La cámara lúcida- Rolad Barthes.

Parte I
Bathes busca encontrar a la Fotografía “ontológicamente”, es decir, lo que es “en sí”, su rasgo esencial que
las distingue, pero al margen de la técnica, expresa que no está seguro de que ella existiese, de que
dispusiese de un “genio” propio.
Se suele distribuir empíricamente (profesionales/ aficionados), retóricamente (paisajes/ objetos/ retratos/
desnudos), estéticamente (realismo/ pictoralismo), pero en todos los casos son exteriores al objeto, sin
relación con su esencia. Esto le lleva a pensar que la Fotografía es inclasificable, es un desorden, porque
repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente.
La Fotografía jamás se distingue de su referente, es decir, de lo que ella representa, al menos no para todo
el mundo. Se puede percibir el significante fotográfico, pero exige una reflexión.
Concibe una “fatalidad” no poder separar la foto de algo o alguien, porque arrastra a la Fotografía hacia el
desorden de los objetos.
El autor plantea tres practicas dentro de una foto: hacer, experimentar, mirar. El Operator (quien hace) es
el fotógrafo y su mirada recortada, el Spectator (quien mira) son los que compran periódicos, libros,
álbumes, archivos, colecciones de fotos, son las revelaciones químicas. Por último, aquel o aquello que es
fotografiado, es el blanco, el referente, un pequeño simulacro, el Spectrum (quien experimenta) de la
fotografía, una mezcla de espectáculo y el “retorno a lo muerto”.
La emoción del Operator, que para el fotógrafo es la esencia de la fotografía, tiene que ver con el “agujerito”
por el cual mira, limita, encuadra y pone en perspectiva lo que quiere sorprender.
La Fotografía se somete a los procedimientos: uno es de orden químico, es la acción de la luz sobre ciertas
sustancias. El otro es de orden físico, es la formación de la imagen a través de un dispositivo óptico. Para
Barthes, el Spectator desprende de la revelación química del objeto, y el Operator se liga a la visión recortada
por el agujero de la “cámara obscura”.
Sin embargo, él no es fotógrafo, así que solo tiene la experiencia del sujeto mirando y el sujeto mirante.
Cuando la persona se siente observada por el objetivo se constituye el acto de “posar”, transformándose por
adelantado en imagen, pero dicha trasformación es activa. La fotografía es la llegada de yo mismo como
otro: una separación maliciosa de la conciencia de identidad. Se convierte de sujeto a objeto.
Ante una foto retrato se cruzan cuatro imaginarios, ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel
que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel del quien se sirve para exhibir su arte.
De esta forma no se es ni sujeto ni objeto, se vive una experiencia de muerte, se convierte en un espectro.
Para Barthes, el Fotógrafo debe luchar para que la fotografía no sea la muerte, pero el objeto ya no lucha,
enfrenta la incertidumbre de lo que la sociedad lee en la Fotografía, el “otro” (los distintos puntos de vista)
despojan al ser de sí mismo, lo convierten en “Todo-Imagen”, es decir, en la muerte en persona.

Actualmente las fotos se ven en todas partes, provienen del mundo sin solicitarlas, son imágenes que
aparecen de improvisto. Sin embargo, entre aquellas que han sido escogidas, evaluadas, apreciadas,
reunidas en álbumes y en revistas, han pasado por el filtro de la cultura.
La foto despierta distintas emociones que pueden desprender del estilo del artista, pero lo cierto es que la
Fotografía es un arte poco seguro. Quienes la recepcionan tienen movimientos de subjetividad fácil, que se
expresa en un “me gusta/ no me gusta”. El autor plantea que las atracciones de determinadas fotos ejercen
sobre él una “aventura”, por lo que se quiere expresar por medio de “me adviene” tal foto.
Se convierten en aventura cuando la foto llega a mí, “me anima y yo la animo”. Es así que la atracción es
una animación, pero “la foto de por si no es animada, pero me anima: es lo que hace toda aventura.”

Barthes identifica en la Fotografía la extensión de un campo, que se percibe en función del saber, de la
cultura. Éste nos puede hacer sentir emociones, pero es impulsada racionalmente por una cultura moral y
política, despierta un interés, el cual él llama Studium.
El segundo elemento que identifica viene a dividir el studium, porque esta vez yo no busco el interés en la
fotografía, es ella quien sale de la escena “como una flecha y viene a punzarme”, lo llama Punctum.
El studium es aquel gusto inconsecuente que se plasma en un “me gusta/ no me gusta”, moviliza un deseo
a medias, un interés vago. Reconocer el studium de una foto es dar con las intenciones del fotógrafo, entrar
en armonía con ellas, aprobarlas o desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo,”
pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. Es
una especie de educación que permite encontrar al Operator, vivir las miras que fundamentan y animan sus
prácticas, pero vivirlas desde otra perspectiva, como Spectator”.

La fotografía es contingencia pura (siempre hay algo representado), revela esos “detalles” que constituyen
el propio material del saber etnológico. Permite el acceso a un infra-saber, me proporciona objetos parciales.
La sociedad no quiere un sentido puro, desea que este rodeado por un ruido que lo haga menos agudo. Por
ello, las fotos que contienen demasiado sentido son apartadas, se las consume estéticamente y no
políticamente. Se rechazan aquellas que “hablan demasiado”, que hacen reflexionar y surgen otro sentido,
la fotografía puede ser subversiva cuando es pensativa.

Las fotografías unarias transforman la “realidad” sin desdoblarla, con gran fuerza de cohesión (unidad). Por
ejemplo, las fotos de reportajes, las cuales chocan, gritan, pero no hieren (punctum), no se rememoran,
ningún detalle corrompe la lectura. Otro ejemplo es la foto pornográfica, es homogénea, solo se presenta el
sexo, nunca un objeto secundario.
Muchas veces pueden presenciarse a la vez el studium y el punctum, éste es un pequeño detalle que me
atrae de la foto, que tiene una fuerza de expansión, muchas veces metonímica. Aparece en el campo como
un suplemento inevitable, como una consecuencia de estar presente.
Si algunos de los detalles no me punzan es porque son puestos de forma intencional por parte del fotógrafo.
Gracias a la marca de “algo” la foto deja de ser cualquiera. El punctum tiene un efecto ilocalizable, no
encuentra su signo, su nombre. Si bien es un suplemento, se le añade importancia.
En el cine no ocurre esto, porque no se le puede añadir nada más a la imagen, no hay tiempo, es una
constante visión que no tiene pensatividad. La pantalla del cine no es un marco, sino un escondite. La foto
tiene un “campo ciego”, inmóvil, los objetos no se salen del marco. Sin embargo, el punctum hace salir a las
personas de allí, les da vitalidad. Es entonces un “más allá del campo”.

Parte II
Toda foto es de algún modo connatural con su referente, y cuenta con dos voces: la de la trivialidad (decir
lo que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger una emoción que solo me pertenece
a mi).
El referente de la fotografía (se le llama así no a la cosa facultativamente real que remite una imagen o un
signo, sino a la cosa necesariamente real que h sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría
fotografía) se diferencia de otros sistemas de representación. Por ejemplo, la pintura puede fingir la realidad
sin haberla visto, pero por el contrario la fotografía no puede negar que ha estado allí.
Entonces la fotografía combina una doble posición de realidad y de pasado, lo que se reduce a la esencia
misma de ella, a su noema. Lo que intencionalizo en una foto es la referencia, que es el orden fundador de
la fotografía.
El nombre de la noema de la fotografía es “esto ha sido”, lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar en
donde se extiende entre el infinito y el sujeto, se difiere el tiempo y el espacio.

El autor le da gran importancia a la pose, para él es la naturaleza de la fotografía, pero ésta no se constituye
por la actitud del blanco, ni tampoco como una técnica del Operator, sino el término de una “intención” de
lectura: “al mirar una foto incluyo en mi mirada el pensamiento de que el instante, en el que una cosa real
se encontró ante el ojo. Imputo la inmovilidad de la foto presente a la toma pasada, y esta detención es lo
que constituye la pose. Ello explica porque el noema de la fotografía se altera cuando esta fotografía se
anima y se convierte en cine: en la Foto algo ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él para
siempre, pero en el cine algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión
continua de las imágenes.”
La inmovilidad de la Fotografía es como el resultado en de una confusión perversa entre dos conceptos: lo
real y lo viviente. El objeto ha sido real y se tiende a creer que es viviente, una combinación eterna pero
remitente al pasado.
El rasgo inimitable de la fotografía (su noema) es el hecho de que alguien haya visto el referente (incluso si
se trata de objetos) en carne y hueso, en persona. La fotografía nace a partir de ello, es el arte de la persona:
su identidad, su propiedad civil, de la reserva del cuerpo.
Desde un punto de vista fenomenológico, el cine comienza a diferir de la fotografía, porque el cine mezcla
dos poses: el “esto ha sido” del actor y del papel que desempeña. Se mueren, y se experimenta melancolía
al volver a verlo, al igual que en la fotografía, pero el cine siempre conservará el papel.

La fotografía es un nuevo orden de pruebas, de algún modo experimentales, es seguro que eso ha pasado.
No refiere a la exactitud, sino a la realidad.

Los creadores de la fotografía no fueron los pintores como se creyó, fueron los químicos quienes permitieron
captar e imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La
foto es literalmente una emanación del referente.
Cuando se retrata a una persona, el autor tiende a darle importancia a la fecha de la foto, porque lo hace
pensar en la vida, la muerte y la extinción de las generaciones. Es posible que quien aparezca esté ya
muerto, o que viva, pero “¿cómo? ¿Dónde?”. La esencia misma de la fotografía consiste en ratificar lo que
ella misma representa, con sutileza dice “lo que ha sido” y no “lo que ya no es”.
Toda fotografía es un certificado de presencia. Desde su uso el pasado es tan seguro como el presente. Es
la fotografía la que divide la historia del mundo.
El autor concibe que la fotografía es una imagen sin código, sin embargo, si hay códigos para leerla. No es
una copia de lo real, sino una emanación de lo real en el pasado.
Se preocupa por el vínculo antropológico de la muerte con la nueva imagen.” El paradigma se reduce a un
simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final”.
Identifica un segundo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el tiempo, es el
énfasis del noema “esto ha sido”. “Esto ha muerto y esto va a morir”.

La lectura de las fotografías públicas es siempre en el fondo una lectura privada, es el margen de la spectatio.
La fotografía incide, es una irrupción de lo privado en lo público. Es libre y requiere una condición de
interioridad, con “mi verdad”.
Una foto se “parece” a su referente, si bien es conforme a una identidad, ésta es imprecisa. Pero además
del parecido, en una fotografía se puede percibir algo que aparece: un rasgo genético, el trozo de sí mismo
o de un pariente que proviene de un ascendiente. La fotografía ofrece un poco de verdad, con la condición
de trocear el cuerpo con una verdad del linaje. La fotografía puede revelar (en el sentido químico del término),
pero lo que revela es cierta persistencia de la especie, y revela una identidad más fuerte, más interesante
que la identidad civil, afirma la permanencia.

El autor opina que es injusto que, en razón de su origen técnico, se la asocie a la idea de un pasaje oscuro
(cámara oscura), para él debería llamarse cámara lucida (un aparato anterior a la fotografía que permitía
dibujar un objeto a través de un prisma, teniendo un ojo sobre el modelo y otro sobre el papel).
La fotografía posee “un aire”, una sombra luminosa que acompaña el cuerpo y si la foto no alcanza a mostrar
ese aire no queda más que un cuerpo estéril. La fotografía tiene el poder de mirar directamente a los ojos
(una nueva diferencia con el cine, en donde nadie te mira nunca).
La sociedad se empeña en templar la demencia de la fotografía que amenaza con estallar, a través de dos
medios: el primero consiste en hacer de la fotografía un arte, pues ningún arte es demente. Claro que puede
serlo, pero lo es cuando no hay en ella demencia alguna, cuando su noema es olvidado y su esencia no
actúa más sobre la persona. El cine participa de esta domesticación de la fotografía, éste puede ser demente
por artificio, pero nunca por propia naturaleza.
El otro medio consiste en generalizarla, convertirla en un imaginario, la desrealiza completamente del mundo
humano de los conflictos y los deseos. La hace más falsa, indiferente.

La fotografía puede ser cuerda si su realismo no deja de ser relativo, apaciguado por hábitos estéticos o
empíricos (revistas, por ejemplo), y puede ser loca cuando ese realismo es absoluto, original, haciendo
volver hasta la conciencia del tiempo: el éxtasis fotográfico.
Estas son las dos vías de la fotografía, es personal el hecho de despertar de la intratable realidad.