que están dedicados.
También los productos artesanales se diferenciaban entre sí en épocas y lugares
precapitalistas; sin embargo, el hombre siempre encontró la forma para identificar a los
productos, esto es, gracias a unas cuantas singularidades comunes y pese a saberlos
distintos los veía iguales. Al fin y al cabo, así como no existen dos cosas completamente
iguales, tampoco existen dos enteramente distintas. Si nos atenemos a las diferencias de
cada producto, tendremos entonces pie para señalar obras únicas.
En las artesanías registramos, sin duda, esta clase de obras en la arquitectura y en
muchos objetos destinados a las teocracias, a los señores feudales o a los ritos religiosos.
Sin embargo, hemos de convenir que los artesanos no tenían ningún reparo en repetir
obras o, lo que es igual, en confeccionarlas en serie. Si bien produjeron obras únicas,
nunca se propusieron fines y méritos estéticos. Además, en la escultura artesanal hubo las
repeticiones inherentes a toda religión pues los dioses no mudan su fisonomía de la noche
a la mañana y deben ser fácilmente reconocibles por todos. Nos asisten varias razones
para sostener que las artesanías se caracterizan por una producción en serie y
tradicionalista, sobre todo si se las compara con las artes, centradas exclusivamente en la
producción de obras únicas, con la convicción de que estas obras son puras y originales.
En el Renacimiento se mantuvieron los mismos personajes religiosos y la Iglesia velaba
por la observancia de ciertos cánones. Pero al reconocerse el valor del individuo por sus
propios esfuerzos y no por su abolengo, surgió en cada artista la voluntad de lograr al
máximo el embellecimiento del tema religioso y dar mayor énfasis a su veracidad
mediante el verismo naturalista. Es cuando, sin quererlo, los artistas dejaron en sus obras
su impronta particular que las diferenciaba de las de los otros artistas. Además, el público
puso más atención en las diferencias; naturalmente, la mayoría de los artistas
simplemente repitieron el tema tal como se aprecia en los miles de Madonas toscanas.
Con el tiempo, se asienta la idea de individuo y tanto el artista como el mecenas y el
público ven en cada producto una obra única y en ésta aprecian valores atractivos.
Buscan deliberadamente innovaciones, germina así la autoría y se firman las obras. Las
mismas preocupaciones que se tenían por la belleza formal, en cada obra artística

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religiosa, facilitaban la percepción de las diferencias y su consecuente clasificación como

obra única. Cuando las artes devienen profanas, el artista hace pública su necesidad de
exaltar la pureza estética de la belleza y la eficacia artística de la originalidad. La mímesis
y su consiguiente naturalismo -la reproducción fiel de las realidades visibles eran el ideal
artístico.
Con la evolución de la tecnología de los materiales, de las herramientas y los
procedimientos, los productos artísticos van variando en sus pormenores. La pintura, por
ejemplo, pasa del temple al óleo y de éste al acrílico, con los consecuentes cambios
visuales. Los adelantos tecnológicos permiten también la aparición del grabado en sus
múltiples y sucesivas técnicas. Recordemos que los gremios imponían el uso de los
mismos materiales y procedimientos como garantía de calidad para los consumidores.
Como parte de la evolución de las artes y como expresión del desarrollo del individuo,
aparece la pintura de caballete y pronto conquista un lugar destacado y rector. Sin duda,
existió antes como objeto pues el feudalismo contó con pinturas sobre maderas y cruces,
todas transportables, pero predominaban el mural y las pinturas elaboradas sobre objetos
utilitarios y cotidianos. Las artes, mientras tanto, privilegian a las pinturas de caballete
como productos autónomos y modernos e imperan varios siglos con sus constantes
mutaciones de estilo, de tema y de imágenes.
La tecnología comunicativa evoluciona e inventa la fotografía y, luego, sus derivados
audiovisuales (cine y televisión) que en la actualidad atraen por doquier el interés de
todas las clases sociales e influyen poderosamente en la sensibilidad yen la visión del
hombre cambiando, consecuentemente, el curso del arte. Durante el siglo pasado las
artes se desarrollaron del naturalismo al realismo para, después, poner el acento en la
sintaxis, hasta que, a principios de nuestro siglo, nacen el cubismo y los abstraccionismos.
Paralelos a estos movimientos se desarrollan los expresionismos, propios del
individualismo, promovido por la burguesía progresista, en que había degenerado el
respeto al individuo. En lugar de que el artista se ponga al servicio del arte, él lo utiliza en
su provecho. La obra es ahora considerada como una prolongación de la subjetividad del
autor, constituye un producto autobiográfico y, a veces, un testimonio de su identidad
colectiva o un certificado de buena sensibilidad.
A partir del siglo pasado se perfeccionan los procedimientos técnicos de producción y
reproducción de imágenes de la realidad visible, susceptibles de devenir artes, como la

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fotografía, el cine y la televisión. Hoy los encontramos ejerciendo el predominio

audiovisual. A mediados de este siglo se agotan los cambios icónicos y visuales y se
buscan otras variantes sensoriales y objetuales con lo que se suceden vertiginosamente
las nuevas tendencias y los agregados al producto: el movimiento, la luz y los materiales
reales. Así, muchos artistas llegan a los cambios conceptuales y al abandono de los
atributos sensitivos del producto.
Como reacción contra el predominio audiovisual, las artes recurren a los medios
racionales con fines sensitivos y surgen los no objetualismos. Se llega al extremo de
suprimir lo estético y lo extra artístico en los productos y con frecuencia lo artístico
consiste, paradójicamente, en presentar, en lugares artísticos, obras no artísticas (ready
made) con la intención de incidir, cuestionar y renovar las ideas básicas que sostienen
nuestros comportamientos artísticos. En otras palabras, los sectores progresistas de las
artes arremetieron contra la sobrevaloración del objeto, propia de la sociedad de
consumo, y desistieron de los componentes sensitivos del objeto con el fin de subrayar las
acciones y los conceptos. Después de todo, las acciones son más humanas que los
objetos, y los conceptos más que las formas.
En términos generales, los productos de las artes partieron de lo sagrado y bello de las
imágenes a la representación fiel de realidades visibles y bellas. Continuaron con la
exaltación de las bellezas formales, de los ideales, de los sentimientos autobiográficos y
los conceptos y terminaron como mercancías. Los productos artísticos abandonaron las
iglesias y se trasladaron a los palacios y de aquí, a los museos y a los hogares burgueses,
donde terminaron fungiendo de ornamentos. En síntesis, necesidades de tiempo y de
lugar impusieron a los productos de las artes cambios en sus principios, medios y fines
estéticos, artísticos y extra artísticos.
Ante todos estos cambios sucesivos de los productos: ¿cuál es el cambio correcto o
verdadero? ¿EI renacentista o el clasicista? ¿EI naturalista o el realista? ¿Acaso es lícito,
en nombre de determinados formatos y formas, negarle a los abstraccionismos,
conceptualismos y ready made su naturaleza artística? Indudablemente, lo más importan
te estriba en las relaciones que el productor o el consumidor entablan con el producto.
2. Las artes se apoderaron del trabajo simple de la producción pictórica y escultórica,
del dibujo y de la arquitectura, de las artesanías gremiales, y lo continuaron sin alteración
alguna; los demás trabajos simples de las artesanías fueron considerados indignos para

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las artes. Variaron, eso sí, los aspectos intangibles de las operaciones sensitivas y
teoréticas, propias del trabajo simple. Las operaciones manuales, las únicas visibles,
también se transformaron y lo hicieron según los nuevos materiales, herramientas y
procedimientos que adoptaron pero sin subvertir los formatos ni las formas básicas de los
productos. Al permanecer éstos iguales, se ignoraron los cambios de los móviles de su
producción.
Quizás 'en la antigüedad el móvil de la producción fue mágico, o, tal vez, la magia
constituyó una revelación divina. Lo evidente es que para la producción de las artesanías
gremiales se requería de un riguroso y lento aprendizaje manual y sensitivo, por ser
empírico; en comparación, en las artes, tienen lugar cambios radicales y continuos con
respecto a las motivaciones de la producción. Según la nueva mentalidad, la producción
ya no está dirigida, como en las artesanías, a la confección de pinturas, esculturas o
edificios, sino a la realización de obras de arte, esto es, hacia algo superior que
enorgullece a un productor ávido de ascenso social.
Si en un comienzo la producción renacentista fue un oficio razonado, en el siguiente siglo,
el xv, registramos preocupaciones por la perspectiva y las proporciones, consideradas a la
sazón problemas científicos que debían ser resueltos con la geometría y la anatomía; 1 no
en vano estamos en los albores de la ciencia. La producción tenía la finalidad de
reproducir con la mayor veracidad posible el orden divino y bello de la naturaleza. Para los
cuatrocentistas la arquitectura del universo era geométrica y bella. El productor todavía no
era consciente del valor de su individualidad como para buscar expresarla o para dar una
versión personal de la realidad religiosa. Creía ser objetivo.
Es en este siglo cuando Leonardo da Vinci experimenta con los medios y modos de
producir imágenes, y de organizarlas lo hace con un criterio científico y/o tecnológico; con
esto se inicia la capacidad humana de experimentación científica. Nos referimos a las
innovaciones de unos cuantos artistas en verdad subversivos y renovadores. La mayoría,
como siempre, permaneció sumisa a la tradición. Sea como fuere, en aquella época se
sentaron las bases para la teorización sistemática de lo enseñable y de lo razonable, de lo
lógico de la producción y del consumo artístico. Será a mitad del siglo XVIII cuando la
cultura occidental retorne estas bases y emprenda con profundidad dicha teorización
sistemática.
La importancia artística que los cuatrocentistas atribuyeron a los razonamientos y a los

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medios intelectuales de tipo científico, resultó exagerada para los artistas del siglo XVI.
Con Miguel Ángel a la cabeza, estos artistas pusieron la sensibilidad, o la visión sensible,
como la actividad decisiva, si no la única, de la producción artística. También exageraron,
aunque en sentido contrario.
Desde entonces continúan las discusiones en torno a la producción artística y a la
mejor manera de enseñarla. Todos están de acuerdo en la complementariedad entre la
razón lógica y una sensibilidad respaldada por la imaginación y la intuición. Pero en la
práctica muy pocos permanecen fieles a tal complementariedad: la mayoría incurre en el
maniqueísmo dividiéndose en emocionalistas y en intelectualistas. En la actualidad
conocemos muchos aspectos psicológicos y sociológicos de la producción artística pero
tales componentes resultan ser actividades preliminares de la creación propiamente dicha.
Ésta permanece en el misterio, no obstante las numerosas investigaciones emprendidas
últimamente en los países desarrollados en torno a la creatividad; creatividad tecnológica
para ser exactos, única capaz de traducirse en poder económico y político. Lo inescrutable
de la creación ha dado pábulo para las más arbitrarias fetichizaciones de la producción
artística y para el más disparatado endiosamiento del artista. Aún en nuestros días
abundan personas que atribuyen la creación artística a fuerzas sobrenaturales.
Las artes iniciaron su producción con la sensual paganización de los temas católicos,
como una indispensable instancia para laicizar los productos. Como resultado, los
personajes religiosos fueron representados como hombres de carne y hueso dotados de
belleza ideal y excepcional; para ello se utilizó el embellecimiento pictórico, escultórico o
arquitectural de las formas. A lo divino se le vistió de hombre -se le antropomorfizó y unos
cuantos hombres se envanecieron en tanto otros, como Savonarola, se encolerizaron y
condenaron el sensualismo renacentista como la antesala del descreimiento religioso,
descreimiento que justamente vivimos actualmente. A Occidente le era vital superar un
pasado de más de 15 000 años de magia, mito y religión y lo consigue en el lapso,
relativamente corto, de 300 años (de 1300 a 1600). Para el Estado burgués la superación
era de vida o muerte pues luchaba por arrebatarle a la Iglesia el poder ideológico tan
importante para ejercer persuasivamente y con eficacia el poder político y económico.
La iconoclastia de la Reforma y la intolerante censura de la Inquisición coadyuvan al
reemplazo de lo religioso por lo seglar. Durante los absolutismos apareció, en lugar del
arte religioso, un arte de tema marcial y épico que generó el clasicismo, mientras que en

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la Holanda del XVII florecen, como tema de las artes, las escenas cotidianas de la vida
burguesa. Naturalmente, el mayor factor que contribuyó a laicizar las artes, lo corporizó
el aminoramiento del sentimiento religioso, aminoramiento que se incrementó por el
desarrollo de las ciencias y de las tecnologías Y por el desalojo que los valores materiales
hicieron de los espirituales. Tal descreimiento se dejó sentir, por lo menos, en los
productores progresistas de cultura quienes ya actuaban como individuos libres y no
como miembros de una feligresía determinada, tal como sucedía a los artesanos en la
antigüedad.
Las operaciones manuales son comunes a las artesanías y a las artes y obviamente
constituyen la ejecución, denominada también trabajo simple, de las obras o productos.
Aquí registramos cambios leves, provenientes del uso de nuevos procedimientos,
herramientas y materiales. A la ejecución confluyen también las operaciones sensitivas y
las teoréticas. Las primeras se ocupan de los modos de reproducción de bellezas
naturales y de la confección de las formales, ponen atención a los planos semántico,
sintáctico y pragmático del producto. Registramos muchos elementos sintácticos
comunes a las artesanías y a las artes, en relación con la belleza formal de la
composición y organización de los componentes del producto. En las artes, como ya
hemos señalado, el acento se traslada de lo semántico a lo sintáctico y, de aquí, a lo
pragmático.
La razón realiza las operaciones teoréticas durante la ejecución manual de la obra;
estas operaciones tienen como trasfondo un cúmulo de conocimientos empíricos,
fetichizaciones (falsa conciencia), ideas, ideaciones o ideales. También intervienen, desde
luego, las actividades perceptivas de la lectura y la significación, del análisis y la
combinación, de la interpretación y la valoración; no importa si su intervención es fugaz.
Todo esto es similar tanto en las artesanías como en las artes pero estas últimas se
singularizan desde el momento en que disponen de conocimientos artísticos, cada vez
más numerosos y que pueden ser históricos, conceptuales y teoréticos generales y de
cada tendencia. Después de todo, el productor debe partir de un conocimiento conciente
de la tendencia artística elegida por él para realizar su obra. Si bien en lo teorético hay
una diferencia muy marcada entre la ejecución artesanal y la artística, mayor diferencia, y
más profunda e importante, habrá en el hecho de que las artes, por definición o ideal,
siempre aspiran a la concepción o creación de una obra colmada de innovaciones.

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Mientras tanto, las artesanías se limitan a la ejecución tradicional.

Como es de suponer, en las artesanías también hubo creaciones; alguien debió ejecutar
por primera vez talo cual efigie pero nunca con la finalidad principal de renovar lo
establecido. Lo sabemos: no todos los artistas son creadores; sin embargo, todos tienen
la obligación de serio o tratar de serio, esto es lo importante. Las artes, pues, centran la
producción en la dialéctica concepción-ejecución. Actualmente, en su desintegración, ya
no importa quien ejecuta la obra de arte e, incluso, es inexistente la ejecución en los
conceptualismos. Lo decisivo está en la concepción, quizás como sobrevaloración del
trabajo intelectual y el consecuente menosprecio del trabajo manual.
En la concepción o creación vemos un proceso lento y largo en el que intervienen la
imaginación y la intuición, ambas asediadas por la avidez por enriquecer, ampliar o
corregir las experiencias y los conocimientos artísticos, junto con sus ideales e ideologías.
No se trata de una inmaculada concepción, como supone el individualismo actual, sino de
la dialéctica (o problemática) del cumplimiento de los postulados de una tendencia
artística elegida, por un lado, y la ruptura de los mismos, por otro. La tendencia
constituye la materia prima que debe ser modificada con los medios materiales e
intelectuales de concepción, y con la imaginación de que dispone el productor.
Sin duda, la concepción creadora es la diferencia capital entre las artesanías y las
artes, entre los artesanos y los artistas y entre sus respectivos productos. El artista es, por
definición, un renovador (no importa si cumple o no este ideal) y sus producciones
contienen elementos estéticos, artísticos y extra artísticos. El artesano, en cambio, cumple
normas tradicionales y sus productos entrañan, mediante adornos, elementos estéticos,
religiosos y de jerarquización u organización social. Lo artesanal no existe como consumo
específico ni como un cuerpo de ideas, existe como ejecución manual o trabajo simple.
Las artes elaboran todo un cuerpo de teorías que siempre servirá para tasar, incluso, lo
estético de las artesanías y de los diseños desde los intereses de estos mismos.
3. Con el objeto de lograr productos estéticos acordes con el momento histórico, cuya
ejecución fuera precedida por una concepción de obras ricas en innovaciones, se fundaron
las academias en Italia a partir de la mitad del siglo XVI, en Francia después de un siglo y
en España a mediados del XVIII. La enseñanza debía ser distinta a la que los maestros
artesanos impartían a sus aprendices pues se buscaba hacer a un lado las normas
gremiales, adversas a la libertad de trabajo y al desarrollo de la individualidad. La meta

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era formar un productor nuevo: el artista. No importaba si la enseñanza razonada

conllevara siempre el peligro de sobrevalorar lo mental en las artes e incurriera en intelec-
tualismos o, peor aún, cayera presa de las normas que el academicismo convierte en
recetas.
El nacimiento de las artes vino a ser propiamente una nueva división técnica del trabajo
especializado que requería la cultura estética más adelantada de Europa, división que
pronto devino también social. El avance de las ciudades italianas del trecento exigía
nuevos productores para que se hicieran cargo del desarrollo de las posibilidades
socioculturales de la pintura, la escultura y la arquitectura, así como de los trabajos más
importantes que de este desarrollo se derivaran. Los trabajos menores y anticuados de
estas manifestaciones estéticas y los demás trabajos artesanales siguieron a cargo de los
artesanos, quienes poco a poco vinieron a menos y se proletarizaron. Si los artesanos
tomaron su trabajo por oficio, los artistas surgieron como profesionales con una formación
sistémica, social e individual de acuerdo con la contemporaneidad.
Con el tiempo, la enseñanza artística se cargó de teorizaciones destinadas a promover
la concepción de las innovaciones y a reforzar lo enseñable de la ejecución manual. Las
condiciones históricas y sociales de la época fueron propicias para la formación, en el
productor, de una conciencia artística encaminada a la subversión y a la renovación
consiguiente de lo establecido. Estamos aquí ante el cuestionamiento radical, típico de la
cultura occidental que el capitalismo acelera. La enseñanza razonada de las artes llegó a
su máxima sistematización en los años veinte de nuestro siglo con la Injuk soviética y la
Bauhaus alemana. Sin embargo, actualmente todas las escuelas de arte del mundo mues-
tran dolencias y continúan oscilando entre un emocionalismo autobiográfico y la
construcción razonada. El salto irracional de la concepción sigue, por fortuna, en el
misterio y las artes permanecen con el dominio de los medios de expresión, cuyo uso no
requiere sentir en carne propia lo expresado.
El artista es un productor muy distinto al artesano gremial, pese a que ambos
pertenecen a la misma cultura estética, la occidental, y no obstante que ambos producen
obras igualmente valiosas. Artesanos y artistas son productores históricos, igual que los
proletarios, pongamos por caso. Siempre hubo trabajadores manuales, pero hay
diferencias abismales entre el esclavo, el siervo y el proletario. Señalar, pues, sus
diferencias mutuas equivale a definir históricamente a cada uno. Para trazar la fisonomía

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del artista y seguir su constante evolución durante casi siete siglos, será necesario
diferenciar entre el ser social del artista y su conciencia social, es decir, entre su posición
en la realidad objetiva de su tiempo y de su sociedad y lo que él piensa de sí mismo, más
las fetichizaciones que sobre el artista elabora la sociedad. Estos tres procesos suelen
coincidir pero, por lo general, cada uno se desarrolla por su cuenta; tal vez en relación con
las fetichizaciones hacia el artista haya coincidencias entre él y el público.
El artista comenzó a definirse como tal cuando en su calidad de artesano buscó liberarse
de las amarras gremiales con el fin de explorar realidades apenas presentidas. La
sociedad con sus nuevos principios, medios y fines renacentistas, impele al artista a pasar
por una paulatina intelectualización que favorece las renovaciones constantes que se
esperan de él y de su ascenso social. La sociedad termina por convencerlo de que es un
hombre excepcional cuyo triunfo tiene como precio hambres y privaciones. Se suscita así
la lucha entre los artistas mismos que resulta una autoselección favorable al comercio del
arte. Después de todo, éste adopta a los mejores artistas sin haberle costado un céntimo
la selección.
De su deseo de liberarse de las amarras gremiales, al artista le es fácil subvertir los
usos y costumbres de su colectividad. Es cuando el artista se siente, por definición, un
subversivo o, por lo menos, un renovador. En toda actividad humana o colectividad
profesional, hay bueno y malo. Empero, en ninguna como en la artística se ha institu-
cionalizado la definición ideal de artista y de arte. Así se confunde ideal y realidad, teoría y
práctica. Todo artista cree encajar en la definición ideal y ser un creador cuando, en
realidad, pocos merecen este epíteto. Como en toda profesión, en la actividad artística
hay artistas buenos y malos, creadores e imitadores, académicos y rebeldes, progresistas
y conservadores, reaccionarios y revolucionarios. No existe ninguna razón para que ellos
monopolicen todo lo bueno del hombre.
En lugar de atribuir sus actividades a la división técnica del trabajo ya su educación
profesional, como es en realidad, el artista las identifica con una capacidad, vocación o
privilegio innato que pocos hombres disfrutan. Como prueba, señalan el siempre reducido
número de productores en cada arte. Sentirse predestinado y caer en el egocentrismo, no
es otra cosa que la autoelitización del artista. Por eso todos los artistas llegan al extremo
de tomar a su obra como exclusiva propiedad intelectual3 y creen que es resultado de
una generación espontánea o de una inmaculada concepción; todo se le atribuye al

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individuo al que considera como un instrumento de fuerzas sobrenaturales. Como conse-

cuencia de la autoelitización, la gran mayoría de los artistas actuales adopta el
aislacionismo, propio del "avestrucianismo" o de la huída hacia la consabida "torre de
marfil". Resultado fatal: el artista pierde contacto con la realidad y así, enajenado,
produce obras que resultan meros palos de ciego.
Mucho más disparatado que la autoelitización es el endiosamiento del artista por parte de
la sociedad. Varían, desde luego, los modos de verlo entre los sectores sociales: si unos lo
conceptúan como un ser asocial y mugriento, afeminado o díscolo, otros lo toman por
bohemio o rebelde sin causa. Todos, sin embargo, lo admiran en silencio como creador,
sobre todo en los países subdesarrollados, en donde el endiosamiento de los artistas de
reconocimiento internacional constituye un consuelo a nuestra pobreza material y a
nuestra mendicidad conceptual de tipo científico y tecnológico. Si nuestras clases
populares adolecen de hiperestesia, nuestros países sufren el desequilibrio entre riqueza
artística y pobreza conceptual, brillante vanguardismo individual y opaco atraso colectivo,
inquieta sensibilidad y aletargada razón lógica.
4. No creemos equivocamos al afirmar que la población del mundo occidental, salvo
pequeñas minorías, no ha logrado todavía superar la laicización de las manifestaciones
estéticas denominadas artes, es decir, la mayoría de la gente no logra aún consumir
artísticamente las manifestaciones profanas de las artes pues, viéndolo bien, el arte
profano constituye y exige, a los productores y a los consumidores, un gran salto sensitivo
y racional. Durante milenios el hombre consumió de manera religiosa y consciente las
obras artesanales; al mismo tiempo, las formas de éstas satisfacían su gusto o, lo que es
lo mismo, la sensibilidad estética imperante en la colectividad. El consumo era, en fin, reli-
gioso y estético, aparte de cotidiano pues el mito y la religión ocupaban la cotidianidad del
hombre.
Desde su aparición hasta la actualidad el arte profano ha producido un vacío en la
gente pues ésta continúa siendo religiosa. Si se prefiere, las personas siguen dependiendo
del pensamiento mítico y del empírico pues a las mayorías demográficas se les niega la
familiarización con el pensamiento científico y lógico, alejándolas del empleo y de los
beneficios del mismo. Si bien la gente reconoce en las obras de arte a los personajes del
tema burgués de su sociedad, le son completamente ajenos los romanos y griegos del
tema clásico, los cuales exigen conocimientos históricos. Para dar alguna consistencia a las

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artes profanas, la cultura occidental exalta su pureza estética y artística; pureza afincada
en la composición yen las formas de los productos, aunque el tema suele contener dramas
de efectos estéticos. En nuestro siglo, al subrayar la belleza sintáctica y formalista, sobre
todo la de los abstraccionismos, se agrava el desarraigo social de las artes. Esto se hace
más patente en los no objetualismos, en los cuales se suprimen los componentes estéticos
y cualquier otra alusión cultural y se limitan a lo artístico. En síntesis, las personas se
alejan de las manifestaciones contemporáneas de las artes.
El receptor común puede poner atención en la relación de las figuras con las realidades
visibles figuradas pues tiene la capacidad de señalar la veracidad, fidelidad o valor
mimético de las figuras. Sin embargo, le resulta ajena a la gente la relación de las figuras
entre sí, vale decir, la sintaxis. Más ajenos todavía le parecen los efectos sensitivos y
conceptuales de las obras sobre el receptor; efectos que pertenecen al plano pragmático
de los mensajes. El consumo artístico se ha complicado e intelectual izado y exige
conocimientos teoréticos e históricos, además de los empíricos. Como resultado, tan sólo
reducidas minorías reciben la educación requerida para el auténtico consumo artístico de
las obras de arte. Estas minorías, de suyas excepciones, cuando quieren ver obras de
arte, deben ir a lugares excepcionales (palacios o museos) durante horas especiales. El
consumo artístico gira, pues, en torno a la excepcionalidad y es optativo, educación
mediante.
El hombre común está limitado al consumo estético, que es ineludible, espontáneo y
subjetivo. Este consumo lo aplica a las obras de arte cuando se siente obligado a ello,
pero sin mayor trascendencia social. Todo queda reducido al individuo aislado. Luego, con
los medios masivos y la consolidación de la sociedad de consumo, se difunde el consumo
masivo cuyo carácter seudoestético consiste en tomar por artístico el placer que sentimos
al saber que observamos una obra importante, sin preocupamos', en verdad, por ésta ni
por ejercer un diálogo con ella. El consumo trivial se enriquece con el placer mimético del
realismo fotográfico, mientras que el placer cursi es reforzado con los esnobismos
difundidos por los medios masivos.
El escaso aprecio de la polifuncionalidad y de los múltiples valores de la obra de arte
así como las dificultades que implica su percepción, hacen posible la difusión de los
formalismos con sus bellezas elementales. Como corolario, cunde el hedonismo más
primario y sensorial: las artes, si se quiere, deben colaborar con la difusión y consolidación

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de un concepto nuevo en la humanidad: el objeto bello, no por sus ornamentos sino por
su pura funcionalidad práctico-utilitaria. El objeto bello debe saciar las más importantes, si
no es que todas, necesidades artísticas y estéticas del hombre actual. Esta falacia
reduccionista, por decirlo así, contribuye con su elementalidad a legitimar y a prestigiar la
belleza también elemental que la industria mecánica y la electrónica buscaban a través de
los diseños.
Resultado final: las artes se alejan de la cotidianidad, de la sensibilidad, de la
racionalidad, de las mayorías demográficas como de las nuevas generaciones de las clases
medias y altas. Una de las causas de esta situación estriba, como veremos, en los diseños.
Indudablemente, la producción y el producto, el productor y el consumo son muy distintos
en las artes que en las artesanfas, así como también lo son con respecto a los diseños,
como más adelante comprobaremos.
5. La evolución de la tecnología comunicativa acelerada por el capitalismo y controlada por
los estados burgueses, generó con el tiempo procedimientos y productos que superan en
gran medida a las persuasiones y los terrores del poder ideológico en manos de la Iglesia
con sus condenas y retribuciones escatológicas. En nuestra opinión, esta evolución sería el
factor más importante de los cambios que experimenta la distribución durante la vida de
las artes. En primer lugar, esta tecnología arrojó como resultado la fotografía y sus
derivados (cine y televisión) y rompieron el monopolio de los artistas en la producción y la
reproducción de imágenes y enriquecieron así los recursos y la eficacia de la distribución
de las artes en sus tres circuitos: el comercial con las galerías que aparecieron a mediados
del XIX y las Bienales de posterior nacimiento; el de difusión con sus museos y academias,
educación artística y políticas culturales; finalmente, la creación de nuevas necesidades
artísticas en el momento en que aparecieron nuevas tendencias o, por ineficaz, periclitó
algún consumo en la nueva realidad sociocultural.
En segundo lugar, los medios masivos alteran en forma radical el panorama estético
mundial, esto es, la cultura estética de nuestro tiempo. Cambia así la sensibilidad y la
visión del hombre, lo que obliga a las artes a tomar un curso apropiado a la nueva
situación estética. Detrás de la evolución tecnológica comunicativa actúa la tendencia del
capitalismo de reemplazar siempre al trabajo manual, individual y libre, por el mecánico,
asalariado y en favor de un capital, donde pueda y cuando pueda, con lo que se genera la
comercialización de las artes y la industrialización de algunas de ellas (la industria cultu-

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ral). Como secuela, los medios masivos promueven el consumo masivo y las más
disparatadas fetichizaciones del arte y del artista.
Los estados en manos civiles pronto inventan las políticas culturales, fenómeno
relativamente nuevo que pone sobre la mesa el uso franco de las artes en beneficio de la
política. Lenin las propone en 1905 con su partidismo, los soviéticos las ponen en práctica,
de 1917 a 1934, con Lunacharsky; los alemanes revolucionarios lo hacen con el dadá
berlinés a la cabeza de 1918 a 1932. México coincide en los mismos fines de 1922 a 1940
con el muralismo. La educación pública y las políticas culturales, junto con la persuasión y
el entretenimiento narrativo de los medios masivos, difunden las cinco falacias que se
enunciaron en el capítulo 2 y que se toman por axiomas en el mundo entero posibilitando
el consumo masivo: el arte es belleza, suplantada por lo cursi y lo bonito; el arte es
entretenimiento, lo que condena a todo lo que resulte tedioso o exija algún esfuerzo
intelectual; el arte es sentimiento, por ejemplo el sentimentalismo de las telenovelas; el
arte es magia, con su adoración a Santos milagrosos; el arte es realismo fotográfico, con
lo que se rechaza a cualquier desviación de éste.
Los medios masivos, con la televisión y la prensa a la cabeza, conforman una plataforma
de banalidades que hace posible la vida un tanto artificial y engañosa de las artes.
Propiamente, se trata de que dicha plataforma posibilite la vida de las artes en reducidas
minorías pero con la ilusión de las multitudes y de intereses masivos. Si en verdad hay
multitudes, su consumo es masivo, vale decir, seudoartístico. La realidad es evidente: las
artes sufren un desarraigo social, se han alejado de la cotidianidad religiosa y actualmente
descansan sobre la excepcionalidad. Por fortuna, la cotidianidad, antes cuidada por las
artesanías religiosas, con los diseños vuelve a ser objeto principal de las manifestaciones
estéticas, y éstos complementan así la excepcionalidad de las artes. Después de todo, en
la distribución actual los diseños desempeñan un papel importante; la distribución, con su
eficacia difusora y persuasiva, beneficia también a las artesanías y a los mismos diseños.

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Los diseños.
Artes tecnológicas
Los diseños tampoco nacieron hechos y derechos; al igual que las artes y que las
artesanías, son también frutos de una nueva división técnica del trabajo estético
especializado que comenzó a germinar cuando la cultura estética de Occidente necesitó
profesionales capaces de introducir recursos estéticos en los productos industriales. Al-
gunos estudiosos prefieren ver esta introducción de recursos estéticos como una división
técnica del trabajo tecnológico-industrial. Sea como fuere, los diseños conjuntan al trabajo
estético con el industrial masivo o, si se quiere, lo insertan en la base material de la
sociedad. Al provenir de una nueva división técnica del trabajo, los diseños se alinean, al
lado de las artes y de las artesanías, como un fenómeno igualmente sociocultural, en
general, y estético, en particular. En fin, los diseños constituyen otra variante de la cultura
estética occidental: la de su fase industrial-masiva y capitalista-monopólica. En conse-
cuencia, los diseños son prolongaciones de los procesos de las artes pero con una nueva
dirección; dicho de otro modo, las artes traen consigo los gérmenes de los diseños.
Debido a su juventud y a la heterogénea variedad de sus manifestaciones, resulta difícil
trazar las diferentes definiciones de los diseños. En el cuadro 5.1 aparece la docena de
rasgos comparativos de los diseños, cuyos pormenores irán perfilándose a medida que
examinemos su producción, distribución y consumo. Sin embargo, antes será conveniente
establecer qué manifestaciones los integran y cuándo comenzaron a germinar. Para tal
efecto, partiremos de la concepción de los diseños como actividades proyectivas que
introducen recursos estéticos en los productos de la industria masiva. Nos estamos
reduciendo a su producción, lo admitimos, pero este rasgo característico nos permitirá
tener una primera idea de la contextura de los diseños en general, lo que hará posible
delimitarlos en su vastedad y complejidad.
Existe consenso general en considerar como diseños al gráfico y al industrial; éstos
introducen recursos estéticos en los productos tipográficos y en los de la industria masiva
respectivamente. Ambos tipos de diseños producen modelos de objetos o mercancías y
giran en torno a la belleza formal; más exactamente, en torno al objeto bello, tan caro a
la sociedad de consumo. El diseño gráfico se centra en la publicidad yen la industria

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editorial y goza de una libertad conceptiva muy próxima a la artística y mucho mayor que
la del diseño industrial.
También hay acuerdo tácito en aceptar como parte de los diseños al arquitectural y al
urbano. El primero concreta la vieja hermandad entre la utilidad habitacional y la belleza,
mientras el segundo, todavía incipiente, se esfuerza por encauzar la vida urbana, en la
que se relacionan masas e individuos, a favor de la cultura estética colectiva. En ambos
diseños encontramos la actividad proyectiva pero también la directora pues el arquitecto o
el urbanista, además de proyectar su obra, dirige o supervisa la realización de ésta. Este
par de diseños aspira a materializar lo agradablemente biológico y lo placenteramente
estético de los espacios habitacionales, transitables o institucionales; espacios que, para
poder cumplir su finalidad, han de estar poblados de objetos y de personas, por lo que
deben considerarse más como procesos que como espacios. Los diseños devienen aquí
metamorfosis ecológicas o ecosistémicas.
Quizás, sin advertirlo, el peso social del diseño industrial nos induzca a considerar
únicamente la utilidad práctica de los diseños en general. Desde luego, el diseño
arquitectural hállase más cerca de las necesidades biológicas del hombre pues éste no
puede prescindir de un techo. Pero el hogar y la ciudad, como espacios poblados de obje-
tos y de personas, sirven también de marcos para el tiempo libre y, por tanto, involucran,
aliado de la belleza y con fines prácticos, los entretenimientos y las informaciones
emitidas por ciertos objetos tecnológicos de reciente invención.
Las discrepancias y las discusiones empiezan en el momento en que queremos incluir en
los diseños a las actividades proyectivas y a las di rectora les que presentan los productos
audiovisuales y los icónico-verbales de nuestra época; en realidad, son también diseños.
Lo son de {acto; en las universidades se enseñan dentro del estudio denominado ciencias
de la comunicación. Como diseños audiovisuales entendemos a las manifestaciones
televisuales en los que destaca, por su popularidad, la telenovela, las audiovisuales
propiamente dichas, con sus proyecciones de transparencias, y el cine comercial. Los
diseños icónico-verbales comprenden, a su vez, las tiras cómicas y la fotonovela, la
prensa en general y la literatura de entretenimiento, todas relacionadas estrechamente
con el diseño gráfico. Este tercer par de diseños produce, en concreto, modelos de
imágenes, de informaciones y de entretenimientos y no objetos, como el gráfico y el
industrial, ni espacios, como el arquitectural y el urbano. ¿Se justifica denominarlos

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diseños? Sí, se justifica. Primero, porque estas manifestaciones consisten en actividades

proyectistas y directora les y tienen fines estéticos; es decir, corresponden a la definición
básica de los diseños. Seguidamente, porque los diseños constituyen un fenómeno
sociocultural contemporáneo y éste, a su vez, hállase íntimamente ligado a la sociedad de
consumo ya la industria cultural. De tal suerte que si omitimos a los audiovisuales y a los
icónico-verbales, significará amputar al fenómeno sociocultural de los diseños; por
añadidura, es evidente la carga estética que posee el tercer par de diseños. En buena
cuenta, este par presenta un mayor radio de acción estética que los otros dos pares pues
utiliza no solamente a la belleza, sino también a los aspectos cómico y dramático, a la
tipicidad y a lo sublime.
Las buenas razones continúan. En principio, los diseños en general se dirigen al
embellecimiento de la vida diaria del hombre común y esta vida en la actualidad no puede
existir sin el tiempo libre, ni sin los entretenimientos audiovisuales ni las informaciones
icónico-verbales que este tiempo requiere. Por otra parte los medios masivos y la industria
cultural también son diseños y su fuerza principal reside en los efectos persuasivos de los
entretenimientos y de las informaciones, en favor de una minoría que domina a la
mayoría.
Por último, los audiovisuales son más diseños que todos los demás pues se dirigen a
públicos en verdad masivos y es notoria su estrecha unión con la tecnología. Por ejemplo,
el entretenimiento audiovisual nos muestra las maravillas tecnológicas de su emisión, lo
que no sucede con el producto industrial cuya belleza formal nada nos presenta de la
tecnología de su producción, aunque nos ofrece indicios de ella. En comparación, sin
embargo, son casi nulas las diferencias entre las tecnologías y los diseños mientras que
con las artes son profundas y fuertes y, en relación con las artesanías, son débiles.
Una vez señalados los tres pares de manifestaciones que integran a los diseños, veamos
su nacimiento. Si nos atuviésemos a la superficialidad con que la gente acostumbra ver la
realidad, estaríamos tentados en señalar alguna fecha. Sin embargo, no hemos de
establecer fecha alguna y afirmaremos que el término "nacimiento" funge aquí como
metáfora. Hablamos de nacimiento cuando el niño es expulsado de la matriz pero por lo
regular no consideramos que el niño ya existía antes de nacer pues viene precedido de
una gestación y de una concepción, como confluencia de dos fuerzas, la del padre y la de
la madre; además, este niño seguirá gestándose y evolucionará a lo largo de su vida. Lo

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mismo podemos afirmar de uno de los factores principales del fenómeno sociocultural de
los diseños: la fotografía.
Se dice que la fotografía nace en 1839, pero la anteceden la perspectiva central de un
solo ojo, las lentes y la cámara oscura, todos ellos productos del renacimiento. Además,
cabe considerar al daguerrotipo como una suerte de protofotografía. Es en 1851 cuando
se introdujo el papel yen 1855 se masificó su producción con las tarjetas de visita. A fines
del siglo XIX apareció el rollo, yen la década del treinta de nuestro siglo se perfeccionaron
los aparatos portátiles; es en 1945 cuando se inició la verdadera producción gráfica y
masiva de la fotografía con el periódico. Luego la fotografía devino cine y televisión,
teniendo hoy ad portas la holografía. Entonces, ¿de qué fotografía podemos hablar?
Resulta imposible referimos a su "nacimiento" como si se tratase de la aparición de un
producto acabado, cuando en realidad constituye un proceso de 500 años. Con mayor
razón es difícil hablar de "nacimiento" en una actividad como la de los diseños.
Con todo, debemos adoptar algún criterio para señalar el inicio histórico de los
diseños, sobre todo si se trata de seis distintos, cada uno de diferente vida y origen. En
las artes, en cuanto al nacimiento de estilos y tendencias, también encontramos el mismo
problema. El impresionismo, por ejemplo, se conceptúa nacido en la exposición realizada
en el estudio del fotógrafo Nadar en 1874, no obstante que existía desde 1867; en otras
tendencias, se opta por la fecha del manifiesto que lanzan sus respectivos adeptos.
Nosotros somos partidarios de tomar al año 1851 como el que marca el nacimiento de los
diseños, fecha en la que coinciden muchos estudiosos tales como N. Pevsner11 y P.
Franchastel12, aunque éstos, por comodidad, simplifiquen y aludan a 1850.
Fue 1851 el año de la primera exposición universal organizada en el mundo y
presentada en el Palacio de Cristal de Londres. En ella se exhibieron los productos
industriales más dispares y de las más diversas procedencias, lo que generó muchas
denuncias y rechazos por la fealdad de la mayoría de ellos. No había entonces un diseño
industrial propiamente dicho, pero en esta ocasión se hizo conciencia de la necesidad de
embellecer los productos de la industria. Esto es importante desde toda perspectiva
sociocultural; por añadidura, en aquel año aparece el papel en la fotografía y facilita su
reproducción masiva lo que la caracterizará y la acercará a los diseños.

11
Nicolas Pevsner, Pioneros del diseño moderno.
12
Pierre Franchastel, Arte y técnica en los siglos XIX y XX.

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Abundan los antecedentes de la citada toma de conciencia. En su obra L'Organisateur

fechada en 1819, Saint-Simon escribió acerca de los artistas productores de objetos útiles
y, a la vez, estéticos. Es más en el siglo XVIII los Mercantilistas y los Smithianos aludían
al uso del arte para mejorar el diseño y las mercancías13. La reforma de la academia de
Viena en 1725 y la fundación de la de Munich en 177014 contemplan la citada utilización.
Sin ir muy lejos, la fundación de San Carlos en México (1781), es hecha con fines
mercantiles: la acuñación de la moneda. Esta academia permite el reemplazo de las
artesanías por las artes, pero éstas traen ya consigo el germen de los diseños.
Los diseños girarán en torno a los dos factores más importantes del fenómeno
sociocultural que ellos entrañan: las masas y la fotografía. ¿Porqué las masas y la
fotografía?
Estos dos factores ya fueron señalados en los años treinta por Walter Benjamin15, al
formular el fin del arte con aura (el tradicional) y el advenimiento del arte de reproducción
mecánica (los diseños) que lo supera. Las masas son productos de la industrialización, del
crecimiento de las ciudades que ésta requiere y las encontramos ya formadas y
beligerantes en la Revolución Francesa. Precisamente, con los preparativos para los
festejos del décimo aniversario de ésta se inicia la preocupación de cómo llevar a las
multitudes los discursos y demás mensajes orales según lo señala W. Kemp16, un
estudioso de la fotografía. Había que llegar a las masas mediante dispositivos
tecnológicos. Por otro lado, el crecimiento urbano exigía nuevos pasatiempos, entre ellos
los destinados a saciar la aguda sed de imágenes del hombre de fines del siglo XVIII.
En 1793-1794 principian el Diorama y el Panorama17 que reúnen públicos
multitudinarios y mayores que el teatro. Las masas crecen y obligan a la industria a
masificar su producción, como sus productos, con mejoras tecnológicas y mediante el
abaratamiento de los mismos y la publicidad. Así, a su vez, el consumo promueve el
crecimiento de las masas. Para nosotros, las masas constituyen un nuevo personaje
histórico, o el elemento social en torno al cual giran los diseños, así como las artes

13
Margaret Rose, Marx's Lost Aesthetic. Karl Marx & the Visual Arts, pg. 12.
14
Ibíd., Pág. 168.
15
Walter Benjamin, "El arte en la época de la reproducción mecánica" en James Curran, et al, Sociedad y
comunicación de masas.
16
Wolfang Kemp, Fotoessay. Zur Geschichte und Theorie der Fotografíe, Pág. 10.
17
Espectáculos públicos con imágenes pintadas sobre lienzos translúcidos que -iluminadas desde atrás- giraban
y ofrecían siluetas de ciudades o vistas de paisajes de cambiante luminosidad (del amanecer al anochecer).

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tuvieron como eje al individuo y las artesanías religiosas a la feligresía.

Junto con el factor cuantitativo de las masas, viene el cualitativo, en el cual se mezclan la
emancipación y la elevación del nivel cultural de las multitudes, el gregarismo y los
individualismos de todo tipo. La burguesía y el socialismo discrepan acerca de las masas;
la primera ve en ellas gregarismo y declinación cultural, quizás por miedo a perder sus
privilegios; el segundo las toma por un fenómeno emancipador de las mayorías
demográficas, les despierta su conciencia revolucionaria y les eleva su nivel cultural. Sea
como fuere, actualmente predomina el consumo masivo, denominado así no por su
número sino por su calidad pues nos impulsa a consumir productos por estatus social o
por competencia con los vecinos y no por una necesidad real. En definitiva, no pueden
existir los diseños sin masas; recordemos que, en última instancia, la meta principal de los
diseños estriba en lograr el embellecimiento de la cotidianidad del hombre común, vale
decir, de las mayorías demográficas.
La fotografía es un producto o procedimiento tecnológico que, por su naturaleza
icónica, cabe también considerarla como lenguaje, en el sentido lato de este término.
Como tal, la fotografía puede tener usos estéticos o meramente comunicativos; se
entienden como estéticos los usos artesanales, artísticos y de los diseños. Pero como en
pocos procesos, hállase la fotografía ligada estrechamente con los diseños y esto es por
las siguientes razones:

a) rompe el monopolio de los artistas en la producción de imágenes y genera técnicas

que suelen devenir nuevas artes;
b) transforma la sensibilidad y la visión del hombre y obliga así a las artes a cambiar
de curso;
c) su uso implica una actividad similar a la de los diseños: elección de la escena a
fotografiar sin necesitar de una ejecución manual;
d) su producción mecánica y masiva, y la de sus derivados (cine y televisión), son
sustanciales para la aparición y el desarrollo del diseño audiovisual, del icónico--
verbal y del gráfico (la publicidad); la fotografía concreta la interacción entre la
tecnología y las artes, es decir, entre la introducción de la tecnología en las artes
(producción de imágenes) y el embellecimiento de los productos industriales (no
importa si son icónicos).

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Los intentos por industrializar a las artes son anteriores a la fotografía; ella es su
culminación. Esto lo comprobamos con la literatura y el grabado artístico del primer tercio
decimonónico. La industrialización de la literatura la realizan las máquinas impresoras al
iniciar la publicación de novelas por entregas. El folletín populariza a la literatura y las
masas promueven la novela y acrecientan su importancia social hasta llegar a la
sobrevaloración de nuestros días. En aquel entonces, la novela comenzaba a desalojar de
la primacía literaria a la poesía y al ensayo. Para cubrir la demanda masiva, un escritor
como Alejandro Dumas padre llegó al extremo de industrializar su producción al tomar a
su servicio a más de setenta escritores a sueldo. En París, los artistas hablaban con
menosprecio del arte industrial.
Con el grabado y con la aparición de la litografía a fines del XVIII sucede lo mismo; esta
última permite la rápida ejecución y reproducción de los productos. Por ejemplo, para
cumplir con los encargos de ilustraciones, el célebre G. Doré también se ve obligado a
industrializar su producción por medio de la contratación de dibujantes asalariados. A la
sazón era enorme la profusión de máquinas para dibujar. El diseño gráfico, mientras
tanto, recibió sus primeros alientos con la fundación, en París durante 1845, de la primera
agencia de publicidad, casi toda destinada a la prensa. La fundó el saintsimoniano Charles
Duverier18. La arquitectura, por su lado, se transformó radicalmente al iniciarse la
fabricación masiva del hierro y del vidrio, tal como lo atestiguan los edificios de los
Dioramas de principios de siglo. Después, el descubrimiento del cemento y del hormigón
contribuye fuertemente a su transformación. Aunque aún no se hablaba de diseño
urbano, cambian de facto los problemas de la ciudad a causa de la industrialización y del
crecimiento de las masas, problemas que a fines del siglo xx han ocasionado el deterioro
ecológico más funesto.
Los años cincuenta constituyeron una suerte de encrucijada del siglo XIX. En aquellos
años se entrecruzaron varias fuerzas emergentes: el artepurismo como una nueva versión
del romanticismo que se rebeló contra toda imposición ética y social, burguesa y política;
el realismo artístico de la novela y de la pintura, a cuyos partidarios se les desdeñaba con
el sobrenombre de "daguerrotipiadores"; los ideales socialistas que tornaron a las artes en

18
Albert Cossogne, Théoríe de l'Art pour l'Art en France, pg. 20

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instrumentos políticos; el embellecimiento de los productos industriales como expresión

del optimismo con que el hombre miraba la tecnología y que fue avivado por la Exposición
Universal de París en 1855.
Las fuerzas dominantes eran las burguesas neoclasicistas y las naturalistas del pasado
y algunas fuerzas residuales de menor cuantía, siempre presentes en toda época.
Recordemos los ataques contra la fotografía que Charles Baudelaire sostuvo en su escrito
sobre el Salón de 1859, año en que comienza el auge de la fotografía, una vez que se vio
libre el ambiente de la turbulenta y equivocada discusión acerca de si la fotografía era o
no arte, como si ésta no fuese un derivado de los procedimientos lingüísticos o
tecnológicos. Baudelaire la atacaba desde un purismo antimaquinista mientras que
Champfleury lo hizo a partir del realismo19. La poesía perdía cada vez más terreno en
favor de la novela.
A la sazón, los artistas, en su gran mayoría, basaban su inconformismo en los díscolos
comportamientos de la vida bohemia y todos contribuyeron al desarrollo de un culto a la
belleza de corte romántico. Paradójicamente este culto benefició a la larga al
embellecimiento de los productos industriales. De una belleza intelectual izada y
fetichizada a ultranza, fue fácil desembocar en el concepto de objeto bello, por su
elementalidad funcional, capaz de satisfacer las principales, si no todas, necesidades
estéticas y artísticas del hombre. Ideal engañoso pregonado por los diseños y también
por las artes.
La segunda mitad del XIX ofrece el testimonio del desarrollo del cartel, de la fotografía
y dela aparición del cine; con ellos se iniciaron los audiovisuales de nuestros días, los
diseños icónico-verbales nacieron con las tiras cómicas publicadas por los diarios a partir
de fines de siglo. En las escuelas de artes y oficios o de artes decorativas, se introdujeron
las enseñanzas del diseño industrial, anticipándose así al Vjutemas soviético y a la
Bauhaus alemana de los años veinte de este siglo. La primera cátedra de diseño apareció
en Londres durante 1901. Debemos esperar hasta 1950 para apreciar la difusión mundial
de la televisión y el auge de los diseños, en general, y de audiovisuales y los icónico-
verbales en particular o a escala humana.
Este primer panorama de las circunstancias que rodearon la aparición de los diseños,

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Heinz Buddemeir, Panorama, DioramaPhotographie, Págs. 118-122.

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pone muy en claro las íntimas relaciones existentes entre la tecnología, los diseños y las
artes. Esta claridad nos permite obtener el primer perfil del fenómeno sociocultural
corporizado por los diseños. Claro está, su pormenorización histórica nos es indis-
pensable, y la desarrollaremos en capítulos separados dedicados, cada uno de ellos, a los
tres factores principales de los diseños: el proceso industrial; el artístico y el de la
aparición, crecimiento, constitución y dinámica de las masas.
Por lo pronto, es necesario tomar a los diseños como el complejo y vasto fenómeno
que es Y que, como producto exclusivo de la cultura estética de Occidente, tiene lugar en
el siglo XIX y xx. Sin embargo, grave error sería atenemos únicamente a una de sus
partes, como si fuera el único factor principal. De hacerlo, incurriríamos en el
reduccionismo. Nos referimos al trabajo simple de diseñar, si lo tomamos en el sentido de
concebir y de hacer visible gráficamente o en bulto un proyecto de configuración, siempre
tomado como lo sustancial del fenómeno debido a su difundida práctica humana en todas
las épocas y culturas.
El frecuente error de considerar al trabajo simple de diseñar como el centro de los
diseños o como su rasgo sustancial, irá perfilándose a lo largo de la revisión, que a
continuación emprenderemos, de las actividades básicas de los diseños, de su producción,
su distribución y su consumo, con el propósito de delinear sus rasgos característicos y
completar así el primer cuadro general de los diseños. Sólo por este camino nos será
posible -creemos- establecer los aspectos del fenómeno sociocultural de los diseños que
debemos analizar detenidamente, si en verdad deseamos esclarecer a cabalidad dicho
fenómeno. Como una de las actividades de los diseños, se caracteriza la producción por
estar constituida por dos operaciones: la concepción de innovaciones configurativas de
efectos estéticos, y el acto de hacerla visible, por medio de las transformaciones
necesarias, en un proyecto que puede cubrir a un objeto, una información, unos espacios
o unos entretenimientos y cuya ejecución final será industrial. Los diseños no engloban,
como vemos, la ejecución manual de los productos proyectados; ejecución que sí
consuman las artesanías y las artes. La producción de los diseños se limita, pues, a
proyectar la configuración de un producto, el cual ha de contener recursos estéticos
capaces de presentar atractivos visuales y táctiles, mediando así entre la producción y el
consumo. Los fines específicos de la producción son consecuentemente de naturaleza
estética. En suma, las actividades productivas de los diseños son meramente proyectivas y

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directorales y sus apariencias se presentan a los ojos de muchas personas, y hasta de los
estudiosos, como un trabajo simple que nunca dejó de realizar el hombre: siempre lo
repitió al concebir configuraciones nuevas, al hacer visibles proyectos y al dirigir la
confección de productos.
Es cierto lo anterior, pero sólo en apariencia. Registramos diferencias sustanciales,
aunque invisibles, entre el diseñar actual y el de pasados lejanos: en primer lugar, sólo la
Revolución Industrial y la presencia de las masas pudieron hacer surgir la necesidad de
sistematizar y enaltecer al trabajo intelectual implicado en la concepción, o creación, de
innovaciones formales requeridas por la fabricación masiva de productos industriales de
uso cotidiano y mayoritario. En el pasado, se diseñaba únicamente con fines tecnológicos,
científicos o artísticos, nunca estético-industriales conscientes ni como una división técnica
del trabajo. En rigor, el trabajo simple de diseñar obedece en la actualidad a unos
sistemas estéticos, denominados diseños, nunca antes existentes y que presentan leyes
internas y fines igualmente nuevos, propios de la industria masiva. Sobre todo, dicho
trabajo presupone conocimientos especializados que consisten en operaciones que
nosotros agrupamos aquí en hermenéuticas yen heurísticas.
Dichas operaciones han intervenido siempre, con otros nombres, en muchas acciones
humanas pero con la diferencia que los diseños toman conciencia de ellas y las razonan.
Denominamos operaciones hermenéuticas a las destinadas a tomar en cuenta las
prioridades del valor de uso y del valor de cambio del producto por diseñar, así como las
de su fabricación o factibilidad industrial. Es decir, diseñar implica respetar los intereses
económicos del fabricante (en el caso de los países capitalistas), la utilidad práctica del
producto y las posibilidades tecnológicas de la fabricación. Y para nosotros, respetar
significa aquí interpretar, en términos configurativos, tales intereses, utilidad y posi-
bilidades. A su vez, la interpretación presupone conocimientos tecnológicos, económicos
y, a veces, científicos. Como problema central surge la importancia de estos
conocimientos en la capacidad para proyectar configuraciones limitadas a lo puramente
funcional.
Por otro lado, las operaciones heurísticas incumben directamente al valor estético de
la configuración nueva del producto; este valor ha de ajustarse al valor de uso y al valor
de cambio de dicho producto. Desde luego, el valor con figurativo depende de los efectos
estéticos de la configuración elegida entre todas las posibles que permiten la función

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práctica y la económica del producto. En la actualidad carece de sentido el funcionalismo

en tanto que la mejor solución de la función práctica conduce invariablemente a la mejor
opción estética; en realidad, son posibles varias soluciones prácticas y estéticas.
la ,fantasía creadora requerida por la concepción con figurativa se concreta en un
terreno muy especial al diferenciarse de la concepción artesana, de la artística, de la
científica y de la tecnológica. El trabajo simple y lo visible de la concepción son siempre
los mismos pero no lo son sus aspectos psicológicos ni sociológicos. Hemos, pues, de
dejar de lado la visión superficial que nos limita a técnicas y materiales para mediante
nuevas visiones reinterpretar los procedimientos de producción de los diseños, dentro de
sus particularidades y de sus diferencias con las demás manifestaciones culturales. Esto
implica definirlos y no "desdefinirlos" ni sumergirlos en la promiscuidad conceptual e
histórica que las generalizaciones se empeñan en realizar, tal como aseveran que los
diseños son productos culturales, comunicativos o del trabajo (poesis o praxis da lo
mismo).
En resumen, en la producción de los diseños confluyen el lucro del industrial, las
posibilidades tecnológicas de la industrialización masiva del producto, la utilidad práctica y
pública de éste y sus atractivos estéticos. Sin embargo, lo específico de los diseños estará
en los recursos estéticos, cuyo valor depende de la efectividad persuasiva de los mismos.
Todo ha de girar en torno al concepto de objeto bello por la pureza funcional y la
simplicidad geométrica exenta de ornamentación.
las características de la producción definen parcialmente a los diseños pues hace falta
considerar a lo singular de sus productos y de sus productores, de su distribución y de su
consumo, pues sin estos elementos la producción no existe. Incluso como diría Marx, ésta
se completa en el consumo. lo importante estriba en diferenciar a la producción de los
diseños de la artística y de la artesanal, de la científica y de la tecnológica. Todas estas
actividades conciben también innovaciones. las innovaciones separan con claridad a los
diseños de las artesanías cuyos ideales son tradicionalistas por definición. Por otro lado,
la naturaleza estética diferencia a los diseños de las ciencias y de las tecnologías que
demandan la primacía de la razón. A su vez, tos diseños se distinguen de las artes,
buscadoras también de innovaciones estéticas, porque éstos únicamente proyectan los
productos mientras que las artes los ejecutan.
Asimismo, las definiciones de un fenómeno como el de los diseños, son posibles hacia

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arriba o sea, señalando lo común con otros fenómenos. Así, cabe conceptuar los diseños
como productos culturales o comunicativos; una verdad que algo nos dice, pero no lo
suficiente; tampoco alude a las diferencias: constituye una abstracción o, mejor dicho,
una "desdefinición". Definir a un fenómeno por sus analogías o generalidades, sería
incurrir en el mismo error que si se hace a partir de sus diferencias o particularidades. la
única definición posible consiste en la oposición complementaria y dialéctica de unas y de
otras.
Obviamente, la producción de los diseños constituye un trabajo pues transforma
materiales, utiliza medios de producción y obtiene productos. Definir su producción como
trabajo implicaría, por consiguiente, limitarlos a las generalidades. A fin de cuentas todo
es trabajo y éste siempre requiere de una técnica. Decimos esto porque cuando se quiere
hacer de los diseños versiones de la tecnología, ya que trabajo y técnica son sinónimos, se
suele ver en el trabajo en general lo específico de ellos. El trabajo, como sabemos, es una
abstracción y sólo existe en lo concreto de la división técnica de un trabajo determinado.
Es que el trabajo no sólo consta de técnicas y de materiales que son constantes y visibles;
detrás de él hay todo un complejo proceso psicológico y, además, otro proceso
sociológico, más enmarañado y de mayor importancia; ambos varían sustancial mente en
el tiempo y en cada actividad cultural.
los materialistas utilizan el trabajo en general, como matriz de las facultades humanas
y de las artes. Pero sería inapropiado partir de él para definir a los diseños. En primer
lugar -no lo olvidemos-- éstos constituyen una división técnica del trabajo pero no del
trabajo en general, sino del estético con sus fines específicos que son muy distintos de los
de la tecnología. No en vano los diseños aparecen con la introducción consciente de los
recursos estéticos en el producto industrial y no con técnicos o ingenieros que empiezan a
ocuparse de tales recursos; en pocas palabras, los diseños son la tarea de diseñadores y
no de ingenieros.
Además, tengamos presentes a los procesos psicológicos y a los sociológicos, ya
mencionados, que caracterizan la producción de los diseños. Por último, el trabajo
materializa las relaciones de un sujeto productor con un objeto e interpone los medios
materiales e intelectuales de producción, en los cuales se concretan los dos procesos ya
citados. Todos trabajamos, pero no todos realizamos actividades tecnológicas, científicas
o de diseños. Por tanto, solamente queda la opción de singularizar la producción de los

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diseños con el trabajo conceptivo, su especificidad estética y la no ejecución de los

productos. De esta forma la diferenciamos del trabajo científico y del tecnológico propia-
mente dichos.
El análisis del proceso industrial y el del artístico nos proporcionarán los elementos
necesarios para perfilar los procesos psicológicos y sociológicos de la producción de los
diseños. Pormenorizaremos las dualidades de esta producción: naturaleza estética y
naturaleza tecnológica; valor con figurativo y valor de uso; concepción de innovaciones y
conocimientos tecnológicos. Recordemos que los diseños buscan afanosamente, y desde
hace tiempo, sistemas o metodologías de producción; búsqueda extraña para las ciencias
o ingenierías. ¿Por qué esta avidez por sistematizar o racionalizar la concepción de inno-
vaciones configurativas de productos industriales? ¿Con qué fin? El estudio de la
producción cubrirá también las diferencias internas, o sea las variantes, de los distintos
tipos de diseños de acuerdo con sus grados de libertad y con sus necesidades
cognoscitivas.
Al acercarnos a los productos de los diseños, en busca de la definición de sus
singularidades sustanciales, encontraremos que tanto ellos como su confección
pertenecen a la industria y que el producto de diseño es, en sentido estricto, un mero
proyecto de naturaleza gráfica o en bulto (modelo) sin vinculaciones públicas; permanece
en los estrechos círculos profesionales. ¿Qué hemos de considerar para los efectos de
nuestro estudio? ¿el objeto diseñado o el proyecto? Para nosotros el producto constituye,
en rigor, una innovación con figurativa y para su evaluación debemos considerar sus
efectos estéticos y sus relaciones con la función práctica o valor de uso. Esta bifrontalidad
de funciones y de valores estéticos y prácticos constituye lo específico del producto del
diseño. Estamos, pues, obligados a considerar el producto ya fabricado y no sólo el
proyecto.
Pero el producto por considerar ha de ser también público, esto es, ha de estar en el
comercio. Si se quiere, debemos poner atención a lo estético y a lo práctico de los objetos
diseñados, en su condición de mercancías. En la tasación de los diseños, no necesitamos -
eso sí- preocuparnos por la factibilidad tecnológica de su fabricación; si bien ésta
desempeña un papel importante en la producción, queda como una condición previa a los
diseños. Aquí debemos separar producción y producto. Sin embargo, el valor de cambio sí
merece nuestra consideración; no desde el punto de vista de la industria ni del comercio,

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sino de los diseños como introducción de recursos estéticos en productos cuyos precios
nos dan a conocer si esto es masivo o selectivo, vale decir, si se vende en supermercados
o en boutiques. Después de todo, enfrentamos la función y el valor estético de un objeto
constituido en mercancía y debemos preocuparnos por el público al que hállase dirigido.
Los productos de los diseños pueden agruparse en utensilios, espacios y entretenimientos.
Los primeros cubren las informaciones tipográficas, la publicidad y los demás productos
tipográficos propios del diseño gráfico; éste les inserta recursos estéticos en sus planos y
en términos de bellezas visuales; esto por un lado, por el otro, los productos industriales
del diseño industrial en cuyos volúmenes y planos encontramos los recursos estéticos de
belleza, tanto visuales como táctiles. Los espacios pertenecen a la arquitectura y al diseño
urbano y se encuentran muy cerca de las necesidades biológicas. Por último los
entretenimientos comprenden a los audiovisuales (cine y televisión), y a los icónico-
verbales (historietas y fotonovelas) todos ellos dirigidos a cubrir el tiempo libre del
hombre; en los entretenimientos pueden intervenir todas las categorías estéticas, no sólo
la belleza.
Los productos confirman lo visto en la producción: lo específico de los diseños consiste
en la innovación de las configuraciones provistas de elementos estéticos y hermanadas
con el valor de uso de los productos industriales y masivos. Por configuración entendemos
la organización de los materiales que constituyen al producto y que tienden a armonizar
las proporciones, los ritmos. las simetrías y las direcciones, una vez que el valor de uso o
función práctica ha cumplido las condiciones biológicas.
Las innovaciones configurativas varían como productos de acuerdo con los distintos
diseños. Por un lado, tenemos la distribución de textos y figuras que, en las superficies
tipográficas, emprende el diseño gráfico con el fin de desplegar sus técnicas visuales de
persuasión en las informaciones, en la publicidad y en los señalamientos. Todas estas
manifestaciones son de producción y consumo masivos y de una utilidad no práctica,
aunque influyen indirectamente en el sistema de decisiones prácticas de la colectividad.
Muy próximos se encuentran el diseño textil, con sus objetivos puramente ornamentales, y
el diseño de modas, con una base biológica y con fines decorativos.
Por otro lado, encontramos al diseño industrial que articula la materialidad de una
variedad de utensilios masivos y de usos prácticos; también embellece el caparazón de los
elementos mecánicos, eléctricos y electrónicos de muchos productos. En tercer lugar, nos

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topamos con la estructuración de los espacios de utilidad habitacional y transitable, sin ser
masivos ni industriales salvo en la repetición de un módulo como es el caso de la
arquitectura denominada social. Por último, contamos con el ordenamiento de los diseños
audiovisuales y de los icónico-verbales, cuyas técnicas de narración, en las que utilizan to-
das las categorías estéticas, se dirigen al entretenimiento de las masas y que pretenden
influir, falsa conciencia mediante, en sus decisiones prácticas. El entretenimiento es una
utilidad no práctica.
El diseñador, como productor de innovaciones configurativas, se nos presenta, salvo
excepciones, como un profesional asalariado; se diferencia así del artesano de anteayer y
del artista de ayer, pues en la actualidad abundan los asalariados en estas dos
profesiones. Como ya hemos visto, las actividades que desempeña el diseñador son dis-
tintas a las artesanales y a las artísticas, a las científicas y a las tecnológicas. Las
actividades del diseñador presuponen una preparación muy particular; en teoría, ésta
debe ser superior a la del artista y hállase encaminada al manejo profesional de las
formas, con fines utilitarios y masivos, e implica acopio de informaciones tecnológicas;
estas informaciones son escasas en el caso del diseñador gráfico y en el que está
dedicado a los audiovisuales o a los productos icónico-verbales. Hay, pues, en el diseñador
un renunciamiento a toda esa expresividad individualista y romántica que utiliza los
recursos estéticos para externar una buena sensibilidad estética, o bien, para hacer visible
situaciones autobiográficas, a menudo interesantes tan sólo para la familia del artista. En
principio, el diseñador no es libre como el artista, pero se acercan a éste el diseñador
gráfico y el ocupado en las manifestaciones audiovisuales o en las icónico-verbales. En sus
obras el diseñador ha de imprimir efectos persuasivos de acuerdo con los objetivos y con
el público al que se dirija.
No es nuestra intención trazar el perfil psicológico y el social del diseñador, pero s(
pretendemos señal arlo como un nuevo profesional cuya educación universitaria
presupone una extracción social elevada. Hoy como ayer, toda predisposición estética
sigue siendo vergonzante para las clases altas y medias. Cuando esta predisposición
aparecía en sus hijos, se refugiaba en la arquitectura tal como hoy se aferra a los dise-
ños; profesiones en las que encuentran, además, la seguridad de un empleo, tan
recomendado por los padres. Sea como fuere, el diseñador obedece a una nueva
situación histórica y social que aún no ha superado y que interpreta a través de ideas

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viejas, a falta de teorizaciones nuevas. Es así como el diseñador obtiene una autoimagen
espuria que oscila entre una identificación artística y una tecnológica. Para hacer más
grave el dilema, muchos se sienten científicos -de ahí su avidez por métodos y sistemas
de producción- pero la mayoría parece dolerse por no ser artistas. Hace falta, por cierto,
una autoimagen histórica, social y profesional, capaz de liberar al diseñador de los lastres
del
. pasado. Para ello, es indispensable elaborar una teoría de los diseños con actualidad y
realismo.
El perfil actual del diseñador nos obliga a buscar las causas y coadyuvantes de su
indefinición, en la pedagogía empleada para su formación profesional. Es decir, es
necesario analizar las escuelas pedagógicas, desarrolladas en este siglo y culminadas en
el Vjutemas y la Bauhaus, dedicadas a la enseñanza de los diseños; pedagogías centradas
en las elementalidades constructivistas de las formas que sustancialmente son las mismas
que las de la enseñanza artística superior.
La distribución, la segunda actividad básica de los diseños, es, sin duda, la más social.
La producción y el consumo, en cambio, hállanse vinculados a lo intrínsecamente estético
de los diseños. La distribución es social en cuanto a las instituciones y fines que
intervienen en ella; en lo particular, es asimismo tecnológica pues consideramos tanto a
los medios de transporte y de exhibición de los productos, como a la tecnología
comunicativa, ocupada en la difusión de los medios intelectuales de producción (escuelas)
y de consumo (educación pública, políticas culturales, audiovisuales e impresos). La
distribución también es ideológica en la medida que cumple fines políticos y difunde ideo-
logías (o falsa conciencia) que justifiquen y prestigien a estos fines.
Los productos diseñados pertenecen al comercio común; al circuito comercial del arte
con sus galerías apenas si llegan esporádicamente algunos diseños seleccionados. Si bien
los diseños se dirigen a la sensibilidad del hombre común y no le exigen una preparación
especial, en toda sociedad circulan medios intelectuales para apreciar a los diseños. No
aludimos al aprendizaje en las escuelas superiores de diseño, nos referimos a la difusión
de nuevos modos de consumo del arte mediante la educación pública y las políticas
culturales; muy rara vez los museos exhiben conjuntos de diseños.
En realidad, pese a la juventud de los diseños, en toda colectividad coexisten múltiples
modos, viejos y nuevos, para producir y consumir los diseños. Registramos dos extremos:

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uno, su menosprecio al conceptuarlos como artes aplicadas o menores. El otro, su

sobrevaloración: el objeto bello que, por su pura funcionalidad práctica y por su
geometrismo elemental, es capaz de satisfacer, si no todas, por lo menos las principales
necesidades estéticas y artísticas del hombre actual, como si no tuviésemos necesidades
de manifestaciones espirituales y de mayor intensidad estética. Esta falacia favorece a las
clases altas y medias y en ambas arraigan en forma de diseños selectos.
Las mayorías demográficas son casi siempre ajenas a los objetos bellos. En primer
lugar a causa de su pobreza; luego, porque ellas siguen privilegiando los objetos
ornamentados pues el hombre siempre tuvo por bello todo lo ornamentado. Desde luego,
estas mayorías no requieren educación especial para acercarse a los diferentes diseños;
se atienen al valor de uso del objeto diseñado y, a lo sumo, adoptan el consumo masivo,
por imitación o competencia con el vecino, en busca de signos con los que aparentan
gozar de un estatus social elevado. El consumo es propio de la sociedad capitalista y a su
difusión contribuyen los diseños.
Estamos propiamente en la última de las actividades básicas de los diseños: el
consumo. Como es de dominio general, los diseños postulan, al final de cuentas, el
embellecimiento del mundo y de la vida; todo producto humano ha de ser bello o
entretenido. Se dirigen, por tanto, a todos los hombres; para ser exactos, a la sensibilidad
del hombre común durante su vida diaria y la festiva (o tiempo libre). Si bien, para su
producción, los diseños exigen una educación especial, éstos se dirigen a un consumo
espontáneo e inconsciente de acuerdo con la cultura estética del consumidor o, lo que es
lo mismo, con sus preferencias formalistas; al hacer la comparación, apreciamos que las
artes demandan un adiestramiento tanto para su producción como para su consumo,
mientras que las artesanías son tradicionalistas y empíricas en su producción y se limitan a
un consumo estético espontáneo. Al consumo de los diseños lo singularizan, pues, el
empirismo y la cotidianidad, las mayorías demográficas como sus destinatarias y el ocupar
el tiempo libre de éstas. En la mayoría de los casos, el receptor se atiene al valor de uso
del objeto diseñado o al entretenimiento que éste ofrece. Por desgracia, predomina el ya
antes citado consumo seudoestético, también denominado masivo.
Para ser francos, poco conocemos de los consumos artesanales, artísticos y estéticos, en
lo particular, de sus distintos géneros. Hemos vivido hasta ahora enfrascados en la
producción y nos hemos dejado obnubilar por un productor y un producto fetichizados.

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Casi nada sabemos de los efectos estéticos de los diseños: no contamos con un concepto
realista y claro de las dimensiones estéticas de lo gráfico, en comparación con lo artístico
y lo pictórico. Ignoramos los pormenores de la percepción estética de lo visual, visual-
táctil y táctil del diseño industrial. Nos limitamos al gusto. Aún son incipientes los efectos
estéticos y corporales de los espacios habitacionales y los transitables de la arquitectura y
de la ciudad. En los entretenimientos audiovisuales y en los icónico-verbales, nos hemos
preocupado tan sólo de las manipulaciones ideológicas y nada sabemos de su efectividad
estética y persuasiva.
Sin conocer el consumo en sus diferentes pliegues y vericuetos sensoriales, sensitivos
y mentales, no podemos elaborar adecuadas teorizaciones encaminadas a desfetichizar
los productos diseñados. En suma, hay mucho por conocer en los diseños; ésta ha sido
nuestra primera aproximación a las posibles definiciones de ellos. En los siguientes
capítulos precisaremos y profundizaremos lo dicho; también estableceremos nuevos
aspectos.

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